TP5 Vanguardias estéticas en el cine entre 1920 y 1960 Desarrollar una investigación teórica sobre: 1. Expresionismo alemán 2. Cine negro norteamericano 3. Neorealismo italiano 4. Nouvelle Vague francesa  Contextualizar estos movimientos histórica, política y economicamente.  Plantear la puesta en imagen de cada estética: 1. Tipo de cámara y su uso narrativo y estético. 2. Tipo de iluminación. 3. Tipos de planos. 4. Montaje. 5. Puesta en escena.

El trabajo es individual. El material escrito se presentará anillados en formato A4 con tipografía Arial cuerpo 11 e interlineado 1 y ½ y los gráficos correspondientes perfectamente legibles.

Expresionismo alemán El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, que tuvo plasmación en un gran número de campos: artes plásticas, literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía, etc. Más que un estilo con características propias comunes fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que aglutinó a diversos artistas de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual. Surgido como reacción al impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista –la “expresión”– frente a la plasmación de la realidad –la “impresión”–. Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del período de entreguerras (19181939). Esa amargura provocó un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y de renovar los lenguajes artísticos. El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos –lo morboso, demoníaco, sexual, fantástico o pervertido–. Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos, que cobraron una significación metafísica, abriendo los sentidos al mundo interior. Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así, mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más emotivo e interior.

El expresionismo no llegó al cine hasta pasada la Primera Guerra Mundial, cuando ya prácticamente había desaparecido como corriente artística, siendo sustituida por la Nueva Objetividad. Sin embargo, la expresividad emocional y la distorsión formal del expresionismo tuvieron una perfecta traducción al lenguaje cinematográfico, sobre todo gracias al aporte realizado por el teatro expresionista, cuyas innovaciones escénicas fueron adaptadas con gran éxito al cine. El cine expresionista alemán impuso en la pantalla un estilo subjetivista que ofrecía en

imágenes una deformación expresiva de la realidad, traducida en términos dramáticos mediante la distorsión de decorados, maquillajes, etc, y la consiguiente recreación de atmósferas terroríficas o, cuando menos, inquietantes. El cine expresionista se caracterizó por su recurrencia al simbolismo de las formas, deliberadamente distorsionadas con el apoyo de los distintos elementos plásticos. La estética expresionista tomó sus temas de géneros como la fantasía y el terror, reflejo moral del angustioso desequilibrio social y político que agitó la República de Weimar aquellos años.

El cine alemán contaba con una importante industria desde finales del siglo XIX, siendo Hamburgo la sede de la primera Exposición Internacional de la Industria Cinematográfica en 1908. Sin embargo, antes de la guerra el nivel artístico de sus producciones era más bien bajo, con producciones de signo genérico orientadas al consumo familiar, adscritas al ambiente burgués y conservador de la sociedad guillermina. Tan sólo a partir de 1913 empezaron a realizarse producciones de mayor relieve artístico, con mayor uso de exteriores y mejores decorados, desarrollándose la iluminación y el montaje. Durante la guerra se potenció la producción nacional, con obras tanto de género como de autor, destacando la obra de Paul Wegener, iniciador del cine fantástico, género habitualmente considerado el más típicamente expresionista. En 1917 se creó por orden de Hindenburg –siguiendo una idea del general Ludendorff – la UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft), apoyada por el Deutsche Bank y la industria alemana, para promocionar el cine alemán fuera de sus fronteras.137 El sello UFA se caracterizó por una serie de innovaciones técnicas, como la iluminación focal, los efectos especiales –como la sobreimpresión–, los movimientos de cámara –como la “cámara desencadenada”–, el diseño de decorados, etc. Era un cine de estudio, con un marcado componente de preproducción, que aseguraba un claro control del director sobre todo los elementos que incurrían en la película. Por otro lado, su montaje lento y pausado, sus elipsis temporales, creaban una sensación de subjetividad, de introspección psicológica y emocional.

