SUZANNE LEBEAU: LAS HUELLAS DE LA ESPERANZA

SUZANNE LEBEAU: LAS HUELLAS DE LA ESPERANZA Itziar Pascual

Colección de Ensayo ASSITEJ España

Reservados todos los derechos. Queda prohibido reproducir total o parcialmente esta obra por cualquier medio, sin permiso previo del editor.

Título original: Suzanne Lebeau: las huellas de la esperanza © Itziar Pascual © ASSITEJ España Edición: Asociación de Teatro para la Infancia y la Juventud, ASSITEJ España Coordinación de publicaciones: Juan López Berzal Avenida de Baviera, 14 Parque de las Avenidas 28028 MADRID Tel. 913551412 / Fax: 913568475 e-mail: [email protected] www.assitej.net Diseño gráfico: Borja Ramos Impresión: Gráficas Minaya, S.A. ISBN: 978-84-611-5653-5 Depósito legal: GU-496-2006

J’écris pour le jeune public depuis vingt ans et je sens toujours, comme tant d’autres créateurs, la nécessité, d’un texte à l'autre, de repousser d’un cran les limites du permis, du moral, du possible, des contraintes artificielles mais combien présentes parce que nous avons choisi un jour d’écrire et de jouer pour les enfants. Nous le savons tous, en 1997, il est encore risqué de refuser les recettes et de parler une langue d'auteur, de refuser la leçon de choses et de dire à voix haute que le monde dans lequel nous vivons ensemble, adultes et enfants, est le même: cruel, tendre, complexe, le blanc et le noir aux extrémités tissant une large et épaisse zone grise où les choses ne sont jamais si évidentes. Suzanne Lebeau

http://idearts.com/magazine/dossiers/suzanne-lebeau.htm

[...] «Todos los usos de las palabras para todos» me parece un lema bueno y con agradable sonido democrático. No para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo. Gianni Rodari Gramática de la Fantasía (2006: 13)

A los que siguen aquí y a los que ya marcharon. A Eduardo, por tantas siestas interrumpidas...

ÍNDICE

Índice de fotografías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1. El origen de las palábras fue el silencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 2. Escribir teatro... ¿para quién? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3. Estructuras de la dramática para niños y adolescentes . . . . . . . . 39 4. El teatro en el Quebec del siglo veinte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 5. Suzanne Lebeau. Escrituras de una vida... . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 5.1. ...y una vida de escrituras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 5.2. El desafío de crecer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 5.3. Los otros, los diversos, los diferentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 5.4. Lo bueno, si breve, dos veces... cuento

. . . . . . . . . . . . . . . . . 89

5.5. El saber ancestral. Mitos y arquetipos . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 5.6. El camino de los ausentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 5.7. Los límites del bien y del mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 5.8. El viaje a la intimidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 5.9. Los universos poéticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 6. De gigantes y ratones: dos obras, dos públicos, ¿una lectura? . . . 119 6.1. El encuentro de los distintos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 6.2. En el reino de las fábulas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 11

7. Punto y seguido. Le bruit des os qui craquent . . . . . . . . . . . . . . 133 8. Frontière nord: paisajes frente al muro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 9. Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 10. Teatrología de Suzanne Lebeau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 11. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 12. Una memoria gráfica de Suzanne Lebeau . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 13. Diálogos con Suzanne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 13.1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 13.2. Ti-jean voudrait ben s'marier, mais... . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 13.3. Les petits pouvoirs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 13.4. La marelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 13.5. Comment vivre avec les hommes... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 13.6. Conte du jour et de la nuit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 13.7. Contes à rebours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 13.8. Souliers de sable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 13.9. Le bruit des os qui craquent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 13.10. Frontière nord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 14. Cuestionario sobre los niños soldado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

12

ÍNDICE DE FOTOGRAFÍAS

Suzanne Lebeau. Foto de Jeanne Davy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Le jardin qui s’anime (1976) Foto de Robert Lebeau . . . . . . . . . . . . 176 Une Lune entre deux maisons (1979) Foto de Anne de Guise . . . . . . 177 Une Lune entre deux maisons (1979) Foto de Patrick Berger . . . . . . 177 Les Petits Pouvoirs (1982) Foto de Anne de Guise . . . . . . . . . . . . . . 178 La Marelle (1984) Foto de Robert Etcheverry . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Gil (1987) Foto de André P. Therrien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Gil (1987) Foto de André P. Therrien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Gil (1987) Foto de André P. Therrien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Gil (1987) Foto de André P. Therrien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Conte du jour et de la nuit (1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Comment vivre avec... (1989) Foto de André P. Therrien . . . . . . . . . 183 Comment vivre avec... (1989) Foto de André P. Therrien . . . . . . . . . 183 Contes d'enfants réels (1993) Foto de André P. Therrien . . . . . . . . . 184 Contes d'enfants réels (1993) Foto de André P. Therrien . . . . . . . . . 185 Contes d'enfants réels (1993) Foto de André P. Therrien . . . . . . . . . 185 Contes d'enfants réels (1993) Foto de François-Xavier Gaudreault . . 185 Salvador (1994) Foto de Yves Dubé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 13

Salvador (1994) Foto de Yves Dubé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Salvador (1994) Foto de Yves Dubé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 El Ogrito (1997) Foto de François-Xavier Gaudreault . . . . . . . . . . . . 189 El Ogrito (1997) Foto de Yves Dubé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 El Ogrito (1997) Foto de François-Xavier Gaudreault . . . . . . . . . . . . 191 Petit Pierre (2002) Foto de François-Xavier Gaudreault . . . . . . . . . . 191 Petit Pierre (2002) Foto de Jacques Driol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Petit Pierre (2002) Foto de François-Xavier Gaudreault . . . . . . . . . . 193 Souliers de sable (2006) Foto de François-Xavier Gaudreault . . . . . 194 Souliers de sable (2006) Foto de François-Xavier Gaudreault . . . . . 194

14

1 EL ORIGEN DE LAS PALABRAS FUE EL SILENCIO

Escribir o más bien rescribir es el deber del intelectual. Es el deber de hacer manifiesto lo de que otra manera quedaría oculto. Es un deber que no tiene autoridad, ni siquiera la esperanza del reconocimiento. José Luis Pinillos El corazón del laberinto (2003: 326)

Todo comenzó con la lectura de una obra. Un texto sugerente, valioso, inquietante: El ogrito. La curiosidad y la atracción llamaron a nuevas puertas. Una dramaturga reconocida, aportadora de no pocas obras relevantes a su comunidad teatral, la quebequense, y a las de numerosos países. Una mujer de teatro, actriz, fundadora de una compañía de largo aliento, Le Carrousel. Una creadora de un amplio repertorio de obras estrenadas, traducidas, publicadas, premiadas, mostradas por compañías de distintos países... Una persona dotada de un talento poco común para comunicarse con niños y adolescentes y para ofrecerles un teatro que se define, antes que nada, como teatro de alta exigencia artística y humana. Una mujer, madre y abuela, que dedica su obra a su nieto o nieta... 1 El interés se topó con sorpresas inesperadas: a su vocación dramatúrgica se añadía un interés notable por la pedagogía, por lo que su

1. La dedicatoria de Une lune entre deux maison es la siguiente: «Á toi Petite Plume ou Petit Taciturne que tu trouves l’herbe verte pour planter ta maison. Ta grand-mère.» (2006: 7) 15

tarea se había concretado también en el desarrollo de una perspectiva teórica y la impartición de cursos, talleres y seminarios, de los que había dado buena cuenta en España. No pocos autores de teatro para niños y adolescentes la citaban como maestra y le dedicaban sus obras 2 . Y sin embargo —no todas las sorpresas fueron gratas— la bibliografía española disponible sobre su trabajo carecía de correspondencia con el valor de su dramaturgia 3 . El acceso a la edición de sus obras en castellano se debe en buena medida a publicaciones y editoriales latinoamericanas, cuando no a los libretos de las compañías españolas, disponibles en centros de documentación y archivos. El origen de estas palabras fue el silencio. Un silencio cuyas causas sería atractivo analizar, aunque tal vez exceda los propósitos iniciales de este viaje, para evitar la torpeza de los lugares comunes y no tropezar con el eco sordo de los tópicos. Pero también para no repetirlos. Para no aceptarlos como horizonte único e inamovible. Entre las situaciones que deberíamos desmantelar cabe citar el silencio mayoritario con el que los estudiosos y críticos de la dramaturgia de una época, de un país, de una generación y en un idioma determinados dedican a la escritura teatral para niños y adolescentes. Lo ha remarcado atinadamente Javo Rodríguez, entre otros analistas de la cuestión 4 . Y ello, como recuerda Luis Thenon (199: 159) cuando la dramática ha sido

2. Como casos recientes, cabría citar a Raúl Hernández Garrido, autor de Te mandaré una carta y a Tomás Gaviro, con Pelillos a la mar (La Historia de Anita Pelosucio). En la dedicatoria (2005: 13), Hernández Garrido cita a Suzanne Lebeau, «por hacerme ver que a los niños no se les puede traicionar con cuentos sin sentido». 3. Según la Agencia Española del ISBN, que da constancia de los libros editados en España desde 1972, no figura ninguna edición española de la obra de Suzanne Lebeau. Cabría citar la edición en castellano de Una luna entre dos casas, si bien ésta fue publicada en el número xxxi del Boletín Iberoamericano de Teatro para la Infancia y la Juventud, en octubre / diciembre de 1983. 4. «El ensayismo teatral español ha despreciado y ninguneado los textos para público infantil de forma sistemática. No es una afirmación banal.» Ver RODRÍGUEZ, Javo (2004): «Historia crítica del teatro infantil español de Juan Cervera». Tramoya. Núm. 79. Págs. 97-98. 16

el punto de partida del estudio crítico tradicional, en detrimento de la práctica escénica. Pienso también en el caso de célebres dramaturgos españoles que han escrito para la infancia y la juventud en el siglo veinte (Valle-Inclán, García Lorca, Jacinto Benavente, Alejandro Casona, Alfonso Sastre, Lauro Olmo, Miguel Medina Vicario, José Luis Alonso de Santos, Josep Maria Benet i Jornet, Jesús Campos, Alberto Miralles, Julia García Verdugo, Alfredo Castellón, Paloma Pedrero, Luis Araujo y un largo etcétera), cuya producción se encuentra en manifiesta invisibilidad frente al resto de su dramática para adultos. Invisibilidad en lo que concierne al aparato crítico incluso en el caso de las bibliografías específicas. Como si esa textualidad fuera huérfana o ajena a los fenómenos sociales y políticos con los que está hermanada la escritura teatral para el público adulto. Es cierto que entre las causas cabe citar las históricas. Denise Escarpit (1981: 126) recuerda la perniciosa herencia de acepciones de la literatura juvenil como género menor, inferior o forma de subliteratura. Los primeros estudios sobre literatura juvenil no se produjeron hasta el siglo xix, aunque eran muchos y notables los autores que habían reflexionado antes sobre su función y contenidos. Pero la conciencia de una historia injusta no nos exime de intervenir en el presente. La invisibilidad o la opacidad crítica también concierne al campo de la creación literaria de mujeres. Más aún cuando abordamos la literatura dramática para niños y jóvenes de autoras y cuando, precisamente, no son mujeres lo que falta al territorio de estas escrituras. Sin ánimo de totalidad, me parece importante recordar la valía de las aportaciones de autoras españolas como Pilar Enciso, Margarita Sánchez, Ana Rossetti, Paloma Pedrero, Montserrat del Amo o Julia Ruiz Carazo, entre otras muchas. Y, revisando el pasado, también sería interesante preguntarnos las causas de esa invisibilidad; o peor aún, una cierta identificación del teatro infantil de la enseñanza nacional católica con una dramaturgia de autoras. Si es cierto que existían autoras que escribían una dramaturgia de carácter tradicional, editada por la Sección Femenina, también existían otras autoras españolas, las del exilio, que desarrollaban escrituras de otro orden, formal e ideológico. También para niños y adolescentes 5 . Un ejemplo de esta actividad la encontramos en el teatro de Magda Donato6 , 17

algunas de cuyas obras, como Pinocho en el País de los Cuentos o Pipo y Pipa y el lobo Tragalotodo, han sido reeditadas. Cabe citar, asimismo, la frugalidad de los trabajos que a nosotros llegan sobre el teatro quebequense. Lo planteaba Alain Pontout en su Diccionario crítico del teatro quebequense (1972: S1): «En Quebec necesitamos recibir testimonio de la vitalidad del teatro en el mundo. Pero en primer lugar, debemos dar testimonio de nuestros propios esfuerzos» 7 . Y por último, aunque no en último lugar, la situación editorial del libro teatral para niños y adolescentes en España, que puede tener consecuencias en el acceso a las obras de esta creadora. Si Juan Cervera hablaba ya en 1975 del teatro como «Cenicienta de la literatura infantil», Berta Muñoz Cáliz recuerda tres décadas más tarde, que las circunstancias editoriales del teatro para niños y adolescentes no han cambiado radicalmente en España (2006: 12-13): En nuestros días, la edición de libros de teatro para niños apenas llega a la treintena de títulos al año, cuando la producción anual de libros de literatura infantil y juvenil supera los diez mil títulos anuales [...]. En relación con esta escasez de textos, encontramos una presencia casi nula de traducciones y de reediciones. [...] La casi total ausencia de traducciones nos impide conocer el teatro que se hace en otros países y enriquecer así nuestra propia tradición de teatro para niños. En cuanto a las reediciones, nos encontramos con que las grandes obras del teatro para niños del siglo xx, salvo algunas excepciones, han dejado de ser accesibles en forma de libro.

5. Ver: PÉREZ-RASILLA, Eduardo (2003): «Las dramaturgas y el exilio. Notas para un estudio de la mujer en el exilio». ADE. Núm. 98. Noviembre-Diciembre 2003. Págs. 32-36. 6. Sobre el teatro de Magda Donato para niños y adolescentes, ver BUTIÑÁ, Julia, Berta Muñoz Cáliz y Ana Llorente Javaloyes (2002): Guía de teatro infantil y juvenil. ASSITEJ. Madrid. Págs. 43-44. También en la colección de Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena (Madrid, 2000). 7. En francés en la edición original. 18

Si, como ha definido atinadamente Pilar López (2000: 98), creemos en el teatro para niños y jóvenes «como aquel que considera al niño y al joven como espectador de una creación artística de adultos. La visión del montaje es por tanto un fin en si mismo, estimulador del placer que supone participar en un acontecimiento teatral», la elaboración de su corpus crítico debe atender también a la composición de sus obras, sus características formales, su valor intrínseco, entendiendo la obra en relación dialéctica con la realidad de la que procede. Enraizar: esta es una palabra clave en este estudio. Devolver a la obra de una autora sus orígenes, su contexto, su entorno. Precisamente para reconocerla en ese marco, para no olvidar el escenario de partida, para no omitir toda la rica gama de influencias y procedencias que están inscritas en su origen. Y es que, como bien señala Michel Azama (2003: 18), todo creador contemporáneo está contaminado por un rico abanico de influencias: Le “contemporain” est une notion confuse du point de vue temporel aussi bien que spatial, car l’écrivain travaille non seulement à partir de l’héritage culturel commun, mais aussi avec tous les écrivains du monde entier qui vivent et écrivent en même temps que lui. Il faudrait considérer l’influence “énorme” exercée par les auteurs de langue allemande, anglaise et espagnole. Olvidar este hermanamiento del autor con los demás autores, con sus colegas coetáneos, con su tiempo y su espacio, tiene consecuencias decisivas en la construcción y la formulación de los discursos. Por una parte implica excluir la hipótesis de las influencias que la literatura para niños y adolescentes ejerce sobre las demás literaturas. O lo que es lo mismo, encerrarla en una campana de vacío. Por otra, conlleva excluir las obras para niños y adolescentes de las claves que nos ayudan a entenderlas de un modo global y complejo. Si, como ha señalado acertadamente Azama, el drama en los últimos cincuenta años transita de la acción al decir, «el decir del ser inquieto, en busca de una nueva identidad» (2002: 19), ¿no cabría rastrear esa misma noción también en las obras de los autores que escriben para los más inquietos? 19

Hoy más que nunca, sabemos que la ficción incide en nuestra forma de entender el mundo, en nuestras relaciones, en nuestra propia ontología. A la inteligencia de nuestra ficción debemos, como Sherezade, nuestras propias vidas. Lo que somos, lo que pensamos, en lo que creemos, como le ocurriera a Don Quijote y a Segismundo, está hecho de ficción. Lo señala Fatema Mernissi en El harén en Occidente (2006: 59): «De hecho, no deberíamos subestimar nunca la ficción, y menos ahora que la realidad virtual es parte tangible de nuestra modernidad»8 . Amputar la ficción de sus raíces y contextos es una forma de desorganizar nuestro propio imaginario. Resulta especialmente llamativo este silencio, esta frontera sistemática que separa el teatro de públicos de distintas edades —Azama es uno de los pocos autores / antologistas que la rompe— cuando numerosas nociones clásicas en el análisis teatral han sido puestas en cuestionamiento en los últimos cincuenta años. Género dramático, estilo, personaje, acción, fábula o situación, sin excluir el propio concepto de teatralidad, han sido sometidos a la duda. Decisiva experiencia ésta, la de dudar, pues ha permitido la propia evolución y enriquecimiento del hecho teatral con nuevas proposiciones, más allá de los límites establecidos. El origen de estas palabras fue el silencio. Pero el silencio no fue, en modo alguno, la respuesta personal y creativa de Suzanne Lebeau ante este trabajo. La disponibilidad y generosidad de Suzanne ha sido decisiva en el acceso a las fuentes documentales, —incluyendo entre estas las grabaciones en vídeo y DVD de algunos de sus espectáculos más destacados con Le Carrousel, además de no pocos textos, de difícil localización en España—; en el desarrollo de la extensa entrevista que acompaña estas páginas, en la aproximación al universo personal y creativo que le rodea. Gracias a su dedicación y a su exquisito castellano pudimos mantener un largo diálogo veraniego, que se fue tejiendo en sucesivos envíos de correo electrónico a la manera del telar de Penélope. Preguntas, respuestas, matizaciones, dudas, fueron componiendo un territorio lleno de placer y de descubrimientos. Su sinceridad y su compromiso fueron

8. MERNISSI, Fatema (2006): El Harén en Occidente. Pozuelo de Alarcón, Espasa Calpe. 20

siempre un camino de aliento en el proceso de relectura de este trabajo y un estímulo a la hora de revisarlo. Agradecer no es aquí cortesía, es un acto de justicia. De igual modo quiero destacar la generosa disposición de Eliane Cantin, adjunta a la dirección de la compañía Le Carrousel, una compañía fundamental en la trayectoria de Lebeau, así como del jurado del Premio Juan Cervera de ASSITEJ, que consideró la edición de este trabajo y que me permitió hacerlo sin premuras, compartiendo con Juan Berzal, como responsable de Publicaciones de ASSITEJ, la ilusión de verlo evolucionar y crecer. Cree Jacques Lecoq que el motor de la palabra escénica es el silencio. Quiero pensar que este paisaje somero e inconcluso de la obra de Suzanne Lebeau, sirva para alimentar nuevas curiosidades y atracciones como las que viví al leer El ogrito y las que he podido vivir en estos meses. Y que esas curiosidades alimenten el camino para nuevas reflexiones críticas y nuevas imaginaciones escénicas para niños y adolescentes. Una nota final, para terminar. Durante meses el título que iba a compendiar estas páginas fue otro. Seguramente un título más técnico, más propio de eso que José Monleón viene en llamar «un teatro de especialistas». Pero en el tejido de los diálogos que constituyen la entrevista final de este libro, encontré una palabra que insistía en no pocas de sus páginas: huellas 9 . Era, digámoslo así, una palabra clave de Suzanne. Las huellas de Suzanne Lebeau se dirigían siempre hacia un camino en el que la esperanza iluminaba el sendero y animaba el viaje. La esperanza a la que alude, finalmente, el título defintivo de esta aventura, es un homenaje a Elikia, uno de los personajes de Suzanne que más me ha perturbado, qué más me ha emocionado. Porque quiero creer que en el claro del bosque hay una huella de esperanza para ella y para las niñas como ella... Soto del Real (Madrid), agosto de 2007.

9. Cuando le dí cuenta a Suzanne Lebeau del cambio de título estas fueron sus palabras, 21

enviadas, como no, a través del correo electrónico: «Me gusta la palabra “huella” que uso con mucho placer y que define el teatro. El tiempo del teatro es tan fugitivo, tan efímero, nunca se puede reproducir dos veces igual, si no deja huellas el teatro ¿para qué tantos esfuerzos, dinero, energías?... Trabajando para los niños tuve que defender ese concepto de las huellas que no son evidentes. El concepto de placer inmediato es más fácilmente aceptado y menos peligroso. Regresamos siempre a la misma pregunta: “¿Tenemos el derecho de trastornar, de conmover a un publico de niños?”». 22

2 ESCRIBIR TEATRO... ¿PARA QUIÉN?

«Los niños no son semilla de público, son público de pleno derecho. Un público con una necesidad acuciante de dramaturgia, y en particular de comedia». Así se expresa Yves Lavandier (2003: 494), que dedica un capítulo completo de su volumen La dramaturgia a la escritura para niños. La cuestión es significativa. Son numerosos los estudios teóricos y los ensayos sobre la escritura dramática 10, pero en rara ocasión —tal vez Lavandier sea una excepción a la norma— se aborda la cuestión de la escritura dramática para niños y jóvenes. Y más rara aún es la apologética perspectiva de Lavandier (2003: 496): En resumen, hay en el niño una pureza que hace que se entregue íntegramente a la calidad de un espectáculo. Por eso escribir para el público infantil, con las exigencias de claridad, simplicidad, economía y necesidad que conlleva, es una actividad refrescante y una excelente escuela de dramaturgia. Un autor que escribe para el público infantil no tiene porqué dárselas de listo. No escribe para que le doren la píldora, o para gustar, sino para ser útil, para

10. En el entorno español cabría citar a José Luis Alonso de Santos (La escritura dramática. Madrid, Castalia, 1999), Miguel Medina Vicario (Los géneros dramáticos. Madrid, Fundamentos, 2000) o José Sanchis Sinisterra, (Dramaturgia de textos narrativos. Madrid, Ñaque, 2003), entre otros. En el entorno internacional cabe citar a John Howard Lawson (Teoría y técnica de la escritura de obras teatrales. Madrid. ADE, 1995) o David Mamet (Los tres usos del cuchillo. Barcelona, Alba Editorial, 2001), entre otros. Sin embargo estos trabajos no se caracterizan por dedicar una atención relevante a la dramaturgia para niños y adolescentes. 23

agradar, para realizar lo que Lewis Carroll llama un don de amor. Esto no le impide, en ocasiones, ser torpe. Un autor no puede evitar en ocasiones volcar su neurosis en lo que escribe. Él es quien tiene que ser consciente y prestar atención. El hecho de dirigirse a los niños le obliga, al menos, a concentrarse en lo fundamental. Por estas razones todo autor debería intentar, al menos una vez, la escritura para niños. Sin embargo no resulta fácil encontrar una definición precisa de los parámetros técnicos de esa escuela de escritores que sería el teatro para niños y adolescentes 11 . Bien al contrario, parecería que dicha escritura se define más por lo que es y no debiera ser o por el contexto concreto de su producción, exhibición y puesta en escena, que por sus características estrictamente dramatúrgicas. Ni siquiera cuando son los propios autores de teatro para niños y adolescentes los que canalizan esa reflexión 12 . En un diálogo sostenido por dramaturgos españoles contemporáneos dedicados al teatro para la infancia y la juventud (Margarita Sánchez, Ignacio del Moral, Alfredo Gómez Cerdá y Fernando Almena) emergían con nitidez algunas de esas premisas de lo que no debería ser un teatro para niños y jóvenes. A saber:

11. Existen algunas propuestas metodológicas y esquemas de trabajo para el desarrollo de los procesos creativos en el teatro creado por niños (ver el esquema propuesto por Carlos Herans, 1997: 237), sin duda interesantes, pero que exceden nuestro ámbito de análisis. Herans destaca la emergencia de un esquema dramático que se desarrolla a través de las improvisaciones sobre distintos materiales (situaciones cotidianas, noticias periodísticas, poemas, imágenes, cuentos, leyendas y textos teatrales). Estos materiales serían desarrollados por los niños prestando particular atención al conflicto (¿qué ocurre?) y a los personajes (¿a quién le ocurre?), lo que daría lugar a un «guión literario, si procede» (1997: 237). 12. La excepción a esta norma podría encontrarse en artículos dedicados a la propia creación dramática. Un ejemplo sería el de Adolfo Simón (2000: 122-124), que repasa su trayectoria como dramaturgo y adaptador de teatro para niños y adolescentes. Sin embargo, y a pesar del valor de estos testimonios, no nos permiten abordar la cuestión desde una perspectiva global. 24

1) Un teatro escolarizado, convertido en actividad trimestral masiva, sin elaboración ni preparación. 2) Un teatro didáctico y moralizante, en el que lo escénico es mera ilustración de una intención pedagógica. 3) Un teatro en el que el espectador y receptor potencial, el niño o adolescente, no toma la decisión de ir al teatro y depende de la mediación de terceros (profesores, animadores, padres, colegios, etc.) 4) Un teatro que desestimara el componente literario, en el que la dramaturgia no estuviera sometida a un principio de elementalidad y mera transmisión de fábulas ya conocidas. 5) Un teatro que estuviera afectado por la infantilización de la población. 6) Un teatro que no trascendiera el ámbito amateur o semiprofesional. 7) Un teatro que no contara con un mayor número de dramaturgos. 8) Un teatro que, como consecuencia de todo lo expresado, estuviera desconsiderado socialmente y valorado en menor lugar —también en los precios de las entradas— que el teatro para adultos. A estas categorías, cabría añadir una novena, que emana de la opinión de Isabel Tejerina Lobo (2000: 102): un teatro en el que autores y compañías mantuvieran una relación de mutuo desconocimiento: Una gran parte de compañías ignoran la mayor parte del corpus de las obras escritas para este fin y, más de una, las desprecia antes de llegar a conocerlas. La gran mayoría de los espectáculos para este público se apoyan en adaptaciones de textos narrativos o en creaciones colectivas que modelan el tratamiento escénico de algunas ideas de partida. En general, no ha habido demasiada preocupación por el texto, se centran más bien en la trama de la historia, olvidando con frecuencia que la interacción con ese público difícil de complacer y de seducir no está reñida con la calidad expresiva y la belleza poética del lenguaje.

25

Las dificultades se extienden de la producción a la exhibición de los espectáculos, pues la carencia de espacios y de programaciones permanentes constituye una dificultad más en el proceso creativo. Los trabajos para un público infantil acaban siendo, en expresión de Carlos Herans, el preámbulo de la función seria. Y añade (1997: 216): ¡Cuándo se dispondrá de locales de estructura variable, con una disposición adecuada para los espectadores niños! ¡Cuándo se podrá establecer una temporada con unos objetivos a largo plazo y en colaboración con los centros con un programa paralelo de formación y profesorado, y un seguimiento de la campaña para poder evaluar en qué medida ha sido eficaz el trabajo realizado y, sobre todo, para qué les ha servido a los niños! La precariedad del sistema teatral y la imposibilidad de una dinámica profesionalizada genera consecuencias, para Adolfo Simón (2000: 122), que se traducen en la calidad de los textos dramáticos: Si una compañía de mediano formato decide montar un espectáculo infantil sólo dispone de lo que tiene en sus manos. No puede encargar a un autor que le escriba la obra, no tiene un señor que pueda elaborar un plan de producción e intentar conseguir el dinero para realizarlo, tampoco dispone de alguien que pueda distribuirle el espectáculo. Han de realizar las tareas artísticas y de gestión entre los propios miembros del grupo. Todo esto se traduce en saturación y dispersión de energías. No pueden dividirse en el equipo unas tareas y otras, no hay dinero para contratar a actores, así que hay que actuar y vender; actuar y coser, actuar y pintar; dirigir y adaptar; dirigir y gestionar; y muchas más combinaciones que hacen posible el resultado. Es tal vez Ignacio del Moral quien se detiene más en aspectos específicos de la autoría y aborda la cuestión de la «voz de autor» (2003: 34):

26

[...] Creo que, a veces, cuando se habla de hacer teatro específico para niños, se marcan unos límites como de una cierta asepsia, que, en definitiva, es despojarlo de los elementos más significativos del teatro, que son el debate con la realidad y el debate con los seres humanos. El teatro tiene que escocer, provocar un interés, el que tú veas un debate en escena. No puede aburrir. Antonio Gómez Cerdá se expresa en términos similares, en defensa de un teatro para niños y jóvenes sin restricciones temáticas (2003: 33): Creo que lo importante es tocar todos los temas y ofrecerle al niño una variedad absoluta y, de entrada, no renunciar a ningún tema por escabroso y duro que sea. Creo que cualquier asunto se puede abordar. La cuestión es cómo, la forma, con qué lenguaje, con qué contenidos. Y por supuesto, también estoy en contra de hacer cosquillas, de hacer concesiones al niño. Tal vez esta sería la cuestión dramatúrgica más abordada en los diversos textos y materiales de reflexión: los límites y coerciones sociales, materiales y simbólicos, que se imponen sobre los contenidos de una obra de teatro para niños y jóvenes. Lavandier (2003: 497) cree que los tabúes pesan sobre algunos de los materiales más útiles en la escritura para niños y jóvenes: Para hacer reír a un niño es necesario hablarle de los problemas que le afectan: el miedo, la torpeza, los celos, la desgracia, el lenguaje. Sin olvidar un gran clásico de la comedia, que inspiró a los más grandes autores (Aristófanes, Rabelais, Les Nuls, etc.): las funciones orgánicas, es decir, lo oral, lo anal y lo genital. Desgraciadamente, demasiados tabúes pesan sobre estos temas. La existencia de este marco moral —definido por Pilar López (2000: 98) como «una imagen distorsionada de los intereses de niños y

27

jóvenes»—, conlleva lo que Lola Lara (2003: 24) 13 señala como una inquietante paradoja de la escena española: en teoría, en el teatro infantil y juvenil no existen temas vedados, sino tratamientos inadecuados. En la práctica, los textos y espectáculos dirigidos a niños que abordan cuestiones como el maltrato, la explotación infantil o la guerra son, con pocas y honrosas excepciones, textos de procedencia extranjera 14. Se trataría de una doble infantilización de los contenidos, tanto en los temas propuestos como en la actitud ideológica con la que se abordan. A estas sustracciones / coerciones, habría que añadir una tercera: las de complejidad, cuando se concibe un teatro en el que niños y adolescentes sean, además de espectadores, potenciales actores. La complejidad es incompatible con actores menores de edad. Esta parece la postura de no pocos dramaturgos y teóricos, Del Moral 15 y Lavandier incluidos. Como ejemplo extremo de esta postura cabría citar a García Sanchidrián (1992: 33), que dedica un capítulo de su estudio Teatro infantil y juvenil a la creación de una obra colectiva: Cuando hayamos elegido una idea para desarrollar, la elaboraremos escribiendo un cuento, relatándolo de la manera tradicional. Para convertirlo en teatro, el cuento se debe desarrollar en un solo lugar físico, todo en el mismo sitio, excepto cuando va a tener una

13. LARA, Lola (2003): «Comunicar, no enseñar». Las Puertas del drama. Núm. 14. Págs. 24-26. 14. Isabel Tejerina (2000: 105) destaca la existencia de títulos y autores «que se salen del marco de esta pedagogía rancia y reaccionaria para dirigirse a los niñ@s, e incluso abordan temas de crítica política y social en tono de humor, claro que son muy pocos». Entre los temas que, según Tejerina, han despertado un mayor interés por los autores estaría «el tema ecológico, la lucha contra la degradación del medio ambiente, la extinción de especies animales y la destrucción progresiva del ecosistema») y cita los textos de Miguel Pacheco, María Pilar Romero, Luis Matilla o Carlos Herans, entre otros. 15. Ignacio del Moral se expresa en los siguientes términos [...]: «Quizá la clave pueda ser ésa, hacer un tipo de texto en el que reduces al personaje un poco su nivel de complejidad, lo cual lo hace asumible por un actor que de por sí no tiene esa complejidad todavía. A lo mejor así sí se podría pensar» (2003: 35). 28

duración superior a los quince minutos, más o menos [...] Seguiremos el hilo de la historia que estamos contando, pero no por eso debemos olvidarnos de que es teatro y por ello nos debemos a una manera de ir presentando los hechos y de ir escribiendo la obra. Los personajes irán entrando en escena y saliendo del escenario después de haber cumplido con su cometido. Siempre tiene que haber algún personaje en el escenario o coincidir varios personajes para cambiar de escena, de forma que vayan entrando y saliendo de forma natural. Otros teóricos —como José Gabriel López Antuñano (2000: 92)— defienden la necesidad de una escritura de sencillez y «estructura lineal», con un lenguaje que evite lo chabacano y lo literario: «Lo bonito, bello o literario sobra, como lo chabacano» y que disponga de hilazón, «algo muy relacionado con la estructura lineal y muy reñido con la sucesión de sketchs, muy resultones, pero opuestos al teatro infantil» 16. Lo que García Sanchidrián y López Antuñano sostienen como categorías de lo teatral, ¿no serían más bien los cánones comúnmente aceptados de una forma de representación? Olvida Sanchidrián que la finalidad de muchas obras de teatro no ha sido, necesariamente, transmitir una fábula y que tampoco la obra ha sido sometida a un principio de unicidad del tiempo y del espacio ficcional. Bien al contrario, buena parte del teatro del siglo veinte —y del veintiuno— ha sido concebido en el uso de la elipsis y el escamoteo informativos, los saltos en la temporalidad —flashbacks, simultaneidad, tiempos subjetivos, etc.—, la sustracción y crisis del principio de causalidad, la interrupción del discurso, la emergencia de la incapacidad y la impotencia comunicativas... Recursos que forman parte del lenguaje pu-

16. López Antuñaño (1997: 232) añade también como elementos evitables o descartables de la práctica escénica para niños y adolescentes «El espectáculo basado en la escenificación de unas anécdotas más o menos divertidas. No confundir el circo con el teatro y por tanto, eliminar a los clowns. El planteamiento secuencial o la sucesión de pequeñas historias. Obras de mucho parloteo y ruptura incoherente de la cuarta pared». 29

blicitario y cinematográfico con el que niños y jóvenes están familiarizados. Ni siquiera la Poética de Aristóteles, sino sus intérpretes y traductores, sostuvieron una categórica norma de unidades de tiempo, espacio y acción. La mayor parte de la historia del teatro ha sido creada al margen de estas categorías absolutas... Azama (2003: 20) alude precisamente a la cohabitación de teatralidades, como una circunstancia propia de este momento histórico. En nuestro escenario convivirían escrituras que no han renunciado a la noción tradicional de fábula, ni a los personajes tal y como son definidos en la dramaturgia clásica, ni a situaciones construidas con el propósito de desarrollar un objetivo con urgencia... Pero a estas formas se añadirían otras: Mais les auteurs de théâtre ont, le plus souvent, changé de point de vue: ils refusent d’être ces narrateurs omniscients qui surplombent le lecteur-spectateur; ils ne connaissent pas d’avance la fin de l’histoire, et s’amusent d’ailleurs la plupart de temps à multiplier les détours dans leurs fictions, à insérer des pans de texte indépendants, à fragmenter la fable ou à la multiplier, ou encore à refuser que quelque chose se passe ou même se raconte; il leur arrive de présenter leurs personnages, sous des facettes contradictoires, sans jamais prendre parti, ou de l’auteur est en situation d’empathie avec ses “créatures”... —faut-il dire encore personnages?— et il n’est plus ce créateur tout puissant que l’histoire de l’humanité a remis en question. Identificar un teatro con el teatro, he aquí el viejo problema. Identificar un modelo expresivo (en este caso el decimonónico) con la expresión para niños y jóvenes. Identificar la presunción de las capacidades comprensivas y cognitivas del otro con las capacidades reales del otro. Creer que un teatro para niños y adolescentes debe estar supeditado a dramaturgias convencionales y tradicionales tiene consecuencias en la propia evolución y transformación del teatro. La exclusión de otras expresiones, otras formas estéticas —lo remarcaba Luis Matilla en un interesante artículo— no procede de la inca30

pacidad del niño para asumirlas, cuanto de los prejuicios del adulto sobre lo no figurativo 17. Es más. Si tenemos presentes algunos estudios sobre creatividad y expresión en las artes plásticas y representación del espacio, la reducción de capacidades expresivas del niño estaría en relación con la socialización y los procesos educativos normativos. Así lo plantea Gaëlle Bernard (1985: 78-79): Si tratta di una scelta istituzionale secondo la quale dall’inizio della scuola si tende a valorizzare lo sviluppo dell’intelligenza a svantaggio dell’immaginario. Cosí sono le prime immagini offerte ai bambini: i libri, servono, in effetti, per iniziare alla lettura e al linguaggio. Le illustrazioni sono informative, descrittive: l’immagine è semplice, identificabile. Sono i primi esempi della “buona immagine”. L’immagine é percepita dal bambino come il doppio della parola e il doppio della realtà. [...] Allo stesso modo i primi testi plastici dei bambini (che sono fortemente carichi di simboli: l’animale, la casa, l’albero, la persona) vengono orientati verso la narrazione dell’avvenimento vissuto, l’illustrazione, il reale. Inoltre, anche gli esercizi grafici piú astratti che si fanno alla scuola materna (linee, croci, cerchi...) servono soprattutto come pre-apprendimento della scrittura e sono utilizzati come elementi decorativi nei disegni cosí detti “liberi”, mentre offrono una materia molto ricca per uno sviluppo plastico specifico. Los límites los definen los adultos a partir de sus propias necesidades y expectativas de lo que debe ser (el teatro, el niño, la educación, la moral.) Pero los límites están dispuestos para lanzarnos preguntas sobre su existencia y su transgresión. Un ejemplo técnico lo plantea Yves Lavandier con el uso del Deus ex machina como formas de resolución de las obras. Lavandier sostiene que el uso del Deus ex machina es frecuente

17. MATILLA, Luis (2003): «Reflexiones de un autor». Las puertas del drama. Núm. 14. Págs. 4-9. 31

en las dramaturgias para niños y adolescentes, ya entendidos en un sentido estricto (las hadas madrinas, que vienen a resolver los problemas y a aportar una resolución feliz de los conflictos) o en un sentido más amplio (las ayudas exteriores inesperadas, que tienen lugar en el momento más decisivo de necesidad para el/la protagonista.) Sin embargo, Lavandier remarca que la aceptación de este recurso no lo hace necesariamente saludable (2003: 503): Creo que un protagonista de cuento de hadas no debería sistemáticamente dejarse llevar. Debe también tomar las riendas. Tal vez no fuera mala idea enseñar a los futuros adultos a ser autónomos, responsables de sus actos, en lugar de esperar que la providencia venga a solucionarles los problemas. Devolver al espectador —también al espectador menor de edad— el derecho a resolver por sí mismo la situación, a elaborar una conclusión de lo que se le presenta escénicamente, poniendo en juego su valoración de lo acontecido y su visión del mundo, ¿no implica devolverle al espectador su soberanía? El temor a no ser comprendido ha sido una de las causas de la redundancia dramática. Ese temor también prescribe de la dramaturgia para niños y jóvenes la composición de personajes diversos a los tipos —que al perder su extrema porosidad con el tiempo social, devienen en tópicos—. Sin embargo, cabe recordar que el propio concepto de personaje ha sido puesto en crisis por la dramaturgia contemporánea, y que éste ya no remite exclusivamente a un modelo clásico. Lo recuerda Azama (2003: 23): Dans les textes anciens, on savait qui était le personnage, et quel était son objectif, s’il était protagoniste ou non; où il allait, ou prétendait aller. (Le fameux vers de Racine dans Phèdre, “Où suisje, qu’ai-je fait, que dois-je faire encore”, contient toute la caractérisation classique du personnage: espace, action, objectif.) Le personnage était à la fois “pilier” et “moteur” de la fable (definie, depuis Aristote, comme “l’assemblage des actions accomplies”.) 32

Mais l’idée du “quelque chose à faire” se trouve aujourd’hui dévalorisée, elle apparaît comme idéologique, factice, aliénante. Dans le “rien à faire” —qui n’est pas seulement beckettien—, le “parleur” se remémore (d’où l’importance du passé) ou s’interroge (d’où l’importance du thème de l’identité: je parle, donc je suis). Y es que, como señala Michel Corvin (2003: 30) las leyes de la composición dramática, como las leyes de la física clásica, han sido cuestionadas. Entre ellas, la ley que prefigura una relación entre personajes a través del diálogo, como expresión de lo que se pone en juego o del conflicto, encontrando en este recorrido obstáculos exteriores e interiores. Es una regla que implica cierta competencia lingüística, en la medida en la que los interlocutores se entienden; al menos lo suficiente como para encadenar sus réplicas y permitir la evolución de la situación y la progresión dramática. Ese diálogo, recuerda Jean-Pierre Ryngaert (2003: 93) «es fundador de un universo coherente y cerrado, que se organiza ante esa tercera persona que es el espectador, cuya presencia es completamente ignorada por una convención comúnmente admitida»18. Incluso aquellos autores que parecieran seducidos por el patrimonio de la tradición son atraídos por la llamada de esos «rincones de sombra» donde la Historia no lo ha dejado todo enseñado. Un personaje, aparentemente definido por un estatus tradicional, adopta un idiolecto insólito (sería el caso de Combate de negro y de perros, de Koltés), o al contrario, un habla cotidiana se pone al servicio de una temporalidad desorientada (como hace Marguerite Duras en Agatha). Se trataría de autores —Ryngaert cita expresamente a Suzanne Lebeau, como representante de este modelo (2003: 94)— que se enfrentan a la revisión de las formas dialogales. En estos casos, «la comunidad de palabras, sean éstas concordantes o discordantes, se dirige expresamente a la comunidad constituida por los espectadores. En otras obras, la palabra se organiza bajo distintos regímenes, alternados o sucesivos, y en ocasiones híbridos» 19 .

18. En la edición original en francés. 19. En la edición original en francés. 33

Alterar, cuestionar o poner problemas al modo en que la profesión, la técnica, la historia y la cultura han definido y elaborado la dramática no es un ejercicio de riesgos para generar polémicas. Así se expresa Ryngaert (2003: 93): Les oeuvres qui font bouger une ou plusieurs des catégories dramatiques traditionelles (la fable, l’espace, le temps, le dialogue, le personnage...) ne poursuivent pas un project d’expérimentation hasardeux. Elles travaillent à renouveler la place du spectateur en créant des ouvertures dans l’univers clos que propose le drame classique. [...] Du fait que ces catégories dramatiques sont ordinairement dépendantes les unes des autres à l’intérieur d’un systéme de conventions, mettre en cause, par exemple, l’espace ou le temps a des conséquences sur la fable et/ou sur le statut des personnages. Otra de las coerciones habituales en la dramaturgia infantil es el decoro escénico. O lo que es lo mismo, la presunción de que, determinados aspectos de la realidad no deben ser mostrados a los ojos de un niño o adolescente. Su presencia escénica es, en el sentido literal del término, impertinente. Lavandier (2003: 501) cree que edulcorar las formas y los contenidos no es el camino y propone dos estrategias: el desarrollo de la acción extraescénica —lo que tiene lugar fuera del campo de visión— y la elaboración de una estética no verista, de modo que la interpretación de la obra sea manejada en un nivel simbólico. «Puesto que eso no se asemeja a la realidad exterior, se dice el niño, la historia va a describir mi realidad interior». Puede que existan, asimismo, dificultades técnicas específicas de la dramática para niños y adolescentes; retos que en este contexto son más difíciles de superar. Tal vez cabría hablar, entre ellos, del principio de organización de las fábulas —allí donde sí existe una presencia significativa de éstas— y su relación con la noción de verosimilitud. Toda fábula, independientemente del lenguaje o estilo con el que se presenta o tipo de público al que se dirige, está sometida a un principio de coherencia interna, a una lógica propia, que incrementa su credibilidad, su apariencia de materia verdadera. La verosimilitud no es un conjunto 34

rígido e inmutable de pautas; su mutabilidad forma parte precisamente de la historia del teatro y de la literatura dramática, porque forma parte de una red de convenciones, de aquello que es aceptado como creíble. Y lo creíble está en relación a las expectativas de cada sociedad y cada época. Cuando una fábula traiciona su propia lógica se debilita el principio de credibilidad que el lector o espectador tiene depositado en ella. El desarrollo de fábulas fantásticas no implica, como algunos escritores creen, una exclusión de las nociones de coherencia interna o verosimilitud; al contrario se hacen más pertinentes. Sin ellas el lector se puede encontrar perdido, desencantado ante unas expectativas atendidas de modo desigual o insuficiente. Este tipo de problema se manifiesta claramente en las escrituras noveles y en el modo en el que determinados textos acceden a su resolución. Terminar, concluir de un modo increíble —entiéndase por tal incoherente con los principios con los que se ha construido la fábula— puede ser un grave problema de composición teatral. No deberíamos excluir también en este escenario de la dramática para niños y jóvenes, como en el teatro de adultos, la existencia de obras que no han alcanzado el máximo nivel de calidad y autoexigencia. Obras que se han confiado en el poder que el escritor (adulto) impone sobre el espectador (niño) y que no siempre están sustentadas en una composición exigente. Textos habitados de pleonasmos sistemáticos, de excesos de lo anecdótico sobre lo esencial, de confianzas supeditadas en un diálogo que apenas es situación comunicativa, pero irrelevantes en el análisis de la acción dramática o del discurso. Es lo que Isabel Tejerina Lobo (2000: 102) define como «piezas de ocasión, sin ningún cuidado y respeto», en convivencia con obras dramáticas de interés y reconocimiento. En términos muy similares a Isabel Tejerina se expresa Berta Muñoz Cáliz (2006: 13-14): Como ya apuntó Cervera, el problema no afecta sólo a la cantidad; también la calidad de las obras que se editan es muy desigual. Encontrar textos teatrales de escasa calidad o inadecuados resulta relativamente frecuente dentro de la actual oferta editorial, lo que unido a la escasez de textos ha traído consecuencias muy negativas 35

para el género en su conjunto, que se ha visto claramente discriminado, y ha hecho caer en el olvido obras de interés. En este contexto, los creadores, como Luis Matilla, se muestran tajantes. Un escenario que no es autoexigente consigo mismo, que no afronta retos ni se plantea fórmulas renovadoras será a la larga devorado por el mercado y «por la aplastante lógica de las cadenas de televisión para las cuales la audiencia justifica los medios empleados para conseguirla» (2003: 8). Entre las consecuencias de este peligro, cabría citar las dificultades de la dramática para presentar materiales autónomos, propiamente teatrales, y no en deuda con otros géneros literarios y audiovisuales: una suerte de incapacidad para desarrollar sus propias ficciones. Por ello Matilla propone un conjunto de objetivos a los autores interesados en la dramática para niños y adolescentes y en la formación de espectadores «selectivos, críticos y creativos». Son los siguientes (2003: 9): —Elevar el nivel de las propuestas dramáticas. —Colaborar con aquellos grupos y compañías que ofrezcan un mayor nivel de exigencia artística, así como trabajos de indagación y análisis de nuevas formas expresivas. —Incorporar los lenguajes contemporáneos a los textos teatrales dirigidos al público infantil. —Abrir las temáticas de las obras a los conflictos actuales que ya forman parte del mundo social y sentimental del niño. —Evitar el paternalismo y los contenidos normativos que convierten algunas representaciones teatrales en meros instrumentos de adoctrinamiento. —Ser conscientes de que el niño puede comprender, disfrutar y valorar contenidos más complejos y comprometidos de los que frecuentemente se le ofrecen en los escenarios. —Dotar a las obras dramáticas para niños de unos niveles de calidad que en alguno de sus aspectos puedan interesar también a los adultos que acompañan a sus hijos a las representaciones.

36

Se trataría, si comprendemos plenamente la proposición que nos lanza Luis Matilla, de abordar toda una postura ética frente al teatro de niños y adolescentes. Ser capaz de superar toda la suerte de autocensuras posibles —a las que alude, acertadamente, Javier Malpica Mauri, entre otros—, y enfrentarnos a la resistencia de los prejuicios de editores, programadores, padres —el mundo adulto, en suma— que evalúa, decide y es mediador de los espectáculos para las primeras edades. Enfrentarnos también al miedo autoral de la incomprensión, de la opacidad, el miedo ancestral al enigma: una autocensura que evidencia el juicio sobre el otro. Una tarea no exenta de polémica, dificultad y riesgos. De esta experiencia la propia Susanne Lebeau habla en primera persona (2000: 104): Nuestra compañía existe gracias al reconocimiento que hemos tenido siempre en Francia; en Quebec siempre se nos tuvo aparte; todo el mundo nos consideraba muy complicados y con textos demasiado duros. En una ocasión intentaron suspendernos un espectáculo para una campaña escolar porque creían que era muy difícil: por suerte pudimos probar que los niños entendían perfectamente todo lo que pasaba y finalmente nos dejaron hacer las representaciones 20. Se trataría, finalmente, de asumir la postura ética de un teatro, que independientemente de la edad a la que va dirigido, se plantea cuál es su función social. Si debe contentarse con las migajas del ocio, o debe ser capaz, recuperando las palabras de Ignacio del Moral, de devolver al espectador la experiencia de un debate con la realidad y con los demás seres humanos.

20. No se trata de la única ocasión en que el teatro de Lebeau ha sido cuestionado por los adultos. Olga Harmony (2004: 5-6) denunciaba en su crónica la coerción de los profesores mexicanos ante las representaciones del montaje dirigido por Martín Acosta de El Ogrito, pues consideraban que ese ser monstruoso podría asustar a los niños. La temporada del montaje en Teatro Escolar quedó sin público por esta razón. El espectáculo pudo ser visto finalmente en programación general y temporada abierta. 37

3 ESTRUCTURAS DE LA DRAMÁTICA PARA NIÑOS Y ADOLESCENTES

Carlos Herans (2000: 84) destaca algunas de las tendencias fundamentales en el teatro para niños y adolescentes, desde una perspectiva internacional. Serían las siguientes: —La desaparición casi absoluta de los clowns, de las historias articuladas en sucesión de sketchs, etc. que explícitamente tratan de transmitir una moraleja a los jóvenes públicos. —La elaboración muy cuidadosa y estilizada de la escenografía, el vestuario y los elementos de escena, abandonando prácticamente el naturalismo o la mera ilustración waltdisneyana. —Abundancia de creaciones colectivas propias a partir de textos literarios, que desarrollan en profundidad el análisis de los cuentos de hadas (siguiendo a Bruno Bettelheim y a Propp) o de escritores que han dedicado su labor a la literatura infantil y juvenil. —Textos, hasta ahora considerados exclusivamente para adultos, reescritos a partir del trabajo con las compañías o con talleres de teatro escolar (fenómeno notable sobre todo en Italia y Holanda.) —Un nivel imaginativo, actoral y de puesta en escena con aportaciones de artistas plásticos, músicos... que aproximan a los jóvenes públicos a la dramaturgia contemporánea, obviando el mero discurso ilustrativo de la anécdota que se representa. Isabel Tejerina (2000: 102-103) destaca igualmente, como tendencia notable en la literatura dramática para niños y adolescentes, dos modelos estructurales; «uno ya tradicional y consagrado en el tiempo, y otro moderno y reciente». Para Tejerina el primer modelo, vinculado a la estruc39

tura interna, se caracteriza por la aplicación de la morfología del cuento popular maravilloso, realizada por Vladimir Propp. «El esquema formal repetido parte de una fechoría o carencia, y tras pasar por ciertas acciones intermedias, partida, prohibición, mediación, recepción del objeto mágico, tarea difícil, combate, socorro, etc., culmina en la reparación de la fechoría, la victoria y finalmente en el ascenso al trono y el matrimonio, premios representativos de la felicidad en la tradición antigua, pero cuyo principal significado simbólico se vincula tradicionalmente al éxito y engrandecimiento del héroe, así como a la conquista de la madurez y de la integración en la comunidad social», señala Tejerina, que recuerda el carácter permeable de este modelo no sólo a cuentos o adaptaciones de cuentos tradicionales, si no a fábulas originales. Frente a este modelo cabría otro, vinculado a la estructura externa, que implica para Tejerina una renovación en el tratamiento de las acotaciones y en su función expresiva y comunicativa, favoreciendo la identificación de los lectores. Se trataría de integrar en el texto principal —y no en el secundario— determinadas informaciones que conciernen a los códigos no verbales (luz, sonido, vestuario, maquillaje, utilería, etc.), incrementando, en cierto sentido, el peso narrativo del texto. Autores representativos de este nuevo modelo serían para Tejerina Luis Matilla y Juan Pedro Romera. Lo que no plantea esta estudiosa es la incompatibilidad de ambos modelos en una misma obra, dado que uno y otro modelo estructural conciernen a distintos ámbitos, interno y externo. En este sentido no debe extrañarnos la vigencia de las obras de Propp y Bettelheim —recomendadas también por Lavandier para los futuros autores de teatro para niños y adolescentes—, dada la comprensión de estos autores de la literatura como un transmisor esencial y decisivo de sentido de la vida para los más jóvenes, en la medida en la que sus importantes mensajes están dirigidos al consciente, preconsciente e inconsciente. Los cuentos son portadores, según Bettelheim, de una «educación moral que le transmite, sutilmente, las ventajas de una conducta moral, no a través de conceptos éticos abstractos, sino mediante lo que parece tangiblemente correcto y por ello, lleno de significado para el niño» (1986: 12) 21. 40

Esa «educación moral», siempre según Bettelheim, se mostraría con el enfrentamiento a un problema existencial y la presentación de un conjunto de situaciones, ejemplos, proposiciones y soluciones, temporales y permanentes (1986: 15): Este es precisamente el mensaje que los cuentos de hadas transmiten a los niños, de diversas maneras: que la lucha contra las serias dificultades de la vida es inevitable, es parte intrínseca de la existencia humana; pero si uno no huye, sino que se enfrenta a las privaciones inesperadas y a menudo injustas, llega a dominar todos los obstáculos alzándose, al fin, victorioso. Como vemos, Bettelheim cree en la ficción como un camino seguro para recorrer el viaje hacia la condición adulta 22. Un camino trazado por la memoria ancestral y el imaginario colectivo, que la oralidad ha seguido perfilando y perfeccionando para dotar a los relatos de la máxima eficacia simbólica. Esa eficacia, recuerda Bettelheim (1986: 21) procede precisamente de la transmisión de significados a diversos niveles, porque permiten una experiencia lectora en distintas capas de sentido, «e incluso para la misma persona en diferentes momentos de su vida. Asimismo, el niño obtendrá un significado distinto de la misma historia según sus intereses y necesidades del momento». Y es aquí donde la complejidad

21. Cabría recordar que para muchos autores, el cuento tiene esta capacidad para receptores de cualquier edad, también en la condición adulta. Es el caso de Pinkola Estés (2001: 32): «Los cuentos están repletos de instrucciones que nos guían en medio de las complejidades de la vida. Los cuentos nos permiten comprender la necesidad de recobrar un arquetipo sumergido y los medios para hacerlo». PINKOLA ESTÉS, Clarissa (2001) Mujeres que corren con los lobos. Madrid. Suma de Letras. De modo similar se expresa Heinrich Zimmer cuando analiza los mitos, al considerarlos, no ya teorías abstractas o creencias de los pueblos de la Antigüedad, sino «modelos prácticos de los que podemos extraer valiosas enseñanzas para vivir». (2002: 10) 22. Importa destacar, en este sentido, cuánto han evidenciado el precio y el valor de la imaginación y la construcción de mundos imaginarios como espacios de resistencia y resiliencia para el niño. Ver: CYRULNIK, Boris (2002): Los patitos feos. Madrid. Gedisa. 41

juega un papel decisivo. Lo banal, lo evidente, no permite una experiencia lectora de capas. Con una escritura superficial no cabría esa pluralidad de sentidos. Para enfrentarse a los terrores del crecimiento —la angustia de separación, el miedo a la muerte, al hambre, a la soledad o a la voracidad oral— para enfrentarse al inmenso desafío de crecer, no sirve cualquier materia. Menos aún, una materia que elude esos miedos, que los evita presentando una irrealidad idílica donde esas experiencias, turbadoras, han sido escindidas de la ficción. Al hacerlo, la ficción pierde su capacidad de aportar significatividad. La sencillez no es el resultado de la simpleza; es el producto de cientos, miles de noches de transmisión oral, de sustracción de lo superfluo, de evitación de los materiales redundantes o inútiles. Confundir la sencillez con la simpleza implica presuponer que el receptor no está capacitado para la comprensión compleja del mundo. Presunción que, en todo caso, evidencia un punto de vista sobre el receptor, no la calidad del modelo expresivo adoptado o su legitimidad. Esta función que Bettelheim atribuye a los cuentos de hadas —la de exteriorizar los procesos internos para favorecer la comprensión de los mismos, permitiendo un crecimiento emocional e intelectual— sería muy similar a la formación y divulgación de los relatos míticos. De hecho, Bettelheim recuerda (1986: 38) que no existe una división clara que separe el mito del cuento popular o de hadas. María José Ragué-Arias (1993: 15) cree que los mitos «constituyen paradigmas de todos los actos humanos significativos». Carlos García Gual 23 (1997: 9) señala que los mitos cuentan hechos de protagonistas extraordinarios, dioses y héroes. Hablamos, por tanto, de «[...] un relato tradicional que refiere la actuación memorable y paradigmática de unas figuras extraordinarias —héroes y dioses— en un tiempo prestigioso y

23. García Gual remarca la multivocidad de este término, comprendido de distinto modo desde la psicología, la sociología, la filología o la Historia. Pero en todo caso, recuerda el origen griego del término y su original sentido como «relato, narración, cuento, palabra» (1997: 9). 42

esencial». Los mitos no envejecen, habitan en el país de la memoria; mutan su apariencia formal, pero siguen fluyendo en el curso social a través del tiempo. Y esto es así, según García Gual, gracias a su fuerza imaginativa, a sus poderosas imágenes, a su dotación de significatividad en la aprehensión del mundo exterior. En algún sentido, el libre crecimiento del mito, a través de la historia y el arte, es un ejemplo de una sistemática relectura, concibiendo el mito así, según Ragué-Arias como «un medio para proponer un nuevo orden sensorial e ideológico» (1993: 16). Sin embargo, no cabe hoy una lectura ingenua de los mitos, pues éstos no son inocentes. Depositarlos en el presente con inocencia puede tener también consecuencias políticas. Así lo cree Nuria Varela (2005: 300) para quien los mitos han sido instrumento de propagación y afirmación de las desigualdades: Para reproducirse y perpetuarse, el patriarcado cuenta con numerosos mecanismos. Alicia H. Puleo explica que se puede hablar de dos grandes modelos: el patriarcado «de coerción» y el «de consentimiento». El primero se refiere a los sistemas que deciden mediante leyes o normas, sancionadas con violencia, lo que está permitido o no para las mujeres. Son los modelos utilizados en Afganistán o Arabia Saudita, por ejemplo. El segundo modelo, el «de consentimiento» es el que está establecido en las democracias occidentales donde se mantienen y reproducen las desigualdades de género mediante mitos y estereotipos —aunque ambos utilizan las dos fórmulas, la distinción se realiza sobre cuál es de mayor peso—. Así, en los países donde existe la igualdad formal, el patriarcado se asienta en los roles y estereotipos que produce el sistema de géneros. A su vez, los mitos han sido reconducidos, sometidos a los valores de las nuevas culturas dominantes, aligerados para dar una lectura oficial a sus mensajes. Pinkola Estés, pone algunos ejemplos de estos procesos (2001: 32):

43

A veces, varias capas culturales desdibujan los núcleos de los cuentos. Por ejemplo, es el caso de los hermanos Grimm (entre otros recopiladores de cuentos de hadas de los últimos siglos) hay poderosas sospechas de que sus confidentes (narradores de cuentos) de aquella época «purificaron» los relatos para no herir la susceptibilidad de los piadosos hermanos. A lo largo del tiempo se superpusieron a los viejos símbolos paganos otros de carácter cristiano, de tal forma que el viejo curandero de un cuento se convirtió en una perversa bruja, un espíritu se transformó en un ángel, un velo de iniciación en un pañuelo o una niña llamada Bella (el nombre habitual de una criatura nacida durante el solsticio de verano) se rebautizó con el nombre de Schmerzenreich, Apenada. Los elementos sexuales se eliminaban. Las amables criaturas y animales se transmutaban a menudo en demonios y cocos. De esta manera se perdieron muchos relatos didácticos sobre el sexo, el amor, el dinero, el matrimonio, el nacimiento, la muerte y la transformación. Y por último, aunque no en último lugar, los mitos han sido releídos a la luz de culturas y concepciones diversas a la sociedad originaria de la que éstos procedían. El viaje de las culturas tuvo consecuencias. De ello sabe Fatema Mernissi, cuando nos recuerda que la Sherezade original de Las mil y una noches, en nada se parece a la Sherezade voluptuosa y pasiva que pintaron los impresionistas franceses: es una mujer muy inteligente, sabiduría y conocimiento, capaz de alterar a través de la ficción y la imaginación el orden establecido y transformar un régimen político que provocaba la muerte sistemática de mujeres. Los mitos llegan a nosotros, por tanto, rebosantes de intervenciones y relecturas. Nos colocamos así ante un problema muy reconocible en el escenario del teatro para niños y adolescentes, deudor, en muchos niveles y resultados, de la herencia de los cuentos populares. Devolver a los mitos esa condición de seres singulares, ricos en experiencia, capaces de nutrir el imaginario y el mundo psíquico del niño, sería por tanto el gran desafío del arte para niños y adolescentes. Esa devolución también implica determinadas elecciones formales, la construcción de poderosas imágenes a través de la palabra. ¿Cabe entonces desterrar lo bello, lo li44

terario, lo poético del teatro para niños y adolescentes? 24 Devolver al mito su materia nutriente para la psique, desprendiéndolo de sus capas ideológicas más caducas... ¿Es posible este desafío? Se trataría, regresando a la estructura de los cuentos de hadas según Propp y Bettelheim, de devolver a la ficción esa condición mítica: la de atravesar el tiempo y superar el olvido por la eficacia y utilidad de sus mensajes. Los nombres de los personajes, su apariencia estética, su idiolecto se ha podido ver alterado, pero no su carga mítica, la función socializadora que muestran, su capacidad de devolver a la ficción ese lugar esencial y decisivo. Y, en una perspectiva social democrática, la vindicación de una educación ética, frente a la tradicional educación moral de la que nos habla Bettelheim. Importa detenernos, entonces, en las distintas presencias que el mito puede tener en la literatura. Ricardo Domenech, en su espléndido estudio sobre el trasfondo mítico de El caballero de Olmedo, de Lope de Vega 25, nos recuerda que el mito puede revelarse a través de distintos procedimientos. La presencia de superficie, reconocible de modo inmediato —Domenech emplea el ejemplo del mito del caballero y la muerte en Bodas de sangre, de García Lorca— es sólo, aunque habitual, una de las posibilidades. Cabe también una presencia mítica subyacente, subterránea, que recorre los textos en sus capas más internas. Sería el caso, en el estudio que nos ofrece Doménech, del mito cainita en El caballero de Olmedo.

