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TEMA VII

TEMA VII: EURIPIDES VII.1. Vida y tiempo de Eurípides VII2. Obras VII.3. Composición y presentación escénica VII.3.1. El coro VII.3.2. Los actores VII.3.3. La escenografía VII.3.4. Estructura de las obras de Eurípides VII.4. Eurípides y la polis VII.4.1. La función didáctica VII.4.2. La concepción política VII.4.3. La concepción ideológica VII.5. Temas euripídeos VII.5.1. La crítica VII.5.2. La pasión VII.5.3. La religión VII.5.4. La vida privada y la política VII.6. Lengua y estilo VII.7. Transmisión y pervivencia

TEMA VII: Eurípides VII.1. Vida y Tiempo de Eurípides Eurípides, algo más joven que Sófocles, es practicamente su contemporáneo: nacido el año 485 murió el mismo año 406, igual que Sófocles y poco después que él. Su primera victoria fue conseguida el año 441, mucho después de la primera victoria de Sófocles (468), la primera vez que participó en el concurso. Pero Sófocles fue un hombre afortunado, querido por el público de Atenas que veía en él un símbolo de la ciudad. Eurípides, en cambio, sólo ganó cuatro victorias de los 22 concursos a los que se presentó, lo que hace 88 piezas. Fue Eurípides menos grato al público de Atenas. Los conservadores veían mal sus innovaciones musicales, su estilo prosaico, sus dioses, héroes y mujeres demasiado humanos. Los jueces le premiaban raramente, los cómicos, como Atistófanes, se burlaban de él. Y, sin embargo, pocos representantes más genuinos hay de su tiempo, con sus elogios del régimen democrático y liberal de Atenas en sus primeras obras, con su desengaño después y su retirada a los temas de la vida privada, del ocio cultivado, del análisis psicológico de los personajes, de la crítica de la religión tradicional. Se inician así unos temas que son característicos de la edad posterior, la helenística. Él mismo es un tipo de hombre distinto del representado por los trágicos anteriores. Aunque vivamente preocupado por los temas políticos de su ciudad, angustiado por la guerra del Peloponeso, no participa en la vida pública. La imagen, sin duda exagerada, por otra parte, que se nos da de él, le pinta como un intelectual que se retira a su casa para componer sus obras rodeado de libros, huraño, melancólico, aunque cultivador del trato de los intelectuales de la época. El poco éxito que obtuvo Eurípides en su vida fue compensado con su popularidad en la edad helenística, después de su muerte. Ello se debe a que fue el adelantado de los temas que entonces interesaba. A ello se debe que Eurípides fuera el más leído de los trágicos y, en consecuencia, aquel de quien más obras se han salvado para la posteridad: 19 tragedias, aunque la autenticidad de una de ellas, el Reso, sea dudosa. VII.2. Obra Conviene presentar un pequeño análisis de las diferentes piezas siguiendo el orden cronológico de aquellas cuya fecha es conocida e intercalando las demás en el lugar que puede conjeturarse que ocuparon dentro de su producción. Posiblemente sean las piezas más antiguas, anteriores a Alcestis y, por tanto, de plena época de Pericles, el Cíclope y el muy dudoso Reso. El Cíclope es un drama satírico: desarrolla, con ayuda de un coro de sátiros, el tema de la Odisea de cómo el Cíclope, que había aprisionado a Odiseo y sus compañeros había comenzado a devorarlos, fue cegado por él. El coro de sátiros ayuda al héroe en forma burlesca, dentro de su cobardía; Odiseo y sus compañeros se escapan.

