Una aproximación al espacio y el tiempo real e imaginario en el teatro conservado de Hernán López de Yanguas

Javier Espejo A partir de Juan del Encina el teatro castellano irá desvinculándose progresivamente de la liturgia y el fasto. El salmantino y sus continuadores sitúan el drama a las puertas de su realización autónoma. En esa encrucijada surge la obra dramática del bachiller Hernán López de Yanguas, cuya producción conservada consta de hasta seis piezas de circunstancias al servicio de la axiología religiosa y política dominante. Tales obras componen el corpus sobre el que vamos a trabajar1. Pretendemos aquí hacer emerger las marcas de teatralidad que iconizan en el referido corpus su realización en un espacio y un tiempo real e imaginario. Las didascalias de determinación de lugar y fijación del tiempo insertas en el texto extradialogal (explícitas) o bien en el propio diálogo (implícitas) constituirán nuestra herramienta de trabajo2. Es preciso avanzar que entendemos que las obras de Yanguas fueron representadas, pese a la inexistencia de registros de puesta en escena. Las sueltas en que se nos han transmitido los textos se alzan así como testimonio de una única e irrepetible ceremonia dramática.

Cito por la edición de González Ollé, Femando, Fernán López de Yanguas, Obras dramáticas, Madrid, Espasa Calpe, 1967. Para la Farsa Sacramental utilizo el resumen publicado por Cotarelo, Emilio, «El primer auto sacramental del teatro español y noticia de su autor: el bachiller Hernán López de Yanguas», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, VII, Núm. 10, pp. 251-272. Para la Farsa de la Natividad, véase Pallares Jiménez, Miguel Ángel, «Una pieza incompleta de López de Yanguas conservada en el Archivo Notarial de Zaragoza», Epos, XIII (1997), pp. 417-447; finalmente, para la Farsa Turquesana, sigo el ejemplar único de la Biblioteca del Escorial, sign. 32-V-29. La numeración es nuestra en los tres últimos casos. Entenderemos por didascalia o marca de teatralidad todo «signo portador de una orden de representación». Tanto para su definición como para su clasificación véase Hermenegildo, Alfredo, Teatro de palabras. Didascalias en la escena española del siglo xvi, Lleida, Universitat de Lleida, 2001, pp. 45-51.

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LA ÉGLOGA Y LA FARSA DE LA NATIVIDAD

El teatro religioso de Yanguas expresa unos límites muy difusos tanto entre el espacio real e imaginario de la representación como entre el tiempo representado y el contemporáneo del espectador, que se superponen3. Ambas obras comparten las coordenadas espaciotemporales habituales, la acción discurre en un entorno pastoril, los alrededores de Belén y, finalmente, frente al pesebre, el mismo día de la llegada del niño4. La Égloga se inicia con la progresiva incorporación de los cuatro pastores a un espacio escénico separado del auditorio, como indican las acotaciones escénicas «Llega Mingo Sabido tañendo una gaita y dize», «Entra Gil Pata tañendo una guitarra y dize», «Aquí llega Benito tañendo un arrabé llamando» y «Entra Pero Panga tañendo un tamboril y responde». La entrada efectiva y los desplazamientos en escena de los personajes se confirman mediante didascalias motrices implícitas, «Gil pata, Gil Pata, ven, ven y bailemos» (v.8)5. Para referirse al espacio en el que los pastores se reúnen y comentan las extrañas señales, Yanguas recurre insistentemente a deícticos como «aquí» (vv. 26, 57) o «acá» (vv. 14, 25, 27, 30, 45, 61). Frente a esta ambigua determinación de lugar, en la que se confunden el espacio real y el fingido, el autor alude a un «suelo» para referirse a donde los pastores vieron las señales, «a

