Teatro español del siglo XX 1) El teatro del S. XX hasta 1939 El teatro español de comienzos del XX hereda tanto los gustos burgueses y conservadores como los temas costumbristas y melodramáticos de la centuria anterior. Se trata de un teatro intrascendente, taquillero y exitoso (de ahí su denominación de “triunfante”), muy alejado de la gravedad expresiva de la tragedia y el drama auténticos, y cuyas diversas fórmulas dramáticas responden sociológicamente a los diferentes “públicos” de la época. Así, cabe destacar: a) la alta comedia de Jacinto Benavente (premio Nobel en 1922) que acabó con el efectismo grandilocuente del Romanticismo tardío (José Echegaray, premio Nobel en 1904) por medio de conflictos presuntamente realistas y contemporáneos con los que censura la pérdida de valores morales y sociales (familia, pareja, religión, educación, honradez, etc.). Benavente supo construir diálogos ágiles y expresivos y dosificar la intriga para mantener la atención del espectador: Los intereses creados (1907) y La Malquerida (1913). b) el teatro histórico en verso (también llamado “teatro poético”) genera un tipo de obras antirrealistas que mitifican nostálgicamente el pasado español y exaltan sus valores más tradicionales y conservadores. Eduardo Marquina (En Flandes se ha puesto el sol, 1910), Francisco Villaespesa (El alcázar de las perlas, 1911) o Manuel y Antonio Machado (La Lola se va a los puertos, 1929). Aunque hoy en día ambas tendencias nos suenan a huecas, en su momento fueron aclamadas por las clases urbanas más distinguidas de la Restauración: burguesía, aristocracia y clases medias acomodadas. c) el teatro cómico, tendencia preferida de las clases populares, se componía de obras breves (un acto) concebidas para reír y entretener y basadas en escenas cómicas o amorosas (melodramáticas) y en historietas costumbristas y regionalistas aliñadas con toda clase de modismos y jergas regionales. Dentro de la enorme variedad de subgéneros cómicos, los había sin música (sainete) y con ella (el género chico). En cuanto a los autores cómicos, sobresalen: - los prolíficos hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, creadores de cuadros andaluces (tipos, ambientes y diálogos) tan vivaces y humorísticos como tópicos, ej. El genio alegre (1906) - Carlos Arniches, que primero renovó el castizo sainete madrileño (ej. El santo de la Isidra, 1898) y después creó la “tragedia grotesca”, una mezcla de comedia risueña y drama sensiblero (La señorita de Trevélez, 1916). - Pedro Muñoz Seca, quien inventó el “astracán”, una comedia de humorismo verbal disparatado y situaciones rocambolescas (La venganza de don Mendo, 1918). En medio de este panorama teatral vulgar y continuista, se detectan ciertos atisbos de renovación todavía dentro de planteamientos realistas-naturalistas. Los casos más notables son la polémica obra Juan José (1895) de Joaquín Dicenta, melodrama que paradójicamente abre el camino para el drama de denuncia social; y, por supuesto, el teatro de Galdós (ejs. Doña Perfecta, 1896; y Electra, 1901) quien, influido por el naturalismo europeo (Ibsen, Maeterlinck), apuesta por reflejar el drama interior del indiviudo enfrentado al medio social. Dentro del horizonte simbolista y existencial de la Generación del 98 y del primer vanguardiasmo, autores como Unamuno (ej. El otro, 1926), Azorín (con la trilogía Lo invisible, de 1928: La arañita en el espejo; El segador; y Doctor Death, de 3 a 5), Jacinto Grau (El señor de Pigmalión, 1921) y Ramón Gómez de la Serna (El lunático, 1912) proponen obras de orientación antiburguesa, con diálogos muy intelectualizados, pero sin fluidez escénica. Sin embargo, será dentro del experimentalismo vanguardista (1920-1939) donde aparezcan los dos dramaturgos españoles más innovadores de los siglos XX y XXI: Valle Inclán (que nunca gozó del favor del público) y García Lorca (que sí lo alcanzó). Generacionalmente son algunos autores del 27, durante el breve periodo de la II República y la Guerra Civil, quienes ponen en marcha este teatro vanguardista, uniendo la renovación formal y temática al reformismo político republicano. Un ejemplo es la creación (financiada por el gobierno de la República) del grupo teatral La Barraca (1931-1936), dirigido por el propio Lorca, cuyo objetivo era difundir el teatro clásico español por los pueblos más apartados y atrasados de España. Otro ejemplo fue la creación en Valencia (1934) del grupo universitario El búho, dirigido por Max Aub, que, ya en plena Guerra Civil, representa teatro social comprometido con la defensa de la República y escrito por autores contemporáneos.