24. Importa remarcar, como plantea Susana Sánchez Rodríguez (2003: 893), que lo poético no es un territorio ajeno a la expresión y construcción de discurso del niño: «La construcción del sistema lingüístico por parte de los niños es en origen libre y creativa, y tanto la creatividad como la libertad en el uso del lenguaje infantil son imprescindibles para el desarrollo de su capacidad expresiva; la inclusión de usos poéticos involuntarios en el habla infantil responde por tanto a una necesidad comunicativa que con el paso del tiempo se inhibe debido al progresivo dominio del uso normativo del lenguaje y su peso social, así como a los errores de una escuela que establece diferencias sustanciales entre poesía y comunicación». 25. Ver: DOMÉNECH, Ricardo (1987): El castigo sin venganza y el teatro de Lope de Vega. Madrid. Cátedra. 45

Cabría por tanto recordar que detrás de fábulas originales, que no son depositarias en superficie de una presencia mítica, pueden ser portadoras de la significatividad de los mitos. Y que la construcción de nuevos personajes, situaciones, fábulas, puede ser concebida, como el juego infinito de una eterna rescritura 26. Cabría entonces una presencia de lo mítico plural, múltiple, diversa. Así lo cree Gilbert Durand, que propone el concepto de mitema, entendido como la «…unidad míticamente significativa más pequeña del discurso, [...] cuyo contenido puede ser indiferentemente un motivo, un tema, un decorado mítico, una situación dramática…» (1968: 344). Además de la presencia de superficie del trasfondo mítico y de las múltiples presencias del mitema, podríamos añadir la presencia mítica desde un modelo estructural. Propp se refiere a este tipo de estrategia y el psicoanálisis junguiano ha generado numerosos estudios sobre la cuestión 27. Importa recordar, como nos señala Robert Abirached, que en el proceso de cristalización del personaje en el imaginario colectivo, éste puede estar ligado a las instancias fundadoras del inconsciente colectivo. En este caso se transparentan las estructuras del arquetipo. Es decir: cabe una escritura que recupera personajes arquetípicos y con ella, aporta el sentido que éstos conservan en nuestra memoria ancestral28.

26. Así lo creen Jordi Balló y Xavier Pérez, que evidencian la deuda decisiva de buena parte de la historia del cine en apenas un puñado de mitos y argumentos, de los que, no pocos, son teatrales. Apenas 21: Jasón y los Argonautas; la Odisea; La Eneida; El Mesías; El Maligno; La Orestiada; Antígona; El jardín de los cerezos; El sueño de una noche de verano; La bella y la bestia; Romeo y Julieta; Madame Bovary; Don Juan; La Cenicienta; Macbeth; Fausto; Jekill y Hide; Edipo; Prometeo y Pigmalión; El castillo y Orfeo. Ver: BALLÓ, Jordi y Xavier Pérez (1997): La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Barcelona. Anagrama. 27. Pinkola Estés ha trabajado la lectura arquetípica de los relatos como instrumentos de aprendizaje para las mujeres. 28. El concepto de arquetipo encuentra su comprensión contemporánea en las teorías de C. G. Jung. «Los arquetipos son sistemas de aptitud para la acción y al mismo tiempo, imágenes y emociones. Se heredan con la estructura cerebral, en verdad, con su aspecto psíquico. [...] No se trata de ideas heredadas, sino de posibilidades de ideas heredadas. 46

Pero además del uso de arquetipos, caben aún otras formulaciones. Christopher Vogler, cree, siguiendo las teorías de Jung y los estudios míticos de Joseph Cambell, en la existencia de una estructura mítica de enorme vigor en la literatura y el cine29: el viaje del héroe, concibiéndolo como un completo manual de instrucciones para vivir, para dar lugar al desarrollo del arte de ser humano. Vogler recuerda que hablar de héroes no significa, necesariamente, hablar de guerreros, ni siquiera de varones (2002: 22): Puede que haya una diferencia real en las formas que adoptan los viajes del hombre y la mujer. Los viajes masculinos tal vez sean más lineales, y procedan desde un objetivo externo al siguiente, mientras que en el caso de las mujeres el viaje puede girar sobre sí mismo o describir espirales centrífugas o centrípetas. Quizá sea la espiral una analogía más precisa para definir el viaje de la mujer que en otras formas como la línea recta o un simple círculo. Otro modelo posible incorpora una serie de aros concéntricos, donde la mujer se desplaza en su viaje hacia el interior, en dirección al centro, y ulteriormente se expande a la periferia. La necesidad

Tampoco son adquisiciones individuales, sino principalmente, comunes a todos, como puede deducirse de su presencia universal. Los arquetipos se presentan como ideas e imágenes, al igual que todo lo que se convierte en contenido consciente. Los arquetipos son por definición, factores y motivos que ordenan los elementos psíquicos en ciertas imágenes, caracterizadas como arquetípicas, pero de tal forma que sólo se pueden reconocer por los efectos que producen. No podemos liberarnos legítimamente de nuestras bases arquetípicas a menos que estemos dispuestos a pagar el precio de una neurosis, tal como no podemos deshacernos de nuestro cuerpo y sus órganos sin cometer suicidio. Si no podemos negar los arquetipos o neutralizarlos de otro modo, nos vemos enfrentados, en cada nueva etapa de diferenciación de la conciencia a la cual aspira la civilización, o la tarea de encontrar una nueva interpretación apropiada para esa etapa, a fin de conectar la vida del pasado que aún existe para nosotros con la vida del presente que amenaza con escaparse». (http:// www.jungba.com.ar/glosario/glosario_body.htm) 29. Un ejemplo, entre los muchos posibles, de la presencia de esta estructura mítica se encontraría en numerosas películas de ciencia ficción, y en particular en la saga de La guerra de las galaxias. 47

masculina de salir y superar obstáculos, conseguir logros, conquistar y poseer puede ser sustituida en el viaje femenino [...]. La comprensión del concepto de héroe es rica y permeable, —incluye todo el patrimonio de los antihéroes— porque las distintas culturas tienen diversas conceptualizaciones de este término, que, históricamente ha tenido también numerosas y dolorosas acepciones 30. Para Vogler, el viaje del héroe estaría conformado por las siguientes etapas. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

El mundo ordinario. La llamada de la aventura. El rechazo de la llamada. El encuentro con el mentor. La travesía del primer umbral. Las pruebas, los aliados, los enemigos. La aproximación a la caverna más profunda. La odisea (el calvario). La recompensa (apoderarse de la espada). El camino de regreso. La resurrección. El retorno con el elixir.

No se trata de una receta, ni de una tabla de leyes sagradas. Cada época, cada cultura, cada autor o autora, concibe de modo diferente el sentido de la palabra héroe y por tanto, la propia dimensión de ese viaje. El héroe del que nos habla Vogler habita en el comienzo un cotidiano sencillo, incluso ramplón y aburrido. Se crea así un contraste con el nuevo mundo y la nueva realidad que éste le va a ofrecer. El héroe se enfrenta a un desafío, un problema o aventura que debe superar. Ante

30. Vogler destaca la incredulidad de algunas culturas, como la alemana, tras dos guerras mundiales, o las de la Europa del este, frente al modelo guerrero de héroe salvador del mundo, dotado de un heroico afán por cambiar el orden establecido. 48

esta circunstancia no puede permanecer impasible en su cotidiano. El miedo aparece —el héroe conoce el dolor, el miedo: pero lo importante no es que desconozca estas experiencias, como que sea capaz de enfrentarse a su miedo— y en primera instancia, éste le dicta mensajes conservadores de protección. Mejor volver al mundo ordinario. Pero ya no hay marcha atrás, no cabe retorno. Es entonces, en el comienzo del viaje, cuando el héroe recibe el respaldo de un anciano o anciana, que le protege. Es aquel que enseña, el que ofrece ayuda para afrontar los retos. Por ello el héroe se decide a intervenir, asumiendo las consecuencias del desafío. Debe enfrentarse a las pruebas, encontrando aliados y enemigos. Es un instante para los aprendizajes y las revelaciones. Superadas las primeras peripecias, entramos en el gran reto, la caverna. Es un momento de extrema dureza, el calvario, tensión extrema. Pareciera que el héroe va a ser derrotado en el desafío. El héroe se encuentra como Jonás en el vientre de la bestia. Pero el héroe es capaz de superar el reto en el que todo está en juego. Y sobrevivir a la muerte tiene una recompensa. Es el momento del premio. Aquí también se resuelven conflictos con el padre o madre, la familia, el entorno... Ha llegado el momento del regreso, toda una aventura de peripecias, enfrentamientos, persecuciones, la lucha final, para concluir con el regreso con el trofeo preciado. Podemos remarcar para terminar que las estructuras míticas, como la del viaje del héroe propuesta por Vogler, o la morfología del cuento de Propp, permiten trabajos muy ricos con el sustrato simbólico, siempre y cuando éste no sea aligerado o sometido a las coerciones culturales de control y dominación. El uso de estas estructuras o de sus figuras arquetípicas, siguiendo el sentido que Jung les atribuye, no sólo puede ser una forma expresiva interesante, cuanto una forma de devolver significatividad a las ficciones. Sin embargo, cabe recordar que estas estrategias nada deben a la linealidad y a la simpleza y que no están sometidas a una estructura externa determinada, por lo que pueden ser de muy diversa condición formal.

49

4 EL TEATRO EN EL QUEBEC DEL SIGLO VEINTE

Rosa de Diego en su imprescindible volumen Teatro de Quebec remarca la importancia y la consecuencia en todos los ámbitos de la cultura quebequense de la Revolución Tranquila a partir de 1960, un fenómeno político y social que se prolongará durante veinte años y que define en los siguientes términos (2002: 47). En definitiva se trata de la transformación radical que se produce en el seno de la sociedad y que consiste en un amplio movimiento de liberación, de modernización y de afirmación de una identidad propia. Quedan atrás sentimientos de inferioridad, de colonización colectiva y otras tradiciones diversas. Este proceso, de consecuencias institucionales decisivas —se forma en 1961 el Consejo de las Artes de Quebec, en 1964 los Ministerios de Educación y Asuntos Culturales y en años sucesivos el Ministerio de Asuntos Sociales y Radio Quebec— afectará a toda la sociedad y por ende a sus creadores. Por primera vez en su historia la región francófona canadiense se concibe a sí misma con una identidad política autónoma, con una conciencia y un discurso propio, frente a las regiones sajonas, mayoritarias en el país. El Quebec de los años setenta —años también de expansión de los feminismos— 31 asiste al desarrollo de reformas fun-

31. En 1964, la ley 16 da por concluida la inferioridad y menor capacidad jurídica de la mujer casada frente a su esposo. Es en 1980 cuando la ley 89 reconoce la igualdad entre hombres y mujeres en Quebec. Para más información sobre la historia política de Quebec, ver: http://www.quebecpolitique.com/ 51

damentales, como la educativa, con la vindicación de la escuela laica y la revisión de los programas y métodos pedagógicos. La identidad nacional quebequense encuentra en la lengua y en la cultura dos motores fundamentales de expresión y promoción de su existencia. Será en 1969 cuando el francés y el inglés sean consideradas lenguas oficiales en Canadá. El bilinguismo se institucionaliza y con ello, se da reconocimiento a los programas de apoyo a la creación, la difusión y la promoción de obras en lengua francesa. Cree Rosa de Diego que la coincidencia de ambos fenómenos — el desarrollo de los feminismos y el auge cultural— será importante para dotar de visibilidad y reconocimiento a las mujeres creadoras, «que proclaman sus reivindicaciones y definen su imaginario» (2002: 52) y cabe citar la importancia de escrituras como las de Françoise Loranger a finales de los años sesenta y de Antonine Maillet y Anne Hebert, entre otras, en los años siguientes. El referéndum del 20 de mayo de 1980 marca el final de la Revolución Tranquila. Este sufragio demandaba a la ciudadanía su voluntad sobre la afirmación de una soberanía total y su conformidad con el desarrollo de un proceso de autogobierno y el consiguiente inicio de un proceso de diálogo con el gobierno de Canadá para el logro de este propósito. El 59,56% de los votos recayó en el no, frente a un 40, 44% a favor del sí. El resultado electoral supone, según De Diego, la instauración de un cierto desencanto, la aparición de un techo de cristal sobre las propias expectativas de evolución social y política. Sin embargo todo este proceso va a ser de extremo interés y de consecuencias decididas en la dramaturgia. (2002: 53): Durante este periodo, y hasta la desilusión provocada por el referéndum de los años 80, el teatro quebequense emerge y sienta sus bases. Ya no se trata de seguir los pasos de la dramaturgia francesa, sino de afirmar la autonomía de un teatro de y en Quebec, en ruptura también con la tradición, a través de una temática, un imaginario, una forma de expresión del homo quebecensis. En este sentido el teatro aparece como una forma privilegiada de mostrar el mundo y su evolución y la nueva escritura escénica va a servir 52

como espejo del cambio profundo que se produce en la sociedad de Quebec. El estreno de Les Belles-Soeurs, (Las cuñadas) de Michel Tremblay (1942), el 28 de agosto de 1968, es señalado en los anales de la literatura quebequense como la fecha en que arranca una dramaturgia «verdaderamente nacional» (2002: 53). Una dramaturgia que adopta el joual como forma expresiva —el sociolecto de la clase media y trabajadora de Montreal, trasladada a la forma escrita de modo mimético al habla, con un cierto relajamiento fonético—. La oralidad del icitte (aquí), el buscado localismo tiene una voluntad también identitaria y de contestación (2002: 79): Se trata de un instrumento que sirve para traducir una identidad, una singularidad, una alineación, como catalizador de una realidad específicamente francófona. Merece la pena analizar la importancia y el sentido de una obra como Las cuñadas de Michel Tremblay, una obra que hoy forma parte de los repertorios de los teatros de Canadá, Estados Unidos y no pocos países europeos y latinoamericanos. Sus montajes han sido incontables en todo el mundo desde 1968 32. Sin embargo, su primer acceso a la visibilidad escénica no fue fácil. La obra, escrita en 1966, fue rechazada ese mismo año en el jurado del Premio Regional de Arte Dramático. Tuvo que esperar dos años más a la realización de una lectura dramatizada, organizada por el CEAD. La fuerte oralidad de los personajes y la utilización del joual fueron motivos de polémica 33. El montaje no llegó a su

32. El primer montaje en castellano en España está previsto para marzo de 2008, con dirección de Natalia Menéndez, en el Teatro Español de Madrid. Sin embargo, ya se ha realizado un montaje en catalán y existe una edición en valenciano. 33. Una polémica que aún hoy guarda ciertos ecos. Así se expresa la Enciclopedia Canadiense del Teatro: «Joual is considered by some to be a horrific bastardization of French but over and over again writers in Quebec have proven that any dialect can be rendered 53

estreno hasta que el Théâtre du Rideau Vert de Montreal apostó por ello, gracias a la tarea de la actriz Denise Filiatrault. Tras todas las dificultades, la puesta en escena se convirtió en todo un acontecimiento. Así se refieren a ella Gilbert David y Pierre Lavoie (1994: 14-15): Existe un antes y un después tras Las cuñadas, nunca se repetirá bastante. El 68 es muy importante en el plano político y social y constituye, como en Francia y en Estados Unidos, un punto sin vuelta atrás. Los nuevos vientos que soplaban en Quebec a partir de 1960 habían generado cambios profundos, tanto en las estructuras económicas como en las mentalidades. [...] Todos estos cambios se evidenciaban en el contexto de una obra que nacía como reacción a una doble pérdida: la de la confortable Familia tradicional, protectora y afectuosa, aunque sofocante, y la de un Ideal colectivo, homogéneo y esperanzador. En paralelo a la modernización del Estado y a una vertiginosa velocidad, la sociedad de Quebec vivió intensamente las experiencias más o menos felices asociadas a la liberación sexual y al consumismo desenfrenado, que caracterizan la presunta sociedad occidental del bienestar. Estábamos ante un terreno fértil para la experimentación de nuevas tensiones entre el individuo y la colectividad, entre el ser, el aparentar y el tener, entre la libertad y la necesidad 34. Tremblay es para David y Lavoie uno de esos casos singulares en la dramaturgia quebequense de autores que han sabido realizar una simbiosis poderosa entre el universo popular, los conflictos más actuales y su propia personalidad. En el paisaje que nos ofrecen los quince perso-

lyrical. Perhaps the most historic (but certainly not the first) use of joual was in the Théâtre du Rideau Vert production of Michel Tremblay's Les Belles-soeurs, which had joual not only presented as the natural idiom of these characters but also shown in the form of quasi-musical oratorio (in the Bingo segment)». Ver: http://www.canadiantheatre.com/ dict.pl?term=Joual 34. En la edición de la que procede la cita, en italiano. 54

najes femeninos de tres generaciones distintas de Las cuñadas —es importante destacar la fuerte presencia de los personajes femeninos en el teatro de Tremblay, como en el de otros autores quebequenses— escuchamos los ecos del deseo y de la impotencia, de los sueños truncados y de las pasiones idealizadas. Tremblay nos presenta quince mujeres reunidas en la casa de una de ellas, Germaine Lauzon, con el propósito de pegar un millón de cupones, obtenidos en un sorteo 35. En el transcurso de la velada iremos descubriendo las intensas relaciones de envidia entre estas mujeres, insatisfechas en muchos casos, impedidas en concretar y realizar sus verdaderos deseos. Deseos que están mutilados en no pocas ocasiones por la presión social, la moral católica, por la que se reza y se critica a otras mujeres (presentes o ausentes) sin dificultad, la mentira, el qué dirán, o simplemente, la insatisfacción tediosa del ejercicio de ser amas de casa. Su única manera para salir de ese agujero de insatisfacción familiar, conjugal y sexual tolerada a golpe de interminables sesiones de televisión, es participar en concursos, tómbolas, bingos, rifas y otros juegos posibles. Todo depende de la ilusión de un golpe de suerte para cambiar de vida, de un golpe de suerte que lo transforme todo. Como la llegada de un millón de cupones. Pero el millón de cupones sólo ha llegado a una de ellas, a Germaine Lauzon... Tremblay es muy hábil presentando un universo en el que nadie es quien verdaderamente quiere ser, en el que no se omiten los conflictos entre generaciones —entre suegras y madres, pero también entre madres e hijas—, en el que la diversión y el placer son motivo de pecado y de escándalo, y en el que el pecado consiste, esencialmente, en que los actos se ejecuten de modo conocido y público. Lo escandaloso de los hechos no reside tanto en su calidad ética, cuanto en el hecho de que sean conocidos. Tartufismo contemporáneo. Por eso el universo que define Tremblay es caldo de cultivo para el chisme, la envidia y los celos. Porque los per-

35. Son los célebres cupones de los años sesenta y setenta, que eran obtenidos por la compra de productos y cuyo canje permitía la obtención de pequeños electrodomésticos y objetos de menaje. 55

sonajes parecen incapaces de enfrentarse a sus demonios, más allá del soliloquio en el que reflejan verdaderamente quiénes son y sus huidas. Hablar solas les permite ser y decir, por una vez, no sólo lo que sienten y lo que piensan, sino, aún más difícil, lo que les duele. Sólo a traves del soliloquio estos personajes pueden expresar plenamente su intimidad. La amistad es en la mayoría de los casos y salvo para las más jóvenes, un mero pacto de conveniencias... Resulta muy atractivo el sentido de esta experiencia de hablar solas, pues, paradójicamente, lo hacen acompañadas de ese tumulto de mujeres que habita la cocina de la señora Lauzon. Están solas porque así lo ha decidido el autor, que paraliza la acción y exige un cambio en la iluminación para permitir el desarrollo de estos apartes —al modo de la convención barroca—. Están solas en medio de la multitud y es en la soledad de sus voces no escuchadas donde pueden ser ellas mismas. Lo interesante de este retrato de mujeres en sombra, es, más allá de una posible lectura costumbrista o meramente humorística, su comprensión como reflejo de un latido social, de un malestar colectivo, de una herida nacional. Ellas representan algo más que sus precarias identidades, incluso algo más que un testimonio de las consecuencias de las coerciones de género en una sociedad católica. No son escasos los momentos corales en la obra, en la que los personajes intervienen como un todo. Es especialmente señalada la escena del bingo, o la definición del calendario de agravios semanales como amas de casa. La escena final de Las cuñadas concluye con el cántico, por parte de las quince mujeres, del Oh Canadá, el himno nacional, mientras decenas de cupones caen lentamente... Tremblay, uno de los grandes defensores del joual, abrió el camino para una escritura en la que ha desarrollado caminos aparentemente muy lejanos: por un lado, el mundo hogareño de Las cuñadas, en el corazón del Plateau Mont-Royal. Por otro, el universo del travestismo, la transgresión erótica y sexual, la diversidad, habitada por personajes que practican una forma de vida ajena a los principios del comme il faut. Para David y Lavoie, estas dos tendencias, son, en realidad, caras de la misma moneda (1994: 15):

56

Estos dos bloques, en apariencia monolíticos, forman el derecho y el revés de una misma realidad: la de una sociedad dividida entre la nostalgia de los valores tulerares y la fascinación por la delincuencia, el desacato a la autoridad y la transgresión de los tabúes sociales. La rebeldía de Tremblay, audaz a la hora de proponer preguntas y recordar la práctica de la doble moral en el seno de las formas sociales más conservadoras, es la rebeldía de una época, y con ella, la búsqueda de nuevas teatralidades. No debemos olvidar que este periodo está marcado en Europa y Estados Unidos por la atracción por fenómenos como el teatro épico y de compromiso social, el teatro de creación colectiva, el teatro de acción o performing art y el teatro de calle y de provocación. Estrategias y disciplinas que apuntan hacia un teatro de experimentación y búsqueda. Habla la propia Lebeau (2002: 15): Le Québec des années soixante-dix, en pleine mutation, avait remis en question le processus de création et les modes de productions traditionnels. La création collective s’était imposée comme le nouveau modèle pour permettre de renouveler le langage théâtral... un modèle qui ne me convenait pas parfaitement. Or j’avais, comme le milieu théâtral tout entier, le rêve de renouveler la relation avec le public. El rechazo al orden establecido afectaba también a los lenguajes teatrales no verbales y la efervescencia del momento auguraba buenos resultados para iniciativas no convencionales, como las de Théâtre Euh!, Le Théâtre du Même Nom y Le Grand Cirque Ordinaire. Y tal vez esa noción de experimentación con los lenguajes sigue estando presente hoy en el escenario quebequense con creadores tan reconocidos como Robert Lepage. ¿Cuáles son los temas, situaciones y conflictos abordados por el teatro quebequense de este momento? ¿Qué le interesa y preocupa? En correspondencia con la búsqueda de transformación política, social y estética, los contenidos se enfrentan a las asignaturas pendientes en la 57

evolución social de Quebec: el peso de la tradición y en particular de la familia como territorio de diferencias y del cambio generacional. Se muestra el ahogo y presión tradicional sobre las mujeres y las influencias de la religión católica en el cambio de las relaciones. Son materiales que también están presentes en el cine quebequense 36. La transformación social y cultural generada por la Revolución Tranquila también afecta al teatro para la infancia y la juventud. Si en los años cincuenta eran dominantes formas y discursos inscritos en la tradición, con adaptaciones para niños y jóvenes de obras de Molière y Anouilh, o versiones de cuentos como Pinocho o El gato con botas, entre otros, así como la influencia de personajes y relatos procedentes de programas televisivos para público infantil, será en los años setenta cuando tenga lugar el comienzo del cambio. Tanto, que para De Diego (2002: 87), este será otro de los grandes espacios para la investigación teatral: En efecto empiezan a surgir, en cantidad y en calidad, compañías dedicadas al público infantil y juvenil, a unos espectadores diferentes y bien diferenciados, un teatro difundido a través de unos circuitos poco habituales. No sólo el espectador habitual es otro y además fácilmente reconocible, también las obras son distintas, porque, en definitiva, el modo de enfocar el arte es absolutamente excepcional. De manera que se convierte en una de las formas dramáticas más experimentales, de mayor innovación dentro del

36. Cabría recordar, en este sentido, una obra tan extraordinaria como Léolo (1992), de Jean Claude Lauzon (fallecido en 1997), Las invasiones bárbaras (2003), de Denys Arcand, o la más reciente C.R.A.Z.Y. (2005), de Jean-Marc Vallée, toda una crónica generacional y familiar, contada en primera persona, como Leólo, que retrata el cambio social en el seno de una familia quebequense de los años setenta a nuestros días. El movimiento hippie, la aparición de las drogas y la psicodelia, la emergencia de la identidad homosexual, las presiones de una cultura católica y la opresión del ama de casa son mostradas a través de la crónica vital de Zachary Beaulieu, el cuarto hijo hijo de una familia de cinco hermanos. Merece la pena destacar la importancia del humor como recurso para analizar estas cuestiones. Para más información sobre C.R.A.Z.Y. puede consultarse http://www.golem.es/crazy/ 58

teatro contemporáneo, preocupándose de forma especial por las relaciones entre el espectador y el actor. Como rasgos distintivos de este movimiento de enorme vigor en el número de creaciones y de compañías que lo proponen, cabe destacar la proximidad en temas y situaciones al niño y/o adolescente, desplazando las temáticas más tradicionales de los cuentos y narraciones orales para abordar fenómenos más próximos. Hadas y brujos han sido reemplazados por otros personajes, como el hermano mayor. Los espectáculos son concebidos sin renunciar a la dramaturgia visual y objetual, devolviendo a la palabra un papel dialéctico y no impositivo y reduccionista frente a otros lenguajes no verbales. La relación con el espectador, la comunicación con este público no menor en exigencias ni demandas, forma, según De Diego, otro aspecto destacable de las características de este teatro quebequense. Se trataría, por lo tanto, de un interés en comunicarse eficazmente con el receptor al que se dirigen estas propuestas. Para Ginette Guindon habría que comprender este auge dentro de todo un movimiento de expansión y reconocimiento de la literatura infantil y juvenil en Canadá. Expansión que incluye la dedicación de determinadas editoriales (Les éditions Lémeac sería un caso claro en el campo del teatro para niños y jóvenes), así como la atención en universidades y centros de enseñanza a la literatura infantil y juvenil y la elaboración de programas específicos. Según datos de Guindon la edición anual de creación para adolescentes en Quebec estaría actualmente en torno a los doscientos volúmenes, de los que más de la mitad son asumidos por tres editoriales, Héritage, Pierre Tisseyre y La Courte Échelle 37. Para Antonia Bueno (2000: 108) este auge de la escena para niños y adolescentes, caracterizada en Canadá por «trabajos de gran calidad

37. A este vigor cabría añadir la existencia de publicaciones especializadas dedicadas a la literatura juvenil. Es el caso de CCL Canadian Children's Literature/Littérature canadienne pour la jeunesse, publicación universitaria fundada en 1975 y dedicada monográficamente a la literatura canadiense para niños y jóvenes creada en inglés y francés. Más información sobre esta revista en http://collections.ic.gc.ca/ 59

escénica, realizada por profesionales de gran rigor estético, puestos en escena en salas teatrales situadas en los grandes centros urbanos», ha encontrado en Quebec arraigo y desarrollo. Bueno cita, entre los colectivos quebequenses que desarrollan una tarea en continuidad al Théâtre du Gros, Mecano, del que recuerda una sugerente propuesta, La Orquídea. Tal vez en esta sensibilidad del teatro quebequense por la infancia y la juventud, cabría interrogarse sobre la influencia de Francia y de sus políticas culturales. Aunque no faltan voces críticas al respecto — es el caso de Lavandier (2002: 493)38— otros creen que, en la perspectiva general del teatro para niños y adolescentes, la situación de Francia es muy superior a la de otros países 39. Es el caso de Antonia Bueno (2000: 109) que recuerda un dato fundamental: «Francia cuenta con doce millones de espectadores teatrales, de los cuales cuatro millones tienen menos de quince años. Es decir, la tercera parte de los espectadores franceses son jóvenes públicos». A ello Bueno añade la importancia de festivales y muestras como Enfantillages, en La Cartoucherie de París, o la Bienal de Lyon y la importancia, también en Lyon, del TJA (Théâtre des Jeunes Années). Si en 1980 concluye la Revolución Tranquila y comienza un periodo nuevo, para lo político y lo dramatúrgico en Quebec, ese año una actriz y dramaturga, Suzanne Lebeau, abandona la condición de autora inédita con Une lune entre deux maison. Da comienzo así su trayectoria como autora editada, en el marco de una dramaturgia quebequense contempo-

38. Yves Lavandier se expresa en los siguientes términos: «[...] ¿Cómo se explica que se presenten tan pocas obras teatrales para niños? ¿Cómo se explica que en Francia los CDNJP (Centros Dramáticos Nacionales para Público Joven) reciban menos subvenciones que los CDN (Centros Dramáticos Nacionales)? Maurice Yendt apunta que, entre 1981 y 1988, en Francia la política adoptada por los distintos responsables del Ministerio de Cultura con relación al teatro infantil ha sido la de la indiferencia». 39. Los datos sobre hábitos de públicos infantiles y juveniles en España ofrecen motivos para la reflexión. Según Ferran Baile (2000: 113), que aporta datos recogidos por SGAE sobre hábitos culturales en España, en el año 2000 la media estatal de jóvenes entre 14 y 20 años que van al teatro es del 19,1%, mientras que en Cataluña llega al 33, 2%. Según Baile habría que comprender esta diferencia como resultado «de 30 años de continuada labor en pro de un espectáculo infantil digno». 60

ránea. Ella misma, en una entrevista concedida a la revista Primer Acto, explicaba con estos términos la incidencia que había tenido en su trayectoria el contexto del deseo de renovación social y cultural de los años setenta (2002: 104): He tardado mucho tiempo en descubrir cuál es la textualidad que hay que dar a los niños. Al principio empezamos con un teatro de participación inteligente. Requería una preparación fuerte por parte de los maestros y de los niños. Había un riesgo alto durante el espectáculo porque el papel de los niños era verdadero, podía cambiar muchas cosas. En este tiempo tuvimos en Quebec la Revolución Tranquila: las escuelas estaban verdaderamente abiertas, los maestros buscaban cómo mejorar la metodología de la educación, la manera de enseñar y todo lo que les proponíamos les seducía muchísimo. Aprovechamos para buscar cosas nuevas, con más riesgo. Esa etapa de apertura será seguramente el germen para la dramaturgia contemporánea en Quebec, que en consonancia con una sociedad plural, híbrida, mestiza, transformada por los sucesivos procesos migratorios —en particular en las ciudades, como Montreal— es igualmente ecléctica, fragmentaria y multidisciplinar. Una dramaturgia en la que el personaje reconoce como tal la crisis histórica de su conceptualización y se vislumbra como entidad sinuosa, fronteriza con la del actante. Una dramaturgia, caracterizada según De Diego (1999: 172) por estrategias discursivas dominantes como «el fragmento, la mise en abyme, la hibridación del personaje, los monólogos o la narrativización del texto teatral». Una escritura que pone en crisis la cuestión de la ilusión teatral. O lo que es lo mismo: una escritura menos interesada en las cuestiones del icitte, en pos de una posición más global y transnacional. El joual no será entonces una forma expresiva dominante entre los autores de los ochenta y noventa. Nos enfrentamos también a una etapa de vigor de la figura del creador global-director de escena —es el caso del ya citado Lepage con la compañía Ex Machina— en el marco de una creación de investigación y experimentación. 61

Un ejemplo concreto de estas tendencias podría encontrarse tal vez en la obra de René-Daniel Dubois, interesado siempre por la cuestión identitaria. Quiénes somos, cuáles son los signos de nuestra presencia en el mundo, dónde estamos y con qué propósito, son preguntas que conciernen a los personajes de Dubois con frecuencia, en obras como Panique à Longueil. Pero se trata de búsquedas fallidas, búsquedas no resueltas. Pareciera que es lícito afirmar estas preguntas, pero no garantiza hallar las respuestas. A la noción de personaje se le ha sobreimpuesto la de las múltiples neurosis y obsesiones, las fantasías más diversas, los tipos ordinarios marcados por interrogantes que no pueden resolver. La opacidad, la manifiesta imposibilidad de conocer al otro, son materias fundamentales en la obra de Normand Chaurette. El personaje, decía De Diego, se ha convertido en entidad sinuosa. Los geólogos que intentan averiguar los motivos que llevaron a la muerte a Toni van Saikin en Fragmentos de una carta de adiós leídos por geólogos 40, se topan y nos obligan a toparnos con una manifiesta paradoja informativa. Cuanto más sabemos de los hechos que rodearon la muerte de van Saikin, menos sabemos de los motivos, las causas, del impulso que condujo al individuo a morir. El desvelamiento de las circunstancias apenas sirve para rellenar decenas de páginas escritas, decenas de informes, pero toda esa ingente cascada de palabras técnicas, de comentarios especializados, apenas nos permite vislumbrar otra cosa que las neblinas que rodean las orillas del río Mekong. Las certezas de la técnica se van disipando, se quiebran ante nuestros ojos; toda suerte de certeza apenas es simulación, encantamiento. Los informes cuentan con enormes escamoteos, los datos se hacen difusos, la veracidad científica de las teorías que llevaron al desarrollo del proyecto son más que dudables, la verdad es sólo un deseo... Chaurette nos acerca al universo de ese hombre que ha intentado despedirse, pero cuyos testimonios apenas son unas pocas líneas, indefinidas, enigmáticas, inconclusas...

40. Esta obra ha sido estrenada en catalán (Fragments d’una carta de comita llegits per geòlogs), con dirección de Sergi Belbel, en la temporada 2000/2001, en la Sala Beckett de Barcelona. 62

Chaurette se emplea intensamente en el uso del monólogo. Durante la sesión de la comisión de investigación en la que transcurre la fábula, los personajes intervienen en forma de monólogo. Pero es lo que no dicen, sus pequeños errores, sus lapsus, sus lagunas, de la verdad y de la memoria, y sobre todo sus silencios, lo que realmente completa sus discursos. Hasta el punto que el propio Chaurette señala en el Dramatis Personae que (1994: 134) «sus silencios están escritos, forman parte del espectáculo». Todos los geólogos que participaron en la expedición y el propio Toni van Saikin se dedicaron a intentar definirse por escrito. Los fragmentos de las cartas, los voluminosos informes, constituyen un fabuloso universo de papel, que nos circunda sin ayudar a entendernos. Los personajes, desprovistos de otras herramientas que la de la lectura y la interpretación analítica de lo escrito, son antes que nada, escritores y lectores de la realidad. Pero esa realidad, cuando quiere acercarse a la verdad del individuo, se hace siempre difusa. Para algunos Van Saikin era apenas un iluso, para otros un hombre que sólo puede abordar con su propia muerte el fracaso de la expedición, alguien que buscaba la muerte... Ni siquiera es ya posible un relato documentado de los hechos. David Lenowsky, uno de los geólogos, definirá la expedición en estos términos (1994: 147): «El viaje se convirtió en un inmenso vacío en la memoria». El enigma y la opacidad del mundo son, antes que nada, el enigma de la identidad del individuo. Esta condición de los personajes como intérpretes de la realidad a través de la escritura no se nos debe pasar por alto, pues no es una materia que concierna únicamente a Chaurette. De Diego subraya entre las temáticas del teatro quebequense de los años ochenta el peso de la metateatralidad. No son escasas las obras —cerca de una treintena, según Paul Lefebvre— que disponen de personajes protagonistas que son artistas o escritores y que evidencian las dificultades implícitas a esta condición (2002: 102). El teatro y la escritura dramática hablan del mundo hablando de sí mismas: Siempre se trata de un artista solo, solitario, aislado, incomprendido y condenado a vivir con sus propias obsesiones. Resulta llamativo 63

en efecto la recurrencia del teatro dentro del teatro. Quizás, como señala Paul Levefbre, esta omnipresencia de los propios creadores sobre el escenario sea debida a que estos años están claramente marcados por los sueños rotos, las ilusiones perdidas, y hay una necesidad imperiosa de contar historias de soñadores, para subrayar que aún es posible imaginar, que hay que seguir deseando, inventando, jugando en el teatro de la vida 41. Un ejemplo concreto de esta tendencia se halla en Las musas huérfanas, de Michel Marc Bouchard. Este texto, estrenado en 1988 en el Théâtre d’Ajourd’hui, nos presenta un personaje tan curioso como Luc Tanguay, un hombre de 30 años definido en el Dramatis personae como «pseudo escritor». Bouchard dedica no pocas obras a la familia Tanguay, destacando el entramado mundo de las relaciones familiares con una suerte de comicidad y sarcasmo. La familia Tanguay muestra distintas rebeldías —la huída de la madre, que les abandona; tras los pasos de Federico, un hombre español42 ; la de Martine Tanguay, lesbiana enrolada en las fuerzas militares canadienses destinadas en Alemania; o la de Isabelle Tanguay, embarazada y joven soltera, a la que sus hermanos tratan con no poco paternalismo y prejuicios por considerarla poco inteligente—. Luc, el único hijo varón de la familia Tanguay, ha dedicado su tiempo y no pocos recursos familiares a la escritura de una obra inconclusa, en la que ficcionaliza las relaciones con su madre. Una obra, la única de su trayectoria como escritor, Epistolario de una reina de España a su hijo, compuesta por las cartas que su madre nunca llegó a escribirle. Resulta curioso que este personaje se caracteriza también por una notable tendencia a la provocación y la diversidad. Practica el travestismo —toma prestados los trajes y faldas sevillanas de su madre ausente, con los que acude a Misa en las celebraciones de Semana Santa, para provocar

41. En el original, en cursiva 42. Este personaje también implica, en algún sentido, la presencia de esa huella emigrante en la sociedad quebequense. 64

a los conservadores habitantes de Saint-Ludger de Milot, junto al lago Saint-Jean— y busca sus propias respuestas a la vida en Montreal. La gran ciudad ha sido su refugio, como lo ha sido para Martine dejar atrás Canadá y vivir en Alemania. Pero ninguno ha podido desprenderse de los lazos familiares, de las ausencias de la madre, de las deudas de amor y de perdón. Están unidos a sus hermanos, a las medias verdades y a las grandes mentiras con las que han crecido: entre ellas, la supuesta muerte de su madre. No son individuos verdadera y plenamente libres, porque todavía les pesa la losa del deber ser, de la apariencia, de una cierta formalidad. Guardan en los armarios demasiados cadáveres, imaginarios, pero tan poderosos como si fueran reales. «En esta familia no hay nadie normal. Hay que hacerse a la idea», dirá Catherine, la hermana mayor (1994: 195) 43. Será la hermana pequeña, Isabelle, la que siempre fue tratada como una tonta, la que venga a enfrentarles a la verdad, y con ella a la libertad y a sus reflejos. Bouchard coloca la acción en 1965 y la fecha no es un dato baladí. Para retratar el peso de la religión católica en el seno de esta familia marcada por las mujeres, presentes y ausentes, en la que todos los miembros buscan un espacio propio y se enfrentan a la sombra de los deberes y los convencionalismos, elige la misma fecha en la que Michel Tremblay ubica la acción de Las cuñadas. A través del humor y del sacarmo, postura que comparte con Tremblay, Bouchard se enfrenta a una herida social que no acaba de resolverse: la liquidación de la presión social sobre el individuo. Si en Las cuñadas esa presión parece aspirar a imponerse, —aunque Tremblay deja la escena final abierta a plurales interpretaciones: también cabe un final optimista de superación de Germaine Lauzon— aquí cabe suponer que la ilusión de ese hijo que está por venir, el hijo de la inocente Isabelle, viene a traer las esperanzas de una nueva manera de vivir. Tal vez esta etapa, 1965, le permite a Bouchard indagar en temas y situaciones dominantes en periodos anteriores, pero revelando ya con-

43. Traducido de la versión italiana del texto: «Non c’è nessuno di normale in famiglia. Bisogna farsi l’abitudine». 65

quistas temáticas y formales no presentes en décadas anteriores. Y es que los ochenta es ya un periodo más interesado que otras etapas anteriores en las búsquedas formales, la experimentación estética. Así lo cree Catherine Pont-Humbert (1998: 109): «Les année 1980 et 1990 sont marquées par des spectacles expérimentaux dans lequels la théâtralité semble l’emporter sur le théâtre, l’écriture dramatique ayant quelques dificultés à retrouver sa voie et devant se redefinir». La religión, la familia y la pareja, que habían estado presentes en décadas anteriores como materias de reflexión para los autores, van a seguir emergiendo en la dramaturgia de una autora como Marie Laberge, mostrando la inestabilidad y caducidad de estas conceptualizaciones. No debe extrañarnos, por tanto, en un viaje al peligroso paisaje de la intimidad —una intimidad a veces brutal, herida, inestable, perdida ya la inocencia y su supuesta condición protectora— la emergencia de personajes que se ubican en la alteridad. Ello explicaría, según Pierre Gobin, la emergencia del loco y sus dobles 44 en la dramaturgia de Quebec, en el contexto de una sociedad evolucionada rápidamente y en la que los artistas han adoptado una toma de conciencia crítica. Porque para Gobin las locuras, en sus diversas tipologías, implican una estrategia utópica, una afirmación del ser transgresor. Ese ser afirma aquí y ahora una forma de retomar y de habitar en el presente la alteridad (1978: 253): La folie subie ou asumée apparaît dès lors comme une façon d’être en “vacance” par rapport aux contingences. C’est peut-être le refus de renoncer à l’idée que le paradis perdu peut être retrouvé. Cette “vacance”, folie, utopie, ou reconnaissance géniale d’une hétérogé-

44. Gobin da a la categoría de locura (folie) una amplia dimensión, entendiendo la noción transgresora del término y no sólo en el marco de la patología. Es la locura transgresora de los poseídos y endemoniados, de la pasión amorosa, de los alienados por las pesadillas del consumo, de los bufones, del travestismo, de los supuestos sots (tontos). De aquellos por tanto, que están fuera de la norma. «Figure des fou doit s’entendre au sens larg. Le champ sémantique de la folie embrasse des formes asocies dans la consciencie populaire au personaje fondamental qui, selon la belle expresión de Waelhens, est l’autre de la raison.» (1978: 16) 66

néité radicale par rapport au contingent qui pourtant demeure perçu, c’est sans doute la meilleure chance de théâtre. Me importa destacar esta caracterología del loco y sus dobles, porque emerge precisamente de una sociedad minoritaria y diversa, en la que el quebequense, antes que nada, como destaca Gobin, (1978: 21) se define por su diferencia frente a la mayoría de su entorno en América del Norte. El quebequense es lo que no es la mayoría, tanto desde un punto de vista religioso, como lingüístico, político y social. La dramaturgia quebequense sería entonces un buen caldo de cultivo para mostrar esos personajes distintos, los diferentes, que emergen en entornos marcados por el peso del pasado y el poder de la tradición. Sería entonces la dramaturgia quebequense el espacio idóneo para personajes como los propuestos por Tremblay y Bouchard, que intentan evitar las presiones sociales y morales, a través de distintas estrategias, fascinados por la transgresión. Personajes como los que proponen Dubois y Chaurette, que navegan por las aguas procelosas de la búsqueda de la identidad. Todos ellos vienen a cuestionar y contradecir las leyes dominantes en su entorno y a promover el cambio. Vienen a ser los personajes protagonistas del drama. Pero dentro de esta presencia de personajes distintos, ajenos a norma, transgresores, que Gobin detecta en la dramatugia quebequense, ¿no deberíamos añadir a los personajes de los niños en sus relaciones con los adultos y con toda forma de autoridad? ¿No cabría preguntarnos si ellos no forman también parte de ese universo de la locura y de sus dobles? 45 Baste recordar un momento de Les petits pouvoirs, de Suzanne Lebeau, para contestar a la pregunta. Así se dirige el Padre de Mathieu a su hijo, para concluir una discusión sobre la conveniencia de ir a la compra acompañado por el hijo (1990: 85):

45. Es ya célebre el título de la canción de Joan Manuel Serrat. Esos locos bajitos... 67

Bon, j’vas t’faire confiance. Tu peux respirer si tu veux. Mais attention, si tu te conduis comme un fou... c’est la dernière fois que j’t ‘amène. Detrás de ese trabajo incesante de poner preguntas a la autoridad, de hacer fisuras en los límites de lo establecido en el universo de niños y adolescentes podríamos también comprender ese interés especial del teatro quebequense para niños y adolescentes. En la ficción y en el público se hallaría una forma más de diversidad... Una diversidad a la que Suzanne Lebeau dedica su trayectoria dramatúrgica y su condición de creadora.

68

5 SUSANE LEBEAU. ESCRITURAS DE UNA VIDA...

Joël Jouanneau, en su espléndida entrevista integrada en el volumen Suzanne Lebeau. Itinéraire d’auteur, ha sabido presentar con detalle la trayectoria personal y dramatúrgica de la autora que nos ocupa. Así comienza este recorrido vital la propia Suzanne (2002: 7): J’ai eu la chance de grandir sous deux regards, celui de ma mère qui a fait de moi un être curieux et celui de mon père qui a fait de moi une femme libre. Ils m’ont donné le besoin de comprendre, le désir et la determination d’aller au-delà du premier regard, au coeur des émotions qu’on tait... comme celles de l’enfance. Suzanne es la segunda de seis hermanos, una niña apasionada por los libros y los juegos y una gran discutidora con sus hermanos — la discusión, dice ella, es una forma de jugar—. La célebre frase «La familia que reza unida, permanece unida», es transformada en el clan Lebeau por «La familia que discute unida, permanece unida» (2002: 8) Su universo natal, el Quebec de los años cincuenta, se define claramente por sus vínculos con la religión católica, presente en todas las esferas sociales, desde la familia a la educación. Es en la adolescencia cuando su pasión por la lectura le permite toparse con el teatro, y en concreto con el de Ionesco, un autor al que sigue admirando, «[...] pour son engagement social qu’il fait vivre dans des métaphores très fortes et très directes» (2002: 11). El veneno del teatro tendrá consecuencias en la elección de sus estudios (primero Literatura y Pedagogía, después Interpretación) y de su carrera profesional. Con la formación como actriz llegarán sus primeras 69

experiencias en compañías teatrales quebequenses, incluida La Roulotte de Longueil, que le permite un primer contacto artístico con el público de niños y jóvenes. Más tarde Suzanne se desplazará a Francia para continuar sus estudios con Étienne Decroux. Es en Francia donde tomará conciencia de la falta de un sistema articulado de enseñanza del teatro para niños y adolescentes, y donde buscará sus propias referencias. El trabajo de Catherine Dasté en Pomme Verte, o la sede francesa de ASSITEJ serán territorios de su búsqueda. Conocerá como espectadora las experiencias de Maurice Yendt, y se incorporará al grupo de investigación de Annie Lavedan, una ex actriz de la Comedie Française, autora de textos para niños que se representaban en las escuelas. En 1973 Suzanne Lebeau regresa a Quebec y comienza su aventura teatral como actriz para públicos jóvenes. Será en la compañía Théâtre Soleil donde inicie su tarea, con una larga gira por centros educativos. Será allí donde conozca a Gervais Gaudreault, una persona fundamental en la vida y en el teatro (2002: 14): [...] «qui est devenu mon complice, mon compagnon de vingt-cinq dernières années». El espectáculo El bosque maravilloso será uno de sus primeros trabajos con Théâtre Soleil. Una propuesta que le ofrece inquietudes decisivas en su carrera. Habla la propia Lebeau, en una entrevista concedida a Adolfo Simón (2000: 103): Era un texto muy clásico. Allí conocí a mi marido, era uno de los actores. Durante un año hicimos ciento veinte funciones. Durante la primera parte de la obra estaba detrás, escuchando el texto y me preguntaba: «¿Cómo se pueden decir a los niños cosas tan tontas?» [...] Después del espectáculo mi marido y yo íbamos por las clases para preguntar a los niños: «¿Qué queréis ver en el teatro?» A partir de esta experiencia empecé a escribir. El desafío de un teatro que planteara más preguntas y menos respuestas, que se permitiera transgredir los límites de lo comúnmente aceptado como adecuado para las edades tempranas, anima al nacimiento de la compañía que será fundamental en la puesta en escena de las obras de Suzanne: Le Carrousel. Le Carrousel será, en los años siguientes, el 70

campo de pruebas de sus escrituras, sin negarse a la colaboración con otros colectivos 46. En una intervención realizada en Gijón, en el marco de Fetén, la propia Suzanne recordaba esta etapa (2006: 97): Comencé a escribir para público infantil porque no estaba satisfecha con los textos que interpretaba para ese auditorio. Entre ese público y yo, entonces actriz, fue amor a primera vista; un público tan directo al que llaman «mal educado» y que yo definiría como «no formateado», sin prejuicios acerca de lo que puede o no puede ser el teatro, de lo que debe o no debe ser el teatro. En 1975, Gervais Gaudreault y yo queríamos ofrecer a los niños el mejor teatro, en la gran tradición del teatro popular de Jean Vilar. Un teatro accesible, democrático, contemporáneo, nuevo. ¿Pero nuevo respecto a qué? No había un repertorio que indicara el camino, ni modelos para rechazar o transgredir. Desarrollamos entonces una cultura del cuestionamiento: las preguntas nos venían desde el interior, es decir de nuestra relación con el público (los niños); y del exterior, aquellas preguntas que los adultos hacían sobre nuestro trabajo y sus comentarios sobre la infancia y de la relación de ésta con la vida, el arte, y el teatro. Empieza, de esta manera y con preguntas fundamentales que han marcado su relación con la palabra teatral, el viaje de la dramaturgia. Hasta 1985 Lebeau compagina la interpretación con la elaboración de sus propios textos. Es de hecho la actriz que interpretó por primera vez el personaje de Plume en Una luna entre dos casas. Después se dedicará por completo a la escritura dramática.

