UNIVERSIDAD VERACRUZANA FACULTAD DE LETRAS ESPAÑOLAS

De la fábula al bestiario: Estudio sobre Animalia de Alfonso Reyes

TESIS Que para acreditar la experiencia educativa de Experiencia Recepcional de la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas

PRESENTA HAZEL ROCÍO HERNÁNDEZ GUERRERO

DIRECTOR DE TESIS DR. ÁNGEL FERNÁNDEZ ARRIOLA

Xalapa-Enríquez, Ver. Noviembre 2014

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................... 3 FÁBULA Y BESTIARIO, DEL CANON A LA EVOLUCIÓN.......................................................................... 9 Definición y origen de la fábula.................................................................................................... 9 La fábula clásica como modelo .................................................................................................. 13 El bestiario medieval ................................................................................................................... 16 La fábula en Francia siglo XVII ................................................................................................. 18 La fábula en España siglo XVIII ................................................................................................ 22 De la literatura a la ciencia: Buffon ............................................................................................ 28 El bestiario del siglo XIX ............................................................................................................ 34 Jules Renard Historias naturales ................................................................................................ 35 El bestiario en América ............................................................................................................... 38 ANIMALIA .......................................................................................................................................... 40

Animalia ....................................................................................................................................... 40 Estructura y composición ........................................................................................................... 44 ANÁLISIS ............................................................................................................................................ 51 De la fábula al bestiario ............................................................................................................... 51 La pobre zorra .......................................................................................................................... 54 La asamblea de los animales................................................................................................... 57 La cigarra.................................................................................................................................. 60 De la ciencia a la literatura .......................................................................................................... 62 Lope y Pavlov ........................................................................................................................... 64 Mis gatos .................................................................................................................................. 67 Adán y la fauna......................................................................................................................... 69 CONCLUSIONES ................................................................................................................................. 74 BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................... 78

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INTRODUCCIÓN De la fábula al bestiario es la parte de este trabajo que lleva implícita la noción de recorrido, en este caso uno de veintiséis siglos, que va desde el vii a. C. hasta el xxi d. C. a través de un género con el que desde niños hemos tenido contacto. No obstante, la palabra recorrido es insuficiente para explicar la complejidad de la construcción del bestiario de Reyes en el siglo xx. Red es la palabra que define esta evolución que toca a las fábulas griegas y orientales, a las historias naturales, al bestiario medieval, a las defensas de lo americano hechas por los jesuitas, así como las evoluciones de todas las anteriores.

Esta red comienza con la literatura oral; desde que el humano comenzó a contar historias alrededor del fuego y dio a ciertos animales facultad de hablar y mostrar conductas humanas. Mientras que las fábulas contaban historias con fines didácticos y críticos, las historias naturales describían animales en su entorno, junto con la relación que guardaban con el hombre; mitología, leyenda, economía, etc. De estas dos hebras, más los mitos populares y las parábolas de la Biblia, surge el bestiario medieval con el fin de hacer un compendio en el que cada animal fuera descrito con la intención de moralizar al destinatario de la información.

Hasta este punto podría parecer que la fábula se convierte en bestiario, pero lo cierto es que sólo le ha proporcionado información mientras que permanece latente, casi en la penumbra y en el caso de la fábula oriental, aislada. La fábula griega poseía más un fin crítico y satírico; la oriental fue creada para en educar a príncipes y reyes acerca de cómo gobernar. Ésta logró infiltrarse en la literatura española de la Edad Media gracias a la traducción al árabe de Ibn Al-Muqaffa y se convirtió en el Calila e Dimna; y a la traducción del Sendebar en el siglo xiii 3

encargada por don Fadrique, hermano de Alfonso X. La fábula griega permanece en la penumbra, sobreviviendo traducida sin mucho éxito por siglos, hasta que Isaac Nevelet compila las fábulas de Esopo y Fedro bajo el patrocinio de Pithou, con lo que se crea el Manuscrito Phitoeanus o la Mythologia Aesopica que llega a manos de La Fontaine y gracias a su maestría en las letras despierta al género de su letargo, logrando llegar a España con las traducciones de Iriarte y Samaniego.

Puede parecer que entre la fábula y el bestiario no hubiera más que un círculo, un ir y venir entre tradiciones literarias que dependen de los gustos del público y de la maestría del escritor o traductor; pero en el mismo siglo en que España presentaba un florecimiento de la fábula y que ya tenía tiempo de no prestársele atención al bestiario como documento moralizante, en Francia se veía el renacimiento de la historia natural gracias a Georges Louis Leclerk, conde de Buffon. Dicho renacimiento no sería posible sin las fábulas de La Fontaine que inspiraron a Buffon a recabar los datos de animales de los cinco continentes con un fin científico que quedó velado debido a su apego a la palabra bella; pues en las descripciones de animales es evidente que le preocupaba más hacer amena la descripción que la veracidad cientificista de ésta, lo cual hace que su historia natural se acerque más al bestiario que al documento científico positivista; un ejemplo es la representación de la figura del “otro”, que en los bestiarios medievales está representado por leprosos y humanos deformes; herencia de las historias naturales de Plinio y Aristóteles que mostraban a los pigmeos y amazonas como animales o seres extraños. Para Buffon ese “otro” está encarnado en la figura del indio americano.

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Los fuertes comentarios eurocéntricos de Buffon propiciaron que los jesuitas americanos reaccionaran ante el demérito de la fauna y humanidad americanas. La defensa del indio apareció en la Historia antigua de México escrita por Clavijero, además de otras historias naturales que defendían tanto el territorio americano, como su flora y fauna. Hasta aquí queda esta parte de la historia, pues hay que volver al viejo continente y ver el estado de la fábula en el siglo xviii.

Recordemos a La Fontaine, a Samaniego y a Iriarte; las fábulas del primero despertaron al género de su letargo y poco a poco surgieron fabulistas que seguían la línea impuesta por Samaniego de hacer claro el contenido y dar preminencia a lo didáctico; intención que se mantiene hasta el presente. Pero gracias a Iriarte la fábula se desprende de la idea de ser dirigida a los niños y se enfoca en el artista y el crítico, con la creación de las fábulas literarias que no dejan de mostrar el espíritu satírico y cínico de las fábulas griegas. La evolución de la fábula no se detiene en este punto; así como la fábula forma parte del bestiario durante la Edad Media, en el siglo xix el bestiario y la fábula se reúnen en la obra de Jules Renard, Historias naturales, que muestran al animal en su hábitat natural; satirizando al hombre al presentar conductas humanas. Crea un puente entre la ciencia y la literatura pues el bestiario medieval que parecía haber caído en el olvido por varios siglos, resurge como un bestiario sin intención moralizante; se funde con el conocimiento científico de la ilustración y del positivismo, con lo cual el animal ya no asusta por su carácter mágico, sino por la amenaza que representa la bestia bajo el microscopio.

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Con todo este cúmulo de textos sobre animales, Alfonso Reyes construye a lo largo de su vida fábulas, descripciones, ensayos, poemas y anécdotas que se compilan en sus Obras completas; José Luis Martínez las reunió para formar Animalia. En este bestiario se percibe una crítica al discurso científico del xviii, a la vez que se continúa la tradición satírica de la fábula; actualizada con características del discurso en prosa propio del siglo xx. La vasta obra de Reyes ha generado numerosos estudios teóricos, entre los que se encuentran análisis, tesis y diversas antologías, que desde los años cuarenta del siglo xx se han creado gracias a la labor de expertos en el campo de la literatura. Animalia es una de las antologías que busca dar unidad a un sector de su extensa obra. En ésta se muestra una colección de textos que tratan acerca de animales, su interacción con el hombre y su ficcionalización en la vida cotidiana. Existen tesis sobre bestiarios de América como la de Esperanza López Parada: Bestiarios americanos: la tradición animalística en el cuento hispanoamericano contemporáneo, en la que revisa los bestiarios de Arreola, Borges, Cortázar y Monterroso para hacer cuatro clasificaciones representativas. Otra tesis es de Pasuree Lesaukul: Los animales prodigiosos: el último eslabón de la evolución del bestiario medieval, que trata del bestiario de René Avilés Fabila. Sobre Animalia existe el ensayo de Guillermo Samperio, titulado “De los animales en Reyes”.

En este trabajo demostraré que en Animalia de Alfonso Reyes se presenta una transformación de la fábula clásica, del bestiario y de las historias naturales, hasta sus reelaboraciones en el siglo xx. Analizaré Animalia desde tres ejes: 1) como herencia y transformación de la fábula clásica de Esopo y Fedro y la de los siglos xvii y xviii, representados por La Fontaine, Iriarte y Samaniego, respectivamente; 2) como herencia y

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refutación de la literatura científica del siglo xviii y del concepto europeo del indio, representada por la Historia natural general y particular de Buffon; y 3) el estudio de los rasgos innovadores y heredados de la tradición. Para lograr mi meta dividiré el trabajo en tres partes: la primera, de carácter teórico, titulada “Fábula y bestiario: del canon a la evolución” hablaré del desarrollo de estos géneros comenzando por describir la finalidad y las características de las fábulas de Esopo y Fedro; posteriormente revisaré la definición e historia del bestiario, desde el Fisiólogo, además de los rasgos y temas del bestiario medieval; después hablaré de las fábulas del siglo xvii con La Fontaine, luego las del siglo xviii que tuvieron a Iriarte y Samaniego como sus representantes. A la par del estudio de la fábula, revisaré la literatura científica del siglo xviii, representada por la Historia natural general y particular de Buffon, para mostrar cómo las descripciones de Buffon, en un principio científicas, pasan al ámbito literario al ser refutadas por los jesuitas, y por los avances de la ciencia; Buffon es una parte importante de este trabajo porque representa el pensamiento eurocentrista, y porque además da pie a que en el siglo xix surjan las Historias naturales de Jules Renard, que crean, como ya adelanté, un puente con los textos sobre animales escritos por Alfonso Reyes. Para finalizar este capítulo hablaré del bestiario en América en el siglo xx.

La segunda parte, de índole descriptiva trata de la estructura y composición de Animalia y de cómo se relaciona con la vida de su autor, comentaré la obra en relación con la fábula, el bestiario y las historias naturales; confrontaré el modelo clásico con el empleado por Reyes. La tercera parte trata del análisis específico de seis textos de Animalia. En el primer bloque relativo a la evolución de la fábula demuestro la presencia de los autores canónicos en Animalia, gracias a la transtextualidad presente en los siguientes textos: “La pobre zorra”, “La asamblea de los

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animales” y “La cigarra”. En el segundo bloque enfocado mostrar la interacción entre ciencia y literatura se encuentran los textos: “Lope y Pavlov”, “Mis gatos” y “Adán y la Fauna” donde además del objetivo mencionado presentaré ejemplos que hablen acerca del papel del indio en América o que muestre indicios de defensa para con ellos.

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FÁBULA Y BESTIARIO, DEL CANON A LA EVOLUCIÓN Definición y origen de la fábula Los siglos pasan y el ser humano en su infinita soledad continúa otorgando voz a los animales que lo rodean, tal vez para atenuar la pena de ser el único animal que reflexiona en torno a sus errores, o tal vez porque aún conserva la tendencia al animismo y dota de alma y conciencia a quienes no pueden hablar como él. La voz que el hombre otorga a los seres vivos desde sus distintos orígenes temporales y geográficos, se ha convertido en fábula. Carlos Vossler cuenta que la legendaria vida de Esopo se mezcló con las fábulas, lo cual propició una gama de temas polémicos que abarcaban sátira, filosofía y pedagogía, y que otros temas eran apólogos inocentes. Presentaba una doble faz de la fábula que los griegos conocían bien; dominando alternativamente la fábula como logos, mito o bien ainos (parábola); más tarde los romanos usaron la expresión apólogo para denominar a la fábula (81-82). También comenta Vossler, que en cuanto a la forma, no se sabe si realmente fue en verso, Arquíloco es el primero en escribir así, pero “es seguro que gentes de ingenio relatarían las mismas fábulas al pueblo, poniéndolas en prosa y mezclándolas con relatos y sucedidos” (Id). Así que es posible que la fábula surja como una anécdota sin grandes intenciones, y luego que alguien la escuche y la ponga en verso para que finalmente otra persona la repita en prosa reconcentrada y consciente.

La cercanía de la fábula con otros géneros literarios nos exige conocer cómo se definen la sátira, el apólogo y la parábola, para entender la dualidad que los griegos veían entre la razón

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y el ensueño. La sátira es la “modalidad literaria cuyo propósito principal es censurar vicios, defectos o actitudes de personas, sociedades grupos o épocas. Una condición que generalmente satisface la sátira es que la censura no va dirigida tanto al individuo mismo como al vicio o defecto que padece” (Madariaga 489). Así como existen algunas fábulas dentro del género satírico, se puede ver que hay puntos de contacto con otros géneros, como el apólogo, definido como “narración corta de gran difusión en la Edad Media por su carácter didáctico: su acción sirve de ejemplo al lector sobre el comportamiento humano. Termina con una moraleja que resume la enseñanza” (Ayuso de Vicente 28). Considerado por La Fontaine como la moraleja o el alma del relato corto que cuenta una historia en la que intervienen dos animales y a la fábula como el cuerpo donde se muestra la habilidad del escritor para describir y versificar esa moraleja. La parábola también presenta similitudes con la fábula y su diferencia primordial es que los protagonistas son personas y los animales sólo aparecen para fungir como ejemplos e ilustrar la moraleja; el proverbio (refrán) también se relaciona con ella, pues de él provienen algunas fábulas, gracias a su potencial didáctico. Lo anterior dirige la atención a que la fábula literaria se encuentra estrechamente relacionada con la fábula oral. Ha señalado Vossler:

El problema del habla humana es también el problema artístico de la fábula como género literario, y en este sentido más amplio, no sólo los indios y los europeos, sino todos los pueblos de la tierra han trabajado en su solución. También el idioma de los hombres quiere ser útil y hermoso, prosaico y poético, aleccionador y liberador (95).

Tomaré entonces por fábula a aquella composición en verso o en prosa cuyos personajes sean animales u objetos que posean características humanas. Esta definición

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permite extender el corpus sobre el cual se sustenta esta tesis; pues la estructura y la intención de la fábula son aspectos que varían a lo largo de los siglos, como veremos en las siguientes páginas. Es imposible hablar de la fábula o dar una definición de ella sin mencionar a sus principales representantes, debido a que cada uno de ellos la toma y reformula, dándole el dinamismo de un género vivo en constante evolución.

