Tema 6. El retrato moderno y sus metáforas

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TEMA 6. EL RETRATO MODERNO Y SUS METÁFORAS Introducción: Figuración vs No Figuración Hay una tendencia a asumir que lo figurativo es superior a lo no figurativo, que en igualdad de condiciones, una obra que muestra una imagen reconocible es siempre preferible a la que no la muestra. El arte abstracto es considerado como síntoma de decadencia cultural e, incluso, moral, mientras que la esperanza de un “retorno a la naturaleza” la dan por supuesta quienes confían en un retorno a la pureza. El arte es estrictamente un asunto de experiencia, no de principios, y lo que cuenta, desde el principio hasta el final, es la calidad; todo lo demás es secundario. Nadie ha sido todavía capaz de demostrar que lo figurativo como tal aumenta o disminuye el mérito de un cuadro o una estatua. Se da por supuesto que una imagen reconocible añade un sentido conceptual a la imagen, pero la fusión de los significados conceptuales y estéticos no afecta a la calidad. Que un cuadro presente cosas que pueden identificarse, así como un conjunto de formas y de colores que pueden mirarse, no significa necesariamente que nos ofrezca más como arte. En arte, el más y el menos no dependen de cuántas variedades de significado estén presentes, sino de la intensidad y profundidad de esos significados. Y no es posible decir antes del desenlace -antes de tener la experiencia del mismo- si la suma o la resta de significado conceptual, o de cualquier otro factor, aumentará o disminuirá el significado estético de la obra. El comentario explícito de un suceso histórico ofrecido por el Guernica de Picasso no hace necesariamente de este cuadro una obra de arte mejor o más rica que una pintura por completo "no objetiva" de Mondrian. Sostener que cierto tipo de arte debe invariablemente ser superior o inferior a otro significa juzgar algo antes de experimentarlo. La pintura y la escultura importantes de nuestra época, como siempre ocurrió en el pasado, continúan ambiciosamente rompiendo las nociones fijas acerca de lo que en arte es o no es posible. Si ciertas obras de Picasso y de Mondrian merecen ser consideradas como cuadros, ello se debe a que la experiencia real nos lo dice así. Y no tenemos más razones para dudar de la validez de nuestra experiencia que los contemporáneos de Tiziano tenían para dudar de la suya. Ahora ya es posible preguntar si, en vista de lo que la pintura y la escultura han conseguido en el pasado, no corren el peligro de cierto empobrecimiento al eliminar lo representativo, lo figurativo, lo descriptivo. Como ya se ha dicho, lo no figurativo no es necesariamente inferior a lo figurativo, pero ¿acaso no tiene, sin embargo, escasas condiciones para acercarse a lo que nuestra sociedad coincide en llamar cuadro o estatua? Por esta razón, ¿es posible que todavía nos deje algo insatisfechos incluso lo mejor de la pintura abstracta? La experiencia nos dice que la pintura y la escultura figurativas han conseguido raramente en los últimos años algo más que una calidad menor, y que la calidad de más categoría gravita más y más hacia lo no figurativo. Esto no quiere decir que la mayor parte del reciente arte abstracto sea superior; por el contrario, mucho es malo, pero ello no impide que lo mejor de él sea el mejor arte de nuestro tiempo. Por otro lado, ¿puede ser que nuestra insatisfacción con el arte abstracto -si es que de una insatisfacción se trata- tenga su origen no tanto en nuestra nostalgia por lo figurativo como en el hecho, relativamente simple de que somos incapaces de igualar el pasado? ¿No puede ocurrir que el arte en general esté en decadencia? Pudiera ocurrir que todavía no podamos ver lo suficientemente lejos por lo que al arte de

