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UNIDAD 1: ANTIGÜEDAD Y EDAD MEDIA ACTIVIDADES DE UNIDAD-PÁG. 19 1. Escucha el Epitafio de Seikilos, uno de los pocos fragmentos que conservamos de la música en la antigua Grecia. Apareció grabado en una columna funeraria en Seikilos de Tralles, pero lejos de ser un lamento fúnebre es una canción que invita a gozar de la vida breve.

Mientras te parezca que vivas, sé alegre, que nada te perturbe. La vida es demasiado corta y el tiempo se cobra su derecho. a. ¿En qué escala o modo está escrita?, ¿cuál es el ámbito melódico? b. ¿Qué instrumentos musicales distingues?, ¿qué tipo de acompañamiento realizan? El Epitafio de Seikilos es uno de los pocos fragmentos con notación musical que se conservan de la música en la Antigua Grecia. Apareció grabado en una columna funeraria de Seikilos de Tralles en el Asia Menor y según Giovanni Comotti “es el resultado de la melomanía de un músico que quiso hacer grabar una breve composición sobre el cipo de su propia tumba”. Es una canción de carácter báquico que invita a gozar de la vida breve. La partitura original responde a un modo Frigio transportado una 2ª mayor ascendente (sobre Mi). Sin embargo, hemos optado por presentar en el libro la partitura en modo Frigio (Re’-Re) para facilitar la comprensión de la escala modal utilizada y para poder realizar una sencilla actividad de interpretación si se considera oportuno. (La audición facilitada en el disco suena una 3ª mayor ascendente respecto a nuestra partitura).

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El análisis de la audición nos llevará a insistir en la característica textura monódica con acompañamiento heterofónico de la música griega, resaltando la introducción de los crótalos sobre la Mese y la Final del modo (las dos primeras notas de la melodía), el punteo de la lira como base de la voz y repitiendo al final las últimas notas de la melodía. Propuesta de ampliación Como ya hemos apuntado, podemos aprovechar la sencillez de esta partitura para realizar una pequeña actividad de interpretación. Imitando la textura heterofónica, alternaremos la voz con instrumentos de láminas (carillones). Realizaremos el punteo de la melodía con una guitarra (a semejanza de la lira griega) y acompañaremos los comienzos y finales de frase con suaves golpes de triángulo y crótalos.

ACTIVIDADES DE UNIDAD-PÁG. 21 1. Escucha los tres ejemplos de canto gregoriano que te presentamos siguiendo la audición con ayuda de las partituras. a. Analiza la relación música-texto e indica a qué estilo de canto pertenece cada pieza. b. Compara la notación neumática de las dos primeras partituras con la notación cuadrada ya casi moderna señalando las correspondencias. c. Fíjate en la última pieza. Aparece primero el Kyrie original y después otra versión con tropo, es decir, con texto añadido al melisma. ¿Cuál resulta más fácil de cantar? Comentaremos brevemente los tres fragmentos que aparecen en la ráfaga, su función litúrgica y sus características musicales más destacadas. - Videns dominus flentes: Es un canto para acompañar la lectura de la resurrección de Lázaro (San Juan, 11). Escrito en estilo silábico, una nota por sílaba en general salvo pequeños pasajes más adornados que denotan una intención claramente expresiva en apoyo del texto. Utiliza un modo II: Protus Plagal (final Re, recitado Fa), con un breve pasaje intermedio más agudo sobre el Auténtico (recitado La). El fragmento que se facilita en la audición sólo contempla las tres primeras frases del canto, hasta la exclamación “Lázare veni foras”. - Puer natus est nobis: Es el introito de la misa de Navidad (Isaías 9, 5), el primero de los cantos de la misa, perteneciente al Propio (cantos variables según la festividad) que cumple la función de acompañar la entrada del celebrante “dando el tono” de la fiesta. Escrito en estilo neumático (típico del introito) con algunos pasajes más adornados para marcar las palabras más importantes del texto. Utiliza un modo VII: Tetrardus Auténtico (final Sol, recitado Re), el modo más agudo del octoechos, de carácter “angelicus”, propio de la juventud y el júbilo. El fragmento que se facilita en la audición sólo contempla las dos primeras frases de la antífona, aunque podríamos explicar sobre la partitura la continuación habitual con el versículo del Salmo. - Kyrie fons bonitatis: Es el segundo canto de la misa para fiestas solemnes, perteneciente al Ordinario (cantos fijos) en el que se entona tres veces cada invocación alternando solista y coro (Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison). Como es característico, el Kyrie original es un canto de estilo melismático con largas vocalizaciones sobre la última sílaba de la palabra inicial. Utiliza un modo III: Deuterus Auténtico (final Mi, recitado Do). El fragmento que se facilita en la audición corresponde al Kyrie con el tropo (fons bonitatis...) y sólo contempla las dos primeras invocaciones. Aprovecharemos las partituras que se ofrecen en el libro para explicar la notación cuadrada, en las claves de Do en 4ª, Do en 3ª y Do en 4ª respectivamente, y los aspectos más destacados de la notación neumática en los dos primeros ejemplos extraídos del Gradual Triplex. 9