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El Reso desarrolla también un tema homérico, esta vez de la Iliada. Odiseo y Diomedes se introducen como espías en el campo troyano y dan muerte a Reso, el rey Tracio que había acudido a ayudar a los troyanos, llevándose con ellos sus caballos blancos. Al final la Musa, su madre, canta el treno por Reso. Alcestis, aunque no tiene coro de sátiros, hacía el papel de drama satírico en la trilogía representada el año 438: tiene un final feliz y un personaje burlesco, Heracles. Se trata de una reina tesalia (Alcestis) que muere para que conserve la vida su marido Admeto (a cambio de él, la Muerte se la llevará a ella, ya que nadie ha querido ocupar ese lugar, ni los ancianos padres de Admeto): Heracles es acogido hospitalariamente en el palacio de Admeto, que le oculta el dolor de la casa (por cortesía con su huesped). Come, bebe, alborota como es su papel en comedias y dramas satíricos; y cuando un sirviente le advierte de la verdadera situación, acude a luchar con la Muerte, a la que vence, rescatando a Alcetis. La nueva corriente cultural, profundamente influida por la sofística, es muy evidente en esta tragedia: El contraste entre jóvenes y viejos, por ejemplo, se presenta de un modo totalmente antitradicional, y de igual modo se escenifica en la relación hombre-mujer (la abnegada esposa) el motivo feminista. Ello echa por tierra el usual cliché de misógino atribuido a Eurípides, desviación nacida obviamente en la comedia. Del 431, muy poco antes de estallar la guerra del Peloponeso, es Medea. Jasón, que ha conquistado el vellocino de oro con ayuda de Medea, se ha casado con ella y ambos viven con sus hijos en Corinto. Pero Jasón va a casarse con Creusa, la hija del rey, abandonándola con el pretexto de que ello es mejor para sus hijos. Tras el inútil enfrentamiento de marido y mujer, ella finge ceder, logra un día de aplazamiento para su destierro y envía como presentes a la princesa un peplo y una corona. Creusa se los pone y muere entre llamas. No contenta con esto, Medea mata a sus hijos, para vengarse de Jasón, pese al desgarramiento que esto la produce. Luego, lo injuria y marcha en el carro alado del Sol, su padre, a Atenas, donde hallará refugio. En el Hipólito (428) volvemos a hallar el tema de la mujer enamorada que, por despecho, comete un crimen. Ahora es Fedra, poseída de amor por su hijastro Hipólito. Ella no se declara: pero la indiscreción de la nodriza hace estallar en furor al héroe. Fedra, deshonrada, se suicida, pero deja para Teseo, su marido, una tablilla en que acusa a Hipólito. Teseo no cree a éste a pesar de su juramento de inocencia: lo maldice, e Hipólito muere al desbocarse los caballos del carro cuando marchaba hacia el destierro. Teseo llora al saber la verdad en boca de Ártemis, la diosa casta a la que honraba Hipólito: todo ha sido una venganza de Afrodita, a la que el héroe ofendía al negarse al amor. Hécuba, hacia el 425, nos lleva a otro tema, evidentemente en relación con el ambiente de aquellos días: la condenación de la guerra, lacrueldad de la suerte del vencido. Hécuba, la vieja reina de Troya, cautiva de los griegos, ha de sufrir la muerte de su hija Polixena, sacrificada en la tumba de Aquiles. La llora cuando le relatan su muerte y le traen el cadáver. Pero luego, le llega el cadáver de su hijo pequeño, Polidoro, asesinado por el rey tracio Polimestor; y se venga de éste sacándole los ojos. El valor de la desesperación de Hécuba obtiene la piedad de Agamenón, rey de los griegos. Andrómaca (que fue representada en los primeros años de la guerra del Peloponeso) es la viuda de Hector, cautiva y concubina de Neoptólemo. En ausencia de éste sufre la hostilidad de Hermione, su esposa, y de Menelao, hermano de ella y villano de la pieza: a través de él, Eurípides ataca a Esparta. Sólo la llegada de Peleo, abuelo de Andrómaca, la salva. Es una obra ferozmente antiespartana y partidaria de la guerra con Esparta: habla de las mujeres espartanas, no sophrones ("moderadas"), siempre dispuestas a aventuras extradomésticas, como a mostrar los muslos en las palestras gimnásticas. También existen alusiones a política interna (v. 465-485 donde el coro critica el hecho de que Neoptólemo no se haya contentado con una sola mujer y de aquí se pasa a criticar los poderes "dobles"), criticando la precaria situación de Atenas tras la desaparición de