THE SOUNDSCAPE: UNA BANDA SONORA PARA CONTAR HISTORIAS Mirtha E. Guerra Moré Redactora - reportera de la emisora Radio Rebelde Licenciada en Periodismo en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de La Habana, Cuba. [email protected] Artículo ganador del concurso de ponencias de SONODOC, primer Foro de Documental Sonoro en Español. Mesa: El sonido para contar historias reales – Diversidad de la materia sonora y elementos narrativos Resumen Más allá de reflexionar en torno a conceptos como paisaje sonoro y objeto

sonoro, el siguiente artículo pretende analizar hasta qué punto los sonidos de la vida cotidiana forman parte de la identidad sonora de los habitantes de una comunidad. Después de ahondar en términos como el de marca sonora, se hará referencia a la relación existente entre la radio y el paisaje sonoro. En este punto, el artículo dedicará uno de sus apartados al género del documental

sonoro y al uso narrativo que tienen dentro del mismo los sonidos de la vida real. Del objeto sonoro al estudio del paisaje sonoro Durante las décadas de 1960 y 1970, se darían a conocer dos acercamientos diferentes al análisis sonoro en el mundo. Mientras el francés Pierre Schaeffer develaba el concepto de objeto sonoro, centrado sobre los modos de percepción auditiva; el canadiense Murray Schafer desarrollaba la noción de paisaje sonoro como representación compositiva del entorno acústico.

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Con la intención de descubrir una nueva manera de escuchar y relacionarse con los sonidos, en los estudios de Musique Concrète encabezados por Schaeffer y posteriormente, en el World Soundscape Project emprendido por la Simon Fraser University de Canadá, las sonoridades no eran interpretadas mediante causas o criterios preexistentes, pero sí consideradas como componentes de un conjunto interactivo. (Dufour, 2008) Musique concrète, los primeros pasos para una teoría En 1940, mientras experimentaba con el género de la Radio Play, Théâtre Radiophonique, el ingeniero y compositor francés Pierre Schaeffer no solo detectaría las modificaciones provocadas por el nuevo aparato al acto de la escucha humana, sino también develaría, en su Studio d′ Essai, 1 un método para entender y analizar la música desde un perspectiva casi inexplorada para la época: la acusmática. Con el propósito de estudiar y describir la percepción sonora de un sujeto sin la interferencia de un componente visual, la situación acusmática de Shaeffer consistía en vendar los ojos del auditorio para desde una escucha reducida obtener una referencia externa del sonido percibido. (Dufour, 2008) Una de las máximas del experimento de Musique Concrète2 radicaba en olvidar las causas externas o significados preexistentes del sonido, para una vez comenzado el acto de escucha descubrir instintivamente los diferentes caminos trazados por el material sonoro en sí. La situación acusmática sugería negar las condicionantes del instrumento y la cultura, para colocar al oyente frente a un material sonoro y sus posibles procedencias musicales. (Schaeffer en Dufour, 2008) Dentro de esta escucha reducida, el sonido no solo comenzaría a ser entendido como una señal que representaba un significado, sino también como un objeto en sí, en el cual estaba focalizada la percepción acústica. 1

El Studio d Essai más tarde conocido como Club d Essai fue fundado en 1942 por Pierre Shaeffer como un centro de radio que acogía el movimiento de resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial. 2 Con la música concreta se pretendía componer obras con elementos preexistentes: sonidos y ruidos de cualquier origen juiciosamente escogidos, de la naturaleza, de lo cotidiano y también de voces e instrumentos tradicionales.

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La concepción de objeto sonoro revalorizaba el fenómeno físico del sonido para hacer del mismo un vehículo de expresión ya separado del objeto que lo había producido. (Fernández, 2011) El objeto sonoro podía ser entendido como todo fenómeno acústico que se percibía como un conjunto, como un todo coherente y que se escuchaba mediante