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Podemos pedir a los alumnos que realicen la trascripción de algún fragmento para asegurar la comprensión de lo explicado o para facilitar una posible actividad de interpretación. Ofrecemos la trascripción correspondiente de los dos primeros ejemplos: Videns dominus flentes

Puer natus est nobis

ACTIVIDADES DE UNIDAD-PÁG. 22 1. Escucha la cantiga nº 47 titulada Virgen Santa María de Alfonso X el Sabio. Es una «cantiga de miragre» que narra cómo la Virgen salvó a un fraile de las tentaciones de la bebida. Introduciremos esta pieza como un ejemplo de cantiga de “miragre” con un claro carácter narrativo. Destacaremos el principal objetivo de las cantigas, compuestas para ser interpretadas en público, con apelaciones claras a los oyentes, respondiendo a la tradición iniciada en los primeros siglos del cristianismo referente a la alabanza y difusión de la figura de la Virgen. Analizaremos sobre la partitura las características más significativas: - Forma de virelai, estructurada en estribillo y coplas (8 coplas o estrofas en total), muy frecuente en el repertorio trovadoresco. - Melodía robusta, de carácter popular, en un modo de Sol, con un ámbito de 7ª (fa- mi’). Podemos aprovechar para realizar también una sencilla actividad de interpretación (se puede utilizar la audición como apoyo). Proponemos interpretar la partitura con instrumentos de láminas y flautas. Podemos realizar un bordón con metalófonos sobre la final del modo (Sol-Re) y añadir en el estribillo instrumentos de percusión marcando el ritmo. Facilitamos el texto completo de la cantiga, con su 10

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traducción, para un posible comentario. En la audición que se proporciona en el disco sólo aparecen la segunda y tercera coplas, y por tanto, lo advertiremos a los alumnos. Como todas las cantigas, aparece presentada por un breve texto que resume su temática: Esta é como Santa Maria guardou o monge que o demo quis espantar polo faze perder. Virgen Santa Maria / guarda-nos se te praz, da gran sabedoria / que eno demo jaz.

Esta es cómo Santa María guardó al monje que el demonio quiso asustar para hacerlo perder. Virgen Santa María / líbranos si te place, de la gran sabiduría / que hay en el demonio.

Ca ele noi’ e dia / punna nos meter per que façamos erro / porque a Deus perder ajamo, lo teu Fillo / que quis por nos soffrer na cruz paxon e morte / que ouvessemos paz.

Porque él, noche y día / lucha por hacernos caer en yerros / para que perdamos a Dios tu hijo / que quiso sufrir por nosotros en la cruz pasión y muerte / para darnos paz.

Virgen Santa Maria...

Virgen Santa María...

E desto, meus amigos / vos quer’ ora contar un miragre fremoso / de que fiz meu cantar, como Santa Maria / foi un moge guardar da tentaçon do demo / a que do ben despraz.

Y de esto, amigos míos / quiero contaros un hermoso milagro / del que hice mi cantar, cómo Santa María / fue a guardar a un monje de la tentación del demonio / al que bien desagrada.

Virgen Santa Maria...

Virgen Santa María...

Este mong’ ordyado / era, segund’ oy muit’ e mui ben ssa orden / tiia com’ aprendi;

Este monje estaba ordenado / y según oí guardaba muy bien sus reglas / como he aprendido; pero el demonio astuto / lo turbó de manera que hizo que en la bodega / bebiera demasiado vino...

mas o demo arteiro / o contorvou así que a fez na adega / bever do vinn’ assaz.

Virgen Santa María...

Virgen Santa María…

Pero beved’ estava / muit’ o monge quis s’ir dereit’ aa eigreja / mas o dem’ a sair en figura de touro / o foi polo ferir con seus cornos merjudos / ben come touro faz.

Pero cuando estaba bebido / el monje quiso irse derecho a la iglesia / pero el demonio salió en figura de toro / y fue a herirlo con sus cuernos bajos / tal como lo hace el toro.