Este género encuentra su origen escrito en los pueblos de oriente y occidente; de manera oral ha existido en todas las culturas del mundo. En Persia, Locman posee el título de fabulador, aunque no se tenga bien determinada la época en que vivió y escribió. Cerca del siglo iv d. C. Pilpay, un monje brahmán, recopila las fábulas orales en cinco libros llamados tantra, en los que aparecen relatos de animales con contenido didáctico para príncipes y gobernantes, que luego se convierten en el Panchatantra, de cual se toman gran parte del material para el Calila e Dimna. Cerca del siglo viii, un persa islamizado, Ibn Al-Muqaffa (720-757), lo traduce al árabe, acercando más el texto a la España medieval. Entre las traducciones más antiguas en romance, está la hecha por o para Alfonso X (1221-1284), el sabio, en el siglo xiii. La influencia del Calila se verá en varios libros, como el Libre de les besties de Ramón Lull (1232-1315), la Disciplina clericalis de Pedro Alonso de Huesca (siglo XII) y El Conde Lucanor del infante Don Juan Manuel (1282-1348).

En Grecia es Esopo (siglo VI a. C.) quien se convierte en el fabulador por excelencia, bajo la influencia del poema didáctico de Hesiodo (siglo VIII a. C.) Los trabajos y los días y de las fábulas de Arquíloco (siglo VII a. C.) como fuentes escritas. Las fábulas de Esopo tienen un amplio sentido crítico, lo cual las convierte en textos ampliamente aceptados por el pueblo,

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pero terriblemente condenados por las autoridades políticas a las cuales aludían. La vida de Esopo parece pertenecer a un relato de aventuras: de ser un esclavo pasa a ser un liberto con beneficios económicos que viaja como embajador a varios lugares; su ingenio le abre las puertas del mundo antiguo y es su ingenio el que le cierra las puertas del mundo de los vivos, pues muere en Delfos, condenado por el contenido de sus fábulas.

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La fábula clásica como modelo La definición de la fábula cambia cada vez que un escritor la hace suya; para Aristóteles, en la Poética, se trataba de una de las seis partes que constituyen a la tragedia, “la imitación de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a la composición de los hechos, y caracteres, a aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales” (146,147). Se trataba de aquello que componía o daba unidad al poema épico o a la serie de acciones desarrolladas en el drama. La fábula en los tiempos de Fedro (siglo I d. C.) era concebida como señala Manuel Mañas Núñez como una composición falsa que simboliza la verdad presentada en dos formas: la de la clase alta utilizada en la tragedia llamada poética fábula y la de clase baja o fabella, considerada primitiva porque podía persuadir al público inculto (27).

La fabella era precisamente la clase de fábula que Cayo Julio Fedro escribía hacia el primer siglo de nuestra Era, porque los temas que trataba eran de corte cínico, y para poder decirlos sin ser amonestado y sin vivir bajo ese estilo de vida, eligió la forma baja del género que le permitía no sólo enseñar y moralizar; sino deleitar al público, con lo cual el mensaje proyectado se asimilaba mejor. No obstante lo dicho, Fedro busca al lector inteligente, es decir, a aquel que hace un esfuerzo por entender las palabras del escritor; pues “sólo el sabio podrá llegar a comprender la verdadera moraleja que contienen sus composiciones, poniendo así en estrecha conexión el prodesse y el intelligere” (Mañas Núñez 33).

En cuanto a su técnica narrativa, sigue la estructura de la fábula simple, en la que al principio se presenta un conflicto entre dos partes, generalmente representadas por animales,

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con oposiciones como fuerte/débil, sincero/mentiroso, hombre/mujer, o entre dos estratos sociales. Después los personajes actúan de acuerdo con las posibilidades de cada escenario; finalmente se presenta una evaluación del comportamiento elegido, éxito o fracaso producto de sus actos. La moraleja de la fábula fedriana puede localizarse al inicio del relato o al final, pues su misma estructura lleva inserto el mensaje didáctico-moralizante:

La zorra y el cuervo Quien gusta de ser elogiado con palabras engañosas, casi siempre lo paga con vergonzoso arrepentimiento. Cuando quería un cuervo comerse, posado en lo alto de un árbol, el queso que había robado de una ventana, lo vio una zorra y al punto comenzó a adularle con estas palabras: « ¡Oh cuervo, qué brillo tienen tus plumas! ¡Qué belleza la de tu cuerpo y la de tu rostro! Si tuvieras voz, ningún ave podría aventajarte». Con que el necio, al querer mostrar su voz, dejó caer de su pico el queso que rápidamente, agarró la taimada zorra con ávidos dientes. Entonces, el estúpido cuervo gimió al verse engañado. [Esta historia muestra qué gran poder tiene la inteligencia y cómo siempre vale más la maña que la fuerza]. (Mañas Núñez 176)

El hecho de que los animales no actúen de manera exagerada dentro de las fábulas de Fedro es un rasgo que ha heredado de Esopo al traducir sus fábulas, pues los animales proceden de acuerdo con su propia naturaleza emulando actitudes humanas y se puede comprender la vanidad del cuervo y la astucia del zorro, incluso que el pollo sea tonto, características que sirven al escritor para criticar a la sociedad y crear nuevas fábulas, con el empleo de dos recursos estilísticos propios de los cínicos: la libertad de palabra (parresia) que ayuda a Fedro a convertir la fábula en un medio para criticar y protestar contra las clases dominantes y el impudor (anaideia) que supone una total libertad de acción impúdica y licenciosa con un léxico adecuado sin eufemismos.

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Salta a la vista que Fedro era un rebelde, lo cual no sólo se manifiesta en sus temas y en su cinismo, que derivan en parodia y sátira para decir las cosas; sino también en la manera de versificar, pues en lugar de componer en trímetro yámbico, estilo de poetizar de su época, recurre al senario yámbico,1 utilizado por los antiguos escritores de comedia para hacer sátira política; descontinuado por Catulo y Horacio.

Esta rebeldía no fue pasada por alto, tanto por los críticos como por escritores de su época, quienes se encontraban en desacuerdo con la forma de hablar de la sociedad o de las personas que lo rodeaban: una de estas personas fue un ministro llamado Sejano, quien al parecer se vio aludido en algunas fábulas de los dos primeros libros de Fedro y se encargó de que lo removieran de su cargo. El ataque a su persona no sólo presenta el abuso de poder de un funcionario público, sino el miedo que tenía Sejano de que se creyeran las cosas que Fedro escribía, lo que demuestra que la obra de Fedro era muy conocida en Roma. Sus detractores ganaron la batalla y luego de que Fedro muriera, su obra fue ignorada, al punto de que con el pasar de los siglos sólo se mencionó a Esopo como escritor de fábulas, incluso de aquellas que había escrito Fedro. Pero la fábula no muere con él, muestra de ello es Flavio Aviano (siglo IV d. C.) que cultivó el género sin presentar cambios al modelo dado al escribir cuarenta y dos fábulas que evitaban todo vestigio de inmoralidad, a diferencia de sus predecesoras, lo que las convirtió en textos apropiados como apoyos didácticos en la Edad Media, época en que las fábulas de sus predecesores servían no como texto escolar, sino como parte de un documento que ejemplificaba las monstruosidades a las que podía llevar el pecado, El Bestiario.

En el senario yámbico los cinco primeros pies pueden ser yambos (v-) o espondeos (- -); el yambo puede ser remplazado por un tríbaco (vvv); el espondeo, por un dáctilo (-vv) o por un anapesto (vv-) y a veces, por un proceleusmático (vvvv). (Mañas Núñez 75) 1

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El bestiario medieval El bestiario encuentra sus orígenes en las creencias, mitos, tradiciones y supersticiones de los pueblos medievales, junto con textos científicos como Historia de los animales de Aristóteles e Historia Natural de Plinio, que refieren animales reales y no reales, junto con la figura del otro, representada por pigmeos, amazonas y personas con deformidades físicas; en donde se cuentan las costumbres de alimentación, apareamiento, características físicas, así como los lugares donde habitan. El siguiente paso en el viaje del bestiario se presenta en el Physiologus que abreva de estas historias naturales, de las fábulas de Esopo y relatos de la Biblia con una clara intención moralizante:

La importancia del texto del Fisiólogo radica en ser el punto de partida de toda una tradición de escritos alegórico-moralizantes, desarrollados sobre una base naturalística, que llega hasta los siglos xii a xiv. Esta pequeña obra concebida como un conjunto de relatos, en su mayor parte sobre animales, fue escrita originalmente en griego por algún autor desconocido, en torno al s. ii, tal vez en Alejandría, punto de encuentro de diversas culturas: judeocristiana, helenística, oriental...[…] En cuanto a sus fuentes, utiliza la Biblia para seleccionar los animales, las citas bíblicas referidas directa o indirectamente a los sujetos y determinadas aplicaciones religiosas; los clásicos grecolatinos como Esopo, Aristóteles, Hermes, Plutarco, Plinio y Timoteo de Gaza entre otros, para los aspectos descriptivos y de costumbres; algunos datos son de origen desconocido o de incorporación propia (Villar Vidal 9).

El bestiario medieval se convierte en una confluencia de géneros y tradiciones que forman un centón de animales nacido del espíritu científico en el marco de la religión católica.

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Suple el vacío que deja la ausencia de fabulistas durante la Edad Media, volviéndose un texto culto con un fin informativo, cristiano y moralizante; que a decir de Foucault “narraba, con tantos rostros simbólicos, las metamorfosis del mal” (1967 112). Los animales en estos textos son considerados monstruos ya sean reales o imaginarios, de manera que se convierten en seres maravillosos capaces de despertar el miedo y la curiosidad de los hombres.

Con el correr de los años y la llegada del Renacimiento el bestiario pierde vigencia, el teocentrismo da paso al antropocentrismo dando un valor más alto a la ciencia, la animalidad se invierte, en lugar de ser algo que asusta, se convierte en algo fantástico que le revelará su propia verdad al hombre, su naturaleza rica en monstruosas imposibilidades (Foucault 1967 18). El espíritu humanista del Renacimiento que busca rescatar los textos clásicos causa que las fábulas de Fedro y Esopo resurjan, gracias a que en el siglo xv Perotti transcribe algunas de sus fábulas, sin frutos; sin embargo a finales del siglo xvi, P. Phitou publica las fábulas de Fedro bajo el nombre de manuscrito Phitoeanus que luego se incluirá junto con fábulas de Esopo en la Mithologia Aesopica de Isaac Nevelet en 1610. Cabe mencionar que antes de Perotti, María de Francia tradujo 103 fábulas esópicas en el siglo xiii d. C. y algunos autores desconocidos que hicieron las Isopet y las Avienet en Francia durante el siglo xiv intentaron sacar del olvido a la fábula, aunque sin mucho éxito; el mundo tuvo que esperar hasta el siglo xvii cuando finalmente apareció un escritor que le hizo justicia a las fábulas de Fedro y Esopo al traducirlas y al mismo tiempo revivirlas, Jean de La Fontaine.

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La fábula en Francia siglo XVII Al llegar el siglo xvii y gracias a los manuscritos rescatados, entra en escena Jean de La Fontaine (1621-1695) que en sus traducciones de las fábulas de Fedro y Esopo actualiza el género e introduce la sátira en la corte francesa de Luis XIV, comunidad que no se interesaba por los animales en la literatura, a menos que aparecieran en relatos clásicos relativos a deidades griegas; de manera que los gusanos, las gallinas y demás animales “menores”, no eran en un sentido literario existentes para ellos. La Fontaine traduce con maestría fábulas tomadas no sólo de los códices rescatados, sino de la Biblia y consigue presentar a sus animales como hijos de Esopo al príncipe heredero de la corona francesa, El Delfín. La Fontaine fue un escritor que cuidaba cada palabra que escribía, de manera que no sólo se expresara una cosa con ella, sino que diera al mismo tiempo contexto, carácter y descripción física del animal del que hablaba; con actitudes y gestos tan expresivos como si se tratara de actores:

Al revés de lo que acontece en el modelo latino, en La Fontaine la acción no es relatada externamente, sino deducida de los sentidos del actor. Una insignificante abreviación sintáctica, un pequeño vocablo, y nuestro punto de vista se traslada del ámbito del espectador al alma del actor. Sólo esta inmersión en el interior del otro nos permite comprender sus necedades y, en cierto modo, disculparlas. Por ello es tan precavido, humorístico y amable el idioma de La Fontaine (Vossler 105).

La principal fuente de la que abreva La Fontaine es Mythologia Aesópica de Isaac Nevelet, un libro en donde se concentraban las compilaciones olvidadas de las diferentes colecciones de 18

fábulas guardadas en la Edad Media, que en total sumaban 782 fábulas que podían ser originales o reelaboraciones, entre éstas se cuentan las hechas por Esopo, Fedro, Aviano y sus traducciones poco exitosas hechas por María de Francia y Phitou. Esta variedad le permitió tomar varias versiones y fundirlas en una sola y crear su propio estilo de la fábula. La Fontaine daba reglas de sabiduría cotidiana con la particularidad de reelaborar las fábulas de Esopo y Fedro para que agradaran a la corte del Rey sol, ya no se muestra la oposición entre fuerza e inteligencia, la enseñanza se centra en no creer a los aduladores, además se nota el lenguaje que usa el escritor para llamar la atención de sus lectores, diferente al usado en la versión de Fedro: El cuervo y el zorro Estaba Maestro Cuervo posado en un árbol, sosteniendo en su pico un queso. Maestro Zorro Atraído por el olor, dijo algo más o menos en estas palabras: "Hey, hola, señor Cuervo. ¡Qué bonito es! ¡Usted me parece hermoso! Sin mentir, si su canción iguala a su plumaje, usted es el Ave Fenix de estos bosques”. A estas palabras, el cuervo lleno de alegría; para mostrar su hermosa voz, abre su pico ancho, cae su presa. El Zorro lo agarra, y dice: "Mi buen señor, aprenda que todo adulador vive a expensas del oyente: Esta lección bien vale la pena un queso, sin duda”. El cuervo, avergonzado y confundido, juró, un poco tarde, no dejarse engañar de nuevo (La Fontaine 13, 14).2

De acuerdo con Vossler, el francés de La Fontaine era moderno y antiguo a la vez, popular y cortesano; viejo, espontáneo, primigenio y lleno de gracia, adusto y amable y aunque 2Le

Corbeau et le Renard /Maître Corbeau, sur un arbre perché, /Tenait en son bec un fromage./Maître Renard, par l'odeur alléché,/Lui tint à peu près ce langage:/"Hé ! bonjour, Monsieur du Corbeau./Que vous êtes joli! que vous me semblez beau!/Sans mentir, si votre ramaje/Se rapporte à votre plumage,/Vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois."/A ces mots le Corbeau ne se sent pas de joie;/Et pour montrer sa belle voix,/Il ouvre un large bec, /laisse tomber sa proie./Le Renard s'en saisit, et dit: "Mon bon monsieur,/Apprenez que tout flatteur/Vit aux dépens de celui qui l'écoute:/Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute."/Le Corbeau, honteux et confus,/Jura, mais un peu tard, qu'on ne l'y prendrait plus. (La Fontaine, Fables de La Fontaine 13, 14). La traducción al español traducción es mía.

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en la corte del rey Sol se odiaban los arcaísmos y las expresiones técnicas que recordaban en exceso las necesidades de la vida diaria y el sudor del artesano; La Fontaine logró introducirlos de contrabando en la corte (ibid 109, 110).