Desde 1927, coincidiendo con la introducción del cine sonoro, un cambio de dirección en la UFA comportó un nuevo rumbo para el cine alemán, de corte más comercial, intentando imitar el éxito conseguido por el cine americano producido en Hollywood. Para entonces la mayoría de directores se habían establecido en Hollywood o Londres, lo que comportó el fin del cine expresionista como tal, sustituido por un cine cada vez más germanista que pronto fue instrumento de propaganda del régimen nazi. Sin embargo, la estética

expresionista se incorporó al cine moderno a través de la obra de directores como Carl Theodor Dreyer, Carol Reed, Orson Welles y Andrzej Wajda.

El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene.

Cine negro norteamericano El cine negro es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos durante la década de 1940 y 1950. Se suele considerar como la primera película de este tipo a El halcón maltés, de John Huston, con Humphrey Bogart y Mary Astor, estrenada en 1941. La expresión «cine negro», del francés «film noir», fue acuñada por primera vez por el crítico Nino Frank, italiano de padres suizos que realizó su carrera profesional en Francia.1 Es usada por la crítica cinematográfica para describir un género de definición bastante imprecisa, cuya diferenciación de otros géneros como el cine de gángsters o el cine social es sólo parcial. Habitualmente, las películas caracterizadas como de cine negro giran en torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Su construcción formal está cerca del expresionismo. Se emplea un lenguaje elíptico y metafórico donde se describe la escena caracterizada por una iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes.

Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en blanco y negro. Al mismo tiempo, la personalidad de los personajes y sus motivaciones son difíciles de establecer. El cine negro presenta una sociedad violenta, cínica y corrupta que amenaza no sólo al héroe/protagonista de las películas sino también a otros personajes, dentro de un ambiente de pesimismo fatalista. Los finales suelen ser agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del protagonista. Otro punto característico del cine negro es la presencia de la femme fatale, la mujer fatal que, aparentemente inofensiva, puede conducir a sus víctimas al peligro o a la muerte.

La primera persona que empleó el término Film Noir (como se conoce el cine negro en los países anglosajones) fue el crítico de cine Nino Frank, el cual comenzó a utilizarlo en sus artículos sobre películas del Hollywood de los años 40. Estas películas estaban marcadas por la prohibición, la gran depresión y la Guerra mundial, y solo entraron al mercado europeo después de que ésta terminara. Los orígenes del cine negro no se encuentran tan solo en el cine, sino que pueden trazarse hasta otros medios artísticos; la iluminación característica de este género, por ejemplo, está fuertemente relacionada con la tradición técnica del claroscuro y el tenebrismo, y su estética, por otro lado, está claramente vinculada al expresionismo alemán de principios del siglo XX que comprendía desde el cine, el teatro, la fotografía y la pintura hasta la escultura y la arquitectura. La industria de Hollywood estaba floreciendo, y con la emergencia del régimen nazi muchos directores alemanes y europeos que formaban parte del movimiento expresionista, se exiliaron a Estados Unidos, como Fritz Lang, Robert Siodmak o Michael Curtiz. Estos directores llevaron a Hollywood las nuevas técnicas de iluminación que pretendían ilustrar un estado psicológico y un nuevo modo de acercamiento a la puesta en escena, realizando algunos de los primeros clásicos del cine negro. Así, por ejemplo, la obra maestra de Lang M, el vampiro de Düsseldorf (1931), es una de las primeras películas de la era del sonido en adoptar la estética y los argumentos característicos del cine negro, como la presentación de un protagonista con rasgos criminales.

Otras posibles influencias cinematográficas del cine negro son el realismo poético francés de los años 30, con su actitud romántica y fatalista y sus héroes condenados, y también el neorrealismo italiano de los años 40.

Neorrealismo italiano El neorrealismo italiano fue un movimiento cinematográfico surgido en Italia durante la posguerra de la Segunda Guerra Mundial, cuyos principales representantes fueron Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica. El neorrealismo es el movimiento del cine italiano que ha conquistado mayor fama en todo el mundo, y para muchos críticos constituye la mayor contribución de Italia a la historia y desarrollo de la cinematografía mundial.

Contexto histórico de Italia en 1945: el país tiene que comenzar una reconstrucción, de todo tipo. En este momento surgirá el neorrealismo. El nombre se le dará a finales de los 40. Es un movimiento bastante ecléctico, no hay una definición única, sino que tiene que ver con la aparición de unos determinados directores y determinadas películas. No será un movimiento que domine toda la producción italiana, también se harán otras películas. Pero aporta unas características con las que se identifica al cine italiano de esa época. Influirá a las demás artes y a las cinematografías internacionales. ¿Qué propone? 