Virgen Santa Maria...

Virgen Santa María...

Quand’ esto viu o monge / feramen se espantou e a Santa Maria / mui de rrijo chamou; que lle appareceu log’e / o tour’ ameaçou dizendo: “Vai ta via / muit’ es de mal solaz”.

Cuando esto vio el monje / se llenó de espanto y a Santa María / muy recio llamó; Ella de apareció enseguida / y al toro amenazó diciendo: “Sigue tu camino / que malos juegos tienes”.

Virgen Santa Maria...

Virgen Santa María...

Pois en figura d’ome / parceu-ll’ outra vez,

Después en forma de hombre / se le apareció otra vez,

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longu’e magr’e veloso / e negro como pez; mas acorreu-lle logo / a Virgen de bon prez dizendo: “Fuge, mao / mui pero ca rapaz”.

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Virgen Santa Maria...

alto, de negro y velludo / negro como la pez; pero le acudió luego / la Virgen de buena prez Diciendo: “Huye, malo / eres peor que un chiquillo”. Virgen Santa María...

Pois entrou na eigreja / ar pareceu-ll’ enton o demo en figura / de mui bravo leon; mas a Virgen mui santa / deu-lle con un baston dizendo: “ Tol-t’ astroso / e logo te desfaz”.

Cuando entró en la iglesia / volvió a aparecérsele el demonio en figura / de un bravo león; pero la Virgen, muy Santa / le dio con un báculo diciendo: “Quítate, astroso / y desaparece”.

Virgen Santa Maria...

Virgen Santa María...

Pois que Santa Maria / o seu mong’ acorreu

disse-ll’: “Oy mais te guarda / e non seas malvaz”.

Después de que Santa María / hubo socorrido al monje como os he dicho / y le quitó el miedo del demonio y el vino / con el que estaba enloquecido le dijo: “Guárdate desde hoy / y no seas malvado”.

Virgen Santa Maria...

Virgen Santa María...

como vos ei ja dito / e ll’o medo tolleu do demo e do vino / con que era sandeu

ACTIVIDADES DE UNIDAD-PÁG. 23 1. Interpreta ahora la cantiga Nº 100 titulada Santa Maria Stela do Dia. Es una cantiga de alabanza, en la que se presenta a la Virgen como una estrella capaz de guiar a los fieles a través el Cielo. Para desarrollar esta actividad se puede seguir como modelo el apartado de interpretación que aparece en la actividad anterior. ACTIVIDADES DE UNIDAD-PÁG. 25 2. Escucha el organum cuadruplum Sederunt principes de Perotin. a. ¿Cómo definirías la sonoridad que produce esta polifonía? ¿Qué tipo de ritmo siguen las voces superiores? ¿Qué hace la voz más grave? ¿Qué consonancias se producen en las cadencias? Comentaremos brevemente la figura de Perotin dentro de la denominada “Escuela de Notre Dame” y su principal contribución extendiendo la composición del organum de dos a tres y cuatro voces. Es un organum cuadruplum (a cuatro voces) compuesto sobre la entonación de la primera palabra (Sederunt) del Gradual del día de San Esteban, cuyo texto canta: “Los príncipes estaban en su sede y hablaron contra mí, y los enemigos me han perseguido”. Haremos observar a los alumnos las escritura de las tres voces superiores utilizando la rítmica modal y la voz inferior (tenor) extraída del canto gregoriano y entonada en valores larguísimos. Destacaremos también las cadencias, marcadas por las consonancias de 4ª, 5ª y 8ª. Propuesta de ampliación Facilitamos en el Anexo la partitura completa del Sederunt principes que permitirá realizar un análisis más detallado comentando también el extraordinario desarrollo musical de Perotin basado en el intercambio de motivos entre las voces. Por ejemplo: entre duplum y triplum (compases 13 al 18), 12

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entre duplum y cuadruplum (compases 24 al 29), entre la frase del cuadruplum (compases 13 al 23) y la del triplum (compases 24 al 34), y entre la del duplum (compases 13 al 23) y la del cuadruplum (compases 14 al 34). También utiliza el intercambio de voces, las entradas en imitación y la repetición motívica dentro de una misma voz. Estos recursos dan lugar a composiciones extraordinariamente largas (la obra entera alcanza una duración de veinte minutos) que parecen emular el tamaño y la grandiosidad de la catedral, y que hicieron que su compositor fuera recordado como Perotin “el Grande”.