Véanse para todo ello, entre otros, Shoemaker, William X, «Los escenarios múltiples en el teatro español de los siglos xv y xvi», Estudios escénicos, Barcelona, II (1957), de quien adoptamos los conceptos «escenario múltiple» y «lugar»; Surtz, Ronald, The birth ofa theater: Dramatic convention from Juan del Encina to Lope de Vega, Madrid, Castalia, 1979; Rodrigo Mancho, Ricardo, «La teatralidad pastoril», en Diago, Manuel, coord., Teatro y prácticas escénicas I: el Quinientos valenciano, Valencia, Institut Alfons el Magnánim, 1984, pp. 165-187; Ferrer, Teresa, «El espectáculo profano en la Edad Media: espacio escénico y escenografía», en Beltrán, Rafael, Canet, José Luis y Sirera, Josep Lluís, eds., Historias y ficciones. Coloquio sobre la literatura del siglo xv, Valencia, Universitat de Valéncia-Departament de Filologia Espanyola, 1992, pp. 307-322 y Hermenegildo, Alfredo, Teatro español del siglo xvi. Del palacio al corral, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, pp. 17-22. Para la propia obra de Yanguas véase Hernando, Julio F., «Tiempo dramático, tiempo real y tiempo simbólico en las obras dramáticas de Hernán López de Yanguas», Bulletin of the Comediantes, 48, 2 (1996), pp. 249-259. «encima una cumbre» (v. 18), «por encima de los enzinares» (v. 62), «por cima tu hato» (v. 74), «en medio el collado» (v. 79), «por essas aldeas» (v. 53), «En nuestra aldehuela llamada Betlén» (v. 87), «por este desierto» (v. 297), «por esta montaña» (v. 301), en la Égloga de la Natividad. «[...] en l'otero» (v. 27), «que aquel garcón dixo que estava en Betlén» (v. 43), «[...] en nuestra aldegüela, Betlén de Judea, [...] está de la Virgen el niño mamando» (vv. 66-68), en la Farsa de la Natividad. «Acá está tú, Mingo, bien vengas amigo» (v.13), «Alegre semeja que vienes... / que vienes pintando con tu rabelito» (vv. 35-36), «Llamemos si viene por ahí Pero Panca» (v. 47), «¿No vienes Pidruelo? [...]» (v. 56), «Heme aquí vengo [...]» (v.57).

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pocas estuve que no di en el suelo» (v. 67). También «en medio de este suelo» (v. 274) es donde, para proceder a la ampliación del tropo litúrgico latino, Yanguas decide sentar a sus pastores para poner en boca de Mingo la genealogía de Cristo. Los pastores inician posteriormente (v. 320) un recorrido hacia el portal, cuya llegada se textualiza mediante acotación escénica: «Aquí llegan a donde ella está y pide albricias Pero Panga porque la vee primero». De ello puede deducirse que el portal permanecería oculto hasta entonces. Una vez ante el pesebre se procede al ofrecimiento. El bachiller alude por tercera vez a un suelo, «De hinojos en el suelo aquí te adoramos» (v. 403). La Égloga se cierra con canto y baile en el que no se concreta el espacio escénico, «Pues ande la danca aquí alrededor / trabemo[no]s todos muy bien de las manos» (vv. 472-473). La presencia del portal remite a una iglesia en la que se habría dispuesto un suelo o tablado a modo de escenario múltiple que, como apunta Shoemaker, recorren efectivamente los pastores para entregar sus regalos al niño6. La acción, como ya apuntamos, transcurre el día del nacimiento del niño, que a su vez es el presente del espectador, algo que causa sorpresa a los propios protagonistas, como vemos cuando Gil pregunta a Mingo cómo pudo nacer Jesús «esta noche» y haber obrado toda suerte de milagros «ha más de mil años», a lo que Mingo responde que «aunque lo veas nascido entre nos, / comienza ser hombre, mas es y fue Dios» (vv. 177-192). Los nombres de los pastores protagonistas, por otra parte, yuxtaponen una nueva coordenada temporal, pues Mingo, Benitillo, Gil Pata y Pero Panga se corresponden «con otros tantos pastores eclesiásticos, tres santos fundadores, los santos Domingo, Benito y Gil y, el pastor de pastores, Pedro»7. La Farsa de la Natividad, falta del argumento y de varios versos iniciales, sintoniza con un proceso que desde Juan del Encina había llevado de la iglesia a la corte el ejercicio paralitúrgico navideño. Cuando los pastores llegan al portal, la acotación escénica —«Aquí entonan los ángeles la Gloria y responden los pastores en canto de órgano, y, después de acabada, dize Esperanza»— y la determinación de lugar que le precede —«Parece que suena canticio acordado en el portalejo de nuestra victoria» (vv. 539-542)— identifican un escenario múltiple frente al coro, que incluye el lugar en el que los pastores se reúnen y en el que se sitúa el portal. El escenario está en una iglesia o capilla, pues tras la 6 7