Pericles, abandonada a una pugna entre "radicales" y "moderados". Los Heráclidas (430) idealiza la Atenas antigua: sólo su rey Demofonte se atrevió a acoger a los hijos de Heracles, perseguidos por el tirano Euristeo tras la muerte de su padre. Euristeo es derrotado y hecho prisionero. De un modo paralelo en Las Suplicantes Teseo ayuda a las madres de los siete jefes que cayeron en Tebas para que sean enterrados sus cadáveres: para ello ha de enfrentarse a los tebanos. Atenas en estas piezas es la ciudad libre, protectora del débil, gobernada por reyes que escuchan a su pueblo, enemiga de los tiranos. El socorro prestado por Atenas era uno de los elementos del cliché propagandístico ateniense, que nace en época de Pericles en función de su política y de la Liga marítima. Otro tanto se dice de la

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buena disposición de Atenas para afrontar innumerables trabajos (como Heracles) para ayudar a los amigos en dificultad. El Heracles presenta las alternativas de triunfo y horror en la vida de este héroe. Regresa a Tebas justo a tiempo de salvar a su esposa Mégara y a sus hijos, que iban a ser asesinados por el tirano Lico. Pero enloquece y es él mismo quien les da muerte, para reconocer luego el horror de su situación. Luego, en el 515, en el momento enque Eurípides veía con aprensión el curso de la guerra, volvió a tocar en Las Troyanas el tema de la crueldad de la suerte del vencido, sirviéndose otra vez del tema mítico de las cautivas troyanas. Se nos presenta su reparto entre los caudillos griegos, el asesinato del niño Astianacte, hijo de Hector, la señal del embarque. Es una de las más patéticas de sus tragedias. Otras obras incluyen temas novelescos, como son Ión, Ifigenia en Taúride, Helena. En Ión se descubre al final el verdadero origen de este niño, hijo de Apolo y la princesa ateniense Creusa, no sin peripecias en que ella está a punto de morir, ni sin una crítica del dios, que abandona a sus hijos. En la Ifigenia en Táuride, Orestes está a punto de morir a manos de su propia hermana Ifigenia, sacerdotisa de un culto sangriento en la Táuride (Crimea); luego logra llevársela a Grecia. De un modo paralelo en la Helena Menelao encuentra a Helena en Egipto, donde ella, en realidad, había estado durante la guerra de Troya: impide su boda con el rey Proteo y se la lleva a Grecia. Son obras de aventuras, suspense e intriga, de crítica religiosa también. El tema de la muerte de Clitemnestra fue tratado en Electra, Orestes, obra ésta del 408. Le importan los aspectos psicológicos del drama: histerismo de Electra, locura de Orestes. Y también la condenación moral, al tiempo de este último. De la misma época de esta última es Las Fenicias, del ciclo tebano La vieja historia del doble fratricidio de Etéocles y Polinices es contada una vez más, ahora con desarrollos retóricos en que se discute el tema del poder político. También tiene interés político la Ifigenia en Áulide, en que se nos presenta un Agamenón débil, que por medio de las críticas del ejército permite que su hija Ifigenia sea traída a ser sacrificada con el pretexto de casarla con Aquiles. Este sacrificio era reputado necesario para que la flota griega hallara vientos favorables que la llevaran a Troya: Agamenón sólo por el orgullo y la vanidad de mandar la expedición accede. Pero la diosa Ártemis salva a Ifigenia. Finalmente, Las Bacantes presenta el tema estrictamente religioso del dios Dioniso y sus bacantes, que traen una nueva religión liberadora, que habla al hombre directamente y lo sumerge en éxtasis y la alegría. El tirano Penteo se opone a ella y el dios Dioniso se venga cruelmente. Cuando va al monte a espiar a las bacantes, éstas lo confunden con un león y su propia madre Ágave entra en la escena trayendo la cabeza de su hijo, para darse cuenta, finalmente, del horror de la situación. VII.3 Composición y presentación escénica VII.3.1. El Coro La lírica de los coros cada vez tiene menos importancia en el curso de la acción. Si en Esquilo la relación entre partes corales y partes recitadas era del 50% y en Sófocles del 30%, con Eurípides llega al 20%. Con frecuencia, el coro, más que servir de portavoz de una determinada postura moral o referirse a leyes universales que rigen las relaciones entre dioses y hombres, reflejas motivos y temas cotidianos próximos al auditorio: la situación de la mujer, los problemas matrimoniales, el