2. Interpreta este canon anónimo inglés titulado Sumer is icumen in y compara su sonoridad con el ejemplo anterior explicando las diferencias. También conocido como Canon del verano, es una “rota” (ronda o canon) anónima inglesa que data de mediados del siglo XIII. Es el ejemplo más antiguo que se conserva de polifonía a seis voces: cuatro superiores en canon y dos inferiores a modo de ostinato (en la partitura que presentamos hemos reducido el ostinato a una voz). El texto, de temática claramente profana, habla de la llegada del verano: “El verano ha llegado. Alegres cantad, cu, cu. Creced, soplad y saltad. Cantad cu, cu”. Podemos comenzar la interpretación (para canto apoyado con láminas) preparando primero el ostinato para añadir después la voz superior. En función de la dificultad que pueda abordar la clase, haremos dos, tres o las cuatro voces de canon. Los alumnos percibirán una sonoridad claramente moderna, muy diferente al ejemplo de Perotin, en la que podemos hablar de tonalidad mayor y una polifonía basada en las consonancias de 3ª, además de un carácter eminentemente popular.

ACTIVIDADES DE UNIDAD-PÁG. 26 1. Escucha la canción Kalenda maya de Raimbaut de Vaqueiras. Es una danza cantada pues, según dicen, el trovador escribió el texto de la canción para la melodía de una estampie que escuchó tocar a juglares del norte de Francia. a. Analiza el ritmo y las distintas frases musicales. b. Compara esta audición con las piezas que has escuchado de canto gregoriano y explica las diferencias. c. Atrévete a bailar: la estampie era probablemente una danza de corro en la que los bailarines, cogidos de la mano, se movían en círculo dando pasos muy marcados. Recordaremos la “vida” de Raimbaut de Vaqueiras (presentada en la actividad de la página 27) que efectivamente, trabajó al servicio de Bonifacio de Monferrato a quien acompañó a Italia (“y cuando el marqués pasó a Romania los llevó consigo”) participando también con él en la 4ª Cruzada. Algunas biografías apuntan que Raimbaut obtuvo el título de caballero al salvar la vida del marqués en una de las batallas en las que participaron. De Raimbaut se conservan cinco canciones con música, entre ellas Kalenda maya (El primero de mayo), una estampie o estampida cantada que compuso para su amada Beatriz, hermana de su protector. Aunque escribió el poema sobre la melodía de una danza que escuchó tocar a dos juglares franceses, Kalenda maya es en realidad una canción de amor, dirigida a su dama, para dar motivos reales de celos al marido (Beatriz era esposa de Enrico del Carrettto). Aprovecharemos esta audición para conectar la música de trovadores con el ámbito popular y, en concreto, con la danza, uno de los pasatiempos preferidos de la Edad Media. Haremos observar a los alumnos el ritmo ternario bailable y la estructura típica de la estampie formada en este caso por tres frases o puncta que se repiten (a a b b’ c c’). En la segunda y tercera frase analizaremos los dos finales, abierto y cerrado.

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Aunque en la audición que se facilita en el disco sólo aparece la primera de las seis estrofas que componen la canción, presentamos el texto completo para un posible comentario:

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DESAFÍO-PÁG. 27 1. a. Construye un monocordio y dibuja sobre su tablatura una escala graduada con las diferentes proporciones correspondientes a los sonidos de octava, cuarta y quinta teniendo en cuenta que las razones entre los números 12, 9, 8 y 6 son iguales a las que hay entre 1, 3:4, 2:3 y 1:2. b. Completa el resto de la escala tomando como referencia la distancia de tono que se produce entre las proporciones de cuarta y quinta para aplicarla desde la nota base Do y desde Sol hasta situar todas las notas. El objetivo principal de esta actividad contempla dos cuestiones complementarias, por una parte, la construcción de un monocordio y la experimentación acústica de los distintos efectos sonoros producidos por una cuerda en sus diferentes tensiones y longitudes; por otra, la experimentación práctica de las relaciones entre matemática y música plasmada en las proporciones numéricas de los intervalos.