46. El nombre de la compañía, Le Carrousel, lo dice todo (2002: 21): «Nous cherchions un nom qui pourrait évoquer un regard toujours neuf sur le mondeà partir d’un point fixe». 71

5.1 ...Y UNA VIDA DE ESCRITURAS

Su primer obra será Ti-Jean voudrait ben s’marier, mais... Debemos destacar que se trata de su primera obra escrita, aunque no editada. Su primer texto publicado no llegará hasta 1980, con Una luna entre dos casas 47, cuando Lebeau ha escrito y representado ya seis textos, entre 1974 y 1979. Ti-Jean... fue rechazado por la compañía en la que trabajaba, al considerarlo «demasiado complicado para niños» (2000: 103). Será Le Carrousel el colectivo encargado de ponerlo en pie estrenándolo en enero de 1975. La diferencia temporal entre creación y edición no se nos debe pasar por alto; habla de una disponibilidad de los textos para su contraste con la eficacia escénica más veloz que con la lectura. Al menos, en los primeros años de creación textual de Lebeau... Ti-Jean... nos permite rastrear los ecos de ese interés por lo propio, por la cultura quebequense, propio de aquellos años. El punto de partida es, de hecho, la vida cotidiana en el Montreal del siglo xix. La petición, el interés, procedía de los niños, que con frecuencia solicitaban referencias de los antepasados, lo que entroncaba con un interés adulto (1985: 94): «On sait à quel point notre patrimoine est rapidement tombé dans l’oubli avec l’industrialisation et l’exode de la population rurale vers la ville». Para ello adopta a Ti-Jean, el personaje tradicional de la cultura quebequesa, protagonista de la tradición oral y de no pocos relatos y leyendas. Esta búsqueda está acompañada de una investigación formal en lo que concierne a la expresión verbal. Lebeau se interesa por el habla oral, lejos del francés escrito normativo. Ese interés, a su vez, está teñido de una extrema apertura escénica, de una directa relación con el niño espectador. El personaje de La Vieille Marie, que interpretaba la propia Lebeau, tiene la función de acoger a

47. La edición de Una luna entre dos casas corrió a cargo de Quebec-Amérique y fue posterior al estreno, en Montreal, a cargo de la compañía Le Carrousel, en octubre de 1979. 72

los pequeños espectadores. Se trata de un tránsito delicado, que debe hacer se con la mayor de las atenciones. Así lo sugiere la acotación (1985: 15): La Vieille Marie accueille les enfants dès leur arrivée. Pour permettre à la Marie d’établir une réelle complicité avec les enfants, il est souhaitable de les accueillir par petites groupes (une trentaine d’enfants). La Vieille Marie doit prendre le temps d’installer chacun des groupes avant d’aller en chercher un autre. La proximidad con el espectador no se produce solamente en el primer encuentro. No existe una cuarta pared delimitada, los espectadores intervienen de modo activo en la representación, —lo que forma parte de la propia apertura del texto—. No hablamos de una participación retórica, predecible, manifestada en términos de preguntas binarias. No. Los espectadores intervienen como ayudantes de la acción del personaje protagonista, definen la ruta que debe realizar Ti-Jean, para superar las pruebas fijadas por el padre Gabriel, si quiere conseguir la mano de Madelon, su enamorada. Uno de los ejemplos posibles de esta colaboración sería la realización del contrato matrimonial (1985: 63-64): [...] C’est dans cette animation que les enfants peuvent vraiment créer les situations les plus diverses. Le rôle de la Vieille Marie sera donc de suivre le rythme des enfants à travers une seule contrainte: les deux exigences du père Gabriel. [...] Quand la Marie sent que les enfants ont à peu près épuisé toutes les ressources... Importa destacar la vindicación del respeto del tiempo del niño, por encima del tiempo de los adultos, o del espectáculo mismo. Se trata de una vindicación que devuelve al espectador la soberanía de una participación rica, motivada y adecuada a sus demandas. No imponer, escuchar el pulso del espectador, devolverle la oportunidad de compartir... En la estructura presente en Ti-Jean... podríamos reconocer etapas propias de la estructura del viaje del héroe, definida por Vogler. Ello no excluye, obviamente, el carácter completamente personal y abierto del 73

texto. De hecho, podríamos encontrar ya en esta obra un tipo de figura recurrente en el teatro de Lebeau: los personajes escribanos. Se trata de personajes que están marcados por su relación con la escritura, con las letras. En especial las cartas, una forma de comunicación con el mundo, con el otro y con uno mismo. Una de las pruebas fundamentales para conseguir el amor prometido de Madelon es ser capaz de escribir un contrato matrimonial. Ti-Jean, sin embargo, no ha tenido la oportunidad de ir a la escuela, no sabe escribir. ¿Quién hubiera cuidado a las vacas y a los corderos? Ti-Jean pide ayuda a La Vielle Marie, que tampoco sabe escribir, pues no lo necesitó, pero que le aporta un consejo: dirigirse a la plaza del mercado, repleta de abogados, de escribanos, de institutrices... (1985: 63): On choisit un enfant qui de par son métier savait nécessairement écrire (un notaire, s’il en est un, ou un institutrice, etc.) Il’s’installe avec la plume, le parchemin et l’encre. Es decir: sin los niños no habrá movilización de la acción dramática. Es una forma de hacer partícipes a los niños, pidiendo que asuman responsabilidades en la acción. Es algo que tiene consecuencias en un sentido simbólico y político. En una plaza, también, pero lejana en el tiempo y en la geografía, Lebeau colocará a otro de sus personajes, Salvador, como escribano de cartas de amor... En Ti-Jean... podemos destacar la presencia de personajes arquetípicos. Y entre ellos, y no en menor lugar, cabe citar a La Vielle Marie. Se trata de una anciana sabia, curandera, que lejos de la cultura oficial maneja los saberes de la naturaleza y que viene a apoyar a Ti-Jean en sus propósitos. Tampoco este personaje va a ser una excepción en el viaje de Lebeau por el camino de las palabras escénicas. Un ejemplo notable será la Abuela de La Marelle, un texto que llegará diez años más tarde. Antes, Lebeau regresará a temas locales con Chut! Chut! Pas si fort! (donde regresa al encuentro con el personaje de Ti-Jean) y Le couleur chante un pays.

74

Entre 1975 y 1980 la línea de participación e implicación participativa de los espectadores en las creaciones de Lebeau será muy importante. Hasta que se produce un momento de fricción entre los conceptos de animación y teatro. Según la propia Lebeau (2002: 22) llegó el momento de decidir y tomó partido por el teatro. Y llega Una luna entre dos casas, una obra que para Jouanneau constituye un punto de inflexión en el recorrido dramatúrgico de Lebeau. Algo que ella comparte (2202: 22): C’est le premier texte que j’ai écrit pour le tout-petit bien sûr, mais c’est aussi le premier texte dans lequel j’abandonne l’idée de la participation, même si la structure du spectacle n’est pas complètement fermée. [...] Esta obra, en la que Lebeau se dirige a los niños de edades comprendidas entre los tres y los cinco años —«en aquel momento tenía un hijo de tres años y trabajé con otros niños pequeños, así que los conocía bien» (2000: 104)—, implica una cierta repercusión en Montreal. Lebeau apuesta por la construcción de dos personajes, Plume y Taciturne48, cuyos caracteres no están definidos por la edad o un género preciso 49, o por unos antecedentes que han constituido su carácter. Plume y Taciturne están fascinados, como un niño de tres años, por el descubrimiento, una experiencia presente que se inicia al comenzar el día. El pasado y el futuro no existen, son términos indefinidos. Lo que se pone en juego es el placer de descubrir: y en ese placer se halla el encuentro con el otro, la relación, el nacimiento de la amistad. Esto es precisamente lo que hace a estos personajes unos seres muy contemporáneos. La prolongada información sobre el pasado, como

48. En el texto original, en francés. 49. Lebeau define a sus personajes de esta manera en el Dramatis personae: «Plume et Taciturne sont deux personajes fantaisistes sans âge précis, sans sexe précis. L’enfant de trois à cinq ans s’identifie directement au personnage de son sexe. […] Il est important qu’ils soient joués de manière assez fantaisiste pour les situer au-dessus du “il” masculin ou de sexe véritable des comédiens» (2006: 8). 75

forma de comprensión del presente, ha sido liquidada o sustraída. Cuando Plume asegura «Ça fait pas longtemps que je connais Taciturne, ça fait... ça fait pas longtemps en tous cas» (2006: 64), ¿no podríamos integrar esta afirmación en un personaje beckettiano? De hecho, como ha recordado Angélica Liddell, la liquidación de las coordenadas espacio temporales es uno de los grandes hallazgos de Esperando a Godot 50. El idiolecto de los personajes es esencial, preciso, concreto. Sin embargo, esa desnudez —lo menos es más— no está exenta de sentidos. Cabría decir además que Plume y Taciturne están significativamente aislados de relaciones con terceros personajes símiles. Su concentración está puesta en sí mismos, en el ahora, sin que existan personajes que representen el mundo de los adultos, de la familia, de la socialización. Ellos están consigo mismos y con nada más; apenas la figura del perro de peluche, Ratapoil. Como vemos, la suya es una presencia en el mundo muy beckettiana... Descubrir es una experiencia poderosa, por lo general positiva para el niño, pero no excluye la inquietud y la tensión. La escena séptima revela precisamente esa experiencia: el miedo. Un miedo que se habita de temor a figuras simbólicas (el lobo, el oso, la sombra), pero también un miedo a los ruidos, a los sonidos de la noche, a los insectos, a la tormenta. Hace frío, hay hambre y mucho miedo. Un miedo que no deja dormir: (2006: 39) «Le cris, cris, cris.../ Le cracs, crac, crac.../Le chu, chu, chu.../ Les hou, hou, hou.../» Como vemos, en esta primera obra ya aparecen procedimientos que van a estar presentes en otras creaciones de su dramaturgia, como la coesión de elementos clásicos y actuales y el trabajo con los lenguajes y los elementos simbólicos. La amistad significa la transgresión del entorno familiar del niño; salir de la casa es un enorme desafío espacial y simbólico. Es, digámoslo así, el primer viaje del héroe. Así lo explica Lebeau (2006: 60-61):

50. LIDDELL, Angélica (2005): «Un minuto dura tres campos de exterminio: la desaparición del espacio y del tiempo». En Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX. Espacio y Tiempo. Madrid. Visor. Págs. 67-76. 76

[...] Et comme la maison est l’un des éléments les plus importants de la vie émotive de l’enfant de trois à cinq ans, le centre de son univers, nous avons voulu qu’elle ait un place de choix dans ce spectacle [...]. Chacun des éléments que nous avons choisi est à la fois un signe et un symbole. Un signe parce qu’il représente une réalité que l’enfant peut facilement identifier et qui ne permet aucune autre interprétation. [...]. Ces signes permettent à l’enfant de se situer facilement dans le temps et dans l’espace (la clôture, par exemple, divise l’aire de jeu en deux et signifie: ici, c’est chez moi et là, c’est chez toi). Chacun des ces élements participe étroitement á l’univers émotif et imaginaire de l’enfant. Le soleil, la lune, la maison sont beaucoup plus que de simples signes de beau temps, de mauvais temps et d’abri. [...]. La maison c’est la securité émotive, le bien-être, l’intimité. Le soleil, qui est aussi très present dans ces dessins, nous parle d’ouverture sur le monde, d’harmonie avec la nature, de clarté, de force. La lune est un rappel de l’intimité [...] la cheminée sur le toit de la maison, c’est à la fois le chauffage et la chaleur du cadre familial. La importancia de la casa como elemento simbólico de protección, confortabilidad, y como espacio emotivo, volverá a estar presente en Souliers de sable, de un modo muy fuerte. Tanto, que es verbalizado por Élise (2006: 34), que lee el Gran Libro del Exterior: Maison Lieu où l’on habite. De bois, de brique, de palmier, de glace... Le lieu où l’on se sent bien. Esa definición se convertirá, gracias a la acción de Èlise, en una casa de papel que indica el camino del retorno a casa. Es, digámoslo así, la brújula para Léo. La referencia no puede ser más signficativa. Además del trabajo con los lenguajes verbales, en esta obra de Lebeau y en otras sucesivas es y será muy importante el trabajo con otras formas expresivas: cuerpo-movimiento, voz-música, objeto-imagen. 77

La importancia de un «lenguaje corporal» (2002: 12), o mejor dicho, de un lenguaje metafórico, que permita abordar cuestiones verdaderas, poderosas, dando un gran margen para la comprensión personal, será prioritaria en la creación de Lebeau. El espacio, sus elementos, los objetos cargados de sentido, nos permiten comprender complejamente. Y así, la imagen de las casas de Plume y Taciturne definirá sus caracteres, su modo de ser. Están identificados con el espacio que habitan y el espacio les define. Los objetos presentes en el texto cuentan con una gran carga informativa, muy concreta para un niño. También cabría citar el trabajo rítmico de contrastes. Baste recordar el carácter de Taciturne, dedicado al placer de la música y las evidentes diferencias entre Plume (ligero, dinámico, activo) y Taciturne (descrito por su autora como «un gran koala» (2006: 8). Una luna entre dos casas abre el camino para nuevas escrituras. Su presencia en la Bienal de Lyon es fundamental, y el texto es difundido, traducido y publicado en varios idiomas 51. La propia Lebeau explica en estos términos la experiencia vivida con Le Carrousel con esta obra (2006: 99): En 1980, escribí Una luna entre dos casas para los más pequeños, alimentada por lo que había percibido, deducido y aprendido sobre su desarrollo físico, intelectual, psicológico, emotivo, tratando de mirar el mundo con los ojos a la altura de los suyos [...]. Y he visto entonces a un público atento desde el principio hasta el fin del espectáculo... Capaces de identificarse, capaces de descodificar instintivamente los diferentes niveles de sentido, incapaces tal vez de contar el desarrollo lógico de la historia, pero sensibles a los detalles más pequeños, como se pudo comprobar en sus dibujos. Capaces de olvidar el deseo de hacer pipí, de olvidarse de sí mismos hasta el punto de hacerse pipí en el sitio. La experiencia de Una luna entre dos casas me convenció de permanecer en contacto estrecho con los niños.

51. En la actualidad este texto ha sido traducido al inglés, castellano, portugués y flamenco. 78

La obra siguiente de Lebeau será Les Petits Pouvoirs (Los pequeños poderes). Este texto, que le hará merecedora del Premio Chalmers en 1986, constituye un nuevo desafío en la trayectoria de la autora quebequense. La obra, estructurada en siete escenas, está concebida reconociendo distintas posibilidades de constitución del elenco, desde cuatro actores a más de once intérpretes, lo que permite, al menos, tres variantes posibles. El montaje de Le Carrousel se decantó por la primera. A través del retrato de momentos cotidianos de la vida de cuatro niños de nueve a once años (Isabelle, Pierre, Mathieu y Anne), de personalidades muy contrastadas, y de sus padres y madres, así como de un profesor, se pone en evidencia el mundo de las relaciones entre niños y adultos. Once personajes presentan así las dialécticas de poder que pueden producirse a la hora de levantarse, en el colegio, haciendo la limpieza, recibiendo un castigo o al irse a la cama. Resulta muy interesante la presencia en esta composición de los coros de padres y de niños, que permiten integrar una postura consensuada de unos y otros ante determinadas cuestiones. Los personajes se expresan individualmente ante los conflictos específicos que se les plantean y los abordan personalmente, pero también pueden enfrentarse en conjunto a determinadas cuestiones. Un ejemplo podría ser el del coro de padres que se produce durante la entrada del público (1990: 27): Lave tes dent Prends pas ça Oublie pas Va t’coucher Sois poli Attention! Pas si fort Viens ici Couvre-toi bien Pas comme ça Prends-le pas Crie pas de même! 79

Aie pas peur Tu m’énerves Viens ici Vas-y pas Attache-toi Tais-toi donc! Ya en estas formulaciones descubrimos una manera que tendrá ecos en otras obras de Lebeau. La forma se habita de una composición con un ritmo preciso, que no rehúye la musicalidad del verso libre. En estos coros podría encontrarse la huella de la forma que Lebeau desarrollará después en sus cuentos escénicos. En Les petits pouvoirs niños y adultos se muestran en conflictos concretos. No cabe espacio para la idealización de la infancia como paraíso perdido, ni para la justificación sin límites de los adultos como seres omniscientes, que siempre saben lo que les conviene a sus hijos. En cada escena podemos encontrarnos las huellas de los niños que quieren más, que no aceptan un simple no como respuesta, que pueden ser cargantes cuando no son cumplidas sus expectativas (podemos tener hasta compasión por el padre de Isabelle en la escena de la falda nueva), pero tampoco los adultos representan un camino de perfección, aferrados al miedo de que sus hijos sean heridos, sean contagiados, se pierdan. Reconocemos a los padres que no escuchan a sus hijos, que dictan y establecen pautas categóricas. Escuchamos a la madre de Anne (1990: 60): Non, ma fille ira pas. C’est ma dernière, ma p’tite dernière. J’ai trop peur qu’i’ arrive que’qu’chose. Chus pas tranquille quand est pas là. J’en ai élevé cinq. I’m ’reste pus rien qu’Anne... Anne est fragile d’la gorge, pis a’s’habille pas comme il faut. A’peut attraper un rhume. Los padres detentan el miedo de perder a sus hijos, de que se marchen lejos, de que se vayan... No será este el único personaje que viva este miedo. Basta recordar al personaje de La Madre en El Ogrito... Les petites pouvoirs, para su autora la obra más quebequense de 80

su repertorio, —y no está de más tomar nota de la expresión de los personajes— provocó una reacción muy distinta a Una luna entre dos casas en su presentación en Lyon. Así lo relata Lebeau (2000: 104): [...] Los pequeños poderes no tuvo ningún éxito. Como soy muy testaruda busco respuestas a las cosas y creo que como Los pequeños poderes era un texto que tenía que ver con la realidad, con las relaciones personales, los niños y adultos no se reconocían en el espectáculo. Con Los pequeños poderes, Lebeau se adentra también en otras estrategias dramatúrgicas. Opta por un Dramatis personae más amplio —once personajes— y trabaja la coralidad como forma compositiva. A partir de este texto la narratividad va a tener nuevas presencias en la dramaturgia de Lebeau. El trabajo con la narración, con la experiencia del relato, como una forma de lenguaje teatral —no olvidemos la importancia de lo narrativo en el teatro de Brecht— permite también el trabajo con secuencias autónomas, sin que existan necesariamente vínculos de temporalidad. El término cuento también va a formar parte de los títulos de la obra de Lebeau, sin que ésta renuncie nunca a la especificidad del lenguaje teatral. Con esta obra, Lebeau inicia también otra tendencia que se instala en su dramaturgia. Los personajes protagonistas están vinculados al concepto de lo pequeño, de lo reducido o de la infancia. Pensemos en ejemplos como Petit Pierre o L’Ogrelet (un ogro pequeño, reducido, un ogrito) o en el personaje de Hombrecito, con el que comienza El monstruo en Cuentos de niños reales 52. El protagonista tiene la misma dimensión que el espectador: es pequeño. Esto implica un diálogo singular entre el personaje y el espectador. Los dos están concernidos por el desafío de crecer; no sólo en un nivel físico o de edad —el tránsito a la vida adulta— sino también en un nivel interno. Crecer en experiencia, en

52. Lavandier (200: 5000) recuerda que esta noción de lo pequeño o «enano» está presente en buena parte de los cuentos infantiles: Caperucita Roja, Pulgarcito, La sirenita, etc. 81

habilidades, en capacidades, en comprensión compleja del mundo. Crecer en la construcción de su único e irrepetible ser humano, su personalidad. Crecer.

5.2 EL DESAFÍO DE CRECER

La experiencia del crecimiento encuentra su lugar y su espacio en otra obra posterior de Lebeau, La Marelle (Rayuela). En escena, apenas dos personajes, el Niño y la Abuela y una situación decisiva: el Niño ha tenido unas décimas de fiebre, ha vomitado, está un poco pálido. No es grave y la alarma está de más, pero es justo el estado perfecto para no ir a la guardería, o a Primaria, y para permitirse la licencia de quedarse en casa de la Abuela y con la Abuela. Un estado cercano al placer y al privilegio para ambos... Es muy interesante detenernos en el personaje de la Abuela. Sí, ya hemos señalado que se trata de un personaje arquetípico de protección. Pero importa destacar el cambio sustancial del personaje en su apariencia estética, en su edad, en su conducta. Para empezar, nada de ancianas extremas: estamos ante una mujer de unos 55 años, nos adelanta el Dramatis personae. Hará punto, pero... (1984: 15): Deux concessions à l’image traditionelle: la grand-mère reste assise durant presque tout le spectacle, et elle tricote des mitaines, mais maladroitement et sans conviction. Surtout pas de chignon, de châle et de gros souliers. Elle ne tricote que dans les moments où son petit-fils paraît très absorbé dans ses jeux et loin d’elle. Decíamos que tras Une lune entre deux maisons la estructura de las obras de Lebeau se cierra; sin embargo, en las primeras palabras de la Abuela, dirigidas a su nieto, que está llegando a su casa, todavía podemos percibir la sombra de ese mensaje de acogida, que estaba presente 82

en Ti-Jean... La Abuela invita al Niño a quitarse el abrigo, le recuerda que podrá echarse una pequeña siesta, podrá descansar un poco. Juntos van a pasar un bonito día. El Niño comparte ese punto de vista placentero. Ha vuelto a recorrer el camino que conduce a la casa de su abuela para que le cuiden. Está malo, pero sólo un poquito; lo justo para no tener que estar acostado, lo justo para poder jugar. Y no está de más recordar que el Niño es un referente inmediato para los pequeños espectadores...53 Si el camino entre el Niño y la casa de la Abuela es ya un viaje arquetípico de crecimiento, la relación entre ambos está viva; rezuma un contacto placentero, de abrazos, de besos, de manos puestas sobre los ojos para jugar a las adivinanzas. El aprendizaje, el crecimiento, nos recuerdan estos personajes, siempre pasa a través del cuerpo y requiere del cuerpo afectivo para instalarse en el ser y en su memoria. Así, entre juegos y besos los dos personajes inician su relación, su encuentro, abren las puertas a su paraíso particular. Un universo exclusivo, pues nadie más hay en ese momento: el abuelo ha tenido que marcharse y no está. El crecimiento del Niño se materializa a través de varios caminos: 1) El camino de la memoria. El conocimiento de la vida de su madre cuando ésta era pequeña. 2) El camino de las historias: vencer al aburrimiento. 3) El camino de la colaboración: compartir una acción en la cocina. 4) El camino del descanso: aceptar la siesta. 5) El camino de la generosidad: el regalo. 6) El camino del intercambio de roles: cuidar al otro. El camino de la memoria está ligado a determinados objetos, cargados de sentido. Es el caso del plato de la mamá del Niño, un auténtico descubrimiento, que permite colocar a la mamá en la edad de los bebés; es decir, en una edad inferior a la de su hijo (dos años, frente a los cuatro

53. Este mismo espíritu de acogida va a estar presente en las palabras que el Conteur dirige a los pequeños espectadores en Conte du jour et de la nuit (1993 : 29): «[...] Entre, entre/Il n’y a pas de loup,/Pas l’ombre d’un loup/Pas l’ombre de lómbre dún loup». 83

del Niño). Y en una experiencia que suponemos, ya ha superado el Niño (hacerse pipí). El Niño quiere salir y jugar con un balón, pero la Abuela no acepta esa posibilidad. Hace demasiado frío y ha tenido fiebre. El peso del aburrimiento amenaza con suprimir todo placer. Pero cabe el placer de escuchar una historia, en esta ocasión, de la voz de un personaje ausente, el padre. Importa detenernos en el cuento del padre: la historia de Amica, una niña que no tenía miedo a los gigantes. No será esta la única vez que un gigante esté presente en el teatro de Lebeau —pensemos en Troller, en Comment vivre avec les hommes...— y que éste establezca una relación entre diversos, alejados de tamaño —Amica y el gigante, como Troller y Alfredo—. Pero sí importa por la carga metafórica del cuento; Amica, que vence el miedo, toma la brillante perla que brotaba de los ojos del gigante. La perla, nos dice el Niño, era una lágrima. Una lágrima que la entrañable Abuela transforma en un caramelo... La historia concluye y nuevamente el Niño piensa en jugar fuera, esta vez con Léon. Pero Léon está bien y hoy ha ido a la guardería... ¿Entonces? Entonces cabe la posibilidad de preparar la comida. Y tras pequeños ajustes, se llega al acuerdo: preparar un pastel de chocolate para el abuelo (y para el nieto). Eso sí, antes, comerá un poco de pollo, pues lo primero es comer... Tras la comida, todo se ralentiza, las acciones se realizan suavemente, lentamente. Ha llegado el momento de la siesta, de dormir un poco. No hay despecho ni rechazo. Aprender a descansar, a parar, a tomarse su tiempo, también es una forma de garantizar la energía para aprender... Tras el descanso, el despertar placentero, dejar atrás los sueños, sueños agradables, para proponer un nuevo juego. Esta vez el Niño quiere ofrecerle un regalo a su Abuela, darle algo a ella. Pero se requieren las tijeras que cortan, no las otras. Disponer de las tijeras que cortan es una forma de crecer, es aceptar los riesgos, los primeros peligros. El Niño lo expresa (1984: 63). «Je suis grand, maintenant.» El regalo consiste en una hilera de muñequitos, en los que el Niño reconoce y cita a su familia, a las personas queridas de su entorno. Su madre, su padre y todos sus amigos. 84

El tiempo pasa y, mágicamente, la mamá citada se concreta a través del teléfono. El tiempo de estancia en casa de la Abuela va a concluir y ¡no ha habido tiempo para hacer el pastel! No importa; el pastel llegará otro día. (La colaboración ya se ha dado, ya se ha puesto en evidencia ese crecimiento, no requerimos de la acción explícita.) Si el Niño se marcha la abuela quedará sola, muy sola. Pero no; el Niño va a cuidar a su abuela (1984: 68): Viens avec moi, je vais te garder. Viens grand-maman, viens... [...] Tu vas voir, je vais bien m’occuper de toi... El crecimiento se ha dado. Algún día ese Niño, hecho adulto, deberá preguntarse sobre el cuidado de su Abuela, sobre la atención a los otros. El ciclo de los aprendizajes y de la vida no ha hecho más que empezar... En La Marelle, como vemos, el camino que conduce a la casa de la Abuela, el camino de la familia, no está marcado por el conflicto, por el dolor —en un sentido profundo: aquí la enfermedad tiene una presencia que no resulta inquietante— o por la rudeza y hostilidad del entorno. Pero ésta no es la única forma en la que la infancia y los entornos en los que se produce el aprendizaje y el crecimiento son retratados en la obra de Lebeau.

5.3 LOS OTROS, LOS DIVERSOS, LOS DIFERENTES

Importa recordar que esos pequeños, enfrentados al desafío de crecer, y retratados por Lebeau, distan mucho de los niños perfectos. Emerge la monstruosidad, la imperfección, la oscuridad. Son distintos, son los otros, los que no se parecen a los demás, los que nunca pasarían desapercibidos. Colocar a los distintos, los que están en los márgenes de la norma como protagonistas —ya sea Petit Pierre, porque está sin 85

terminar de hacer, ya el Monstruito que siempre dice no, porque su apariencia corporal se ha habitado de partes del cuerpo que proceden de un caballo, de un león, de un burro, o de un buey, ya el Ogrito, porque en sus venas corre la llamada de la sangre— ¿no es una forma de cuestionar el orden establecido? ¿No es una forma de prestar atención a esos seres, como nos recordaba Pierre Gobin, que atraviesan las locuras, entendidas éstas en un sentido amplio, como formas de ese estar al otro lado de la Razón? ¿Cómo si no comprender un personaje protagonista como Gilbert Rembrand, el protagonista de Gil (1987), un niño de ocho años internado en un centro psiquiátrico por haber transgredido las normas sociales? Gil, una adaptación realizada por Lebeau de la novela de Howard Buten Cuando tenía cinco años me maté, representa para nuestra autora un nuevo e importante reto dramatúrgico. La novela cae en sus manos, gracias a Gervais Gaudreault y Alain Grégoire y ella asume el desafío que es especialmente árido en lo que concierne a la relación no ya con el público destinatario del texto —los niños— cuanto del público mediador —los adultos: padres profesores, programadores de teatro...—. Habla Lebeau (2006: 101): [...] Los adultos [...] tienen una idea muy precisa de lo que puede o no puede ser presentado a los niños. Y lo peligroso es que esta convicción íntima que cada adulto tiene de saber lo que es bueno para los niños es totalmente subjetiva. Está basada en recuerdos de infancia, en una nostalgia de lo que hubiera querido vivir o de lo que vivió, y sobre todo, matizada por la tradicional relación niño-adulto de subordinación didáctica en la que el adulto es el que sabe y el niño el que aprende. Lebeau se acerca a la historia de un niño de ocho años, Gil, que se enfrenta al internamiento psiquiátrico, a la falta de salud mental. La locura sería el primer tema decididamente aperturista —poco habitual en los repertorios convencionales para niños y jóvenes— y la respuesta de los adultos es activa y fuerte.

86

Lebeau recuerda diversas anécdotas de la composición y representación de esta obra. Entre ellas, el poder de una escena, que resultó ser la más interesante para los niños. En ella dos psiquiatras armados de tecnicismos debaten sobre la ideoneidad del tratamiento de Gil y sobre la conveniencia de que éste permanezca internado. Podía ser una escena oscura, difícil de seguir (2006: 101): «Esta escena resultó ser una de las favoritas de los niños, que sin comprender las palabras, comprendían lo que estaba en juego. Les encantaba esa escena en la que un adulto arriesgaba su cargo en la institución para defender a un niño. Estaban aliviados por el razonamiento de los adultos en los cuales deben... y quieren confiar». La experiencia anima a la autora a no desvalorizar las capacidades del niño, a permitirse ir más alla de los límites convencionales que son establecidos por adultos, a no seguir necesariamente los consejos de un crítico que advertía ante una obra suya: «Hay demasiadas palabras, demasiadas imágenes ¿cómo quieren que se entienda?» (2002: 37). Detrás de esa posición, mostrar lo inquietante, lo turbador, aquello ante lo que no tenemos respuestas certeras, con una forma que se exige esa misma complejidad, creemos leer en Lebeau no sólo una búsqueda formal y temática, cuanto una reflexión social y política. Mauricio Flores recogía en Aguascalientes (México) estas palabras de la autora: Nuestro teatro sigue siendo moderado, demasiado moderado. Pocas veces resulta subversivo. No se atreve a la desviación. La delincuencia se encuentra de inmediato ridiculizada o pisada y el héroe es el que queda bien con el orden. Raras veces se pone en tela de juicio el mundo en que transcurre la niñez, a pesar de que éste está lejos de ser perfecto. El reto para los dramaturgos debe permanecer en constante vigilancia en contra de un teatro para niños artificial y nivelador, y del uso de un lenguaje banal. Tenemos que atrevernos, reencontrar el sentido del riesgo resguardado en nuestro deseo de rehacer el mundo. Pero sobre todo, permanecer cercanos a los niños para comprender sus puntos de vista sobre las cosas y su modo de nombrarlas. Hay que sumergirnos en las raíces de nuestras propias infancias y acordarnos de que a los 87

cinco años la araña en la pared tenía una carga como la pinta Kafka en La metamorfosis. El primer reparo de los adultos hacia la obra es, según la propia Lebeau, por razones de complejidad: la imposibilidad para los niños de comprender y seguir las tres tamas del texto: la relativa a los monólogos de Gil a los cinco años, las relativas a la estancia en el centro psiquiátrico y las relativas al pasado, centradas en el amor de Gil por Jessica. El reparo de periodistas, padres, y profesores se convertía en sorpresa, al comprobar que los niños podían seguir y seguían con todo el interés el desarrollo de la acción. A lo que añadía Lebeau (2006: 35): «Et moi, j’etais surprise de leur surprise!» Gil abre pues el camino de una polémica no buscada por el deseo de epatar al espectador, cuanto de proponerle una percepción rica del mundo. Un mundo en el que cabe lo distinto, el contraste y el claroscuro... Una polémica que sin embargo no ha faltado en obras posteriores y en el acceso a los distintos públicos. En 1989 Lebeau esscribe un texto, Comment vivre avec les hommes... que le va a permitir desarrollar nuevas investigaciones. Esta vez relativas a la recepción de los textos entre espectadores de diversas edades (2000: 105): Hice una prueba: usé un mismo argumento y lo desarrollé de dos formas diferentes, para niños más pequeños y para más mayores, con los mismos personajes; los dos textos resultantes fueron totalmente diferentes. Para los pequeños se llamaba Cuento del día y de la noche y para los más mayores Cómo se puede vivir entre los hombres cuando se es un gigante 54. Es la historia de un gigante y un ratón, los dos dan miedo a los hombres, uno porque es un gigante y el otro porque es un ratón.

54. La información de la compañía Le Carrousel da cuenta de un montaje en castellano de este texto, a cargo de la compañía Cómicos Teatro Abierto de Albacete, en noviembre de 2004. Sin embargo no hemos podido documentar este estreno con referencias bibliográficas. 88

No nos extenderemos aquí sobre este proceso, al que dedicaremos un capítulo de nuestras reflexiones. Baste citarlo, como una experiencia de gran valor creativo. Y si con Gil, la dramaturga quebequense obtiene el Premio al espectáculo para públicos jóvenes de la Asociación Quebequense de Críticos de Teatro, obtendrá de nuevo este galardón en 1994, al que se sumará el Premio a la mejor producción para público juvenil por Cuentos de niños reales.

5.4 LO BUENO, SI BREVE, DOS VECES... CUENTO

Cuentos de niños reales nos permite adentrarnos en aspectos muy interesantes de la dramaturgia de Lebeau. Para comenzar, la desaparición de la noción clásica de personaje teatral y de diálogo —incluso formalmente: ha desaparecido el Dramatis personae y la acotación teatral y emerge una tercera persona que ejerce una función narrativa—. Pero también la forma del relato es sometida a una tensión de límites, a un principio de teatralidad. La obra cuenta con una forma poemática, de verso libre y es sometida a un ritmo dramático, a un proceso de cierta progresión y clímax. La contrucción no está sometida a una dramaturgia clásica. Cabría decir que estas mismas estrategias formales eran, en los mismos años que Lebeau las está empleando en Quebec, típicas del teatro contemporáneo europeo. Un ejemplo estaría en las obras del autor alemán Heiner Müller, también caracterizadas, como la dramática de Lebeau, por una revisión mítica. Los cuentos —seis en la versión castellana de Cecilia Iris: El Monstruo; «Lo que yo no quiero hacer es lavar la vajilla»; Titi; El que amaba demasiado la ciencia; El gusto y El niño rubio que no quería tocar el violín— disponen de autonomía argumental. Cada texto, por lo general breve, es comprensible y coherente por sí mismo, sin dependencia del resto de los «cuentos». Los personajes varían de cuento a cuento, no existe a priori un vínculo explícito entre los personajes que constituyen 89

los distintos opúsculos. La brevedad dotada de autonomía —y que a su vez permite distintas estrategias espectaculares de cohesión— es así un campo de experimentación, de transgresión de límites, conscientes e inconscientes, de desarrollo de nuevos juegos y recursos. Las escrituras de estos cuentos le permiten así ir más allá que en las composiciones dramáticas anteriores. Pero entre los personajes de estos relatos podríamos reconocer una estrategia que va a desarrollarse en obras posteriores: su dualidad interna. El mismo personaje es disociado en dos voces, dos presencias, dos discursos; escénicamente, en dos actores. Es confrontado en diversas edades —sería el caso de Salvador, por ejemplo, que se muestra como niño y como adulto— pero también el de Lolo, el protagonista de «Lo que yo no quiero hacer es lavar la vajilla», que se muestra disociado y en diálogo con su carácter, pues tal ha sido el rechazo de su entorno a su carácter que se ha convertido en un alter ego de sí mismo. Las formas expresivas resultan también muy interesantes como materia de análisis. El idiolecto de los personajes está sometido, no a un principio de comunicabilidad, cuanto de eficacia expresiva. Las enseñanzas de Gil, han sido asumidas y puestas en práctica. El hablante / protagonista de El que amaba demasiado la ciencia; se expresa con la precisión de los especialistas (2004: 21): Antes de poder mantenerme sentado Ya sabía calcular la velocidad del viento La intensidad de los sonidos y de la luz Las medidas en pulgadas En pies En metros En kilómetros En gramos, en libras En nudos marinos. Las palabras del personaje pueden resultar incluso complejas — como cuando describe el proceso auditivo de un grito, al detectar su hermana la desaparición de sus tortugas—. Sin embargo —y esta cuestión 90

entronca con otro aspecto formal— las palabras del personaje se hacen turbadoras, sutiles, cuando se enfrenta a su miedo, a los límites del saber, lo que la ciencia no puede explicarle (2004: 28): Tuve doce años. Y la destreza del mejor cirujano Pero seguía sin poder explicarme Porqué los gatos son aplastados por los autos Por qué la sangre corre Por qué los niños Se lastiman cuando caen. Por qué se caen Por qué existen las enfermedades mortales. Por qué las lágrimas El hambre El frío La guerra El sufrimiento... Tengo trece años Y no sé nada más. No sé qué hace el fuego de esas vidas Que destruye tan rápidamente. Yo no sé qué hace la muerte con las almas Que se roba como una ladrona Nadie quiere responder mis preguntas. Este sería otro aspecto muy valioso de la dramaturgia de Lebeau; el cuestionamiento del Deus ex machina; la crisis de una resolución explícita y evidente de las situaciones. Descrita la experiencia del personaje —que progresivamente va matando y torturando a numerosos animales: peces de acuario, tortugas, ardillas, pájaros, insectos, ratas, gatos y perros, entre otros, unas veces en secreto, otras con la licitud de su entorno familiar— Lebeau «suspende» la resolución de la situación. Tras todos estos actos, el personaje no sabe más del dolor y del sufrimiento que antes. Las preguntas no tienen respuestas. El personaje cree que será a 91

los veinte años, al ser adulto, cuando encuentre las respuestas. Mientras, cuenta meticulosamente el tiempo que le queda para ese momento 55. La suspensión de la resolución tiene lugar en otras obras, como El Ogrito, en la que, la última intervención de Simón nos permite un instante de inquietud extraordinario, cuando creemos que la ogritud ha sido domesticada (2002: 71-72): «Al dedo del pie de Pamela, al verdadero dedo, lo mastiqué, pero no me lo tragué. Lo guardo aquí, en el bolsillo, con la gotita de sangre seca que no quiere salir». O en Souliers de sable, alcanzando la forma de la pregunta, una forma manifiesta de apertura discursiva (2006: 51): «Et si le marchand de sable n’existait pas?» La evitación de un final resolutivo, explícito, tiene consecuencias en el plano ideológico, y por consecuencia, en la perspectiva política del texto. No olvidemos que las dramaturgias clásicas —todo el Barroco español y francés, por poner algunos ejemplos— se afirma en resoluciones donde cada personaje asiste a un premio o castigo. Todo queda en el plano de la fábula atado y bien atado: es el momento de los premios, materiales y simbólicos, de los matrimonios, del castigo. Y ello implica un juicio moral evidente sobre los personajes y sus conductas. Lebeau evita esa carga ideológica. No enjuicia al personaje ni a sus acciones: las presenta. «Humaniza» a las víctimas —los peces y las tortugas tienen nombres propios, afrontan la muerte y el dolor de un modo específico, intervienen en las situaciones de forma muy significativa— y deja al espectador que construya su propio final. ¿Qué sabrá este personaje (sin nombre, en interesante contraste con sus víctimas) 56 cuando pase el tiempo? ¿Todo es lícito por querer saber más?

55. Sobre esta cuestión la propia Lebeau matizaba: «Decide esperar porque si a los veinte no hay respuestas... a los veinte tampoco hay preguntas.» (Correo electrónico, 26 de agosto de 2007). 56. No lo olvidemos. Nombrar es un acto fundacional. Significa crear. Lo que no se nombra no existe. Bettelheim (1986: 58) recuerda en este sentido que en los cuentos de hadas sólo el personaje protagonista tiene nombre propio. El resto quedan nombrados por su rol: «los padres de los protagonistas del cuento permanecen anónimos. Se alude a ellos mediante las palabras “padre”, “madre”, “madrastra”, aun cuando se les describa como “un pobre pescador” o “un pobre leñador”. “Un rey” y “una reina” no son más que 92

¿Cuál es el modo, entonces, en que se concreta lo ideológico en este texto? De un modo muy sutil, atractivo: a través de los ecos del lenguaje (2004: 23): Entonces le eché el ojo a las tortugas de mi hermana Convenciéndome rápidamente de que tortuga y tortura Tenían la misma etimología. Es el sonido lo que reúne ambos conceptos, en una dinámica muy familiar para el niño: la de elaborar campos semánticos en función de la fonética, de la proximidad entre palabras por su parecido sonoro. De ello haba Gianni Rodari en su Gramática de la Fantasía (2006: 15): [...] No de otro modo una palabra, lanzada a la mente por azar, produce ondas de superficie y de profundidad, provoca una serie infinita de reacciones en cadena, atrayendo en su caída sonidos e imágenes, analogías y recuerdos, significados y sueños, en un movimiento que interesa a la experiencia y a la memoria, a la fantasía y al inconsciente y que es complicado por el hecho de que la misma mente no asiste pasiva a la representación, sino que interviene en ella continuamente para aceptar y repeler, enlazar y censurar, construir y destruir. De este modo, prosigue Rodari, «China» podría estar en relación con palabras. como letrina, escarlatina, argentina, adivina, salina o mandarina... (2006: 16). Este recurso también se usa en El niño rubio que no quería tocar el violín. La asociación se produce, ya no por procesos fonéticos, cuanto por razones de construcción de un término ya hecho (2004: 34):

hábiles disfraces de padre y madre, lo mismo que “príncipe” y “princesa” son sustitutos de chico y chica. Hadas y brujas, gigantes y madrinas carecen igualmente de nombre, facilitando así las proyecciones e identificaciones». 93

Los padres Se pusieron a buscar Un instrumento... ¿Un instrumento de tortura?, pregunta el pequeño que de tortura conoce sólo el nombre. ¡Pero no! Un instrumento digno Del gran talento De nuestro hijo, dice papá. La asociación así del violín escogido e impuesto por los padres a la tortura, define ya una posición ante lo que va a ser presentado. También ocurre al final del relato cuando el verbo tocar —asociado en la acción al acto de interpretar una melodía con el instrumento— se trastoca en «tocar el fondo, tocar el límite» (2004: 37). La aparente casualidad pone en crisis la causalidad y se vindica la perspectiva interna de los actos —el niño sabe, tiene un orden interno de lo lícito y lo ilícito, sabe que lo que hace provoca el dolor a los animales, pero su deseo de saber es superior a esta norma y la transgrede— . El orden moral no queda desplazado a otros personajes, los adultos, que otorgan premios y castigos. Es el personaje quien tiene su propio orden, quien se enfrenta al mismo y quien va más allá por su curiosidad insatisfecha. Las representaciones de Cuentos de niños reales provocan el interés en el público, también en España. Esta obra ha sido representada a cargo de Cambaleo Teatro, con dirección de los hermanos Sarrió. La compañía obtuvo el Premio Comunidad de Madrid en la edición de 2001 de Teatralia. Margarita Reiz explicaba en Primer Acto el valor de este trabajo (2001: 127): Suzanne Lebeau lleva más de veinticinco años indagando en el mundo infantil, y en su texto nos descubre esas situaciones reales desde la mirada de niños y niñas que navegan en una cotidianeidad marcada por los adultos, llena de preguntas y contradicciones. 94

Dicho texto permite la comunicación en presente con ellos, representando en escena la persona que ahora son, con todas sus dificultades de relación, análisis, sentido y admisión de su propia realidad —y sobre todo y más complicado— el equilibrio con esa otra realidad que protagonizan «los mayores». El espectáculo de Cambaleo Teatro se representó, además de en Madrid y Aranjuez, en otras ciudades españolas (Zaragoza, Granada, etc.) No todos los comentarios son, sin embargo, plenamente elogiosos. Para el crítico del Ideal, de Granada, la estructura narrativa de Cuentos de niños reales, es similar por su carácter combinatorio a «la variedad de las bolsas de chuches»: Las historias parecen caramelos agridulces. Unas veces destilan sabores de buen humor sin rozar lo cómico, otras se van hacia lo dramático con propensión a la ternura hogareña y al estereotipo del niño bueno. A veces hay un monólogo que por su premura y velocidad pierde mucho de su contenido. Parecería que la fábula nos devuelve siempre a la imagen de un niño de los tiempos presentes. Sin embargo, debemos insistir en que en el teatro de Suzanne Lebeau los contenidos simbólicos pueden tener una presencia implícita o subterránea, subyacente. Hablamos de un trabajo con distintas capas de sentido. La contrucción formal, como vemos, despegada de los cánones clásicos, no excluye una lectura arquetípica. ¿O acaso el personaje de El que amaba demasiado la ciencia, no estaría en relación con Barbazul, o con Sahriyar, el sultán despiadado de Las mil y una noches?

95

5.5 EL SABER ANCESTRAL. MITOS Y ARQUETIPOS

En las fábulas de Lebeau nos topamos con una materia mítica que atraviesa la historia de los mitos y las leyendas. Es el amor, el respeto al otro, lo que nos hace humanos. ¿O caso el Hombrecito de El Monstruo no constituye una recuperación del personaje de Enkidu en La leyenda de Gilgamesh? En Enkidu es la mujer quien abre el espíritu y el corazón, quien sugiere el gran viaje hacia la humanidad 57. Importa citar, en este sentido, a Victorisa Sau, cuando recuerda, en cita de Anne Tristan, que el amor «es el estado en el que resulta abolida la barbarie que por lo general impide el acceso a los demás» 58. La animalidad del Hombrecito se liquida cuando, por primera vez, se enamora (2004: 13). Su galopar se ha detenido por primera vez: Hasta el día en que... Es golpeado de frente Por la sonrisa Deslumbrante De una muchacha. Golpeado por el resplandor De la mirada Envolvente De una muchacha. La misma. [...] Golpeado por la emoción que le hace enrojecer de la cabeza a los pies, que lo deja desarmado, que hace del atacante, un suspirante,

57. Cabría recordar también el ejemplo de La bella y la bestia, como un ejemplo más de esta construcción mítica. 58. SAU, Victoria (1990): Un diccionario ideológico feminista. Barcelona. Icaria. Pág. 36. 96

de Hombrecito, un grande, del niño espantoso, un príncipe encantado. El amor, nos recuerda Lebeau, nos permite viajar de la animalidad a la Humanidad. Muchos de los personajes protagonistas del teatro de Lebeau se enfrentan al amor. Sería también el caso de Salvador, fascinado con las maneras y la elegancia de Bianca Albacarra, o con el propio Ogrito. Y aunque la lectura, la escritura —representadas a través de la escuela en El Ogrito y del aprendizaje a escribir en Salvador—, significan un camino hacia la Humanidad, el saber sin amor no nos convierte en humanos. Sólo nos hace técnicos. El amor puede expresarse de muchas maneras. En las obras de Lebeau, además de ese primer amor, se reconoce el amor filial. Hay una figura maternal que ejerce una función de protección, de escucha, de respaldo en el proceso de crecimiento y de elección de vida de los hijos. Serían ejemplos de esta figura las madres presentes en El Ogrito, Ana, o Benedicta, en Salvador. El nombre de ambos personajes ya nos aporta información sobre su carácter. E incluso cabría citar a la madre fumadora de Titi, en Cuentos de niños reales, tratada con mucha ternura en su dificultad para dejar de fumar mientras está embarazada. Sin embargo, es muy interesante el tratamiento de los personajes de los padres. Se trata, en no pocas ocasiones, de personajes ausentes. Los padres no están, o están fuera del espacio del interés y de la atención de los niños protagonistas. Es el caso del personaje de El gusto (2004: 29): Papá lee Dice Julia Papá lee y yo me aburro Papá lee Una revista Gorda Pesadota Sin dibujos Y sin fotos ¡Papá! 97

Sí, querida, Responde papá distraído sin siquiera levantar la vista ¡Papá! Sí, querida, Responde papá completamente ausente. Sin embargo los padres ausentes —y aquí cabe otra reflexión que nos devuelve a la escena quebequense de los años ochenta y noventa: la intimidad, la familia se han transformado— tienen una misión importante en el crecimiento de sus hijos, forman parte del proceso de ese crecimiento. Pensemos en El Ogrito, por ejemplo, en el que el ausente Ogro Padre aprende del crecimiento de su hijo, se hace más valiente en el deseo de superar las pruebas que le conducen a la superación de sus instintos ogrescos. O en Salvador, en la obra homónima, que espera el retorno de su padre, que una noche de reunión política no regresa a casa... Es interesante ver que estos personajes en ambos casos se convierten en padres de papel. Su existencia o inexistencia se define por la presencia de mensajes escritos, que son compartidos en escena. En El Ogrito, a través de la carta que Simón Padre envía a su esposa Ana. El Ogro ha estado ahí, en algún lugar invisible, oculto, atento al proceso de su hijo. El padre de Salvador se concreta a través de un objeto, el sombrero que le da el aire de un viajero y un recorte de periódico, en el que se da cuenta de un ataque a un grupo de campesinos reunidos para protestar por la falta de tierras propias... Son padres ausentes que se hacen presentes en un plano simbólico. De hecho, si recordamos el original sentido del símbolo del ogro, esta relación padre-hijo estaría ya inscrita en el personaje. Así lo cree Juan Eduardo Cirlot (1985: 338): El origen de este personaje, que aparece con frecuencia en leyendas y cuentos folklóricos, se remonta a Saturno, que devoraba a sus hijos a medida que Cibeles los traía al mundo. Si lo central, en el mito saturniano, es que la destrucción es la consecuencia inevitable de la creación, por producirse ésta en el seno del tiempo, el ogro parece mejor una personificación del «padre terrible» que del tiempo. Henri Donteville hace derivar el nombre de este ser de 98

la definición del poeta latino Ennius: Pluto latine est Dis Pater alii Orcum Vocant. Orco, dios de la mansión subterránea, como su madre Orca. Ambos seres presentan el rasgo saturniano de devorar niños pequeños. Indudablemente estas leyendas están entroncadas también con antiguos mitos basados en los aspectos más salvajes de la prehumanidad y, como otras, desempeñan la función catártica de advertencia. Es muy interesante la presencia de estas figuras simbólicas en la dramaturgia de Lebeau. Figuras como los monstruos, los ogros, los lobos vienen a recordarnos la presencia de fuerzas salvajes, no controladas social o culturalmente. Bettelheim (1986: 61) interpreta estos seres, como el lobo, en forma de «fuerzas asociales, inconscientes y devoradoras contra las que tenemos que aprender a protegernos, y a los que uno puede derrotar con la energía del propio yo». Sin embargo, y ésta es una acción extremadamente contemporánea, esas fuerzas no son devaluadas con un juicio moral negativo y apriorístico. El lado salvaje no está en los personajes acechantes, cuanto en el interno de los protagonistas. Lo salvaje ha abandonado el territorio del antagonismo en el que los habían depositado los cuentos de hadas. No hace falta ya la externalización a la que alude Bettelheim (1986: 63): el niño sabe que ese lobo es él mismo, su lado devorador. Lebeau nos recuerda que en determinadas ocasiones la sociedad también puede ser un monstruo del que defenderse: la sociedad que hace desaparecer a los padres como el padre de Salvador; la sociedad que alimenta la culpabilidad, representada por el médico y el marido de la mujer embarazada en Titi, la sociedad cegada por las expectativas de fama y éxito, como en El niño que no quería tocar el violín, la sociedad que no deja respirar a los niños y los reprime y coarta, como el maestro repetidor de imperativos de El niño.... En el teatro de Lebeau no caben las idealizaciones de tonos pasteles. No lo olvidemos, la realidad siempre supera a la ficción presentando imágenes acechantes. Encontramos padres amorosos, pero también hay personajes paternos inquietantes, removedores. También hay padres cuyos actos son difíciles de entender o que nos exigen preguntas sobre el 99

amor, sobre la muerte, sobre la relación con sus hijos. Sin duda es el caso de Petite fille dans le noir, una obra en la que la autora partió de un caso real (2006: 102): Mientras se me atacaba, explicándome al mismo tiempo que los niños no viven tales situaciones, yo seguía la historia de una muchachita de diez años, víctima de incesto en un pueblecito de Quebec. La investigación permitió saber que esa niña no sólo había sido víctima del abuso sexual de su padre, con regularidad y durante 4 ó 5 años, sino que ella había reclutado en la escuela compañeritos de orgía y que unos treinta niños habían sido igualmente víctimas de ese hombre, de ese padre. Los diarios daban titulares tales como El ogro de la Acadie, El monstruo... [...]. Lebeau empezará así a acercarse a esa niña, a comprender la soledad posterior a la denuncia del caso, a la muerte del padre a manos de otros presos en la cárcel en la que fue condenado... Empezó a comprender que el secreto de aquella niña tenía eco en otras casas, en otros padres, en otras niñas: un 25% de las niñas son víctimas de incesto 59. Empezó a comprender que eludir realidades no es la única vía de la escritura, de la conciencia, de la responsabilidad política (2006: 104-5): De la misma manera que yo no necesito haber matado a mis hijos para emocionarme con la tragedia de Medea, los niños no necesitan haber sido víctimas de incesto para conmoverse e interesarse por una historia de incesto. Más todavía, siento que el silencio que los adultos querrían imponer acerca de las problemáticas complejas, que los asuntos de ética sin respuesta, son mucho más inquietantes que la discusión provocada por un espectáculo, una película, un libro. La palabra libera.

59. Son datos de la propia autora (2006: 104). 100

Lebeau sabe que cuando se enfrenta a un proceso y un tema como éste —le ocurrirá en algún sentido similar cuando aborde en Le bruit des os qui craquent la situación de los niños y niñas soldado— las estadísticas y los datos quedan atrás. La estadística es el reino de lo general y el teatro es el reino de lo particular. La emoción, la cárcel de silencio, el miedo, son siempre individuales. Debe encontrar a ese personaje concreto, acercarse a él, sentir su respiración y su latido. Tras la composición de la obra el equipo de Le Carrousel inició un proceso de diálogo y de escucha con distintos públicos. Habla la propia Lebeau (2002: 39): Avant même de penser à créer la pièce, nous avons organisé des lectures pour vérifier son impact. On a fait la première lecture devants des adultes, gens de théâtre, parents, enseignants, psychologues, intervenants dans des associations d’aide aux victimes d’inceste. Les réactions au texte ont été trés positives. Par contre, les mises en garde sur la manière d’amener le texte aux enfants étaientt unanimes: “Il faudrait que tu dises dans la pièce que ça n’arrive pas à tous les enfants, il faudrait prévoir un encadrement au spectacle pour en dédramatiser l’impact, etc.” Lebeau tuvo la oportunidad de realizar cuatro lecturas de la obra ante un público formado por niños. La reacción fue otra. Ellos, dice Lebeau, no querían saber de qué trataba la obra, no querían recibir un curso sobre la materia, consideraban normal que una fábula versara sobre el incesto, dado que el incesto existe.... Los niños no mostraban resistencias a la situación dramática, ni les generaba inquietudes concretas en sus relaciones con sus padres. Decían: «Se sabe enseguida cuando está bien y cuando no está bien» (2002: 40). Sin embargo, sí existían algunas dificultades de carácter formal —la existencia de tres personajes, de tres Marie, en tres edades distintas: a los ocho años, a los quince y a los treinta y cinco— que invitaron a Lebeau a considerar una revisión posterior de la obra.

101

5.6 EL CAMINO DE LOS AUSENTES

Bettelheim aborda también otra cuestión que me parece importante en su conexión con el teatro de la dramaturga quebequense: la desaparición de los personajes que representan las primeras formas de existencia, las etapas superadas del crecimiento (1986: 64) 60. En la obra de Lebeau además de los padres ausentes, (y/o abuelos. Hemos citado ya el ejemplo de La Marelle), cabría citar también a los personajes que se van, que obligan al protagonista a aceptar el desafío de crecer. El hermano de Salvador sería un ejemplo máximo de este proceso. José, que adopta un modelo de supervivencia que contraviene las expectativas de la educación y de la ética de Benedicta, desaparece sin que sus hermanos puedan saber dónde y cómo está. La ausencia obliga a Salvador a crecer aún más deprisa, a asumir responsabilidades, a aprender a escribir cartas con las que se ofrece como escritor en plaza pública, ejercer la función salvadora que conlleva su nombre. Y es que, como plantea Bettelheim, una de las cuestiones fundamentales en la vida mental y psíquica de un niño es la identidad (1986: 67). Un tema que para Lebeau también es decisivo (2000: 105) Durante años he ido buscando las diferencias entre adultos y niños; ahora busco las preguntas existenciales que les importan tanto a los niños más pequeños como a los ancianos, esos que nos preocupan desde el nacimiento a la muerte: ¿quién soy, qué hago en la vida, qué me gusta, qué quiero conseguir? ¿Alguien me quiere?