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nuestros propios días se refiere; que la verdadera y fundamental fuente de insatisfacción que podemos sentir ante la pintura abstracta radique en los insólitos problemas planteados por un "lenguaje" nuevo. Desde Giotto la tarea primordial de la pintura ha consistido en trasladar la ilusión de un espacio tridimensional a una superficie plana. Miramos a través de esta superficie como desde el proscenio miramos el escenario y la modernidad ha hecho este escenario cada vez más somero. Por muy rica y variadamente que el artista decore y pliegue este telón, e incluso aunque todavía trace en él imágenes reconocibles, podemos notar una cierta desorientación. No es tanto la distorsión o la ausencia de imágenes lo que puede importarnos en este telón pintado, sino la eliminación de los derechos espaciales que las imágenes solían tener cuando el pintor tenía la obligación de crear una ilusión de esa misma suerte de espacio en que se mueven nuestros cuerpos. Esta ilusión espacial, o más bien la sensación de ella, es lo que quizá echamos de menos, mucho más que las imágenes que solían llenarla. La pintura ha llegado a ser hoy una entidad perteneciente al mismo orden espacial que nuestros cuerpos; ya no es el vehículo de un equivalente imaginario de ese orden. El espacio pictórico ha perdido su "interior", y ahora es todo "exterior". El espectador ya no puede escapar en él del espacio en que él mismo está. No se trata sólo de que la pintura abstracta parece ofrecer un tipo de experiencia más limitada, más material y menos imaginativa que la pintura ilusionista, sino también de que parece hacerlo sin los nombres y los verbos transitivos del lenguaje pictórico. La mirada tiene dificultades para localizar los énfasis centrales, y se siente más directamente obligada a considerar el todo de la superficie como un único e indiferenciado campo de interés, lo que a su vez nos hace sentir y juzgar el cuadro de modo más inmediato en términos de su unidad total. Si, al parecer, la escultura abstracta encuentra menos resistencia que la pintura abstracta, es porque no ha cambiado su lenguaje de modo tan radical. Abstracto o figurativo, su lenguaje sigue siendo tridimensional, literal. 1. Una figuración anti-académica RONALD B. KITAJ El de Kitaj es un caso peculiar dentro del ámbito del pop inglés. Aunque americano, estudió en el Royal College of Art, donde coincidió con artistas ingleses sobre los que ejerció una gran influencia. Sus temas procedían más de la literatura y de la historia del siglo XX que de la cultura popular, pero las imágenes tenían como base fotografías, fotogramas o fragmentos de pinturas de artistas del pasado, en una amalgama compleja que hace sus obras difícilmente comprensibles sin el libro de claves, planteando al espectador cada vez la resolución de un enigma. El catálogo de una de las exposiciones de Kitaj tiende a acumular notas a pie de página para procurar aclarar la complejidad de las fuentes de su obra. La actitud del espectador debe ser, pues, intelectual. La historia de los judíos, sus lecturas favoritas, las revoluciones o sus amigos de Londres pueblan sus cuadros resueltos a la manera de collages pintados. No le gusta la etiqueta pop, que rechaza como casi todos los artistas ingleses, y, en realidad, no se puede hablar de una escuela pop inglesa porque las diferencias entre ellos son demasiado acusadas. Lo que comparten es una nueva mirada sobre la cultura popular y la sociedad de consumo.

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PHILIP PEARLSTEIN El estadounidense Pearlstein es uno de los artistas más importantes e innovadores de la moderna escuela realista. Estudió en el Carnegie Institute y recibió su maestría en Historia del Arte en la Universidad de Nueva York. Durante el tiempo que comenzó a trabajar bajo la corriente del Realismo, sus colegas se mostraban absolutamente en contra de cualquier opción realista. Y, aunque se mantuvo dentro del Modernismo al igual que sus compañeros, se vio obligado a reconsiderar la opción realista y, al hacerlo, ayudó a reinventar los términos en que el realismo podría volver a convertirse en un arte vital. En sus pinturas, el cuerpo humano y más concretamente el desnudo, asume una nueva gama de realidades plásticas como la masa y el peso del cuerpo, haciendo hincapié, además, en el carácter no estudiado de la postura. Lo que más le preocupa es el cuerpo como forma.