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Una vez construido el monocordio (por ejemplo con una caja de zapatos y un hilo de nylon) procuraremos obtener la afinación de la nota Do adecuando la tensión del hilo en uno de sus extremos o colocando los extremos de sujeción de la cuerda en la longitud oportuna. La división de la cuerda en la proporción 1:2, dividiendo la cuerda a la mitad, nos permitirá obtener el sonido de la octava, es decir, una octava más aguda respecto al sonido base. Haremos observar a los alumnos que el sonido de la octava (Do y Do agudo) se percibe casi como el mismo sonido y que es la consonancia considerada perfecta o natural resultado, por ejemplo, de la intervención conjunta de voces masculinas y femeninas. Una vez obtenidos los dos extremos de la escala musical (Do y Do’), dividiremos la cuerda en la siguiente proporción de 2:3 para obtener el intervalo de 5ª (Sol), y la proporción 3:4 para obtener el intervalo de 4ª (Fa). Estas proporciones nos permiten obtener, por tanto, los grados fundamentales de la escala. Para conseguir el resto de las notas de la escala, haremos observar a los alumnos que deberán tomar como referencia la distancia de tono resultante entre las notas Fa y Sol, y aplicar dicha proporción desde el Do inferior para obtener el Re, y desde el Re para obtener el Mi. Seguiremos el mismo procedimiento para incrementar un tono desde la nota Sol y obtener el La, y de nuevo desde La para obtener la nota Si. Una vez establecidas las diferentes proporciones de la cuerda que dan como resultado la escala diatónica completa de Do mayor, podemos marcar los intervalos sobre la tabla armónica del instrumento para señalar las distintas posiciones del puente móvil e intentar interpretar sencillas melodías punteando la cuerda. También podemos aprovechar para practicar el reconocimiento auditivo de los principales intervalos. Por último, podríamos comentar la lectura que se presenta en la siguiente página de la Revista musical (p. 34) sobre “Pitágoras y la música de las esferas” para insistir en el descubrimiento que hace Pitágoras del orden fundamental de la armonía occidental estableciendo como consonancias perfectas, más armoniosas a nuestro oído, los intervalos de 8ª, 5ª y 4ª.

AUTOEVALUACIÓN-PÁG. 28 1. Resuelve el crucigrama contestando a las definiciones que se indican a continuación: ACROSS 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Conductus Syllabic Protus Motet Gregorian Goliards Metrical Organum Lydian Ethos Canon Deuterus Mixolydian Neumatic Lyre Aulos

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DOWN 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Heterophonic Troubadour Estampie Melismatic Phrygian Dorian Cantiga Monodic Modals Minstrel Polyphony Neumes Trope Tritus Songbook

AUTOEVALUACIÓN-PÁG. 29 2. Copia en tu cuaderno y completa los siguientes enunciados: - La música era para los griegos un arte de origen... - El concepto de música en Grecia engloba... - La música en Grecia era de textura... con acompañamiento... - Las cuatro escalas o modos principales de la música griega son... - Los instrumentos más importantes en la antigua Grecia eran... - El impulsor de la unificación y difusión del canto cristiano fue... - El canto gregoriano está destinado a..., es de textura... con texto en... y ritmo... - Los ocho modos gregorianos son... - La música de trovadores surge en... - Las canciones de trovadores están escritas en... y son de textura... - La polifonía surge... y se desarrolla en tres periodos... - Los griegos basaban sus danzas en... - Las danzas medievales reciben el nombre de... y se estructuran en... - Los instrumentos se utilizaban en la Edad Media para... - La primera manifestación de música religiosa en la península es... - Los principales ejemplos de música de trovadores en España son... - Los manuscritos que dan testimonio de la polifonía en España son... - La música era para los griegos un arte de origen divino. - El concepto de música en Grecia engloba sonido, poesía y danza. - La música en Grecia era de textura monódica con acompañamiento heterofónico. - Las cuatro escalas o modos principales de la música griega son Dórico, Frigio, Lidio y Mixolidio. - Los instrumentos más importantes en la antigua Grecia eran la lira y el aulós. - El impulsor de la unificación y difusión del canto cristiano fue el Papa Gregorio Magno. - El canto gregoriano está destinado a la liturgia, es de textura monódica, con texto en latín y ritmo libre. - Los modos gregorianos son Protus, Deuterus, Tritus y Tetrardus (subdivididos a su vez en Auténticos y Plagales según la cuerda de recitado). - La música de trovadores surge en el siglo XI (en el sur de Francia). - Las canciones de trovadores están escritas en lenguas vernáculas y son de textura monódica con

