EL CUERPO INVENTADO

TEA Tenerife Espacio de las Artes Departamento de Educación

Fragmentaciones y mutilaciones

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El cuerpo humano ha protagonizado la historia de la representación desde sus orígenes. Durante siglos, pintores y escultores representaron a la humanidad a través del retrato y del desnudo, y lo hicieron en base a unos presupuestos que se mantuvieron prácticamente intactos hasta la llegada de la fotografía. Ésta permitió la democratización del retrato (al que hasta entonces sólo tenían acceso las clases acomodadas) sin mayores incidentes, pero no ocurrió lo mismo con el cuerpo desnudo, cuya representación fue demonizada por la sociedad del siglo XIX. De hecho, los desnudos fotográficos sólo estaban justificados si eran realizados con el objeto de servir de herramientas para el trabajo de pintores y escultores, que los utilizaban como estudios para la creación de sus obras. Paralelamente a esta función utilitaria, el puritanismo de la sociedad victoriana en la que surgió la fotografía llevó a la creación de una industria de la pornografía promovida, precisamente, por esa doble moral que, si por un lado condenaba radicalmente la representación del cuerpo desnudo, por otra contribuyó al tráfico de una ingente cantidad de imágenes de cuerpos que eran consumidas por aquellos mismos individuos que las condenaban. En ambos ámbitos, el de los círculos artísticos y el del mercado negro de la pornografía, los cuerpos desnudos fueron, fundamentalmente, cuerpos femeninos fotografiados por hombres. Esta evidencia, la mirada masculina sobre la mujer, no era una novedad, pero lo cierto es que la fotografía contribuyó a reforzarla hasta bien entrado el siglo XX. Por otro lado, los desnudos fotográficos respondieron a las mismas características que los pictóricos, a los que los fotógrafos decimonónicos intentaron aproximarse mediante difuminados y otros recursos pictorialistas que les permitieran alejar sus imágenes de la denostada apariencia de realidad. Este interés por disimular las cualidades fotográficas fue decayendo progresivamente y con la llegada del siglo XX se produjeron unos cambios radicales en la concepción fotográfica del cuerpo humano. En EEUU las fotografías reclamaron la nitidez y la claridad como cualidades esenciales del medio y las utilizaron también para retratar la figura humana. En Europa, en cambio, se abogó por la experimentación técnica y las visiones internas y subjetivas. En ambos lugares el cuerpo comenzó entonces a fragmentarse, pero si en norteamérica dicha fragmentación jugó con el encuadre para deformar la imagen, en Europa, el fotomontaje y el collage acapararon la práctica artística para romper el cuerpo humano de una manera más experimental e intuitiva, poniendo en práctica las teorías surrealistas sobre el subconsciente y los sueños. La fragmentación de los cuerpos en el contexto europeo estuvo íntimamente ligada a la irrupción de las vanguardias artísticas y a su ruptura radical con todo lo anterior, como las convenciones en la forma de representar la realidad y, por lo tanto, también la humanidad de los cuerpos. El cubismo, el dadaísmo, el futurismo y el surrealismo buscaron obsesivamente otras formas de mirar lo real y también de representarlo. Eduardo Westerdahl Sin título, ca. 1935

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Juan Ismael Composición surrealista, 1935

En las obras de Eduardo Westerdahl y Juan Ismael se reúnen dos de las cualidades que caracterizaron la representación del cuerpo femenino dentro del movimiento surrealista: la objetivización del cuerpo femenino (el cuerpo como objeto, como cosa manipulable) y su fragmentación. A pesar de que ya se habían producido los primeros indicios del movimiento feminista y de la liberación sexual de la mujer, y en el contexto de la expansión de la teoría freudiana sobre el sexo, la mujer –su cuerpo– fue adoptado por los artistas surrealistas como fuente de inspiración y como objeto de experimentación, como algo que les pertenecía y sobre lo que ejercían su derecho a manipularlo, romperlo, mutilarlo y volverlo a reconstruir. Continuaba dominando pues una mirada masculina y heterosexual sobre un cuerpo femenino que, aparentemente más liberado que en el siglo anterior, en realidad permanecía igualmente sometido. Desde ese primer momento en que el cuerpo comenzó su fragmentación hace ya cien años aún no ha logrado recomponerse, y ese mismo recurso ha seguido siendo utilizado por multitud de artistas a lo largo de todo el siglo XX con intenciones, sin embargo, diversas. Así, John Coplans utiliza el fragmento para retratarse y reclamar la posibilidad de un cuerpo –el suyo– envejecido y castigado por el paso del tiempo, mostrándonos las arrugas, la grasa, los poros y los pelos que lo definen. Por su parte, Alex Francés presenta el cuerpo masculino de la manera en que la feminidad ha sido representada durante siglos: yacente y abandonado, expuesto y pasivo. En sus fragmentos la masculinidad reinvinca su derecho a convertirse también en objeto (de deseo, de las miradas, de uso, de manipulación). En ambos casos el fragmento es, finalmente, una metáfora de los tiempos; es la forma visual de la llamada posmodernidad, de una época compleja, diversa, contradictoria y fragmentada.

John Coplans Self-portrait (Frieze nº 2), 1994

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Encordamientos, metamorfosis y artificios Durante siglos una de las dinámicas dominantes de la historia del arte fue la representación de la anatomía femenina como objeto sometido a la mirada del sexo opuesto, tendencia que comenzó a resquebrajarse en los años setenta del siglo XX. Entonces por vez primera una gran cantidad de mujeres pasaron a ocupar un primer plano en el ámbito artístico y a influir en la obra que producían sus colegas masculinos.