LUCIEN FREUD Freud nació en Berlín pero se trasladó a Londres con tan sólo 10 años, por lo que se comprende que su formación artística y, posteriormente, su brillante desarrollo como pintor, se llevase a cabo como si se hubiese tratado de un genuino artista británico. Por todo ello se le ha considerado siempre como uno de los más brillantes representantes de la Escuela de Londres, cuyos miembros se caracterizaron por estar de alguna manera vinculados a una figuración de estirpe expresionista. Aunque tampoco se puede negar la impronta artística alemana que configuró su personalidad. La maduración de su estilo y el comienzo de su proyección pública no se produjo hasta 1951.

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Freud se centró en una peculiar interpretación de la pintura realista, pero también dejándose contagiar por el morboso sentido físico, carnal y existencial del primer Francis Bacon. Su pintura debe su original peculiaridad al modo con el que supo abordar la figura humana, fundamentalmente desnuda y haciendo siempre valer su turbadora densidad carnal, obteniendo un sentido matérico que les daba una fuerza táctil, muchas veces de efecto turbador.

EDWARD HOPPER Los estadounidenses encontraron en el pop art un auténtico reflejo de la sociedad en que vivían y también vieron en él una afirmación de la unicidad del sueño estadounidense. No es excesivo afirmar que el pop art condujo a la construcción, o reconstrucción, de la historia del arte estadounidense para dejar más sitio en ella a artistas como Hopper. El pintor fue uno de los principales representantes del Realismo del siglo XX, a pesar de que durante gran parte de su vida su obra pictórica no recibió la atención de la crítica ni del público. Estudió en la New York School of Art y desde muy pronto se interesó por la cultura y el arte europeos. Su producción artística es relativamente escasa ya que fue un pintor de ejecución lenta y pausada. En un primer momento se le relacionó con la American Scene (un grupo heterogéneo de artistas interesado por los temas propios de América), pero pronto desarrolló su personal estilo pictórico. Su carácter taciturno y sus formas austeras tuvieron un fuerte reflejo en su obra, que se caracteriza en su conjunto por la simplificada representación de la realidad y por la perfecta captación de la soledad del hombre contemporáneo. El tratamiento cinematográfico de las escenas y el personal empleo de la luz son los principales elementos diferenciadores de su pintura. La mayoría de sus temas pictóricos representan lugares públicos como bares, hoteles, estaciones, trenes…, todos prácticamente vacíos para subrayar la soledad del personaje representado. Por otro lado, acentúa el efecto dramático a través de los fuertes contrastes de luces y sombras.

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2. El Hiperrealismo A finales de los años sesenta en Estados Unidos aparece de manera escandalosa y arropado por todos los medios del sistema el Hiperrealismo, para desaparecer del mismo modo y con la misma velocidad, tras consagrarse en 1970 en el museo Withney con la exposición Veintidós realistas (aunque en los últimos años parece que ataca de nuevo). Enlazando con esa tradición realista que nunca se había perdido del todo, sus representantes toman como punto de partida la fotografía pero no abandonan los pinceles. Su labor consiste en llevar a cuadros de gran formato fotografías de cosas banales, de la vida cotidiana en las ciudades (escaparates, calles, casas, coches y gente moderna). Estas fotos en color a gran escala, de aspecto pulido y brillante producen una imagen fría, neutra y superficial. La banalización del pop se ha llevado a sus últimas consecuencias. Richard Estes pinta escaparates brillantes y llenos de reflejos, sometidos a una geometría estricta y precisa, en un trompe l’oeil moderno. Los coches son el tema de Don Eddy y John Salt, para el primero nuevos y relucientes, dispuestos para empezar el rodaje de la película, mientras al segundo sólo le interesan las carrocerías como ruinas. David Parrish prefiere las motos, símbolo todavía de toda una generación, y Richard MacLean vuelve a los ranchos. Chuck Close pasa fotos de fotomatón, hechas para carnet de identidad, a un formato monumental –dos y tres metros-, cambiando por completo el sentido del retrato, que pierde su poder de identificación y de individualización para convertirse en un paisaje en blanco y negro. Pero la búsqueda del hiperrealismo -de ir más allá del realismo- lleva a la búsqueda del doble y el doble es más perfecto en tres dimensiones. La escultura hiperrealista recurre a un método viejo: moldes del cuerpo del modelo en fibra de vidrio y resina de poliéster, a los que se añaden pelo y ropas de verdad, como santos de vestir, algo que cumple este deseo de hiperrealidad. John de Andrea hace desnudos perfectos desde el punto de vista de la reproducción, sin evitar un accidente físico, por poco agradable que sea. Menos complaciente aunque más hiperrealista, si cabe, es Duane Hanson, quien no desnuda a las personas, desnuda a la sociedad americana y sus Mujeres en el supermercado (gordas, con rulos, zapatillas, el bolsito y el carro de la compra) son una burla cruel de la mujer americana -occidental-, una crítica al sueño americano y un atentado al buen gusto. Su galería de horrores contemporáneos no perdona a nadie: soldados de Vietnam, homeless de Nueva York o turistas con zapatillas de deporte, sombrero, pantalón corto y guía dispuestos a huir de la vida cotidiana. Todos entramos en alguna categoría de Hanson.