Shoemaker, op. cit. (nota 3), pp. 120-121. Hernando, Julio R, «Escritura y teatro en el siglo xvi. Subtextualidad bíblica en la obra dramática de Hernán López de Yanguas (1487-¿?)», Helmántica, XLVIII, 147, septiembre-diciembre (1997), pp. 453-466.

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adoración los pastores deciden cantar ante «nuestro Manuel» (vv. 676677), esto es, «el libro pequeño que se tiene en las iglesias, en que se pone la forma de administrar los sacramentos, y executar otros actos eclesiásticos» (Dice. Autoridades). El universo cortesano es el destinatario de la obra, y por ello el pastor Servicio insta a los asistentes a adorar al niño, «pues todos nosotros aquí le adoremos» (v. 614), al igual que «los reyes de España, no godos y godos... a este adoraron... en versos naytines, cuando la ygreja celebra su día» (vv. 598-601). Las coordenadas espaciales se superponen, y el mundo pastoril en el que se desarrolla la diégesis es el espacio canonizado, pero también «España» (citada ya en el v. 358) y, paralelamente, el lugar donde el mismo día festivo se lleva a cabo el oficio litúrgico. Yanguas, por otra parte, parece remitir al paisaje de Aguilar del Río Alhama, localidad de la Rioja y entorno vital de los condes de Aguilar, protectores del bachiller, cuando los pastores, de camino al portal, comentan la genealogía del niño, y, llegados a Noé, el mismo pastor Servicio asegura que «y si majuelas o viñas tenemos / el solo merece las gracias le den» (v. 22).

L A FARSA

SACRAMENTAL

El espacio fingido en el que se desarrolla la diégesis es a su vez el propio del mundo pastoril, «essos oteros» (v. 9), y un lugar simbólico en el que los pastores Hierónimo, Ambrosio, Gregorio y Hostín, cuyos nombres remiten a los padres de la Iglesia, observan «cambios en los signos del zodíaco y en los Atillejos, en los Triones y en las Cabretas (...)». Llegado el momento de la adoración «Jerónimo entona el Te deum en castellano, Ambrosio un Sancto, soneto, Gregorio el Coeli enarrant». La pieza se cierra con un villancete que incluye otro canto litúrgico, el Tantum ergo sacramentum. El himno litúrgico de acción de gracias, las aclamaciones después del prefacio de la misa y las primeras palabras del Salmo de Isaías, así como el himno en honor de la Eucaristía, llevan a Wardropper a concluir que la obra se representó «ante la hostia»8. La pieza, a juzgar por la determinación de tiempo implícita, se representaría el día festivo que honra9.

Wardropper, Bruce, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, Salamanca, Anaya, 1967, p. 178. «aquesta se llama fiesta de gracia», «tiene esta fiesta principio y cimiento...». El propio Cotarelo informa que en un determinado momento de la obra «aparece otro zagal más instruido, llamado Gregorio, que se presenta vestido de fiesta», op. cit. (nota 1), p. 254.