Valle-Inclán (1866-1936) fue un experimentador y un virtuoso del estilo, cuya obra teatral no se supo valorar ni representar hasta bien entrados los años 70 del s. XX. Su teatro primerizo (igual que las novelas) se mueve dentro de un modernismo refinado y decadente asociado a nostálgicas convicciones carlistas (muy conservadoras por tanto, pero también muy críticas con el mundo de la Restauración), por ej. Voces de gesta (1911). Sin embargo, es después de la I Guerrra Mundial cuando descubre el vacío de ese viejo tradicionalismo carlista, y comienza a escribir una obra radical donde funde lo experimental y el acercamiento a las posiciones políticas y sociales más avanzadas del republicanismo español. Esta superación del modernismo presenta tres vías de salida, las dos primeras paralelas en el tiempo: El espacio gallego o ciclo del mito (desde 1907) en el que se interesa por Galicia y sus tradiciones. Representa esta región como una sociedad de alma primitiva e intemporal donde las pasiones irracionales y la ciega violencia gobiernan las conductas humanas. Ejs. la trilogía Comedias bárbaras (con Águila de blasón y Romance de lobos, de 1907, y Cara de plata, de 1922) y, sobre todo, Divinas palabras (1920); y 2) El espacio versallesco o ciclo de la farsa, donde Valle recrea burlonamente un s. XVIII galante y cortesano, estilizado al gusto modernista, pero enfatizando los contrastes entre elementos sentimentales y grotescos (caricaturescos). Ej. La marquesa Rosalinda (1912) y Farsa y licencia de la reina castiza (1920) Desde 1920 (hasta su muerte, 1936) desarrolla el vanguardista ciclo del esperpento. Más que un género literario o teatral, el esperpento es, ante todo, una estética y una visión del mundo completamente nuevas con las que Valle pretende ofrecer un retrato distorsionado de la sociedad española contemporánea (la de la Restauración) mostrando todo lo ridículo, extravagante y grotesco que hay en ella, especialmente, los degradados e hipócritas valores defendidos por las clases pudientes, valores que sólo encubren egoísmo, crueldad e ignorancia. La obra inaugural de este ciclo (y una de las cumbres del teatro español) es Luces de Bohemia (1920 y 1924), donde Valle aplica y explica los procedimientos esperpénticos esenciales: animalización, muñequización y cosificación de personajes; contrastes; impasibilidad de sentimientos ante la desgracia; mezcla de registros lingüísticos; tono humorístico y sarcástico; sátira socio-política; y absoluta libertad formal (en diálogos, acotaciones y construcción escénica). Otros esperpentos teatrales son la trilogía Martes de carnaval, de la que cabe destacar Los cuernos de Don Friolera (1921). Por su parte, García Lorca (1898-1936) veía la vida y el mundo como un gran escenario en el que se funden el espectáculo y la poesía ("El teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana"), de ahí que lo entendiera como un espectáculo “total” que reúne unos diálogos profundamente poéticos y unos recursos escénicos (decorados, vestuario, música y canciones, colores, luces y sombras, movimiento, etc) de