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3. Arte del cuerpo y Arte feminista. Otras expresiones de un humanismo identitario (he englobado los puntos 3 y 5 puesto que me parecen bastante similares) Para entender la obra de determinados artistas de la segunda mitad del siglo XX hay que tener en cuenta que el cuerpo es algo más que aquello que se observa externamente. Más bien es el espejo y la forma que adquieren muchas de las aspiraciones personales, la parte visible del deseo de perfección humana, un vehículo metafórico lleno de significados. La representación del cuerpo significa una especie de código que debe ser leído o entendido como un intento de responder a la búsqueda de identidad. Más allá de un mero organismo físico y/o material, el cuerpo necesita ser analizado como una especie de código para situarnos en el mundo y entender quiénes somos; de hecho, en la sociedad occidental, la configuración de nuestro propio cuerpo influye de forma harto evidente en nuestra existencia social y cultural. Así, en un mundo donde la apariencia y la imagen han llegado a convertirse en los valores supremos, el cuerpo no sólo transmite mensajes a la sociedad sino que se convierte él mismo en el contenido de los mensajes. Históricamente, el cuerpo del hombre era la norma, la mujer no existía sino en relación con él. Por eso había una actitud que ayudaba a mantener el cuerpo del hombre como la forma canónica por excelencia, la única posible: el hombre era la medida de todas las cosas y la mujer no existía como categoría ontológica diferenciada. El principio masculino hegemónico se instituye como el parámetro a través del cual se mide todo lo demás; se ha conseguido imponer una forma de ser particular como la única posible y natural y se ha impuesto su estructura, sin que lo parezca, a esos otros sectores (fundamentalmente mujeres y gays) para que la tomen como propia y si no lo consiguen se sientan culpables, minusvalorados e inferiores. La imagen masculina narcisista es una imagen que proyecta autoridad y omnipotencia, que conlleva fantasías muy relacionadas con la agresividad, el poder, la dominación y el control. Afortunadamente, después de la IIGM, han ido apareciendo personas y movimientos que han puesto en la picota este modelo normativo y mayoritario para

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dar cabida a aspectos impensables hasta entonces como, por ejemplo, la ambigüedad física y sexual. En estos últimos años, y al contrario que las visiones mayoritarias ensalzadas por todas partes, diferentes artistas están cuestionando los estereotipos tradicionales, al tiempo que se están desentendiendo de las actitudes hegemónicas que priman la firmeza, la fuerza y el control como sinónimos de los valores básicos. Al hilo de esto, conviene hablar del ARTE DE ACCIÓN FEMINISTA. Las posturas feministas cambiaron radicalmente a partir de mayo de 1968, pero para llegar a ese punto no se pueden olvidar los orígenes; ya desde 1960, Yoko Ono puso su grano de arena con una serie de trabajos muy simples pero muy participativos: en 1964, por ejemplo, presentó una de sus mejores obras, Cut Piece; en la acción, Ono se vistió con un elegante traje de tarde e invitó a la audiencia a cortar sus vestiduras mientras ella permanecía tranquilamente sentada en estado de contemplación. A partir de aquí hubo muchos trabajos y muchas artistas, siendo muy interesante Adrian Piper; su trabajo surge de su propia experiencia de vida y se integra como un análisis político, como una crítica social. Piper funciona siempre como una mujer afroamericana que vive por fuerza bajo los imperativos del racismo y del sexismo. En 1970 empezó su serie Catálisis en la que la artista aparecía en las calles de Nueva York de alguna manera llamativa y casi siempre agresiva. Por ejemplo, una vez manchó un traje con vinagre, leche, aceite y huevos durante una semana y luego, llevándolo puesto, se metió con él en el metro.