60. Bettelheim aplica esta creencia al análisis de Los tres cerditos, asegurando que la muerte de los dos primeros no resulta traumática. Se trataría de una representación, que el niño comprende, inconscientemente, de la caducidad de formas anteriores de existencia si queremos trascender a otras superiores. 102

En 1994 Lebeau escribe Salvador, como resultado de una residencia en el Centro Nacional de Escrituras del Espectáculo, la Cartuja de Villeneuve-lez-Avignon. Y resulta conmovedor como Lebeau se enfrenta a la realidad de las infancias en condiciones de precariedad. Una cuestión que ella nuevamente aborda con gran rigor y a la vez con el respeto a la dignidad. La vida cotidiana de la familia de Salvador crece en la esperanza: la esperanza de ver crecer el mango en una montaña sin tierra, la esperanza depositada en la escuela, en los libros, en la cultura, porque la cultura permite cambiar de vida; la esperanza depositada en el porvenir, aunque el presente esté lleno de luchas y de injusticias. Cree la propia Lebeau que la esperanza es la única materia de la que no se ha desprendido al escribir teatro para niños y adolescentes (2006: 105): [...] Quería devolver al público la ternura que había recibido de los niños de la calle. No quería mentir, endulzar, diluir la dureza de la vida de esos niños. Pero sobre todo, no quería excitar el sentimiento de «gloriosos favorecidos» de nuestros niños del Norte. Las animaciones que haabía hecho con ellos me sirvieron de advertencia: la compasión no es innata y los niños prefieren los vencedores a los vencidos. Escogí un destino feliz porque escribía para niños, mientras que si escribiera para adultos seguramente habría escrito otra cosa. [...]. La desesperanza entonces es un límite que no me atrevo a traspasar y que probablemente no supere jamás. Esta actitud no es una claudicación. Soy incapaz de imaginar un hoy sin un mañana, una noche sin el día, la ausencia del sol después de la lluvia. Mi propia naturaleza me lo impide. Lebeau apuesta por la esperanza del cambio, por la imagen de un Salvador que asumirá el reto del viaje en ese tren que le lleva al conocimiento. Sabe que en la ficción y en la realidad, su esperanza de cambio es también la esperanza de su familia, que le despide en el andén (2002: 69). Pero apostar por la esperanza no puede ser el resultado de otra cosa que reconocer la desigualdad. De otro modo sería una falsa esperanza, un engaño de buenas conciencias. Dos linajes solos hay en el mundo,

103

que son el tener y el no tener, dice Sancho Panza 61. Salvador aprende pronto este saber, mientras su madre le despioja. Y comprende que él pertenece al linaje de los que no tienen (2002: 29): À quatre ans, j’avais appris à baisser les yeux quand on passait devant les maisons de carton ouvertes aux quatre vents et j’évitais le regard des enfants qui mendiaient sur la place de l’église. Je savais aussi que de l’autre côté du village habitaient les riches bourgeois. Los ricos, le explicará Benedicta, su madre, son los que comen carne con frecuencia, los que duermen en camas suaves con sábanas blancas, los que viven rodeados de plantas, incluso de esas plantas de las que no sabemos el nombre... En la casa de Salvador, en cambio, la riqueza se mide en una cajita de hojalata con flores. Si Benedicta fuera rica tendría manos de seda y una tacita de porcelana para tomar el café... Pero... ¿Se es rico al nacer o las personas se hacen ricas? Será Enrique, en la escena séptima, el encargado de enfrentarse a la pregunta. O mejor dicho, de enfrentar al propio Salvador a la pregunta, a buscar su propia respuesta, dado que no hay una buena respuesta para todos. Los hay como el maestro Enrique, que creen que el saber es la mayor de las riquezas (2002: 27)... Como ya hemos comentado, Lebeau expresa en Salvador su fe en el conocimiento, en la lectura, en el universo de los libros. Y aquí amor y letras se unen significativamente, fundiendose en el camino del crecimiento. La primera frase que escribe Salvador es «Te quiero, mamá». (2002: 31). Pareciera que Lebeau trabaja aquí con técnicas que ya ha presentado en otras obras, pero perfila nuevos procedimientos interesantes. Uno de ellos, sin duda, el escamoteo informativo y la elipsis temporal. Cuando la fábula se aproxima a situaciones dolorosas —la muerte del

61. «Dos linajes solos hay en el mundo, como decía una agüela mía, que son el tener y el no tener» Don Quijote de la Mancha. Capítulo 20 de la 2.ª parte. 104

padre, desaparecido tras una noche de reunión política— Lebeau busca un modo poético de presentar esa muerte. Y así sabemos de su muerte simbólica, cuando Salvador relata la venta de sus pertenencias. En algún nivel, hacer desaparecer el objeto que representa al personaje —el sombrero— significa reconocer que no va a volver a ponérselo. Este procedimiento es de un efecto poético inmediato. El recurso de vincular al personaje con el objeto, cuando éste va a hacerse ausente, vuelve a emplearse en la escena final, esta vez con el personaje de Benedicta. Benedicta teme a los fotógrafos, creen que las fotos acaban robando el alma. Pero para animar a Salvador a vencer sus miedos, para ir más allá, ella se dejará retratar, para que pueda llevar su imagen consigo (2002: 70). Nuevamente, el habla se enriquece con un idiolecto riguroso, atento a los términos que proceden del castellano y que son inscritos en la edición original en francés, pero dotando además de imágenes sugerentes las situaciones. Las Divinas Palabras, a las que aludía Valle-Inclán le permiten iluminar los diálogos. Se alude a la chicha, al adobe, al choclo pocochi, al sol (moneda del Perú)... Las situaciones presentadas, siendo extremadamente sencillas, o aparentemente cotidianas, no carecen de una lectura simbólica. Es el caso del oficio de la madre Benedicta, una mujer que piensa siempre en sus hijos, que busca su felicidad y bienestar, que lucha con la vida sin cesar, aunque no siempre le sea fácil batirse con las dificultades, que trabaja como lavandera, la mejor lavandera que elimina todas las manchas de la ropa de otros... En Salvador los desplazamientos fuera de la casa familiar vuelven a tener un sentido de viaje, el viaje del protagonista, el viaje del héroe. De algún modo Salvador crece viajando hacia la literatura y desplazándose en el espacio. Esa distancia de su familia es el sacrificio y el esfuerzo doloroso que conlleva crecer. De hecho, otra característica importante de la dramaturgia de Lebeau es el uso simbólico de los espacios. Basta recordar el valor simbólico del bosque en El Ogrito, más allá del cual se encuentra la escuela a la que Simón desea ir por encima de todas las cosas. Los espacios están, además, directamente en relación con los climas, con las estaciones, y 105

éstos a su vez con los estados anímicos de los personajes. Habla Salvador, nombrando la ausencia del padre (2002: 35): Mon père a disparu comme un fantôme dans une nuit noire sans lune et sans étoiles [...]. Quand j’entends battre les volets dans une nuit pareille, froide et pluvieuse, je sais que c’est lui qui essaie de me dire quelque chose… Encontraremos otro ejemplo de identificación entre los estados emocionales y los fenómenos atmosféricos en Souliers de sable. En la segunda escena, Élise acaba de despertarse y las sensaciones gratas del primer instante del día están asociadas a los recuerdos de un sueño de sol y de viento (2006: 15): J’avais le vent dans les cheveux, Je volais, je m’approchais du soleil... Qui me... caressait le bout du nez... El Ogrito (1996) y Petit Pierre (2002) son dos de las siguientes creaciones dramatúrgicas de Lebeau, y también dos de sus creaciones más reconocidas, representadas, traducidas y publicadas. Con El Ogrito, Lebeau prosigue su exploración sobre los límites y los conceptos del bien y del mal.

5.7 LOS LÍMITES DEL BIEN Y DEL MAL

Para abordar esta cuestión Lebeau realizó un trabajo concreto durante dos meses con niños explorando estos conceptos y las imágenes de los binomios en oposición aplicados a los personajes y a las situaciones dramáticas: lo blanco y lo negro, lo liviano y lo grave. Todo ese trabajo quedó en el universo de Lebeau como un «telón de fondo» (2002: 43). Pero sí quedaron dos ideas que emergieron en todos los grupos de niños 106

con los que trabajó la autora: la semilla del mal está presente en cada uno de nosotros y un ser profundamente malvado detestará a los niños y deseará hacerles daño. Así apareció el ogro, el más malo de los malos, el ser que se alimenta de carne humana, con la tierna carne humana de los niños. Un ser que, sin embargo, no le permitía a Lebeau todo lo que buscaba (2002: 43): [...] Mais je résistais car je ne trouvais pas dans cette image mythique les contradictions que je cherchais. Par contre, le fils de l’ogre, l’Ogrelet, m’a séduite inmediatement et, d’une page à l’autre, je découvrais son drame et la profondeur de ses doutes. J’ ai écrit tout l’été. Al hablar de Salvador, hemos abordado ya el amor de los personajes de Lebeau por la escuela y la denuncia de las desigualdades. Pero aquí ambos conceptos son trenzados en un vínculo decisivo: la escuela, si «está abierta a todos» (2003: 14), cuando es la aplicación práctica del derecho a la educación es un instrumento para superar barreras, para eliminar discriminaciones, para afirmar una cultura democrática. Habla el Ogrito (2003: 10) y le contesta su madre: [...] Yo le digo que todos los niños tienen derecho a ir a la escuela libre y gratuita... ¿Qué quiere decir eso, mamá, «libre y gratuita»? Que todos los niños de seis años, sin excepción, deben ir a la escuela... Y que la escuela debe aceptarlos. [...]. En estas réplicas, presentes en la primera escena, ya se incluye sutilmente un concepto fundamental: la excepción. Porque el Ogrito no es un niño más, no es como los demás; es mucho más grande que el resto de los niños, necesita un pupitre más grande. El Ogrito es... diferente (2003: 19): «Eres grande como mi papá», me dijeron los niños y se fueron a jugar al patio. Yo me quedé solo en mi pupitre durante todo el recreo. El Ogrito, lo sabrá más adelante, es un mestizo, a medio camino 107

entre dos mundos: el humano y el de los orcos, hijo de una mujer y de un ogro. El Ogrito es distinto porque está a medio camino entre el bosque y la escuela, entre la carne humana y las verduras, entre el instinto sin control y la conciencia responsable y emotiva... Así ha vivido los seis primeros años de su vida, protegido, cuidado, alejado del mundo, seguramente por el propio miedo materno. El Ogrito es distinto. Y en la soledad de su primer recreo percibe que la diferencia no siempre es bien admitida. La escuela es una primera forma de socialización, de relación, de nombramiento. También aquí él no es como los demás. Esa diferencia incluye el primer nombramiento, la palabra con la que somos designados, la palabra que nos aporta un concreto específico con los demás y con nosotros mismos. Nombrar nos da el valor de lo único y singular. Lo sabremos más adelante, es más difícil matar a quien ya tiene nombre (2003: 58). El Ogrito no tiene nombre propio. Su condición de Ogrito, le recomienda su Madre, son palabras sólo para ellos, para el secreto de sus abrazos. El Ogrito elegirá un nombre que su madre pronuncia en sueños, Simón 62. Comprenderemos entonces que la Madre del Ogrito tiene un gran temor del rojo, y que ha protegido a su hijo de ese color durante años... Los colores, las imágenes, guardan aquí un valor decisivo. La escuela en una lectura tradicional se percibe como un lugar de adquisición de conocimientos, de procedimientos técnicos y de saberes. Pero es algo más. Para el Ogrito es algo más. Es el lugar del descubrimiento del rojo. Rojos son los postigos de la puerta, el vestido, las uñas de la señorita. Roja es la sangre que mana por la nariz de un compañero, y que tanto

62. En la cultura católica el nombre de Simón tiene de un sentido muy determinado. Importa recordar que Simón es el nombre original del apóstol San Pedro y que éste vivió el cambio de su nombre por designación de Jesús de Nazaret: «Tú eres Simón el hijo de Juan: tú te llamarás Cefas, que se interpreta como Pedro». El cambio de nombre, vinculado a la idea de roca, piedra, implica para algunos la determinación ante la futura misión de Pedro, como «piedra angular» de la Iglesia. En la fábula que nos ocupa, cabría preguntarnos si Simón no está poniendo la primera piedra de un nuevo orden de convivencia y de entendimiento... 108

turba al Ogrito, roja la sangre de Pamela, que lame con placer y que desata su fiera interior. La escuela es el lugar donde, más allá de los saberes de la razón, el Ogrito se encuentra con las primeras manifestaciones de su instinto, de sus emociones. Rojas son las emociones, intensas, vivas, que se desatan en el interior del orquito. En la escena cuarta, el Ogrito se siente mareado, confundido, ha seguido el rastro de una llamada intensa que dirigía sus pasos... En la escena quinta, el Ogrito muestra ya los indicios de la transmutación; su aversión a las verduras, su huida nocturna, en una noche de intensa luna. En la comisura de los labios del Ogrito destaca una gota de sangre, advertida con inquietud por su Madre. Es la sangre de una liebre... ¿De nada han servido las protecciones de estos años? El Ogrito ha crecido alimentado con frutos y verduras, lejos del olor de la carne, lejos del color de la sangre. El camino que conduce a la escuela está habitado de moras, de zarzas silvestres y hojas de té del bosque... Pero la escuela le lleva a conocer. Volvemos así a recorrer los pasos del camino del conocimiento. Conocimiento que incluye saber quiénes somos y de dónde venimos, los orígenes, las seis hermanas ausentes63, —no insistiremos en la lectura de Bettelheim ante estos personajes— la identidad del padre, la conciencia de la sangre que corre por sus venas. El hijo de un ogro que se comió a sus hijas. Pero la ogritud que revela la carta del padre ausente —ese padre de papel— no es un estado determinado, no es un destino. La ogritud es superable a través de tres pruebas. Las pruebas que afrontó Simón padre, aparentemente sin éxito; las mismas que ahora su hijo el Ogrito va a intentar superar... Es importante que en el proceso de superación de las pruebas el Ogrito recuerde las palabras de la maestra. Palabras que le recuerdan

63. Simón, el Ogrito, es a la vez el último hijo —siempre el más pequeño tiene en los cuentos una misión especial, conectada a la madre— y a su vez el séptimo hijo, número mágico... Siete son los hijos de la pareja y siete son los años de ausencia del padre; así como siete son los días que debe permanecer junto a un lobo, en la segunda prueba... 109

la diferencia entre la terquedad de los caprichos y los deseos (2003: 49). La escuela ayuda a crecer: [...] El ogro traga bruscamente para calmar sus ansias. Ese placer se parece mucho a la cólera Y deja un gusto amargo. Para luchar con el deseo brutal, Ocupa tus manos y tu espíritu. Control, que no represión, o supresión de los instintos. El Ogrito permitirá cantar al gallo, pasará la prueba, y hará «lo que todo el mundo hace sin ningún remordimiento»: desplumar el gallo para cocinarlo a la cacerola. Recordará entonces que no era una liebre el ser que pasó rozando sus piernas y al que dio muerte en el bosque, fue un lobo, un perro de la noche; pero esta vez no va a repetirlo, no tiene por qué hacerlo. El Ogrito querrá pasar la tercera prueba, pero encontrará la hostilidad repentina de su madre. El Ogrito no quiere aceptar una vida de miedo y escondite en lo oscuro del bosque. Quiere ser libre. El Ogrito pasará la tercera prueba con Pamela, dejará atrás sus dientes de leche —otra imagen de crecimiento— , gracias a esas rosas tan especiales que su padre cuidó secretamente, tras vivir una vida de encuentro y libertad con los lobos... Dará una lección a su padre —aquí el hijo, además de recibir la forma de ese amor representado por las rosas, viene a traer enseñanzas de superación al padre—. Pero no quedará atrás su origen orquito. Ser libre es saber quienes somos, reconocernos, ir más allá, trascender nuestros miedos y barreras... Lebeau recuerda los diálogos con los niños de distintos grupos en la composición de la fábula y recuerda que, superadas las primeras dos pruebas, los niños mayores creían que el Ogrito debía morir. Incluso que debía ser su madre quien le diera muerte (2002: 44). Pero su opción fue otra: desprenderse de esa cierta crueldad que puede permanecer en determinados cuentos tradicionales y permitir el derecho a un final abierto a la vida y al porvenir del protagonista.

110

Con El Ogrito y Petit Pierre Lebeau ha sido estrenada dentro y fuera de Quebec. Petit Pierre ha podido ser presentada en España, en el marco de la última edición del Festival Teatralia. Cabría destacar la crítica que Anne Serrano realiza de El Ogrito, con motivo de la presencia en España del montaje de Le Carrousel: El mundo imaginario que aquí se muestra encierra una rica simbología del comportamiento humano. Los cuentos de hadas inicialmente no eran para niños, sólo que ellos, intuitivos como son, se los apropiaron. Lebeau recoge esta tradición para hablarnos de la lucha entre las fuerzas del bien y del mal que se libra en el interior de cada individuo. [...] El ogrito es un hermoso canto contra la violencia y a favor del conocimiento de nosotros mismos. No vamos a insistir en algunos aspectos ya destacados de estas escrituras, pero sí en afirmar que nos encontramos ante una escritura de madurez, sólida, bien construida, cuya elaboración compositiva refleja la experiencia acumulada desde las escrituras de Ti-Jean voudrait ben s’marier, mais... El lado más difícil de nuestra sombra se ha presentado en el espejo del teatro para evitar respuestas simples, para interrogarnos sobre nuestras visiones preconcebidas de lo humano.

5.8 EL VIAJE A LA INTIMIDAD

Preguntas, miradas, destinos... A partir de Salvador Jouanneau cree detectar en la dramaturgia de Lebeau un cambio de timón, una orientación más precisa hacia la intimidad. Lebeau, que está esencialmente de acuerdo, cree que se trata de una orientación no tanto hacia aquellos aspectos divergentes en la vida y el imaginario de niños y adultos, cuanto en las cuestiones esenciales que nos afectan en conjunto. Son las cuestiones que laten en Contes à rebours. 111

En esta antología de diez cuentos Lebeau se enfrenta a cuestiones sutiles no exentas de dolor, pero a veces también de ironía o ligeras chispas de comicidad: las relaciones entre padres e hijos están presentes en no pocos de los textos. Es el caso de Vie de Famille, la historia de un niño cuya madre tiene diversas relaciones de pareja y de convivencia con compañeros que, a su vez, también son padres, lo que conlleva convivencias y aprendizajes para el protagonista; unas veces agradables, otras no tanto. Los «mitad-hermanos» representan figuras de un entramado familiar que se ha hecho más complejo, más flexible, variable. En los modelos de familias caben también las familias monoparentales, como la que describe l’Enfant à la clé, una familia formada por una madre sola y su hijo; una madre empeñada en ver crecer a su hijo antes de los tiempos del progreso de las guarderías... (1997: 48). Familia singular, y compleja, es la que nos presenta La bouteille de vin, la historia de una madre con relaciones difíciles con la bebida y como uno de los hijos va asumiendo responsabilidades... Y familia compleja, sin duda, es la que se nos muestra en Celui qui apprit la tendresse en caressant le papier, la historia de un niño que crece en la extrema soledad de un internado, añorando el afecto familiar y la libertad perdida entre clases y materias... No hay un solo tipo de familia, no cabe un único modelo de relación entre adultos y niños, y no siempre las relaciones tienen un tejido evidente. Lo que se concreta en un cuento emocionante y removedor, Mon père a tuè ma soeur (Mi padre ha matado a mi hermana), una pieza que presenta un caso de eutanasia, relatada, como ya indica el propio título, por el hermano de la niña fallecida. Importa destacar que el tema no está traído al rebufo de los tabloides, en busca de una llamada de atención superficial o de un cierto modismo tremedista. Habla la propia Lebeau (2006: 109): Los mismos niños me enseñaron, de texto en texto, a empujar los límites de lo permitido un poco más. No hacia el terreno del escándalo, que no me interesa, sino hacia la profundidad y hacia la intensidad, dos palabras que son muy comprometedoras para los adultos que deciden y que critican.

112

El cuento habla, esencialmente, de un padre que no soporta el sufrimiento de su hija; de un padre ausente, que no celebrará las Navidades con sus hijos porque está en la cárcel, de un padre que ha sido condenado a cadena perpetua, de un padre que no se arrepiente de nada, tras dar muerte a su hija de doce años; años vividos sin alegrías, sin invitados a los cumpleaños, sin apenas más capacidad que la de respirar y seguir aquí. Mon père... es la historia de un padre. Lebeau trata el relato con delicadeza, con un sentido respetuoso y sutil. Cada personaje —el hijo que crecerá sin padre, el padre mismo, la hija enferma— son tratados con el mismo perfume de lirios que envuelve la habitación en la que la niña se despedirá del mundo. Es una familia sufriente (1997: 91): Ma grande soeur ne grandissait pas Ne vieillissait pas Ne vivait pas. Elle souffrait Et nous souffrions avec elle. Lebeau evita los juicios, escapa a las trampas del deber o de la doctrina, a las fáciles resoluciones; nos enfrenta a la nieve, a las preguntas que no salen de los labios del hijo, a los silencios. Como el personaje que nos relata, comprendemos sin comprender (1997: 98) ante la presencia en paz de esta bella durmiente. Lebeau se acerca así a los que sufren, a los inocentes, a los niños que han habitado el dolor y que conocen de cerca las caricias de la alambrada. Entre ellos, un personaje excepcional, Petit Pierre, protagonista de la siguiente obra de Lebeau, cuya composición tiene algunas «deudas visibles» con Contes à rebours, en especial el último cuento de esta antología, Les murs. En Petit Pierre, podríamos decir que Lebeau recoge y trenza los hilos de la Historia y de la Intrahistoria; la pequeña y la gran historia de los individuos y de las sociedades. Por un lado, la vida de un personaje singular, siempre entre las sombras, de manos trabajadoras y ágiles, el pequeño Pierre, desde su nacimiento en 1909. Por otro, la historia del 113

mundo, sus desastres, sus guerras, sus violencias. Las historias que ya habíamos advertido de forma precisa en Les murs. El trenzado de esas historias se practica también entre narratividad y dramaticidad. El personaje disociado en dos presencias y dos voces de Les Conteuses (Conteuse 1, Conteuse 2), tiene la función narrativa de acercarnos a la historia en sus dos formas: la primera narradora nos recordará la historia de reyes y Estados; la segunda, la historia de los estados de ánimo... En una pequeña población del sur de Francia, en un hogar modesto, acaba de nacer un bebé singular (2002: 18). Nos lo anuncia la Conteuse 2: Le bébé n’a pas les yeux à la place des yeux. Il n’a pas d’oreilles. La bouche est tordue. Devant, derrière sur le côté, Il est difforme et malingre. Un petit avorton. Pierre no es pequeño solamente por su edad; es pequeño porque no crece como los demás. Es Petit Pierre. Petit Pierre irá a la escuela, pero la escuela no irá a él. Sus imaginaciones están llenas de cuentas, pero de vacas contadas pasando por el camino. Le encanta escribir, pero su mano traza líneas que la maestra no sabe descifrar... Petit Pierre empieza a saber lo que es tener un mote de esos que escuecen, de esos que generan risitas, de esos que duelen... Su hermana Teresa lo sabe bien, y aunque Petit Pierre no sabe ni leer ni escribir, dejará de ir a la escuela. Esta vez, la escuela no ha podido ser la escuela de todos y de todas... Petit Pierre, el niño que cuida vacas —el mismo oficio que TiJean— encontrará un camino, un viaje, una experiencia. Mientras el mundo se habita de crisis, de guerras, de angustias, Petit Pierre se hará adulto y encontrará su lugar, su universo, su engranaje, su artefacto. El engranaje que, seguramente, todos buscamos en nuestras vidas... Tras la experiencia de Petit Pierre, Lebeau vuelve a dirigirse al público de los más pequeños, con una obra que tiene no pocos puntos 114

de conexión con Une lune...: Souliers de sable. Nuestra autora nos ofrecerá así una nueva oportunidad para acercarnos a sus universos poéticos.

5.9 LOS UNIVERSOS POÉTICOS

Una de las maneras más características de la dramaturgia de Lebeau es la composición de universos que, aceptando el supuesto tiempo inmemorial de los cuentos y de las fábulas, digámoslo así, el tiempo mítico, cuentan con elementos, objetos, imágenes o concretos de lo contemporáneo. Lebeau se aleja de un realismo naturalista para proponernos universos poéticos, donde reconocemos elementos propios del cotidiano actual. La Madre del Ogrito, por ejemplo, recuerda que ella no tiene teléfono, y en Souliers de sable, la siguiente obra de Lebeau en la que nos detendremos, los zapatos encerrados en una jaula se escapan y toman su propio camino, pero a la vez escuchamos el sonido del despertador... Se alude a microbios y epidemias, a ciudades y coches, del mismo modo que se alude a la sombra inquietante de los lobos... Se preserva así un universo poético propio, dinámico, no anclado en las formas de los cuentos tradicionales, que acabaría siendo arrastrado posiblemente a los peligros de la tópica, y en el que siguen estando activos elementos arquetípicos. El territorio de lo poético queda así abierto, sin olvidar que para un niño es, como señalaba la propia autora, tan poético el roble acariciado por el viento como el camión de la basura... En esta obra, estrenada por Le Carrousel en febrero de 2006, la autora quebequense se enfrenta a dos grandes factores que inciden en la vida de los niños: la relación con el tiempo y el mundo del control y la seguridad. Habla Lebeau (2006: 55): Toute petite, j’avais une passion pour l’extérieur, le monde plus grand que la cour autour de la maison. Je voulais sortir et explorer. Vers le haut, vers là-bas, dehors, ailleurs. C’etait permis. Maintenant 115

c’est plus difficile, parfois défendu. Avec le premier souffle, l’enfant doit apprendre à se méfier du voisin, du soleil qui brille trop fort, de la rue qui tue. Los personajes presentes en Souliers de sable son dos, Léo y Élise. Ambos comparten el espacio común de la casa, las camas, el despertar. Desde el primer momento el espacio nos advierte que estamos ya ante una tensión con el crecimiento. La acotación nos indica que las camas de la habitación de Léo y Élise se han quedado pequeñas, demasiado cortas; como si los niños hubieran crecido, pero siguieran usando un mobiliario y unas ropas que ya no les sirven realmente. Leó y Élise viven en un universo definido por un tiempo mesurado, controlado, seguro, fijado a través de los relojes de arena, que marcan cuándo hay que hacer las cosas. Cada reloj de arena está asociado a una acción cotidiana: tomar las naranjas, vestirse, lavarse, echarse la siesta... Es un universo cerrado, encerrado en los límites de las paredes de la casa. Sin embargo los zapatos de Léo y Élise necesitan la libertad de los espacios abiertos, y aprovechando el más mínimo descuido de Léo, saldran huyendo en busca de aventuras. Léo saldrá corriendo para recuperar sus zapatos y los de Élise. La aventura acaba de comenzar... A partir de este momento los personajes deberán enfrentarse, y lo harán progresivamente, asumiendo cada vez retos más complejos, al problema de la elección entre la libertad y la seguridad, entre el miedo que se manifiesta en el absoluto control, en la conducta evitativa —no salir, no correr, no estar a la intemperie porque puede venir una nube de tormenta, no acercarse a un charco no...— y sencillamente, asumir los riesgos que significa estar vivo. En este proceso Léo será el primero en salir de casa, el primero en iniciar la aventura del viaje, pero Élise será quien explore realmente sus miedos, entre ellos, el miedo fundacional y decisivo —y volvemos a recordar, tan beckettiano— de la caída. Léo caerá en primer lugar, pero sin hacerse daño. Detrás de la caída Léo descubrirá un juego divertido; pero quien se caerá de verdad, quien se hará daño, quien tomará conciencia de la sangre, como el Ogrito, será Élise. No lo olvidemos. Para Élise fuera están todos los peligros (2006: 16):

116

Léo est dehors... Dehors! Il ne connaît pas les pierres qui font tomber, Il n’a jamais croisé de visages inconnus... Ne sait pas traverser la rue. Il va se perdre. La persecución detrás de los zapatos traerá nuevas pruebas en el viaje de los pequeños héroes. Y se produce, a la vez, un desafío vital fundamental, representado a través de las páginas del Gran Libro del Exterior: vivir una vida definida por otros, aplicada a las reglas del diccionario social de lo que se debe o no hacer, o vivir la propia vida. Vivir una vida hecha de refranes y de frases hechas (Celui qui court tombe) o descubrir el sentido profundo de las palabras. Experimentar: ésta es la palabra clave. Experimentar por uno mismo, asumir el riesgo de equivocarse, de perderse, o vivir una vida teórica. Una vida en la que cada palabra es explicada por los demás y no por lo que uno sabe vivencialmente de ella. Léo no se lo ha pensado, ha salido corriendo detrás de los zapatos; después, la posibilidad de dar la vuelta al mundo le fascina y le resulta maravillosa. Élise irá detrás de Léo, acompañada por el gran libro de instrucciones de vida. Pero llegará un momento en el que ella también tome sus propias decisiones, y encuentre sus propios caminos más allá del libro... Y cuando uno es capaz de afrontar sus miedos, cuando es capaz de ir más allá de los dictados firmes, aparece el placer y la libertad. Habla Léo (2006: 21): [...] Je cours comme avant... mieux qu’avant. J’aime courir! Je suis léger comme... Comme... Comme! Léo se queda sin palabras porque hay que volver a correr tras los zapatos... Y porque sus palabras se están haciendo nuevas, suyas. Para Élise, en cambio, quedan todavía nuevos desafíos: el miedo al agua fría, 117

que trae tantas enfermedades; el miedo a la orilla, porque uno puede ahogarse... Pero Léo hace un gran descubrimiento: hay un lugar, dentro de un charco de agua, donde la arena no está encerrada en relojes, donde se mueve dulce y libremente... Élise comprenderá a través de la acción que no cabe peligro de ahogarse en un charco. Pero lo descubrirá asumiendo el riesgo por Léo, porque su aprecio y su afán de cuidarle, de protegerle de los peligros, es mayor que su propio miedo. Élise será capaz de afrontar los tres grandes desafíos: el hambre, el frío y el miedo. Y será capaz, finalmente, de afrontar el último reto: el de los relojes de arena que dictan el tiempo y las vidas. Léo lo dice expresamente: el mundo no puede ser tan pequeño (2006: 39). Hay lugares donde la arena fluye libremente, sin encierros, sin temores; donde la arena sirve para construir castillos y no para definir las horas... Por eso, la inquietante figura del mercader de arena, —sutil indeterminada, pero muy sugerente— acabará liquidándose en la escena final, en la última réplica de Élise (2006: 51): «Et si le marchand de sable n’existait pas?» Libertad y seguridad, control colectivo y búsqueda personal, ¿no son éstos materiales claramente políticos? Atrás quedaron las buenas intenciones, las formas correctas, los victimismos. Si el teatro quiso ser, desde sus orígenes, un lugar donde la comunidad política se interpelaba a sí misma y se enfrentaba a sus miedos, a sus angustias, a sus cuestiones no resueltas, la infancia del Ogrito y de Petit Pierre, como la de Salvador, de Elikia o la de Gil, la infancia controlada de Léo y Élise, vienen hacia nosotros para exigirnos un instante de verdad interior y de responsabilidad política.

118

6 DE GIGANTES Y RATONES: DOS OBRAS, DOS PÚBLICOS, ¿UNA LECTURA?

En este apartado nos centraremos en una experiencia única en la trayectoria dramatúrgica de Suzanne Lebeau: la composición de dos obras autónomas que parten de un argumento común, Comment vivre avec les hommes quand ont est un géant (1989) y Conte du jour et de la nuit (1991), dirigidas a distintos públicos. O lo que es lo mismo; la escritura de dos obras diversas desde la conciencia de la pluralidad y complejidad inherentes a la infancia y adolescencia. Así se expresa Lebeau sobre los motivos de este proceso (1993: 9): L’experience me confirme tous les jours depuis 18 ans qu’il faut vraiment parler de spectacle pour... et en parler au pluriel. Les 3 ans à 15 ans ne constituent pas un public homogène. Loin de là. Les acquis psychologiques, émotifs et sociaux sont trop différents pour qu’on puisse penser de façon réaliste et sérieuse à des spectacles familiaux passe-partout qui combleraient toutes les attentes. El primero en su composición, Comment vivre avec les hommes... fue concebido para niñas y niños de ocho años en adelante, mientras que Conte du jour et de la nuit, para los más pequeños, de cuatro a ocho años. ¿Por qué realizar esta experiencia con ésta y no con otras obras? Según la propia Lebeau, Comment vivre avec les hommes... se ajustaba de modo especialmente adecuado a la experimentación de este viaje de edades (1993: 12):

119

Les personnages, Alfredo, un rat, et Troller, un géant, font partiedes archétypes susceptibles de parler à tous. La peur des rats, même si elle s’apprend, nous suit toute notre vie. [...] Ces deux per-sonnages, qui inspirent peur et répulsion, doivent vivre dans un universe hostile: la situation est universelle et peut être vécue par tous, à tout âge. Ils vivent une histoire d’amitié impossible, ils se rencontrent, s’apprivoisent et se séparent... C’est presque un lieu commun.

6.1 EL ENCUENTRO DE LOS DISTINTOS

En efecto, los personajes presentes de Comment vivre avec les hommes... están fuera de las coordenadas de lo definido como «realidad»: un gigante y un ratón64, un ser fabulesco y un animal, dotados de capacidad de acción, pensamiento y cambio. Dos personajes que nos remiten en primera instancia a la experiencia de cohabitación de distintos. No pueden ser más diversos en estatura y hábitos los dos personajes de Comment vivre... No pueden tener, aparentemente, menos en común. Salvo algo decisivo, determinante y presente ya en la información que nos da el título: su difícil convivencia con los humanos.

64. Traducimos del francés ‘rat’ como ratón. La propia Lebeau nos indicaba al respecto: «En mi diccionario español-francés confunden totalmente las dos palabras: ratón o rata quieren decir rat, surmulot, mulot… Yo quería hablar, en los dos textos de lo que llamamos en las ciudades «les rats» sin pensar ni siquiera en el género. El nombre ‘rat’ basta para darnos miedo, asco, repugnancia. Quizás, la cuestión me permite también evidenciar grandes ejes de mi escritura. Por su nombre, sería un ratón, pero ni siquiera me pregunté… Si fuera una hembra se llamaría Alfreda en la lógica del español y del italiano. Que extraño que tratara tanto de personajes varones y ahora de mujeres… Pasé de las grandes conquistas al universo de la intimidad». 120

Desde la primera escena (Où le public fait la connaissance du géant Troller), cabría decir, desde la primera acción, comprendemos que Troller tiene serias dificultades para entablar una relación serena con las personas. Cualquier intento por acercarse a ellas es recibido como una agresión (1995: 19): Oú allez-vous? Ne partez pas! Je suis venu En ami... qui gagnerait à être connu. Los periódicos, diminutos en manos de Troller, aluden a la amenaza de un gigante de fuerza descomunal, que ha dejado a un barrio entero sin luz, y advierte en especial para que no dejen salir a los niños de las casas, ni a perros y gatos... La respuesta de Troller viene a poner en crisis el principio de amenaza. ¿Quién amenaza a quién? ¿Quién es un peligro para quién? (1995: 20): Plus de chats ni de chiens à troubler mon sommeil, À s`aiguiser les dents sur mes pauvres orteils. El objetivo de Troller, establecer un vínculo directo con los seres humanos que les permita trascender su miedo a los gigantes, provoca resultados opuestos a sus intenciones. La amistad está impedida por el miedo y sólo el miedo permite dibujar imágenes monstruosas en las tinieblas. El periódico, que cita a testigos presenciales, describe a Troller como un ser cuya visión produce repugnancia, barbudo y de espesa cabellera, con piernas en forma de serpiente. La verdad es que Troller tiene serias dificultades para tener un solo pelo en la cara y debe parecerse a esos adolescentes que se miran y remiran en el espejo buscando el primer signo esperanzado, si no de una barba, al menos de un bigote... Troller inicia así su camino siguiendo esa ley clásica de la progresión dramática. La acción transcurre allí donde los protagonistas no alcanzan con facilidad e inmediatez su objetivo. Bien al contrario, la progresión dramática será mayor allí donde el protagonista obtenga un resultado inversamente proporcional a su deseo. Y es exactamente esto lo que consigue Troller: provocar el pánico y difundir el terror, que se 121

manifiesta en alaridos, insultos, disparos, huidas... Las luces se apagan cuando los humanos perciben su presencia. Sus buenas intenciones no convencen (1995: 20): Je voudrais un bon café pour passer la nuit. Ne partez pas! Je ne veux pas la charité... J’ai de quoi vous payer... De l’or si vous voulez... Troller pertenece a la categoría fantástica de los personajes desproporcionados: desproprocionados en sus medidas y en sus acciones. Personajes que se ven excluidos o desconsiderados por su apariencia. Pero llama poderosamente la atención su idiolecto: ¡Habla siguiendo normas métricas, en verso y practicando la rima consonante! Su habla es poética, elevada, culta. Su lenguaje es también otra forma explícita de diversidad y ajeneidad al mundo en el que quiere integrarse. Troller no encuentra en el periódico ni el menor ápice de relación con su verdad. El poste de electricidad arrancado por Troller —apenas con la fuerza de sus manos— pesaba media tonelada y medía quince metros de alto, dice el periódico... Todo son rumores, dice Troller, para el que el poste era un simple palillo... En la relación con el otro, en la mediación, como vemos, van a ser muy importantes dos fuentes de información y de referencia: 1) La tópica, los lugares comunes, los prejuicios. 2) La información ofrecida por los medios de comunicación. Y es que el periódico no va a ser el único referente de esas comunicaciones mediatizadas. La radio, mejor dicho, las radios que escucha Alfredo, van a ser transmisoras de informaciones relevantes en el desarrollo de la fábula. Los noticieros radiofónicos vienen a reiterar las informaciones que da la prensa. Troller es un ser espantoso (1995: 27): On exhorte la population à la plus grande prudence car on ne peut pas prévoir qui sera la prochaine victime. Las radios darán cuenta de los desastres que se irán sucediendo. La escena séptima (Oú le cadeau gigantesque se change pour certains en 122

cauchemar gigantesque) evidencia cómo el relato puede ser tan desproporcionado como las medidas físicas de Troller. Se habla de bandas bien organizadas que asaltan un centenar de farmacias... Alfredo destaca la desproporción del relato (1995: 61) «Une centaine! Pour une petite bouteille de sirop!». Pero también hablan de la desaparición del sol, de la emergencia de extraños fenómenos que turban la vida cotidiana. El efecto de la oscuridad absoluta y del calor asfixiante se dejan notar en los bebés que no cesan de llorar... Como vemos, ese mundo fantástico en el que viven Troller y Alfredo no carece de elementos propios de la cotidianidad real. Es una ciudad con edificios de viviendas, hospitales, farolas, radio y prensa, postes eléctricos, medicinas, farmacias y basura. Una ciudad en la que las papeleras tienen más basura en los barrios del oeste que en los del este... Un mundo significativamente parecido al que vivimos en cualquier ciudad contemporánea. El universo arquetípico de Troller y Alfredo se concreta en un paisaje próximo, reconocible a la vista del lector-espectador, cercano a sus experiencias potenciales. Al paisaje que rodea a los personajes habría que añadir la naturaleza de sus acciones. Alfredo accede a las páginas del diccionario médico, en el que puede valorar la gravedad de su tos y de su temperatura corporal y el tratamiento que debe seguir. Alfredo sabe lo que es la codeína, la morfina (1995: 57). y toma baños para refrescarse. Troller querría, ya lo hemos visto, tomarse un cafetito con los humanos... Los seres fantásticos adoptan aquí prácticas humanas. Cuando la Humanidad se deshumaniza, son los seres de ficción los que guardan los mejores propósitos de lo humano: la paz, la justicia, el respeto al otro... Y es que la fábula original de gigantes destructores y malévolos ha dado paso a gigantes que creen en la paz y que luchan y sufren por ella. Troller sufre. Sufre descomunalmente y sus lágrimas empapan la Tierra. Sufre por carecer de oportunidades para poder ser en convivencia. Las palabras de los que no le conocen se han introducido en sus sueños. Ya no es sólo que los demás no quieran aceptar su mano tendida; los prejuicios han llegado al interior de su conciencia y palabras como «bestia inmunda», «bruto repugnante» o «morro fétido» (1995: 29), forman parte de su pena interior. 123

Troller deberá enfrentarse a una proeza mayúscula: la de cuestionar las mentiras que tozudamente repetidas han reemplazado a la verdad.Se trata de una de las escenas más emocionantes de la obra. Alfredo y Troller, pequeño y grande, desmontando los tópicos de los colectivos a los que pertenecen. Los gigantes no comen niños, ni tienen las piernas en forma de serpientes, ni tienen barbas hirsutas... Los ratones no vienen a contagiar la peste... Troller y Alfredo nos dicen algo que no siempre recordamos (1995: 32). Lo que se dice, lo que dice todo el mundo, lo que dice todo el mundo desde hace mucho tiempo, no tiene porqué ser cierto. «Il ne faut pas croire... ce qu’on dit» (1995: 33). Pero desmontar, descreer, cuestionar, no implica ser inmune inmediatamente al juicio del otro. Troller solloza cuando escucha de boca de Alfredo todo lo que se dice de él. El gigante vive la dolorosa dificultad de ser aceptado en su proceso de socialización, padece la poderosa presión del medio; el juicio del entorno, de la comunidad que le rodea. Su cuerpo es enorme, pero su seguridad interior es frágil. Es débil en la comprensión de sí mismo, en la definición de su identidad. Algo que podría comprender muy bien una persona en pleno proceso de crecimiento... Pero el pesar de Troller no es egoico o narcisista. Su mirada no está puesta en el yo, cuanto en el nosotros. Y su humanismo reside también en la empatía: en compartir el sufrimiento del otro. Es la tristeza del que contempla la expresión de los niños hambrientos del mundo. Cuando los seres de ficción se humanizan, los humanos se parecen a los animales: los niños mueren como moscas. (1995: 38): J’adore les enfants et leurs tout petits pieds! Les petites mains aux doigts effilés, les nez... [...] C’est triste de penser qu’ils restent si petits Parce que, trop souvent, ils n’ont rien à manger [...] Je pourrais leur apporter le lait et le pain Les souliers, les vêtements dont ils ont besoin. Y es que a la empresa homérica de cuestionar el discurso oficial y ser fiel a sus propios principios, Troller va a añadir otra empresa, titánica: la de la construcción de la paz. Y lo hace porque cree en ella. 124

Porque cree en la existencia de un lugar, la Patagonia, donde es posible una vida pacífica, justa, sin las imágenes de los niños necesitados. Es cierto, la Patagonia procede de los cuentos que los gigantes cuentan a sus pequeños de noche, con un vaso de leche y dos galletas. Pero ¿por qué no? ¿Acaso desear no es hacer posible lo imposible? (1995: 40-41): Écoutez bien ce qu’on dit. Dans ce pays La mort n’existe pas, pas plus que la maladie. [...] Pas plus que la guerre, la misère ou la faim... Les arbres touchent au ciel et d’un revers de main Les géants éloignent les nuages de pluie Qui les attristent. On dit qu’ils vivent entre eux Dans l’harmonie et que tout le monde est heureux... Troller cree en la convivencia y lo da todo por ella. La misma convivencia en la que no cree Alfredo, que sostiene la existencia de una costumbre, un orden establecido, en el que cada cosa tiene su lugar y su lugar cada cosa (1995: 75). Troller en cambio es capaz de cambiar por su amigo el orden del mundo, el orden del sol y de la luna, el orden de los días. Sus acciones provocan el desconcierto, el caos. Nuevamente los periódicos dirán de él cosas terribles, le acusarán de incendiar, robar y asesinar. Sus actos provocan resultados inversos a sus deseos. Troller actúa porque cree en un orden posible mejor que el presente. Él pertenece al orden mágico de la leyenda, en el que las fábulas tienen razón y la armonía, la belleza y la felicidad total son posibles (1995: 75). Troller comprenderá que sus actos no han traído el bien que él deseaba, pero seguirá creyendo en la Patagonia, en la esperanza de un lugar mejor... Hasta aquí la fábula y la acción de Comment vivre avec les hommes... Si nos atendemos a una lectura de superficie podríamos creer que estamos ante una fábula de crecimiento. El crecimiento del cuerpo va acompañado de un crecimiento de la conciencia, de la responsabilidad sobre las acciones y sus consecuencias. Ser y ser socialmente es una forma de crecer, que implica superar tópicos, prejuicios, mentiras. El crecimiento es posible cuando el ser tiene la experiencia de la amistad verdadera, la amistad entre distintos, del compromiso emotivo y concreto con el otro... 125

Pero el texto, creemos, va más allá... Es significativa la diferencia entre un gigante que se compadece de los pequeños, que ama lo diminuto del mundo, que sueña morir y convertirse en libélula, que sufre y empatiza con el otro y que desea la paz, frente a una humanidad que percibe al otro como amenaza, que responde a la oportunidad de diálogo con el disparo, que se enrosca en ideas prefijadas, que prefiere el rumor al conocimiento personal e íntimo. El gigante que cree en la paz, que cree que ésta es posible en un espacio preciso y que lucha por ella, habla un lenguaje ajeno al mundo; un lenguaje que parece de otras épocas. Se ve escondido, rechazado, odiado... Y solo. Solo tendrá que emprender su camino, dejando atrás incluso a su mejor amigo, ahora ciego... La Humanidad queda ahí, diminuta en sus vuelos, mezquina en sus intenciones, estancada por el miedo al otro, convencida de que el enemigo es el distinto, cuando ella misma y sólo ella deja morir a los suyos como moscas... Si Comment vivre avec les hommes... cuenta con una lectura que va más allá de una fábula de crecimiento, y cuenta con una percepción social y política del mundo, cabe una visión de la Humanidad y del modo en el que ésta aborda sus conflictos con el otro. Una visión política que concierne a los que vienen a formar parte del presente y del futuro social con el que nos organizamos. Y un aviso a los futuros navegantes sobre lo gigantesco de un compromiso activo con el orden moral y con la incesante construcción de la paz...

6.2 EN EL REINO DE LAS FÁBULAS

Hasta aquí Comment vivre avec les hommes... ¿Cómo se concreta el argumento de Alfredo y Troller en Conte du jour et de la nuit? Apreciamos de inmediato un cambio en el Dramatis personae; a Alfredo y Troller se suma un nuevo personaje, Le Conteur, el narrador, o mejor, y por elección de Lebeau, «el cuentista». El cuentista tiene la misión de realizar la acogida en la sala a los espectadores, de invitarles en ese mo126

mento sutil que es el tránsito del mundo conocido al mundo ficcional de la representación (1993: 29): Je connais... des histoires qui font sourire les enfants. Et grincer les sourires. Tu peux entrer. Entre, entre, Il n’y a pas de loup, Pas l’ombre d’un loup, Pas l’ombre de l’ombre d’un loup. Como el cuentista tiene además la función de incorporarnos al mundo del relato, de las fábulas, nos da la bienvenida a la República del «Il étais une fois» (1993: 30). Y el dispositivo escénico (1993: 23) nos indica que en el escenario estará presente un libro, que puede ser de distintos modos, pero un libro, del que procede el relato, y en el que cada paso de página puede ser indicado con una señal acústica. Estamos así en una república de ficciones, en la que reconocemos un planeta, la Tierra, con su sol y su luna, con sus rascacielos, con coches ruidosos, con relojes para las citas, para los niños y guarderías para los pequeños... ¿Les suena? Y en ese planeta redondo había una ciudad que dormía, en la que todos, humanos, perros y gatos, dormían. Mejor dicho, todos menos Alfredo. Esta vez es el ratón y no el gigante quien inicia la dramaticidad. Un ratón que, enfermo de tos y reúma, dispone en su casa de deliciosas pastillas con sabor a limón, a fresa, de miel... El jarabe de la tos tendrá un sabor a cerezas... Las medicinas, las codeínas del primer Alfredo, han transmutado su condición a la categoría de caramelos de sabores. Y no es pertinente ya hablar de atracos a farmacias... No será hasta la escena segunda (Où Alfredo et les petits rencontrent Troller, le géant) en el que aparezca Troller, que acaba de arrancar un poste eléctrico. Pero en este caso explica que necesitaba hilo para remendar su ropa interior... (1993: 38), y que puede volver a colocar el poste eléctrico, palabra que le cuesta pronunciar. Pero atención, el gigante no está seguro de su tamaño real de gigante. Es un gigante pequeño... Pequeño como los espectadores que le están observando. El idiolecto de Troller 127

está ahora más cerca de la oralidad popular, de los juegos de palabras o de los non-sense («sacrelicrelocrelure», «sacrediodio», «sacrédiédié», «sacrelarela», «ouille, youille, youille»), ya no caben versos ni métrica, electricidad es una palabra que le resulta ajena y es Alfredo quien le ayuda a pronunciarla. Troller es un gigante, diríamos, con menos «edad»... El encuentro entre ambos deriva en el miedo inmediato de Troller a Alfredo. Este gigante no sólo no da miedo, sino que lo padece. Tiene miedo, llora, solloza e inunda con sus lágrimas todo lo que le rodea. Alfredo le ayuda a calmarse de un modo concreto (1993: 41): Pour l’amour du ciel, arrête! Il y a des moyens pour se calmer. Respire, ferme les yeux et respire, un grand coup. Ça va passer. Respire... La amistad entre el ratón y el gigante ha dado su primer paso para realizarse. Será en la escena tercera (Où Troller se prend d’amitié avec Alfredo et vice-versa) cuando Troller visite por primera vez la casa de Alfredo. Y aquí tendrá lugar el proceso de desmontaje sobre los tópicos que afectan a ambos, en particular a Troller. Troller adora a los niños; jamás podría comerse a un niño crudito con un poco de sal... En las enormes diferencias, Troller y Alfredo descubrirán que sus respectivas madres les decían lo mismo si no querían comer (1993: 47): «Qui dort dîne». Y el mejor modo para dormir es compartir un cuento, una historia: la historia de la Patagonia... Es decir: estamos en un segundo nivel de ficción. En un mundo de relatos, habitado por el cuentista, que lo introduce, los personajes se cuentan a sí mismos un segundo relato. Es un érase una vez, dentro del reino de las fábulas (1993: 48): Il ya longtemps, très longtemps, si longtemps, que même moi je ne me rappelle plus, les géants vivaient dans un pays lointain et magnifique, la Patagonie... Troller tiene una idea de gigante y contempla a la Humanidad que duerme, contenta, al calor del verano. Los niños, los bebés, los hu128

manos, descansan en paz, apenas unos instantes antes del mediodía. Cuando Troller estira sus brazos hacia el cielo... Y la oscuridad total llega repentinamente a la ciudad. Las relaciones con los humanos, con «un petit bonhomme» (1993: 57) son ahora más livianas. El hombre pequeño tiene miedo, pero Troller cree que se debe al pavor a los roedores... La mejor relación que Troller establece con los humanos es con los bebés. Es una información que procede de la acotación del texto (1993: 58): Troller prend les bébés dans sa main et les berce en chantant une berceuse de la scène précédente. Les pleurs cessent. Troller se entiende a la perfección con los bebés, porque es un gigante «pequeño». Lejos han quedado, por tanto, las acciones radicales de los humanos, o las imágenes inquietantes de los niños hambrientos. Lejos han quedado las referencias a los medios de comunicación. La comunicación entre humanos y gigantes está menos mediada, es más directa, se cita con nombre propio a algunos de los humanos que tienen un contacto directo con Troller (como Dorothé, que atiende a los bebés.) Sí, al encontrarse con el gigante se desmayará, pero no practicará la agresión al gigante. Troller, la dejará con cuidado donde estaba, pidiéndole que no tenga miedo... Troller habla con los bomberos, les pregunta el camino para volver a la casa de Alfredo. Es un gigante perdido, que busca el camino de vuelta a casa. El conflicto que podría vivir un pequeño... La humanidad, habitada de personajes concretos como Carolie, el bebé, papá y mamá, se ha hecho más concreta, y también, más humana... Troller encuentra por fin la casa de su amigo y en su morral le lleva un regalo de gigante: el sol. El objetivo de Troller es dar luz y calor al agujero de una rata, porque el sol lo cura todo. Su objetivo, es «democratizar» el calor. Todo el mundo tiene derecho a tomar el sol... Alfredo, agotado por el calor y por la repentina luz que le ciega, manda a Troller guardar el sol en su morral y colocarlo de nuevo en su sitio. Hay un sitio para cada cosa y una cosa para cada sitio, dirá Alfredo. Y es aquí donde la intervención del cuentista es muy significativa (1993: 67) y (1993: 70): 129

Troller se rappelle, mais un peu tard, Que sa mère disait la même chose. [...] Troller comprend Mais un peu tard Que le soleil Va dans le ciel. Troller ha comprendido que se ha equivocado y que debe reparar lo que ha hecho. Debe volver a colocar el sol en el lugar que le corresponde. Aprende que ha provocado trastornos en la ciudad, en la vida de los bebés, en los rosales. Alfredo ahora es ciego. Tendrá que esperar un tiempo, algo más que contar a diez, para ver de nuevo las rosas en el rosal, para ver hojas en los árboles... Troller querría quedarse con su amigo, pero debe partir. Hay un lugar para cada cosa y una cosa para cada lugar. Habla el cuentista (1993: 75): Le soleil dans le ciel. Pour éclairer le jour La lune Pour éclairer la nuit. Les rats Dans les trous de rat Et les géants Dans les souvenirs... Sí. El gigante debe volver a la Patagonia, al reino de la ficción. A este lado quedan los niños que duermen, los hombres y las mujeres que duermen, una rata ciega que busca en la basura como todas las noches. Y todo está bien. Como vemos, en Conte du jour et de la nuit, se producen desplazamientos significativos en las vivencias de los personajes, en las relaciones con el otro, en los conflictos fundamentales. El problema de la identidad, de la socialización, ha dado lugar a otros conflictos, con el miedo, con la pérdida de ubicación, con la búsqueda del propio camino. Troller es ahora un gigante pequeño, un ser de ficción, que procede de un país de 130

ficción, inscrito en una ficción. Tras su transgresión —desobedeciendo lo que su madre ya le había indicado— deberá reparar sus actos y retornar al orden inicial. Ese orden reparado, en el que existe el sol y la luna, es tranquilizador y permite el descanso de todos. La travesura de Troller tiene un final y una resolución feliz, ha encontrado a un buen amigo, ha aprendido y así todo estaba bien. Como vemos, los desplazamientos más significativos se han producido, no en la lectura de superficie, cuanto en el sentido profundo de cada una de las fábulas. El niño más pequeño se siente atraído por ese universo de ficción que le es cercano, próximo, legítimo, por la historia de un gigante que se le parece, en sus conquistas del lenguaje, en su búsqueda de la amistad. Hablamos no sólo de distintos planos de concreción, si no de distintos órdenes. El orden de la fábula pertenece al mundo mítico, un mundo atemporal y cíclico, en el que las cosas vuelven a ser. El orden del mundo es transgresivo, hay un antes y un después en las transformaciones del mundo, no hay vuelta atrás. El niño que avanza hacia la pre-adolescencia, se siente atraído por el mundo que descubre, con sus conflictos y opacidades. La oscuridad absoluta por la que transcurre la vida de la ciudad tiene distintos ecos para cada uno de ellos. También su propia percepción de lo humano y de la Humanidad.

131

7 PUNTO Y SEGUIDO. LE BRUIT DES OS QUI CRAQUENT

En la aproximación al universo de un artista vivo, toda intención conclusiva es efímera. El artista, en este caso la creadora, prosigue su viaje a través de nuevas experiencias, nuevas obras, que obligarán a revisar lo expuesto. Hablar por tanto de últimas obras es una forma de vago apresamiento del presente. No cabe hablar de punto y aparte; en todo caso, de un punto y seguido. La última obra ya está en ciernes, esperando una pronta concreción, para abandonar bien pronto esta efímera categoría... Le bruit des os qui craquent es una de las últimas obras de Suzanne Lebeau. Su proceso compositivo es bien reciente: su última revisión tuvo lugar en noviembre de 2006. Es un texto inédito, tanto en lo que concierne a la edición como a su puesta en escena. Aunque se trata, lo sabemos, de una condición transitoria... El título de la obra nos apresa ante una imagen sonora, nos exige una percepción sensorial. Algo, digámoslo ya, poco común en sus títulos, distinguidos por presentar a los personajes protagonistas de sus piezas (El Ogrito, Salvador, Petit Pierre, Gil, entre otros), por destacar espacios relevantes (Una luna entre dos casas, Rayuela, Del otro lado de la tela) o emplear el concepto de cuento, subrayando el sentido antológico de la obra (Cuentos de niños reales; Cuento del día y de la noche; Cuentos al revés.) ¿Cuál es el ruido de los huesos al quebrarse? ¿Cómo es ese chasquido? ¿A qué nos remite ese inquietante rumor?

133

El título procede de una imagen escrita en un cuaderno por la protagonista, Elikia, una niña de trece años (2006: 23) 65: J’ai compris pourquoi les rebelles aimaient tellement leurs armes. Moi aussi... j’aimais ma Kalachnikov. Je la gardais toujours sur l’épaule. La nuit, je me réveillais pour la sentir contre ma poitrine. Sans elle, je me sentais si petite, si fragile... un oiseau... Un petit oiseau dans la main de celui qui a faim avec le bruit des os qui craquent. Elikia —en la conclusión del texto veremos cuán importante es su nombre— conoce bien el sonido de los huesos al crujir. Es un sonido que le resulta dolorosamente familiar desde que, como tantos niños y niñas, fue apresada por los rebeldes y convertida en niña soldado. Elikia conoce el sonido de la violencia. Es una niña que desde su apresamiento, a los diez años, alejada por los rebeldes de su familia y de su entorno, sometida a la dinámica del abuso sistemático y a la prepotencia paramilitar, encuentra en su Kalashnikov la confianza que le permite cerrar los ojos al caer la noche. Aunque al cerrarlos, abra paso al desfiladero cruel de las pesadillas... Elikia es la protagonista de Le bruit des os qui craquent. Y nos enfrentamos también a una significativa novedad: el género del personaje protagonista, pues hasta ahora rara vez los personajes protagonistas de Lebeau han sido niñas o mujeres. Lo han sido en algunos de los cuentos de sus obras de cohesión, pero no en aquellas obras de desarrollo complejo. Habría tal vez que citar una obra de 1991, Petite Fille dans le noir, como posible excepción a la norma. El Dramatis personae de Le bruit des os qui craquent está compuesto únicamente por tres personajes presentes, dos niños soldado (la ya citada Elikia y Joseph, de ocho años de edad) y una adulta, Angélina, enfermera.

65. Al tratarse de un texto inédito, las referencias proceden de la paginación del documento en su formato Word. 134

Los tres personajes se encuentran en distintas esferas de acción y de discurso, en distintos niveles de ficción. Angélina nunca estará en relación directa en escena con Elikia y Joseph, siempre estará en la soledad de una luz que la ilumina, pero que a la vez la aisla. Ella habita la soledad del monólogo en todas sus intervenciones. Angélina pertenece a un segundo nivel de ficción en el que relata a un conjunto de personajes, alocutarios ausentes, la experiencia de Elikia y Joseph. Se trata de los miembros de una comisión de investigación. Angélina está en algún lugar indeterminado con el propósito de dar testimonio —palabra clave que define al personaje— de lo acaecido a Elikia. Y su testimonio procede de viva voz, de sus impresiones y de la lectura del cuaderno de la niña. De este modo la estructura de la obra se compone de dos tipos bien diferenciados de escenas, que cuentan con sus respectivos títulos específicos. 1) Las comparecencias de Angélina ante la comisión, hasta un total de diez comparecencias, en forma de monólogo. 2) Las escenas de relación entre Elikia y Joseph, en forma de diálogo. Las escenas de uno y otro tipo se van sucediendo, comenzando el texto con la escena que presenta la huida del campamento guerrillero por parte de Elikia y Joseph. La obra concluye con una suerte de epílogo, a cargo de Angélina, titulado Tras la última comparencencia. Y en esta ocasión, lejos ya de los miembros de la comisión, cabría preguntarse si los alocutarios a los que se dirige no somos nosotros, todos nosotros, los mudos observadores. Esos «ellos» que tenemos, a la vista y la experiencia de Elikia, mucho que hacer y que decir para impedir esta realidad (2006: 11): Ils? Ceux qui écoutent, ceux qui décident, ceux qui vendent les armes. Vous, moi, les hommes politiques. Les adultes, j’imagine.