intenso valor simbólico. Sus personajes hablan en prosa, pero en un prosa que, en su sencillez expresiva, transmite un intenso lirismo, potenciado por la inclusión de romances, canciones, letrillas, coros, etc. Lorca, además, fue un innovador teatral, que no solo se negó a hacer la comedia burguesa que dominaba en su tiempo, sino a repetir las fórmulas dramáticas propias. Lo que él buscaba era poner en escena los grandes temas humanos: el amor, la muerte, el paso del tiempo, la opresión y la rebeldía, la fuerza del destino, y para ello experimenta con una amplia variedad de formas dramáticas desde las más tradicionales y convencionales (la tragedia clásica o el drama benaventino) hasta las más contemporáneas y experimentales (el teatro simbolista), pero lo hace convencido de que la finalidad del teatro es, al mismo tiempo, enseñar (hacer pensar) y deleitar (entretener), según el viejo modelo clásico. Estos temas habituales en el teatro de Lorca se personifican en la mujer como símbolo trágico del deseo incumplido en una sociedad patriarcal, cerrada e inmóvil. Por debajo de esta personalización, hay en sus obras dos series de fuerzas reiteradamente opuestas y enfrentadas: el principio de libertad (la pasión amorosa y el instinto del ser humano) y el principio de autoridad (el orden, la tradición y los convencionalismos sociales). La tensión entre ambas fuerzas o principios es la base del conflicto dramático lorquiano, de ahí que la rebeldía, la soledad, las frustraciones y la muerte sean motivos tan frecuentes. Hay un teatro de Lorca antes y después de su viaje a Nueva York (1929). Las innovaciones del la primera época (1920-1929) tienen que ver con la exploración de la expresividad de ciertos géneros dramáticos, convencionales (como el teatro poético; ej. Mariana Pineda de 1927) y no convencionales (como el guiñol, la farsa y el ballet; ej. La zapatera prodigiosa de 1923).

Desde 1929 Lorca orienta su teatro en dos direcciones, un teatro experimental que llamó “imposible” y un teatro comercial con ingredientes experimentales. El teatro imposible extrema los recursos expresivos irracionales (surrealistas y absurdos) para realizar una reflexión metateatral acerca de la “verdad oculta” tanto del individuo como del teatro. Ej. El público (1930). El teatro comercial de carácter experimental emplea argumentos de base realista (incluso inspirados en hechos reales) para reinventar poéticamente dos géneros muy olvidados y adulterados desde principios de s. XX: la tragedia (ejs. Bodas de Sangre, de 1931, su gran éxito teatral; y Yerma, 1934) y del drama burgués naturalista (ej. La casa de Bernarda Alba, de 1936). Junto al de Lorca, cabe mencionar el teatro vanguardista de Alberti (El adefesio) y Miguel Hernández, pero sobre todo el de un autor puente entre el 27 y el teatro de los años 40-50, Miguel Mihura. Mihura sufrió la censura de su primera obra (Tres sombreros de copa, 1932), estrenada muy posteriormente, en 1959. Era esta una comedia ambigua donde el humor chispeante se combina con una crítica ácida y mordaz del amor y la familia.