Sin embargo, y conociendo la importancia capital que todavía hoy sustenta el aspecto externo, no debería extrañarnos la utilización de toda una serie de estrategias que tienen como finalidad la afirmación de la belleza física entre los jóvenes y una negación de la visible degeneración entre los mayores con el propósito de conseguir una imagen que nos permita alcanzar dos objetivos: por un lado, permanecer en los grupos más deseados y, por otro, impedir el acercamiento a la vejez y la muerte. Esto comporta un retorno a una visión de la representación corporal en la que se desecha todo atisbo de fragilidad, vulnerabilidad, castración, pérdida o división. Precisamente, la obra de John Coplans se caracteriza por ser una provocación irónica y divertida sobre los cánones que rigen la representación del cuerpo del hombre y los conceptos de masculinidad que en él deben estar presentes. La paradoja de ofrecer insistentemente un cuerpo ajado y decrépito (el del artista) da cuenta de un trabajo profundamente singular y crítico con las normas sociales. Coplans fotografía algo que es real pero que social y culturalmente resulta bastante invisible: el envejecimiento del cuerpo y la posibilidad de no avergonzarse del mismo. La idea de hablar sobre el tabú de la edad es un verdadero revulsivo para todos aquéllos que sólo encajan el deseo y el goce de vivir en la juventud. Por ello, el

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representar los tabúes, el hablar de ellos, el mostrar decenas de imágenes con mil posturas y expresiones diferentes, tiene un evidente contenido político. Las imágenes de Coplans nos hablan del proceso degenerativo del cuerpo. Empezó a fotografiar su propio cuerpo con casi 60 años. El tamaño de sus fotografías y los primerísimos planos que el artista muestra de las diferentes partes de su cuerpo revela una actitud desvergonzada, agresiva incluso. Sus obras nos enfrentan a la incómoda visión de un cuerpo grueso, peludo y lleno de manchas en la piel. No hay nada heroico en su mirada pero tampoco nada trágico. Así, en Frontal, Hands Holding (1985) observamos un sexo masculino pequeño que aparece en el centro de la imagen pero sin ánimo de protagonismo ni énfasis de ningún tipo, mostrándose en una escena que contradice todo posible deseo narcisista de evidenciar las potencias sexuales del modelo. La serie Body Language (1986) enseña sin ningún rubor ni enmascaramiento la parte más denostada y estigmatizada del cuerpo masculino: el culo, sinónimo, para la cultura occidental hegemónica, de suciedad y sumisión, de feminidad y postración. Y Coplans nos lo pone delante de la cara, algo que podemos asociar con una fuerte ambivalencia masculina-femenina, una mezcla de ambos géneros, una reivindicación de las partes femeninas que permanecen en su cuerpo. La naturalidad con que Coplans expone su propio cuerpo desnudo, su capacidad para dotar de dignidad a un cuerpo envejecido, su rechazo a las imágenes del poder fálico y su menosprecio a los estereotipos más extendidos de lo que se entiende por virilidad, hacen de sus autorretratos representaciones que desafían y cuestionan la visión hegemónica de la masculinidad, al tiempo que reivindican su estrecha vinculación con la feminidad.