Resulta curioso ver que, al igual que Fedro, La Fontaine recurre a las formas antiguas para introducir con comicidad e ironía a esos animales que a nadie le interesaban o agradaban; la manera de relatar que más le gustaba a este escritor era el verso libre, que adoptó de la poesía pastoral y amatoria de los italianos. Si bien la fábula fue vista con fines didácticos y moralizantes por la sociedad francesa que las acogió, los motivos morales de La Fontaine no estaban definidos del todo en su producción; pues no le interesaba fijar un sistema de conducta moral, sino la multiplicidad de reglas de sabiduría cotidiana, “poniendo en lugar de lo ético lo oportuno y convirtiéndose en algo político y diplomático […] Considerando en su totalidad la moralidad de La Fontaine no es, por eso, ni vil ni noble, sino neutral y mediocre” (Vossler 130).

Esta neutralidad se debe en parte a que muchos de sus benefactores corrían el riesgo de verse aludidos en las fábulas; un ejemplo es la defensa del alma y la razón de los animales que hace a consecuencia de las declaraciones mecanicistas de Descartes. Debe ingeniárselas para poder realizarla sin meterse en problemas con Madame de la Sabliere, mujer que compartía las ideas de Descartes. Pese a su diplomacia, la moralidad mediocre fue la causa del ataque de uno de sus más fuertes críticos, Jean Jacques Rousseau,3 durante el siglo xviii en Emilio o de la educación dice lo siguiente:

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Primer filósofo que afirmó que el niño era un ser diferente al adulto, en Emilio o de la educación.

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¿Cómo es posible ser uno tan ciego que llame a la fábula la moral de los niños, sin notar que el apólogo los divierte engañándolos, que seducidos por la mentira no advierten la verdad, que aquello que se hace para que les sea grata la instrucción, les estorba que de ella se aprovechen? Pueden las fábulas instruir a los hombres, pero a los niños es menester decirles la verdad sin disfraz; cuando se la encubren con un velo, no se toman el trabajo de descorrerle. Hácese que aprendan los niños las fábulas de La Fontaine, y ni siquiera hay uno que las entienda: cierto es que peor sería que las entendiesen, porque tan enredada es su moral, y tan poca proporción guarda con su edad, que más que a la virtud los incitaría al vicio (83).

Cuando La Fontaine escribe sus fábulas no lo hace para cualquier niño, sino para los hijos y nietos del rey Sol; hay que recordar que los hijos de la realeza se separaban del resto de la plebe por ser considerados más entendidos y maduros que sus coetáneos sin sangre real.

Durante los largos años que permaneció en la penumbra el género de la fábula, no hubo gran interés por los animales y por estudiarlos; hasta el siglo xviii, cuando el conde de Buffon escribe su Historia natural general y particular, inspirado por la belleza del lenguaje de La Fontaine que revive la idea del animal como ser vivo y como ser literario, sus reelaboraciones también impulsan a varios escritores franceses y españoles a continuar con la tradición fabulística al traducir y crear nuevas fábulas. La belleza que despierta al género de su letargo ocasionará que la dificultad para traducir fielmente a La Fontaine lleve a dos escritores españoles del siglo xviii a apropiarse del género usando sus propias técnicas e imágenes poéticas: Iriarte y Samaniego.

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La fábula en España siglo XVIII En el siglo xviii, el rey Carlos III promovió las artes y las ciencias, acorde con la tendencia enciclopedista marcada por la Ilustración, que pugnaba por el mejoramiento material y cultural de Europa, así como por la colección del conocimiento comprobable empíricamente. Esta tendencia llevó a buscar un arte bello y útil a la vez, que tuvo como una de sus consecuencias la decadencia en la calidad de la literatura, de la que pocos escritores españoles se salvaron. Tomás de Iriarte (1750-1781) y Félix María Samaniego (1745-1801) lograron transformar la fábula en un arte didáctico con éxito. En España, la fábula tuvo más presencia que en Francia a lo largo de la Edad Media, debido a la gran influencia árabe que se heredó de los manuscritos hindúes del Panchatantra traducidos al árabe por el musulmán Ibn Al-Muqaffa en el siglo viii, además del contacto entre personas de distintas culturas que se produce en esa época; como ilustran Juan Manuel Cacho Blecua y María Lacarra en el prólogo del Calila e Dimna: La entrada de un numeroso material cuentístico en la España Medieval se haría posiblemente tanto por vía escrita como por transmisión oral. La convivencia en el mismo suelo de árabes, hebreos y cristianos favorecería el intercambio de narraciones y sentencias a las que tan aficionados eran los pueblos orientales (12).

En el siglo xiii Pedro Alfonso incluye algunas de las fábulas del Calila e Dimna y del Sendebar en su Disciplina Clericalis; también en ese siglo Alfonso X, el sabio, manda a hacer una traducción del Calila e Dimna. Se puede encontrar evidencia de las fábulas orientales en El 22

Conde Lucanor del Infante Don Juan Manuel, tanto en los relatos como en la estructura de cajas chinas que utiliza para introducir las historias. La razón de traducir estos textos puede obedecer a que su objetivo principal es enseñar a los príncipes la manera de comportarse ante su pueblo, también presenta enseñanzas generales que incluyen entre otras no apresurarse a sacar conclusiones porque ello lleva al error, ser prudente y no atacar al más fuerte a menos que sea caso de vida o muerte y en ese caso hacerlo con ingenio; el hombre no debe oponerse a las fuerzas del destino ni modificar el mundo que lo rodea, pues estas fuerzas hacen caer siempre hasta el más sabio, al respecto Cacho Blecua comenta: Dado el matiz conformista implícito en esta ética, resulta comprensible su asimilación por una sociedad estamental, caracterizada por su tendencia al inmovilismo. El concepto estático del saber, la resignación y el rechazo de toda perturbación del esquema organizativo, remiten a sociedades cerradas, fácilmente identificables con el califato abbasí o con la Castilla de Alfonso X (Cacho Blecua 30).

Las fábulas del Sendebar y del Calila e Dimna fueron traducidas como ya se mencionó anteriormente para El infante don Fadrique y para Alfonso X, en el siglo xiii y más tarde sucede lo mismo con la familia real de la España del siglo xvi; con el tiempo estas traducciones se mezclaron con las fábulas de La Fontaine; como es de esperarse, algunos de sus temas e historias estarán presentes en las fábulas de Iriarte y Samaniego. Samaniego es considerado un escritor de fábulas didácticas fáciles de entender, de sintaxis simple y moraleja explícita, su obra principal fue Fábulas morales. Fue traductor de La Fontaine,

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Fedro y Esopo, pero sus fábulas no son meros calcos de estos escritores, se encarga de adecuar las historias para criticar a la sociedad de su tiempo y subsanar la moralidad mediocre que tan duramente le fuera criticada a La Fontaine por parte de Rousseau. Se preocupó mucho por dar reglas para que los jóvenes convivieran en sociedad, con una moralidad evidente:

El cuervo y la serpiente Pilló el Cuervo dormida a la Serpiente, Y al quererse cebar en ella hambriento, Le mordió venenosa. Sepa el cuento Quien sigue a su apetito incautamente (Samaniego 1985 59).

Es tan fuerte su intención de crear un arte didáctico que en el prólogo de sus fábulas se manifiesta la duda de conseguir su fin; una prosa clara y sencilla para enseñar moral a los jóvenes; no obstante en el prólogo se hace notar que no está de acuerdo con la crítica de Rousseau: Un autor moderno, en su tratado de educación, dice que en toda la colección de La Fontaine no conoce sino cinco o seis fábulas en que brilla con eminencia la sencillez pueril, y aun haciendo análisis de algunas de ellas, encuentra pasajes desproporcionados a la inteligencia de los niños. Esta crítica ha sido para mí una lección. Este [estilo claro y sencillo] me ha parecido el solo medio de acercarme al lenguaje en que debemos enseñar a los muchachos; pero ¿quién tendrá bastante filosofía para acertar ponerse en el lugar de éstos y medir así los grados a que llega la comprensión de un niño? (Samaniego 1946 14).

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La pregunta al final de esta cita, resta valor a la obra del pensador ginebrino, mientras se defiende de posibles críticas a su obra. La claridad con la que hace sus fábulas logra que su arte sea apto para jóvenes estudiantes, aunque eso no le concede el mismo reconocimiento del que fue objeto Iriarte. Poco después de que Samaniego publique las Fábulas morales, Iriarte publica las Fábulas literarias, que son producciones originales, no traducciones, lo cual comienza a crear una división en las opiniones de los lectores que ahora pueden elegir entre uno y otro conjunto de textos. Iriarte no se preocupa tanto como Samaniego en crear narraciones moralizantes, su intención es el quehacer literario; utiliza una gran variedad de versos que van desde los alejandrinos hasta el romancillo de cuatro sílabas y tiene ideas bastante claras de lo que debe ser la fábula: I. La fábula no debe ser un mero disfraz de personas y hechos particulares. II. Se puede atribuir a los brutos una acción de la que no son capaces, pero “no han de ser demasiado repugnantes y tan desproporcionadas que quebranten lo que los maestros llaman verosimilitud de la fábula en cuanto al símbolo”. III. Los razonamientos [científicos y lógicos] deben dejarse para la adfabulación [decir la moraleja antes de contar la fábula]. IV. Puede haber tres maneras de fábulas: “Unas se fundan en alguna propiedad de toda una especie de animales…; otras, en que el poeta atribuye individualmente a algún animal lo que no es propio de todos los demás de aquella especie…; y otras mixtas, en que, aunque se supone una propiedad de alguna especie de animales, añade el inventor de la fábula ciertos hechos o circunstancias que atribuye a algunos individuos de aquella especie misma” (Urra 39,40).

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Las Fabulas literarias van dedicadas a escritores y críticos, en ellas se resaltan las cualidades de las obras literarias, los defectos literarios de los autores; cualidades y defectos de los críticos y las cualidades que debe tener el lector”. Estas características diferencian la obra de Iriarte de la de Samaniego porque él las hace con el afán de educar a los jóvenes en sus ratos de ocio, sin meterse en profundidades teóricas o de ética profesional; la moral que él buscaba era la ética laboral en el campo de la literatura:

El buey y la cigarra Arando estaba el buey, y a poco trecho la cigarra, cantando le decía: "¡Ay, ay! ¡Qué surco tan torcido has hecho!" Pero él la respondió: "Señora mía, si no estuviera lo demás derecho, usted no conociera lo torcido. Calle, pues, la haragana reparona; que a mi amo sirvo bien, y él me perdona entre tantos aciertos, un descuido." ¡Miren quién hizo a quién cargo tan fútil! ¡Una cigarra al animal más útil! Mas ¿si me habrá entendido el que a tachar se atreve en obras grandes un defecto leve? (Iriarte 1782 74.).

No obstante las diferencias que existen en cuanto al artificio de cada escritor, hubo un aspecto que ambos compartieron, el de ser condenados por la Inquisición. En 1777 se acusa a Tomás de Iriarte por declarar que la ignorancia de España provenía de la Inquisición, a Samaniego lo juzgan por considerar anticlericales algunos de sus trabajos, y lo confinan en un

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convento en 1793 por un conjunto de fábulas consideradas licenciosas. Ambos fueron víctimas de sus palabras e ideas al igual que Esopo y Fedro. El enciclopedismo europeo y su afán de crear arte útil, propició un efecto curioso en la ciencia, un experimento muy interesante que traspasaría las fronteras de Europa hasta llegar a América, una enciclopedia en la que el autor buscaba describir artísticamente los animales “reales” de la tierra. Tal enciclopedia fue La historia natural general y particular (1749-1788) de George Louis Leclerk Conde de Buffon (1707-1788).

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De la literatura a la ciencia: Buffon Durante la Ilustración los ideales científicos tenían como premisas la observación y el experimentar para tener acceso a la verdad que otorga el conocimiento. Buffon, en su Historia natural general y particular, se encarga de describir a los animales basándose en fuentes como la Historia natural de Plinio; la Historia de los animales de Aristóteles; la Histoire de la nature des Oiseaux de Belon ; la Histoire admirable des Plantes de Duret; la Histoire des Serpents et des Dragons de Aldrovandi, entre otras; fuentes de viajeros y en la observación directa, “evitando” la tradición de los bestiarios que juntaba animales reales con bestias o monstruos imaginarios. Leyó a La Fontaine, lo cual se comprueba en la manera de redactar las descripciones de los animales, pues en ocasiones parece dejar a un lado la ciencia y en cambio se preocupa más por el estilo literario de su trabajo, también parece interesarse más por la relación del hombre con el animal que por describir al animal mismo:

Buffon hace que todos los que consultan la Historia Natural sientan la desagradable sorpresa que he mencionado antes. Uno se propone estudiar un animal, desea ver la descripción y tiene curiosidad por saber en qué países se desarrolla, cuáles son sus costumbres, hábitos, etc. Estoy lejos de pretender que Buffon no le diga absolutamente nada al respecto, sería mucho decir, pero lo que puedo decir con toda verdad, es que el animal no es el foco principal de preocupación. A lo que se refiere todo, es al hombre, y si otro pensamiento viene a unirse a uno, es el deseo de mostrar su talento como escritor (Hinard Damas 95). 4

Buffon procède tout autrement; et quiconque viendra, comme moi, à consulter l'Histoire naturelle, éprouvera comme moi, j'en réponds, l'étonnement peu agréable dont je parlais tout à l'heure. Vous vous proposez d'étudier un animal; vous voulez en voir la description; vous êtes curieux de savoir dans quelles contrées il se développe, quelles sont ses moeurs, ses habitudes, etc. Je suis loin de prétendre que Buffon ne vous apprendra absolument rien à cet égard, ce serait trop dire; mais ce que je puis affirmer en toute vérité, c'est que l'animal n'est pas le principal objet de sa préoccupation. Ce qui le préoccupe avant tout, c'est l'homme, toujours l'homme; et si une 4

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Su historia natural está escrita bajo un eurocéntrico punto de vista en el que los animales y humanos de América eran inferiores tanto física como intelectualmente a los de Europa, idea que comparten muchos naturalistas y filósofos europeos de ese siglo. Debe haber, pues, en aquel Nuevo Mundo alguna cosa contraria al incremento de la Naturaleza viviente, en la combinacion de los elementos y demás causas Físicas, y debe haber allí obstáculo para el desarrollo […] La misma Naturaleza le había tratado mas bien como madrastra, que como madre, negándole la sensacion del amor y el deseo vivo de multiplicarse; pues aunque el salvage del Nuevo Mundo sea con corta diferencia de la misma estatura que el hombre del nuestro, esto no basta para que pueda ser excepción al hecho general del apocamiento de la Naturaleza viviente en todo aquel Continente. No es necesario ir a buscar mas lejos la causa de la vida errante de los salvages, y de su aversion á la sociedad: se les ha negado la mas precisa centella del fuego de la Naturaleza (Georges Leclerc 1742 121,122).