2) El teatro desde 1940 a nuestros días. Las secuelas de la guerra y la censura llevaron al teatro de posguerra a una crisis general. Roto el ambiente innovador de los años republicanos y exiliados importantes autores como Jacinto Grau, Max Aub y Alejandro Casona (La dama del alba, 1944), se montan pocos espectáculos, el público (más interesado en el cine) no llena las salas, y autores y promotores se muestran miedosos ante las prohibiciones y las novedades. Hasta los años 50 triunfa un teatro tradicional resumible en dos tendencias heredadas de la preguerra: la comedia burguesa y el teatro de humor. Ambas son formas dramáticas anticuadas, superficiales y evasivas que solo persiguen entretener y transmitir la ideología (el nacionalcatolicismo) de los vencedores. Presentan exclusivamente ambientes y personajes de clase alta y repiten los mismos temas costumbristas (enredos amorosos, infidelidades, conflictos familiares, etc.). La comedia burguesa se mantiene fiel a su modelo: el propio Benavente sigue estrenando hasta su muerte en 1954, y junto a él otros autores de éxito como Joaquín Calvo Sotelo (ej. La muralla, 1954), Luca de Tena (¿Dónde vas Alfonso XII?, 1952), José López Rubio (Las manos son inocentes, 1958). En el teatro de humor destacan dos estrenos insólitos: Eloísa está debajo de un almendro (1940) de Enrique Jardiel Poncela y Tres sombreros de copa (1959) de Miguel Mihura. Formados en el ambiente literario del 27, ambos autores despliegan aquí un humor inteligente que mezcla el absurdo con toques de irracionalidad. Sin embargo, pronto se amoldan a la comedia intrascendente que reclama el público de la época y que también escribirán exitosos autores como Alfonso Paso (Las que tienen que servir, 1962), Antonio Lara “Tono” o Juan José Alonso Millán. La renovación teatral, que rompe con el teatro de evasión dominante, arranca con grupos teatrales independientes de finales del los 40 (ej. Arte Nuevo, el Teatro Popular Universitario – TPU- o el Teatro de Agitación Social –TAS-) y se consolida en los años 50 a partir del estreno (1949) de Historia de una escalera, de Buero Vallejo. Este teatro comprometido, que nunca triunfó comercialmente (salvo el de Buero) y que tuvo muchos problemas con la censura franquista, subraya unas veces la dimensión existencial del ser humano (Buero) y otras la sociopolítica (Alfonso Sastre). Buero Vallejo (1916-2000) escribe un teatro repleto de elementos simbólicos cuya temática general es de base trágica: el enfrentamiento (y la negación) del ser humano que busca la verdad y la dignidad contra los condicionantes caprichosos de la naturaleza, el poder o las estructuras sociopolíticas. Formalmente Buero comienza con una dramaturgia tradicional a la que agrega posteriormente técnicas del teatro épico de Brecht y, más tarde, “efectos de inmersión” para que el espectador interiorice las obsesiones de los personajes. La evolución de su obra se resume en tres etapas: 1ª) Dramas realistas-existenciales (años 50) Ej. Historia de una escalera (1949), En la ardiente oscuridad (1950), centrados en símbolos (ej, la ceguera o la pobreza) con los que se medita acerca de las limitaciones individuales y la capacidad personal para superarlas. 2ª) Dramas históricos (años 60) Ej. Un soñador para un pueblo, 1958, recreación del motín de Esquilache; Las Meninas, 1960, con Velázquez como protagonista, en los que se reflexiona sobre el destino del pueblo en una sociedad esencialmente injusta. 3ª) Dramas filosóficos (años 70). Ej. El tragaluz, 1967; La Fundación, 1974, donde Buero trae a escena asuntos como la violencia y la represión, fuerzas ocultas institucionalizadas que operan contra el individuo en la sociedad contemporánea. Alfonso Sastre (1926), cuya obra fue duramente censurada durante el franquismo, es el otro gran representante del teatro comprometido. Sastre entiende el teatro como un medio revolucionario de concienciación y de agitación política para transformar la sociedad actual. Dueño de una espléndida técnica dramática, Sastre se ha movido entre el teatro épico, el esperpento y los experimentos vanguardistas, y su influencia sobre el teatro posterior es enorme. Destacan sus obras Escuadra hacia la muerte (1953), Crónicas romanas (1968) y La taberna fantástica (1985). La década de los años 60-70 trae dos líneas de renovación dramática: a) la continuidad del teatro comprometido a través de jóvenes autores (la llamada “Generación realista”) como Lauro Olmo (La camisa, 1962), Carlos Muñiz (El tintero, 1961) y José Martín Recuerda (Las salvajes de Puente San Gil, 1963). Predomina en ellos la protesta ante los conflictos sociales (ej. la explotación laboral, la marginación social, etc.) encarnada en