Durante los 60 y los 70, el movimiento BODY ART agrupaba a todo un conjunto de artistas muy diferentes interesados en investigar con el cuerpo subrayando su energía, midiendo su resistencia, escrutando sus mecanismos psicológicos y sexuales, potenciando los aspectos gestuales o analizando las relaciones del cuerpo con el espacio y el tiempo. La definición más simple de lo que constituye el Body Art es que es un tipo de actividad artística que tiene al cuerpo humano como soporte o material de esa creación. Los primeros artistas que trabajan sobre el cuerpo utilizan modelos, tal es el caso de Yves Klein o Piero Manzoni. Pero, sin duda, destacan Gina Pane y Günter Brus por su contenido agresivo y violento. En los 70, el propio cuerpo de Gina Pane será su instrumento de trabajo en aras de una doble visión de éste: por un lado, como objeto sexual y símbolo de fecundidad; por

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otro, como vehículo espiritual de regeneración y huída de la muerte, deseo de inmortalidad. Su piel se convierte en la superficie privilegiada; las incisiones o heridas que ejecuta sobre ella la acercan a las prácticas religiosas de los pueblos primitivos, donde la experiencia ritual de la piel significa, al mismo tiempo, las identificaciones sociales y los fantasmas individuales; se trataría de un deseo de sacar a la luz, de plasmar sobre la piel, algunos de los fantasmas más íntimos del subconsciente. Es muy significativa la pieza Psyché de 1974, en la que Gina se hace una herida en cruz sobre el vientre, de tal manera que el ombligo se convierte en el punto central donde se juntan el corte vertical y horizontal. Estos cortes alrededor del ombligo recuerdan el carácter procreador del vientre femenino, evocan la fusión absoluta del cuerpo de la mujer con la figura de la madre y subrayan el rol social de la mujer, su función maternal. Gina realizó un conjunto de acciones en las que la herida que sangra está continuamente presente, como Escalada no anestesiada, 1971 o Le corps pressenti, 1975. Gina utilizó el dolor como un elemento comunicativo con el que nos trata de hablar de un cuerpo vulnerable que atestigua la doble herida del nacimiento y de la muerte. Paralelamente, sus heridas insisten sobre las consecuencias de su singularidad femenina poniéndola en relación con elementos como la leche, esencia misma de la intimidad maternal, símbolo de la fecundidad, incluso, bebida de la inmortalidad, que aparece en obras como La lait chaud, 1972. Sus heridas son unas agresiones voluntarias por donde se debilita el cuerpo, se escapa la vida y se accede a una nueva situación física y mental; lo que queda en la superficie corporal es la cicatriz, la marca, la memoria de una vida herida.

Durante la segunda mitad de los sesenta, Günter Brus va a realizar una serie de acciones artísticas en las que, tomando su propio cuerpo como elemento central, va a intentar una transgresión radical de todo tipo de prohibiciones corporales y sexuales, la superación de los tabúes. De entre todas sus acciones, las más importantes son las que reciben el nombre genérico de Automutilación I, II y II (1965), Acción 17 – Destrucción de la cabeza (1966), Acción 30, 33 y Acción 34 – Estrangulamiento (todas de 1968). En estos años, Brus combinaba el simbolismo sadomasoquista con lo que él denominaba la auto pintura, donde la línea se transforma en corte. El cuerpo, en todos sus estados, aparecía como el lugar de experimentación metafísica, al tiempo que como espacio pictórico. Sus acciones eran violentamente expresionistas en las cuales su cuerpo maquillado llevaba inscrito el simulacro de muy diversas heridas. A medida que las acciones se van repitiendo van ganando en intensidad, se aprecia un incremento de la ferocidad de los actos, al tiempo que se expanden más y más los límites del cuerpo para mostrar las fronteras hasta donde el hombre puede llegar.