Las ideas de Buffon fueron tomadas como base para realizar más historias naturales, pero éstas no tomaban en cuenta la clase de trabajo sobre el cual se apoyaban, en España fueron numerosas las expediciones que utilizaron su obra para tener una idea de lo que les esperaba en el Nuevo Mundo; según Antonio Lafuente en la biblioteca de la Expedición de Límites al Orinoco se encontraron seis volúmenes de la obra de Buffon, también había presencia de sus obras en la biblioteca de Boldo para la Comisión Real de Guantánamo y en la biblioteca de Antonio Pineda para su expedición Malaspina de 1789 (987, 988).

autre pensée vient se joindre à celle-là, c'est le désir de montrer son talent d'écrivain. (Hinard Damas 95). La traducción al español es mía.

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A finales del siglo xviii Félix Azara realizó una expedición a América con el fin de estudiar la fauna local, y al llegar a Buenos Aires, Pedro Cerviño y Martín Boneold le entregan una Historia natural de Buffon, que revisa y respetuosamente critica debido a que considera que “buena parte de lo histórico se compone de noticias vulgares, falsas o equivocadas; que en lo general no se daba idea exacta de las magnitudes, ni de las proporciones; que se reunían a veces bestias diferentes, embrollándolas” (Lafuente 988). Éste es sólo uno de los ejemplos que ponen en entredicho la validez de la obra de Buffon como documento científico de consulta; no obstante su obra cobra relevancia, porque antes que él nadie había logrado recabar información sobre la fauna de los cinco continentes siguiendo el sistema de Carlos Linneo (1707-1778) en el que se clasificaba a los seres vivos de acuerdo con su fisiología y anatomía en taxones5 de los cuales los reinos vegetal y animal fueron los que encerraban a todas las demás jerarquías. Buffon incorporó a su trabajo el innovador sistema de nomenclatura binomial de Linneo o nombre científico, como se le conoce actualmente, que se compone de dos palabras en latín: la primera es, el nombre genérico, o género, y la segunda el nombre específico (Ledeboer 7-12). Este soporte científico habría sido suficiente para que el trabajo de Buffon fuera útil, pero como ya se había dicho su obra no era confiable debido a su subjetividad; porque las descripciones se acercaban más a las del Fisiólogo, bestiario medieval, y al trabajo de La Fontaine. La falta de precisión se acerca más al imaginario social a pesar de seguir un método científico. Mientras el siglo xviii se llenaba de las ideas de antiamericanos, entre las que destacaban afirmaciones de Buffon; como las que describe en La disputa del Nuevo Mundo Antonello Gerbi:

Un taxón es una jerarquía que encierra a otra inferior; cada taxón inferior es más específico que su superior en las características que lo componen. Para Linneo el taxón más alto era el reino, actualmente gracias a los análisis de ADN y la biología molecular se ha descubierto el dominio como un taxón superior que engloba a arqueas, bacterias y eucariontes dentro de los que se encuentran los actuales seis reinos. 5

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“las bestias de América son cuatro, seis, ocho y diez veces menores que las del continente antiguo” (4), o en la que Buffon escribe que en el Nuevo Mundo existen obstáculos donde el hombre que nunca se sometió a sí mismo, ni a los animales ni a los elementos, no era él mismo sino un animal de primera categoría, una especie autómata incapaz de reformar o secundar. En América los jesuitas se encargaban de refutar ese discurso:

En su Historia del reino de Quito el jesuita ecuatoriano exiliado Juan de Velasco lanzó un enconado ataque contra “una moderna secta de filósofos antiamericanos” y “los quiméricos sistemas de los señores Pauw, Raynal Marmontel, Buffon y Robertson”. Mostrando la gran diferencia de climas entre las mesetas de los Andes y las bajas selvas tropicales de Amazonia, compiló extensas listas de especies animales, observando al menos 30 especies distintas de monos de su país […] En cuanto a los indios negó el efecto del clima sobre su carácter moral, observando que en cada clima podían encontrarse bien y mal. Los naturales de las mesetas eran saludables y laboriosos (Brading 483).

Francisco Javier Clavijero, exiliado en Italia, escribió su obra en italiano6 para que pudiera ser publicada la Historia antigua de México, en ella cuenta que se ha dicho poco del reino vegetal del Anáhuac y que en su historia no pretende enmendar los errores de los españoles al nombrar a los animales, “sino dar á mis lectores alguna idea de los cuadrúpedos, aves, reptiles, peces é insectos, que se mantienen en la tierra y en las aguas del Anáhuac” (22). Al mismo tiempo expresa la tristeza que le da la pérdida del conocimiento desarrollado antes de la conquista:

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Como todos los miembros de la Compañía de Jesús.

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Lo poco que hemos dicho del reino vegetal del Anáhuac, aviva el sentimiento que esperimentamos al ver tan descuidadas y perdidas las nociones exactas de historia natural, que en tanto grado poseían los antiguos Mexicanos. Sabemos que aquellos bosques, montes y valles están cubiertos de infinitos vegetales utilísimos y preciosos, sin haber quien se digne aplicarse á estudiarlos y describirlos. […] El reino animal del Anáhuac no es ménos desconocido que el vegetal, á pesar de la diligencia con que el Dr. Hernández se aplicó á su estudio. La dificultad de distinguir las especies, y la impropiedad de la nomenclatura dada por analogía, hacen difícil y escabrosa la historia de los animales. (22)

Este documento no sólo sirvió como muestra de la riqueza vegetal y animal de América, también estuvo destinado a exponer que la tesis buffoniana tenía un argumento débil como se expone aquí:

“Refutar las calumnias de Pauw, Buffon, Raynald y Robertson” cuyas obras rechazaba como típicas de “un siglo en que se han publicado más errores que en todos los siglos pasados, en que se escribe con libertad, se miente con desvergüenza y no es apreciado el que no es filósofo, ni el que se reputa tal que no se burla de la religión y toma el lenguaje de la impiedad”. […] Pese a un homenaje a la posición de Buffon como naturalista, añadió dos disertaciones en que rotundamente atacó toda la tesis buffoniana de lo excepcional de la naturaleza americana. El elefante, tan admirado por Buffon, era sin duda un feo animal, con miembros desproporcionados. […] Tampoco era cierto que el ganado degenerara en América, pues en México había vastos números de grandes y saludables bueyes, caballos y ovejas (Brading 487).

Una vez demostrado que no había inferioridad natural en América, la siguiente tarea de Clavijero fue redimir al indio americano y lo hizo argumentando a sus lectores que aun siendo

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criollo, como jesuita enseñó a leer a los indios y que además había conocido a muchos que se habían graduado con honores de la universidad. “Estas afirmaciones –según Brading– adquirieron nueva fuerza por la manera moderada y cuidadosamente objetiva en que Clavijero describía el carácter de los indios, pues aunque elogiara su generosidad, fidelidad y piedad; también reconocía su afición a la embriaguez y que eran desconfiados” (490).

Clavijero demostró que los indios americanos no sólo no eran inferiores, sino que podían filosofar tanto como los mejores franceses de aquellos tiempos; en cuanto a los animales y las plantas los naturalistas ingleses fueron los últimos encargados de reivindicar a América con sus expediciones al nuevo continente y las contrastes entre la Historia natural de Buffon y las verdaderas observaciones en campo de investigadores como Humbolt.

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El bestiario del siglo XIX El bestiario que fue relegado por las ideas y avances científicos del renacimiento, reaparece durante el siglo xix de dos formas; por una parte resurgen las traducciones del Fisiólogo en sus diversas versiones, como la hecha por Charles Cahier de los textos A, B, y C, con notas de L y del De bestiis et aliis rebus en 1874; en 1875 Land publicó una versión latina de un manuscrito árabe; en 1885 el cardenal Pitra editó una versión griega y otra armenia con algunos fragmentos latinos; en 1889 Lauchert publicó una traducción al griego, e hizo un estudio preliminar a esta obra; Mann también realizó un estudio de la versión B del Fisiólogo (Nilda Gugliemi 31). Por otra parte a estas traducciones se suman los bestiarios que describirán al nuevo monstruo: el insecto. Se trata de textos sin intenciones científicas, pero que usan esa base para crear situaciones imaginarias; entre las que se incluían el canibalismo, la antropofagia, las sociedades animales corrompidas por los mismos vicios que las sociedades humanas. Estos bestiarios aparecen con una intención poética, satírica, descriptiva y narrativa que ya no cumple con las funciones del bestiario medieval canónico compuesto de alegorías moralizantes; sino que la relación entre animal y hombre se convierte en una trasmutación; ejemplos de ello son: Oiseau (1856) e Insecte (1857) de Michelet,

los diez volúmenes de Fabre sobre sus Souvenirs

entomologiques y Jules Renard con Histoires Naturelles (1894).

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Jules Renard Historias naturales En el siglo xix, el discurso de Buffon quedaría rebasado, refutado y transformado en un discurso literario, debido a sus fantasiosas descripciones y comparaciones antes mencionadas, que Jules Renard (1864-1910) aprovecha para crear sus Historias naturales (1896) en las que describe animales, con ironía, pues aunque éstos sean mitológicos o deslumbrantes no son representados en un debate o practicando enseñanzas morales, sino en la más pura cotidianidad al atender sus instintos animalescos, pero con una marcada intención poética por parte de Renard, quien se sirve de la parodia y la sátira heredadas de los cínicos.

Así, cuando escribe las piezas de sus Historias naturales, después de leídos y profusamente anotados los volúmenes de la Historia natural de Buffon, quien se negaba a comprender bajo el nombre genérico de ave de corral a «un pájaro tan considerable y distinguido» como el cisne; y después de haber leído también las innumerables idealizaciones del cisne en las alegorías de los poetas simbolistas y románticos —el cisne sentimental, el cisne en el lago con balaustrada y sauce llorón, el cisne lánguido, soberbio y pensativo de Prudhomme, el cisne «ridículo sublime» de Baudelaire—, se vio moralmente obligado a poner las cosas en su sitio. En uno de los capítulos antológicos de este libro, muestra al cisne en el lago, tratando de pescar el reflejo de las nubes pasajeras en el agua... ¿Morirá, víctima de esta ilusión, antes de atrapar ni un solo pedazo de nube? […] Después de darnos esta información podría colocar el punto final, pero viene un punto y aparte para realzar el énfasis del último hachazo, la frase lapidaria: «Engorda como una oca» (Renard 8).

En las fábulas de Renard, ya no se encuentra la intención moralizante de los siglos pasados, sino la descripción irónica, que consiste en mostrar al animal como el animal mismo y

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a la vez siendo el hombre que lo observa; la relación entre ambos es tan estrecha en sus fábulas que la animalidad del hombre se sobre entiende, el comportamiento humano se extrae de la observación de la naturaleza y se revive la veta satírica de la fábula de Fedro y Esopo. Sus fábulas son cortas, textos breves y perspicaces que sitúan al animal en un mundo cambiante, donde el ambiente natural desaparece paulatinamente, donde el animal se acerca más al hombre y deja ver que no hay grandes diferencias entre ellos: El cuervo I El acento grave sobre el surco. II — ¿Qué? ¿Qué? ¿Qué? —Nada. III Pasan los cuervos bajo un cielo bajo sin costuras. De repente uno de ellos, que marcha a la cabeza, disminuye su velocidad y traza un gran círculo. Los demás giran tras él. Parece que bailen una ronda, aburridos del camino, y hagan monerías con sus alas tendidas como las tablas de una falda. A un pájaro anunciaba el cuervo La pronta llegada de una desgracia He cogido mi escopeta y he matado al cuervo. No se había equivocado (Renard 190).

La historia natural de Renard regresa a una parte de las historias naturales del pasado que aunado a una descripción física, proporcionaban el significado del animal para el hombre, característica que las llevó a ser fuente del bestiario. Es hasta que llega el sistema clasificador de Linneo que la historia natural se despoja del significado, para quedarse sólo con la descripción, como Foucault explica en Las palabras y las cosas:

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El orden descriptivo que Linneo, mucho después de Jonston, propondrá a la historia natural es muy característico. Según él, todo capítulo concerniente a un animal cualquiera debe seguir el curso siguiente: nombre, teoría, género, especie, atributos, uso y, para terminar, luterana. Todo el lenguaje depositado por el tiempo sobre las cosas es rechazado hasta el último límite, como un suplemento en el que el discurso se contara a sí mismo y relatara los descubrimientos, las tradiciones, las creencias, las figuras poéticas. Antes de este lenguaje del lenguaje lo que aparece es la cosa misma, con sus características propias pero en el interior de esta realidad que, desde el principio, ha quedado recortada por el nombre. La instauración que la época clásica hace de una ciencia natural no es el efecto directo o indirecto de la transferencia de una racionalidad ya formada (a propósito de la geometría o de la mecánica). Es una formación distinta que tiene su arqueología propia, si bien está ligada (aunque en el modo de la correlación y de la simultaneidad) con la teoría general de los signos y el proyecto de la mathesis universal (1968 131).

Ese lenguaje depositado sobre las cosas por el tiempo es lo que Renard rescata en las fábulas y descripciones de su bestiario. A partir de ese momento la producción de nuevos bestiarios continuó con Maeterlink con Abeilles (1901), Termites (1926) y Faurmis (1930), Apollinaire Le bestiaire ou Cortége d’Orphée (1920), Valle Inclán con La pipa de Kif (1919), Paul Claudel Le Bestiaire Spirituel (1949), Eluard Les Animaux et leurs hommes, et les hommes et leur animaux (1928) y que en años posteriores se presentará en Animalia y en otros bestiarios de América.

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El bestiario en América En América, la aparición de bestiarios pudo ver sus inicios en el Bestiario de Indias de Francisco Fernández de Oviedo impreso en 1522, y el bestiario de Alfonso Hernández Catá, La casa de las fieras (1919); pero es en la década de 1950 cuando aparecen los bestiarios de algunos de los más reconocidos escritores de la lengua española, como señala López Parada: Hacia los años cincuenta coinciden en las prensas americanas varios libros de envergadura: el Manual de Zoología Fantástica de Borges y Margarita Guerrero aparece en 1957, pero ya antes se había presentado el Bestiario de Cortázar (1951). Y escalonadamente entre esos dos años, vemos surgir: Mundo Animal de Di Benedetto (1953); el Jaulario de Piglia (1955); el “Bestiario” en Estravagario de Neruda (1958); Punta de Plata de Arreola (1959); Historia Natural das Laranjeiras de Alfonso Reyes (1959) [López Parada 9].

Aunque López Parada dé como fecha de la Historia natural das Laranjeiras el año 1959, se trata sólo de la fecha en que fue publicado en el Tomo IX de las Obras completas de Reyes, pues los textos que la conforman pertenecen al periodo que el escritor pasó en Brasil y Argentina, de 1930 a 1936, y habían sido publicados en diarios de esos dos países; en México se publican en el periódico Novedades entre 1953 y 1958.