personajes caracterizados como víctimas sometidas a situaciones límite y que se expresan con un lenguaje violento y directo dentro de un tono de crispación, amargura y desesperanza. b) el teatro comprometido no realista se caracteriza por hallarse fuera de los circuitos comerciales (de ahí que también sea denominado “subterráneo”); por abrirse al experimentalismo europeo (teatro del absurdo de Ionesco y Beckett; teatro épico de Brecht; teatro de la crueldad de Artaud, teatro pobre de Grotowski) y norteamericano (teatro underground); por poner en escena el olvidado teatro de Valle-Inclán y Lorca; y por tratar temas de denuncia y protesta similares a los del realismo, pero desarrollados con técnicas dramáticas vanguardistas como las siguientes: - desaparece la linealidad argumental en favor de la improvisación, lo irracional absurdo y la sorpresa surrealista, - se incorporan al espectáculo géneros de representación no convencionales: farsa, esperpento, sainete, mimo, marionetas, circo, pasacalles, etc., - se reduce la importancia del diálogo en relación con la espectacularidad de la representación (expresión corporal, danza, luces y música, etc.) - se rompen las convenciones escénicas de espacio y tiempo (por ej., trasladando el escenario al patio de butacas y buscando la participación del espectador) Este teatro no realista, del que van a surgir las tendencias dramáticas más brillantes del periodo democrático, presenta dos manifestaciones a menudo interrelacionadas: el teatro de autor (creador tanto del texto dramático como de la dramaturgia de la obra) y el teatro independiente representado por compañías de aficionados o semiprofesionales que, partiendo de obras ya fijadas literariamente o de creaciones colectivas propias, potencian el elemento coreográfico, plástico, mímico o musical, cosa que disminuye el papel tradicional del autor. Dentro del teatro de autor, destaca, sobre todo, Fernando Arrabal. Su teatro “Pánico”, provocador y rebelde, está muy influido por Ionesco y el surrealismo. Ej. Pic-Nic (1957) y El cementerio de automóviles (1966). Otros autores de esta línea teatral son Francisco Nieva y Miguel Romeo Esteo, ambos con un lenguaje culturalista e irracional y escenografías barroquizantes. Dentro del teatro independiente destacan compañías como las madrileñas Tábano (Castañuela 70, de 1968) y Bululú; las catalanas Els Joglars (La torna, 1977) y El Comediants; o la andaluza La cuadra de Sevilla. El teatro actual, desde la normalización cultural de la Democracia (año 1975 en adelante) trae consigo la proliferación de tendencias teatrales diversas, y con ella el reconocimiento del teatro español en los escenarios europeos y americanos: - hay autores de formación experimental que incorporan algunas de las innovaciones de los años 60-70 a un teatro más convencional. Ej José Ruibal (El hombre y la mosca, 1977; Esta noche gran velada, 1983) y Manuel Martínez Mediero (Las hermanas de Búffalo Bill, 1975). - otros autores se mantuvieron fieles a las fórmulas experimentales. Ej Luis Riaza (Retrato de dama con perrito, 1979) - surgen nuevas compañías independientes que desarrollan el teatro de calle y los performance, un tipo de espectáculo que busca la participación activa del público, bien sea en insólitos escenarios creados ad hoc (ej. la compañía La Fura dels Baus, con Accions, de 1983), bien en la calle (fiestas, pasacalles, ceremonias, etc), por ej, compañías como Laminimal Teatre o Troula Animación. - la comedia y el drama tradicionales se dignifican con nuevos autores y compañías, por ejemplo, Antonio Gala (Anillos para una dama, 1973; Petra regalada, 1980); Fernando Fernán Gómez (Las bicicletas son para el verano, 1982); José Luis Alonso de Santos (Bajarse al moro, 1985), José Sanchís Sinisterra (Ay, Carmela, 1986), y jóvenes autores desde los 90 hasta ahora como Paloma Pedrero, Juan Mayorga (La paz perpetua, 2007) y Antonio Álamo. Como compañía especializada en la comedia destaca La Cubana (Cómeme el coco, negro, 1989; Cegada de amor, 1994). - durante los últimos 15 años se ha producido la progresiva aclimatación del “musical” anglosajón a la escena española como fórmula de máxima rentabilidad comercial. Ej Los miserables, todavía hoy en escena tras 5 temporadas.