ilustre linaje, etc. El poeta goza aquí de más libertad que en otros elementos; suscita la tensión emocional situando al coro en lugares exóticos o lejos de los países de origen: griegos entre los tauros, fenicias en Tebas, cretenses en Trecén, troyanas en Grecia. Pero esto no invalida la afirmación de que el coro pierde fuerza respecto a los trágicos anteriores. Aristóteles sostiene que el coro debe ser un personaje más, como ocurre en Sófocles. En Eurípides, en cambio, a veces los coros son simples rellenos para separar actos, utilizándose, todo lo más, para ambientar la situación, pero desligados de la acción dramática ("estásimos ditirámbicos"). En cambio, los coros de contenido descriptivos poseen gran fuerza dramática, lograda especialmente con imágenes visuales (descripciones del mar en Ifigenia entre los Tauros, el motivo de la ciudad capturada en las Troyanas). En cualquier caso la métrica y la música es de corte más moderno, menos severo que en los otros trágicos: lo que, como decíamos, fue motivo de críticas. Si en Esquilo la música apoyaba el texto, en las últimas tragedias de Eurípides la música prevalece sobre la palabra, preparando el nacimiento de lo que podríamos llamar un teatro de "entretenimiento", en que música y danza constituyen los motivos de mayor atracción. VII.3.2. Los actores

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Por el contrario, gran parte de la fuerza lírica propia del coro se desplaza a los actores que entonan monodias y kommos (duelos coro-actor; hay más de 50 cantos alternados entre el coro y los actores). Pero es quizá en los largos discursos (resis) de los personajes donde Eurípides muestra su singular maestría. Los agones o enfrentamientos son propios de todo el teatro griego. Pero Eurípides ha desarrollado un tipo en que se enfrentan dos personajes principales sosteniendo dos tesis contrapuestas, caracteres enfrentados que pronuncian igual número de versos, a modo de tesis y antítesis, mero trasunto de lo habitual en los debates judiciales. Tras la tirada de cada personaje, con frecuencia se acaba con vivas secuencias esticomíticas, donde cada actor pronuncia un verso (o más, pero alternado). A veces la discusión es un tanto marginal respecto al tema de la tragedia: se debate en Andrómaca si es mejor la monogamia o la poligamia, en Troyanas si el amor es una fuerza irresistible o si quienes arguyen esto, como Helena, lo que hacen es disculpar su liviandad, etc. Los debates contemporáneos de los sofistas y retores han ejercido su influencia sobre estos agones y, en general, sobre todo el arte de Eurípides. Especial interés tienen los relatos de mensajero, cuya aparente simplicidad es motivo para que el poeta emplee numerosos artificios poéticos: el pictórico lenguaje usado aquí es de los elementos euripídeos más pulidos y acabados: el relato guarda una cuidada secuencia cronológica con los hechos, con lo cual da la impresión de ofrecer una información directa, auténtica, sin manipulación alguna. Es mayor el número de versos que tales relatos ocupan, y, a veces, hay varios dentro de una misma tragedia. Eurípides abolió el absoluto centralismo del protagonista sofócleo redimensionando la estatura heroica de sus personajes. Los hrandes héroes del mito aparecen caracterizados con una cierta debilidad psicológica, vacilación ética, comportamientos banales, de una cotidianeidad alejada del heroismo. Por el contrario adquieren gran relevancia dramática los actos heroicos de personajes "menores" (mujeres, campesinos, jóvenes y, en general, todas las figuras que habían sido relegadas por los otros trágicos a un papel subalterno), haciéndolos portadores de reflexiones culturalmente de vanguardia (la nodriza en Hipólito -v. 191, v. 358-, la propia Medea -v. 190-, el siervo de Agamenón en Hécuba -v. 488-; el caso más clamoroso es el viejo marido de Electra en la tragedia homónima) VII.3.3. La escenografía Característico de la técnica escénica de Eurípides es el uso de denominado "deus ex machina". Se llama deus ex machina al dios (o figura asimilada) que al final de algunas obras se aparece (hecho bajar a la escena con ayuda de la mechane o grúa) para resolver la situación. Aunque es un recurso tradicional que también usa Sófocles (Filoctetes) es poco teatral: se ha dicho que el dios resuelve una situación que no fue capaz de resolver el poeta. Este dios final hace juego, a veces, con