Una nueva mirada a la realidad, un cine marcado por la situación de Italia en esos años, lo que también condicionará su propio lenguaje.

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Nuevos modos de producción: las películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro de esa industria: fuera de los estudios, con pocos recursos, urgentes...

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Nueva relación entre el artista y la sociedad. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra, sino que también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. Es un cine que quiere dar testimonio y con una posición ética muy clara.

El neorrealismo marcará el cine. Será un modelo para países en los que las dificultades de producción eran muy grandes, cines africanos, parte del cine español... Se anticipa a muchas propuestas de los nuevos cines de los 60. Es el primer movimiento moderno anterior a ellos. En muchos casos se ha dicho que en Italia no había un nuevo

cine porque ya lo había habido. El balance del movimiento (1945-principios de los 50) es muy positivo. La estética neorrealista está basada en una motivación ética con respecto a la realidad. Dentro de este movimiento existen diferentes posiciones: 

Más realista y católica: De Sica

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Ala mucho más politizada, más cercana al marxismo: Visconti

En el surgimiento de este movimiento hay elementos que ya estaban en el cine italiano anterior, y otros que rompen: 

Como antecedentes: Hay un cine realista que trataba de ser popular, un cine rural de los años 30, dramas o comedias, como los de A. Blassetti. Ej: Tierra Madre. Utilizan los dialectos regionales. También hay una comedia urbana que se centra en los problemas de las clases populares, como las de Camerini. Los primeros trabajos de Rossellini se moverán en ese entorno. Documentales a veces dramatizados, por ejemplo las condiciones de vida de los soldados: La nave blanca, Un piloto regresa. Estuvieron patrocinados por el ejército italiano de la época de Mussolinni.

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Como rupturas: los directores neorrealistas se oponen de manera frontal a algunas de las convenciones del cine italiano de antes de la guerra: grandes epopeyas, ambientes literarios del siglo XIX, sobre todo en su vertiente melodramática, y, sobre todo, el conocido como cine de los teléfonos blancos.

La película que sirve de precedente básico para el neorrealismo es una adaptación de la novela El cartero siempre llama dos veces, y se llama Obsesión, de Visconti (1943). Pero la que supuso el inicio del movimiento fue Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), de Roberto Rossellini (1945). Es una película nacida de la urgencia de testimoniar lo que sucedía en la Roma ocupada por los nazis, cómo el pueblo tenía que vivir en esas condiciones y cómo se gestaban los movimientos de resistencia. Es una historia coral, que exalta la resistencia a los nazis. Se rodó en escenarios naturales.

El ladrón de bicicletas, de De Sica (1948)

Características de este cine:

1) Estéticas / estilo neorrealista: 

La puesta en escena y realización están marcadas por la precariedad técnica, no existían estudios (Cinecitta estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a escenarios naturales: calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo.

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Pocas veces se trabaja con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge sonido directo, sino que están doblados.

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El estilo fotográfico es bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).

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Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano.

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Se improvisa, aunque se respetan las normas de continuidad.

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Se recurre a actores no profesionales o conviven.

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No hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de producción. Eso le proporciona verismo documental, de acercamiento a la realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.

2) Punto de vista narrativo: supone una reacción contra los intrincados argumentos del cine de antes de la guerra 

Tendían a abordar las historias con menos rigor desde el punto de vista causal (tenían menos en cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver con las condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes de la sociedad.

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Introduce finales infelices o ambiguos, no hay happy ends.

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Se renuncia a la omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos).

Rosellini continuará con la estela de Roma en otras dos películas: Paisá (1946) y Alemania, año cero (1948). Continuará haciendo cine: Strómboli, Te querré siempre... Es cine muy humanista y se preocupa por la relectura de la historia.