una

escucha

reducida

que

lo

enfocaba

por

sí

mismo,

independientemente de su procedencia o significación. (Chion, 1983) Paisaje sonoro: la armonía de una orquesta universal A principios de la década de los setenta, la progresiva contaminación sonora, en Vancouver, estimularía la creación del Proyecto Mundial de Paisajes Sonoros en la universidad canadiense Simon Fraser. Con la dirección del músico y profesor R. Murray Schafer, el grupo comenzaría a estudiar el sonido ambiental, a partir de su comportamiento y roles comunicativos con los miembros de la comunidad. Con el propósito de crear conciencia en torno a la salvaguarda del ambiente acústico, el Proyecto Mundial de Paisajes Sonoros desarrollaría conceptos como el propio soundscape o paisaje sonoro. Derivado del término landscape o paisaje terrestre, el paisaje sonoro sería definido como la variedad de sonidos originados por diferentes fuentes, ya sea de procedencia natural, antropogénica, urbana o rural que componen el ambiente acústico de cada área en específico. (Truax en Papadimitriou, 2009) Sin embargo, dentro de los estudios sobre el paisaje sonoro, “el sonido no era entendido como un simple componente físico del ambiente, sino como un elemento de información y de unión con el mismo”. (Truax cit por Carles, 2004). Para Barry Traux, profesor de la Escuela de Comunicación y del centro para las Artes Contemporáneas en la Universidad Simon Fraser, la relación entre hombre, sonido y medio conforman un sistema de comunicación. (Truax en Carles, 2004)

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De esta manera, el paisaje sonoro puede ser comprendido en su totalidad como la manifestación acústica de lugar, en donde los sonidos dan a los habitantes un sentido del entorno que los rodea y al mismo tiempo, la calidad acústica del área adquiere la forma de las actividades y el comportamiento de dicha población. (Westerkamp, 1994) De ahí que los sonidos de un paisaje permitirían develar matices y ritmos de un espacio determinado: el bullicio de los parques, plazas y avenidas de la vida urbana, o el sosiego de la naturaleza en las zonas rurales. No obstante, en cuanto el paisaje sonoro expresa la suma de sonidos característicos de un área definida, un cambio en las condiciones sociales, económicas, políticas, tecnológicas y naturales de dicho espacio, podría provocar transformaciones en el medio ambiente sonoro. (Westerkamp, 1994) Cuando la arquitectura de una ciudad podría tardar décadas en adoptar nuevas formas y estilos, los ambientes sonoros mutan a la par del transcurso del día, el abandono de una costumbre, la evolución en la sociedad, la economía, el arte, el desarrollo de la inventiva humana. Para la compositora alemana-canadiense Hildergard Westerkamp, una de las fundadoras del Proyecto Mundial de Paisajes Sonoros 3, la comprensión de los significados de un sonido permitiría entender lo que un lugar, una sociedad, están diciendo de sí mismos. (Westerkamp, 1994) Marca sonora: la sinfonía de una identidad Los sonidos pueden entenderse como las huellas que deja tras de sí un movimiento, una práctica humana, un animal, una tecnología, un ecosistema. Cada espacio desde su propio origen desarrolla un paisaje sonoro en particular: el pregón de un vendedor ambulante, el ruido de un transporte público, las expresiones de una lengua autóctona o el canto de un ave nativa. 3

El Proyecto Paisaje Sonoro Mundial (WSP) generado en torno al compositor, educador musical e investigador R. Murray Schafer, tenía como objetivo principal documentar y archivar paisajes sonoros, describirlos y analizarlos, así como promover el incremento de la conciencia pública acerca del sonido ambiental a través de la audición y el pensamiento crítico.

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La evolución de una cultura en el tiempo no solo implica la construcción de una arquitectura propia, cada comunidad desde su mismo origen desarrolla determinadas manifestaciones sonoras que la convierten en un referente único en el mundo. Como mismo existen marcas terrestres reconocidas y respetadas por los miembros de una comunidad al estilo de una iglesia o torre muy antiguas, también cada ciudad genera marcas sonoras, las cuales han estado en un espacio durante mucho tiempo. (Schafer, 2009) Las marcas sonoras podrían ser definidas como aquellos sonidos que han acompañado el ambiente de un espacio durante mucho tiempo y que, al mismo tiempo, agradan a los habitantes de una comunidad porque forman parte de su identidad. Si por identidad se entiende el conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás, y la conciencia que una persona tiene de ser ella misma y distinta a los demás, los sonidos producidos por este individuo o esta colectividad, así como la conciencia de estos sonidos, pueden y deberían conformar esa identidad sonora. (Sánchez, 2009) De esta manera, la identidad sonora puede ser entendida como el conjunto de rasgos sonoros característicos de un lugar que permiten a quien lo habita, reconocerlo, nombrarlo, pero también identificarse con dicho espacio, es decir, sentirse parte de él al tiempo que es capaz de hacerlo propio. La salvaguarda de los paisajes sonoros como parte del patrimonio acústico de cada nación cuenta desde 1993 con los esfuerzos del Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE)4, organización que dentro de sus directrices pretende identificar y minimizar la contaminación del ruido, para preservar las características sonoras de ambientes y espacios particulares. (Sonnex en Monro, 2003)