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LA FARSA DEL MUNDO Y MORAL

La obra narra el encuentro en una «floresta» (v.174) entre el pastor Apetito y el Mundo. La intervención de un Hermitaño y de la Fe evita que el pastor bobo caiga en las redes del mal. Felices por el triunfo, los personajes en escena escuchan el relato de la asunción de la virgen puesto en boca de la Fe. La diégesis se desarrolla en un espacio real único al que Yanguas alude de forma recurrente mediante deícticos, «aquí» (vv. 16, 191, 282, 475, 501, 595, 599, 846); «allá» (v. 281) y «acá» (v. 708). El texto reitera su vinculación al día festivo, «El cielo hoy ha hecho solene processión» (617-618), «Porque hoy ha subido la Virgen y Madre / a do está su hijo, su esposo y padre» (vv. 622-623). Durante la narración de la asunción Yanguas se refiere en dos ocasiones a una procesión (vv. 618 y 785) en la que hubo mucha «gente» y «fiesta» (v. 727) y varios coros para celebrar «este misterio» (v. 649) que permiten cuestionarse si el autor estará aludiendo a los actos festivos vividos por la comunidad ese mismo día. La pieza está dedicada a Doña Juana de Zúñiga, condesa de Aguilar, a quien el bachiller ofrece su obra —«resciba estos metros assí dedicados»— (v. 8). La condesa constituye el «público primordial» de la obra y queda integrada en la representación mediante la acotación escénica inicial, «El auctor a quien dirige la obra», que pone en evidencia la inexistencia de límites precisos entre el espacio real y el espacio escénico10. Si bien no puede afirmarse con total seguridad que el bachiller proceda a entrega material alguna, algo que sí ocurre en la primera Égloga de Encina, el gesto de ofrecimiento nos remite a una práctica escénica cortesana heredada del momo11. De la condesa Doña Juana conocemos su «indudable religiosidad», pues entre 1503 y 1505, y junto a su esposo Carlos de Arellano, funda un monasterio y un convento de franciscanas clarisas en la villa de Entrena bajo la advocación de Nuestra Señora de los Ángeles del Paraíso12. Doña Juana gustaría también de

10 Véase para todo ello Hermenegildo, Alfredo, «Uso y manipulación de la historia: experiencia barroca y teatro cortesano», en Diez Borque, José María, ed., Teatro Cortesano en la España de los Austrias, Cuadernos de Teatro Clásico, 10 (1998), pp. 245-267 y «Registro de representantes: soporte escénico del personaje dramático en el siglo xvi», en Rodríguez, Evangelina, ed., Del mito al oficio: el actor en sus documentos, Valencia, Universitat de Valencia, 1997, pp. 121-159. 11 Asensio, Eugenio, «De los momos cortesanos a los autos caballerescos de Gil Vicente», en Estudios Portugueses, París, Fundaijao Calouste Gulbenkian, 1974 pp. 25-36. 12 Véase en este sentido Moreno Rodríguez de Arellano, Miguel Ángel, Señorío de Cameros y condado de Aguilar. Cuatro siglos de régimen señorial en la Rioja, 1366-

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apropiarse de reliquias, pues de ello se queja un tal canónigo Martín Sánchez13; y a una reliquia alude Yanguas durante el relato de la asunción, cuando indica que «le hizo vestir (a la Virgen) un manto del lustre que acá nos envía» (vv. 705-708). Al igual que hiciera Encina, Yanguas introduce sus vicisitudes en su parlamento a la condesa, y se queja porque sus «hados» lo tienen «en tierra extraña» (vv. 5-6). La obra cuenta así con sus propias coordenadas espaciotemporales y no puede desligarse de un auditorio y unos representantes concretos, partícipes de la realización escénica del texto. Remiten también a una práctica escénica cortesana las alusiones a un entorno y una realidad que permita la vanagloria de los poderosos asistentes a la representación, como cuando Apetito pregunta a la Fe si ha visto a «alguien de estas tierras» (v. 823) acompañando a la virgen en su camino, a lo que ésta responde citando a los Reyes Católicos (v. 828-830) y al futuro Emperador (v. 839). En su recorrido por el teatro asuncionista Julia Martínez apuntó que «la representación de la Farsa del Mundo y Moral debió de hacerse en el templo»14. Tuvo lugar, cuando menos, frente a una reliquia, y en el entorno vital de los condes de Aguilar, como se deduce de las palabras del propio autor-actor aludiendo al tiempo en que les sirvió «en su tierra» (v.3).