Man Ray Maniquí de Salvador Dalí para la Exposición Internacional del Surrealismo de 1938, 1938

Hans Bellmer Poupée dans le jardin, 1935-36

David Levinthal Barbie Series, 1998

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Hasta ese momento la historia del cuerpo femenino había sido la historia de una anatomía sometida que alcanzó una de sus máximas expresiones en los maniquíes surrealistas. Estos se convirtieron, junto a las muñecas articuladas de Hans Bellmer, en el siguiente estadio del proceso de objetualización de lo femenino: en lugar de manipularse imágenes de cuerpos se empezaron a manipular los cuerpos mismos. Por otro lado, la propia configuración de muñecas y maniquíes, su cualidad articulada, su capacidad de movimiento y de trasposición de sus miembros, las convirtieron en inmejorables herramientas para proyectar todo tipo de sueños y pesadillas. La muñeca que se construyó el fotógrafo surrealista Hans Bellmer a mediados de los años 30 y que fotografió reiterada y obsesivamente en unas puestas en escenas estremecedoras, produce imágenes aún más crudas que las sugeridas por los maniquíes surrealistas. La Poupée era una muñeca sin cabeza, todo torso y extremidades manipulables hasta el infinito, que producía una forma femenina sin vida, sin esencia ni alma pero sometida a un constante cambio de posición y completamente a expensas de la narrativa de la fantasía masculina. Una muñeca es también la protagonista de la obras de David Levinthal. Este artista norteamericano utiliza la iconografía contemporánea de forma prototípica. Su imaginario está basado en la publicidad, los medios de comunicación y, en especial, en la televisión. En todos ellos se inspira para la construcción de escenarios ficticios y artificiales donde los modelos, siempre muñecos y juguetes infantiles, aparecen inmersos en universos adultos dominados por la violencia, el deseo y la tecnología. La obra de Levinthal convierte en protagonista a la famosa muñeca Barbie para reflexionar sobre el rol de la mujer en una sociedad en la que esa muñeca se ha convertido en un icono capaz de traspasar fronteras y generaciones. Las imágenes de ésta y otras mujeres-muñecas que el artista sitúa en los más variados contextos, no pretenden simular la realidad. La evidente artificialidad de las escenas es absolutamente buscada, precisamente para poner de relieve que se trata de recreaciones de imágenes incrustadas en el inconsciente del artista desde su infancia pero que también forman parte esencial del imaginario colectivo contemporáneo. Finalmente, en el cortometraje de Eduardo Chapero-Jackson el proceso de cosificación y de manipulación que viene sufriendo el cuerpo femenino alcanza su culminación. El cuerpo manipulado –primero imagen y luego maniquí– es ahora el cuerpo real. Es la carne, la piel, el pelo, la grasa y los músculos lo que se manipula. Y el deseo de transformación es tal que ese cuerpo real, de carne y hueso, acaba finalmente reconvertido en muñeca.

Esta muñeca a la que regresa la protagonista del cortometraje de ChaperoJackson es el maniquí surrealista, pero también la figura macabra de Bellmer y la Barbie de Levinthal. Es el cuerpo vacío, plastificado y artificial en el que la sociedad contemporánea parece empeñada en transformarnos.

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Eduardo Chapero Jackson Contracuerpo, 2005

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El inconsciente corporal Las imágenes pueden ser la representación más o menos objetiva de una realidad, pero también son capaces de traducir el subconsciente de sus creadores y este subconsciente puede referirse a experiencias personales o colectivas.

Joel-Peter Witkin Woman with Appendage, Nuevo Méjico, 1982

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Óscar Domínguez Femme sur le divan, 1942

Oscar Domínguez utilizó el cuerpo femenino para exorcizar sus miedos y sus frustraciones. El cuerpo agigantado de Mujer sobre el diván es la representación visual de la compleja y frustrada relación que el artista mantuvo con el sexo femenino a lo largo de toda su vida. La diminuta cabeza, apenas visible en medio de un cuerpo exuberante, gigantesco y articulado, es la parte menos importante de una anatomía que parece engullirla. Cuarenta años después Joel Peter Witkin también recurre a la anatomía femenina como vehículo para el exorcismo de sus terrores internos. La infancia traumática del artista se trasluce en todas y cada una de las obras que crea, en las que parece querer deshacerse de sus temores mostrándoselos al espectador en su más absoluta crudeza. En ambos casos las imágenes surgen monstruosas y terroríficas de las obras. Aunque las creaciones de Domínguez y de Witkin nos hablan del inconsciente personal y privado de sus autores, es posible rastrear en ellas también ese otro inconsciente, el colectivo, que tiene que ver con la conciencia del cuerpo –del propio y del ajeno– que el hombre contemporáneo fue adquiriendo a lo largo del pasado siglo y que ha estado determinada en gran medida por la imagen fotográfica. Ésta, dedicada a documentar y testimoniar las visicitudes experimentadas por el cuerpo humano en los últimos cien años, ha influido no sólo en la manera de percibir y de representar dicho cuerpo, sino también en la de concebirlo, en la forma en que todos los individuos nos hacemos conscientes de él. Los episodios más importantes que jalonan nuestra historia reciente –desde las dos guerras mundiales hasta los genocidios de los Balcanes, de Ruanda o la hambruna en Etiopía– han convertido los cuerpos violados, maltratados, mutilados y asesinados en iconos fotográficos de nuestra cultura visual. Todos ellos son cuerpos que, de una u otra manera, también están presentes en el inconsciente de los creadores del siglo XX, como los reunidos en esta muestra y más allá de sus obras.