Entre todos los bestiarios mencionados, la norma en el tratamiento de cada texto es la diversidad; López Parada los divide en cuatro tipos: bestiario literario al que pertenece Borges; el bestiario realista para Arreola, en donde clasifica a Historia natural das Laranjeiras; el bestiario con influencia de fábula en Monterroso; y el bestiario fantástico en el cual se inscribe Cortázar (López Parada 26-30). 38

Animalia contiene la mayoría de los textos de Historia natural das Laranjeiras; además incluye textos de doce colecciones más, que aparecen en las Obras completas de Reyes en ocho diferentes tomos, con lo que la clasificación anterior ya no se ajusta a la obra analizada; contiene textos de corte fantástico como “Gaviotas” y “Complejo”; fábulas como “La cotorrita”, “La pobre zorra”, “La cigarra”, “San Jerónimo, el león y el asno”, entre otras; textos de tipo literario como “Las palomas” y “Hablemos de caballos” y, por su puesto, textos pertenecientes al bestiario realista como “Mitología de las cobras”. El bestiario de América no sólo se nutre de las fábulas, del Fisiólogo en sus distintas versiones y de las historias naturales, también recoge las tradiciones y conocimientos sobre la flora y fauna americana proveniente de las culturas indígenas.

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ANIMALIA Animalia Se ha escrito mucho sobre Reyes, sobre su estilo, su poética, su prosa, su Inteligencia americana. Muchos comentarios favorecen a esta figura de la literatura mexicana, sin embargo estas críticas no son tan útiles como las que llevan al otro extremo, una de estas es de Hugo Hiriart que trata el problema de la diversidad de la obra de Reyes: Una versión de este problema aparece en las obras completas de Alfonso Reyes. Pongámoslo así, Reyes no logró destilar y cifrar en un libro enteramente representativo toda la gama de su genio artístico. Sé que es desagradable decirlo, pero no tiene ese magnum opus que lo centre como artista individual, particular. Reyes está disperso en la delicada orfebrería de sus pequeñas obras maestras. A mí me basta con ellas. El problema aparece cuando quiero transmitir este entusiasmo. ¿Qué pasa cuando queremos presentar a Reyes ante alguien que no proviene de nuestro mismo fondo cultural, por ejemplo ante un norteamericano culto e inteligente? ¿Qué libro suyo le damos a leer? […] Lo que digo es que la puerta de la fama es estrecha y nadie puede pasar por ella con sus obras completas […] Y he aquí el problema: no hay ningún trabajo que recoja completo a Reyes, que sea una indiscutible obra maestra personal e intransferible (Hiriart 29-31).

Ese “problema” que menciona Hiriart es precisamente lo que hace interesante el análisis de Animalia, porque reúne textos que pueden ser incluidos en varios géneros, usando al animal como amalgama para unir la percepción de la vida, el conocimiento de literatura clásica, el sentimiento ante lo americano y lo europeo, el conocimiento de la cultura mexicana y

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todo lo que Reyes era y quiso plasmar a lo largo de su vida como escritor. Es posible que no haya una obra magna que lo “centre como artista individual”, pero Animalia es la antología que nos acerca a Reyes como persona. A propósito de esto, Guillermo Samperio menciona en su ensayo “De los animales en Reyes” que: Esta poética última de Animalia lleva a la fusión de los géneros literarios: hay ensayos que derivan en fábulas, cuentos construidos a partir del dato de un ornitólogo o poemas que rememoran vivencias del niño y el joven Reyes. La mayoría de los ensayos cumple las aspiraciones clásicas del género expuestas por José Luis Martínez en Antología del ensayo mexicano moderno: son breves, monotemáticos, divertidos y con afinado estilo individual. Sin embargo, el autor de Memorias de cocina y bodega, jocoso, también hace flexibles tales preceptos a favor de la frescura, la novedad y la sorpresa. […] José Luis Martínez sigue los intereses éticos de Reyes y mezcla piezas de distinta procedencia –con la inclusión del fragmento como nuevo texto unitario– a fin de compartir con el lector un viaje a través de la vasta obra del homenajeado. De hecho, parece un libro preparado por el mismo Reyes, ya que resulta de una coherencia estilística y discursiva tal que difícilmente pudiera hablarse de una antología. La aventura de uno supone la del otro, andar sobre las huellas, viaje en el viaje (Samperio 66).

Las palabras de Samperio revelan el grado de compenetración y conocimiento de la obra que tenía José Luis Martínez, bajo la premisa de que en una antología siempre estará presente la mano del compilador. Animalia es una de las antologías que busca dar unidad a la extensa obra de Reyes, consta de 43 textos. En este bestiario se muestra una colección de ensayos y poemas que tratan acerca de animales, su interacción con el hombre y su ficcionalización en el mundo cotidiano.

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La compilación se puede localizar de manera dispersa en siete libros de la colección de Obras completas de Alfonso Reyes. En la introducción del tomo XXII José Luis Martínez hace una lista de los textos incluidos en los tomos III, VIII, IX, X, XXI, XXII y XXIII que finaliza con el comentario “¡Qué hermoso y divertido será el libro que reúna el bestiario de Reyes!” (Martínez 17). Reyes no se proponía hacer un bestiario: sus animales surgieron del impulso de entender y explicar lo que veía. La selección y el orden en que aparecen los textos fue hecha por José Luis Martínez, los dibujos fueron obra de Juan Soriano “un dibujante que aún supiera pintar animales” (Id). El brevísimo prólogo es de Ramón Xirau “Este libro constituye una verdadera novedad. Claro, no se trata de un inédito de Alfonso Reyes. La novedad está en que la fauna que puebla estas páginas, se reúne por primera vez” (Reyes 1990 9). No dice cómo se realiza la selección o cuál es el propósito de la antología, pero parte de la respuesta nos la otorga Martínez en la introducción del tomo XXII de las Obras completas de Reyes, con dos años de adelanto, en 1988: Recreo sobre los animales vistos por Alfonso Reyes Al encontrar en estos tomos de Marginalia y Burlas veras numerosos apuntes sobre animales, recuerdo la sugerencia que me hizo un buen lector de Reyes, quien me habló de lo encantadora que sería una compilación de “Los animales vistos por Alfonso Reyes”, que pudiera ilustrar un dibujante que aún supiera pintar animales. Señalo la primera característica que me ocurre: las de Reyes no suelen ser descripciones de la figura y características de los animales, como en los bestiarios, sino más bien de su conducta y su relación con el hombre, de sus maneras de comunicación y de peculiaridades de su comportamiento. […] hay anécdotas sobre Víctor Hugo y los animales, sobre una elefanta, sobre un burro y un apunte sobre “Los gorriones”. ¡Qué hermoso y divertido será el libro que reúna el bestiario de Reyes! (Martínez 1988 17).

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Dar un paseo por Animalia es visitar la vida de Reyes en un viaje sincrónico y diacrónico por el pensamiento latinoamericano de 1913 a 1959. Presenciamos imágenes de la infancia de Reyes; sus impresiones sobre animales cotidianos y los mitos de América mezclados con los de Europa; encontramos al Reyes mayor conversando con los pavos de su infancia en un viaje circular en el pensamiento de un hombre que vio y vivió de todo para regresar a sus obsesiones de infancia.

En Animalia, se puede observar la influencia de los autores de fábula clásica, neoclásica, de la ciencia naturalista y de la literatura naturalista: sátira, ironía, naturalidad e innovación. Se puede encontrar en Reyes un esbozo de conocimiento científico o de observación científica unida con su naturalidad para contar una historia sobre cualquier tema o animal. La intertextualidad le permite acercar a la obra literaria la descripción de sus experiencias y de su entorno, así como de su familiaridad con la fábula, el ensayo, la poesía e incluso el aforismo. Hay una relación entre el mundo natural, el mundo científico y el mundo literario en que los animales son protagonistas. Animalia es el punto de encuentro de esos mundos.

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Estructura y composición A Animalia se le puede llamar bestiario gracias a las características que posee; la principal es que presenta una colección de animales, posee un esbozo de conocimiento científico y de sabiduría popular, y a que se percibe la influencia de innumerables fuentes, tales como el Physiologus, fábulas de todas las épocas, La Historia natural de Buffon y los bestiarios y estudios animales que resurgen a partir del siglo xix. En el bestiario caben la fábula, la anécdota, inclusive la descripción, al igual que en el bestiario medieval; la diferencia radica en que en el medieval se recopilaban varias fuentes para tratar sobre un animal en un solo texto, mientras que en el moderno puede encontrarse la referencia al animal en diversos textos independientes, dentro de un mismo bestiario unidos por el hecho de hablar de determinado animal, sea maravilloso, salvaje, doméstico o fantástico.

Alfonso Reyes escribió por separado sus ensayos y poemas. A primera vista, parece que José Luis Martínez trató de realizar una compilación que no fuera sistemática, sino natural dejando que la fauna de Reyes se presentara por sí misma para dejar dentro de los límites de lo posible la obra en manos de su escritor. Uno puede preguntarse por qué aparecen cuarenta y tres textos en Animalia con un orden tan peculiar, siendo que podrían haberse incluido todos y cada uno de los escritos sobre animales que hizo Reyes. Un análisis detallado muestra que la organización de los relatos en Animalia obedece a un orden cronológico en la producción de Reyes, similar al que aparece en las Obras completas.

Una parte de Animalia es conformada por Historia Natural das Laranjeiras que es un título satírico, refiriéndose tanto a la Historia Natural General y Particular de Buffon como a la

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Historia Natural de Plinio. Igual que Renard, busca reflexionar y hacer reflexionar al lector sobre lo efímero de la certeza científica al evolucionar el discurso científico y lo contrapuntea con el pensamiento mágico del humano, recopilando información que proviene de relatos maravillosos como la que aparecía en los bestiarios medievales; pero con intención satírica, si no es que cínica; como si el pensamiento mágico fuera más natural que el científico. Otra gran parte está compuesta por textos pertenecientes a Marginalia y Las burlas veras donde abarca temas tanto religiosos como científicos en un periodo que inicia en 1948 y culmina en 1958, que muestra la dependencia y las relaciones entre el hombre y el animal. Todos los poemas pertenecen a Constancia poética, en su mayoría están relacionados con el tema de la muerte. A lo largo de este bestiario hay relatos que se corresponden entre sí referentes a caballos, gallinas, gallos, perros y pavo reales; es aquí donde los animales tienen una humanización explícita, adquieren nombre.

Las labores diplomáticas de Reyes hacen posible que observe y describa con veracidad los animales y los efectos que éstos tienen en la cultura y mente de los hombres que los ven. Los animales se presentan como objetos narrados científicamente; como personajes fabulísticos maravillosos; como representantes de una idea o sentimiento, generalmente en los textos que tienen estructura de ensayo. Qué mejor forma de representar animales que han viajado por el tiempo a través de la fábula y del bestiario que la del ensayo, llamado por Reyes el centauro de los géneros. Reyes cuenta relatos en los que contrapone la visión mítica del hombre con respecto a los animales con la explicación científica del comportamiento del animal que origina las fábulas y mitos en torno a ellos. En otros relatos el animal procede de la misma manera que en la

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fábula canónica: adquiere un papel acorde con su personalidad natural y se queda en el mundo de la fantasía sin traspasar esa barrera; la variación es que si acaso hay intenciones didácticas éstas se ven opacadas por la evidente sátira en el relato. A diferencia del bestiario medieval, Animalia toma todos los objetos de un solo escritor y unifica la labor de una vida. Utiliza lo menos posible la palabra bestia para referirse a sus animales, porque el hombre es un animal y el animal al ser observado por el humano y recibir un nombre comienza a volverse humano. En su poética, los animales son presentados abarcando las visiones populares, científicas y folclóricas que provienen de Europa y se funden con las de América, con las del pasado y las del presente.

A principios del siglo xx, la mentalidad eurocentrista bajo la cual se veía en América un continente menor, no había desaparecido, a pesar de los esfuerzos de los jesuitas por dar a conocer la fauna, la historia y las costumbres americanas. Ejemplo de ello se dio durante la VII Conversación del Instituto de Cooperación Intelectual, celebrada en 1936, en la que Georges Duhamel7 (1884-1966) proponía confrontar la cultura europea frente a la americana corriendo el riesgo de irse por el mismo camino que su compatriota Buffon del siglo xviii. En esa reunión ─o “conversación” ─ Reyes responde usando su concepto de Inteligencia americana, como nos cuenta Díaz Arciniega:

Si el desconocimiento del territorio americano de Duhamel era típico, su incomprensión de la historia y tradición del Continente revelaba los convencionales resabios eurocentristas. Tan cordial como enérgico, en su respuesta Alfonso Reyes desplegó sintéticamente su noción de la responsabilidad de la Inteligencia americana; era una respuesta dirigida hacia los europeos y 7

Médico y escritor francés de principios del siglo XX que tenía una fuerte mentalidad eurocentrista

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hacia los propios americanos. Describió la exigencia de una labor crítica de síntesis de conocimientos, historias y tradiciones; de una labor de aplicación responsable, flexible y con visión universal de esos conocimientos, y con una condición de equilibrio que permita “entender el trabajo intelectual como servicio público y como deber civilizador” sobre la base de una “verdadera simpatía moral” (Díaz Arciniega 40).

Reyes realizaba una defensa de América; como lo hicieran los jesuitas en los siglos xvii y xviii, sólo que a través del concepto de Inteligencia americana, llamada así porque no podía hablar de civilización ni de cultura americana sin dejar incompleta su defensa:

Hablar de civilización americana sería, en el caso, inoportuno: ello nos conduciría hacia las regiones arqueológicas que caen fuera de nuestro asunto. Hablar de cultura americana sería algo equívoco: ello nos haría pensar solamente en una rama del árbol de Europa trasplantada al suelo americano. En cambio, podemos hablar de la inteligencia americana, su visión de la vida y su acción en la vida. Esto nos permitirá definir, aunque sea provisionalmente, el matiz de América. […] La inteligencia americana es necesariamente menos especializada que la europea. Nuestra estructura social así lo requiere. El escritor tiene aquí mayor vinculación social, desempeña generalmente varios oficios, raro es que logre ser un escritor puro, es casi siempre un escritor “más” otra cosa u otras cosas. […] En este peculiar matiz americano tampoco hay amenaza de desvinculaciones con respecto a Europa. Muy al contrario, presiento que la inteligencia americana está llamada a desempeñar la más noble función complementaria: la de ir estableciendo síntesis, aunque sean necesariamente provisionales; la de ir aplicando prontamente los resultados, verificando el valor de la teoría en la carne viva de la acción. Por este camino, si la economía de Europa ya necesita de nosotros, también acabará por necesitarnos la misma inteligencia de Europa (Reyes 1997 82-88).