1753, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1992, p. 95. Debe cuando menos considerarse la posibilidad de que el monasterio o el convento de franciscanas clarisas acogieran la representación de la Farsa del Mundo y Moral. Cabe recordar otras piezas dramáticas puestas en escena en fechas cercanas en conventos franciscanos, como la Representación del Nacimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique, en el convento de Calabazanos, el anónimo Auto de la huida a Egipto en el convento de Santa María de la Bretonera o el Auto del día de la Asunción en Santa María de la Cruz. Véase Surtz, Ronald, ed., El libro del Conorte, Barcelona, Puvill, 1982, pp. 19-20. 13 En el Libro de visitaciones de la iglesia colegial de Albelda y memoria de las sepulturas y cuentas de San Pelayo desde 1439 a 1532, en Sainz Ripa, Eliseo, Colección Diplomática de las colegiatas de Albelda y Logroño (T. II, Siglo xv), Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1983. Doc. núm. 379, fol. 23. 14 Julia Martínez, Eduardo, «La Asunción de la Virgen y el teatro primitivo español», Boletín de la Real Academia Española, XLI, Cuaderno CLXIII, 1961, pp. 179-295. Cita en p. 248. Para el crítico «desde luego, los cantores fueron de la capilla de la iglesia». Si bien puede admitirse que el número de personajes esté estrechamente relacionado con el número de cantores necesarios cabe recordar la presencia de Yanguas corrió actor y las casi idénticas alusiones a tenores, contras mayores y tiples en el villancico de la Farsa de la Concordia, obra que sin lugar a dudas no se representó en un templo.

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LA FARSA DE LA CONCORDIA

El espacio fingido iconizado en la obra alude a un «camino» (acto II, v. 3) o «vía» (acto II, v. 103) ubicado en la sierra15 que, a su vez, está en España (acto I, v. 8; acto V, vv. 33 y 93). Yanguas recurre a deícticos para referirse al lugar real que acoge la representación, situado frente a un auditorio al que los personajes se dirigen, como Tiempo, que expresa su deseo de celebrar la paz «[...] yo quería / antes que aquí passasse, / cantaros que Dios guardasse / tan chapada compañía» (acto I, vv. 86-89). En el espacio escénico, los personajes se convierten alternativamente en «mirantes» y «mirados»16 por el hecho de esconderse o retraerse para escuchar qué es lo que ocurre, o esperar a alguien que entra en escena. Alternan así una disposición privilegiada en el escenario con un segundo plano que los silencia: «Parece que oyó mujeres, / callemos, llégate acá» (acto I, vv. 268-269); «ya del camino me apoco / quiero descansar un poco; / si es ella no tardará» (acto II vv. 112-114), «oyamos ora siquiera / qué dice o dó se reatrae» (acto. II, vv. 168-169). Muy significativo es el final del segundo acto. La entrada de Romera deja en segundo plano a Justicia y Paz, que como vimos se retraen, y que a su vez ya estaban siendo observadas por Mundo y Tiempo. Se dispone así un triple nivel espacial que crea nuevos marcos de ficción dentro de la propia ficción. Destaca también la triple comunicación de la paz de Cambray por parte del correo imperial mediante fugaces apariciones, «tañendo su corneta» y «muy de prissa» cada vez, como se nos indica en el argumento, así como los saludos y despedidas ritualizadas que se dedican los personajes (acto I, vv. 8-28, acto II, vv. 3-24 y 120133). La condición de entretenimiento cortesano de la pieza permite suponer que el lugar real de la representación sería una sala o un patio palaciegos17. El tiempo para el espectáculo cortesano, por otra parte, finaliza con la alusión a la llegada de la noche, siguiendo a Virgilio, «Hagamos ya tiempo, que sale la luna» (acto V, v. 845)18.