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El Forum Mundial de Ecología Acústica (WFAE), fue fundado durante La Primera Conferencia Internacional sobre Ecología Acústica en Banff, Alberta, Canadá. Actualmente cuenta con la publicación Soundscape, The Journal of Acoustic Ecology, y una lista de servicios online, incluido un sitio web http://www.wfae.net.

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Radio y paisaje sonoro: la construcción de una realidad Obligada a crear imágenes acústicas que interpelen el oído, el tacto, el gusto, la vista y el olfato del oyente; la radio ha recurrido, desde su propio nacimiento, a diferentes recursos sonoros para poder representar la realidad. El empleo de la palabra, la música, el silencio y los efectos sonoros ha permitido a la radio “mostrar”, en la imaginación de los oyentes, los más disímiles objetos, situaciones y escenarios. Sin embargo, la radio solo puede alcanzar altos niveles de iconicidad, o sea, representación de la realidad, en la medida que exista mayor semejanza entre la imagen acústica y el objeto representado. (Haye, 2004) En este punto, los ambientes sonoros de la vida cotidiana juegan un papel fundamental dentro del discurso radiofónico, ya que los mismos más allá de transmitir un sentido de tiempo y lugar, permiten reproducir la realidad con mayor fidelidad. Con la aparición del magnetofón en el siglo XIX y más tarde, las grabadoras portátiles, el paisaje sonoro de los espacios urbanos y rurales, dejaría de pasar desapercibido para ser registrado, escuchado y transmitido como pieza sonora. En 1930, el cineasta experimental Walter Ruttmann 5 cumpliría un encargo realizado dos años atrás por Radio Berlín. Con el empleo de la técnica del Tri-

Ergon6, Ruttmann crearía Week-End, una película sonora sin imágenes. Transcurrida durante un fin de semana de la Berlín de los años 20, Week-End demuestra la fuerza narrativa del paisaje sonoro dentro de la radio. Por ejemplo, el toque de las campanas constituye un recurso utilizado por Ruttmann para anunciar el comienzo de un nuevo día. Por otra parte, Ruttman recurre a la capacidad que tiene el paisaje sonoro de evocar un lugar. Mientras que el sonido de los despertadores, las sirenas y el teclear de las máquinas de escribir indican el trabajo en la fábrica; el soplo del viento, los pasos tranquilos sobre el pavimento y las conversaciones furtivas, expresan el fin de la faena. 5

Director y documentalista alemán. Fue pintor dadaísta antes de empezar a cultivar, a partir de 1922, el cine abstracto. Influido por las teorías de Dziga Vertov, rodó uno de los más ambiciosos e importantes documentales de la vanguardia europea: Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), descripción impresionista y de brillante ritmo de una jornada berlinesa. 6 Un sistema de sonido para cine patentado en 1919.