un dios inicial que recita el prólogo. En siete tragedias conservadas encontramos tal recurso escénico (Hipólito, Andrómaca, Suplicantes, Electra, Infigenia entre los Tauros, Helena, Ión y Orestes). probablemente tal elemento es un arcaísmo con el que se aludía a la aparición de una divinidad (es decir, a una epifanía o teofanía), o a la resurrección del héroe. A lo que sabemos, está en íntima correspondencia con el prólogo, al que muchas veces viene a corroborar. Funciona a modo de síntesis de toda la acción dramática, como lo hacían las terceras obras de las trilogías de Esquilo. Pero también aquí es de resaltar el ingenio innovador de este poeta, pues, a decir verdad, tales deidades no resuelven nada, se nos muestran cuando la acción ya ha finalizado, y la intriga, concluído. La divinidad, es cierto, aconseja, habla del porvenir, consuela, da explicaciones sobre algún culto local o fiesta religiosa. Este motivo literario sería muy utilizado en los siglos siguientes. Desde Hipólito a Orestes advertimos una clara evolución en el uso de este recurso, que pasa, poco a poco, de tener una vigorosa función dramática a ser un mero efecto visual, una sorpresa grata para los espectadores. VII.3.4. Estructura de las obras de Eurípides Eurípides no maneja tan hábilmente como Sófocles los recursos teatrales. Destaca en él el patetismo: Medea, vacilando entre su venganza y su amor de madre; Heracles o Ágave, conociendo el horror de su conducta; Hipólito, muriendo inocente. Destaca también en los momentos líricos, pero otras veces, incurre en prosaísmo y verbosidad, en afán discutidor. Sus obras son irregulares, salvo excepciones, no producen la impresión de armonía de las de Sófocles. Los prólogos de Eurípides suelen ser recitados por un sólo actor: ya el más importante (Dioniso en las Bacantes) o secundario (la nodriza en Medea). El prólogo cuenta paso a paso toda la prehistoria de la situación inicial de la tragedia. Es claro, pero poco teatral a diferencia de los prólogos dialogados de Sófocles. Aunque en Esquilo y Sófocles hay antecedentes de este tipo de prólogo que en realidad es

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tradicional (usado ya por Tespis, probablemente empezaría siendo un simple aparte del actor que anunciaba al público lo que sucedería en la obra. Nuestro poeta, tan innovador siempre, aprovecha el prólogo para trasladar la acción dramática desde el presente inmediato hasta la ancestral leyenda mítica. De otra parte, Eurípides se veía constreñido a tratar a su modo la abundante tradición mítica por mor de novedad. Por ello, la principal función del prólogo sería advertir al auditorio respecto a la versión mítica seguida. El prólogo anticipa lo que ocurrirá, ofrece en ocasiones indicios difíciles de entender, despista, otras veces, respecto al desenlace final. El prólogo, con todo, tiende a convertirse en monótono y pesado y, por ello se hacen necesarias novedades de forma y contenido: bien se introduce antes de la párodos una segunda escena en forma de diálogo, a veces esticomítico, o alternando versos recitados y líricos, bien encontramos elementos arcaicos de puro sabor épico como la observación desde la muralla (teikhoskopía). En ambos casos se pretende enfocar de forma dramática el relato prologal:es el lugar adecuado para adelantar profecías o detalles precisos a fin de comprender episodios posteriores. El prólogo, pronunciado por dioses (5), espíritus (1), el héroe respectivo (8), o personaje importante (1), va seguido inmediatamente de la párodo. VII.4. Eurípides y la polis VII.4.1. La función didáctica Si Esquilo es para Aristófanes el maestro por excelencia de la polis, Eurípides, con su racionalismo corrosivo, es considerado como el responsable de la crisis de valores. Aristófanes no quiere comprender la autenticidad de la tensión intelectual que imprime Eurípides al radicalismo ideológico: criticando algunos aspectos formales del teatro de Eurípides negó valor cognoscitivo a la riqueza de su indagación sobre el hombre, la estructura de la realidad y las complicadas relaciones que nacen de su interacción. Así la masiva presencia en los dramas de Eurípides de una cotidianeidad privada de valor heroico fue sentida por Aristófanes como una amenaza a los modelos culturales propuestos por la tragedia a la sociedad. Pero, aunque de modo diverso a Esquilo y Sófocles, Eurípides ejerció la tradicional