135

A los personajes presentes se sumarán una larga lista de personajes aludidos, citados por los personajes presentes. El universo referencial de Elikia está directamente vinculado a la violencia, la muerte y la pesadilla. A la esfera de la violencia pertenecen los rebeldes, miembros de la guerrilla armada que la secuestra y que realiza todo tipo de actos violentos contra la población civil, tomando poblados, asesinando y violando a sus habitantes, quemando sus casas, apropiándose de su arroz. Sus nombres, ahora alias, son elocuentes: Rambo, Killer, Small Soldier, Justice... Ellos mismos han dejado atrás un pasado con nombre y apellido, con vínculos, con ancestros, para integrarse en un código de relaciones sujetas al poder de la fuerza y a la fuerza del poder. Los referentes de Elikia vinculados a su familia están marcados por la muerte. Es el caso de su padre, asesinado a machetazos por intentar defender a su madre. Atrás ha quedado la presencia de su madre, forzada en presencia de su hija, o el recuerdo de la abuela, que le hablaba de la dignidad y de conservar la mirada bien alta. Mirar a los ojos a un asesino es sinónimo de perder la vida, nos dirá Elikia. Cuando la niña que quería ir a la escuela cierra los ojos, todo un ejército de sombras se intenta apropiar de ella. La misma pesadilla, siempre, la misma culpa, la misma inocencia perdida al cerrar los ojos. Son sus hijas, las hijas de las violencias y de los sufrimientos soportados e infligidos, que se arman al nacer y que vienen persiguiendo su alma (2006: 29): Elles profitent de mon sommeil pour s’emparer de mon âme... Les rebelles n’ont jamais eu mon âme. Ni Killer, ni Small Soldier, ni Rambo, même quand il m’a donné mon arme... Les monstrueuses petites filles veulent me voler mon âme... El universo referencial de Elikia ha sido arrasado. Por eso Elikia tiene difícil reconstruirse, reconstruir su vida, su vida de niña que va a la escuela y crece al ritmo de las estaciones y de la confianza recobrada. Con su primera acción violenta, nos dice, quemará los diez años de vida

136

anterior. Los rebeldes le exigen prender fuego a su propio poblado con una antorcha (2006: 22): Avant de partir, ils m’ont donné la torche avec laquelle ils s’éclairaient et m’ont obligée à mettre le feu au peu qui restait. J’ai brûlé les dix premières années de ma vie sous le regard de ma mère et ceux qui l’avaient humiliée devenaient mes frères. Pero no por ello Elikia se dará por vencida. Asumirá el riesgo de la huida, el riesgo de ser capturada de nuevo por la guerrilla, de ser considerada una rebelde por el ejército, de volver a la nada y al abismo, porque nada queda y nadie queda de su pasado y de su infancia. Y ayudará a Joseph, unos años menor que ella, a volver a su poblado de pescadores, a volver a la infancia, a la confianza en su familia, en su hermano, en la escuela, en el mundo. La topografía de Le bruit des os qui craquent es parca en precisiones geográficas. Aunque la información contextual nos ubica claramente en África, apenas contamos con una referencia al lugar en el que se encuentra el hospital donde trabaja Angélina, Kina, de difícil localización; el nombre de dos pequeños poblados tomados por la guerrilla cerca del lugar en el que vivía Elikia, Butavu y Louduma, y el nombre del poblado del que procede Joseph, Namba. Un nombre que remite solamente a 24 poblaciones diferentes 66 ubicadas en países como Angola —en donde se ubican siete—, Burundi, República Centroafricana, Camerún, Gabón, Kenia, Mozambique, Tanzania, Uganda, Zambia y Pakistán. De las 24 poblaciones, la mayoría de ellas africanas, sólo dos son costeras, en Angola y Mozambique. La significativa referencia al tráfico de diamantes de la guerrilla nos podría remitir a Angola, cuya guerra civil ha sido una de las más cruentas y crueles del continente africano y cuya guerrilla, la UNITA ha dispuesto de un caudal fabuloso de millones de dólares,

66. Ver http://www.geolocalizador.com/ciudad-namba-X3347022.html 137

procedente de los diamantes, con el que ha podido pagar sobornos y armarse con un ejército completo 67. Hoy los diamantes de sangre son célebres no sólo por la labor de denuncia de las organizaciones no gubernamentales, sino también por la tarea de la divulgación a través de diversas obras de ficción. Sin embargo, insisto, el relato está lejos de la fría precisión de los informes, de las crónicas periodísticas o de las películas de impacto mediático. No es tan importante destacar la precisión de los datos y los hechos, en palabras de Angélina, como el corazón de la experiencia infantil. En la última intervención de Angélina, ésta nos dice que los propósitos de los niños quedan fuera de los informes oficiales. Sin duda, Lebeau se ubica en el lugar de escucha de la palabra y los propósitos de Elikia, y no de las comisiones oficiales, a las que dedica el mayor y más significativo espacio de los silencios. Lebeau acerca su palabra y su voz a quienes, como Elikia Mandoke, han padecido el horror en el corazón de las tinieblas. No hay, por tanto, la intención documental de acercarnos a un conflicto político o social específico, cuanto a un conflicto humano: el de una niña sin derecho a ser una niña. Y es aquí donde el género de Elikia adquiere un valor específico. Su condición de niña le convierte no sólo en niña soldado, sino en niña al servicio sexual de la guerrilla. Una condición que determinará cruelmente su salud y su porvenir. Así habla Angélina (2006: 42): Le lendemain, c’était autre chose. Tous les jours, il y avait quelque chose... Je ne vous parle pas des violences sexuelles que vous pouvez imaginer. Il y avait cinq filles pour soixante hommes. [...]

67. Sobre la cuestión, ver por ejemplo, la denuncia de la ONU del soborno de UNITA a varios presidentes de países africanos: http://www.elmundo.es/2000/03/12/internacional/ 12N0082.html 138

La posición de la autora ante la crueldad y ante la brutalidad es, precisamente, una actitud literaria y política. Atrás quedan los datos, las escabrosas descripciones, lo explícito de los primeros planos. Se produce una significativa cohesión entre la voluntad del personaje y la voz de la autora. El cuaderno de Elikia, ése que sustituyó al Kalashnikov para ser el abrazo a la confianza, no es una denuncia de agravios. No es ése el propósito de su dueña. Habla Angélina (2006: 56): Elikia n’écrivait pas pour dénoncer, traquer, punir. Elle ne donnait pas de noms. Au contraire, elle les taisait pour couper la chaîne de la violence qui appelle la violence et empoisonne la vie. Elle écrivait pour l’avenir. Pour que les enfants de son pays ne voient pas ce qu’elle avait vu, n’entendent pas ce qu’elle avait entendu, ne vivent ce qu’elle avait vécu: [...] La elipsis, el escamoteo informativo, el circunloquio, se producen allí donde ya sospechamos lo ocurrido, donde ya tememos lo que sabemos. Es pertinente una célebre cita de La vida secreta de las palabras (2005), de Isabel Coixet. Josef, el personaje interpretado por Tim Robbins, tiene el deseo de entender lo que ocurrió en la guerra de los Balcanes, para comprender el drama personal de Hannah, una enigmática mujer a la que ha conocido en una plataforma petrolífera del Mar del Norte. Para ello contacta con Inge, una mujer que trabaja en la denuncia internacional de casos de torturas. Inge le espeta: «¿No ha leído el periódico en los últimos diez años?» Como Inge, Angélina sabe que es lo que los periódicos omiten lo que requiere de atención. El énfasis se produce allí donde el testimonio es humano, afectivo, esencial: el conflicto de una persona con un espejo, porque la guerra le ha arrebatado hasta la imagen de sí misma; el miedo al miedo, cuando el hambre cruje, pero el miedo le es más fuerte; el conflicto de una persona que no podrá volver a amenazar con un arma a otra persona, ni 139

siquiera por el hambre más feroz; porque liberarse del sistema de opresión le devuelve la potencialidad de una conciencia dormida. Los abusos, las agresiones de quienes utilizaban las balas y las drogas con la misma facilidad, con bárbara banalidad y con siniestra impunidad, sólo fueron capaces de dormir la conciencia. Nunca la arrebataron del todo. Allí estaba para arriesgarse protegiendo al niño Joseph de una muerte segura a manos de Killer, cuando pronuncia la frase decisiva: «¿Quieres tomar el destino en tus manos?» El escamoteo, la elipsis se produce allí donde el dolor paraliza el relato. Allí donde las palabras se topan con el bloqueo de los instantes que no se pierden en el vacío de las noches que caen sobre los cuerpos. Es muy significativo el modo en que Elikia da cuenta de un relato que tranquiliza a Joseph; es un relato fundacional, la Historia de José, el relato que da cuenta del nacimiento del mundo. Era la historia que Elikia narraba en voz baja cuando su padre, por primera y única vez, le golpeó en la cabeza para que se callara. El pantano en el que se habían refugiado escapando de la guerrilla ya no era seguro y el más pequeño de los rumores podría delatarlos... Será Angélina quien complete el relato, quien nos de cuenta de las razones de esa parálisis, de ese hueco en la historia. Del mismo modo que Le bruit des os qui craquent nos muestra el viaje de vuelta de Elikia, el retorno a la oportunidad de vivir una vida sin pesadillas hechas realidad, su habla evoluciona en ese mismo sentido, recorre con ella ese sendero. Las primeras escenas de la obra están definidas por un idiolecto básico, un discurso de frases breves, con frecuencia apenas una onomatopeya, una palabra (Chus! Vite!) centrado en los campos semánticos de la violencia y el mandato (Tais-toi. Suis-moi, suis, suis. Cours. Regarde devant toi... Cours...) Las primeras imágenes que tenemos de Elikia son las de una niña que ha enterrado su niñez y su feminidad; botas militares, uniforme, imperativos, golpes. Huir no puede ser un intento. En ello está todo puesto en juego: ya no la vida misma, si no la supervivencia a crueles torturas, a un dolor infinito. Elikia habla como un soldado a un soldado de ocho años (2006: 7):

140

Tais-toi! Tu veux te faire tuer? Te faire battre à mort comme un chien enragé? Quand ils retrouvent les fuyards, et ils les retrouvent toujours... C’est vingt coups de bâton chacun. Vingt coups jusqu’au sang et celui qui ne frappe pas assez fort est battu à mort lui aussi. C’est ça que tu veux? A medida que la distancia, física y simbólica, con la guerrilla crece, el idiolecto de Elikia se enriquece. En esta ocasión, por una vez, adentrarse en la inquietante selva-bosque, en la que no hay brújulas y los caminos se confunden, parece ser el camino de la salvación, de la superación del horror que se deja atrás... Las palabras con las que nombra el mundo se han hecho nuevas, porque la experiencia con la que habita el mundo ha empezado a ser, poco a poco, diferente. Y en particular destaca el modo de comenzar a meditar sobre la violencia, sobre la guerra. Cuando cabe preguntarse sobre los actos, sobre su legitimidad, cuando cabe dudar, la humanidad ha empezado a triunfar. Cuando la mano que aprieta el gatillo se pregunta el por qué de ese acto sin obedecer ciegamente el mandato, la conciencia ha comenzado a desafiar a la muerte. Y las preguntas vienen a poner en evidencia la inutilidad de la guerra, la injustificación de la violencia, el disfraz de la mera codicia. Habla Elikia (2006: 24): Au début, j’ai essayé de comprendre... et puis... [...]. Il n’y a pas de bons, il y a que des méchants. [...]. Ils se battent pour tout et pour rien. Ils tuent même pour des diamants. Ese viaje a lo humano, en el que el sufrimiento ajeno no es motivo de indiferencia, irá creciendo en sucesivas etapas. Primero la ayuda al más débil, a Joseph, al que cuida y atiende, dejándole sus botas y atendiendo sus heridas en los pies; después la imposibilidad de amenazar a quienes pueden tener un puñado de arroz para ella y para Joseph; después la transmutación del Kalashnikov en el cuaderno. Por último, su disponibilidad y ayuda hacia otros niños en el Hospital de Kina, testimoniada por Angélina. La niña que llega al centro de salud ha vencido a 141

la barbarie, aunque las cicatrices que arrastran su cuerpo y su memoria son devastadoras. Dos han sido los caminos que han llevado a Elikia a ese camino de lo humano; la empatía, el ponerse en el dolor del otro, y la cultura. Llegados a este punto habría que recordar una obra de Federico García Lorca, Alocución al pueblo de Fuentevaqueros 68, la intervención del poeta saludando la inauguración de la primera biblioteca pública creada en su pueblo natal. Lorca recuerda que la era moderna, era de descubrimientos, está vinculada a dos hallazgos técnicos: la imprenta y la pólvora. Pero que distinto es el camino de la imprenta del camino de la pólvora. Y que la elección de los distintos caminos marca a los hombres. Elikia no eligió el camino de la pólvora, le fue impuesto. Pero sí eligió el camino de la imprenta. Escribir, ordenar su memoria en el cuaderno, dar constancia de su horror, fue el modo de transmutar el sufrimiento en testimonio, la agresión en ayuda a los demás, el desgarro en venda. Por eso Elikia es un personaje protagonista. Porque mueve su deseo de ser lo que la guerra le ha arrebatado y lucha por ello con todas sus fuerzas. Se ha hablado ya en estas páginas de los escribanos de Suzanne Lebeau. Personajes que son a través de las palabras, la escritura, las letras, la escuela. Personajes que evolucionan a través del, citando a Lorca, camino de la imprenta. El amor a las letras les hace evolucionar y crecer como personas. Y sin duda Elikia está hermanada con todos ellos. Pero nos atreveríamos a decir que Elikia va más allá que todos ellos. Porque sus palabras sirven para ser, pero también para curar. No sólo a ella misma, sino a los niños de su país... Y porque su cuaderno es el refugio de la esperanza. En sus páginas, leídas por Angélina, está la voluntad de proseguir con el cambio que permita que otras niñas y niños no padezcan sus heridas... El primero, sin duda, es Joseph, al que gracias a Elikia la vida guarda una escuela, una familia, un retorno posible... En las páginas del cuaderno de Elikia está el coraje que anima a esa niña a seguir, a no

68. GARCÍA LORCA, Federico (1986): Alocución al pueblo de Fuentevaqueros. Comisión Nacional del Cincuentenario. Granada. 142

desfallecer, a proseguir. «Il faut continuer», decía Beckett. Elikia sigue hasta el final. El amor es también otro de los caminos de crecimiento en las obras de Lebeau. Y aquí también cabe intuir ese camino. Pero lo emprende Joseph hacia Elikia. Y el amor es también una liquidación del autoritarismo, de la obediencia debida, de la imposición. El amor implica, recordemos a Victoria Sau, una puesta en crisis de las barbaries... Así habla Joseph (2006: 53): (Joseph pour la première fois la regarde vraiment comme un garçon regarde une fille.) Oh! Elikia! Tu es très belle... très, très belle (Il lui apporte un éclat de miroir.) Regarde... Regarde... (Elle se regarde dans l’éclat de miroir.) Quand je serai grand, je veux me marier avec toi. Ese amor no tendrá oportunidad de desarrollarse en el tiempo, pero ya ha ganado la batalla al miedo, en la superación del vacío de Elikia ante su imagen perdida. Esta vez el amor ha sido más grande que el miedo. Si el camino de las letras y el camino del amor son dos vías presentes en los procesos de crecimiento de los personajes de Lebeau, reconocemos también la importancia de la narratividad, del relato transmitido. Aquí, a las estructuras de obras complejas se ha añadido la presencia de unos monólogos desnudos, despojados, cuyo poder está centrado en la actriz y en la palabra. Monólogos narrativos, si cabe la acepción, pues el propósito de Angélina es contar lo que ocurrió. Angélina se hermana así a otros personajes narradores que ya hemos conocido en la dramaturgia de Lebeau. Pero con una notable diferencia: la empatía ante lo narrado. El punto de vista es en Angélina, fundamental. No cabe narrar externamente, no cabe objetivación del relato. Angélina está con Elikia, con su dolor, con su lucha. Tanto es así, que apenas sabemos de Angélina per se. Sabemos que ha dedicado su vida a curar, y que la guerra se lo ha hecho más difícil, a veces... (2006: 15):

143

Vous voulez des faits et des dates? Je m’appelle Angélina Karimonjo et je suis infirmière à l’hôpital pour enfants de Kina et je... Depuis 12 ans. Comme vous devez vous en douter, en douze ans mon travail a beaucoup changé. Au début, je soignais avec un sourire et de la gaze propre et je savais le faire très bien. Maintenant, il faut beaucoup plus qu’un sourire et de la gaze pour soigner les enfants qui arrivent à l’hôpital. Tous les jours, je les vois arriver de plus en plus mal en point. Tous les jours, je vois des petites boîtes blanches sortir par la porte d’en arrière au lieu de voir les enfants sortir par la grande porte et retourner à l’école... ¿Las palabras pueden curar? ¿Pueden salvar? ¿Pueden terminar con una guerra fratricida y sin cuartel? Angélina lucha cada día para curar y para vencer a la muerte; pero ante la comisión también tiene que luchar porque lo que necesita contar, lo que quiere decir ante nosotros, no es necesariamente lo que la comisión espera de ella... Hemos hablado de la comedia en la dramaturgia de Lebeau, de la presencia de finales que prometen un ideal de convivencia o de experiencia humana, mejor del que se ha conocido en el pasado. Le bruit des os qui craquent nos coloca ante una situación dolorosa y terrible. Elikia muere, enferma de SIDA, a los quince años de edad. Por ello no puede estar presente ella misma ante la comisión investigadora. Se trata de una de las rarísimas ocasiones del teatro de Lebeau en el que muere su personaje protagonista. En la mayoría de sus obras la muerte o la enfermedad existen, pero no consiguen imponerse en la vida de los protagonistas. ¿Hablamos de un cambio en las directrices de Lebeau? ¿Se ha perdido la esperanza? Me atrevo a decir que no. Elikia, se nos revela en las últimas líneas de la escena final, significa Esperanza. Su cuerpo no está, su vida no está, pero están sus palabras, su memoria, su lucha, su esperanza. En el testimonio está la esperanza de no repetir la pérdida sagrada 144

de una vida como la de Elikia. En el testimonio y en el efecto de no olvidar, de no dejar pasar de largo el sonido de los huesos al quebrarse.

145

8 FRONTIÈRE NORD: PAISAJES FRENTE AL MURO

Si Le bruit des os qui craquet está dedicada al dolor de las experiencias de las niñas y niños soldado, Frontière Nord (2007) la, de momento, más reciente composición de Suzanne Lebeau, aborda el dolor de asistir a la construcción de nuevos muros de la vergüenza. En 1990 la generación que asistió a la caída del muro de Berlín creyó inocentemente que asistía al final de las ciudades divididas, de las segregaciones territoriales y de las fronteras de sangre. Han bastado menos de dos décadas para comprobar que ese final es, todavía, de fecha incierta... La obra, ubicada en un espacio geográfico indeterminado, nos presenta un universo coral de mujeres y niños. Seis son los niños que forman ese coro infantil: Lila, Bella, Ali, Elsa, Momo y Tabi. Con ellos las madres de los niños, que constituyen un coro de madres, o que se expresan individualmente. Frontière Nord nos presenta la historia de una ciudad sin nombre, dividida a partir de la construcción de un muro que separa radicalmente el norte del sur. La fábula da comienzo con el descubrimiento de las obras del muro y concluye algún tiempo después. Al principio los niños de la ciudad creen que va a ser construido el mayor estadio deportivo. Un estadio increíble, donde puedan combinarse distintos partidos de fútbol simultáneos. La noticia de la construcción del muro provoca incredulidad y desconcierto entre niños y adultos. Nadie cree en la idea de construir algo que no tiene lógica ni utilidad evidente. Habla Bella (2007: 8) 69:

69. Al tratarse de un texto inédito, las referencias proceden de la paginación del documento en su formato word. 147

Quand on construit un mur, c’est pour une maison… On ne plante pas les murs dans les champs, sur les ruisseaux, entre les montagnes. [...] Construire un mur qui ne sert pas à protéger du froid ou de la pluie, c’est trop fou… Pourquoi ils feraient ça? Poco a poco los personajes van aceptando la evidencia. Un muro va a dividir de modo determinante su ciudad, y en algún modo, su futuro. La división no es sólo geográfica: afecta a la economía, pero sobre todo a los afectos, a la vida cotidiana, a los sueños, a los deseos de las personas. La segregación afecta a las familias. Las esposas, las hijas, han quedado a un lado, esperando, cuidando a los hijos, atendiendo la casa. Al otro lado del muro ellos, los maridos, los hermanos, que salieron de la ciudad y del país en busca de empleo, en busca de dinero, en busca de la realización de los sueños impedidos: la operación para curar la cojera de la hija; la bicicleta roja con cesta y claxon; el vestido nuevo... Los sueños impedidos están a este lado del muro; al otro está el trabajo, las oportunidades y las cartas que no llegan. Allí están todos los trabajadores: los padres, los hermanos, los hijos varones que, cada vez más temprano, escuchan la llamada de un viaje de ida, pero difícilmente de vuelta... Allí están los afectos; como señala el coro de madres, (2007: 20), «la mitad izquierda de mi corazón». Lebeau nos presenta por tanto un sistema social de género claramente diferenciado. Padres y madres tienen roles, funciones y espacios diferentes. Sus competencias son distintas. Ellos tienen responsabilidades específicas en la economía familiar. La precariedad o la dificultad económica mueve a partir. Habla Lila (2007: 21): J’avais quatre ans quand il est parti la première fois. Il a hésité longtemps. Il discutait très fort avec maman... Les yeux fermés, j’écoutais... Je l’entendais, la nuit... 148

Il se levait quand il pensait qu’on dormait et comptait les fèves qui restaient... Il pesait le pain dans sa main en nous regardant dormir Il est parti une nuit, comme un voleur... Encontramos así, un elemento reiterado en otras obras de Lebeau: la idea de los personajes ausentes, de los padres y hermanos, de gran valor simbólico, frente al universo de las madres e hijos, en proximidad. Entre los personajes ausentes de Frontière Nord se encuentran Aldo, el hermano, o los padres de Elsa, Bella o Lila. Uno de los niños, Tabi, de doce años, transitará de un lado al otro del muro haciendo un agujero que le permite escapar en secreto. Será un personaje presente en la primera parte del texto, ausente después y eco de los que partieron. Como en otras obras de Lebeau, esos ausentes son presencias invisibles, determinantes, corporeizadas a través de los objetos, de los recuerdos, de las voluntades de los personajes presentes. Habla Bella (2007: 10): Ils peuvent construire tous les murs qu’ils veulent... Ils ne me voleront pas mon père. Dans mes cahiers, dans mes livres, sur la terre derrière la maison je dessine son visage pour le reconnaître le jour où il reviendra! El sistema social de género no es la única división categórica que se refleja en Frontière Nord. Existe un sesgo decisivo entre el norte y el sur, una frontera que se convierte en barrera y celda para los habitantes del sur. No estáría de más, aunque excede nuestras capacidades, preguntarse cómo inciden en las relaciones entre hombres y mujeres las coerciones económicas, la división categórica de las geografías, de los recursos, de las potencialidades. No estaría de más preguntarse si detrás de cada muro alzado, se da un paso atrás en la igualdad y en el acceso igualitario y paritario a la educación, la salud, el trabajo... Los sureños 149

no se lo preguntan, lo saben. Saben que el muro se observa de modo diverso dependiendo de la luz que lo ilumina... Así se expresa Ali (2007: 12-13): Les portes du mur vont permettre aux hommes, aux femmes, aux enfants du nord de venir tranquillement au sud… Et de retourner tranquillement au nord. Le mur, c’est pour nous. Plus un homme, plus une femme, plus un enfant du sud ne pourra mettre un pied au nord sans la permission du nord. Como vemos el muro tiene consecuencias directas y feroces en la vida de los personajes, en su confianza en la educación y el estudio, en el tiempo que fijan como propio de la infancia. El muro lleva a los niños como Tabi a crecer demasiado deprisa; a descreer de la escuela a los niños como Ali, que decide abandonar el colegio siendo, precisamente, el mejor de los alumnos... El muro rompe promesas y rompe familias. Así se expresa el coro de madres (2007: 21): Jusqu’à maintenant, il est toujours revenu... Au début il est revenu... Le mien est parti... mais il n’est jamais revenu. Le mien a été mangé par le nord... Il est parti il y a si longtemps... Il ne reste de lui que quelques lettres écrites les premiers temps, la photo de mariage cachées au fond du tiroir. Los coros son, como vemos, muy importantes en la composición de Frontière Nord. Porque nos permiten acercarnos a un drama colectivo, a un conflicto que tiene especificidades —las ilusiones perdidas, los calendarios anotados contando los días que faltan para el retorno—, pero 150

que afecta globalmente a la comunidad. Un conflicto que nos es narrado, en la medida en la que los personajes son portavoces de sus experiencias, testimonios de su dolor. Pero no cabe hablar de una movilización de la acción dramática en términos clásicos. No cabe hablar de un protagonista preciso, como lo era Elikia, capaz de mover la acción dramática de principio a fin de la obra. No. Cabría recordar aquí las precisas palabras de Michel Azama, con las que iniciábamos este estudio. La dramaturgia del siglo veinte ha transitado un viaje de acción al decir, a una teatralidad más impregnada de los ecos poemáticos de una escritura que apunta a definir identidades, conflictos interiores, estados emocionales y vivencias. Aquí asistimos a la escritura del ser, a la presentación del drama colectivo, con las particularidades de cada caso y del dolor personal que se refleja de modo singular. Pero ni las mujeres ni los niños pueden impedir la construcción del muro. Están ahí, al otro lado de la Justicia, al otro lado de la Historia. Jan Kott, en sus ya históricos análisis de las obras shakespearianas y en particular de las crónicas históricas, recuerda que la lucha por el poder tiene reglas precisas. Los reyes shakespearianos, apunta Kott, no son buenos o malos: son reyes. Y su acción está dispuesta al servicio de un objetivo: la corona. El orden de la acción es inversamente proporcional al orden moral. Sólo los que están fuera de la lucha del poder, los que no mueven acción, los que no son protagonistas de la Historia y de la historia, pertenecen al orden moral. Es el orden en el que se encuentran los súbditos espantados, que conocen las noticias terribles de muertes y asesinatos que llegan de palacio, o las mujeres. Los personajes femeninos de Ricardo iii, por ejemplo, detentan el lamento por la pérdida de los seres queridos, vindican la paz y el final de las violencias. Sus palabras están habitadas de un eco profundo, de un valor ético, si bien nada pueden hacer para cambiar el orden de la violencia. Los coros de madres de Lebeau se acercarían, por tanto a esta ubicación en el orden moral. Un orden clásico para los personajes femeninos, si atendemos los análisis de Carlos García Gual ante la tragedia griega y en particular en las tragedias de Eurípides. Ellas, las suplicantes, las troyanas, no tienen acceso a la transformación del orden social. A cambio, su palabra está habitada de un valor supremo. Su voz es la que clama 151

por la paz, por el final de la contienda; su actividad está dedicada a la atención de la ciudad, de los enfermos y niños, a la celebración de los ritos sagrados y los rituales mortuorios... Los personajes presentes de Frontière Nord están claramente, fuera del orden de la acción; están en el orden moral. Su lugar es entonces el del testimonio, la crónica... Y la resistencia. Estas mujeres resisten. Resisten a la injusticia de un sistema que pone candados sobre la dignidad de las personas y de los pueblos, resisten una espera que se hace cruel con las cartas devueltas y los silencios crecientes, resisten a la indiferencia de los que mandan y construyen un muro sin dar explicaciones, sin comprender las consecuencias grandes y pequeñas... Resistir puede que hoy sea la mayor de las acciones dramáticas. Permanecer, no cesar en el empeño de ser, de continuar, en un sentido beckettiano. Seguir, creer, seguir soñando. No aceptar las amputaciones de los paisajes ni del imaginario. Las últimas palabras de Lila (2007: 24) nos animan a creer en ello: Quand je serai grande, je n’aurai pas besoin de bicyclette. J’aurai des ailes pour aller là-bas... Tabi... Du haut du ciel... je reconnaîtrai ta chemise blanche. La bleue de papa. La jaune d’Aldo. J’irai... Là-bas où le regard ne se rend plus... Là-bas où notre arbre n’a plus le droit de prendre l’eau pour grandir... Là-bas où on coupe les branches qui dépassent, les feuilles et même les fruits... Là-bas, de l’autre côté du ciel qui ressemble à notre ciel à nous. Je passerai par-dessus les murs comme les oiseaux comme le vent comme les nuages. J’irai là-bas et je reviendrai avec les bicyclettes rouges et bleues 152

et jaunes et vertes que les petits attendent... Quand je serai grande, je saurai voler... Durante siglos la literatura dramática fue el territorio fértil para la expresión y concreción de nuevas idealizaciones políticas, de nuevos proyectos políticos. Nunca lo político fue ajeno al teatro, en la medida en que éste exigió a los ciudadanos el acto mismo de aceptarse como miembros de una comunidad pensante, de un conjunto activo de ciudadanía. Esas idealizaciones, que no encontraban siempre en la realidad el cauce mismo de su materialización alcanzaron el nombre de utopías. Habitaban, etimológicamente, un no-lugar, pero ese no-lugar ya era en algún modo el escenario de las re-presentaciones. Suzanne Lebeau nos vuelve a recordar en Frontière Nord que una de las primeras formas de dominación, y una de las más contundentes, es el control sobre el tránsito, uso y habitabilidad de los espacios. La utopía de Lebeau es esa ciudad en la que el norte y el sur no forman categorías disociadas de la vida, el pensamiento, el ser y la cultura. Es la ciudad sin barreras, sin impedimientos, sin coerciones. La ciudad que habita en el interior de estos niños y mujeres. La ciudad de sus antepasados, de sus árboles, de sus vidas pasadas. Así habla el coro de madres (2007: 7) Le nord... Le sud... Font partie de notre vie comme le jour et la nuit. Nous vivons à la frontière depuis toujours. Un pied au nord, un pied au sud, la tête et le cœur entre les deux. [...] L’arbre derrière la maison plante ses racines au nord mais l’ombre qu’il donne est au sud de la frontière, juste sur la maison.

153

Comment feront-ils pour séparer l’arbre de ses racines, L’ombre des feuilles? Si, como se ha asegurado en no pocas ocasiones, hablar de teatro político es una redundancia, en la medida en la que nunca lo político ha sido ajeno al teatro, a la condición primigenia de la teatralidad, Lebeau nos presenta en Frontière Nord un ejemplo de un teatro fiel a su primer cometido, a su primer sentido: el de resistir y seguir ofreciendo nuevas oportunidades de imaginación y pensamiento utópico.

154

9 CONCLUSIONES

En este somero paisaje de la dramaturgia de Suzanne Lebeau, podríamos destacar algunos aspectos fundamentales. Serían estos: 1. La dramaturgia de Suzanne Lebeau nace en un contexto muy concreto —finales de los años setenta, y los ochenta en Quebec— dominados por la herencia pedagógica y educativa de la Revolución Tranquila. Ello implica un interés importante por el teatro para niños y adolescentes, la revisión de las formas, temas y contenidos de este teatro y la vindicación de una escritura exigente que se relacione con el espectador en términos no apologéticos ni dogmáticos. 2. El interés por el teatro para niños y adolescentes implica en la obra de Lebeau una cierta proximidad, espacial e ideológica, a sus espectadores, así como la vindicación de una apertura en los textos, especialmente en los primeros y dirigidos a tempranas edades y una apuesta significativa por representar las obras no sólo en espacios convencionales destinados a ello, cuanto en las propias escuelas y centros de enseñanza. 3. Esta apertura, que no está exenta del conocimiento de las prácticas de la animación y del juego dramático, va dando paso en la trayectoria de Lebeau a estructuras dramáticas más cerradas. La apertura perdurará en la búsqueda de lenguajes simbólicos, ricos de sentidos y abiertos a distintas capas de complejidad y de comprensión, en la exigencia de un teatro que no renuncia a las zonas de sombra, a la lucha por nombrar lo inefable y en la evitación de finales explícitos (Souliers de sable). 155

4. Este lenguaje se concreta, asimismo, en la presencia de elementos de alto valor simbólico, que resignifican en función de las distintas edades y lecturas. La casa, la llave o el libro, son sólo algunos de los más habituales. 5. La empatía, el trabajo de proximidad con niños y adolescentes, le permite comprender estas etapas de vida, no como una uniformidad, sino como periodos claramente diferenciados, con capacidades cognitivas y relaciones con el entorno distintas. Tanto es así que en su experiencia dramatúrgica cabe el trabajo de composición de un argumento inicial para franjas de edad distintas (Comment vivre avec les hommes... Conte du jour et de la nuit.) Esta experiencia le permite también ir más allá de una mera traslación. Este trabajo le ayuda a indagar en aspectos latentes, profundizando en las relaciones entre los personajes, buscando imágenes nuevas y eficaces para cada público. 6. En los primeros años setenta y ochenta, la dramaturgia quebequense, definida como una dramaturgia nacional a partir del teatro de Michel Tremblay, y en particular de su obra Les Belles-Soeurs, mostrará gran interés en los orígenes de su propia cultura, en la expresión específica del joual, en la presentación de un universo propio. Estas tendencias encuentran posibles ecos en obras de Lebeau como Ti-Jean voudrait ben s’marier, mais... o La couleur chante un pays. Sin embargo, más adelante, sus obras tendrán ecos de otras geografías, sin que lo local o lo universal pesen de modo categórico y unívoco en su teatro. 7. La presencia de nuevos modelos pedagógicos en Quebec tiene consecuencias en las relaciones entre adultos y niños, entre profesores y alumnos, entre padres e hijos. Se tensionan territorios convencionalmente establecidos sobre la autoridad y el poder. Esta cuestión es abordada por Lebeau en Les petis pouvoirs, para ella la obra más quebequense de su repertorio. 8. La dramaturgia quebequense de final de siglo está interesada particularmente en la renovación formal. Son significativos los ejem156

plos del teatro de René-Daniel Dubois, interesado siempre por la definición de la identidad, o de Normand Chaurette. En la obra de Lebeau este interés se concreta en la convivencia de distintas formas dramatúrgicas. En algunos casos perviven aspectos como una cierta fábula, situación, desarrollo progresivo. Sin embargo, también se hacen presentes la narratividad de los textos, la supresión de Dramatis personae y de las acotaciones, la disociación de los personajes en dos presencias o voces, el escamoteo informativo, la ausencia de resoluciones explícitas o evidentes, la elipsis temporal, el cuestionamiento del principio de causalidad dramática. Procedimientos que vinculan su escritura a voces y figuras notables de la dramaturgia universal del siglo veinte (Beckett, Brecht, Muller). 9. La experimentación, la búsqueda de nuevas exploraciones temáticas y formales, encontraría en lo breve un territorio fértil para Lebeau. La brevedad se manifiesta a través de los cuentos, piezas autónomas de sentido, cuya cohesión da pie a distintas propuestas y espectáculos. (Cuentos, de niños reales, Cuentos al revés, etc.). Las tensiones entre dramaticidad y narratividad no son por tanto una dialéctica de exclusiones, cuanto de rico entendimiento. Lo narrativo acaba filtrándose en las obras de larga extensión, a través de personajes narradores, o cuenteros (Cuento del día y de la noche, Petit Pierre), o testigos de excepción (Le bruit des os qui craquent), generando distintos niveles de ficción. 10. Lejos de una diferenciación categórica entre dramaturgia infantil —concebida para la interpretación de los niños— y dramaturgia para la infancia y la juventud —asumida por actores adultos que se dirigen a un público de niños y jóvenes— Lebeau transgrede las fronteras entre ambos conceptos y se ubica cómodamente entre ambos. Sus obras han sido habitualmente representadas por su compañía, le Carrousel, pero también por otros elencos y equipos, en los que se han encontrado niños (Les petits pouvoirs, Frontière Nord).

157

11. La escritura de Lebeau se ve concernida por temas y cuestiones de alto valor político y social: la construcción de los muros de la vergüenza, la condición de los niños soldado, el abuso sexual a menores, la pobreza y en particular la pobreza en la infancia, la locura, la soledad, la discapacidad, la eutanasia, el incesto. Situaciones y temas que para Lebeau también conciernen a los niños y adolescentes y en consecuencia, a la dramática que se escribe para ellos. 12. Importa destacar que los personajes protagonistas de sus obras pueden estar tocados por estas situaciones. Pero en sus personajes, entre los que no faltan niños que practican la resiliencia, cabe siempre un espíritu de lucha, de superación para ir más allá de sus circunstancias. Los protagonistas de Lebeau se enfrentan a medios y circunstancias hostiles, tienen una experiencia directa del dolor y del sufrimiento, pero lo afrontan con la cabeza bien alta, con la dignidad de saber que su statu quo puede ser transformado. Por ello creen en la acción transformadora y la practican. 13. De esta actitud, de una fuerza de lucha contra la indignidad, nace la esperanza que marca las resoluciones de sus obras. Incluso en aquellas que pudieran presentarnos marcos más duros para la vida de un niño, la esperanza es el resultado no de un impuesto happy end, de un Deus ex machina que traería sosiego a las buenas conciencias, cuanto de un proyecto concreto de cambio. Y ello implica consecuencias, reales y simbólicas, muy importantes en el discurso político. 14. Entre las fuerzas del cambio, sin duda cabe citar dos, de enorme poder: la cultura y el amor. La cultura se concreta a través de la escuela, la relación con los libros, la escritura, habitar la experiencia de enseñar y aprender. El aprendizaje no es solamente la adquisición de nuevos saberes técnicos, como un impulso al desarrollo y al crecimiento del individuo. El amor, en sus distintas manifestaciones (amor filial, amor entre abuelos y nietos, enamoramiento), permite habitar una experiencia de protección y plenitud. Ejemplos 158

de ello podríamos encontrarlo en Salvador, El Ogrito, La Marelle o Cuentos de niños reales. En los públicos de edades más tempranas la amistad es el camino de crecimiento y de evolución (Une lune entre deux maisons, Souliers de sable, Conte du jour...) 15. Uno de los motores esenciales para el cambio en el teatro de Lebeau es la superación del miedo. El miedo existe, es feroz, concreto. Más feroz que los lobos más feroces. Pero superándolo, los personajes (como Elise en Souliers de sable) van más allá de sí mismos. 16. La trascendencia de la cultura y de la importancia de la escritura se concreta en la reiterada presencia de personajes escribanos. Personajes que escriben y que a través de la escritura evolucionan, crecen, caminan hacia la realización plena de sus deseos. Este tipo de personaje podría evidenciar asimismo una forma de metalenguaje, una tendencia muy significativa en el teatro quebequense de los ochenta. 17. Importa subrayar un interés de Lebeau por aquellos personajes que están fuera de lo norma, los distintos, los diversos, los ajenos. La presencia de lo «monstruoso» no se configura de un modo tradicional, estableciendo un juicio de valor negativo sobre ello. Al contrario. Lo salvaje, lo no domesticado socialmente, lo distinto, lo «delincuente», en término de la propia autora, se erige en forma protagonista del teatro de Lebeau, algo que entronca precisamente con el propio interés de la literatura quebequense por lo normativo y sus límites. Se podría decir que los conceptos de marginalidad y normalidad son los grandes ejes del teatro de Lebeau. La autora exige al espectador un cuestionamiento de la tópica y de los juicios de valor preexistentes que los rodean. 18. Podría presuponerse que las temáticas abordadas por Lebeau la dirigen exclusivamente hacia el drama como género dramático. No es así. El rigor y el compromiso político y social presente en los temas abordados, puede ser acompañado de un tratamiento clásico de comedia, como ocurre en Comment vivre avec des hommes...

159

19. Si muchas de las escrituras para niños y adolescentes han seguido la herencia del análisis de los cuentos populares y de los cuentos de hadas (Propp, Bettelheim), Lebeau desarrolla un camino propio en este sentido. No es difícil advertir una lectura mítica y arquetípica de sus obras, destacando la presencia de estructuras como el viaje del héroe y los mitos de superficie y subterráneos. La propia autora señala la importancia que para ella han tenido las teorías de Gilbert Durand. 20. Entre los personajes arquetípicos presentes en el teatro de Lebeau cabe destacar las ancianas, que ejercen una función de protección. Serían ejemplos de este modelo la Vielle Marie en Ti-Jean... o La Abuela en La Marelle, entre otras. Estos personajes no resuelven los conflictos de los personajes protagonistas; impulsan el cambio, ayudan a los protagonistas, pero no asumen sus responsabilidades. 21. Es importante destacar un proceso, significativo, en lo que concierne al género de los personajes, y a las coerciones sociales de género reflejadas en las obras de Lebeau. Como ejemplo, la pre-sencia de un personaje protagonista como Elikia (Le bruit des os qui craquent) y la reversibilidad de las relaciones de atención y cuidado entre nieto y abuela en La Marelle. Pero también cabría recordar el vínculo no evidente pero sí reconocible, del que advierte Lebeau, en las consecuencias de género existentes entre margina-ción entre países ricos y pobres, entre países en paz y países su-midos en conflictos bélicos (Frontière Nord, Le bruit des os qui craquent). 22. Narratividad y discursividad, coralidad, trenzado dialogal, monólogo, voz omnisciente... En el teatro de Lebeau asistimos pues a una fusión de elementos de distinta naturaleza compositiva, que enriquece el discurso y transgrede la supuesta imposición de la elementalidad de los discursos en la escritura para niños y jóvenes. Es particularmente significativo el trabajo con monólogos y coros, que permiten a la autora afrontar distintos niveles de comprensión de los conflictos, resueltos siempre individualmente, pero compartidos colectivamente (Los pequeños poderes, Frontière Nord). 160

23. El idiolecto de los personajes de Lebeau no está sometido a un principio de comunicabilidad —lo que supuestamente entienden los niños— cuanto a un principio de eficacia expresiva y poética. Los personajes pueden expresarse de modo popular, cotidiano, elaborado, culto, poético... Los límites supuestos de lo comprensible son tensionados. Los personajes disponen de un idiolecto coherente con su estatuto social, su contexto, su personalidad... Es significativo el vínculo existente entre la expresión de los estados emocionales de los personajes y el universo climático. Las estaciones, la nieve, la lluvia, el sol, el viento, permiten concretar de modo sencillo las emociones de los personajes. Cuando Isabel Tejerina Lobo en su análisis de la dramaturgia para niños y adolescentes nos hablaba de la existencia de dos tendencias — una renovadora de la estructura externa, otra recuperadora de la estructura interna— cabría señalar que tal vez, en la escritura de Lebeau, se manifiestan elementos de construcciones clásicas, con una posición política y ética contemporánea —la vindicación de la soberanía del espectador niño o adolescente, la responsabilidad política de tratar al espectador como un ciudadano, con capacidades para la comprensión compleja del mundo que le rodea— permitiéndose la renovación formal y la máxima apertura. Las dos vías citadas por Tejerina se encontrarían coherentemente en la dramaturgia de esta autora. Dramaticidad y narratividad; procedimientos clásicos y hallazgos dramatúrgicos contemporáneos; elementos míticos y conflictos sociales actuales, niños y adultos. Integración: ésta es una palabra clave en la obra de Lebeau. No debe extrañarnos que su última obra, Frontière Nord, sea un alegato contra los muros de la vergüenza y las barreras interpuestas entre sociedades, culturas y personas. Su teatro es una práctica concreta de la abolición de los límites establecidos.

161

10 TEATROLOGÍA DE SUZANNE LEBEAU

2007 70 Frontière Nord. (Inédito.) 2006 Le bruit des os qui craquent. (Inédito). 2005 Souliers de sable. 2001 Petit Pierre. 1999 C’era una volta a notte. 1997 Contes à rebours. (Cuentos al revés.) 1997 L’Ogrelet. (El Ogrito.) 1996 L’Héritière. 1995 Les noces barbares, basado en la novela de Yann Queffelec. 1994 Salvador: la montagne, l’enfant et la mangue. (Salvador: la montaña, el niño y el mango.) 1991 La Révolte. Traducción y adaptación en colaboración con Manuel Aranguiz de la obra El Motín, de José Oregón Morales. 1991 Petite Fille dans le noir. 1991 Conte du jour et de la nuit. (Cuento del día y de la noche.) 1990 Contes d’enfants réels. (Cuentos de niños reales.)

70. Todas las fechas indicadas corresponden al año de conclusión del texto. La traducción al castellano procede de los datos presentes en el espacio web de la compañía Le Carrousel. 163

1989 Comment vivre avec les hommes quand on est un géant. (Cómo vivir entre los hombres cuando se es un gigante.) 1987 Gil, basado en la novela de Howard Buten Cuando tenía cinco años me maté. 1984 La Marelle (Rayuela.) 1983 De l’autre côté de la toile. (Del otro lado de la tela.) 1981 Les Petits Pouvoirs. (Pequeños poderes.) 1981 La couleur chante un pays. (El color canta a un país.) 1979 Une lune entre deux maison. (Una luna entre dos casas). 1978 Petite ville deviendra grande. (La pequeña ciudad se hará grande.) 1977 Chut! Chut! Pas si fort! (Chut! Chut! ¡Tan fuerte, no!) 1976 La Chanson improvisée. (La canción improvisada.) 1975 Le jardin qui s’anime (El jardín que se anima.) 1974 Ti-Jean voudrait ben s’marier, mais... (Ti–Jean quisiera casarse, pero...)

164

11 BIBLIOGRAFÍA

ATTISANI, Antonio (compilador) (1985): L’immaginario bambino. Progetto infanzia e consumo culturale negli anni Ottanta. Firenze. La casa Usher. AZAMA, Michel (2003): De Godot a Zucco. Anthologie des auteurs dramatiques de langue française 1950-2000. París. Éditions Théâtrales. BAILE, Ferran (2000): «Un horizonte esperanzador». ADE. Núm. 80. Págs. 113-114. BALLÓ, Jordi y Xavier Pérez (1997): La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Barcelona. Anagrama. BEIGBEDER, Olivier (1995): Léxico de los símbolos. Madrid. Ediciones Encuentro. BERNARD, Gaëlle (1985): «Il bambino e la creativitá nell’esperienza dell’Atelier des Enfants del Centro George Pompidou». En L’immaginario bambino. Progetto infanzia e consumo culturale negli anni Ottanta. Firenze. La casa Usher. Págs. 78-80. BETTELHEIM, Bruno (1986): Piscoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona. Grijalbo. BUENO, Antonia (2000): «¿Teatro de adolescentes? Los jóvenes y el teatro en la vieja Europa». ADE. Núm. 80. Pp 108-112. BRIONES, Rosa (2000): «Teatro en el aula, la otra mirada». ADE. Núm. 80. Págs. 126-131.

165

BUTIÑÁ, Julia, Berta Muñoz Cáliz y Ana Llorente Javaloyes (2002): Guía de Teatro infantil y juvenil. Madrid. Asociación de Amigos del Libro Infantil. CIRLOT, Juan Eduardo (1985): Diccionario de símbolos. Barcelona. Editorial Labor. DIEGO, Rosa de (1999): «La evolución del teatro en Quebec y la obra de Michel Tremblay». ADE Núm. 76. Págs. 170-175. DIEGO, Rosa de (2002): Teatro de Quebec. Bilbao. Servicio de Publicaciones de la Universidad del País Vasco. DOMÉNECH, Ricardo (1987): El castigo sin venganza y el teatro de Lope de Vega. Madrid. Ediciones Cátedra. DURAND, Gilbert (1964) La imaginación simbólica. Madrid, Amorrortu. ESCARPIT, Denise (1981): La littérature d’enfance et de jeunesse. Paris. Presses Universitaires de France. FLORES, Mauricio (1997): «El teatro debe ofrecer a los niños lecciones de vida: Suzanne Lebeau». México. Consejo Nacional para las Artes y la Cultura. http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/diarias/251197/aguascal.html GARCÍA GUAL, Carlos (1997): Diccionario de mitos. Barcelona. Planeta. GARCÍA SANCHIDRIAN, Miguel (1992): Teatro infantil y juvenil. Barcelona. Ediciones Internacionales Universitarias EIUNSA. GAVIRO, Tomás (2004): Pelillos a la mar (La historia de Anita Pelosucio). Madrid. ASSITEJ. GOBIN, Pierre (1978): Le fou et ses doubles: figures de la dramaturgie québécoise. Montreal. Les Presses de l’Université de Montréal. GUINDON, Ginette (2006): «Littérature enfantine de langue française». http://www.thecanadianencyclopedia.com/ HARMONY Olga (2004): «¿Quién es Suzanne Lebeau» Tramoya. Cuaderno de Teatro. Núm. 79. En Págs. 5-8.

166

HERANS, Carlos (1997): «Del teatro para niños al teatro de los niños». En Propuestas para una crisis. Acotaciones para la escena. Valladolid. Junta de Castilla y León. Págs. 213-216. HERANS, Carlos (1997): «Los oficios y los recursos teatrales». En Propuestas para una crisis. Acotaciones para la escena. Valladolid. Junta de Castilla y León. Págs. 213-216. HERANS, Carlos (2000): «Teatro para niños, un futuro por recorrer». ADE. Núm. 80. Págs. 83-86. HERNÁNDEZ GARRIDO, Raúl (2005): Te mandaré una carta. Madrid. Asociación de Autores de Teatro. JOUANNEAU, Joël (2002): Itinéraire d’auteur. Suzanne Lebeau. Avignon. Centres National des Ecritures du Spectacle-La Chartreuse. LARA, Lola (2001): «Títeres y actores se mezclan en la cartelera infantil para este puente». El País. Madrid, 1 de noviembre. LAVANDIER, Yves (2003): La dramaturgia. Los mecanismos del relato: cine, teatro, ópera, radio, televisión, cómic. Madrid. Ediciones Universitarias Internacionales. LEBEAU, Suzanne (1984): La marelle. Quebec. Leméac. LEBEAU, Suzanne (1985): Ti-Jean voudrait ben s’marier mais... Quebec. Leméac. LEBEAU, Suzanne (1990): Les petits pouvoirs. Montreal (Quebec) Leméac. LEBEAU, Suzanne (1993): Conte du jour et de nuit. Montreal (Quebec). Leméac. LEBEAU, Suzanne (1995): Comment vivre avec les hommes quand on est un géant. Montreal (Quebec). Leméac. LEBEAU, Suzanne (1997): Contes à rebours. Outremont. Lanctôt Editeur. LEBEAU, Suzanne (2002): Salvador. La montagne, l’enfant et la mangue. París. Éditions Théâtrales. Jeunesse. LEBEAU, Suzanne (2002): Petit Pierre. Quebec. Lanctôt Editeur. 167

LEBEAU, Suzanne (2003): El ogrito. Buenos Aires. Norte+sur / bajo la luna. LEBEAU, Suzanne (2004): Cuentos de niños reales. En Tramoya. Cuaderno de Teatro. Núm. 79. Págs. 9-37. LEBEAU, Suzanne (2006): Une lune entre deux maison. París. Éditions Théâtrales. Jeunesse. LEBEAU, Suzanne (2006): «De la censura y de la autocensura». En Boletín Iberoamericano de Teatro para la Infancia y la Juventud. Núm. 7. Madrid. ASSITEJ. Págs. 97-111. LEBEAU, Suzanne (2007): Souliers de sable. París. Éditions Théâtrales. Jeunesse. LÓPEZ, Pilar (2000): «Teatro para Niñ@s y Jóvenes». ADE. Núm. 80. Págs. 98-101. LÓPEZ ANTUÑANO, José Gabriel (1997): «El teatro, un pilar en la educación infantil». En Propuestas para una crisis. Acotaciones para la escena. Valladolid. Junta de Castilla y León. Págs. 219-232. LÓPEZ ANTUÑANO, José Gabriel (2000): «Los espectadores del futuro». ADE. Núm. 80. Págs. 87-92. MALPICA MAURI, Javier (2006): «El teatro infantil, ese niño olvidado». Correo del Maestro. Núm. 117. Febrero. http://www.correodelmaestro.com/anteriores/2006/febrero/artistas117.htm MATILLA, Luis (2003): «Reflexiones de un autor». Las puertas del drama. Núm. 14. Págs. 4-9. MAZO GARCÍA, Esteban (1997): Diccionario Bilingüe. Locuciones y lenguaje figurado. América Grafiprint. Santander. MERNISSI, Fatema (2006): El Harén en Occidente. Pozuelo de Alarcón, Espasa Calpe. MOLINARI, Andrés (2001): «Caramelos agridulces». Ideal. Granada, 14 de diciembre. 168

MORENO, Susana (2001): «La Nave, Ensayo 100 y Triángulo animan a los espectadores a ser protagonistas». El País. Madrid, 31 de octubre. MUÑOZ CÁLIZ, Berta (2006): Panorama de los libros teatrales para niños y jóvenes. Madrid. ASSITEJ. PINILLOS, José Luis (1997): El corazón del laberinto. Crónica del fin de una época. Madrid. Espasa. PINKOLA ESTÉS, Clarissa (2001) Mujeres que corren con los lobos. Madrid. Suma de Letras. PONT-HUMBERT, Catherine (1998): Littérature du Quebec. Paris. Nathan Université. PONTAUT, Alain (1972): Dictionnaire critique du théâtre québécois. Ottawa. Leméac. RAGUÉ- ARIAS, María José (1993): Lo que fue Troya. Los mitos griegos en el Teatro Español Actual. Madrid. Asociación de Autores de Teatro. REIZ, Margarita (2001): «Teatralia o la diversidad». Primer Acto. Núm. 288. Págs. 125-128. RODARI, Gianni (2006). Gramática de la fantasía. Introducción al arte de contar historias. Barcelona. Ed. Planeta. RODRÍGUEZ, Javo (2004): «Historia crítica del teatro infantil español de Juan Cervera». Tramoya. Núm. 79. Págs. 97-98. SERRANO, Anne (2000): «Metáfora de la vida». La Razón. Madrid, 25 de marzo. SIMÓN, Adolfo (2000): «Escribir y adaptar para la escena infantil». ADE. Núm. 80. Págs. 122-124. SIMÓN, Adolfo (2002) «Suzanne Lebeau: ¿Cómo se pueden decir a los niños cosas tan tontas?» Primer Acto. Núm. 293. Pp 102-107. TEJERINA LOBO, Isabel (1993): Estudio de los textos teatrales para niños. Santander. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cantabria.

169

TEJERINA LOBO, Isabel (2000): «La literatura dramática infantil. Luces y sombras». ADE. Núm. 80. Págs. 102-107. THENON, Luis (1999): «El teatro quebequense: estructuras de producción y de formación profesional». ADE. Núm. 76. Pp 158-169. TREMBLAY, Michel (1999): Les cunyades. Traducció, Introducció i propostes didáctiques: Antoni Navarro. Alzira. Bromera/Teatre. TREMBLAY, Michel (1991): Théâtre 1. París. Actes Sud-Papiers. VARELA, Nuria (2005): Feminismo para principiantes. Barcelona. Ediciones B. VIEITES, Manuel F. (2000): «Teatro infantil, teatro y educación. Here we go again». ADE. Núm. 80. Págs. 93-97. VOGLER, Cristopher (2002): El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas. Barcelona. Ma Non Troppo. VV.AA. (1997) Propuestas para una crisis. Acotaciones para la escena. Valladolid. Junta de Castilla y León. VV.AA. (2003): «¿Qué teatro deberíamos hacer para niños y jóvenes?» Las Puertas del Drama. Núm. 14. Pp 28-37. VV.AA. (2003): Canon, literatura infantil y juvenil y otras literaturas. Cuenca. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. VV.AA. (1994): Il teatro del Québec. Milano. Ubulibri. (Sin Firma) (2003): «Cuentos de niños reales, en el Teatro del Mercado». Heraldo de Aragón. Zaragoza, 6 de abril.

170

http://www.biennale-tja.fr/ http://www.canada-culture.org/ http://www.mcu.es/bases/spa/isbn/ISBN.html http://www.theatre-contemporain.net/ http://www.litterature.org/ http://www.cead.qc.ca/repw3/lebeausuzanne.htm http://www.ent-nts.qc.ca/

171

12 UNA MEMORIA GRÁFICA DE SUZANNE LEBEAU

Suzanne Lebeau. Foto de Jeanne Dhabi.

«Quiero hablar de la vida en toda su complejidad, sin tener que dar respuestas simples a cuestiones que no lo son», asegura Lebeau. 175

Le jardin qui s’anime (1976) Foto de Robert Lebeau.

La compañía Le Carrousel ha sido la encargada de estrenar y representar en todo el mundo las obras de Suzanne Lebeau. En primer plano la autora junto con miembros de la compañía.

176

177

Les Petits Pouvoirs (1982) Foto de Anne de Guise.

Las relaciones entre niños y adultos centran las situaciones de Les Petits Pouvoirs.

En la página anterior: (Superior) Une Lune entre deux maisons (1979) Foto de Anne de Guise. Suzanne Lebeau, actriz y dramaturga de Le Carrousel. (Inferior) Une Lune entre deux maisons (1979) Foto de Patrick Berger. El montaje de la Compañía Le Carrousel contó con la dirección escénica de Gervais Gaudreault y la interpretación de Muriel Desgroseilliers y Dominique Dupire. 178

La Marelle (1984) Foto de Robert Etcheverry.

El montaje de la Compañía Le Carrousel contó con la dirección escénica de Alain Grégoire y la interpretación de Carl Béchard y Huguette Oligny. 179

180

181

Conte du jour et de la nuit (1991)

El montaje de la Compañía Le Carrousel contó con la dirección escénica de Gervais Gaudreault y la interpretación de Linda Laplante, François Trudel y Jean-Guy Viau.

En las dos páginas anteriores: Gil (1987) Fotos de André P. Therrien. Gil es un texto de Suzanne Lebeau basado en la novela Quand j’avais 5 ans, je m’ai tué. El montaje de la Compañía Le Carrousel contó con la dirección escénica de Gervais Gaudreault. 182

Comment vivre avec... (1989) Fotos de André P. Therrien.