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No obstante, el valor de esta película sonora radica en unir la práctica cinematográfica a la radiofónica. La misma intención con que Ruttman grabara los planos de Berlín. Sinfonía de una gran ciudad , aparece reflejada en el registro de los sonidos de Week-End. (Iges, 2000). Los lazos existentes en la manera de narrar con sonidos entre el cine y la radio, llevaría años más tarde al músico y compositor francés Michael Chion a extender el concepto de paisaje sonoro a la práctica radiofónica. (Rezza, 2009) De esta manera, surgiría el concepto de rodaje sonoro, o sea, el acopio de sonidos que efectúa un creador sonoro o radiofónico a través del micrófono. La puesta en práctica de esta técnica marcaría pautas en la relación radio- paisaje

sonoro. Desde una de sus Síntesis Radiofónicas futuristas, el italiano Marinetti sugería que la radio después de capturar sonidos en distintas circunstancias; acomodaba los mismos a su espacio electrónico, para componer una realidad propia (Iges, 2000). Para Michael Chion, cuando uno escucha hoy en día la película sonora Week-

End resulta evidente que los sonidos no hayan podido ser sino “realizados para”. La obtención de un sonido aislado de los otros, supone que Ruttman hubo de arreglárselas para evitar todo ruido simultáneo o vecino. (Iges, 2000). El radiodocumental: un género para contar historias con sonidos Cuando existe más de una definición en torno al documental sonoro, la idea de estar presente ante una pieza que “utiliza el sonido para contar historias verdaderas de manera artística” (Biewen en De Beauvoir, 2015, p.17), no puede ser excluida de una primera aproximación conceptual. La necesidad de relatar historias reales mediante la utilización de elementos sonoros más allá de impulsar la búsqueda de experiencias humanas verídicas, ha influido en que más de un productor de documental sonoro registre los sonidos de la vida cotidiana. Sin embargo, no se puede hablar del vínculo entre el documental radiofónico y el paisaje sonoro, sin antes analizar la relación que sostienen los productores del género radial con el entono que les rodea.

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Intermedio entre la comunicación objetiva y subjetiva, lo periodístico y lo artístico (Pérez, 1992), el documental sonoro si bien incorpora dentro de su lenguaje una materia sonora extraída de la vida cotidiana, “el tratamiento de esa realidad implica una puesta en escena y desde luego, una dimensión ficcional.” (De Beauvoir, 2015, p.17) De ahí que para muchos productores resulta erróneo pensar en términos de

fidelidad cuando se habla de la relación existente entre el documental radiofónico y el paisaje sonoro, pues la propia colocación del micrófono, el espacio y momento del día escogidos para el registro, incluso, la técnica de grabación seleccionada; expresan una captura parcial y transformada de la realidad. Durante el proceso de montaje del documental sonoro, la manipulación o recreación subjetiva del paisaje sonoro también sale a relucir, ya que el ambiente sonoro capturado se fragmenta y organiza para samplear una escena en específico. Para el compositor y artista sonoro José Iges, el paisaje sonoro documental remite a una “falsedad”, la cual pretende crear una equivalencia entre el ambiente sonoro de un espacio específico y el constituido por los mismos sonidos una vez grabados y organizados. (Iges en Alfonso, 2003) Sin embargo, a pesar de la fabricación que media la relación entre el documental radiofónico y el paisaje sonoro, los sonidos reconstruidos de la vida cotidiana ayudan a enriquecer la narrativa de la pieza radial. En primer lugar, si tenemos en cuenta que las plazas, calles, rincones y patios generan ambientes sonoros en constante movimiento, la utilización de esos sonidos podría dar ritmo o movilidad a la historia contada dentro del radiodocumental. Utilizado en múltiples ocasiones como room tone7, el paisaje sonoro puede tener funciones similares a la de la música dentro del documental sonoro. Mediante la técnica del sampleo, el ambiente acústico de un espacio podría servir como cortina o puente sonoro entre una escena y otra. 7

El tono del ambiente (en inglés room tone), se refiere al sonido ambiente que debe grabarse en una locación o espacio donde se graba una entrevista o acción. Éste debe grabarse en silencio, para poder captar el tono del ambiente que será usado más adelante en la edición de la historia.

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Por otra parte, teniendo como noción que cada espacio de la vida cotidiana desarrolla un paisaje sonoro único, el cual varía con el transcurso del día; el empleo de los sonidos de dicho entorno acústico daría un sentido de lugar y

tiempo a los oyentes del documental sonoro. Por último, aún cuando partimos del presupuesto que el paisaje sonoro sufre un proceso de manipulación dentro del documental radiofónico, la presencia de ese ambiente sonoro reconstruido no deja de dotar a la historia de ciertos grados o niveles de aproximación a la realidad. Referencias

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