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La Inteligencia americana es entonces la identidad literaria de América, menos especializada que la europea pero más vinculada con lo social; una visión de la vida y una acción en la vida que involucra la amalgama de tradiciones literarias, culturales, científicas y folclóricas que elevan el valor de lo americano. Hablar sólo de civilización y cultura americana sería estar cortando gran parte de la aportación tanto previa a la conquista como posterior a ésta, porque en América la cultura occidental se ve nutrida por las tradiciones de las culturas indígenas y de las adaptaciones de los mestizos a través de los siglos. Para Reyes la forma de escribir tiene una estructura incluyente y omnipresente, pues comenta que sólo se puede acceder al milagro de la comprensión “Sumando varias perspectivas, varios sistemas de referencia; reduciendo unos a otros; teniendo en cuenta la relatividad de todos ellos, y su interdependencia” (Reyes 1960 182).

A través de Animalia presenciamos un recorrido por las edades de Reyes y por tópicos que rondaron su mente durante toda la vida, plasmados en cuatro animales de este libro que aparecen de manera recurrente. Los primeros son los gallos y las gallinas que el autor describe como animales capaces de adoptar conductas humanas como volverse locos, comer carne, adquirir nombre y querer jugar golf convirtiendo sus huevos en pelotas de golf; hay cinco textos en los que aparecen estos animales “El gachupín y el gallo”, “El pollo Gómez”, “La corrupción gallinácea” (estos son fragmentos de Los siete sobre Deva; escrito de 1923 a 1929), “Ocurrencia gallinácea” (1958) y “Curiosidad animal y curiosidades animales” (1932). La intención del autor en estos textos siempre es satírica, en lugar de mostrar las cualidades atribuidas a estos animales, que el humano se enorgullece en ostentar, como la valentía, la fuerza, una voz armoniosa o el amor maternal; las aves de estos textos muestran conductas

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humanas negativas, como estrellar sus huevos en los hoyos de un campo de golf (infanticidio), o convertirse en monstruos carnívoras (asesinos) víctimas del hambre, o incluso convertirse en miembros de una familia de humanos locos que acaban cocinando al ave que ya se había ganado un nombre en la casa.

Los siguientes son los perros en los que se encuentra una necesidad de domesticación por parte del animal, “un ansia trágica de humanización que recorre la frontera liminar entre la bestia y el hombre”, dice Reyes en sus ensayos “La contaminación humana”, “Tiko” (1933), “La casta del can”, “Epitafio del perro Bobby” (1926), “La asamblea de los animales” (1953) y “Érase un perro” (1953). Los perros se convierten en ese animal que anhela pertenecer a un grupo y mendiga la comida al mismo tiempo que pide un lugar en la vida humana y que intentará todo, incluso traicionar a los animales, para ganarse la gratitud del hombre. Se convierte en la muestra del deseo de lo imposible.

Otro animal recurrente es el caballo que tiene un lugar especial en el corazón de Reyes; a través de él nos cuenta sus aventuras de infancia y juventud, en el campo verde de su infancia y en el de la seducción. El caballo que acompaña y ayuda al americano mestizo, el caballo compañero, el bueno y el malo; los caballos y los hombres como el centauro son una sola criatura y han conquistado el mundo; los textos que tratan sobre este animal son “Lucía y los caballos” (1929), “Los caballos” (1934), “Hay caballos y caballos” (1955) y “Hablemos de caballos” (1957). “La más noble de las conquistas es el caballo dice Buffon”, repite Reyes una y

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otra vez, ¿acaso el amor de Reyes por los caballos lo habrá llevado a ver en el ensayo al centauro de los géneros?

El último animal de esta lista es el pavo real, no aparece tanto como los otros tres, pero parece representar la parte poética de nuestro autor, su parte soñadora e infantil, que evoca imágenes coloridas que él dice lo predestinaban a Góngora, sonidos que lo llevaron a conocer el lenguaje secreto de los animales representados en los siguientes textos: “Los pavos de mi infancia” (1913), “Los pavos” (1956) y “Adán y la Fauna”; en el primero entramos en la cabeza del niño Reyes, que ve un mundo más colorido y misterioso; en el segundo, nos enfrentamos a la visión del Reyes de 67 años, que vuelve a sus pavos y se conecta a través de ese lenguaje que descifró de niño; Reyes como un pavo real más.

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ANÁLISIS De la fábula al bestiario El camino que la fábula siguió durante más de veinte siglos la ha llevado a convertirse por un lado en poesía didáctica principalmente dedicada a los niños y a la inculcación de valores moralizantes, como en el caso de Félix María Samaniego. Durante los siglos xvii, xviii y xix la fábula en España y América se concibió de manera didáctica y en verso, con excelentes aportaciones como la del mexicano José Rosas Moreno (1838-1883) y del español Ramón de Campoamor (1817-1901), y con otras no tan afortunadas a las cuales no haremos mención. Por otro lado, la fábula influenciada por la ciencia se convierte en prosa satírica e irónica como ocurre con Jules Renard, Alfonso Reyes, Augusto Monterroso (1921-2003) y Juan José Arreola (1918-2001), con

Historias naturales, Animalia, La oveja negra y otras fábulas y Bestiario

respectivamente. Textos que curiosamente caben en las categorías de fábulas y bestiarios.

Con la llegada de Reyes, la fábula cambia, los animales que aparecen en sus ensayos presentan características propias de sí mismos, pero que al mismo tiempo reflejan al humano. El sentido didáctico explícito desaparece, para invitar al lector a desviar la mirada a la fauna americana y encontrarse en un lugar donde confluyen la tradición clásica y la cultura indígena, que Reyes llamó Inteligencia americana como ya se ha señalado y de la que se desprende un amplio cúmulo de conocimientos. Los textos que tienen un fin satírico más que didáctico, aparecen dispersos a lo largo de su vida y su obra. Hará de la prosa su mayor fuente de expresión con intención satírica, justo como en las fábulas de Esopo y Fedro, sólo que actualizada. En la fábula clásica la estructura muestra la

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confrontación entre dos personajes que se encuentran en distintas posiciones sociales en las que uno representa la razón y otro el vicio, generalmente gana el animal que tiene la razón. De la fábula escrita es el verso el que ostenta la primera aparición; sin embargo cuando eran contadas bajo la tradición popular se contaban en prosa, Reyes se sirve del ensayo y de un lenguaje fluido casi cotidiano para contar la fábula, además va más allá de la mera fábula, incluye a otros personajes que son los oyentes de la fábula dentro del papel (narratarios), agranda la fábula y satiriza la intención primaria, así como otros aspectos que se encuentran periféricos a ella. Al transformar la fábula, hace el salto hacia el bestiario, pues Reyes agrega la descripción del animal así como la relación mítica, psicológica y social que tiene el animal y que se había perdido por la influencia del positivismo en las historias naturales de la Ilustración.

Para comprender cómo se presenta la transformación de la fábula y el modo en que Reyes hace uso de los fabulistas precedentes, así como de las historias naturales y del bestiario, es necesario conocer el concepto de transtextualidad de Gerard Genette. Para Genette el objeto de la poética es la transtextualidad o trascendencia textual del texto, es decir, “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos” (Genette 9), más la architextualidad y otros tipos de relaciones transtextuales como la intertextualidad, que es “una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro” (ibid 10); se divide en cita, cuando es explícita y literal; en plagio si es menos explícita y menos canónica, y en alusión, cuando se presenta en forma todavía menos explícita y menos literal. Otro tipo de transtextualidad es “la relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con lo que sólo podemos nombrar como su paratexto”:

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título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.” (ibid 11). En tercer lugar, está la metatextualidad o “relación –generalmente denominada «comentario»– que une un texto a otro texto que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo. […] La metatextualidad es por excelencia la relación crítica” (ibid 13). La architextualidad es “una relación completamente muda que, como máximo, articula una mención paratextual […] de pura pertenencia taxonómica. Cuando no hay ninguna mención, puede deberse al rechazo de subrayar una evidencia o, al contrario, para recusar o eludir cualquier clasificación (ibid 13). Finalmente, encontramos a la hipertextualidad que es la relación del hipertexto o texto nuevo con el hipotexto o texto anterior. Esta derivación puede ser del orden descriptivo o intelectual, en el que un metatexto «habla» de un texto. Puede ser de orden distinto, tal que B no hable en absoluto de A, pero que no podría existir sin A, del cual resulta una transformación, y al que, en consecuencia, evoca más o menos explícitamente, sin necesariamente hablar de él y citarlo. La transformación se puede dar en dos formas: una simple o directa que consiste en trasponer la acción del hipotexto a un lugar y tiempo distintos dentro del universo del hipertexto y otra que es más compleja e indirecta que cuenta una historia distinta a la del hipotexto pero inspirándose o imitándolo; esta imitación exige la constitución previa de un modelo de competencia genérica extraída del hipotexto y es capaz de engendrar un número indefinido de representaciones miméticas. Así, pues, entre el texto imitado y el texto imitador, este modelo constituye una etapa y una mediación indispensable, que no se encuentra en la transformación simple o directa (Genette 14, 15). En los textos a analizar se encuentran principalmente ejemplos de transformación indirecta del hipotexto como veremos a continuación.

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La pobre zorra

Es la transformación por imitación de dos fábulas que provienen por una parte de la tradición oriental, llamada “La niña rata” o “La rata convertida en niña” que aparece en el Calila e Dimna, en la que una rata es convertida en la bella hija de un hombre religioso y al llegar la edad de buscar marido el destino la lleva a encontrar como esposo a un ratón, tras lo cual regresa a su estado original (Cacho Blecua 244); y por otra parte de la fábula “La comadreja y Afrodita” de Esopo, en donde una comadreja se enamora de un joven y pide a la diosa que la convierta en mujer, conseguido el don, la diosa decide probar a la mujer y pone un ratón bajo su cama, como la mujer persigue al animal para comérselo, la diosa la convierte de nuevo en comadreja; con la moraleja de que quien es malo por naturaleza, aunque cambie de forma lo seguirá siendo de carácter ( Saro, Bermejo y Fernández 58).

La variación también se presenta en la fábula de “La gata transformada en mujer” de La Fontaine y posteriormente en la traducción de Samaniego “La gata mujer”; cuenta que un hombre se enamoró de su hermosa gata y pidió a los dioses que la convirtieran en mujer, después de pasar varias noches juntos y sin mostrar rasgos gatunos el marido se percata de que los ratones roen su cama y que su mujer comienza a cazarlos y comerlos, de manera que su naturaleza animal no ha desaparecido (Samaniego 1985 144). La moraleja es que no se puede renunciar a la verdadera naturaleza. En el caso de “La pobre zorra” es la mujer quien sufre la transformación inicial y se convierte en una zorra, a diferencia de las otras cuatro versiones, la

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mujer se queda como animal, como si su verdadera naturaleza siempre hubiera sido la de ser una zorra por ser desafecta a la cacería:

—Un caballero salió al campo de cacería, arrastrando a su mujer consigo, que era muy desafecta a este género de deportes crueles. De pronto, al tirar la mano de su esposa que se negaba a seguirlo, volvió la cara y se dio cuenta de que la pobre dama se había transformado en zorra, y lo consideraba con ojos suplicantes. […] Si queréis que continúe, ya no queda más que apurar la moraleja del cuento: —Esto demuestra que los hombres no deben empeñarse en matar a los pobres animalitos dc Dios, etc., etc. (Reyes 1990 34).

Esta fábula que Reyes atribuye a David Garvett8 no se convierte en el centro de la atención del lector; la aportación de Reyes está en que la fábula se extiende a la reacción que causa en los narratarios, quienes se preguntan sobre el destino de la zorra:

Pero el auditorio infantil en cuya mente virginal todavía las nociones de lo humanitario son propiamente más humanitarias que animalitarias; el concurso de niños atento a la historia a quien importa un ardite que el buen señor mate o deje de matar animales (problema completamente culinario, mucho más que moral), reclaman con razón el final del cuento; quiere saber si la mujer se quedó definitivamente transformada en zorra; si conservaba o no el don de la palabra; si obró en adelante como ser humano o como bestia; si sufría o era feliz (Reyes 1990 34).

El verdadero nombre es David Garnett, que publicó una novela corta llamada La dama zorro. Este error se ha arrastrado desde las OC y pasó así a Animalia. 8

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Satiriza el papel del cuentacuentos y de la expectativa del escritor de que la fábula se quede en la moraleja y en la intención con la que se crea un texto, con ello presenta una transformación no sólo de las fábulas citadas anteriormente, sino una imitación de las fábulas literarias de Tomás de Iriarte al referirse al proceso de escritura de la fábula y también al proceso de lectura, del cual los escritores no poseen todo el control, aspecto que se muestra en este fragmento “A todo esto obliga la lealtad del relato. Hay una buena fe literaria, categoría entre ética y estética cuya situación no definen aún los tratados. Hay un entregarse sin doblez a la mentira artística, para transformarla en otra especie más alta de verdad” (Reyes 1990 35). En “La pobre zorra” Reyes recoge esa “mentira artística” y como lector/escritor aspira a convertir la fábula inicial junto con sus transformaciones en “otra especie más alta de verdad” para continuar el proceso de reinvención del texto vivo.

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La asamblea de los animales

Se trata de una fábula de animales conspirando como en “El águila y la asamblea de animales” de Samaniego; en esta fábula los animales le piden a Júpiter cosas que desean ser; la moraleja es que sólo el humano envidia las cualidades de sus hermanos. Otras fábulas que tratan sobre animales conspirando para acabar con su depredador son “Los ratones y el gato” de Esopo y su adaptación “Consejo celebrado por los ratones” de La Fontaine.

Esta fábula usa el paratexto del título “La asamblea de los animales” y con ello evoca la idea de fábulas con animales en conferencia. En esta asamblea no todos los animales son aceptados, se excluye al onagro,9 por ser un solterón sin deberes; al rinoceronte por no poder ver más allá de sus narices; a los insectos por creerse los futuros amos del mundo; en su lugar Reyes comenta que están el burro, el caballo y “otras pieles de lujo”:

Quedaron, pues, los animales auténticos. Tigres, leones, panteras, osos y otras pieles de lujo, grandes y pequeñas, casi no hicieron más que escuchar: no habían tenido tiempo de reflexionar sobre el caso. El propio Maese Zorro, desmintiendo su tradición fabulosa, se encontraba desprevenido. Y, al revés de lo que pasa en los congresos humanos, el loro, por fortuna, calló. Unos cuantos animales obvios llevaron el peso del debate (Reyes 1990 74).

A diferencia de las fábulas del pasado, los animales están vistos con un fin utilitario, han pasado por el filtro humano y eso los faculta para conspirar en contra del hombre. El burro y el caballo toman la palabra para apoyar la guerra, porque estos dos han estado en 9

El onagro aparece en El Fisiólogo versión B como un animal que evita que sus hijos tengan descendencia.