Un gigante y un ratón son los personajes presentes en Comment vivre avec les Hommes quand on est un géant. 183

184

En estas páginas: Contes d'enfants réels (1993) Fotografías (excepto la inferior de esta página) de André P. Therrien. En la página izquierda: Linda Laplante y Benoît Vermeulen en una escena de Contes d’enfants réels, bajo la dirección de Gervais Gaudreault.

Contes d'enfants réels (1993) Fotografía de François-Xavier Gaudreault.

185

Salvador (1994) Fotos de Yves Dubé.

El montaje de Salvador a cargo de la compañía Le Carrousel, dirigido por Gervais Gaudreault, contó en su reparto con Carole Chatel, Monique Richard, Patrice Coquereau, Marcela Pizarro, Alejandro Venegas, JeanGuy Viau y Luc Bourgeois. 186

187

Salvador (1994) Foto de Yves Dubé.

188

El Ogrito (1997) Foto de François-Xavier Gaudreault.

El Ogrito, de Suzanne Lebeau, ha sido traducida al inglés, castellano, alemán, maya, persa y ruso y ha sido representada por compañías de todo el mundo. El montaje de Le Carrousel contó con los actores Luisa Huertas y François Trudel. 189

190

Imagen superior: El Ogrito (1997) Foto de François-Xavier Gaudreault. Imagen inferior: Petit Pierre (2002) Foto de FrançoisXavier Gaudreault.

En la página anterior: El Ogrito (1997) Foto de Yves Dubé. 191

Petit Pierre (2002) Foto de Jacques Driol.

192

Petit Pierre (2002) Foto de François-Xavier Gaudreault.

193

Souliers de sable (2006) Fotos de François-Xavier Gaudreault.

194

13 DIÁLOGOS CON SUZANNE

13.1 INTRODUCCIÓN

La historia de estos diálogos es la historia de una generosa complicidad. Durante el verano de 2007 Suzanne Lebeau tuvo la gentileza de contestar a las preguntas que iban naciendo del proceso de lectura y análisis de sus obras, y en particular de las nueve en las que se centran estas reflexiones. La presencia de dos obras inéditas, las dos últimas, evidencia su total disponibilidad, lo que me permitió conocer sus materiales dramáticos más recientes. Las obras comentadas son las siguientes: 1974 Ti-Jean voudrait ben s’marier, mais... (Ti –Jean quisiera casarse, pero...) 1981 Les Petits Pouvoirs. (Pequeños poderes.) 1984 La Marelle (Rayuela.) 1989 Comment vivre avec les hommes quand on est un géant. (Cómo vivir entre los hombres cuando se es un gigante.) 1991 Conte du jour et de la nuit. (Cuento del día y de la noche.) 1997 Contes à rebours. (Cuentos al revés.) 2005 Souliers de sable. 2006 Le bruit des os qui craquent. (Inédito). 2007 Frontiere Nord. (Inédito.)

197

El orden de los diálogos, así como las respuestas de la propia autora, fueron completamente espontáneos. Esta es la razón por la que, de cara a la edición, se ha suprimido alguna pregunta inicial, redundante. En las preguntas se alude, lógicamente, a obras que no forman parte de este listado, pero que se vinculan con las aquí presentes por contar con posibles puntos en común o conexiones. Para facilitar la lectura final, estos diálogos han sido ordenados teniendo presente la cronología de las obras comentadas. Por último, y dado el interés manifiesto de este material, hemos decidido incluir el cuestionario que Suzanne Lebeau emplea con grupos de niños sobre la realidad de los niños soldado, que ella aborda en La bruit des os qui craquent.

13.2 TI-JEAN VOUDRAIT BEN S’MARIER, MAIS...

Ti-Jean voudrait ben s’marier, mais... es estrenada en 1975 por la compañía Le Carrousel. ¿Cómo se ha producido la relación, en esta obra y en tu trayectoria, entre creación dramática y puesta en escena? ¿Has escrito con una conciencia de los medios de producción y los recursos disponibles de tu compañía? ¿Has sabido al escribir, quiénes eran los actores que iban a interpretar los personajes? Si es así, ¿cómo ha afectado a tu escritura? ¿Le Carrousel ha sido siempre la compañía que ha estrenado de modo absoluto tus textos? Escribí este texto para la compañía en la que Gervais y yo estábamos actuando en los dos espectáculos que se presentaban en las escuelas. Ese año hicimos más de 150 funciones de los dos espectáculos, creados para los dos ciclos de Primaria: es decir, para niños de 5 a 9 años y niños de 9 a 12. Los textos eran pobres, de esa pobreza previsible cuando de trata de un público de niños: hada, encantamiento, deus ex machina... El título El bosque encantado dice todo. Pero la forma abierta de estos 198

espectáculos nos dio el placer de encontrar a los niños más íntimamente. Y tomamos Gervais y yo la costumbre de hablar con los niños en las aulas y dialogar sobre sus deseos, sus intereses, sus esperanzas en el teatro. El texto, Ti-Jean..., lo escribí entonces para este grupo que lo consideró demasiado complicado para niños, así que decidimos Gervais y yo crear nuestra propia compañía para crearlo. Escribí para un número de actores preciso para la gira en las escuelas, pero de manera más o menos consciente. No era lo que me guiaba entonces. Fue el interés de los niños, su curiosidad por los tiempos pasados, la manera de vivir de los antepasados, la vida cotidiana... Nunca pensé en los recursos disponibles, en actores precisos. Escribí este texto de manera muy ingenua pensando en los niños, cosa que nunca olvidé después. Y a partir de este día siempre el Carrousel ha estrenado mis textos. Es la compañía que me permite sostener búsquedas a veces largas, arriesgar en todos los campos: temas, discursos y formas. Con el Carrousel, Gervais y yo nos dimos la libertad de hacer este oficio dando a las cosas la importancia que queremos darles. La Vieille Marie fue un personaje interpretado por ti misma. ¿Qué te ha enseñado la actuación a la hora de escribir teatro y en particular, qué te ha enseñado de este personaje? (Porque sospecho que se sabe más de un personaje tras encarnarlo...) Yo no quería hacer el papel de La Vieille Marie. Había previsto interpretar el papel de la joven enamorada, la Madelon, que reproducía la relación que vivía en la vida con Gervais. Me decepcionó mucho el reparto de los papeles que hizo el director. Pero, luego me alegré: aprendí tanto de este personaje... No del personaje mismo, ni tampoco de la vida en estos tiempos que conocía ya muy bien, sino de la relación entre los niños y el teatro. La frontera tan delicada entre ficción y verdad. Con este personaje aprendí que nunca podemos despreciar las reacciones de los niños que siempre nos sorprenden por su carácter nuevo, su imprevisible inteligencia que entiende los matices y la complejidad de situaciones y discurso. Lo que más me gustó interpretando este personaje fue el lazo particular que la Vieille Marie tenía con los niños y el teatro. 199

Establecía el vínculo. Saltaba continuamente del texto escrito a fragmentos abiertos con el publico, eso que me mantenía en equilibrio del principio al final, escuchando al público como regresando al texto y interpretándolo. En la acotación inicial de Ti-Jean voudrait... se indica una referencia espacio-temporal concreta: un pueblo de Montreal en torno a 1800. Esta precisión —y también la referencia a Montreal— no va a ser muy habitual en obras posteriores, en las que el espacio-tiempo va a tener un carácter más global (Pienso en Salvador: la indicación geográfica no es particular. Sabemos que estamos en Latinoamérica, pero no en una ciudad o un país concreto...). Hay una gran precisión del espacio concreto, en el desarrollo de la prueba de Ti-Jean. ¿A qué se debe este cambio? ¿Es un desplazamiento de lo local a otras geografías? Cuando escribí Ti-Jean..., el Quebec entero estaba en el proceso de la Revolución tranquila. Todos estábamos descubriendo nuestra historia, nuestro pasado íntimo, nuestra tierra que hubiéramos deseado considerar como un país. Quizás, por esto situé de manera precisa el lugar. También porque los niños me habían hablado del deseo de conocer nuestros antecedentes... Así que lo hice a propósito. Vas a ver que Los pequeños poderes, que no están situados en un lugar preciso, es un texto fuerte y íntimamente quebequense, lo suficiente como para impedir que el espectáculo tuviera éxito en Francia cuando lo presentamos. Los niños, tampoco los adultos entendían las relaciones entre padres e hijos. O más bien no podían soportar este tipo de relaciones entre padres y hijos, adultos y niños. Voy y vengo entre lo local y lo universal sin decantarme nunca por un campo o el otro. Las elecciones formales, el estilo, el tono, hasta el lenguaje surgen de cada proyecto. ¿Ti-Jean... es un texto en el que destaca la mayor proximidad, formal y temática, al icitte? ¿Podemos hablar de un trabajo de creación en torno al joual? El lenguaje de Ti-Jean... no tiene nada que ver con el joual reciente y urbano. El francés de este texto necesitó una búsqueda muy seria con 200

unos escritos, los que pude encontrar en francés antiguo, el que se hablaba entonces con las palabras adecuadas, expresiones ahora olvidadas, la manera especial y antigua de construir las frases y por supuesto el acento. Así, este icitte existía entonces y se encuentra todavía en el lenguaje popular que llamamos joual. Pero hay tantas palabras que ya no existen o no se emplean como «faiseux», «roder», «rodeuse», y tantas otras. Fue un trabajo que me apasionó. Lo hice con mucho cuidado y tienes razón, se puede hablar de un trabajo de creación porque en esta búsqueda y en las soluciones elegidas no hay una verdad o un solo camino que se puede defender. Hay únicamente aproximaciones ayudándome de textos dramáticos, de cuentos de la tradición oral escritos respetando la fonética. Utilicé este lenguaje en otros dos textos: el texto que siguió a Ti-Jean..., Chut! Chut! pas si fort!, que era una versión para los más pequeños de este universo tradicional que quería llevar a los niños: el lenguaje, la tradición oral, los cuentos, el personaje Ti-Jean… La tradición oral tuvo un papel determinante para conservar el idioma y la cultura en los pueblos aislados por el invierno y refugiados en los campos para no someterse al inglés y al protestantismo. Ti-Jean era un joven, el más sencillo, el más común que se podía encontrar como en los cuentos normales, que siempre lograba conquistar princesas, lograr pruebas... La literatura nos permitía realizar los sueños que no nos permitía la situación política. El poder político, económico, cultural de las ciudades pertenecía a la clase inglesa, pues para acceder a un puesto oficial había que renunciar al catolicismo y prestar serment d’allégeance 71 a la reina de Inglaterra. Otra compañía, L’avant-Pays me propuso escribir dos textos cortos sobre dos pinturas que representaban paisanos de estos tiempos, pues ya conocía el lenguaje popular del campo. Estos textos contaban, con otros seis textos, la historia de la pintura quebequense. Se llamaba el espectáculo (y el libro, los textos fueron publicados en la misma colección que Una luna...) La couleur chante un pays.

71. Literalmente, Juramento de alivio. 201

Esa proximidad parece que es también una cercanía espacial con el público. No existe una cuarta pared, el personaje de Ti-Jean se esconde entre el público cuando le llama el Padre Gabriel, los personajes interpelan directamente al público e interactúan con él... ¿Son cercanías que están en relación? Sí, había una gran cercanía con el público. Queríamos renovar completamente las reglas de creación y de difusión del teatro, acercarnos al público, proponer un acceso más democrático a la cultura. Por esto decidimos presentarnos en las escuelas y no en los teatros, que no eran tan accesibles para todos. Esta cercanía era lo que más me gustaba como actriz y dejé la actuación cuando regresamos a los teatros. Hay otras razones, pero esta es importante... Me interesa mucho una matización, relativa a las interpelaciones a los espectadores, presente en una de las acotaciones (pág. 32): no repetir las preguntas en busca de un consenso ruidoso. Dar la oportunidad y el tiempo a los niños de proponer sus respuestas... Y también después, poner a los niños la prueba de ser capaces de callar a tiempo o pedirles que diseñen el itinerario de Ti-Jean, fuera de la dinámica convencional de preguntas con respuestas binarias. ¿Es un modo de distanciarte de las prácticas de la animación o del teatro tradicional para niños? Habíamos propuesto un teatro abierto que buscaba una participación activa, inteligente, y que dejaba espacio para lo imprevisible. No queríamos reproducir estas animaciones primarias que hacen gritar a los niños... Un sí o un no... un «por aquí» o «por allá». Se inspiraba este teatro de participación en una corriente inglesa de Brian Way. De un espectáculo al otro queríamos un teatro más arriesgado, más abierto, más imprevisible...Tuvimos algunas decepciones, que nos hicieron cambiar los retos de creación y los lugares de difusión. Este teatro suponía una preparación adecuada e importante de los niños a todas las posibilidades del espectáculo. Los maestros hacían el camino inverso. Tenían cada año menos tiempo para experimentaciones, menos interés por lo imprevisi202

ble... Así que después de cuatro años con Una luna entre dos casas que tenía el reto de alcanzar a niños pequeños, pasamos normalmente y sin sentirlo a un teatro más cerrado, con una cuarta pared a veces entreabierta, a veces totalmente cerrada. En Ti-Jean... está presente la música, y las letras de las canciones se integran dentro del discurso de los personajes. Algunas son originales, creo, otras proceden de la tradición quebequense. ¿Puedes hablarme de tu relación con este recurso? Así se hacía mucho en el teatro quebequense, para niños y para adultos. Si piensas en el Grand Cirque Ordinaire, había en cada obra unas maravillosas canciones que cantábamos a nuestro hijo cuando era bebé. Este teatro, muy político, se inspiraba en la tradición brechtiana, en la que las canciones eran tan importantes como las historias, los personajes. Las canciones permitían repetir el mensaje, explicar lo ocurrido... Como en los monólogos en el teatro clásico donde aprendemos todo lo necesario que pasó fuera del espacio único, regla imprescindible del teatro clásico. Destacaría dos modos de relacionarse con la escuela en tu teatro: la exclusión (Ti-Jean comenta con tristeza en la pág. 61 que él no ha podido ir a la escuela, pues su padre le prefería cuidando las vacas —como Petit Pierre, que tampoco accede a la instrucción regular, y que también va a cuidar de las vacas—) y la exclusión superada a través del deseo y el esfuerzo, como el Ogrito o Salvador. La cultura, la educación, son bienes apreciados en tu teatro; bienes que no vienen dados. Son el resultado del esfuerzo y la superación personal. ¿Percibes en tu teatro una visión amorosa de los libros y la escuela? ¿Qué significó la escuela para ti? La escuela siempre fue un lugar de desarrollo personal. Mis padres tenían un gran respeto por la educación. Los dos habían padecido el no haber estudiado a gusto. Empezaron los dos a trabajar con diecisiete años para ayudar a sus padres, con estas familias numerosas de diez 203

hijos en tiempo de crisis. Querían sobre todo darnos el derecho de estudiar el tiempo necesario para realizar nuestros sueños, sin indicarnos nunca los caminos. Tuvimos toda la libertad de elegir lo que nos gustaba y no valoraban más unas carreras que otras. El Derecho o el teatro tenían el mismo valor. Fui educada en la libertad de pensamiento, a pesar de que la religión estaba muy presente en la vida cotidiana y en el amor a los libros. Teníamos pocos libros en casa por falta de dinero, pero cada uno era un regalo preciado. Podíamos saber fácilmente cuando mi padre había arreglado uno de sus numerosos problemas financieros, pues siempre nos compraba caramelos y libros. En cada evento, cumpleaños, o Navidad, recibimos libros como los regalos que más nos gustaban. Después siempre en mi familia se leía mucho. Todavía hoy, somos seis, y cuando uno de nosotros descubre una literatura o un autor nuevo, todos incluso mi mamá, nos ponemos a leer todo sobre este autor o a descubrir más obras de un país, de un idioma. Hablar de lo que estamos leyendo forma un vínculo entre todos... No sabría contarte el placer de empezar un libro... Siempre me gustó la escuela, los libros, pero sobre todo el deseo de aprender. Cuando trabajé para el Museo de la Civilización de Quebec escribiendo textos para una exposición dedicada al 50 aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos, lo que más me conmovió fue la historia de los Paysans sans terre de Brasil72 que llegando a un lugar, antes siquiera de sembrar, construían una escuela diciendo que la educación es la única manera de salir de la pobreza y para evitar los abusos de los poderosos. También creo en el poder de la educación y de la escuela para cambiar el mundo... ¿Caben sabidurías sin escuela, sin instrucción? Sí. Tomemos como ejemplo la Vieille Marie que ni siquiera sabe escribir, pero es una vieja sabia... Conoce el mundo, el ser humano y las plantas medicinales, que son mucho más que un remedio para una enfer-

72. Los Sin Tierra, de Brasil. 204

medad. Es una manera de entender el mundo, de compartir sufrimientos del cuerpo y del alma. Me gustan estos seres humanos humildes y sabios. Los personajes también. Petit Pierre tenía esta inteligencia de la vida... Como tantos seres humildes y como los niños. En la tercera prueba Ti-Jean requiere de los saberes de un escribano que está en la plaza del mercado para poder elaborar un contrato de amor... ¿No estaría aquí, como un perfume ya, la sombra de Salvador? Son oficios tradicionales de comunidades donde justamente la educación no es para todos. Por supuesto que es una coincidencia que nunca había notado pero que habla de manera más que simbólica de mis obsesiones personales: la escritura, la escuela, la lectura... Creo que finalmente escribimos siempre un mismo texto con algunas variantes...

13.3 LES PETITS POUVOIRS

En la introducción a Les petits pouvoirs, señalas que la elección del tema (la relación con los padres y el mundo de la escuela) estuvo estimulada por el trabajo de juego dramático con tres grupos de edades comprendidas entre los nueve y los doce años, actividad realizada durante un año. ¿En alguna otra ocasión el tema o los temas de una obra han estado concernidos por el deseo de los niños y jóvenes? ¿Es importante para ti el deseo de los niños y jóvenes en el proceso creador? Es importante para mí estar en contacto con los niños, pero la for-ma de ese contacto varía mucho, depende de cada proyecto. Cuando escribí Les Petits Pouvoirs no sabía lo que quería escribir. Estaba en un vacío completo, sin otro deseo que el de escribir para niños más grandes. Trabajaba con los pequeños, mi hijo tenía cinco años y estaba todavía actuando en Una luna entre dos casas. Echaba de menos a los grandes 205

y tenía la impresión de no acordarme de su percepción del mundo. Entonces fui a buscarlos. Tenía un plan de trabajo bien definido... Seis semanas de animación regresando regularmente a la escritura con el reto de escribir el texto en menos de tres meses. Como no tenía ningún tema, empecé el trabajo de animación con una lista de palabras, una cincuenta, pidiendo a los niños elegir tres palabras que les parecían las más importantes en este momento de su vida. Hice el ejercicio con tres grupos distintos y en todos los grupos las mismas palabras surgieron como un estribillo. Unas diez, quince palabras. Mis recuerdos no son tan precisos (en el libro explico mi proceso de trabajo con los niños y doy con mucha precisión el camino que me condujo del primer día de juego dramático con los niños al texto). Mi plan cambió totalmente... Pasé casi dos años con ese texto y el año completo con los niños. Siempre procuro estar muy cerca de los niños, pero nunca con los mismos retos. Cada texto, cada proyecto, tiene sus necesidades, sus dudas, sus ganas de conocer la opinión de los niños sobre el tema, la historia, un pasaje especial, un personaje... Salvo Ti-Jean... mi primer texto, que escribí pensando en las conversaciones que habíamos tenido sobre el interés por el pasado, la historia, los tiempos de sus padres y abuelo, nunca escribí un texto a partir de los intereses directos de los niños. Pero eligiendo yo el tema, un personaje, una situación, una cuestión filosófica, me gusta conocer el punto de vista de los niños. Primero porque ofrecen puntos de vista muy agudos, expresados de un modo que siempre resultan ricos e inesperados a los oídos de un adulto. El mundo de la infancia sigue inspirándome después de treinta años. También como reivindico la libertad de escribir con un estilo personal que no tiene fama de ser fácil, como mi público es cautivo, y como la edad es para los niños algo que se parece a la clase social y cultural para los adultos, me gusta encontrar a los niños en distintos momentos del proceso de escritura y de creación de los textos. ¿Podrías hablarnos de este proceso de relación con niños y jóvenes? Comprendiendo que se trata de una actividad autónoma e independiente de tu condición de autora —la elaboración de talleres de juego dramático— ¿En qué medida estimula tu universo creador? 206

Es un proceso que nunca se repite. Cada texto es único y también para cada texto creo un modo de consultar a los niños. Es lo que más me gusta de la escritura y de la animación. No hay receta. Hay que buscar, buscar sin tener nunca respuestas definitivas. Por eso necesitaría muchas páginas para explicar como trabajé para Les Petits Pouvoirs, como trabajé para L’Ogrelet o Petit Pierre, que tienen procesos completamente distintos. La regla de oro que siempre me anima es permanecer disponible a los niños y no buscar cosas predefinidas. Por eso se cambió tanto el proyecto primigenio de escritura de Les Petits Pouvoirs. Los niños me llevaron a muchas situaciones donde se sienten sometidos a los poderes arbitrarios de los adultos. En el Dramatis personae de Les petits pouvoirs propones la puesta en escena con tres modelos distintos de elenco, desde cuatro hasta más de once actores. ¿Has tenido la oportunidad de ver esta obra representada siguiendo los distintos modelos? ¿Qué se transforma escénicamente —me refiero al sentido del texto— dependiendo de un modelo u otro? (Si el mismo actor puede ser padre e hijo a la vez, ¿no está comprendiendo también a la vez ambos mundos?) ¿Ha habido algún montaje que te interesara más (además, obviamente, del de Le Carrousel)? No vi ningún otro montaje que el del Carrousel, a pesar de que ha habido varios en los que los niños actuaban... Cuando los niños actúan, son montajes con once y más actores en escena. Me di cuenta que este texto es perfecto para ser interpretado por niños que representan sus propios papeles y los de sus padres, pues reflexionan sobre sus comportamientos y las relaciones que tienen dentro de la familia. Cuando veo este tipo de espectáculos me digo que es justo que estas palabras que me vienen de los niños regresen a los niños. Siempre fueron montajes donde los niños actuando conseguían la verdad y el tono preciso, cosa que no es fácil lograr en montajes con niños, que cambian sus voces y exageran para hacer su discurso «teatral».

207

En cuanto al montaje del Carrousel, teníamos un reto colosal (tantos personajes para cuatro actores... que ya es Ben-Hur en teatro infantil) que solucionó el escenógrafo. Propuso dividir cada actor en dos personajes claramente diferenciados: cada uno de los actores interpretaba un papel de niño y otro de adulto. Los adultos se reían de los comportamientos de los niños y un minuto después pasaba al contrario... La solución a un problema técnico resultó ser muy rica de sentidos, de ritmo y de sentido de humor. Un verdadero lenguaje teatral que los críticos calificaron de actuación a la egipcia... Los actores estaban condenados a moverse siempre de perfil. Costó mucho trabajo, pero resultó ser tan eficaz que no sé si tendría el mismo placer a ver el texto interpretado por 11 actores. Como en el texto el poder pasa tan rápidamente del niño al adulto y viceversa, los cambios en escena se hacían con la misma velocidad y se veía con claridad que el poder es volátil, furtivo, se puede ganar y perder rápidamente... Los niños de América del Norte gozan de un poder de negociación que a los europeos no les gustó tanto. El espectáculo causó un gran impacto en Francia donde los adultos acusaron a los padres de no saber educar a los niños. Era nuestra realidad... Yo pensé a veces que estaba criando a un futuro negociador sindical. En este texto el uso de la coralidad tiene un valor importante, disponiendo de coros de padres y niños. (Me importa destacar que el uso de los coros está señalado de modo muy activo en alguna obra de Tremblay.) ¿En el coro trascendemos el contexto individual para acercarnos a lo colectivo? En la obra de Tremblay Les belles-soeurs como en la tragedia griega el coro, sí, sirve para trascender el contexto individual y acercarse a lo colectivo. En Les Petits Pouvoirs el uso de la coralidad tiene una función un poco distinta. Aunque podríamos decir que los problemas, las posibilidades de conflicto son universales y las soluciones siempre individuales... El coro da, enumera, alude a las innumerables situaciones posibles de conflicto y cuando regresan a los diálogos, a las escenas más tradicionales, los personajes encuentran las soluciones que siempre son individuales y provisionales, adaptadas a una situación precisa. 208

El coro solucionó los problemas que encontré buscando el hilo conductor del texto después de un año de juegos dramáticos con los niños. No quería traicionar la materia importante que los niños me habían dado tan generosamente. ¿Como elegir un solo destino, una sola historia, unos pequeños acontecimientos?... No era capaz elegir. Empecé escribiendo escenas separadas, aisladas, sin conexión entre ellas. No sabía como unirlas. El coro me permitió encontrar el ritmo dramático que es el verdadero lazo entre esos adultos, esos niños que no tienen otra razón de encontrarse. El texto empieza con la acumulación de las situaciones que hijos y padres viven con distinta intensidad, diversos pretextos en diferentes momentos del crecimiento de los niños. El uso del coro es entonces muy importante. A lo largo de obra disminuye poco a poco, borrándose casi completamente al final, cuando hay solamente una solución. No hay soluciones universales para todos tipos de conflictos, de individuos, de situaciones relacionales. No sé si lo sentiste leyendo el texto, el coro es muy importante al principio, casi ausente al final... El coro me sirvió de tensor (sé que esta palabra no forma parte del vocabulario literario, pero no pude encontrar ninguna otra) para crear la tensión dramática en acontecimientos del cotidiano acumulados por distintos personajes que no tienen historias dramáticas que contarnos. La acumulación se vuelve en protagonista y la obra, que empieza con fuerza, termina en la ternura de un momento de comprensión y de paz. Esos momentos que permiten a los padres soportar cualquier cosa. A la vez son muy destacados los monólogos de los personajes. Pienso en la escena tercera, por ejemplo. ¿La presencia de coros y monólogos permite el enfrentamiento del individuo a un medio social, al colectivo? En esta escena, tienes toda la razón, el hecho de haber puesto un monologo para cada niño contando cómo se hace la limpieza en su casa y su odio a esta tarea es exactamente la manera del ser individual de reaccionar a su entorno. Los niños se sitúan uno frente al otro, en sus distintas familias, con su manera personal de reaccionar ante las situaciones y se sitúan también ante la obligación de la limpieza que surge 209

en cada vida como un estribillo y se vuelve un tema universal (no encontré un niño que no tuviera algo que contar sobre ese tema). La manera de vivir esa obligación es totalmente individual. ¿Cómo ha influido en tu percepción de la autoridad y del mundo de los adultos tu trabajo con niños y adolescentes? ¿Qué te ha descubierto? Descubrí que el poder de los adultos es muy grande... Y a veces arbitrario. El poder de los padres sobre sus hijos es el más apremiante de todos y puede viciarse, pues se ejerce en la intimidad y en los detalles de la vida más íntima. Los niños se encuentran casi siempre en una relación de uno frente al otro. Todas las demás relaciones entre adultos y niños tienen otra ratio: en el aula de clase los niños son veinticinco por cada adulto. Un padre inestable emotivamente o malintencionado tiene sobre los niños un poder terrible que me produce escalofríos. Después de ese texto me interesé mucho más por explorar las situaciones de cualquier tipo de abuso de parte de padres y adultos sobre los niños. También aprendí los recursos de los niños para escapar a ese poder: la mentira, el disimulo, la colaboración entre ellos y finalmente la resiliencia. ¿En qué difieren para ti poder y autoridad? (Abirached cita el poder como uno de los grandes temas de la literatura dramática. Los otros seis serían el amor, la muerte, el conocimiento, el dominio del mundo, el sufrimiento soportado e infligido y la culpa.) ¿No es el poder el eje central de esta obra (aunque sea pequeño y plural, como sugiere el título)? En esta obra se trata de poderes infantiles... pequeños y plurales porque son poderes infantiles. Son los adultos los que detentan el derecho al Poder grande y en singular. Y como los poderes son tan pequeños, podríamos deslizarnos hasta hablar de autoridad, pues las negociaciones hacen cambiar el poder de manos. La autoridad permite la negociación y la comprensión y las cuatro familias, con sus problemas cotidianos, son familias sanas donde niños y adultos saben hablar y decir lo que 210

quieren y lo que no quieren. El poder es la capacidad física, legal y moral de decidir conjugada a la posesión de los medios necesarios para hacer algo. La autoridad es más una actitud, un papel, una situación que permite ejercer el poder. A primera vista el poder me parece más absoluto, más definitivo que la autoridad. No estoy segura de tener razón cuando digo esto... Lo digo andando de puntillas. En definitiva estoy bastante de acuerdo con Abirached, que sitúa el poder con las grandes palabras que hablan de los destinos humanos y de las búsquedas vitales. La palabra «poder» en mi diccionario personal, que no tiene fundamentos filosóficos, puede fácilmente conducir a todos los abusos, los excesos. Tengo miedo de esta palabra que está ligada a veces con la fama, con el dinero, con lo político... Me interesa, precisamente, la existencia de un reparto de los poderes. Unas veces son los padres los que detentan el poder, otras son los hijos (pienso en Anne en su cuarto, o Isabelle con la falda nueva, por ejemplo.) El texto nos ofrece un abanico de relaciones diversas, no determinadas necesariamente en un sentido por la diferencia de edad. ¿Por qué? Porque así vivimos las relaciones familiares. Aprendí cuando presentábamos el espectáculo en Francia que las relaciones entre hijos y padres son totalmente distintas. Después me di cuenta que cada sociedad tiene relaciones particulares entre hijos y padres y que esas relaciones son fundamentales y casi no se pueden criticar, a penas pueden ser observadas. Es un tema tabú. Hasta este punto la infancia constituye un nudo secreto de fuerzas explosivas que deben estar bajo el control más estricto. Por eso creo que ese texto es el más quebequense y el menos universal. Fue traducido únicamente al inglés y producido por grupos canadienses que tuvieron que cambiar unos detalles como la hora de ir a dormir y otros pecadillos. ¿Cuál ha sido tu experiencia con este texto, confrontado a jóvenes y adultos? Sé que ha sido un texto polémico y me gustaría que me hablaras de la reacción del público ante este trabajo. 211

Fue un texto, un espectáculo que encontró directamente todos los públicos aquí en Quebec y en Canada. Pero las funciones que siempre nos gustaron más (a los actores sobre todo), fueron las funciones abiertas a todos públicos donde padres e hijos gozaban juntos y se burlaban del ridículo de esos conflictos nacidos por detalles insignificantes. Las reacciones brotaban a cada palabra... Adultos y niños pasándose la risa como un vaso de agua... La polémica surgió cuando presentamos este espectáculo en Francia. El contexto cultural tan diferente no permitía al espectáculo alcanzar realmente al público. Los niños no entendían a veces lo que pasaba por no conocer la realidad de la que se hablaba como «ganar dinero distribuyendo periódicos» o «tratar de conseguir el dinero necesario para organizar una clase verde». Había tantos detalles que impedía la recepción directa y por supuesto la risa. Los niños temiendo perder el texto (también por el acento) no se permitían el derecho de reaccionar. Los actores acostumbrados a reacciones directas y fuertes del público tenían la desagradable impresión de que el espectáculo caía entre la escena y la sala. En cuanto a los adultos, se quedaron escandalizados de encontrar a niños que se atrevían a contestar a sus padres, a exigir, a preguntar porque y como... Uno de los programadores franceses me dijo que lo que les hacía falta a esos niños era un castigo ejemplar. El texto de Les petits pouvoirs nos aproxima a conflictos cotidianos: las disputas por el modo de vestir, la dificultad para levantarse y llegar puntualmente a la escuela, la presión del tiempo, el control ejercido por el miedo y la negativa a la participación en las excursiones y/o actividades extraescolares (la classe verte), el temor a las enfermedades, el orden doméstico, la compra, los deberes en casa, la hora de acostarse... ¿Son momentos elegidos especialmente por ser espacios de fricción entre niños y adultos? ¿Se puede decir que no hay conflictos pequeños, sino distintas categorías de lo que está en juego (la libertad individual, el placer, la independencia)?

212

No son momentos elegidos especialmente por ser espacios de fricción... Todos los momentos, absolutamente todos pueden hacer estallar un conflicto. Eso lo aprendí en el año de juegos dramáticos con los niños y la escena de la falda azul es un ejemplo destacado. El esfuerzo del padre para agradar a su hija termina con ese resultado. El conflicto puede surgir con cualquier pretexto, el más insignificante y el pretexto no tiene importancia ninguna... El pasaje parece inevitable aunque muy desagradable para todos. Permite a los niños conquistar un espacio de libertad, experimentar los límites, hacer sus propias experiencias y errores para finalmente definir su propio sistema de valores. El conflicto, según lo que me enseñaron los niños, viene más de la necesidad de reivindicar el espacio de libertad en los detalles más importantes del cotidiano. Entonces, sí, estos conflictos hablan en definitiva de la libertad, de la independencia que los niños tienen que aprehender para volverse adultos y del placer, que no viene de las mismas situaciones y con los mismos motivos en función de las edades y las generaciones. Me gusta mucho la escena final de los padres de Pierre, y las frases que concluyen el texto. A pesar de todas las disputas, hay una actitud muy amorosa en estos padres. ¿Es intencionado concluir con este gesto? Es intencionado, por supuesto. Esas familias no son familias disfuncionales y los problemas pueden encontrar un desenlace feliz... Sólo hace falta un poco de tiempo, de paciencia, de discusión y de negociación. Haber elegido familias sanas se deber a mi extraordinario optimismo frente a los problemas... Y a la realidad, que cuenta con muchas más familias donde reina la ternura que familias disfuncionales. Sigo creyendo que con buena voluntad, algo de sensibilidad hacia el otro, respeto a las diferencias entre los individuos y sobre todo amor incondicional, los conflictos pueden resolverse. Las fracturas graves, las rupturas, los abusos existen, pero no era el propósito de esta obra. Trataré del abuso sexual en Petite fille dans le noir, que permanece inédita; trataré después de los medios ambientes difíciles, de la pobreza, con Salvador, de la deficiencia intelectual con Petit Pierre y en el último texto del peor de to213

dos los abusos: los niños soldados desde el punto de vista de una pequeña. Las chicas están en esta situación de víctimas mayores debido a su condición no sólo de soldado, sino de esclavas sexuales. No sé si ocurre en Quebec, pero en España padres y profesores se quejan de su pérdida de autoridad. No saben como fijar límites, como establecer las reglas del juego. ¿Han cambiado las relaciones entre padres e hijos, o han cambiado los contenidos atribuidos a la autoridad? Lo mismo ocurre aquí, en Francia y en todas las sociedades donde pude constatarlo. Históricamente podemos encontrar las mismas quejas de una generación a otra, pero pienso que algo fundamental ha pasado recientemente con el concepto y la práctica de la autoridad en nuestras sociedades occidentales. Lo pude sentir a lo largo de estos últimos años en las escuelas donde trabajé durante este tiempo. La relación con la autoridad ya no existe como era. El maestro ha sufrido en nuestro país una invasión de los padres en las escuelas. Los padres, convencidos que saben lo que es bueno para sus hijos, olvidan que un maestro está ante veinticinco niños distintos, educados en medios distintos con reglas distintas. Lo que pasa en las escuelas lo puedo entender y aún explicar un poco. Lo que pasa entre padres e hijos... No sabría explicarlo... Quizás es debido a los medios de comunicación que dan a cada uno la impresión falsa de saber todo sobre todos los temas o de poder encontrar la información necesaria para solucionar cualquier problema, esos medios de comunicación que ahora los niños conocen mejor que sus padres. Quizás se debe a la pérdida de confianza en las autoridades de todas las esferas de actividad: en la política, las élites intelectuales, los médicos, abogados, dirigentes de empresas... Hay un desencanto que no invita a confiar su destino en nadie. Antes se sabía menos los comportamientos poco defendibles de nuestras élites... Ahora sabemos mucho más que lo que podemos soportar. Estas últimas líneas son subjetivas y personales... apenas un intento de entender...

214

13.4 LA MARELLE

El personaje del niño se define como ubicado en ese estado delicioso, a medio camino entre la enfermedad leve y el privilegio. ¿Es un estado ideal para el aprendizaje y el cambio, para «crecer»? No sabría decirlo. No soy medico, pero me acuerdo de mi propia infancia y de ese estado de privilegio. Creo que los momentos «especiales» son deliciosos. ¿Se aprende más, ayuda a crecer? Podría creerlo fácilmente. Lo que puedo afirmar ahora sin ninguna duda es que las relaciones entre abuelos y nietos son momentos increíblemente ricos, tan ricos de tiempo gratuito compartido. No hay ninguna pretensión o voluntad de aprender, así que todos los aprendizajes se hacen de manera natural, fluyen como la vida. La imagen de la abuela —una abuela de 55 años— se deslinda expresamente de la imagen convencional. Se nos indica que sí, está sentada y hace punto, pero no lo hace bien, ni de buena gana. Sus mitones están llenos de agujeros... Y nada de chales, moño o grandes zapatos... ¿A qué se debe esta transformación estética? Ella debe tener algo de mi delincuencia natural... Por eso la escribí así. Creo que los autores ponen algo de su propia naturaleza. Los personajes que más me gustan siempre escapan de «lo normal», «lo bueno», «lo formal». La abuela sigue la ley de «los locos» que leí en tus páginas. Qué extraño que haya escrito este personaje de abuela inconformista muchos años antes de ser una abuela tan poco conforme. Lo que puedo reconocer en el personaje es la enorme ternura por el nieto y la relación extraordinaria de placer que los dos pueden compartir juntos. Ahora sé una nueva cosa: que tenemos mucho que aprender de estos niños tan pequeños. Creo que cuando lo escribí no lo tenía tan claro.

215

En La Marelle se evidencia la conciencia de una escritura flexible, abierta a las necesidades concretas de la situación escénica. La acotación indica: «Se pueden añadir frases, cambiarlas, adaptarlas a la situación. Se pueden dar indicaciones más precisas del espacio, pero siempre deben integrar frases tiernas de bienvenida». ¿De dónde procede esta conciencia de flexibilidad; de la actriz o de la autora? Este texto, el segundo que pensé para niños muy pequeños, guarda algunos rasgos de la apertura de los primeros textos. Todavía tenía miedo que los niños sintieran en un momento dado la necesidad de preguntar algunas cuestiones y necesitaban respuestas para seguir atentos. Así que había previsto esta actitud de la actriz y también de la abuela... Las dos cosas están íntimamente ligadas... abierta para ayudar a crear la relación entre la escena y el público, para la actriz y entre la abuela y su nieto en la historia. Ya para los niños más grandes con Les Petits Pouvoirs había cerrado totalmente la estructura teatral... pero me quedaban algunas dudas con el público de pequeños... En La Marelle aparece una condición de los personajes, que va a tener continuidad, creo, en otros textos: los padres ausentes. Los padres no están (en La Marelle, curiosamente, no están ni el padre ni el abuelo), frente a las madres y abuelas, que ejercen una función arquetípica de protección. (La Vielle Marie en Ti-Jean, sería una variante, pero aquí está La Grand-Mère, La Madre de El Ogrito, la de Salvador... etc.) ¿Es algo que está vinculado al modelo social de la época? (Michel Tremblay habla de un universo de mujeres, de hombres ausentes; estaban trabajando fuera, lejos...) ¿O es algo que se conecta con tu universo personal? Esto es también una cosa absolutamente inconsciente, pero muy fuerte en mi obra. Me di cuenta hace muy poco de que en mis textos se encontraban muchos personajes ausentes… y a veces más presentes o tan presentes como los que conocemos de carne y hueso en la escena. Creo... (Intento de explicación de este hecho...:) Creo que se debe a los pocos recursos del teatro para niños, que siempre hace el esfuerzo de 216

multiplicar personajes con pocos actores... (Primera explicación demasiado simplista. Otro intento:) El teatro que más me gusta es el de la evocación, de la sugestión y en este sentido todos estos personajes que no se ven adquieren algo más que los presentes. Son totalmente flexibles, pertenecen al público, a la imaginación de cada uno, que tiene la libertad de percibirles con lo que sabe de la vida, con su experiencia, con sus deseos más secretos... En El Ogrito por ejemplo, hablando con los niños me hicieron realizar que la maestra, el papá o Pamela vivían tal como la madre o el Ogrito, pero tenían todas las personalidades posibles, mucho más variadas. Por supuesto que la maestra llevaba un vestido rojo pero... tenía tantas voces distintas y Pamela era rubia, en todos los dibujos (la antigua tradición judeo-cristiana de la virgen rubia y salvadora) pero su manera de estar presente en el mundo tenía muchas formas. Pero hay otra cosa que notaste y que realicé yo hace realmente muy poco tiempo y que nunca había visto en La Marelle. Esto del personaje niño varón y del personaje adulto mujer... La Marelle, Petit Pierre, Salvador, El Ogrito... Con Salvador comprendí que los jóvenes varones que no tienen disposición natural para el teatro, la poesía o el arte, quizás por los genes, quizás por la educación, se sentían más atraídos por estos personajes en los cuales podían identificarse. Esto realmente era evidente. Luego, escribí El Ogrito... ¿Por qué esta misma situación de un niño con su mamá, el papá ausente...? ¿Por que el que lleva dentro el mal es el hombre? Son cuestiones sin respuestas definitivas por supuesto, pero no se puede olvidar las enseñanzas de tantos siglos de historia masculina de guerra, de poder, de dinero, de conquistas, de valores exteriores y la historia femenina de intimidad, de dedicación a los débiles, a los niños, a los enfermos Todavía la mamá es la que se queda cerca de los más pequeños... Lleva a los bebés, los amamanta, cosas que los hombres nunca podrán hacer a pesar de la mejor voluntad del mundo. En francés y en español los arquetipos del sol y de la luna son masculinos y femeninos. El sol permanece como el arquetipo de la conquista y la luna de la intimidad más profunda. Toda esta reflexión me lleva hasta hoy. Decidí, y lo vas averiguar en Le bruit des os qui craquent, que estoy lista para tratar mejor a los personajes femeninos. Quiero escribir para las mujeres, entre otras cosas 217

por haber desarrollado la consciencia de que hay muy pocos papeles grandes, fuertes, interesantes de mujer y muchas actrices muy buenas y una sobrerrepresentación de modelos de hombres en el teatro, para pocos actores, y a veces perezosos... ¿El teatro tendría este don: conectarnos con los ausentes, con los que no están o ya no están? Te contesto instintivamente. Me permito escribir lo que surge debajo de los dedos, con los recuerdos frescos o ya casi olvidados... Lo que más me gusta en el teatro es lo que podemos imaginar. Un texto, un espectáculo que da todo, que lo explica todo o que enseña todo, me aburre. Quizás, el teatro nos enseña lo escondido en lo más profundo del ser humano. El arte... El papel del arte es hacernos descubrir sentimientos, habilidades y deseos desconocidos. ¿Has tenido un vínculo personal fuerte con mujeres de cierta edad, fueran abuelas o no? Extrañamente, nunca... Pero me hubiera gustado. Estuve muy lejos de mis dos abuelas a las que conocí realmente poco. Pasé mi infancia con niños de mi edad, jugando fuera y leyendo cuando supe leer. Los maestros que me inspiraron fueron tanto mujeres como hombres y los encontré cuando ya tenía más de doce años y nunca tenían la edad venerable de ser abuelos. Los de la primaria no me dejaron recuerdos fuertes... Creo que estos recuerdos pertenecen al futuro... si se puede decir de esta manera. Me gustaría destacar que estos personajes arquetípicos de protección, —tal vez cabría preguntar si los consideras como tales— protegen, pero no resuelven los conflictos de sus protegidos. No tienen varitas mágicas; ayudan, apoyan, besan, dan amor (es hermosa la escena de los besos en La Marelle). Pero no hacen la tarea de los que vienen a aprender, que deben seguir su camino, su viaje (el camino de las tuiles). Y también enseñan límites. ¿Por qué? 218

Sí, son personajes arquetipos de protección, protegen, abren las puertas, animan a hacer algo, a experimentar, a recorrer su camino... Pero espero que nunca resuelvan los conflictos. Los conflictos pueden ser resueltos únicamente por quien los vive y de manera absolutamente provisional... Las soluciones cambian con el viento... La vida se inventa a cada soplo y los héroes como los seres más banales no pueden lograr más que tratar de... Me gusta mucho la frase de Romain Gary que dice: «Au-delà de l’à-peu-près, il y a Hitler et Staline...». Desconfío de los que creen detentar la verdad como si en este mundo de percepciones, de impresiones personales, de ganas íntimas tan distintas, uno pudiera tener una verdad universal. Por esto creo que los personajes adultos que más me hablan son los que dudan... Pero que se están atentos y que tienen la fe de que vale la pena vivir, vale la pena mirar al horizonte, querer, besar, leer, escribir, tenerse en pie, andar, explorar... Sí, también conocen ya los límites (unos límites) y pueden ayudar a reconocer algunos... Pues entre los instintos, la manera brutal de expresarse y la manera civilizada (empleo la palabra en un sentido bien preciso: civilizado, que ayuda creer lazos y a entenderse) hay un recorrido que puede ir hasta el infinito. Esa situación de los hombres ausentes, deposita también consecuencias en la tarea, en cierto modo en soledad, de las madres y abuelas, de criar a los hijos y nietos. La abuela lo dice, con palabras muy sencillas... «En attendant a ton grand-père, toute seule, mon petit... toute seule...» ¿Esa soledad está ligada a su fortaleza? No podría afirmar que la soledad esté ligada a la fortaleza. Pero creo que la soledad es una de las condiciones de vida de las mujeres. Ahora mucho menos pero antes las mujeres estaban solas, de día y de noche, con todas las responsabilidades de criar a los hijos, por lo menos en nuestras civilizaciones. Hay muchas otras civilizaciones donde las mujeres viven juntas como los hombres... Pero lo que puedo afirmar sin

73. «Más allá del más o menos, están Hitler y Stalin». 219

equivocarme es que esta mujer, la abuela, no sufre de la soledad como yo nunca sufrí de la soledad que es la tierra donde nació la escritura. Necesito, como suelo decir, una dosis de soledad cotidiana para digerir lo ya pasado y transformarlo en poesía, en textos, en reflexiones. Y hablando de arquetipos, ¿esta abuela no es una Penélope? Podría ser... Me siento, yo, una Penelope... No creo en lo que llamamos el Progreso con esta P mayúscula. Creo que es la peor ilusión de la historia. Si hay cosas que siempre cambian, el mundo se encuentra con las mismas contradicciones, las mismas injusticias, las mismas cosas sin sentido, sin explicaciones: los pobres, pobres; los ricos, ricos; los potentes, potentes; los niños sometidos a abuso, tanto como los débiles y los locos. No hemos cambiado mucho la cara del mundo con las computadoras, como tampoco la habían cambiado los libros. Las relaciones entre los hombres permanecen como relaciones de poder donde el dinero, la fama y el lujo son valores seguros. Me conviene mucho más el ritmo de esa mujer que cree tan poderosamente en el retorno de su marido, que organizó su vida en consecuencia. Creo en los pequeños gestos que influyen en la vida de la gente alrededor, que hablan de la fluidez de la vida, de este río que corre siempre por el mismo cauce, cada día distinto y cada día parecido... Me interesa mucho el final de La Marelle, porque cuestiona las categorías, habitualmente inamovibles, de personas cuidadas (niños, enfermos, etc.) y cuidadores. El nieto propone cuidar a su abuela, algo que, con los años y el viaje de la vida, será más que posible... Y también porque el niño ha crecido, simbólicamente, tras ese día de fiebre... Ya no piensa solamente en ser cuidado, como lo hace al principio de la obra, cuanto en cuidar. ¿Es posible esta lectura? Por supuesto que esta lectura es posible. Es una de las lecturas que tengo de la vida... De un viaje de la infancia al estado de adulto que tranquilamente un día hace el viaje de regreso a la segunda infancia que es la viejez, de los verdaderos viejos que no logran ponerse de pie, 220

que tienen que ser alimentados, que llevan pañales... Voy a contarte como empezó la escritura de este texto. Me interesé primero en los ancianos, en los que podía reconocer muchos rasgos de comportamiento de la infancia. Me quedé mucho tiempo en una residencia de ancianos observándolos. Parecían realmente a niños. Se comportaban como niños. Más viejos, más cerca de la primera niñez. Permanecían inmóviles, en una soledad de recuerdos, sentados uno al lado del otro, exactamente como los niños muy pequeños juegan uno al lado del otro sin verdadera colaboración, en un juego paralelo. Me había impactado tanto descubrir hasta que punto los dos extremos de la vida se parecen, que escribí las primeras escenas de un texto, Los niños arrugados. Tuve miedo de esa realidad, no sabía si había algo interesante para los niños en ese retrato de la vida que nos conduce a través de un camino largo y peligroso al lugar de nuestros orígenes. Regresé a esa relación tierna entre una abuela y su nieto. Pero como dices de manera tan lúcida los adultos, padres, abuelos, maestros que toman el tiempo en escuchar a los niños, no dejan de aprender. Así aprendí tanto de mis hijos, ahora aprendo de mis nietas. La superioridad del niño sobre el adulto es su mirada que todavía no se acostumbró a las cosas y que continúa preguntando ¿por qué? Años después vi La Clase muerta, de Kantor, que tenía la misma lógica que el texto que había empezado. Si esta lectura es posible, ¿cabe también pensar que hay una cierta transgresión de género en ese cambio? (Pues los personajes cuidadores tienden a ser en las sociedades católicas mujeres: ellas cuidan a los ancianos, a los niños, a los enfermos. Que el niño diga que quiere cuidar a su abuela, cambia ese modelo.) Cuando se hizo la primera puesta en escena, el director no se sentía a gusto con este retrato de la realidad, que le parecía reproducir comportamientos sexistas dando a las mujeres el «derecho», decía él, de cuidar a los niños. No quería, yo, denunciar nada. Lo único que me preocupaba era establecer una relación de confianza con los niños hablándoles de ternura y de complicidad entre personajes de distintas edades y la situación había nacido naturalmente así con la abuela. Protegí a la abuela 221

que él quería cambiar por un abuelo. No sentía bien como me lo presentaba. Tuvimos fuertes discusiones. Me gusta ahora pensar que las cosas se pueden invertir... Esa pequeña revolución en la vida cotidiana, sí, la podemos lograr y me gusta ver a mi hijo cuidando a sus hijas. Pero lo veo con mi mamá que tiene 87 años... Somos seis hijos, cuatro mujeres y dos varones. Son las mujeres las que la cuidan. Nuestra generación no lo logró todavía.

13.5 COMMENT VIVRE AVEC LES HOMMES...

En alguna ocasión ha surgido el tema del humor y la risa en tus obras. Cuestión que te llama la atención, en la medida en la que la tendencia valorativa de tu teatro ha sido otra bien distinta, destacando tu tendencia a abordar cuestiones, temas o situaciones poco habituales en la dramaturgia para niños y adolescentes. Creo que no es incompatible una y otra cosa, por lo que me voy a centrar en la comedia como género dramático, y en particular en el análisis de Comme vivre avec les hommes quand on est un géant. ¿En dónde estaría aquí el humor de la comedia? A. Si atendemos a Aristóteles, la comedia rechaza el ideal de belleza, entendida como magnitud y proporción. La comedia consiste en la imitación de acciones inferiores, ejecutadas por hombres de igual condición. Nos enfrenta, por tanto, a la desmesura, el exceso, alejado del canon de belleza ideal, insisto, magnitud y proporción. Los personajes de la obra son un gigante y un ratón. (Pensemos en los dúos de comedia: El gordo y el flaco, por ejemplo.) Es la máscara contrahecha de la comedia. B. La comedia se inicia con una experiencia del caos, es expresión del orden inverso, del mundo al revés, que se liquida en su resolución con la vuelta al orden. Aquí tiene lugar la transgresión del orden natural, con un gigante que cambia de sitio el sol, que rompe el ritmo 222

del sol y la luna. El orden regresa al concluir. (Fijémonos en la página 75, en la intervención de Alfredo, aludiendo al «ordre des choses».) C. Los personajes tienen un habla, en consonancia con sus acciones, inferior al lenguaje culto y sazonado de la tragedia. Fijémonos en el contraste del habla de los personajes, la distinta expresión de Troller y Alfredo, en la extrema oralidad de Alfredo que utiliza onomatopeyas, anglicismos... Su habla es fresca, directa, dinámica, muy concreta... D. El resultado de esta transgresión de canon clásico de belleza es un contraste rico, esa variedad que está en la naturaleza (de la que hablaron Plauto y Lope de Vega.) El contraste se manifiesta no sólo en un plano externo, también en un plano interno: los personajes tienen un carácter diferenciado a su apariencia. El gigante es especialmente emotivo, sentimental, bondadoso. Sólo quiere tomar un café, tener amigos, estar cerca de los humanos... E. El objetivo del grande es acercarse al mundo de los pequeños... Troller es un gigante que ama lo pequeño. ¿No es ésta, también otra forma de contraste, otra experiencia del orden al revés? F. El error cometido en la comedia, a diferencia de la tragedia, es reversible, reparable. Es posible el perdón, la reconciliación, la recomposición del mundo. Troller puede devolver a la Tierra su orden climático. G. La comedia no está exenta de un ideal utópico, de un modelo de sociedad diverso al establecido. Pensemos en La Tempestad de Shakespeare, por ejemplo. Aquí la Patagonia representa un proyecto político utópico de convivencia. H. El orden nacido de la recomposición del mundo es un orden nutrido de experiencia. Los personajes que habitan la comedia al concluir han cambiado. Su inocencia salvaje (pensemos en Calibán en Segismundo: son los brutos, los animales, los abortos, los excluidos del canon social) se transforma. Viven una experiencia de socialización nueva y radical. I. La experiencia es nutricia también por el desmontaje de tópicos y prejuicios. Alfredo y Troller realizan un bello trabajo de desmontar la visión externa que existe de sí mismos y de los otros. Las 223

apariencias, nos dice la fábula de Comment vivre... nos engañan, o al menos nos oculta partes importantes de la realidad. J. Por estas razones creo que Comment vivre... es una comedia. Una comedia negra (aquellas que se inician con el orden inverso, con la radical subversión: un naufragio, una ley impositiva, una amenaza de muerte), de ideal utópico... En esta ocasión, sólo tengo una pregunta. ¿Qué opinas? Me encanta la demostración que haces. Por supuesto que refiriéndose a Aristóteles y su definición de la comedia, Comment vivre... es un texto de comedia. Negra, pero comedia. Las comedias que me gustan son las que se burlan del orden establecido, que a veces es injusto, sin sentido y organizado por los poderosos para los poderosos. Tuvimos tres grandes «monologuistes» cómicos en Quebec en los años setenta, ochenta y noventa: Yvon Deschamps, Sol (Marc Favreau) y Clémence Desrochers, que provocaban una gran ternura con los pequeños. Yvon Deschamps mostraba a los empleados versus los jefes, los inquilinos versus los dueños, los canadienses franceses versus los ingleses. Sol trabajaba con tópicos más universales y de todos los pequeños del mundo: hay un monólogo que se llama Le fier monde (tiers-monde)... Sólo el juego de palabras ya nos lleva a un universo de dignidad y de mantener la cabeza muy alta en la humildad), Oeufs limpides (Jeux olympiques)... Desmonta todas las invenciones de los dirigentes para devorar el tiempo y la energía del hombre de la calle. En el caso de Clémence Desrochers, exploraba en la mayoría de sus textos el lado más íntimo de la mujer, burlándose de ella misma con un humor divertido que llegaba hasta el fondo del alma y te hacía llorar de la risa. Pero la comedia, diría el cómico, aquí por lo menos, cambió tanto en los últimos años que ya no se burla de los poderosos sino de los más pequeños y de sus defectos: los discapacitados, los pobres, los débiles, etc. Ha cambiado el punto de vista: no nos reímos de la organización social y de sus vicios, sino de lo más visible, lo más evidente para todos, lo más frágil: la condición de los excluidos, los marginales, los indefensos. El humor se volvió vulgar y grosero para hacerse accesible a todos. Pero lo curioso es que el humor inteligente y sutil era accesible a todos. Yvon 224

Deschamps y Clémence Desrochers fueron y siguen siendo todavía hoy muy populares. En el teatro para niños, el humor como lo defines y como lo entiendo casi no existía y no existe... O no está tratado como humor. En ninguna de mis obras los críticos, programadores, padres, o distintos adultos vieron una sola huella de humor. Ni siquiera en Les petits pouvoirs, que hacia reír al público de principio a fin. La crítica de la sociedad, de las relaciones entre distintas clases sociales y del statu quo, siempre llamaba toda la atención de los adultos. Les parecía tan enorme, tan anormal en el mundo de la literatura para niños (sobre todo en el teatro donde los niños y los adultos descubren juntos la subversión del discurso)... El teatro sigue siendo la expresión más peligrosa de todas las artes para el público joven. Reina en el mundo de la infancia una ligereza falsa, una fantasía ilusoria, un mundo construido en su totalidad en dos dimensiones, de colores pasteles, el mundo de Walt Disney. Es un mundo de extrema derecha donde ricos, pobres y ardillas se relacionan con sonrisas y arreglan los problemas con una varita mágica. Ese es el mundo que los adultos suelen encontrar divertido. No hay una crítica feroz y sutil de la sociedad, tratada con metáforas deliciosas, como en una obra tan inteligente, sensible y fuerte como Alicia en el país de las maravillas. La reina de corazones, que corta la cabeza de aquel que no quiere obedecerle, es un ejemplo que me encanta. No está la crítica implícita del mundo que encontramos en los cuentos de Andersen, que logra en relatos muy sencillos hablar de una realidad que el teatro contemporáneo trata de esconder a los niños. La cerillera sigue siendo un clásico que impacta a niños y adultos, contando con gran emoción la situación de varios niños del siglo xix. Esos cuentos no están presentes en el teatro contemporáneo, a diferencia de los de hadas, que ya conocieron tantas adaptaciones, que todos se permiten tomarlos y cambiarlos por completo. Se puede, se permite hablar de la realidad (que puede resultar ser dolorosa, o criticada, o cuestionada...) en un registro realista que enseña, que concluye diciendo cómo hay hacer para solucionar los problemas, para evitar situaciones desagradables, para comportase en el medio ambiente de manera correcta sin sufrir, pero sin poner a la sociedad y sus 225

reglas en riesgo o acusación. Hubo en Quebec muchos adeptos de la escuela del teatro Grips de Alemania, donde estaba permitido hablar de la realidad para dar lecciones de vida a los niños: enseñar como hacer respetar sus derechos, reivindicar un espacio de respeto, abordar las situaciones difíciles de separación de los padres, de las situaciones cotidianas que viven los niños... El Grips sigue haciendo este trabajo, pero en Quebec ya casi no existe. También está permitido hablar de la realidad para enseñar otros modos de vida, o costumbres de otros países, pero sin criticar el sistema. Se puede hablar de la manera de vivir de los autóctonos, de civilizaciones extranjeras o antiguas que ya no existen para valorar las maneras de hacer las cosas... Así en Quebec hubo el año pasado dos espectáculos que hablaron de las condiciones de vida de los habitantes (los Inuit) del Gran Norte, uno contando leyendas y el otro hundiéndose en la vida inquietante de una vieja que se volvió alcohólica por haber sido desplazada. Por supuesto el único que se hizo famoso fue el que contaba la leyenda. El otro pareció demasiado pesado y complicado para los niños aunque tenia una profundidad de la que el primero carecía. En los textos realistas lo cómico y la risa surgen de frases inesperadas, de entonaciones imitando de manera caricaturesca el habla de los niños, de juegos y situaciones chuscas. En el mundo de la fantasía, lo cómico procede de juegos actorales, acciones repetitivas, quidproquos simples y también de cualquier tipo de caricatura y exageración que parecen familiares en ese mundo... Lo cómico nunca es provocado por un sentido latente, por asociaciones sutiles que el espectador percibe con los recursos de su propio imaginario. Así, con esas restricciones en cuanto a lo permitido, es muy difícil llegar a una comicidad verdadera que adopta el punto de vista de los más débiles para denunciar sus condiciones de vida y finalmente el sistema en el que tienen que vivir. Por estas razones de crítica inconsciente y subterránea, que nadie se atreve a decir en voz alta, creo que los dos textos más fuertes de humor negro y áspero quedaron inconclusos... Se trata de La fissure y de Les enfants ridés. Dejé pasar unas huellas en otros textos como Comment vivre avec les hommes... y en algunos cuentos. Ya en Conte du jour et de la nuit el cuento no da lugar a lo cómico, el cuento 226

sitúa la acción en otro nivel. En el mundo de lo cómico o de la risa para los niños, se da la misma asociación que se hizo hace siglos con los cuentos de Grimm y Perreault y otros cuentos tradicionales. Los adultos, seguramente en un esfuerzo de racionalización, asociaron la falta de educación del pueblo a la falta de educación de los niños. Así los cuentos tradicionales, en un principio destinados a adultos poco formados, fueron ofrecidos a los niños. Lo cómico que se ofrece a los niños se parece mucho al humor fácil que se difunde ahora: un negocio eficaz que no tiene raíces en una crítica sana de los abusos del poder. Nunca hubo textos destacados que propusieran otro tipo de comicidad. Me encanta pensar que el texto Comment vivre avec les hommes quand on est un géant es una comedia y quizás nos hemos equivocado con la puesta en escena poética y grave. ¿Y por qué dice Alfredo que las papeleras están más llenas de basura al oeste? Había unos estudios de arquitectura sobre la construcción de las ciudades que revelaron que los barrios ricos y burgueses se encuentran, casi en todo el mundo al oeste, a causa de los vientos dominantes que soplan del oeste al este... Así los ricos no tienen las molestias del olor de los pobres y de las empresas, situadas normalmente en los barrios más populares.