15 «ladera» (I, v. 62), «ejido» (I, v. 143), «trasmontana» (II, v. 160), «fragoso collado» (II, v. 174), «peñas» (II, v. 175), «espessuras» (II, v. 206), «oteros» (II, v. 218), «florida sierra» (IV, v.12), «pradal» (IV, v. 142), «verdes collados» (IV, v. 162). 16 Sobre personajes «mirantes» y mirados» y el teatro en el teatro, véase Hermenegildo, Alfredo, Juegos dramáticos de la locura festiva. Pastores, simples, bobos y graciosos del teatro clásico español, Palma de Mallorca, Oro Viejo, 1995, pp. 22-27'. 17 Ferrer, op. cit. (nota 3), p. 314. 18 Véase González Ollé, op. cit. (nota 1), p. 72, en nota. De modo muy similar, en la Farsa de la Concordia, «Muy noche se haze ya, / que hemos estado mil horas» (Acto V, v. 216) y en la Farsa Turquesana: «Vamos quel tiempo se gasta / sin plongar más razones» (vv. 931-932).

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La pieza está dedicada a Francisco Fernández de la Cueva, primogénito de Don Beltrán de la Cueva, III Duque de Alburquerque, cuya participación fue decisiva en las guerras contra Francia19. La alusión a que con la llegada de la paz los cristianos podrán «correr toros» (acto I, v. 43) —actividad ésta tan característica de muchos lugares pero en especial de Cuéllar, que cuenta con los encierros más antiguos de España—, podría remitir a la localidad y su castillo, en el que residían los duques20.

LA FARSA TURQUESANA

La acción se inicia en el palacio de Solimán, en Belgrado (vv. 144 y 190), continúa en las cercanías de Roma y en la propia ciudad (v. 389) y, una vez en ella, en la corte pontifical (v. 219). Finalmente, tras un paso fugaz por las estancias imperiales en España, los protagonistas reaparecen en la sede papal (v. 860), donde concluye la obra. Los signos que construyen la multiplicidad de determinaciones de lugar son verbales, si bien sí parecen utilizarse juegos de luz21. Escenas localizadas en lugares diferentes se suceden sin que ninguna didascalia explícita lo refiera. Significativo de ello es, por ejemplo, el final del Acto IV, cuando el co19 Fallows, Noel, «Semblanza de Don Beltrán de la Cueva, Tercer Duque de Albuquerque», en Un texto inédito sobre la caballería del Renacimiento español. Doctrina del arte de la cauallería, de Juan Quijada de Reayo, Liverpool, Liverpool University Press, 1996. pp. 61-64. Por otra parte, la clara relación de la obra con el fasto cortesano ya ha sido puesta de manifiesto por Ferrer, Teresa, «De los entremeses de circunstancias políticas a las piezas dramáticas de circunstancias políticas: el preludio del drama histórico barroco» en Massip, Francesc, ed., Formes teatrals de la tradició medieval. Actes del VII Col.loqui de la Société Internationale pour l'Etude du Théátre Medieval (Girona 29 de junio a 4 de julio de 1992), Barcelona, Instituí del Teatre-Diputació de Barcelona, 1995, pp. 417-424. Véase también Oleza, Joan, «La comedia afantasía y los orígenes de la práctica escénica cortesana», en Diez Borque, José María, ed., Teatro Cortesano en la España de los Austrias, Cuadernos de Teatro Clásico, 10 (1998), pp. 13-30. 20 Correr toros en Cuellar, espectáculo regulado desde 1499, suponía uno de los principales divertimentos del III Duque de Alburquerque. Véase Olmos Herguedas, Emilio, «Juegos y fiestas medievales en la Villa de Cuéllar. Algunas notas sobre su pervivencia en la actualidad», Revista de Folklore, 164, Vol. XIV, pp. 39-48. Entre las referencias a los Alburquerque o su entorno puede añadirse, si bien ofrece mayores dudas, la alusión a los «rehenes» (Acto I, v. 236), esto es, a los hijos de Francisco I que durante algunos meses estuvieron custodiados en el castillo de Castilnovo, condado del que era comendador Diego de la Cueva. Véase Linage Conde, Antonio, El Castillo de Castilnovo, Vilafranca del Condado, Ed. Castilnovo, 2000. pp. 24-42. 21 Véase en este sentido nuestro trabajo «Algunos aspectos sobre la construcción del personaje en el teatro conservado de Hernán López de Yanguas (1487-?)», en Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Scriptura, 17 (2002), pp. 113-131.