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batalla con el humano y han perdido la esperanza en él; el mono que se propone como nuevo líder es rechazado por ser la caricatura del humano; los perros son silenciados antes de realizar una posible defensa del humano, y al final éstos son los que telegrafían las noticias de la sublevación animal. Encontramos que las personalidades u acciones de cada animal no se presentan de manera arbitraria, sino que siguen con la identidad que se les ha asignado por siglos en las fábulas, en bestiarios y en las historias naturales, es decir que hay una mezcla del pasado con el presente. La temática de la fábula tiene un trasfondo ecologista, que recuerda la nostalgia de Renard por la campiña verde en proceso de industrialización; esto se ve reflejado en un fragmento de esta fábula en la que un ave “rara” da por terminada la sesión y emite la siguiente sentencia:

Bailen a su gusto las olas verdes. Pósense o vuelen a su talante los nubarrones plomizos. Los vientos de larga cola concierten los corros y los minués de hojas amarillas. Crezca y cunda la vegetación a su antojo. El campo ahogue y borre a las ciudades. Olvídese para siempre al hombre. Desaparezca de una vez este funesto accidente de la Creación (Reyes 1990 75).

A diferencia de las fábulas clásicas, en ésta se presenta un acuerdo de erradicación de una especie, y los animales ya no le piden a un ser supremo la ayuda para hacerlo: su convivencia con el humano las capacita para planear su rebelión. Se cumple la premisa de Reyes acerca de que el animal una vez visto hombre adquiere características humanas, ya sea porque el hombre las encuentra al observarlo o porque el animal aprende a comportarse y reaccionar de cierta manera con el humano. Reyes critica las fábulas del pasado en las que las hormigas son sociedades modelo recordando la fábula de Samaniego llamada “Las hormigas”:

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Lo que hoy las hormigas son eran los hombres de antaño: de lo propio y de lo extraño hacían su provisión. Júpiter, que tal pasión, notó de siglo atrás, no pudiendo aguantar más, en hormigas los transforma. Ellos mudaron de forma: ¿Y de costumbres? Jamás (Samaniego 1985 98).

En el Fisiólogo también existe un apartado para las hormigas en las que se atribuyen tres naturalezas: juntar alimento sin pedir a los demás, separar las semillas por mitades y comer cebada como animales brutos (Villar Vidal 113, 114). Estas naturalezas se relacionan alegóricamente con acciones del hombre en las que se le insta a seguir el camino de la hormiga en cuanto a las dos primeras y a alejarse de él con respecto a la tercera. Por su parte, Reyes dice:

Por supuesto, no se ha permitido la presencia a cualquiera. Se expulsó a los astutos insectos y otras alimañas menores, tan creídos de que son los futuros amos del mundo por su capacidad de “proliferar” entre las mayores abyecciones, sin perdonar siquiera a los hormigueros y a los panales, que —pese a la literatura— son los causantes de todo el daño, por haberse propuesto al hombre como tipo de la perfecta república: nacional socialista, claro está (Reyes 1990 73).

Al criticar las fábulas y los animales que aparecen en ellas, la fábula de Reyes se convierte en una sátira de la tradición y, al mismo tiempo, hace una crítica de la humanidad que está destruyendo al planeta.

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La cigarra

En este texto vemos la transformación de la fábula de “La hormiga y la cigarra” de Esopo que luego traduce al francés La Fontaine y al español Samaniego. Hay mención de la fábula “El pollo y la perla” y al cuento de los gemelos Esaú y Jacob y el cambio de la primogenitura a cambio de un plato de lentejas. Otra mención en este caso satírica es la de La Fontaine al criticar su falta de conocimiento sobre los hábitos alimenticios de la cigarra, en el paso de la fábula de “La hormiga y la cigarra” es el único que al transformarla agrega datos que son erróneos por intentar dar más detalle a la historia.

—Pero tú —le dijo el lirón— ¿no te alimentas con gusanos y moscas, según nos cuenta La Fontaine? —No, lirón —dijo la cigarra con impaciencia—. Yo soy vegetariana. ¡Cómo se ve que no has leído al entomólogo Fabre! La Fontaine, que entendía mucho de poesía y muchísimo de pasiones humanas, pero no tanto en punto a costumbres animales, me confundió, creo, con el grillo (Reyes 1990 85).

Esta fábula es una sátira a las fábulas del pasado que buscan hacer ir en contra de su naturaleza a algunos animales, pues la atención se desvía de la moraleja de la fábula al conocimiento científico que existe del animal que aparece en ella. Los animales son conscientes de su aparición en las fábulas y de que los escritores se han equivocado al describir algunas de sus costumbres, demuestran haber aprendido de las fábulas y las critican ya que se sienten víctimas de ellas. Observamos a personajes animales que se perciben a sí mismos como personajes y que hablan conocen fábulas ajenas a la que ellos pertenecen:

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[Cigarra] –Y entonces, si das con una perla… [Urraca] –La guardo, la guardo; no creas que voy a cambiarla por un grano como lo hizo el gallo, otra víctima de la fábula. Yo no me preocupo sólo en comer. Yo no vendo mi mayoridad a cambio de un plato de lentejas (Reyes 1990 86).

La representación del animal ha cambiado junto con la intención y la forma de escribir la fábula. Éste es también un ejemplo de cómo el conocimiento científico ha cambiado la manera de escribir literatura. Ya no es un defecto ser un artista para la cigarra, ahora es natural que se comporte así, hacer lo contrario sería ir en contra de su naturaleza animal. Se convierte en una transformación de la fábula de Esopo y toma en cuenta a cada una de las transformaciones posteriores a ella; mostrando a su vez el cambio en la mentalidad científica y literaria del hombre.

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De la ciencia a la literatura Con frecuencia, pensamos en la ciencia y la literatura como entes separados, la primera basada en el conocimiento concreto y empírico, la segunda ocupada del reino de lo imaginario, lo verosímil, lo que puede ser. Reyes fue entusiasta con los avances científicos de su tiempo y realizó escritos referentes a satélites y progresos médicos. Al observar con atención encontramos que una y otra se alimentan mutuamente, se enroscan como el Ouroborus.

En Animalia los textos que muestran esa unión se acercan a los temas encontrados en los bestiarios y en las historias naturales; resaltan la naturaleza explicativa del humano al desvelar los mitos con los que los americanos han crecido.

En la fusión entre ciencia y literatura encontramos referencias al indio y al mestizaje que se representa en toda la obra de Reyes bajo el nombre de Inteligencia americana. La figura del indio americano como un ser extraño, animalesco y salvaje aparece en el siglo xvi en las primeras crónicas de Indias, pero ésta sólo es la continuación de la figura del “otro”, como sucedió con los pigmeos o baka y kwa, como se llaman a sí mismos:

En el Medievo europeo los entes monstruosos y bestias repelentes se suponían habitantes en las denominadas tinieblas exteriores, en los confines de la Ecúmene, asimilándoles a veces a "razas" cuyos rasgos monstruosos se consideraban congénitos. A estas razas se asimilaban gentes un tanto exóticas. Así los pigmeos, a los que Herodoto haría famosos y quien los describió como homúnculos de un codo de estatura —Pigme = codo, medida de longitud correspondiente a la distancia que media desde la articulación del brazo hasta la articulación de la mano—, y que, al parecer, moraban en las riberas del Nilo, enzarzados —según Plinio— en continuas peleas con

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las grullas […] Las artes figurativas no irán a la zaga en sus elaboraciones a la historiografía fantástica, como podemos apreciar en el arte copto, sasánida y románico... con sus interpretaciones de amorosas sirenas, démones, dragones, sátiros, centauros, etc. A fin de cuentas, constituirán los arquetipos de las bestias que pretenden localizar Colón y sus seguidores en las Indias Occidentales y que veremos multiplicarse en numerosos centones medievales (GómezTabanera 69).

Además del lugar que tiene en los bestiarios, la figura del humano extraño, llámese pigmeo, amazona, leproso, epiléptico, etc., pasará a formar parte de las crónicas de Indias y de las historias naturales posteriores al descubrimiento de América y tomará el nombre de indio. La figura del indio aparece, como ya se había señalado anteriormente, en la Historia natural general y particular de Buffon como la de un ser salvaje, débil, con órganos sexuales pequeños, sin pasión por la mujer, cobarde, tímido, poco sensible, sin ninguna energía en el alma, al que se le negó el fuego de la naturaleza y que sólo sigue sus instintos básicos de supervivencia. Estas afirmaciones que dejaban al indio en la categoría de animal sin alma, más cercano al mono que al hombre europeo, fueron rápidamente refutadas por los jesuitas de varios lugares del continente americano.

Con Reyes en la evolución de la fábula al bestiario se observa cómo se retoma la figura del indio; pero siguiendo la línea defensiva de los jesuitas, junto a su concepto de Inteligencia americana. El indio ya no representa al ser extraño, sino a una persona con defectos y virtudes iguales a los de los habitantes del viejo mundo y del nuevo. En los textos siguientes se presenta esta evidencia de la visión de Reyes con respecto al indio.

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Lope y Pavlov

El culto a la ciencia surgido durante el Renacimiento provocó que los conocimientos sobre medicina natural quedaran relegados al espacio de lo salvaje, espacio al que pertenecían los indios presentados en las historias naturales como un animal parecido al hombre europeo, pero no igual. Sus conocimientos quedaban entonces en el ámbito de lo mágico y sus anécdotas pertenecían al mundo de la fábula; aún en estos días, el uso de ciertos remedios naturales es considerado una superstición ligada al pasado prehispánico de los americanos; sin embargo, Reyes demuestra en sus textos que el indio no es distinto a cualquier otro hombre sobre la tierra, pero que como americano, se ha visto en la necesidad de adaptarse en una cultura mestiza. En este texto, la presencia de la Inteligencia americana se hace visible con las aportaciones al campo de la medicina de los indios.

Entre las prácticas extrañas o anteriores a la ciencia que después la ciencia recoge y ciñe a sus métodos, todos recuerdan los mil remediajos empíricos de los herbolarios que al fin llegan a ser farmacia. Tal es la historia de la quinina usada por los indios peruanos y proporcionada a la virreina, Condesa de Chinchón. En algunas zonas campestres de México, la gente emplea las tortillas de maíz enlamadas para ciertas heridas, propio tratamiento de penicilina anterior a Fleming. La telaraña para restañar la sangre de las heridas —otro uso popular— es un retículo semejante al que se produce naturalmente y que facilita la coagulación (Reyes 1990 83).

Estas curas muestran que el avance de medicina de las comunidades indígenas era más grande de lo que los europeos imaginaron en la época de Buffon, e incluso a principios del

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siglo xx, como lo demuestran las declaraciones de Duhamel10 sobre confrontar las culturas americana y europea, a lo que Reyes responde con su manifiesto sobre la Inteligencia americana.

Este conocimiento que se convierte en fábula oral, se retoma de manera científica y se “legitima” por las academias de medicina de origen europeo. El dar su lugar al indio como ser humano normal no ocurre en la obra de Reyes de manera explícita, existen un conjunto de rasgos en sus descripciones y en la manera de contar una historia que van perfilando una imagen del indio cada vez menos sobrenatural y extraña. En este texto ese proceso comienza comparando las curas naturales con compuestos químicos usados en medicina, como la penicilina y los anticoagulantes, pero no se queda sólo en el campo de la medicina, sino que traspasa esa frontera y llega a la literatura hablando de un caso similar sólo que entre europeos de distintas épocas y nacionalidades, Lope de Vega e Ivan Petrovich Pavlov:

Ahora resulta que el profesor Jaime H. Arjona acaba de contribuir un nuevo y curiosísimo dato sobre estas anticipaciones populares [refiriéndose a la teoría del reflejo condicionado de Pavlov], en artículo publicado por el American Psychologist y mencionado en el Time del 23 de enero, 1956. Se trata sin duda de una costumbre tradicional, descrita por Lope de Vega en su comedia El capellán de la Virgen (Reyes 1990 83).

Lope ya hablaba de condicionamiento animal en su comedia El capellán y la virgen, adelantándose tres siglos a los descubrimientos de Pavlov sobre los reflejos condicionados; Como se mencionó anteriormente Georges Duhamel era un eurocentrista de principios del siglo xx; proponía confrontar la cultura europea frente a la americana corriendo el riesgo de irse por el mismo camino que su compatriota Buffon. 10

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cuando el personaje de Mendo hace que unos gatos huyan de su presencia cuando tose, debido a las palizas que les proporcionaba mientras tosía. Lo anterior presentado en un mismo texto expresa que Reyes iguala a los indígenas con Lope de Vega, y con el humano en general, pues universaliza la condición de ser plagiado o de descubrir algo que será redescubierto después.

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Mis gatos

Éste es un recorrido por la vida de Reyes con los gatos, desde los gatos de su infancia considerados intrusos depredadores de gallinas y canarios, pasando por Juan, su primer gato, la gata niña, aceptada gracias a las influencias literarias de Baudelaire. Pero el gato más notorio de Alfonso Reyes es Onfalia, la gata nahual. Para proceder con el análisis y comprender mejor la importancia de la gata Onfalia, nos será útil saber a quién fue Onfale: Reina de Lidia. Cuando Heracles mató a Ifito, hijo de Eurito, recibió el oráculo de que para su purificación era necesario que se fuera a poner como esclavo, y que el precio de su esclavitud se pagara a Eurito. Hermes se encargó de pregonarlo como siervo y la reina Onfale lo compró. Dicen los poetas que lo puso a hacer labores femeninas, como labrar, tejer, y lo demás. Duró un año, según Sófocles, o tres, en Apolodoro (Garibay 268).

Otro dato relevante es la significación del nahual en la cultura prehispánica, como una persona que puede convertirse en otro ser que produce miedo o reverencia. Se podía ser nahual si había nacido bajo el signo del nahual o si era noble y se le consagraba con agua al dios Quetzalcóatl, además: El nahual surge en el México prehispánico, conceptualizado como "un mago que puede transformarse en otro ser" (López Austin, 1980: 422). De este modo el nahual se convierte, principalmente, en animal: jaguar, serpiente, ave, perro, comadreja, etc., aunque también es factible que entre sus metamorfosis tengamos la de viento, bola de fuego o meteoro o como dice Villa-Rojas (1985: 536), es posible que aparezca como un ser pequeño con forma humana. Se conoce como nahual tanto a la persona como al animal en el que esta última se convertía (Larriaga Attias 277).

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La descripción de la gata Onfalia hace alusión a las características de reina y al nahual por el comportamiento que manifiesta.

Onfalia, la gata gigantesca y hercúlea, la de pelo blanco, duro y corto, la gata de ancas de mujer y de hocico prognato, cuya raza nunca descubrimos. […] Tenía una majestad de reina. No hablaba nunca. No le gustaba pisar el suelo: saltaba de uno en otro mueble con vertiginosa acrobacia. Ocupaba siempre el fondo de mi sillón, y de allí no la podía yo sacar. Aunque le diera empellones, aunque me sentara encima de ella como en una yegua poderosa, Onfalia no se daba por entendida. Un día, entre el cañoneo de la decena trágica, entró en furor. Corrió por toda la casa como enloquecida, y se la vio desaparecer, volando casi, por el balcón de un segundo piso. ¿Onfalia convertida en astro? No: la historia es más misteriosa. Poco después, al subir a un tranvía acompañado de Pedro Henríquez Ureña, tropecé con una mujer que bajaba y que, visiblemente, quiso esconder el rostro. La duda no era posible: la misma mirada, la misma corpulencia musculosa, el mismo andar, el mismo hocico (Reyes 1990 97).