13.6 CONTE DU JOUR ET DE LA NUIT

En la introducción a esta obra, aludes a la incorporación de la figura del narrador, como un elemento importante en este texto. Se trata de un recurso que va a estar presente en otros textos tuyos, como Petit Pierre. ¿Era la primera vez que lo usabas en tu teatro? 227

Si me acuerdo bien pensé en el personaje del narrador para las necesidades dramáticas del texto. El narrador toma el lugar de la prensa que fascina a Troller y de la radio que Alfredo está escuchando para enterarse de lo que pasa en el mundo. Estos medios de comunicación normales entre los hombres, dramáticamente necesarios entre Troller y los hombres, y entre Alfredo y los hombres, resultaban poco familiares y demasiado virtuales para los más pequeños. Así que busqué un personaje que permitiera esos contactos entre los hombres cuando no había ni prensa, ni radio. Fue el cuentista quien permitió la circulación de los mitos, de las leyendas y también de las noticias, por lo que me parecía el más adecuado. Nunca había empleado este recurso. En Una luna entre dos casas situar la acción en el pasado permitía a los personajes parar la acción y contestar a los niños cuando se hacían insistentes, repitiendo la misma pregunta sin cesar. Te pongo un ejemplo: cuando Pluma tiene miedo del perro Ratapelo, a veces los niños, para ayudar, decían a Pluma: «No tengas miedo, es un perro de peluche, un regalo de tu amigo». Los pequeños no se cansan de repetir la misma frase ad nauseam. Entonces Pluma, sin salir del personaje podía parar la acción y contestar: «Hoy no tengo miedo de Ratapelo... Pero era ayer... No sabía que era de peluche, etc.». Concebí Conte du jour et de la nuit para los pequeños, y el narrador, que es más un cuentista, correspondía perfectamente a las exigencias de la situación dramática (servir de medio de comunicación entre los hombres) y permitía la posibilidad de hacer pausas si era necesario. Nunca los actores tuvieron que parar el espectáculo para contestar a los niños. A los cuatro años ellos ya no tienen la necesidad de recibir una respuesta inmediata a sus cuestiones. Saben esperar. Señalas que el narrador es un recurso muy adecuado para públicos comprendidos entre cuatro y siete años. ¿Podrías hablarme de tu experiencia directa con estos públicos empleando este recurso? ¿La narratividad es, en el proceso de comprensión del espectador, una experiencia anterior a la dramaticidad?

228

No sé porqué la palabra «narrador» no me parece adecuada para este texto. Prefiero el término «cuentista» por las razones que ya te expliqué. En Conte du jour et de la nuit, el cuentista forma parte de la acción, puede hacer avanzar la historia, regresar a una parte anterior. Es un personaje porque interviene en la acción. Pero también comenta como un cuentista. Fue la primera vez que experimenté la narración como recurso dramático y me gustó mucho. Me gustan las narraciones, como puedes constatarlo en mis textos ulteriores. Me gusta sentir la presencia del autor que se revela más en una narración que en obras teatrales construidas con diálogos y acciones. Cuando escribí Petit Pierre fue otra cosa... pero otra vez la narración vino de una necesidad dramática y no como recurso elegido por el placer de utilizar la narración que me gusta. Cuando estoy metida en un proyecto de escritura, me olvido totalmente de la forma que va a tomar el texto. Estoy pensando en los sentidos latentes, en la lógica interna (este punto seguramente es la piedra angular de mi escritura) en la coherencia de la historia con la forma, en la credibilidad de las situaciones para compartir lo que quiero compartir: emoción, indignación, ternura, duda... En La Marelle también había un recurso que se parece a la narración: los saltos de un lugar a otro, de un tiempo a otro, donde los personajes comentan la acción. Escribiendo teatro, ahora siempre tengo la tentación de emplear la narración. Tengo también una experiencia directa de «narrador» con este público. Fui algunas ocasiones a las guarderías a contar historias, a empezar historias con ellos, a explorar formas distintas de narraciones y conozco la fuerza del cuento, del relato, de la narración que permiten las idas y vueltas con los alocutarios, tan importantes y agradables con el público de los más pequeños al que le gustan mucho todos los rituales y especialmente el del cuento. Citas la lógica interna en tus obras. ¿Podrías clarificarme este concepto? Todo lo repetitivo me aburre. Para escribir un texto debo haber encontrado el deseo obsesivo de compartir una emoción, una pregunta 229

existencial que no quiere calmarse, algo que me ha conmovido hasta el alma. Después hay que encontrar la manera de decirlo. Cada tema, cada idea, cada mundo tiene su lógica interna. Cada niño hace las cosas de un modo por ser único, ante situaciones únicas. Podemos elegir reaccionar con comportamientos iguales frente a situaciones diversas. Lo hacemos en la vida cotidiana por condicionamientos, por carácter, por costumbres... La escritura es el lugar que me da la oportunidad «entender» o más bien de «tratar de entender» lo que pasa en mi entorno: es decir, el cómo y el porqué, el cuando, los motivos conscientes e inconscientes. Hablar del cotidiano de los niños de mi entorno (Les petits pouvoirs) o contar lo bello de la historia de Petit Pierre (un homenaje a la capacidad del ser humano de utilizar todos sus recursos para cumplir algo que se queda en la memoria de todos) son dos retos totalmente distintos. Entonces busco en el sentido más profundo la manera de acercarme a un tema. Pregunto los porqués, los cómo, los cuándo... Voy preguntando todos los aspectos del tema, los detalles, los caminos que permiten entrar y salir de una ficción sin nunca desviarse de manera «voluntaria» donde se note más la pluma del autor que la verdad de los personajes. Antes de escribir me hace falta un largo tiempo para cuestionar todos esos aspectos, las trampas (siempre presentes cuando se trata de temas humanistas, de cuestiones existenciales: el exotismo, la desdicha presentada a los niños que induce a la reducción de la reflexión a unas evidencias, a unos actos sencillos y soluciones tan sencillas donde se destacan lecciones de vida). Me siento lista para escribir cuando todos los aspectos identificados pueden estar presentes en la ficción que construyo, cuando las trampas se pueden evitar con un hilo que me conduce de la primera frase hasta la última sin tener que intervenir, yo, la autora. Alicia en el país de las maravillas que es tan alejado del mundo real aunque hablando siempre de este mundo, tiene una lógica propia tan fuerte, tan precisa, que nunca podemos dudar de la veracidad de lo que cuenta esa historia... No sé si contesté bien a la pregunta que de veras me pone en el camino de explicar lo más difícil: lo inexplicable, lo transcendente, lo que se busca y se busca sin nunca tener la certeza de haberlo encontrado. Pero, lo seguro de mi manera de hacer las cosas es que nunca me pongo a escribir si no veo una luz al final del camino... Si no siento que voy 230

por un camino que permite encontrar la emoción que me impulsó a escribir. El narrador también tiene una función de acogida al espacio, de bienvenida, que en algún sentido me recuerda a la acogida que hacía la Vieille Marie en Ti-Jean... Esa inquietud por la acogida de los espectadores, ¿es el resultado de tu experiencia directa como actriz? Era la parte de la actuación que más me gustaba. Siempre me sentí más a gusto improvisando en un canovaccio que interpretando un texto definitivo. Dejé la actuación cuando los textos se cerraron completamente y exigieron la precisión de la actuación tradicional que repite de manera estricta el ritmo, la intensidad y obviamente las palabras... A mí me gustaba cambiar el texto. La inquietud de una acogida adecuada para el espectáculo y la edad del público viene seguramente del modelo de teatro de participación que practicamos en los comienzos del Carrousel. Se quedó, esa inquietud, para los más pequeños que todavía no conocen los rituales del teatro. Tienen miedo de todo y sobre todo del oscuro que en el teatro es la página en blanco del escritor... El oscuro permite la magia. Dicen llegando en la sala: «No tengo miedo». «No hay lobo…». La experiencia vivida de reescritura de una obra, dirigiéndola a distinto público, realizada con Comme vivre avec les hommes... y Conte du jour... me parece muy singular. ¿La has practicado con otros textos tuyos? ¿Qué te indujo a reelaborar el material para un público más joven que el primigenio al que estaba dirigido? He practicado esta experiencia sólo una vez, y me permitió reflexionar sobre los distintos públicos identificados por edad. A lo largo de mis años de escritura siempre traté de comprender las diferencias entre los distintos grupos de edad, la comprensión, el interés, el ritmo, los estímulos sonoros, visuales, la caída del interés que se produce de manera regular tras los primeros veinte minutos, cuarenta minutos. Al principio, como presentábamos nuestros espectáculos en escuelas habíamos adoptado las normas de la educación que separa la primaria en dos etapas 231

distintas: de cinco a ocho y de nueve a doce. Quería investigar sobre este hecho y experimentar concretamente esas diferencias en el modo de comprender el mundo y de expresar esa comprensión proponiendo la misma historia, los mismos personajes, los mismos retos de la acción dramática a los grandes y a los pequeños. Esa separación no es arbitraria, lejos de esto. Leyendo a Piaget podemos averiguar que a los ocho años hay cambios muy importantes en la manera de comportarse en el mundo del conocimiento. Te adjunto un parágrafo que resume muy bien ese desarrollo de las funciones cognitivas del niño: Tandis que l'univers du nouveau-né est entièrement centré sur le corps et l'action propres en un égocentrisme aussi total qu'inconscient de lui-même, (adualisme initial ou narcissisme primaire) l'acquisition d'une intelligence sensori-motrice est une révolution copernicienne. S'y opère une “décentration générale, telle que l'enfant finit par se situer comme un objet parmi les autres en un univers formé d'objets permanents, structuré de façon spatiotemporelle et siège d'une causalité à la fois spatialisée et objectivée dans les choses (Piaget, Psychologie de l'enfant, Pp. 15)”. Le phénomène est général. On le trouve au niveau des opérations concrètes. “Ce qui frappe, au cours de cette longue période de préparation puis de constitution des opérations concrètes, c'est l'unité fonctionnelle (lors de chaque sous-période) qui relie en un même tout les réactions cognitives, ludiques, affectives, sociales et morales. A comparer, en effet, la sous-période préopératoire de 2 à 7-8 ans à la sous-période d'achèvement de 7-8 à 11-12 ans, on assiste au déroulement d'un grand processus d'ensemble que l'on peut caractériser comme un passage de la centration subjective en tous les domaines à une décentration à la fois cognitive, sociale et morale. Et ce processus est d'autant plus frappant qu'il reproduit et développe en grand, au niveau de la pensée, ce que l'on constate déjà en raccourci au niveau sensori-moteur. L'intelligence représentative débute, en effet, par une centration systématique sur l'action propre et sur les aspects figuratifs momentanés des secteurs du 232

réel sur lesquels elle porte; puis elle aboutit à une décentration fondée sur les coordinations générales de l'action et permettant de constituer les systèmes opératoires de transformations et les invariants ou conservations libérant la représentation du réel de ses apparences figuratives trompeuses (Pág. 102)”. La décentration se poursuit jusqu'au stade des opérations logiques. “Les constructions et la décentration cognitives nécessaires à l'élaboration des opérations sont inséparables de constructions et d'une décentration affectives et sociales (Pág. 75)”. Elle joue sur tous les registres de la vie: “L'affectivité, d'abord centrée sur les complexes familiaux, élargit son clavier au fur et à mesure de la multiplication des rapports sociaux, et les sentiments moraux, d'abord liés à une autorité sacrée mais qui en tant qu'extérieure ne parvient à aboutir qu'à une obéissance relative, évoluent dans le sens d'un respect mutuel et d'une réciprocité dont les effets de décentration sont en nos sociétés plus profonds et durables”. Hay cosas importantes que cambian entre los cinco y los doce años. Te doy el ejemplo de la percepción de la muerte: antes de los ochonueve el niño no puede saber que la muerte es inevitable, irreversible y universal. El niño de cinco años siempre ve la muerte como un estado provisional y piensa que el muerto va a regresar. Me acuerdo de mi hijo que tenía cuatro años y unos peces rojos (uno después del otro) que se obstinaban en morir. Reemplacé el pez dos o tres veces pues Xavier quería mucho a su pez. Pensaba él que el pez hacía un viaje de la pecera al baño y que regresaba a la pecera. Se había acostumbrado tan bien al ritmo de vida del pez que le parecía el ritmo natural de su vida, así que decidí dejar de comprar peces nuevos. Así que en Cuento del día y de la noche no se siente la muerte como en Comment vivre avec les hommes quand est un géant. No hubiera hablado realmente a los niños. La soledad, la enfermedad les hablan más directamente. Ya las han experimentado. Me gustó mucho hacer esa adaptación, que me costo más trabajo de lo que había pensado en un principio. Tuve realmente que volver a construir otra estructura dramática, como añadir el cuentista. Hice también unas acrobacias de cambio de tamaño para la verosimilitud que 233

resultaron totalmente inútiles. Los niños entraban directamente en los dramas personales de Troller y Alfredo y estos juegos que había imaginado para justificar los encuentros entre el gigante y el ratón se revelaron pesados y anti-dramáticos. Hablando de experimentación formal podríamos decir que en Le Carrousel habíamos hecho otra experiencia con el equipo doble de La Marelle contratando a dos actrices, una de la edad del personaje, verdadera abuela y la otra joven que debía actuar el personaje mayor. Fue muy interesante de constatar que los niños son tan disponibles y están tan dedicados al juego en todas sus formas que nunca hicieron el mínimo comentario. Creían en el personaje de la abuela de la joven actriz tanto como en la actriz que tenía la edad del personaje. Una de las cuestiones que tú destacas en la introducción a Conte du jour... es que el resultado de la reelaboración es la existencia de dos obras diversas, y dos espectáculos distintos. ¿La edad del público no sería, en algún modo, un dispositivo para abrirte a aspectos implícitos o no-dichos en la fábula original? Seguramente. La fuerza de las obras dramáticas como de todas las obras de arte, a pesar de la mediación del director y de los actores, es de proponer múltiples capas de sentido y de abrir ventanas en el conocimiento del mundo y de sí mismo. Escribir esos dos textos me reveló caminos que no había visto, emociones que no había percibido, relaciones nuevas entre los mismos personajes que viven las mismas situaciones. Fue una experiencia que me reveló mucho sobre los niños, sus distintos niveles de preocupación y de interés y mucho sobre la escritura misma. Me convenció esa experiencia que el poder del teatro es evocación y que nunca, aunque se trata de obras para los más chiquitos, hay que enseñarlo todo, explicarlo todo. El misterio es más interesante y los niños reciben los matices, las sutilidades... Ahora pienso que mi manera de tratar los tamaños era una falta de confianza en la inteligencia de los niños... ¿Normalidad y marginalidad son dos cuestiones que te afectan y te importan dramáticamente? ¿No sería éste, también, el dilema 234

esencial de El ogrito y Petit Pierre? ¿Y Gil? La marginalidad, su contrapunto de la normalidad y sobre todo la marginalización me interesan mucho. Quizás porque es un reto de la infancia: encontrar su lugar en un mundo que no les espera y que tiene sus reglas, sus códigos, sus maneras de pensar, de hacer las cosas. Hablando de normalidad tengo tantas preguntas... sin respuestas, obviamente. ¿Que sería la normalidad? ¿Qué quiere decir para un niño ser normal? ¿Para un adulto? ¿Para un ser humano, por esencia distinto, único? ¿Quién define la normalidad? ¿El «niño normal» sería el niño que no molesta, que se calla cuando los adultos lo mandan, que habla cuando le dan permiso para hacerlo? Para mí no es la definición de un niño normal... Sufro mucho viendo a los niños etiquetados en las escuelas y en otros los lugares donde se encuentran. Se ven comparados a una norma objetiva que en definitiva no tiene sentido. Cada niño, cada ser humano es único y marginal, marginal pues único, y debe realizarse tarde o temprano. Los personajes que más me interesan se encuentran en este momento preciso de la toma de consciencia de esta unicidad o marginalidad, que según yo son las dos caras de la misma moneda. Nombras a Gil, a Petit Pierre, al Ogrito... Salvador también y los protagonistas de los cuentos y Troller, y Alfredo... casi todos están en esa situación. Para ser honesta, la marginalidad me conviene. No sé estar de acuerdo con las reglas de un mundo injusto, inconsciente, ciego y ocupado en colmar sus deseos de comodidad, a riesgo de caer en la indiferencia. La lucha me parece una manera de sobrevivir moralmente en un universo que no quiero avalar. Dramáticamente, también la marginalidad es interesante. Permite observar los comportamientos humanos desde el margen. Los niños que reproducen los comportamientos de los adultos con ingenuidad y evidencia permiten entender los de los adultos que por estar más escondidos o hipócritas resultan ser iguales: protegerse de todo incluso de la vida. En Conte du jour... yo destacaría dos ejes: el ya citado de normalidad y marginalidad y el de la unión y la amistad (que, me parece también presente en Une lune...). ¿Estás de acuerdo? 235

Estoy de acuerdo contigo. La marginalidad es el estado ontológico del individuo. Nacemos y morimos solos. Entre el nacimiento y la muerte vamos buscando alianzas, amistades, uniones de todos tipos. Que extraño dilema estar al principio y al final de la vida tan solos y pasarse la vida buscando a alguien. Los tamaños, las proporciones, son muy importantes en las fábulas para niños, según Y. Lavandier. Tanto que no son pocos los títulos de las obras que aluden a la pequeña condición, con el uso de nombres con diminutivos, o que reproducen la situación del crecimiento. En este cuento nos propones la relación entre el más grande, el gigante, y el más pequeño, el ratón. ¿Con qué propósito? Los tamaños y las proporciones son importantes en las fábulas para niños porque la cuestión del tamaño es una inquietud y un reto cotidiano de la infancia. Los títulos por supuesto reflejan el hecho. Yo también escribí Les petits pouvoirs, texto que habla de los pequeños poderes de la vida cotidiana. Hay tantos otros títulos con la palabra «petit», «petite» y cualquier otro tipo de diminutivo… Su propio tamaño y el tamaño de las cosas es para el pequeño un obstáculo permanente, un reto de cada momento. La cosa más sencilla para un adulto resulta ser una aventura peligrosa para el niño. El gesto de limpiarse los dientes a los dos años es un viaje alrededor del mundo. Pero no fue esta cuestión del tamaño la que me inspiró esos dos textos. Fue más bien la relación del hombre con lo marginal, lo diferente. Alfredo y Troller son dos marginales que viven con los hombres, en el margen, buscando su amistad que nunca van a encontrar por ser demasiado marginales. Se van a encontrar por ser rechazados por los hombres y al principio, el encuentro es más una alianza estratégica... Después se van a conocer y desarrollar una amistad... Más que una amistad, es una reconciliación de dos puntos de vista. Alfredo y Troller se parecen a mí de íntimamente. Me siento en el mundo de los hombres como Troller y Alfredo. Alfredo o Troller. Tengo la mirada de Alfredo escandalizada ante determinados comportamientos y la mirada tierna de Troller hacia los más pequeños... 236

Escribiendo Comment vivre avec les hommes quand on est un géant encontré muchas similitudes entre los ratones y los hombres, que son las dos únicas especies que se pudieron adaptar a todos los climas, a todas las latitudes, que han aprendiendo a vivir juntos: los ratones se nutren de lo que el hombre deja. Pero cuando el hombre destruye su medio ambiente... Los ratones tienen reglas de vida estricta: conocen el control de natalidad: nace el número de ratones que puede vivir en un medio ambiente preciso... Lo recuperan todo... En cuanto a los gigantes, ellos forman parte de nuestro imaginario. Hay gigantes porque pudimos y debíamos inventarlos para explicar fenómenos inexplicables, para dar formas concretas a nuestros miedos. El ratón que conoce bien al hombre es más crítico, más severo que Troller, que ama desesperadamente a los hombres que le parecen tan frágiles. Así, vacilando entre la mirada de Alfredo y la de Troller, adoptando el punto de vista de uno y del otro, podía ofrecer un retrato más justo del hombre y de sus contradicciones. Una mirada crítica y tierna. Esos dos textos, Comment vivre... y Conte du jour... en definitiva hablan de las terribles debilidades del hombre al cual le cuesta trabajo interesarse a lo extranjero, a lo diferente. Un aspecto que me interesa mucho de Troller y de Alfredo es que vienen a cuestionar los tópicos sobre las supuestas conductas generales de gigantes y de ratones. Por ejemplo, el alimento de Troller, que de ningún modo come niños, o su propio estado emocional, tendente a la pena y al llanto, o la falsedad de que sus piernas son aterradoras; la pasión de Alfredo por los medicamentos... ¿Estos contrastes no favorecen en alguna medida el humor? Nunca busqué, escribiendo, hacer reír. La risa viene o no, no me importa. A veces me criticaron esa falta de ligereza, de lo cómico, del contenido fantástico y fantasioso para público infantil. No es mi fuerza. Voy buscando la emoción de personajes que no están a gusto por alguna razón. Cada uno tiene su malestar y sus deseos insatisfechos. Pero, sí, este espectáculo especialmente hacía reír a los niños, pero nunca supe porqué. Todavía hoy nunca, al escribir, puedo predecir que una situación 237

va a provocar la risa. Me siento totalmente aislada en este mundo de la risa. Cuando voy al teatro, nunca me río con los demás. En cuanto al cuestionamiento sobre las supuestas conductas generales de gigantes y ratones, eso, sí, me gusta desmontar los prejuicios. Nuestras conductas se fundan en ideas remotas (no sé si se dice así en español, en francés les idées reçues) y creo, de manera primaria, ingenua, que el cuestionamiento forma parte de nuestros deberes como ser humano. Cuando hablo de «idées reçues» me refiero a las ideas admitidas por todos sin discusión, sin cuestión, como si fuera «la verdad». En este caso que el mundo de la infancia es el mundo de la inocencia y de la fantasía. Nombrar es, creo, una acción fundadora, generadora de sentido. El nombre de los personajes no es, creo, un aspecto banal en sus identidades. ¿A qué se deben los nombres de Troller y Alfredo? (¿Troller no remite a un tipo de camión, o de vehículo de gran tamaño? ¿Y Alfredo, un nombre castellano, tiene un porqué?) El nombre Troller no tiene nada que ver con camiones de gran tamaño... Sería fabuloso. Tienes razón cuando dices que nombrar es generador de sentido. A veces los nombres en mis obras hablan de lo que se trata, están ligados al personaje de una manera íntima, lo define, le da su esencia. Salvador es el mejor ejemplo. Pero en otros casos los nombres surgen de manera rápida, natural, inconsciente, que ni siquiera recuerdo como vino. El de Alfredo surgió así, sin pensarlo. Nunca había pensado que era castellano, pensaba que era italiano... Y años después lo único que puedo ver para explicarlo serían los prejuicios que la sociedad quebequense tenía de la importante comunidad italiana en Montreal. Tenía fama, esa comunidad, de vivir con nada, trabajando duro hasta que fueran ricos. Quizás hice un paralelo inconsciente entre el ratón que vive de manera frugal y los italianos que se contentaban de lo poco que tenían al principio para asegurarse un mejor futuro... Pero se trata de una hipótesis muy frágil... El de Troller viene de la palabra troll, el duende del folclore nórdico (escandinavo). Siempre me gustaron los trolls que, sin embargo, 238

no tienen nada en común con Troller. Me gustaba el sonido, el carácter extranjero y añadiendo el «-er», tenía la sensación de pasar del minúsculo al gigantesco. Como ves son explicaciones muy precarias.

13.7 CONTES À REBOURS

No sé si es correcta la traducción al castellano de esta obra como «Cuentos a contracorriente». (Tal vez, «Cuentos a contrapelo», o «Cuentos al revés».) ¿En qué consiste esa posición contracorriente o a contrapelo? Tendría que «contarte» la escritura de Cuentos a... —como lo quieras traducir—, que es la escritura de todos los cuentos, incluso Cuentos de niños reales, que vino (el libro) un poco antes, porque el espectáculo se realizó antes que Cuentos a... Esta es una circunstancia de mi vida de escritora: tengo publicadas únicamente las obras que fueron representadas. Así que tengo muchos otros cuentos, y también obras, en mi ordenador que nunca fueron ni siquiera leídos. Cuando ya está terminado el cuento o la obra, no tiene ningún interés para mí. Regreso a la escritura de los cuentos. Empecé a escribir estos cuentos cuando tenía algo que decir, algo que había observado, que un niño, un adulto me había contado de su vida, de su infancia y que no necesitaba una obra de teatro completa, que te roba mucho tiempo o energía, y que quería explorar absolutamente, digerir en la escritura. Creo que la escritura me sirve de una cierta manera para comprender el mundo. Pasé tanto tiempo observando a los niños que me fascinan, y los adultos también deben sentir esta inquietud por la infancia, pues a veces me cuentan acontecimientos de su propia infancia. Esa edad de la formación de la identidad, del ser humano que se está desarrollando me parece rica de enseñanzas. Así que tendría que escribir un cuento sobre el descubrimiento de sentimientos contradictorios de la pequeña Adèle. Ella tiene 239

sólo un año y medio y una hermana que le hizo descubrir estos sentimientos mezclados de odio y amor que no sabe cómo expresar de una manera civilizada, según sus padres. Se acerca a la pequeña hermana para besarla, juega al juego de los ojos, de la boca, de la nariz y siempre termina con un golpe en la cabeza. El golpe en el juego es ligero, afectuoso. El golpe en este caso se vuelve verdadero golpe, fuerte. También en esos cuentos me daba la libertad de explorar esos sentimientos, esas situaciones que los adultos, tan numerosos entre las obras y el público, no nos permiten decir a la luz del día. El arte que se ofrece a los niños está todavía bajo una severa y estricta vigilancia de buen comportamiento, de soluciones que todos pueden encontrar en cualquier situación. Cada palabra, cada imagen está escrutada con lupa. Como suelo decir, una coma puede resultar subversiva. Entonces en esos cuentos que escribía para mis cajones me daba la libertad de contar lo que quería contar y como lo quería contar. No me preocupaba de la sentencia moral de los adultos, de la necesidad de construir un mundo semántico adaptado a los niños. Contaba. Y de estos cuentos aprendí la libertad de escribir sin el corsé de hierro de la mirada de los adultos que enjuician (no puede ser de otra manera, se sienten responsables de los niños) y de la supuesta incapacidad de entender de los niños. Son siempre mucho más listos que todo lo que podemos imaginar o prever. Fue Gervais, el que tuvo la idea de poner estos cuentos en escena. Hizo un primer espectáculo para niños y eligió los cuentos que le parecían hablar directamente a los niños. Fue Cuentos de niños reales. No eligió los cuentos más ligeros, como El que amaba demasiado la ciencia que todavía hoy provoca escándalo allí donde se presenta. Pero privilegió el punto de vista del niño. Unos años después, en una escuela de teatro, le propusieron un espectáculo para los alumnos que terminaban la carrera y eligió otros diez cuentos... Los cuentos al revés. Había diez cuentos, el número de la cuenta al revés de diez a uno y como para esos actores adultos y los espectadores se trataba de regresar a la infancia, el espectáculo tomó el titulo de Cuentos al revés. Pero tu vínculo de ponerse a contracorriente de la imagen idílica de la infancia siempre me habitaba cuando escribía. En mi caso ponerse en contra de la corriente aceptada nunca buscaba el reto de provocar a los adultos, sino de dar a los niños, 240

mi público, un lugar para encontrar toda la gama de sentimientos que experimentan en la vida. En un espectáculo para niños los sentimientos se detienen normalmente entre menos uno y más uno, cuando para los adultos va de un infinito al otro... y en la literatura dramática para niños los sentimientos situados entre cero y menos uno nunca son vividos frente al público, sino tratados como relatos... Encuentro en esta obra ciertas analogías con Cuentos de niños reales. Pienso en la composición de relatos, autónomos en sentido y desarrollo, cuyos personajes carecen, al menos a primera vista, de vínculos entre sí. (Por ejemplo: el protagonista de Vie de famille, no tiene parentesco o relación con Méli-Meló, o con el Niño que corría más deprisa que el viento.) También tienen en común el uso de un verso libre, ligado a un cierto sentido de la musicalidad y el ritmo. ¿Estás de acuerdo? Estoy totalmente de acuerdo. Muchos de los cuentos de Cuentos al revés, como Meli-Melo por ejemplo, fueron de los primeros que escribí, y hubieran podido formar parte de Cuentos de niños reales, pero según Gervais —y yo estaba de acuerdo—, la mezcla de sentimientos y las situaciones no hablaban tan directamente a los niños, que sienten la mezcla, pero no la reflexionan como lo hacemos nosotros los adultos. Esos cuentos son relatos totalmente autónomos como dices, escritos a lo largo de los años y puestos en común por las necesidades de ritmo, de diversidades de campos emocionales... y de público. Me atrevería, siguiendo en esta hipótesis de vínculos, a señalar incluso algunas proximidades temáticas, guiños en las situaciones presentadas. Pienso en Adeline, la niña que estudia el piano en Vie de Famille y el niño forzado a estudiar el violín en Cuentos de niños reales. Pareciera que el estudio obligado de la música fuera una presión innecesaria, a veces forzada, lejos de la voluntad o del talento de los niños... También en la presencia de conflictos sociales, como la violencia o el alcoholismo, sin que su presencia implique un juicio moral sobre los personajes que viven estas situaciones... 241

Podemos encontrar muchos vínculos. El de la música que señalas es uno por supuesto, aunque las circunstancias de los personajes sean distintas. A Adeline le gusta la música, se define por lo que hace. Quizás es una manera de superar su físico ingrato; al niño no le gusta, le gustaría más jugar con sus amigos, como le pasa a tantos niños totalmente normales. Es una manera de confirmar que los niños viven la soledad inherente a la condición del ser humano. Lo extraño de este cuento fue la comprensión de los adultos, que me regañaron por dar a los niños una imagen de la cultura tan aburrida... Por el contrario los niños, lo entendían muy bien y podían decir que los adultos a veces les imponen cosas inútiles. En cuanto a la presencia de conflictos sociales, hay muchos otros cuentos que no conoces. Uno se llama El bolo que habla de una niña educada con la presión política de padres comunistas y las lecciones de adoctrinamiento se hacían en el desayuno con la pequeña cucharada de azúcar que la mamá le ponía antes de verter la leche. Hay otro que se llama Mi padre mató a mi hermana, el dilema filosófico de la muerte por compasión. Todos esos cuentos vienen de los niños. Este último me lo inspiró mi hijo escuchando las noticias de la radio. Se quedó muy afectado por este acontecimiento: un padre había matado a su hija que sufría mucho desde su nacimiento hasta la muerte. El hombre era conocido como un padre ejemplar... Y fue condenado a no sé cuantos años de cárcel. Había empezado el cuento, pero no sabía como terminarlo. No quería una muerte con sangre y violencia o tan médica que no sobreviviera la poesía que me parecía el fondo de la relación de este padre con su hija... Me acuerdo que terminé el cuento con la presión de los niños a los que había leído el principio... Entonces trabajaba sobre la temática del bien y del mal, que me condujo a escribir El Ogrito. Hay muchos otros vínculos: la familia, el triunfo de los puntos de vista «delincuentes», de los débiles que levantan la cabeza, que aceptan los retos... Tal vez la experiencia más radical sea la que relata el personaje de Mon père a tué ma soeur. Pero no hay tremendismo en el relato. No se busca el exceso. Al contrario. Todo, como el cuerpo de la hermana mayor, está rodeado de lirios... Y sobre todo, me interesa la falta de 242

un juicio moral. Me parece importante abordando una materia tan delicada como esta... ¿Te resultó más difícil este cuento que otros presentes en esta obra? Como te conté, empecé a escribirlo después de un desayuno con mi hijo y lo terminé tres o cuatro años después cuando tenía el mandato claro de los niños a lo cuales había leído el principio como introducción a un debate sobre estas situaciones tan delicadas, quién puede juzgar y decidir sobre el bien y el mal. Las leyes no lo permiten. Son tan distintas de un país al otro y revelan más de la sociedad que las vota que del bien y del mal. El cuento no me costó más que otros. Como decirlo, no pongo una escala objetiva de los sentimientos. Una pena es una pena... Y si el acontecimiento que le hizo surgir es grave, los personajes deben aprender a vivir con esto y este niño, el hermano, crece mucho contándolo. Tiene una sabiduría, una madurez que me conmueven. Necesitaba esa actitud para lograr escribir el cuento. Debo encontrar situaciones que den una apertura hacia la esperanza. Me acuerdo siempre de una frase de Ana-María Machado. Ella dice: «El oficio de escribir para niños, por lo tanto, sería el oficio de construir mundos y submundos con las palabras. Igualito que escribir para adultos. Sólo que para niños tiene que haber algo más, un supermundo, el de la esperanza». Hay que construir mundos, el del consciente y del inconsciente. Hay algo más, hay que construir el mundo de la esperanza». Por eso creo que me dediqué a la escritura para niños. No podría, no hubiera podido construir un mundo dramático que no tuviera esperanza. Los universos cerrados me dan asco y miedo. Mi papá solía decir: «Soy un pesimista de la inteligencia y un optimista de la voluntad». También creo que si no podemos cambiar algo aunque sea muy frágil, muy pequeño, muy provisional, no vale la pena vivir. ¿Existen para ti fronteras estilísticas significativas entre narratividad y drama? ¿De existir, cuáles serían? ¿Por qué eliges la palabra «Cuentos» para titular ambas obras?

243

Cuando empecé a escribir los cuentos pensaba —ahora lo digo sin estar segura que lo pensaba realmente— que existía una frontera estilística entre narratividad y drama, por lo menos para los niños. No estoy segura. Normalmente no pienso la escritura antes de escribir, no defino una forma precisa. Busco que es lo que quiero decir o compartir y después voy buscando una metáfora que abarque todas las sutilezas, las dudas y que me permita concluir de manera abierta, un ritmo, una respiración, un lenguaje... Escribo pensando en lo que quiero decir y al público al que me dirijo, al que quiero ofrecer el espectáculo, pues los niños reaccionan de manera totalmente distinta en situaciones similares según las edades y por supuesto las experiencias. Así, un niño de tres años no va expresar la duda y la angustia frente a la muerte como el niño de cinco ó diez años. Lo que me hace pensar que existe una frontera estilística es que experimenté la narración cuando no escribía para un público específico, sino porque necesitaba escribir. Mi formación es una formación de actriz y empecé en el oficio actuando para los adultos. Tenía una curiosidad sin límite hacia cualquier tipo de escritura y me gustaba experimentar. En cuanto a la escritura para niños, empecé de una manera mucho más tradicional siguiendo las reglas más estrictas de la construcción dramática. Es extraño, confesarlo... Descubrí paso a paso el mundo de la infancia, su complejidad, su fuerza, su capacidad de descifrar lo escondido quizás más sutilmente y más directamente que un público de adultos. Cada texto, cada espectáculo me enseñaba un poco más, pues el campo de experimentación era largo y poco explorado. Todavía hoy estoy segura que nos queda mucho por explorar con este público tan abierto que no tiene ideas preconcebidas de lo que debe o puede ser el teatro. Como no existía un repertorio para apoyarnos, o tradiciones que contestar, tuvimos que crear de un soplo un repertorio y sus cuestiones. Las cuestiones son para mí el material más interesante de este trabajo. Elegí hacer el camino muy cerca de los niños y ellos me lo enseñaron todo... Pero despacio, lentamente. Aprendí con ellos a entrar en caminos oscuros, a explorar el mundo fascinante de las emociones negativas y todos los lenguajes teatrales.

244

¿Para ti Cuentos de niños reales o Contes à rebours son materiales escénicos? ¿Tienen vocación para la escena o su representación ha sido debida a la voluntad de equipos teatrales? Escribiendo los cuentos nunca pensé en la escena. Eso me dio una libertad que nunca hubiera tomado conociendo las presiones múltiples y contradictorias del mundo del teatro para niños y desconociendo, entonces, lo que sé ahora de la escucha de los niños. La voluntad de llevarlos a escena viene de Gervais, mi compañero de vida y el director con quien suelo trabajar. Practica todas las audacias porque piensa en el teatro. Yo tengo más inquietudes pensando primero en los niños... Así que como aprendí de los niños, también aprendí mucho de las puestas en escenas y del trabajo de director de Gervais. Cuando vi el espectáculo con el público comprendí que este material era sumamente teatral con sus personajes, sus situaciones cortas, pero intensas, su hilo dramático que desde el principio llegaba al final en un crescendo propio de la escritura teatral. La escritura clandestina de estos cuentos me liberó de muchos prejuicios inconscientes... Nunca escribí dándome las mismas reglas tras de la primera puesta en escena de los cuentos. ¿Qué define la composición de estas obras como obras «concluidas»? (Quiero decir si su definición no radica en ser antologías, cuyo sentido no variaría sumando o restando un relato más o menos...) Creo que sumándose uno al otro esos cuentos deben (es lo que quiero) producir una explosión de vida, de esta vida que se ríe de las estadísticas, de las reglas de seguridad que nos están asfixiando, de todo tipo de restricciones, controles, leyes y reglamentos que están tratando de medir hasta el soplo de cada ser humano y que se olvidan que la justicia, el equilibrio y el instinto de vida siempre es más fuerte que las tentaciones de dirigir los pensamientos y las emociones. Los cuentos son el reino de la infancia donde el instinto permanece vivo... Un reino donde los adultos son los que tienen que aprender.

245

En la creación teatral para niños y adolescentes en España han sido, según algunos teóricos, muy significativos los ecos de las obras de Propp y Bettelheim, de revisión y comprensión de los cuentos tradicionales. ¿También han sido importantes estas obras teóricas en tu caso? Las obras de Propp y de Bettelheim me interesaron mucho. La de Propp tan rígida, su morfología de los cuentos es más una obra de clasificación que de interpretación y por eso no me inspiró mucho, me interesó como un libro de referencia cuando buscaba vínculos entre distintos temas en países alejados y culturas distintas para presentar el mundo de los cuentos a mis alumnos de la Escuela nacional de teatro. Las obras de Bettelheim tienen algo más, por supuesto. Su teoría, que desarrolló en Psicoanálisis de los cuentos de hadas da un lugar importante a los cuentos tradicionales en la terapia y la formación de los niños. Explica que los cuentos en sus formas sencillas, donde siempre el bien y el mal están claramente opuestos, permiten al niño una identificación con el héroe que siempre vence. Más que la teoría de Bettelheim que dice que en los cuentos cada uno de los personajes representa el bien o el mal, me sedujo la teoría de Marie-Louise Von Frantz. Piensa ella, al contrario de Bettelheim, que cada personaje representa completamente las fuerzas del bien y del mal, estos sentimientos contradictorios que conocemos todos y que el triunfo del bien que ocurre siempre en los cuentos nos reasegura, nos conforta sobre nuestra capacidad de triunfar sobre nuestros malos instintos, da al niño la certeza y la confianza de que se puede vencer a sus malos instintos. Dice también Marie-Louise Von Frantz, en sus numerosos libros, que los cuentos que no están identificados en culturas precisas porque no tienen un material cultural consciente especifico, reflejan con más claridad las estructuras básicas de la psique. Pertenecen al inconsciente colectivo. También me inspiró mucho la obra de Pinkola Estés, Mujeres que corren con lobos y sobre todo la Biblia del mundo de los arquetipos Les structures anthropologiques de l’imaginaire, de Gilbert Durand.

246

Me interesa mucho cómo se presentan los personajes de las madres en Contes à rebours. Pienso en el personaje de la Madre en Vie de Famille, o de la madre en L’enfant à la clé, o de la madre en La bouteille de vin. La primera, una mujer separada que busca nuevas relaciones, y las tiene, pero no parece encontrar la estabilidad tras sucesivas convivencias con sus nuevas parejas y sus hijos. La segunda, una madre soltera y trabajadora, que se esfuerza por sacar adelante a su hijo. La tercera, establece una relación muy dependiente con la botella de vino. Todas ellas se nos presentan gracias a la voz y al punto de vista de sus hijos. ¿Podrías hablarme de estas madres? No las elegía a ellas para contar sus historias, así que me encuentro pensando en estas mujeres, estas madres que no se parecen en nada a las madres de Salvador, del Ogrito o de Petit Pierre, estas madres a las que sí elegí... Escribiendo estos cuentos son los niños los que me interesaban y las madres venían con sus hijos... escribían el contexto, elaboraban las situaciones, creaban las condiciones para que se desarrollaran las historias y los conflictos... Que extraño reflexionar como son las madres «elegidas»... Esto me pone en un estado de reflexión muy... intenso. En L’enfant à la clé, emerge una revisión del relato de Barba Azul muy interesante. Porque, a la vez, se cuestiona el final del relato original —la salvación in extremis, gracias al hermano y a la hermana Anne— y el relato mismo comprendido hoy. ¿Es importante la revisión de los cuentos para ti? Del mismo modo que nunca quise provocar escribiendo, nunca quise revisar o revisitar los cuentos. Me interesa la materia de los cuentos, el poder de las imágenes, los arquetipos tan ricos que multiplican el sentido en lugar de reducirlo a una evidencias, como lo hacen las metáforas estériles de Walt Disney, utilizando los animales como seres humanos. Los cuentos ancestrales hablan de la vida, y cuando me acerco a los cuentos es con el deseo de encontrar esa multitud de caminos diversos en una sencilla fábula, las innumerables capas de sentido que brotan de los vínculos entre los personajes, la naturaleza, y los poderes 247

de evocación por haber conocido la maduración del tiempo y de las distintas culturas, que siempre trataron de explicar lo inexplicable a través de estos símbolos... Es la tarea más grande del hombre, una tarea inacabada. ¿Por qué son tan importantes las llaves en tu teatro? ¿Qué valor tienen? Nunca me había fijado en esto... En este cuento, la llave tiene un papel importante... ¿Pero en donde más? 74 Sabes que tengo una sola llave... La del coche. Ni siquiera tenemos llaves para la casa o la casa de campo. Todo está siempre abierto; una amiga mexicana se quedó un día entero en la casa porque no se atrevía a salir sin cerrar con llave. No voy a la oficina del teatro cuando no hay nadie porque me cuesta demasiado llevar el montón de llaves que hace falta para entrar. Sufro como una loca en este mundo de seguridad donde hay que protegerse de todo aun de sus sentimientos. Si me pongo a reflexionar sobre la llave... Te diría que el mundo nos pertenece. Basta encontrar la buena llave cuando encuentras puertas o ventanas cerradas. Uno de los relatos que más me ha llamado la atención es Celui qui apprit la tendresse... No me detendré en aspectos que hemos tratado ya —la relación madre-hijo, el mundo de la enseñanza— sino en la relación con las palabras, con el universo de papel y la escritura. Destaco estas líneas, en boca del protagonista: «Je croyais à la magie du papier / qui dit les choses que le bras n’osent pas. / J’imaginais que les mots m’ouvriraient toutes grandes les portes de ma prison». ¿Crees que ésta es una forma de metaescritura? ¿Una analogía de la literatura dramática?

74. En Ti-Jean voudrait s’marier mais... (su primera obra) ya aparece una llave determinante. Es la gran llave con la que el Padre Gabriel encierra a la Madelon (1985: 60-61). Pero también hay llaves decisivas en otros textos, como Souliers de sable, donde los zapatos están encerrados dentro de una jaula y cerrados con llave, una llave de la que carece Léo y que solicita expresamente a Elise... (2006: 12). 248

Que extraño, empecé escribir este cuento para un amigo muy querido porque la relación que él tenía con su madre era muy difícil y cuando hablaba de su madre sentía el niño frustrado que buscaba la mirada, la mano. Sin embargo, la relación madre-hijo de este cuento original, que no se siente tanto en el cuento, es muy interesante. Cada domingo llamaba a su madre para informarse de su semana, de su estado y cada domingo su madre le preguntaba «¿Todavía estás vivo?». Él padecía de una leucemia grave. Su madre no le perdonaba que siguiera vivo cuando su hijo preferido había muerto unos años antes de la misma enfermedad. Cada domingo lo encontraba, yo, descompuesto como un niño que no logró satisfacer a su madre. Yo siempre le decía: «Deja de llamarla». Nunca lo logró. La llamaba cada domingo puntualmente. Las heridas de la infancia no se curan. Un día me contó sus años de internado, y la distancia que sentía crecer cada día con sus padres y sobre todo su madre que le hizo otras muchas cosas horribles. Tenía un amor a los cuadernos, a los libros, a los libros preciosos y como era escritor, amante de la escritura, me serví de este medio de comunicación que son las cartas. Yo había descubierto el poder de las cartas estudiando de joven en Francia y en Polonia. Las cartas fueron para mí la manera de compartir con mi familia el mundo que descubría cuando tenía veinte años. Las cartas, le sirvieron a él para experimentar la soledad del autor, la soledad de la escritura, la soledad de cada ser humano. Para un niño, me parece muy triste descubrir esa soledad que debería ser una soledad deseada y buscada. Así que puede ser una metaescritura, pues se trata de la escritura en la escritura, pero me interesaba más la soledad del niño y su manera de desarrollar herramientas para aprender o descubrir la resiliencia. Sobre los metalenguajes —que según Rosa de Diego son importantes en la dramaturgia quebequense de los ochenta— intento recordar personajes que sean actores o actrices en tu teatro y me cuesta encontrarlos. Recuerdo en cambio, muy claramente, escritores o músicos... ¿Me equivoco? ¿A qué se debe?

249

Dejé la actuación porque no me gustaba el oficio de repetir cada día con la misma intensidad y el mismo ritmo las mismas palabras, las mismas situaciones. Quizás hay en este oficio algo que no entiendo y por eso creo que nunca lograré entrar en la intimidad de un personaje actor. El protagonista de Celui qui apprit la tendresse... explica al final del cuento: «Devenu grand / j’ai pris la plume pour écrire / l’histoire d’ amour / que l’on ne m’avait jamais contée.» ¿Es otra variante más de nuestro «escribano amoroso» (como en Salvador o Ti-Jean voudrait ben s’marier, mais...)? Una curiosidad. El personaje es, en su vida adulta, ¿escritor o persona enamorada? (No quiero decir que estas condiciones sean incompatibles, pero me pregunto si escribe esa historia porque la imagina o porque la vive.) Contesto a la vez a las dos preguntas. Celui qui apprit la tendresse en caressant le papier es escritor y perpetuo enamorado en búsqueda del amor que te lo da todo, que te hace olvidar a tus padres como dice la madre del Ogrito, ese amor que no se puede encontrar... Es un escritor, sin poder explicarlo, sin poderlo argumentar de manera lógica o intelectual, es escritor... En cuanto a Salvador, el adulto que conozco poco, debe ser un enamorado apasionado... y un escritor. Qué extraño inventar un futuro a personajes que siempre has encontrado en una pequeña porción de vida. En algunas entrevistas has destacado que la esperanza es algo que siempre ha estado presente en tus textos. Me gustaría saber si esa esperanza está en los personajes que han sufrido una experiencia dolorosa y son capaces de distanciarse de ella, la superan aludiendo a su propia condición de adultos, como en el caso del protagonista de La bouteille de vin, o en el ya citado de Celui qui apprit la tendresse... Los personajes como los seres humanos que más me conmueven, que me tocan, que me interesan son los seres que han sufrido una experiencia dolorosa... Petit Pierre, Salvador, El Ogrito, Elikia, que saben 250

encontrar la luz... Los que nunca conocieron estas pruebas de vida tienen un cotidiano tan aburrido... En Contes... no son pocos los personajes protagonistas que sufren. A veces de soledad, de incomprensión, de inquietud. Aparecen los niños solos, los hijos de madre soltera, de padres separados, de padres que son correctos, pero no amorosos, de padres que están en la cárcel con cadena perpetua, como en Mon père a tuè ma soeur. Se enfrentan a sus vivencias sin victimismos, diría que con valentía. (Me parecen muy valientes los personajes de Mon père... y de L’enfant à la clé.) ¿Es una forma de resiliencia? ¿Te interesa ese concepto? Por supuesto. La resiliencia es una de las fuerzas de la infancia. Los niños tienen todavía intacto un poder de recuperación. Ya lo utilicé, como pudiste darte cuenta. Cuando descubrí este concepto fue como una luz. Lo que sentía, lo que tenía claro: el poder de aprender de lo malo que nos pasa se veía explicado, se veía oficialmente aceptado en el mundo de la psicología. Me pasó lo mismo cuando descubrí las teorías de Alice Miller en sus libros y particularmente en El drama del niño superdotado. Afirma y demuestra con ejemplos famosos que el adulto se construye en la infancia y que la infancia no es la edad de inocencia. Al contrario, la infancia es la edad de la formación del sí mismo. Ella entiende y sabe hace entender el estado de la infancia. En cuanto a los personajes de Mon père a tuè ma soeur y de L’enfant à la clé y muchos otros, tienes razón, son muy valientes. Son estos seres los que más me interesan. Como Petit Pierre o Salvador... Cada uno lucha con lo que tiene y logra conseguir algo, hacer algo, lo más humilde que sea me inspira. Otro aspecto que me llama la atención en algunos de los cuentos de Contes... (aunque no sólo) es una forma de resolución que incluye un toque de irrupción de lo inesperado. No me refiero a lo impredecible, no; es algo que pertenece a la progresión de la situación, que es verosímil en la situación misma, pero que no esperamos. Serían para mí ejemplos de esta sorpresa el final de Le Pipi (el sonido del recreo, cuando Martine ya se ha hecho pipi) o de Celui qui apprit la tendresse... 251

¿Podríamos hablar de este recurso dramatúrgico? Ese aspecto que siempre aparece evidente de levantar la cabeza ante cualquier situación, seguramente procede de la naturaleza de los personajes que me inspiran. Creo también que es una virtud de la infancia olvidar rápidamente las contrariedades y sacar lo que se puede sacar de la vida. Por esto me consagro a la infancia. El mundo adulto suele despreciar las emociones de la infancia, su comprensión del mundo y su capacitad de tomar lo bueno de cada situación. Encontré en los relatos de niños, en los recuerdos de los adultos hablando de su infancia la fuerza en estado puro de todas las emociones del mundo, la gama completa de situaciones crueles, tiernas, contradictorias y la voluntad siempre de entender, de salir fortalecido de todas ellas. El recurso dramático de llegar a un final sin poder preverlo permite cambiar un ritmo que podría ser demasiado repetitivo pues, como podemos constatar, no varía tanto el fondo del discurso. Siempre las resoluciones, las caídas me interesaron por la sorpresa que causan y el recuerdo que se incribe en lo más intimo de la comprensión. Es una sensación personal, o ¿están muy marcados estos materiales por las imágenes de las estaciones? Diría que en todos o casi todos los cuentos, se alude a las nevadas, al hielo en el suelo resbaladizo, al viento del invierno, a los otoños, a la llegada del verano... ¿Es una escritura ligada a la naturaleza? ¿Está directamente vinculada la naturaleza a los estados emocionales de los personajes? No es una sensación personal... La naturaleza y sus distintos aspectos forman el contexto, crean las condiciones de las situaciones dramaticas. Sufro tanto con la falta de luz de nuestros inviernos, me alegra tanto un día soleado con la sensación del calor en la piel, soy tan dependiente de la temperatura que se debe sentir a través de la escritura... No es lo mismo caminar en la vereda un día de verano a las cuatro de la tarde, cuando las hojas verdes permiten que el sol te caliente el pelo, que caminar a las cuatro un día de enero frío en la doble soledad de la soledad y de la oscuridad... Aunque los dos pueden tener encanto... Tiene 252

que ver con lo que estás viviendo. Pero no es lo mismo. Estoy leyendo Neige, de Orhan Pamuk y la presencia de la nieve da al lector, a mí por lo menos, un sentimiento que nunca podrías sentir en un país de sol, de mar. La nieve tamiza los ruidos, establece un silencio tan profundo que te hace pensar en Dios... La Naturaleza tiene una sensualidad que es un lenguaje en sí mismo y en la escritura trato a la naturaleza como la vivo en mi vida. Creo que, incluso cuando te acercas a las circunstancias humanas más difíciles, el sentido del humor sigue estando presente. Pienso en la experiencia de los personajes de Marilyn, o Le Pipi. ¿El sentido del humor es también una cierta forma de superar el dolor? Creo que el sentido de humor es una forma de superar el dolor, la vergüenza, el abandono... Pero no me siento muy a gusto hablando de recursos cómicos, ni siquiera de sentido de humor... Rara vez alguien me hizo el comentario que el sentido de humor estuviera presente en mis obras. Al contrario, el sentimiento general de los críticos, de los difusores, de los padres es que la gravedad se alza siempre en el límite de lo soportable... Los comentarios serían seguramente distintos si se tratara de literatura para adultos... Creo que sería vista como demasiado ligera... Qué extraño escribir esto, pero es verdadero... La esperanza presente en todos mis textos no parece natural en el mundo adulto... Y la pena, el dolor, las dificultades que se deben sobrepasar tampoco parecen naturales y normales en el mundo de infancia... En el mundo de los adultos nunca la sangre derramada lo es con suficiente fuerza y las traiciones son tragedias... Siempre me parecía anormal encerrar a los niños en un mundo de luz y a los adultos en un mundo de oscuridad como si el día no existiera sin la noche y viceversa. Todos los cuentos tienen como protagonistas personajes humanos, y en concreto, niñas y niños. Salvo uno, el último: Les murs. Es, precisamente, el cuento que tiene un contenido político y social más explícito. ¿Es mera coincidencia o hay una elección en este hecho?