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4. La figuración española: de Equipo Crónica a Antonio López También, en España, después del hartón de introspección que había supuesto el informalismo de El Paso y otros creadores – Tàpies, Chillida, Lucio Muñoz…- los artistas empiezan a salir a la calle y a mirar el mundo que les rodea: una sociedad de industrialización incipiente (máquinas, coches, electrodomésticos, etc.) y de turistas. Ante ese panorama y provistos de un buen conocimiento de la Historia de España y de la Historia del Arte, incluidas las vanguardias, así como del arte que se hacía en Europa por estos años (el pop inglés) acompañado de un espíritu crítico respecto a la situación política y social, tres artistas de Valencia lanzan una nueva mirada sobre el país, el arte, la situación política y el papel del artista en esa sociedad. Son Rafael Solbes, Manolo Valdés y Juan Antonio Toledo, quienes a finales de 1964 forman el Equipo Crónica, junto con el crítico e historiador Tomás Llorens. Muchas de sus ideas recuerdan a Equipo 57, pero a diferencia de aquéllos, no tienen fines científicos ni experimentales; parten de un estilo propio, directo, de imágenes claras que todos pueden leer (procedan del campo que procedan). Crónica era la suma de las finalidades del realismo social pero utilizando los sistemas de imágenes pertenecientes a las experiencias visivas del hombre de ese momento, haciendo coincidir la intencionalidad de la obra de arte con la función dialéctica que desempeña en la formación de los grupos sociales. Realistas, sí, pero de su tiempo. Solbes y Valdés – Toledo se retira pronto – trabajan siempre en equipo, compartiendo tanto la investigación como la realización de sus obras, del tal forma que a la muerte de Solbes en 1981, el Equipo desaparece. Y trabajan en series, como Arroyo, lo que les permite analizar un mismo tema con variantes. Crónica parte de unos orígenes humildes plásticamente, y muy acordes, desde el punto de vista visual, con la sociedad española a la que iban dirigidos, como la serie ¡América, América! (1965) donde la figura de Mickey se repite exactamente igual 19 veces en una cuadrícula y la número 20 es sustituido por una seta atómica, o Vietnam, de 1966: imágenes casi monocromas, muy próximas a los medios de comunicación, a la foto de periódico sobre todo. A partir de ahí, y con un punto de inflexión decisivo que es Latin Lover, de 1966, donde aparece el color, las tintas planas y muchos de sus recursos posteriores, van enriqueciendo paulatinamente su lenguaje para ponerlo al servicio de la crítica política, con la violencia institucional y el poder como temas principales, en series como La recuperación, 1967-1969 o Policía y Cultura, de 1971. En La recuperación los motivos protagonistas son los mitos de la España del Siglo de Oro en el contexto del primer consumo de los años sesenta. Las imágenes de la pintura española no aparecen como tales imágenes de alta cultura, sino como imágenes de los medios de comunicación, como ocurría con Picasso para Liechtenstein. De esta manera lanzan una mirada irónica sorbe esos mitos que el poder impone y utiliza: El Greco,

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Goya, Velázquez y sus personajes – el caballero de la mano en el pecho, el conde duque de Olivares, la duquesa de Alba -, desmitificándolo al sacarlos de su contexto habitual y colocarlos en uno nuevo, en un ambiente moderno y en actitudes propias de hoy: cortando una cinta ante el sol del imperio como corresponde a un gobernante, detrás de una mesa como un interrogador o entre lavadoras y ollas exprés. Al mismo tiempo que hace una labor crítica y desmitificadora, el Equipo Crónica pone en cuestión el papel del arte – sobre todo de la vanguardia – en relación con la situación política y cultural española. La pintura es la protagonista de la Serie Negra de 1972 y de Billar, de 1977, como lo es también en una serie de raíz política, Paredones de 1975-1976, hecha después de los últimos fusilamientos que tuvieron lugar en España y donde lo que se rompe es la paleta del pintor, que aparece junto a una figura a lo Klee o a lo Picasso… de ojos vendados y un paredón que es también un cuadro vanguardista.

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Bibliografía usada: “Medio siglo de arte” – Javier Maderuelo “El arte después de Auschwitz” – M. Santos García Felguera “Movimientos artísticos desde 1945” – Edward Lucie Smith “El arte del siglo XX” – Dolores Antigüedad/Victor Nieto/Amparo Serrano “Últimas Tendencias del arte” – Yayo Aznar / Joaquín Martínez “Abstracto-Figurativo” – Clement Greenberg (Documento de Alf) www.elpais.com www.museothyssen.org www.wikipedia.org