Al presentarse como humana, mezcla los mitos de la reina de Lidia Onfale. Se presenta la amalgama de tradiciones, clásica y prehispánica. El nahual no es en este relato un indígena, sino que guarda rasgos europeos, lo cual se evidencia en la mandíbula prognata y en que el animal en el que se transforma la mujer es un gato doméstico, especie que no existía en América antes de la conquista española. Éste es otro ejemplo de Inteligencia americana, donde las tradiciones del nuevo y el viejo continente se mezclan para demostrar que el indio americano y el hombre europeo no son diferentes uno del otro, es la reminiscencia de las refutaciones de Francisco Javier Clavijero.

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Adán y la fauna

En este ensayo Reyes atrae la atención del lector con un paratexto en el título, donde menciona a Adán, que en la Biblia ─Génesis 2, 19-20─ es el encargado de nombrar a los animales. Después dice que el hombre y sólo el hombre puede hablar y parte de esa afirmación para mostrar las diferentes formas de interacción entre el habla humana y el lenguaje animal. Reyes parte del sonido imitativo de algunos animales y de las imitaciones que los humanos hacen de las voces animales para mostrar cómo la lengua de cada cultura cambia la entonación de cada animal.

Pues de igual modo podemos decir que los animales cambian de canto en cada idioma humano. En español, oímos cantar al gallo “Quiquiriquí”; en francés, lo oyen “Cocoricó”, o dos veces “Cocteau”, según asegura el poeta francés Jean Cocteau; en alemán, “kickeriki”; en inglés, según consta en La Tempestad, de Shakespeare, “Cock-a-doodle-doo”; en turco, “cucurucú”. Otros hacen, en fin, fuga de vocales: “~k-k-k-k”, y otros, fuga de consonantes: “~I-i-.i-o” De onomatopeyas nacen los nombres infantiles del perro (“gua-guá”) y de la vaca (“mú”); y aun los verbos que indican ciertos cantos o “hablas animales”: aullar, balar, bufar, cacarear, crascitar, croar, crotorar, graznar, gruñir, maullar, parpar (Reyes 1990 70).

Pero aunque se trate de distintas culturas, en todas se le asigna una entonación humana que imita al sonido animal, tratando de acercar más a sí mismo el mundo que rodea al ser humano. Este cambio de pronunciación se encuentra en otro texto y muestra el paso de la ciencia a la literatura; el cual se presenta como una transformación de la descripción de Buffon de los sonidos y las voces del torcuato:

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Los nombres compuestos de sonidos imitativos de la voz, del canto y de los gritos de los animales son, por decirlo así, los nombres de la naturaleza, y los primeros que dio el hombre. Las lenguas salvajes nos presentan mil ejemplos (1) En latín, numenius, arquato, falcinellus; en Italiano, arcase, torquato; en inglés, curlew, wáter curlew; en alemán , brach-vogel, wind-vogel y wettervogel; en francés, cour Lis; en las provincias meridionales de Francia tiene diferentes nombres; en Poitú, turluó corbigeau; en Bretaña, corbichet; en Picardía, turlai o courleru; en Borgoña, curlu, turlu; en la baja Normandía, corlui (nombres todos sacados de su voz, pues él mismo se da el nombre); en algunos otros parajes se llama becada de mar (Georges Leclerc 1834 237, 238).

Para que se dé esa transformación, Reyes hace literaria la descripción introduciendo la anécdota, extiende la disertación contando cómo algunos animales entienden el lenguaje del hombre; ya sea por condicionamiento o por alguna inteligencia desconocida, así como el caso inverso, en que el hombre intenta entender los sonidos animales como palabras animales. Las descripciones de las “palabras” de los monos tití por Claude-Charles Pierquin de Gembloux (1798-1863), que investigó las voces de los animales en su Idiomologie des animaux, nos muestran el interés por conocer qué dicen los animales:

Krrrreoeoeo. Ser feliz, disfrutar de una felicidad inmensa, realizada; pronunciación supralaríngea, aguda aunque débil, temblorosa, y gutural. Esta exclamación, o este sustantivo verbal, es asimismo repetida varias veces seguidas y tanto más fuertemente cuanto más intensa y grande es la alegría que la provoca. Iruahhi. Dolor violento y moral que va hasta la desesperación. Pronunciación gutoronasal (Carrión Nos 46, 47).

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Estos dos ejemplos permiten ver esa faceta del humano de tratar de entender el mundo que lo rodea; en el texto de Reyes se muestra el mismo caso, sólo que enfocado al pavo real; ambos tratando de entender y descifrar qué significa cada sonido emitido por el animal:

Yo, de niño, quise aprender el lenguaje de los pavos reales, y alguna vez imité en unos versos su grito: “¡Coeo, Coeo!” Lo cierto es que, antes de ese grito, el pavo recoge el buche y se apoya en un “ña” a la sordina. Otras veces, pronuncia a media voz, en una nota alta y otra grave, un bisilábico “Ébrm”. Pero siempre que imité este ruido, cuyo significado ignoro, los pavos abrían el pico, jadeaban con furia como cuando ven un gavilán, y manifestaban tan claras intenciones de acometerme, que yo me apresuraba a pedirles disculpas gritándoles: “¡Coeo, coeo!” (Reyes 1990 71).

Literatura y ciencia mezcladas; la curiosidad del científico equiparada con la del niño, y no cualquier niño; Reyes afirma que la belleza de los pavos reales lo predestinaron a Góngora. Las voces de los animales se ven mezcladas con palabras, cuando no se tiene la intención de comprender cabalmente qué dice el animal:

Entre estos juegos, ninguno más seductor que el que traduce el canto animal con una frase humana. […] Las imitaciones populares son frescas y hermosas. La paloma dice: “Acurrúcate aquí, acurrúcate aquí.” La tunera de mis tierras del norte canta tristemente: “Comer tunas, comer tunas.” Y el ruiseñor colombiano, según me enseñó el llorado Porfirio Barba Jacob: “Cotorrito perdido por la catapira, catapira, catapiís, piís.” ¿Y qué mejor que esta “égloga de Navidad”, que todos los niños mexicanos conocen?: El gallo. — ¡Cristonació! El borrego. — ¡EnBelén! El “guajolote”. — ¡Gordo /gordo, gordo, gordo! (Reyes 1990 72).

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Lo que se logra es hermoso: es el puente que une el espíritu científico con el sentir poético, es lo que ocurría con Jules Renard en Historias naturales, y que lo acerca tanto a Reyes. El equilibrio a punto de romperse entre la ciencia y la literatura:

El pavo real Probablemente hoy se va a casar. Ya tendría que haberse casado ayer. Estaba listo, vestido de gala. Sólo esperaba a su novia. Y no se presentó. No puede tardar. Se pasea, glorioso, con aires de príncipe indio y lleva los ricos presentes al uso. El amor realza el resplandor de sus colores y su copete tiembla como una lira. La novia no llega. Sube a lo alto del tejado y mira hacia el sol. Lanza su grito diabólico: —jLéon! jLéon! (Renard 45).

Esta línea entre uno y otro campo es tan fina que en un mismo texto de Reyes es posible ver cómo se rompe y se va totalmente por la línea literaria. El “cras” del cuervo, remite a un texto del Libro del buen amor donde encontramos unos versos que mezclan la voz del cuervo con palabras e intenciones humanas: Monges, clérigos é frayres, que aman a Dios servir, Si barruntan que el rrico está por morir Quando oyen sus dineros, que comiençan rreteñir Qual dellos lo levará, comyençan a reñir. Como quier que los fayres non toman los dineros, Byen les dan la çeja do son sus parçioneros; Luego los toman prestos sus omes despenseros: Pues que se dizen pobres, ¿qué quieren thessoreros?

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Ally están esperando quál avrá el rrico tuero: Non es muerto é ya dizen pater noster ¡mal agüero! Como los cuervos al asno, quando le tiran el cuero: "Cras nos lo levaremos, ca nuestro es por fuero". (Juan Ruiz 68)

Lo anterior muestra la influencia de las fábulas del Calila e Dimna en la literatura medieval, no sólo en las enseñanzas transmitidas a través de animales, sino en la forma de contar una historia dentro de otra. Este “Cras nos lo levaremos, ca nuestro es por fuero” pasará como juego de palabras con los escritores del Siglo de Oro español, como un chiste “referencial al «cras» o «mañana» (de donde la «procrastinatio» o afición a dejarlo todo para mañana), y hablaban de los hombres-cuervos que nunca emprenden lo que proyectan y a todo suelen decir: «Cras, cras: mañana»” (Reyes 1990 70). En la cita anterior ya no es necesario sostener una afirmación científica; el conocimiento empírico basta para entender el juego entre el sonido “cras” y la palabra cras. Todos los textos citados en este apartado se relacionan por mostrar de distintas maneras cómo el hombre se relaciona con el sonido animal, y cómo la ciencia y la literatura frecuentemente están a punto de mezclarse debido a que ambas son producto de la percepción humana.

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CONCLUSIONES

1. Toda literatura tiene un componente didáctico, el teatro, la novela, el cuento y evidentemente la fábula y el bestiario la tienen. Ahora, la idea de que existe una evolución que va de la didáctica a la sátira está enfocada no sólo en el didactismo implícito de la fábula, sino en el que se le asigna como función principal; desde el de Hesiodo hasta el de José Rosas Moreno así como el de otros fabulistas en los siglos xx y xxi. Reyes presenta un cambio en esta concepción de la fábula, no pretende enseñar con una moraleja; sino transformando la fábula en sátira, ya sea de una conducta, una sociedad o incluso de la fábula y los fabulistas de siglos anteriores. La sátira también ha estado presente de manera implícita en las fábulas, rasgo notorio que llevó a sus exponentes al exilio o a la cárcel. Dependiendo de la época, la sátira se ha visto ligada a la didáctica, porque cada crítica lleva implícita una enseñanza. Entonces en Reyes la fábula se percibe como sátira y como didáctica, sólo que en una relación inversa a la que tuvo en años anteriores la fábula; esta inversión se puede explicar por la relación de los textos con el bestiario medieval y las historias naturales del xviii, que propician, debido a su moralidad, el primero, y a la crítica al americano, el segundo, una necesidad de defensa que en el caso de Reyes se presenta a través de la sátira. En su evolución, la fábula ha seguido caminos distintos; por un lado la fábula con fines didácticos persiste aunque con poco éxito; se continúan publicando traducciones de las fábulas de Esopo, Fedro, Aviano, La Fontaine; así como las elaboradas por Samaniego Iriarte y Rosas Moreno entre otros, y se publican pocas de nuevos fabulistas. Por otro lado la fábula con intención satírica tiene exponentes como

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Monterroso y antes que él a Reyes cuyas fábulas están mezcladas con una de las evoluciones del bestiario, que une ambos géneros y se presenta en Animalia.

2. El ser humano utiliza al animal porque éste no habla y se le pueden atribuir conductas humanas; por eso hay fábulas, bestiarios y mitos en los que aparecen dando voz a las representaciones más diversas. El bestiario ha evolucionado y conserva del bestiario medieval la estructura de catálogo de animales, antropomorfismo social, psicológico y conductual de los animales, el bestiario moderno difiere del medieval en que ya se sabe que la bestia es el humano y la maravilla está en cómo se logran las superposiciones con los animales. En el bestiario caben la fábula, la anécdota y la descripción, igual que en el bestiario medieval; la diferencia está en que en el medieval se recopilaban varias fuentes para tratar sobre un animal y en el moderno puede encontrarse la referencia al animal en diversos textos independientes, unidos por el solo hecho de tratar de determinado animal, sin importar de qué clase sea. En un mundo en el que ya no hay misterios, todo se convierte en maravilla, pues todo es conocido y extraño a la vez, es un eterno redescubrimiento. Se sabe poco de todo y al intentar conocer “todo” de una cosa ésta se torna maravillosa. El bestiario se convierte en animalario, en bestiario y en bestiario mezclado con la fábula. En la evolución de la fábula y el bestiario, Animalia se encuentra en un punto medio.

3. La defensa del indio se presenta de dos formas, la primera aparece como la figura del indio con las mismas virtudes, defectos y problemas que el europeo; estas características no se enuncian de manera directa en el discurso de Reyes, sino realizando paralelismos entre las

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situaciones que viven los personajes en los textos. La segunda se presenta a través del aspecto mágico con el que se ha visto al indio como representación del “otro”. Si bien la imagen mágica del indio no se pierde, ya no le pertenece exclusivamente a él, la reivindicación se manifiesta en una igualdad de mitos entre la cultura europea y la cultura prehispánica. Esto se logra mediante la amalgama de personajes y mitos de ambas culturas, evidenciando que en la cosmovisión de todas las culturas hay elementos que pueden ser considerados mágicos. En esta defensa es posible ver cómo la poética de Reyes está impregnada de su concepto de Inteligencia americana, que resulta de la herencia de los jesuitas, y que sin ser obvio o directo y burdo refuta los planteamientos de Buffon en contra de los indios americanos.

4. En las fábulas, ensayos y demás textos de Animalia encontramos cómo los avances y el conocimiento científico modifican el contenido, la estructura y la intención del texto literario. En primer lugar, encontramos que no sólo la ciencia influye en la literatura, sino que puede ocurrir que la literatura inspire a la ciencia, como sucede con La Fontaine y Buffon: la belleza de las fábulas hace que en ocasiones Buffon deje de lado sus aspiraciones científicas y haga las descripciones de animales de manera poética. En segundo lugar, las afirmaciones de Buffon respecto a la inferioridad americana, llevan a los jesuitas a crear sus propias historias naturales; y contribuyendo a que Alfonso Reyes se forme un concepto de lo que debe ser su escritura y de cuál es la responsabilidad de los intelectuales en América. En tercer lugar, la Historia Natural General y Particular de Buffon inspira y cambia la manera de escribir fábulas de Jules Renard, además cambia la forma en la que se realizan los bestiarios; pues la maravilla se traslada de las cualidades mágicas de un animal a las cualidades representativas de la condición humana,

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aspecto que no deja de maravillar a los lectores que cada vez ven más humano al animal y más bestia al humano. Un ejemplo de ello es el texto de Alfonso Reyes “La asamblea de los animales”, en el que los animales conspiran para acabar con el hombre que actúa como bestia al destruir el planeta.

5. En la literatura no sólo basta con la intención; la forma es importante. La principal característica de los textos de Animalia es que dicen más de lo que a primera vista aparentan; las palabras y las citas que usa Reyes demuestran su conocimiento de la cosmovisión americana y de la cultura europea; pueden hablar de una cigarra que ya no quiere seguir los consejos de la hormiga, pero que en verdad expresan todo un cambio en el entendimiento de las fábulas y en la concepción del mundo natural que mantiene una estrecha relación con la ciencia y la literatura.

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Esta investigación está dedicada a los corredores patryn, Josak y Luthien. Mis compañeros en el Laberinto.

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