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acompañamiento heterofónico de instrumentos. - La polifonía surge a finales del siglo IX y se desarrolla en tres periodos: Polifonía primitiva (IX-XII), Ars Antiqua (XII-XIII), Ars Nova (XIV). - Los griegos basaban sus danzas en los movimientos del cuerpo unidos a la poesía y acompañados por instrumentos. - Las danzas medievales reciben el nombre de estampies y se estructuran en varias frases que se repiten con final abierto y cerrado. - Los instrumentos se utilizaban en la Edad Media para el acompañamiento de canciones y para la interpretación de danzas. - La primera manifestación de música religiosa en la península es el canto mozárabe. - Los principales ejemplos de música de trovadores en España son las cantigas. - Los manuscritos que dan testimonio de la polifonía en España son el Códice Calixtino, el Códice de las Huelgas y el Llibre Vermell. INTERPRETACIÓN-CREACIÓN-PÁG. 30 1. Interpreta esta canción del trovero Adam de la Halle titulada Robins m’aime. Es una canción perteneciente al Juego de Robin y Marion, una pastorela escenificada con personajes, diálogos y fragmentos cantados, que fue representada en la corte napolitana de Carlos de Anjou hacia el año 1284. - Analiza la estructura formal, la escala modal utilizada, el ámbito melódico y el ritmo. Aprovecharemos la información que se ofrece en la página para presentar la figura de Adam de la Halle y su obra. La pastorela es uno de los géneros más apreciados por los trovadores, de forma estrófica, presentado primero como monólogo y después en forma de diálogo entre el caballero y la pastorcilla, lo que dará lugar, de forma natural, a su escenificación. El fragmento Robins m’aime aparece al comienzo del juego, interpretado por Marion, la pastorcilla, enamorada del pastor Robin, que rechazará las insinuaciones del galante (más bien atrevido) caballero. De forma previa a la interpretación, analizaremos sobre la partitura los elementos más destacados: el modo de Fa (Tritus) con un ámbito melódico de 6ª (mi-do’), el ritmo ternario, y la estructura compuesta por dos frases: a (de 4 compases) y b (de 6 compases) que dan lugar a la forma de Rondó monofónico característica de buena parte del repertorio de trovadores: a b a a b a a b. En el arreglo que presentamos hemos optado por la sencillez de la interpretación añadiendo una segunda voz de bordón sobre la final del modo (con metalófonos) y una tercera y cuarta voz de apoyo rítmico (con sonajas y panderos respectivamente).

AUDICIÓN-PÁG. 31 Escucha esta conocida obra de Carl Orff que da inicio a sus Carmina Burana. El título Carmina Burana hace referencia a la colección de más de doscientos poemas profanos latinos del siglo XIII encontrados en el monasterio benedictino de Beuron (Alemania). Son canciones profanas que representan buena parte del repertorio de los goliardos en la Edad Media. Orff compone una cantata escénica en 1936 sobre 24 de estos poemas en una versión de impresionante sonoridad escrita para solistas, coro y orquesta, con un estilo sencillo y de gran fuerza rítmica que acentúa su carácter popular original. Lee detenidamente la traducción del texto y sigue la audición con la ayuda de la partitura simplificada que te presentamos.

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Aprovecharemos la información que se ofrece en la página para comentar la figura de Carl Orff y su obra, conectando la canción profana medieval con la música del siglo XX. Recordaremos las canciones de goliardos como un repertorio profano, aunque en latín, de carácter satírico y burlesco, con una temática centrada en la crítica política y religiosa, el amor (desde la perspectiva carnal, directa), la taberna (“Me he propuesto vivir en la taberna”) y la fortuna (la mala suerte). Carl Orff seleccionará 24 de estos poemas para componer sus Carmina Burana, manteniendo el título de la colección descubierta en 1803 en el monasterio benedictino de Beuron. La pieza O Fortuna, es uno de los fragmentos más conocidos e impresionantes de la cantata y la que comienza y cierra el ciclo. Destacaremos la fuerza rítmica de la obra y su deliberada simplicidad, primando las secciones de viento y percusión por encima de la cuerda, para lograr un sonido arcaizante de extraordinaria fuerza. La partitura que presentamos en el libro está arreglada para su posible interpretación utilizando la audición como apoyo. La primera voz cantada puede reforzarse con carillones, la segunda voz para xilófonos y metalófonos sopranos, la tercera voz para xilófonos altos, la cuarta para xilófonos bajos, y las dos líneas de percusión para plato o triángulo y bombo o panderos. Analizaremos sobre la partitura la sencillez de la armonía y de la estructura, formada por dos frases (a y b) de 8 compases divididas a su vez en semifrases de 4 compases para cada verso del texto. Podemos pedir a los alumnos que identifiquen y señalen la correspondencia de frases musicales y versos, realizando un pequeño esquema que será muy útil para simplificar la tarea de interpretación.

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