función didáctica de la tragedia, con la diferencia de que la suya fue una didáctica de la duda, de la ausencia de certeza, la única posible para un conocimiento inspirado por una rigurosa honestidad intelectual y ética frente a la crueldad imperante en la época. VII.4.2. La concepción política Después de haberse adherido, sin demasiado optimismo de convicción, a la democracia imperialista de Pericles y de haber tomado partido por Alcibiades, Eurípides pierde contacto progresivamente con la política: no compartió los excesos de los demagogos ni el radicalismo de los demócratas; criticó el principio de la distinción natural entre libre y esclavo, así como la concepción de estos últimos como mercancia, principio que estaba en la base de la democracia ateniense (Hécuba). Su posicionamiento frente a la democracia, no obstante, no estuvo acompañado de una adhesión al partido contrario, el conservador. Eurípides tiene una posición autónoma, orientada a la crítica radical del sistema político instituido. Sus mensajes de paz fueron desatendidos. Alejada de la política real fue su teoría, según la cual la salvación de Atenas estaría en la clase media (Suplicantes). A partir de las Troyanas) el desencanto se hace más radical: la poesía se afirma como valor autónomo, se amplía la reevocación mítica y se manifiesta en los cantos líricos deseosos de evasión a un lugar remoto. VII.4.3. La concepción ideológica A nuestro autor le cupo vivir en unos años caracterizados por una profunda evolución y rápida difusión de teorías políticas, sociales y religiosas. En su obra se refleja de forma asistemática, dispersa, la terrible convulsión experimentada por Atenas durante la larga guerra del Peloponeso. En tal sentido se ha dicho que Eurípides es el representante de una época de crisis. Pero el pensamiento euripídeo, tan cambiante y rico en matices y contenido, es imposible de abarcar con un simple rótulo. En nuestro siglo se ha calificado a Eurípides de racionalista, crítico insaciable de los viejos mitos y poeta de la Ilustración griega, en la medida en que puso en escena unos personajes próximos a los atenienses de aquellos momentos. Frente a eso se le ha visto como el estudioso de lo irracional, del menadismo, la histeria colectiva, etc. VII.5. Temas euripídeos VII.5.1. La crítica

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El gran tema trágico de la grandeza y caída del héroe está presente en Eurípides tanto como en Esquilo y Sófocles. Añade grandilocuencia, retórica, gusto de la sangre y la violencia. Medea y Heracles son ejemplos bien claros de aciertos en este arte auripídeo. Heracles, triunfador de tantos monstruos, mata a su familia por causa de una locura que le envía la diosa Hera, que lo persigue por celos contra Zeus. Medea , que ha logrado salvar a Jasón de monstruos y peligros, incluso a costa de cometer crímenes, es abandonado y se hunde a sí misma, por vengarse, en la mayor miseria. El cuadro trágico está, sin embargo, notablemente variado en ocasiones. Eurípides juzga. La ruina de Heracles es inmoral, se debe a los celos de una diosa, a la que el poeta critica acerbadamente. Orestes perseguido por las Erinias y desiquilibrado, es culpable de haber matado a su madre: si Apolo se lo mandó, esto no justifica el crimen, sino que condena al dios. Medea, inversamente, es en cierto modo excusada, porque la pasión vence en ella a la razón: ha sufrido un abuso que el poeta condena. Con frecuencia quienes sufren la peripecia trágica no son ya héroes propiamente, sino personajes del mito revestidos de las debilidades humanas más despreciables. Jasón hace un papel miserable, con su deseo de emparentar con la familia real de Corinto, olvidando lo que le debe Medea. Admeto es un cobarde. El Agamenón de la Ifigenia en Áulide no solo es ambicioso, sino además un pobre hombre, temeroso del humor cambiante del pueblo, como los políticos de Atenas. A veces se trata simplemente de malvados, así el Lico de Heracles o los reyes bárbaros de la Ifigenia en Táuride y la Helena. VII.5.2. La pasión Junto al tema de la justicia, es el tema de la pasión el que atrae a Eurípides. La pasión de Medea o Fedra atrae la ruina sobre ellas; pero el poeta la comprende, en cierto modo la justifica en la esencia de la naturaleza humana.. La gran enseñanza de Eurípides es haber penetrado en las angustias del alma humana, devorada por la pasión, haberla mirado