Aunque estas películas son fundamentalmente dramáticas y no comerciales, sí que obtuvieron el favor del público italiano de la época. A partir de principios de los 50 el movimiento empieza a disgregarse porque los directores empiezan a hacer cine más personal: Visconti, por ejemplo, tira más por adaptaciones literarias: El Gatopardo, Rocco y sus hermanos... También surgen nuevos directores: Fellini (Los inútiles), Antonioni (sus primeras películas aún tienen elementos neorrealistas, analiza los conflictos psicológicos de los personajes)... La herencia estética del neorrealismo será enorme, no sólo en el cine italiano (cine español de los 50: Bardem, Berlanga...) y el debate teórico sobre el neorrealismo será uno de los más intensos de la teoría cinematográfica: ¿hay que comprometerse moralmente con la realidad?

La tierra tiembla, de Visconti (1948)

Hay otras circunstancias que condicionarán el fin del movimiento: 

Italia es reconstruida, las cosas empiezan a mejorar. En 1949 llega al poder la democracia cristiana. El nuevo gobierno no ve bien algunas películas del movimiento. Se reconstruye Cinecitta.

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Se comienza a hacer un cine más comercial y con una producción a gran escala.

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Los historiadores ponen como fecha final del movimiento 1951, cuando De Sica hace Umberto D. Había trabajado con un guionista en todas sus películas, Zavattini. Intentaron llevar al máximo el postulado de seguir la vida de una persona. La película fue mal recibida por público y critica.

Nouvelle Vague francesa Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía hasta ese momento y, consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de expresión, sino también libertad técnica en el campo de la producción fílmica.

Entre los referentes que inspiraron a esta “nueva ola” de la producción cinematográfica francesa, es posible citar al célebre André Bazin, del cual adoptaron la necesidad de retratar la realidad organizando la percepción de las obras de un modo sumamente verosímil en cuanto al desarrollo de las vicisitudes de los personajes. Para Bazin, el realismo es ontológico en el cine, es decir connatural al carácter automático y mecánico de la reproducción cinematográfica, y las películas que mejor lo interpretan y que más se aproximan a la esencia del cine son aquellas que reducen al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. De manera similar, en 1948, el director y crítico de cine Alexandre Astruc proclamó un nuevo estilo fílmico, la "cámera-stylo"; se trata del cine de autor, en el que el director tenía que encontrarse creativamente por encima de todo y laa película tenía que nacer de él: "Si el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director escribe con la cámara". Todas estas ideas se convirtieron para los autores de la nouevelle vague en sugerentes conceptualizaciones teóricas debido a que se habían convertido en verdaderos cinéfilos a base de haber absorbido innumerables películas en la Cinémathèque française, donde los conceptos de "autor" y "autoría" gozaban de gran capital simbólico. Un aspecto fundamental que va a favorecer el cambio el cambio en el cine francés es el hecho de que en 1958, terminada la guerra de independencia de Argelia, Charles De Gaulle, presidente de la República, nombra como ministro de cultura a André Malraux, que va a impulsar una legislación proteccionista favorable a los cineastas noveles y al cine de calidad.

Las películas surgidas durante 1959 se caracterizaban por su espontaneidad, con grandes dosis de improvisación, tanto en el guion como en la actuación; con iluminación natural, siendo rodadas fuera de los estudios y con muy poco dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por el momento histórico en todas las tramas. Las historias solían ser cantos a la plenitud de la vida, el deseo de libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la adultez desde la óptica de un espíritu joven (juvenilismo). Este grupo surgió en contraposición con el cine de calidad (“cinéma de qualité”), anquilosado en las viejas glorias francesas. Por ejemplo, François Truffaut arremetió en la revista Cahiers du Cinéma contra el “cinéma de qualité” francés y contra su pretendido realismo psicológico en un artículo titulado “Una cierta tendencia del cine francés”. Truffaut protesta de la abrumadora dominante literaria del cine francés, que es más un cine de

guionistas que de realizadores. Paradójicamente, estos nuevos autores obtuvieron su sitio en la industria, siendo el caso de François Truffaut el más evidente, así como también el de Claude Chabrol. Sin embargo, a pesar de haber penetrado en la industria cinematográfica, estos cineastas nunca dejaron de producir un cine muy personal y notoriamente alejado de los gustos dictados por las modas.

Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:  Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.  Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros.  Defender el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, etc., así como también el cine realista y visual de Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls, etc.  La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.  Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.  Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.

Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (Formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos. Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a

los actores de forma más natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes. En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.