253

Es mera coincidencia... Escribí Les murs pensando en un compañero de residencia del cual nunca pude saber algo después de tres meses de frecuentarlo a diario, de comer juntos, y de hablar de dramaturgia y de textos. No sabía y todavía no sé nada de él. Fue y todavía es un misterio y lo que me inspiró fue la sensación de haber encontrado una pared. No recuerdo como vino el contexto político. Pero estaba escribiendo un texto tan delincuente que no tiene que ver con todos mis otros textos, que por supuesto nunca salió... y que no está terminado. Se llama La grieta y cuenta una historia que no tiene nada de políticamente correcta. Basta enumerar los personajes... Le journaliste attitré... escribe la historia antes de que pase. L’assureur tous risques... el que tiene miedo de todo y de su sombra y que anda con una luz para no tener sombra. Le sicologue véreux: no puede soportar los perfumes de pobreza y vejez. Cura a los ricos. Le policier très secret: que camina a cuatro patas y no logra pronunciar palabras de tres silabas. Debe cortar las palabras demasiado largas. Y el hombre que viene de la montaña buscando a sus hijos y nietos que salieron de la montaña para vender la miel y nunca regresaron... Es un reino de un pasado muy antiguo o de un futuro imprevisible o en un espacio tan alejado del que no se sabe nada... Donde la luz procede de la combustión de las almas encerradas en un depósito...Un día, descubren una grieta... Quizás, por esto Les murs tiene este color... pero seguramente porque la cuestión política me interesa muchísimo... En Les murs, ¿podemos apreciar un perfume de lo que se pondrá en juego con Le Petit Pierre? (Es decir, una cercanía a la Historia contemporánea y los conflictos sociales.) Trabajando con los niños no puedo ignorar que son ciudadanos del mundo interesados en la historia, la cuestión política, los problemas éticos, filosóficos. No sé porque los adultos prefieren ignorar eso. Quizás porque tienen vergüenza de no poder dar respuestas definitivas o solo confesar que no hay respuestas, o que desconocen las respuestas... Nos 254

gusta pensar que los niños están interesados en la naturaleza (sobre todo animales... que se parecen al hombre con una psicología más sencilla que se puede explicar... de manera básica y... falsa), una geografía primaria de territorios definidos por los climas, todas las verdades objetivas que se explican sencillamente. Nombrar las cosas es fácil: la mesa, el verde, la nariz... Al entrar en el mundo de los matices todo se complica. Qué tipo de verde... Como cualificar este verde, ya... A lo largo de los años me di cuenta de que, al contrario de estas creencias que tranquilizan a los adultos, los niños se sienten totalmente concernidos por las cuestiones complejas que no encuentran una sola respuesta fácilmente. Los más pequeños son filósofos naturales, hablan del infinito, preguntan siempre porqué, te hacen reflexionar sobre el lenguaje, los estados más íntimos con una poesía que me sorprende y me conmueve mucho. Esta poesía puede venir de una «incompetencia» frente a un mundo tan codificado pero, incompetencia o no, nos fuerza a re-pensar el lenguaje, a ver el mundo con otra mirada. Para muchos esta incompetencia es sinónimo de insignificancia y los niños tienen todo que aprender. Pero otros, como dice Henri Michaux «La incompetencia del niño es su genio». Yo también lo creo. Te doy unos ejemplos de esta incompetencia que me encanta. Un día mi sobrino trató de convencernos que no se podía llamar «patinoire» el lugar donde patinábamos en invierno pues el hielo era blanco, y había que llamarlo «patiblanche». Otra vez en el coche con mi hija de tres años y medio, anunciaron que habían encontrado el cuerpo de un hombre desaparecido unos días antes. Diez minutos después mi hija, que había reflexionado mucho, me hizo el siguiente comentario: «¿Te das cuenta, mamá?, encontraron el cuerpo, pero no la cabeza». No sabía ella que la expresión ‘el cuerpo’ incluye la cabeza y su visión del cuerpo por un lado y de la cabeza por otro tiene la fuerza de la poesía que nos hace entrar en un mundo desconocido con imágenes muy sorprendentes. Un último ejemplo de la manera de expresar sentimientos profundos con palabras sencillas: otro sobrino que vivía una situación tensa (sus padres se estaban separando y dejaba el Perú donde había nacido para venir a Montreal) mirando a las vacas en un campo, preguntó con gran intensidad: «¿Por qué las vacas están tan tristes cuando llega la noche?» 255

Perdón por el largo paréntesis. Regreso a la pregunta. El primer texto que escribí, Ti-Jean... quería respetar esa inquietud por el pasado del que los niños me habían hablado mucho. Sin embargo, dejé atrás la historia del Quebec en un siglo donde hubo tantos acontecimientos graves, que hubieran podido influir en los destinos de esos dos jóvenes enamorados. Me quedé entonces en la orilla de la historia, eligiendo las vidas individuales, anécdotas que podrían ocurrir en cualquier momento del siglo. Me quede en consideraciones ya admitidas como interesantes para niños, en lo ya aceptado: una historia de amor feliz, informaciones prácticas sobre la vida de los habitantes de un pueblo en el siglo pasado, leyendas y canciones populares que a los adultos les gusta reconocer. La manera de hablar, de vestirse, de comer, de festejar, de trabajar... No era un espectáculo malo, para nada. Era, en cambio, un espectáculo consensual... Y el consenso en arte no es lo más contundente. Cuanto más conocí a los niños, más me convencieron del interés desmesurado y profundo por los acontecimientos graves del mundo y entré poco a poco en una visión más subjetiva y dubitativa de la Historia, como de los otros campos del conocimiento humano. Así Petit Pierre es una obra mucho más personal que Ti-Jean... donde se puede sentir el punto de vista totalmente personal, contestable y provisional del autor, que no detenta ninguna verdad absoluta, pero sí un gran cariño por los humildes. Entonces... después de este otro paréntesis, te contesto que, sí, seguramente Les murs anuncia Petit Pierre... Aunque en mi vida personal siempre me interesaron las ciencias humanas.

13.8 SOULIERS DE SABLE

Si Une lune entre deux maisons (1980) fue tu primer texto publicado, Souliers de sable (2006) es, de momento, tú última obra editada. Hay 26 años de distancia entre ambas, y sin embargo, son dos creacio256

nes con muchas conexiones entre sí. ¿Me equivoco? ¿Podríamos analizar estas conexiones? Yo citaría éstas: A. Los personajes presentes, dos en cada obra, (Plume y Taciturne, Élise y Léo) viven universos autónomos, definidos por la relación que mantienen entre sí y con el medio que habitan. Ése es el espacio de su experiencia y de sus conflictos. B. En ese medio aparecen objetos de alto valor simbólico; la casa, en ambas obras, pero también los relojes de arena y los zapatos (Souliers de Sable). C. El miedo, expresado entre otras formas como inquietud a lo desconocido, a lo no controlado, se manifiesta de forma decisiva (En Une lune..., en la escena 7, en Souliers de Sable en la pág. 17, entre otras. Aunque en Souliers de Sable también existe el miedo a la pérdida, al sufrimiento, a la caída...) D. El miedo es una experiencia decisiva, pero no es paralizadora. Impulsa las transformaciones, implica cambios y crecimientos. (En Une lune, el encuentro de la escena 10, en Souliers de Sable la búsqueda de Léo por parte de Elise, la «liquidación» del vendedor de arena...) E. El enfrentamiento a las imágenes del miedo (el bosque, el lobo devorador de niños, los ruidos inquietantes, las nubes negras que anuncian la tormenta, los microbios y epidemias —las imágenes del miedo se ven enriquecidas; además de las formas más clásicas, emergen otras nuevas, representadas en Souliers con el signo de la calavera— no está exento de un toque humorístico, muy liberador. Es el caso de la escena diez de Une lune...) F. Los personajes se caracterizan por aspectos concretos y emotivos en contraste (el personaje mayor / el personaje menor; el que querría dar ejemplo / el que deja hacer al mayor; el fantasioso e imaginativo / el realista), lo que estimula el conflicto entre ellos. Y teatralmente, es muy clara la diferencia entre el personaje protagonista —que mueve acción: en este caso, el cambio, salir, modificar el status quo— y el antagonista —dejar las cosas como están, no salir, vivir una vida controlada y segura—. También se enfrentan a experiencias concretas: el hambre, el sueño...

257

G. La resolución de este conflicto se ajusta a un principio de consenso, de entendimiento. Es, en ese sentido, un modo de resolución propio de comedia (el perdón, el reencuentro, la afirmación de la amistad y de la libertad de salir, de ir más allá. Los dos aprenden, los dos cambian.) H. Las acciones transcurren en una atemporalidad poética. Es un tiempo indeterminado, pero en el que podemos reconocer conceptos modernos (pararrayos, microbios, etc.) Es verdad que Una luna entre dos casas fue mi primer texto publicado y que Zapatos de arena es el último. Hay que precisar «publicados». Pues cuando escribí Una luna entre... ya había escrito cuatro textos de los cuales uno fue publicado, el primero escrito en 1975, Ti-Jean voudrait... Una luna... fue para mí una experimentación: escribir para los niños no escolarizados de tres a cinco años. Nunca se había presentado un espectáculo para niños tan pequeños y podía sentirlos muy presentes en las salas de teatro. Después busqué encontrarlos de nuevo, pues este público es muy conmovedor, con sus aprehensiones tan fuertes y su manera de entrar en la ilusión del teatro y de poner su propia frontera entre la verdad de las emociones y la ficción del cuento. Nunca lo logré... Los textos que esperaba que fueran para pequeños resultaron ser para niños más grandes de cuatro, cinco ó seis años. Es un público muy particular. Para escribir Zapatos de arena fui a sentarme en un jardín de niños dos meses viviendo con ellos, compartiendo su vida cotidiana. Así que estos dos textos fueron escritos acercándome a la realidad de los pequeños. Son textos teatrales, con una estructura dramática, personajes que viven, que cambian, una fábula y motivos conscientes e inconscientes. Son verdaderos textos y no animaciones directas con el público o acumulaciones de estímulos sonoros y visuales para crear atmósferas y encuentros. No tengo nada en contra de estos experimentos, al contrario. Pero ahora con la moda de espectáculos para bebés vemos muchas cosas que se parecen más a instalaciones bastante interesantes, pero que se alejan de la fuerza emotiva del teatro. Quizás por esto se parecen tanto... Es decir, que no supe renovar la manera de escribir para ellos.

258

En cuanto al universo autónomo en el que viven los personajes y se desarrolla la historia es algo que aprendo de tu análisis. Vino de manera absolutamente inconsciente. Nunca me había fijado en esto. ¡Qué extraño! No sé si significa algo especial, que tiene que ver con la manera del pequeño de habitar el presente, de estar totalmente concentrado en lo que hace en un momento determinado... O como decía antes, de seguir un camino conocido para llegar a este público sin preguntarme más allá. De todas maneras, tienes razón, entre estos dos textos hay muchas conexiones: La casa, por ejemplo. La casa tiene un lugar importante en los dos textos y esto lo hice a propósito. La casa es el centro de la vida de los pequeños y salir de la casa es siempre una gran aventura. Hay que salir de la casa y regresar. Este movimiento de ida y vuelta condiciona su vida, le da su calidad y su sabor. Se hace con dolor o con armonía y nunca es inocente. En este movimiento se encuentran todas las grandes cuestiones existenciales a la altura del pequeño: el abandono, la seguridad, el amor, el valor, la posibilidad de definirse construyendo su propio universo, distinto al de sus padres y al de su familia sin perder los lazos necesarios para existir... Creo que el hecho de escribir para niños da una importancia casi desmesurada a la casa, que está muy presente en muchos de mis textos: en El Ogrito, en Salvador, podríamos ver el pueblito como la casa, como en muchos de los países de sol; en los cuentos aparece la casa muchas veces y cuando no es la casa es la familia que también puede estar asociada a la casa, lugar de intimidad... La casa pertenece también a este universo simbólico que tanto me interesa. Los símbolos permiten hablar de cosas graves, importantes, complejas, sin reducirlas a meras evidencias, sin aplastarlas en discursos unívocos y en especial en el teatro para niños, en discursos didácticos, con respuestas sencillas a las cosas de la vida que nunca pueden encontrar respuestas definitivas. Nuestro imaginario como seres humanos se construyó a través de los siglos con capas de sentidos y de ensayos para explicar lo inexplicable. El lenguaje simbólico fue el primero en decir lo indecible y todavía hoy sigue siendo un lenguaje rico en sentidos, en el que cada espectador elige entrar. Como descubrí, escribiendo Una luna... 259

es un lenguaje múltiple, que se divide en signos, símbolos que se unen para hablar de la vida cotidiana y de la vida del alma, del espíritu y del mundo que no se deja conocer fácilmente. En los dos textos hay muchos objetos simbólicos que nombraste... Y muchos otros: la llave, la reja, el libro, que los personajes aprenden a reconocer, a entender como parte de un lenguaje de los sentimientos y de las emociones más intimas. También me di cuenta a lo largo de estos treinta años escribiendo para el público joven que los niños muy pequeños permanecen sensibles todavía a la apertura del lenguaje simbólico, capaces de sentir las múltiples riquezas de este lenguaje y que este instinto natural se pierde con la habilidad de situarse en el mundo de la razón y de la realidad. Por esto, creo que escribiendo para estos pequeños me doy el derecho de zambullirme en este lenguaje que descubro cada día con más placer. En los dos textos los personajes se caracterizan por aspectos concretos y emotivos en contraste. Es muy evidente en estos dos textos donde hay sólo dos personajes y dos personajes puestos en un espacio vacío y una atemporalidad que da lugar al conflicto presente como lo entendiste también. No podría explicar bien esta situación que fue involuntaria e inconsciente. Quizás es así porque se trata de textos para estos pequeños tan pequeños. Quizás se deba a que me gusta el mundo de contrastes. Tengo que confesar que a veces los compromisos me parecen derrotas o abandono... Esta observación es muy interesante y me obliga a buscar y arriesgar una hipótesis. El mundo de los pequeños es un mundo blanco o negro, bueno o malo... Aunque tienen un instinto tan fuerte que les permite sentir lo oculto y no aparente, se sienten bien o mal. Sus reacciones son claras, directas, francas. Para elaborar más, tendría que reflexionar un poco más... Nunca me había fijado en esto y sin embargo es una evidencia tal... Antagonistas, sí, pero sobre todo complementarios. Se pueden ayudar. Pueden aprender uno del otro. Descubrir la felicidad de ser distinto. En Una luna... es la manera de estar presente en el mundo, la manera de ser, de vivir lo que opone a los personajes. En Zapatos de arena creo que el antagonismo es creado por el papel de responsabilidad que ha recibido Elise... ¿De quién? No importa. Si Taciturno con su lenguaje 260

más evolucionado parece mayor, no se siente nunca en la situación que permita que se conozcan: el miedo del ruido que no pueden identificar. Al contrario, en Zapatos de arena... La responsabilidad de Elise está dada como el cimiento de la situación y su miedo viene, creo, de esta responsabilidad. Es Leo, con su buena voluntad, su deseo de hacer las cosas bien y su espontaneidad un poco torpe el que desencadena el conflicto. Con los zapatos, el personaje que crece, que aprende, que se realiza, es Elise. Es ella, con su sentido del peligro, con sus horarios respetados sin cuestionamiento, la que se queda de noche afuera, observando la luna con esa duda existencial tan importante... ¿Y si no existe el vendedor de arena? Alguien me hizo observar que es muy raro que un texto, el que sea, termine con una pregunta... También esto viene de mis dudas tan profundas. Las verdades son tan provisionales... ¿Por qué te interesa el miedo, como situación dramática y como experiencia emotiva? Me gusta el miedo que toma caras muy distintas con las edades y las situaciones. Es un motor muy potente de vida, todos lo sabemos: las cosas importantes, grandes, no se viven sin miedo. También el miedo es una fuente rica de conflictos dramáticos. El conflicto dramático obliga al ser humano a un cambio que permite crecer, aprender algo nuevo sobre uno mismo y sobre el mundo y casi todos los cambios dan miedo. Así pues, el mundo de la infancia es un mundo de cambios permanentes, un mundo de crecimiento y por tanto un mundo de miedos. De todos los tipos de miedo. Incluso los niños muy poco miedosos juegan a tener miedo. Me acuerdo de mi propio hijo, un valiente entre los valientes, después de una fiesta popular donde los niños disfrazados corren de noche en las calles reclamando caramelos, veía, decía ver escondido detrás de cada puerta un payaso que iba a surgir, a robarlo, para llevarlo a otros lugares... Jugó mucho tiempo a esto antes de olvidarlo y experimentar miedos serios. Es cierto que el miedo me fascina. No conozco el miedo clásico... A los veinte años me fui a Polonia sin hablar una sola palabra de polaco, sin dinero; había dejado el dinero en París y debía encontrar a alguien 261

que me cambiara mi dinero en zlotys. Nunca se me pasó por la cabeza que podría quedarme sola, sin nada. De todas maneras nunca tuve miedo a la soledad, a lo extranjero. Dormí en estaciones de tren, en casas de gente encontrada en la calle, en todos los lugares, viajé durante años en autostop y tengo todavía la costumbre de recoger a todas las personas en camino... No tengo llave, siempre mi casa está abierta y si cierro el coche es únicamente porque después de años de discutir con la policía, que siempre me ponía multas, decidí que no tenía más tiempo que perder intentando explicarles mi filosofía de vida. Esto lo aprendí de mis padres. Tenían, los dos, una confianza tan grande en la vida y sobre todo en las capacidades de cada ser humano que las cuatro hermanas nos quedamos sin tener este tipo de miedo. A qué le tienes miedo? (¿Esta es una pregunta de una miedosa a otra miedosa? Porque a mí me dan un miedo los ruiditos...) Temo como la peste al aburrimiento. Tengo miedo de lo cotidiano, de lo repetitivo, de las reuniones interminables, por esto me fascina tanto el miedo que actúa como freno a los deseos, a las ganas, a los proyectos. Tengo miedo al dolor... A una vida que no logra encontrar un fin digno. Todos los tipos de miedo me fascinan, me atraen... Trato de entenderlos. Tienen una carga emotiva tal, que te pueden paralizar o dar alas... No aprendí a quedarme paralizada... Al contrario y esto seguramente está también en mis textos... Cada día bendigo a mis padres por tener esta confianza que nos dio una libertad de movimiento increíble... Pero a pesar de esta libertad el miedo viene con la conciencia y los pequeños están justamente en la edad de encontrar esta conciencia. La conciencia de su cuerpo, del otro, de lo conocido, de lo desconocido... Del mundo que queda por descubrir y del mundo que se pone en contra de sus búsquedas. Destaco la cuestión de los universos autónomos porque las relaciones con los personajes que pertenecen al mundo adulto-familiar son muy importantes en otras obras tuyas. Pienso en El Ogrito, en Salvador, en Cuentos de niños reales... Pero además, los personajes 262

aludidos —aquellos que carecen de presencia escénica pero se encuentran en el discurso verbal de los personajes— tampoco refieren a la familia. Léo habla en Zapatos de Arena de los niños comidos por el lobo, y del lobo mismo, de la escuela y de los vecinos, entre aquellos a los que no ha podido ver. Y por supuesto, se alude al inquietante vendedor de arena... (Pág. 39) En Una Luna... está Ratapoil, el perro de peluche... La protección se ejerce y se concreta entre Élise y Léo, sin dependencia de terceros personajes (los padres, los hermanos mayores, etc.) ¿A qué se debe? No sabría explicarlo... Me sorprende a mí misma esta cuestión de los universos autónomos en los que la protección se ejerce y se concreta sin dependencia de terceros personajes. Los más pequeños son por naturaleza muy sensibles al entorno familiar y como tú señalas no hay ninguno de estos personajes, ni siquiera una alusión a unos de estos personajes que dan protección, inspiran confianza y realizan el enlace con el mundo exterior. Ratapoil en Una luna... lo había escrito más como un compañero que como un perro de peluche... Y ni siquiera me acuerdo de cómo se transformó en peluche, parecía tan natural y tan normal... ¡Qué extraño que justamente en los dos textos que se dedican a este público no estén estos personajes sin los cuales los pequeños no pueden sobrevivir! Voy a intentar llegar a una explicación que podría tener que ver con la naturaleza de estos pequeños... Están tan presentes en el presente, en lo que están viviendo, que a menudo ni siquiera se dan cuenta de lo que hay en el entorno... Quizás así se podría explicar. Además, elegí dos situaciones que toman como referencia el tiempo y el espacio... Así que los seres humanos presentes son muy pocos. Discrepo, con todo el respeto, de lo extraño del uso de la pregunta con un propósito de conclusión. Al contrario, yo creo que es un recurso muy propio del teatro contemporáneo —son muchísimas las escenas y los actos que terminan con preguntas en el teatro de Beckett, de Pinter, de Churchill; en España en el teatro de Sanchis Sinisterra y Belbel, entre otros—; precisamente para evitar la carga explícita, con frecuencia moralizante de las resoluciones explícitas. Frente a los 263

quintos actos del teatro de Molière, por ejemplo, la búsqueda de finales abiertos, no evidentes, que ponen al lector/espectador a trabajar... Lo que abre otra cuestión. Cómo evitar la carga didáctica, moralizante, de un autor que se coloca en un territorio de superioridad frente a su lector/espectador. ¿Es una cuestión que te interesa? ¿Lo haces conscientemente? ¿Utilizas recursos formales específicos para ello? (Yo pienso en la pregunta, pero también en la proximidad sonora de los términos, como en Cuentos de niños reales (tortuga y tortura se parecen), en la «suspensión» de la resolución a través del paso del tiempo (también en Cuentos de niños reales) ¿Es, finalmente, una cuestión ideológica? Tienes razón en cuanto a terminar un texto usando la pregunta... Escribiéndolo no lo había notado... Ni siquiera nunca me había fijado en esto de terminar con una pregunta. Alguien me hizo el comentario. Entonces no recordaba ningún ejemplo. En cuanto a la necesaria apertura, podríamos decir que es una cuestión ideológica, que viene de una convicción profunda. El que escribe para niños se encuentra frente a una «doble superioridad», si se puede decir así. El autor frente a un publico tiene un poder, por supuesto. Es innegable. El que escribe para niños tiene otro poder: el del adulto frente al niño. Existe una relación tradicional entre adultos y niños que es la relación didáctica, que rechazo con todas mis fuerzas. En esta relación tradicional, el adulto es el que sabe y el niño el que aprende. Se entiende cuando se trata de saberes objetivos, como en la función del maestro y de sus alumnos. En la vida, se perpetúa esta relación didáctica aunque la vida sería mucho más interesante si nos diéramos cuenta de lo que podemos aprender de los niños, que tienen una mirada nueva sobre el mundo que van descubriendo y cuestionando... Esta relación didáctica es fatal cuando se trata de arte. El arte es el terreno de la aproximación, el lugar de todos los posibles, de la duda creadora, de la interpretación personal dada por la edad, la experiencia de vida, los saberes, del desarrollo psicológico, emotivo, intelectual. Entonces tomo de manera voluntaria y consciente el partido de no enseñar, de dejar abiertos los caminos para entrar y para salir del teatro. En los detalles, en las situaciones, en la perpetua elección que significa la es264

critura, lo hago, creo, buscando de manera más inconsciente las situaciones, las frases que me dan la ilusión de dejar las puertas abiertas... Aunque estoy también convencida que si el autor no quiere decir algo, no vale la pena que escriba... Zapatos de arena, por ejemplo, igual que Una luna entre dos casas trata de combatir el miedo que va ocupando todos los espacios vitales. Una luna... (esto, lo estoy descubriendo al escribirlo) habla de todos los miedos íntimos que tenemos que sobrepasar para lograr algo, hacer algo, encontrar a alguien... y Zapatos... habla de los miedos inventados, forjados por el hombre para asegurar su poder sobre los demás. Quiero decir algo... Hay que decir algo, quiero compartir un punto de vista sobre el mundo. La escena es un lugar tan fuerte, privilegiado... La gente se desplaza, paga, se reúne en este lugar específico donde tiene que pasar algo. Pero no poseo la verdad. Sólo puedo compartir mis dudas y mis indignaciones y trato de considerar al público de niños como a un verdadero público. Volvamos a esa idea, que me parece muy interesante: el mundo del blanco-negro, bueno-malo: el concreto. Se trataría, entonces, de toda una tarea dramatúrgica: dotar de concretos dramáticos y situacionales una escritura que aspira a lo indecible, a lo poético, para no resolverse en el concreto ideológico, en lo banal, y finalmente, en lo tópico. Concreta en los conflictos, en las acciones y en las experiencias, abierta en sus resoluciones, en sus lecturas, gracias al lenguaje simbólico. ¿Te identificas con esta posible aproximación a tus escrituras? No estoy segura de entender bien lo que escribes. A pesar de definir el blanco-negro como el concreto lo definiría como la vida y sus extremos. La oposición de contrarios es el corazón mismo de la vida, la fuente de vida. El día se opone a la noche, el frío al calor y así es al infinito que se opone al finito. Pero en tu conclusión estoy totalmente de acuerdo. Si las situaciones, los conflictos dramáticos y las experiencias de los personajes en el desarrollo del conflicto y de la obra toman raíces en lo concreto, busco resoluciones francas y decididamente abiertas justamente para quedarme cerca de la vida y evitar ponerme en situación 265

de superioridad como si tuviera la verdad, como artista o como adulto. En esto, por supuesto que el lenguaje simbólico me permite abrir los posibles y evitar cerrar los sentidos y los caminos. Creo que el trabajo con elementos presentes en diversas obras —como es el caso de Una luna... y Zapatos...— habla de una necesidad expresiva no resuelta; de algo que se vuelve a afrontar porque se requiere otra aproximación, otra experiencia. ¿Cabe esa posibilidad? El discurso de las dos obras se parece mucho y algunos recursos, como el empleo de dos personajes contrastados, la situación de atemporalidad y de colocar la acción en un lugar sin raíces en lo concreto. En las dos obras hay un dentro y fuera que se oponen como los personajes se oponen. Y tienes toda la razón escribiendo que el hecho de regresar a temas, situaciones ya conocidos viene de no haber resuelto algo. El miedo paralizador me parece a mí una enfermedad mortal. Impide vivir. Te condena a mirar pasar la vida. Esto creo que se convirtió a lo largo de los años en una obsesión... Por eso está tan vivo este tema en todas mis obras y de manera tan evidente en estas dos obras que extrañamente están dirigidas al mismo público. Me acuerdo bien de situaciones de la infancia, donde me aparecían tan claras las actitudes de impotencia de los demás frente a situaciones injustas por puro miedo... Tenía la sangre en ebullición.

13.9 LE BRUIT DES OS QUI CRAQUENT

He leído Le bruit des os qui craquent. La emoción me ha atravesado. Es una obra espléndida. Ahora todas las preguntas se me hacen banales. Como las preguntas que los comisionados hacen a Angelina. 266

¿Esta vez podríamos sustituir las preguntas por silencios? Háblame del instante en que encontraste a Elikia. De tu viaje con ella y con Joseph. Háblame de la esperanza y de los silencios. De lo que se dice y no se dice. De las armas y de los cuadernos. Pero esta vez prefiero no preguntarte nada. Esta vez prefiero... Debo contarte una pequeña historia. Un día de verano, desayunando en un bar, leyendo páginas de un diario, el fragmento de un poema me atrapó. Apunté los versos en un pequeño cuaderno. En mi bolso siempre va un pequeño cuaderno. No sabía que hacían esos versos ahí, porqué me atrapaban. Ahora creo que lo sé. «Porque vivimos a golpes. Porque apenas si nos dejan Decir que somos quienes somos Nuestros cantares no pueden ser Sin pecado un adorno. Estamos tocando el fondo, Estamos tocando el fondo.» Blas de Otero. Antes de encontrar a Elikia, a esa pequeña tan valiosa, encontré a los niños soldados en un documental. Para muchos puede ser un documental banal, duro y cruel, pero que se olvida, como tantas otras imágenes crueles y duras que los medios de comunicación nos echan a la cara cada día. Encontré la realidad, la vida cotidiana de los niños soldados. El choque fue tremendo. No pude olvidarlo. Pasé meses imaginando los detalles más sórdidos de esa vida peligrosa, temblorosa, húmeda, con la sed y el hambre como compañeros más fieles. Dormí con ellos, sufrí con ellos. Tuve miedo con ellos. Miedo de estar muerta y miedo de matar 267

a alguien. No podía olvidar las caras de los niños en las que no quedaba ni una huella de esperanza. Algo que nunca había encontrado en las caras de los niños de la calle, de los niños abusados... Como dicen los versos estuvimos tocando el fondo. Cuando me encuentro en este estado de empatía tan fuerte no puedo aplazarlo. Sé que tengo que pasar por el camino de la escritura aunque el pasaje sea difícil, tramposo, doloroso. Esa parte es la parte de la autora. Para la mujer interesada en la infancia, la que cree que los cambios hay que empezar a labrarlos en los primeros años de vida, este documental me provocó muchos cuestionamientos políticos, sociales, y filosóficos. Creo, como dice Alice Miller, que la infancia es la edad de la formación del ser. ¿Cómo nadie puede atreverse a poner a los niños en la perversa situación de ser a la vez víctima y verdugo, en ese periodo tan importante del desarrollo, del crecimiento? Entonces me puse a leer para calmar la angustia que me abrumaba... Leer todo lo que pude encontrar sobre los niños soldados. Leer sobre los conflictos recientes en África donde el fenómeno es el más extendido e incontrolable, tanto que casi parece un recurso normal de cualquier guerra. Leer cuentos, novelas africanas, literatura popular y libros de antropología para tratar entender lo que puede empujar y convencer a eso que a mí me parece inhumano, imposible, amoral, injustificable. Leí algunos libros destacados, entre ellos un libro español, Salvar a los niños soldados, de Gervasio Sanchez que mi amigo Antonio Sarrió, me mandó desde Madrid, porque no logré encontrarlo sola. Este libro, que da testimonio del trabajo de un cura, también español, Chema Caballero, que se dedicó a la rehabilitación de niños en el centro de San Michael en Sierra Leona, me conmovió, me inspiró, me tocó. Leí un montón impresionante de libros, informes de la Unicef, del GRIP (Groupe de Recherche et d’Intervention pour la Paix en Bruselas, que hace una tarea de archivo de todo lo que se escribe y publica sobre el tema), de ONG diversas... Leí Les filles d’Aboke, de Els de Temmerman, que cuenta lo que pasó en Uganda con unas cuarenta niñas secuestradas en una escuela primaria. Una historia terrible que me convenció de que el destino de las niñas es todavía peor que el de los varones pues a pesar de su condición de soldado se vuelven casi siempre esclavas sexuales. 268

Les llaman «femmes de brousse». Busqué en internet que permite este tipo de búsquedas durante casi un año. Tenía un material importante con muchas cifras, muchos acontecimientos que te hacen olvidar lo esencial: la historia absolutamente única y trágica de cada uno de estos niños. Entre tanto había hecho una experiencia con trece grupos de niños de medios diferentes, de barrios más populares, más afortunados, todos niños entre nueve y doce años. No me atreví a presentarlo a niños más pequeños. Tenía la complicidad de los maestros y de los directores para mostrar el documental a los niños. Había escrito también una carta a los padres para avisarles de lo que iba a presentar, del marco en el que lo iba a hacer y de los objetivos de la presentación. Sin grandes discursos, solo avisando a los niños que se trataría de un documental con imágenes duras que hablaba de niños soldados, les presentaba el documental. Una hora de silencio intenso, grave, puntuado de exclamaciones indignadas en momentos especiales. Podía sentir la empatía, la compasión, la rabia, todas ellas reacciones sanas. Tras la pausa de un descanso y al regresar tenía una sola pregunta para empezar la charla o el debate según los grupos y sus reacciones, sus intereses. Mi pregunta era: «¿Tenemos, nosotros los adultos, el derecho de enseñar y de hablar de realidades tan duras a los niños?» Los niños me sorprendieron muchísimo. En todos los grupos sin excepción, los niños pasaron de esa pregunta a otra respuesta fundamental: «No sólo los adultos tienen el derecho de hablarnos de estos tópicos, sino que tienen el deber hacerlo». Los maestros también se quedaron impresionados por el interés y por los argumentos que los niños desarrollaron para convencernos que los problemas del mundo les conciernen totalmente. Tienen un instinto ciudadano que no desarrollamos bastante en estos años de escuela primaria, cuando están absolutamente listos, tienen también la curiosidad que les hace preguntar cómo y porqué, los fundamentos del cuestionamiento moral, ético, filosófico que permite a un ser humano ejercer la libertad de pensar... Ese instinto, como la capacidad de preguntar, se pierde cuando no es utilizado como todos los órganos del cuerpo humano y de la mente. El niño de 9 años está precisamente en el momento de la apertura al mundo, después del egoísmo narcisista de la primera in269

fancia seguido por el descubrimiento de su entorno familiar, de su ciudad, de su región, de su país. Como no quería grabar el encuentro para no interferir en la libertad de palabra y como también quería guardar pruebas precisas de los comentarios de los niños para desarrollar los argumentos para convencer a los adultos (padres, maestros y programadores) que se puede abordar estos temas, que se deben abordar, había preparado un cuestionario dejándolo a los niños antes de irme. Les había dicho que no era obligatorio, que no tenían que llenarlo todo, que se tomaran su tiempo para contestar a las preguntas que más les interesaban pues el cuestionario era muy largo. Lo llenaron todo y todos con una seriedad que demuestra que aprecian el hecho de ser tratados en serio. Te contaré sólo lo que más me sorprendió. El interés fue manifiesto, la comprensión, sutil, como evidencia este ejemplo: a la pregunta sobre las imágenes que más les había conmovido, algunos contestaron evocando imágenes fuertes con sangre y muertos, pero muchos hablaron de los pasajes donde los niños contaban la pena de haber perdido la oportunidad de ir a la escuela, de ver el futuro sin esperanza, ya que se sentían demasiado grandes para sentarse con niños más pequeños en los bancos de la escuela. Luego hice las búsquedas, convencida que debía escribir un texto... Busqué a través de la documentación de cifras y de estadísticas los detalles de la vida de esos niños, que me interesaban más que los hechos oficiales, objetivos. No fue fácil encontrar esos detalles de la vida cotidiana. No es algo que interesa mucho a los distintos especialistas. Entonces decidí que tenía que ir a encontrar a unos de esos niños. Había elegido varios lugares, todos en África, lugares donde se hablaba francés, español o inglés, porque quería comunicarme directamente con los niños. Finalmente fui a la República Democrática de Congo, donde pasé tres semanas en un centro que acogía niños de la calle y niños soldados, el Espacio Massolo en Kinshasa. Trabajé con dos jóvenes de veinte y veintiún años que habían sido niños soldados durante más o menos cinco años, de los doce a los diecisiete. Me contaron sus vidas de soldado... Relatos extremadamente perturbadores. Cuando fui a Kinshasa ya tenía clara la historia de Elikia. No hubiera podido estar atenta a los relatos de Yaounde y Amisi con la preocu270

pación de definir un universo teatral. Creo que eso me permitió nutrirme sin buscar cosas precisas, totalmente disponible a lo que me contaron mis dos jóvenes. Fue una gran suerte. Otra suerte, fue la de romperme una pierna, lo que me inmovilizó durante dos meses, el tiempo necesario para soñar, reflexionar, hacer madurar las informaciones tan diversas que había acumulado y dejar al texto el tiempo de definirse sin forzar su estructura interna, para decir lo que quería decir y evitar las trampas que debía evitar... La estructura del texto vino naturalmente un día (gracias a Dios existen esos días de luz, de paso adelante) donde tenía claros los objetivos de concentrarme en el destino de una niña (una elección consciente), una niña que se da cuenta de lo está viviendo y que decide (otra elección consciente) cambiar su destino. También tenía clara la necesidad y la importancia de un contrapunto (la mirada de Angelina) que permite al público descubrir esa realidad perturbadora con un personaje que tiene la misma inocencia frente a acontecimientos tan graves. Me quedaba identificar las trampas, los pretextos para que Elikia se diera cuenta de su condición y tomara la decisión de huir. Poco tiempo después encontré a Joseph, que cambió a lo largo de la escritura. Al principio, Elikia se interesó en él porque se parecía a José, el hermanito. Poco a poco no sentí la necesidad de un pretexto tan directo. La humanidad de Elikia se despertó al ver a un pequeño, sus pies... Cualquier otra cosa hubiera bastado. Ya estaba lista. Joseph me permitía también instalar otro cotidiano. Esa es una trampa de la escritura para niños: que da de la realidad una verdad 75, lo que siempre trato de evitar. El punto de vista de los adultos está tan valorado... Conozco el poder del teatro, donde una bofetada tiene un impacto más grande que una guerra sangrienta en la televisión. Extrañamente la ficción se hace verdad y la realidad toma la ligereza de la ficción. Es un fenómeno que no se puede despreciar cuando se trata de escritura para niños. Me parecía obligatorio poner en escena un niño que tenía una vida «más normal».

75. La cursiva es de la autora. 271

Cuando se trató de pensar en un reparto tomamos la decisión de elegir actores blancos. No quería, no queriamos estigmatizar a un país o un continente en especial. Había encontrado la mirada de un niño negro en una aula y escuchado sus comentarios llenos de reservas que su maestra no podía explicar. Ella me decía que era un niño tan listo... Era listo, pero las imágenes más crueles del documental tenían lugar en África... Y el sentía la necesidad de avisarnos que no era la realidad de todos los niños africanos. Se sentía enfermo en carne propia. Tuve que ajustar el texto y cambiar todas las palabras que identificaban de manera precisa el continente africano. Como puedes constatar, aunque muera Elikia al final, asistimos a un destino feliz pues realizó sus sueños: escapar del infierno, salvar a un pequeño y darle las oportunidades que ella perdió 76 . La palabra «perder» es importante. Lo constaté con los dos niños que encontré en Kinshasa: las maneras distintas de reaccionar y comportarse en esas situaciones extremas, la posibilidad de resiliencia es casi directamente proporcional a lo que el niño conoció en su vida anterior. Por eso la infancia de Elikia fue la infancia de tantos de esos niños, una infancia feliz en una familia normal de esa región del mundo, con la suerte de tener el derecho a la educación. Te cuento todo esto como si fuera algo exterior... Me siento muy fría hablando de Elikia... por no poder reencontrar la emoción y el malestar que me habitaban cuando escribí Le bruit des os qui craquent. Sin embargo esta pequeña vivió conmigo durante meses hasta tal punto que cuando puse el punto final tenía la sensación de recuperarme de una grave enfermedad. Sentía un alivio tan grande, como si me hubieran quitado un peso del pecho, un veneno en la sangre. Ahora considero a Elikia como a una hija de la me siento muy orgullosa... Por su valentía, su tozudo deseo de vivir a pesar de las grandes dificultades que encontró, su paciencia frente a la vida, su falta de amargura cuando tendría todo el derecho de quejarse. Pasé mucho tiempo con ella pero ya cambié de papel. Me siento en la piel de Angelina regresando a su vida, en su país,

74. La cursiva es de la propia autora. 272

recordando a Elikia... La Elikia que murió años atrás y cuya sonrisa sigue iluminando la memoria. Estoy segura de que entiendes perfectamente lo que mi español torpe me permite exprimir. Es un texto importante. Lo sentí rápidamente, escribiéndolo. En cuanto pensé en Elikia sabía que no podía permitirme un fracaso contando esa historia. Quería, debía encontrar las palabras justas y verdaderas como homenaje a su valentía, su coraje y el de todos los niños soldados. El texto es bonito. Bien escrito, bien estructurado, pero su fuerza conmovedora viene del personaje, del tema, de todo lo que los niños soldados sufren y que no podemos soportar... Como las películas españolas de los directores españoles que me gustan tanto: Mar adentro, de Amenabar, y Hable con ella, de Almodovar. Son obras maestras, pera hay algo más que te toca el fondo del alma, que te cambia para siempre, que es el eco de tus propias angustias. Hicimos una lectura pública del texto que conmovió tanto a los adultos presentes (había únicamente adultos) que la pregunta surgió: ¿un texto que alcanza de un modo tan fuerte a los adultos sería también un texto para niños? Lo vamos a producir primero para adultos... ¿Te das cuenta de lo extraño y ridículo de la situación? El teatro para adultos que lo quiere coproducir piensa que es más fácil ofrecer un texto primero a los adultos y luego a los niños. Al revés no tiene garantía de éxito. Los adultos nunca se interesarían por un espectáculo que hubiera sido presentado para niños... Así son los compromisos para alcanzar al público de niños con obras graves, intensas, que hablan del mundo en tres dimensiones en el que adultos y niños vivimos juntos... Tengo que añadir que estoy trabajando en una adaptación de ese texto para una sola actriz: la versión ligera... No hablo de contenido, sino de reparto. Sé que las resistencias de los adultos van a ser muy fuertes y que seguramente no podremos mostrar mucho el espectáculo. Entonces pensé en esta versión que podría hacerse en cualquier lugar, sin luz, sin escenografía, como una sencilla conferencia que va a permitir contar la historia de Elikia de otra manera menos oficial y más fácil de justificar. Podremos hacerlo para pequeños grupos de cincuenta, sesenta niños. Así los adultos no tendrán ningún pretexto para esconder esa realidad a los niños. 273

Te dejo con esto, estoy tan cansada... como siempre me ocurre cuando regreso a la historia de Elikia. Como dicen los versos... Nuestros cantares no pueden ser Sin pecado un adorno. Estamos tocando el fondo, Estamos tocando el fondo.

13.10 FRONTIÈRE NORD

Frontière Nord es una creación en colaboración con un colectivo distinto a Le Carrousel. ¿Cómo afrontas esta experiencia «de encargo»? ¿Es una experiencia nueva para ti como dramaturga? Era como dices un encargo de un grupo de Toulouse La cie du Réfectoire, que paralelamente a su trabajo de difusión de obras profesionales para niños hace unas animaciones directas con los niños. Acepté el proyecto porque era otra manera de acercarme a la escritura y a los niños. Ya había aceptado, por las mismas razones, el proyecto de la compañía Alibi en Córcega, que me permitía justamente explorar la literatura, la escritura teatral para y con los niños. Lo nuevo siempre me estimula y en los dos casos los grupos me presentaron proyectos serios, bien definidos, claros, sin esas trampas de darte toda libertad porque no saben definir lo que quieren, sin dártela porque se quedan esperando algo preciso. En esos dos casos sentía que a pesar de unos encargos muy claros tenía una verdadera libertad de imaginar a la vez el resultado y el camino para llegar a ese resultado. Traté de arrancar el texto de manera distinta de mi manera habitual, es decir con la voluntad, fijándome un tiempo preciso, dejando al

274

lado la intuición... logré escribir pobres páginas que se quedaron en la computadora… Quería dirigir por una vez la escritura del texto. Era corto, sin el riesgo de la crítica adulta y pensaba lograr la escritura poniéndome en la sencilla obligación de escribir. No logro, nunca lo logré, encargarme algo y lograrlo... Entonces ¿como podría responder a un encargo ajeno? Perdí mi tiempo y me sentía frente... a un muro sin escalera para subir... Cuando, por razones de compromisos con festivales donde daba una conferencia e impartía talleres, dejé de obstinarme en escribir así, de esa manera voluntaria que no me conviene, (por supuesto no digo que sea la manera de escribir... Es la mía, lo que no me colma de felicidad) el texto surgió, brotó como una fuente viva. Escribí ese texto muy rápido, nunca me había pasado antes... Tenía todo claro, quizás por haber perdido tanto tiempo...Suelo decir, lo que no me consuela, que en la escritura el tiempo perdido sirve... Pude encontrar el placer sin nubes de olvidarme totalmente del contexto del teatro para niños y de sus estrictas reglas, de sus cánones de buena conducta, de lecciones de vida, de universos asépticos, esterilizados... Pude encontrar el placer de escribir como había escrito los cuentos... No era el placer de explorar la lengua, las estructuras, las construcciones, el estilo, las dudas de otro escritor, como lo había experimentado en las adaptaciones que hice. Conoces la de Gil, pero nunca te hablé de la de la novela de Yann Queffélec de la que hice para un público adulto Noces barbares. Acepté hacer esa adaptación porque la novela me había hablado con una fuerza... Y porque se trataba de un drama de la infancia. No era el placer de las traducciones de explorar a gusto la lengua y sus variantes literarias y adaptaciones sin tener que definir el mundo. Era el placer de una escritura libre que no conozco escribiendo los textos largos para Le Carrousel. Extrañamente me sentí más libre con este encargo que me hicieron que en los encargos que me hago a mí misma. ¿Existe, en este tipo de proceso, premisas, coerciones, demandas concretas: la adecuación a un elenco, a un número determinado de actores y actrices, el género dramático, el tema, la situación?

275

También acepté la escritura de ese texto pues me dejaban totalmente libre a pesar de respetar el tema: «Quand je serai grand» que me parecía estimulante, y el hecho de escribir para niños un texto de veinte, veinticinco minutos. Tenía un número aproximado de actores disponibles... diez personajes de niños. Como ves ni siquiera lo respeté. Cuando empecé a escribir me olvidé de todo y me di cuenta al final que ni siquiera había respetado lo poco que me habían pedido. Les ofrecí cambiar unas cosas que podía hacer fácilmente pues tenía la estructura y el propósito. Decidieron confiar los papeles de adultos a los niños más grandes arreglando los problemas de reparto. Lo demás me pertenecía completamente. El coro, la situación, los personajes... Algunos teóricos distinguen categóricamente una dramaturgia para niños y adolescentes de una dramaturgia infantil. Esta última sería aquella destinada a la interpretación por parte de los propios niños, frente a la dramaturgia para niños, concebida e interpretada por adultos. Pero en Frontière Nord niños y adultos comparten el espacio escénico. ¿Es así? Cuando escribí el texto nunca pensé en adultos para interpretar los papeles de las madres. Pero la directora, sí. Me encantó su decisión de integrar a las madres en el trabajo escénico. Ese texto, como Les petits pouvoirs, es un texto que viene y pertenece al cotidiano de lo que viven juntos, adultos y niños. La experiencia no se realizó porque las madres no tenían tiempo suficiente para la aventura. Se requerían muchas horas de ensayo. En cuanto a la dramaturgia para niños y la dramaturgia infantil, tengo en este tema mucho más dudas y preguntas que certezas. El texto Les petits pouvoirs fue interpretado por los niños muchísimas veces con una naturalidad que aseguraba el éxito. Los niños saben como hablan y como hablan sus padres. Saben reírse de sus padres y de sus propios comportamientos. Pero no puedo imaginar a los niños interpretando El Ogrito y sus dos papeles tan largos y complicados. El papel de la madre por ejemplo pasa por una gama de emociones muy distintas. La actriz, con larga experiencia, que interpretaba a la madre, decía que era el papel 276

más exigente de su vida. Por otro lado, vi en Francia, donde se logró integrar la literatura en las escuelas, muchos trabajos diversos de análisis y de interpretación por parte de los niños que hacen una escena, que comparten escenas, que hacen montajes absolutamente extraordinarios, con una sensibilidad y una convicción que me hicieron llorar a veces (me acuerdo de una escena, la difícil escena donde las historias, pequeña y grande, buscan a Petit Pierre durante la Segunda Guerra Mundial)... El trabajo de interpretación de los niños era deslumbrante. Por eso... No podría afirmar nada en lo que concierne la dramaturgia para niños y la dramaturgia infantil. Creo solo que todavía tenemos muchos prejuicios y mucho que investigar... con valentía. ¿Has realizado alguna investigación sobre los muros de la vergüenza? No hubo investigaciones, pero sí un detonador potente: una antología de dibujos de niños de la frontera entre Estados Unidos y México... De paisajes que todavía están abiertos y que permiten a la mirada perderse a lo lejos. Ese libro es tan alegre, tan colorido..., pero no de esa estética colorida y vacía que se emplea «para los niños». Sus colores son llenos de vida. Los muros de la vergüenza están creciendo en distintos países y geografías. ¿Trabajabas con una imagen mental de uno en concreto? Hubo el muro este-oeste del cual tuve la consciencia por haber estudiado en Polonia un año y haber hecho el viaje en tren de París a Varsovia muchas veces. No podía entender la lógica absurda de este muro. Según mi filosofía de pequeña mujer que busca la comodidad para la gente a la que que quiero, un muro sirve para proteger, guardar el calor adentro y, como decía en el cuento, el aroma de la sopa. Creo que los muros deben también formar parte de mis obsesiones y seguramente el primer muro que conocí fue el muro de Berlin y la frontera este-oeste. Después el muro que vi crecer fue el muro virtual entre el sur y el norte. 277

Un muro virtual más potente que un muro de cemento o de piedras. Ahora los muros concretos florecen en el mundo entero: en Palestina, entre México y los Estados-Unidos. Es la lógica intolerable de la exclusión que me molesta. Existe también otro muro inexplicable entre el mundo de los adultos y el de los niños. ¿Es un texto ya estrenado? ¿Qué impresiones has tenido del montaje? Sí, Frontière Nord fue presentado en junio pasado en dos ciudades pequeñas cerca de Burdeos, en Francia. Tuve la suerte de asistir a una función. La puesta en escena era sencilla, el trabajo de luz fue el más importante, pero ese día el técnico se equivocó completamente y no funcionó el material. Entonces los niños estuvieron un poco desestabilizados y no pude ver el verdadero resultado. Pero había asistido a unos ensayos dos meses antes y lo que más me había sorprendido e impactado fueron cuestiones tan sensibles y finas de los niños que habían percibido los matices más sutiles y que tenían una empatía a su vez con los niños y los adultos. Esos niños, como la mayoría de los niños que encontré en mi vida, tenían un interés manifiesto por el mundo como si entendieran desde dentro los miedos, las angustias, la rabia y el previsible motín de los personajes. ¿Los concretos con los que has trabajado proceden de testimonios personales, de encuentros con personas que han vivido la experiencia de la separación? Escribiendo Frontière nord no recibí ningún testimonio directo, pero había trabajado varias veces en Perú con los niños, en Bolivia, en México donde los niños me habían contado situaciones parecidas de separación, de abandono, de búsqueda de padre ausente. Sospecho que el concepto de ‘frontera’ ha debido ser importante en la historia de Quebec, pues está asociado a sus propias preguntas políticas, a su identidad. ¿Cómo has experimentado en tu vida este concepto? 278

Siempre, desde niña sentí que había en la ciudad fronteras invisibles que no podíamos atravesar sin consecuencias. Cuando tenía veinte años estudiaba en el centro de la ciudad, donde se hablaba inglés normalmente y no se podía conseguir un sencillo café sin pedirlo en inglés. Nos decían «Hable blanco». Hay un libro que se llama Nègres blancs d’Amérique que trata de la historia y de la condición de los quebequenses. Solía llamarme una negra blanca de América. La ciudad estaba y está todavía dividida en dos partes, por una calle que se llama en lenguaje popular La Main (del inglés, la calle principal). Su nombre oficial es la rue Saint-Laurent. El oeste, rico e inglés, el este, pobre y francés. Crecí con fronteras invisibles, pero muy reales. Debes tener razón cuando dices que nuestras obsesiones vienen de preguntas políticas asociadas a cuestiones sobre nuestra propia identidad. Nunca me había fijado en esto... Pensaba que este odio por todas las fronteras venía de un visceral instinto de libertad y de justicia social. ¿Qué pueden hacer los personajes de Frontière Nord y con ellos nosotros, lectores y espectadores, ante los muros de la vergüenza? Como dice Noam Chomsky creo que «No hay pequeños gestos». Todo lo que se pueda hacer debe ser hecho. Pero no tengo una receta grande y universal. Sería fabuloso y ya hubiera arreglado el mundo. Hay que manifestarse, bajar en la calle, cambiar nuestras propias conductas vitales, intentar vivir con principios y sobre todo mantener los ojos abiertos para no caer en la comodidad que conduce a la indiferencia. Durante el siglo veinte no son pocos los que han creído que el teatro no podía cambiar la realidad. ¿Qué crees que puede hacer el teatro? (Y en particular el teatro para niños y adolescentes.) El teatro, el arte debe abrir ventanas y puertas... no puede cambiar el mundo por supuesto... Pero el arte, y el teatro, ayuda a seguir vivo cuando acepta hablar de alma a alma, cuando escapa a la lógica implacable que viene de tiempos antiguos y que no cambió mucho con los siglos: 279

du pain et des jeux 77 . Los antiguos dictadores habían entendido muy bien como anestesiar a los hombres. Ahora los políticos no tienen este reto de anestesiar al pueblo, está el comercio, es el negocio el que hace este trabajo. En el caso preciso del teatro para niños, los creadores deben aprovechar este momento de disponibilidad del público y de formación del sentido crítico y cívico para ofrecer a los niños las experiencias más profundas y distintas. Lo que no siempre ocurre.

77. Pan y circo. 280

14 CUESTIONARIO SOBRE LOS NIÑOS SOLDADO

Les enfants soldats

Animations en classe de Suzanne Lebeau à l'hiver 2005

QUESTIONNAIRE À L'INTENTION DES ENSEIGNANTS ET ENSEIGNANTES

Nom: École:

Niveau:

Date de la rencontre:

Heure:

VOUS POUVEZ CHOISIR DE RÉPONDRE À TOUTES LES QUESTIONS OU À QUELQUES-UNES Vos réponses à ce questionnaire m'aideront à comprendre votre perception de la guerre et de ce que l'on peut dire aux enfants sur ce sujet. * L'astérisque signifie que vous pouvez répondre à la question par une appréciation chiffrée. Encerclez le numéro correspondant et commentez votre choix. 1 Pas du tout

2 Un peu

3 Moyennement

4 Beaucoup

5 Absolument

Si possible, j'apprécierais beaucoup un commentaire personnel.

RETOUR SUR LE REPORTAGE 1. Est-ce que vous étiez au courant que les enfants soldats existent? Comment l'aviez-vous appris? Par vos parents À l'école Dans les livres À la télévision

2. Est-ce que vous avez eu un choc? Et le sentiment d'être favorisés? Le sentiment d'être écrasés? Le désir d'en savoir plus? Le désir de vous boucher les yeux pour ne plus jamais en entendre parler?

283

3. Est-ce que le fait d'avoir vu ce reportage vous angoisse ? Vous fait craindre de faire des cauchemars? Crée un sentiment d'impuissance? Vous donne envie d'en savoir davantage? Vous outille pour être un meilleur citoyen? Vous outille pour être un meilleur être humain?

SUR L'IDENTIFICATION 4. Est-ce que ce reportage vous a touchés davantage parce qu'il s'agissait d'enfants? Pourquoi? Parce que cela vous intéresse de connaître la situation des enfants dans le monde? Pour le choc que vous a causé de voir ce que vivent des enfants de votre âge? Parce que vous pouviez vous mettre à la place de la personne dont il est question?

5. Si vous aviez pu décider: Si vous aviez le choix de voir ce reportage ou de ne pas le voir, qu'est-ce que vous décideriez? Est-ce que vous regrettez de l'avoir vu? Pourquoi?

6. Sur les droits et les responsabilités des adultes: Est-ce que vous croyez que les adultes ont le droit de vous présenter des réalités que vous ne connaissez pas et qui peuvent vous troubler? Est-ce qu'ils ont le devoir de le faire?

7. Pourquoi les adultes ont-ils le devoir de vous en parler? * Parce les enfants sont des citoyens à part entière. 1

2

3

4

5

Parce que cette réalité touche des enfants. 1

284

2

3

4

5

Parce que ces faits font partie de l'histoire. 1

2

3

4

5

Parce qu'il vaut mieux être au courant pour lutter contre des situations barbares. 1

2

3

4

5

Parce que j'ai le devoir comme être humain de m'impliquer. 1

2

3

4

5

8. Pourquoi les adultes n'ont-ils pas le droit de vous en parler? * Parce qu'on risque de traumatiser les enfants qui ne connaissent pas ces situations. 1

2

3

4

5

Parce que de toutes manières on ne peut rien y changer. 1

2

3

4

5

Parce qu'il n'y a aucun intérêt à montrer des situations qu'on voudrait éviter. 1

2

3

4

5

Parce que le fait de montrer des situations violentes peut engendrer davantage de violence. 1

2

3

4

5

9. Comment doit-on le faire? Est-ce qu'il faut prendre certaines précautions? Si oui, lesquelles? Est-ce que je vous ai présenté ce reportage de manière correcte? Qu'est-ce que j'aurais pu faire d'autre?

SUR l'ÂGE 10. Est-ce que vous croyez que vous avez l'âge adéquat pour voir ce reportage? Est-ce que vous croyez que je pourrais le présenter à des plus jeunes que vous?

285

SUR D'AUTRES SUJETS D'ACTUALITÉ

11. Est-ce que l'état du monde vous intéresse? Est-ce que vous croyez que la responsabilité des adultes est: de protéger votre développement en vous cachant ces situations dures ou de vous renseigner sur certains aspects de l'histoire de l'humanité?

12. Avez-vous une idée de l'âge des enfants à qui on doit commencer à raconter l'histoire du monde? À les informer de ces réalités que l'on a tendance à taire?

13. Pourquoi croyez-vous que les adultes refusent de parler de certaines réalités aux enfants: Pour ne pas les effrayer? Pour ne pas les démoraliser? Pour ne pas les troubler? Parce qu'ils ont honte que ça existe? Parce qu'eux-mêmes ne veulent pas savoir que ça existe?

Je tiens à vous remercier de votre collaboration qui m'aidera grandement dans ma réflexion sur les enfants et la guerre.

S.V.P., veuillez retourner ce questionnaire à l'adresse suivante: 2017, rue Parthenais, Montréal (Québec) Canada H2K 3T1 Je vous invite à consulter le site Internet du Carrousel au: www.lecarrousel.net Vous pouvez me faire parvenir vos commentaires par courriel à l'adresse suivante: [email protected]

286

Esta edición de Suzanne Lebeau: las huellas de la esperanza, de Itziar Pascual, se terminó de imprimir en Guadalajara, en Gráficas Minaya, S.A., el día 16 de noviembre de 2007