con simpatía, incluso si la trama de la pieza consiste en hacer ver cómo esa pasión arrastra a la ruina. En la pasión el individuo choca con la sociedad, con las normas morales, con su propio instinto. El amor de Fedra, el resentimiento de Medea, el frenesí religioso de las bacantes, no reparan en nada. Concretamente Eurípides es el introductor del tema amoroso en el teatro. No se trata sólo de Medea y fedra, sino de numerosas heroínas de tragedias perdidas (en Estenabea la heroína acusa falsamente a Belerofonte de intentar seducirla; en las Cretenses, Pasifae defiende ante Minos su amor culpable por el Minotauro; en Eolo tenemos el tema del amor incestuoso de los hermanos Macareo y Cánace). Siempre se trata de una pasión violenta, que es defendida frente a los argumentos de las normas tradicionales; siempre acaba en muerte o desastre. A través del análisis de la pasión, Eurípides profundiza en el análisis del alma humana. Y no sólo se trata de la pasión amorosa. Hemos hablado del resentimiento de Medea, del fanatismo religioso de las bacantes. Hay también el resentimiento de Electra, a quien su madre Clitemestra tiene abandonada y casada con un campesino. Hay un análisis terrorífico de la locura en Ifigenia en Táuride, Orestes y Heracles y siempre se trata de una pasión violenta, que es defendida frente a los argumentos de las normas tradicionales: siempre acaba en muerte o desastre. VII.5.3. La religión Eurípides, como los demás trágicos, toma sus temas del mito. Y, como hombre ilustrado que es, discípulo de los sofistas, abomina de la conducta de los dioses tal como, en ocasiones, la presenta el mito. Hera envía la locura a Heracles por celos; Apolo abandona a su hijo y ordena a Orestes matar a su madre; Ártemis tiene en Taúride un culto sangriento en el que inmola víctimas humanas y ordena que los griegos sacrifiquen a Ifigenia, si quieren poder navegar hacia Troya. Eurípides reacciona de dos maneras. Unas veces niega el mito: son invenciones engañosas de los poetas. Otras, condena simplemente a los dioses. Pero Eurípides no es irreligioso. En Las Bacantes nos presenta la imagen de una religiosidad que llena de alegría el alma del hombre, que le comunica con el dios. En el Hipólito presenta al héroe de la pieza en trato amistoso con la diosa Ártemis. Hay en Eurípides el anhelo de una nueva religiosidad que se dirija al hombre espiritual y no al ciudadano, que libere su alma de angustias. VII.5.4. La vida privada y la política La antigua religión, sin embargo, era cosa colectiva, no individual: servía para pedir a los dioses un buen año agrícola, ayuda en las guerras y la peste, etc. Es que Eurípides va volviendo el interés a lo

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propiamente uindividual, a lo propiamente humano. Esto mismo se deduce de su posición ante la política. Las Suplicantes y Los Heráclidas son piezas políticas en que se idealiza la Atenas primitiva y se hace el elogio de su régimen político. En él destacan la igualdad, la piedad, la concordia. La marcha de la guerra del Peloponeso, que llevó a una verdadera guerra civil dentro de Atenas, hizo cada vez más alejada de la verdad esa definición de Atenas. Así, en la mayor parte de sus obras, Eurípides rehuye los temas políticos y se dirige directamente al hombre individual. Su ideal es una vida cultivada, una vida media, sin grandes triunfos ni miserias y siempre dentro de un ambiente privado. El joven Ión, que ha vivido como guardián del templo de Delfos, se resiste a abandonar ese puesto modesto y a volver a Atenas como hijo del rey. El conflicto entre el ideal de la vida privada, dedicada a las Musas, y la vida pública, fue desarrollado por Eurípides en el agón de la Antípoda, una tragedia perdida en que se enfrentan los dos héroes tebanos Anfión y Zeo. Eurípides aborrece la violencia y la tiranía. Elogia al hombre medio, puro y libre de ambición, tal el labrador con el cual su madre había casado a Electra y la había respetado. Comprende los problemas de la mujer, sometida a una eterna dependencia del hombre. Proclama la igualdad del hijo legítimo y el natural (Hipólito), del libre y del esclavo. En el mundo complejo que le tocó vivir, Eurípides a veces juzga y condena, otras se refugia en el análisis psicológico o en temas de la vida privada. El Ión, en que investiga quién es el padre de este niño, anticipa temas de la comedia. Las peripecias cambiantes