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rreo Diligente irrumpe en una escena que ocupaban hasta entonces, y en Roma, el Papa Clemente y su alférez, Esfuerqo. La didascalia motriz «mientras viene de torneo / vamonos a reposar» (vv. 663-664) en boca de Clemente textualiza su salida de una escena que simulaba el palacio pontifical y en la que, sin que se nos advierta de modo alguno, aparece el correo Diligente, transformándose el lugar escénico en la corte imperial y con el propio Carlos V sobre las tablas. Si atendemos a los desplazamientos entre España y Roma que realizan los personajes, la lógica impone que deberían pasar varios días. Todo ello, sin embargo, traduce esa concepción fluida del espacio y el tiempo tan del gusto cortesano y que caracteriza a la producción del bachiller. Los hechos narrados son contemporáneos al espectador, y permiten suponer la redacción y realización de la obra en fecha relativamente próxima al asedio de Viena por parte de las tropas turcas. Albert Mas, que localizó y dio a conocer la obra, apunta una probable puesta en escena en una plaza pública, hacia 153022. La obra está dedicada a Diego de la Cueva, comendador de Castünovo, condado cuyo castillo conoció el esplendor del fasto en tiempos tanto de Juan II como de los Reyes Católicos. Yanguas invoca en el introito «a los que estays en el allarde» (v. 1), con lo que parece identificar un patio de armas que va a ejercer, delimitado y frente al auditorio, las funciones de escenario. En el texto dialogal se alude únicamente a un «aposento» (v. 393) y a «una puerta» (v. 590) en el palacio papal. La obra acaba con los personajes abandonando el espacio real en desfile y con sus pendones en práctica de exaltación militar cercana al torneo. El modo parcial y fragmentario en que se nos ha transmitido la producción del bachiller obliga a expresar con cautela toda conclusión. A la luz de lo expuesto, sin embargo, puede señalarse la presencia escasa de didascalias, su inserción mayoritariamente en el texto dialogal y el uso recurrente de deícticos. El autor no parece tener la necesidad de concretar el tiempo y el espacio real de la representación. El auditorio cortesano destinatario de las obras, excepto en la primera de las piezas navideñas, condiciona en todo caso su realización espaciotemporal. Las obras de carácter religioso expresan su vinculación el día festivo que se honra. La Égloga de la Natividad, la Farsa de la Natividad y la Farsa Sacramental fueron representadas en un templo. Cuando menos en los dos primeros casos parece identificarse la utilización de un escenario múltiple. Un templo, una sala palaciega, el convento o el mo22 Mas, Albert, Les tures dans la littérature espagnole du Siécle d'Or (Recherches sur l'évolution d'un théme littéraire), vol. I, París, Centre de Recherches Hispaniques, Instituí d'Études Hispaniques, 1967, pp. 57-63.

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nasterio de clarisas de la villa de Entrena debió de acoger la representación de la Farsa del Mundo y Moral. Los dramas de circunstancias del bachiller, por su parte, se insertan en la contemporaneidad del espectador y manifiestan claras deudas con el fasto y sus usos. Ambas obras contarían con un escenario delimitado, que permitiría una muy ágil entrada y salida de personajes, frente a un auditorio cortesano, en un patio de armas o bien en una sala palaciega.

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