de la obra no son capaces de sustituir al verdadero dramatismo de un Sófocles, pero sirven para mantener el interés del público con el suspense y las peripecias inesperadas. Cosas parecidas ocurren en la Ifigenia en Táuride y la Helena, donde, además, se añade el ambiente romántico de países bárbaros y lejanos. Este era otro recurso de Eurípides en obras como la Andrómeda, en que esta heroína es liberada del dragón por Perseo, allá en la lejana Etiopía. Con todo esto Eurípides es un precursor no sólo de la comedia nueva, sino también de la novela de la hépoca helenística y romana. VII.6. Lengua y estilo Los críticos antiguos destacaron ya la naturalidad y fluidez de la lengua de Eurípides. En consonancia con su formación sofística, las resis, especialmente los agones revelan la influencia de la retórica, con la exposición de puntos de vista contrapuestos (Medea 522-79, Hipólito 433-81, Hécuba 812-45). Notable es también la sensibilidad estilística para la representación psicológica: una figura como Fedra en momentos de sufrimiento intenso se expresa con un lenguaje desorganizado, con frases espaciadas, asíndeton, ruptura del orden lógico. Coherente con el proceso de desmitificación del héroe, en los discursos de héroes, y también en los de personajes sencillos, aparecen muchos coloquialismos, con un lenguaje profundamente igualitario; así los personajes míticos hablan como los atenienses de cada día. Pero es en las partes líricas del coro (especialmente cuando prevalece la poética de evasión) cuando el lenguajes se vuelve más refinado y caligráfico, con abundantes adjetivos ornamentales cargados de referencias a detalles visuales y acústicos. Las metáforas, en cambio, son alicortas y carentes de originalidad (a diferencia de Esquilo). VII.7. Transmisión y pervivencia Eurípides, que en vida sólo en cuatro ocasiones ganara el primer premio, se impuso sobre los demás después de muerto, siendo representado en los teatros griegos de forma ininterrumpida. Por su decisivo influjo en la literatura posterior se le ha comparado de algún modo con Homero. Su influencia fue tan arrolladora que ya Sófocles, su gran rival, imitó el deus ex machina en su Filoctetes, al modo euripídeo. Aristófanes parodia, imita y parafrasea sin cesar los versos de Eurípides, prueba irrefutable del buen conocimiento de nuestro autor entre el auditorio. Plutarco cuenta que, tras la triste derrota de Siracusa muchos atenienses consiguieron librarse de la esclavitud gracias a haberles recitado a los siracusanos, ávidos en extremo de conocer poesía euripídea, versos de nuestro poeta que se sabían de memoria. La Comedia Nueva, Menandro sobre todo, imita temas y motivos euripídeos y especialmente el lenguaje cotidiano y natural de nuestro autor. En Roma, lo imitaron Ennio, Virgilio, Ovidio (Medea), Séneca (Heracles loco, Troyanas, Fenicias, Medea, Fedra). En Bizancio las tragedias euripídeas fueron comentadas y estudiadas. Tras la aparición de la imprenta fueron impresas y vertidas al latín y pronto aparecieron traducciones en lenguas modernas: en español, la Hécuba triste de Fernán Pérez de Oliva, escrita en 1528 e impresa en Córdoba en 1586. En Francia le imitaron P. Corneille (Medea 1635) y Racine

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Teatro Griego

TEMA VII

(Andromaque 1667, Thébaïda 1664, Iphigénie en Aulide 1674, Phèdre 1677). En el mismo siglo nace la fortuna musical de Eurípides con la ópera Médée (1693) de M.A. Charpentier, y algo después la Ifigenia in Aulide (1713) de Scarlatti, la Fedra (1745), Alcesti (1767), Ifigenia in Tauride (1779) de Gluck. L. Cherubini, con libreto de F.B. Hoffmann, presentó en 1797 Medea, suscitando el entusiasmo de los románticos. Construida sobre el modelo de Eurípides es la Ifigenie in Tauride (1786) de J.W. Goethe, mientras que J.C.F. Schiller retoma Fenicias para la tragedia Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder (“La novia de Mesina o los hermanos enemigos”). Más adelante se retoma la Fedra (1909) de D´Annunzio; como mensaje antibelicista se retoma Troiane en la obra Die Troerinnen des Euripides de Franz Werfel (1915). Contestación antiburguesa es la Médée de J. Anouilh (1946). Símbolo de la feminidad universal es Medea en La larga noche de Medea de C. Alvaro (1949). En 1969 Medea se convierte en película bajo la dirección de Passolini.

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