TEMA 13. EL TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL. EL TEATRO POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL. BUERO VALLEJO Y LA FUNDACIÓN. 1. El teatro de principios de siglo Hacia 1900 la afición al teatro en España es muy grande. Cada sala estaba especializada en un tipo de público. El más abundante es el dirigido a las clases populares, teatro conocido como género chico, del que se llegan a estrenar entre 1890-1900 en Madrid 1500 obras distintas. Este género emigrará a América latina donde alcanzará enorme popularidad. Muchos dramaturgos importantes, como Valle-Inclán, se ven influenciados por este teatro popular, que caló también en la bohemia golfa urbana. Desde principios de siglo el género chico agota sus recursos y se va fragmentando en diferentes fórmulas comerciales: las parodias de óperas y zarzuelas de éxito (La golfemia), las operetas (La corte del faraón), las revistas, los espectáculos de carácter más o menos pornográfico, etc. Las denominadas

variedades, importadas de París, se desarrollan enormente: son una mezcla de canciones, bailes y atracciones circenses. El auge de la canción como género independiente es muy rápido. Variedades y cuplés van a disponer de salas específicas: los salones. Su proliferación es tal que en 1910 existen en España entre cinco y seis mil establecimientos con orquesta. Es importante tener en cuenta

los

cambios

estructurales

que

suponen

todos

estos

nuevos

espectáculos: de obras con intriga, continuidad narrativa y desenlace, se pasa a representaciones de números cada vez más cortos unidos por un leve argumento o sin argumento alguno. Si en la segunda mitad del XIX la revolución en el teatro popular consistió en reducir la duración del espectáculo a una hora (el teatro por horas), los números teatrales no suelen sobrepasar ahora los diez minutos. El puesto de honor lo ocupa la canción, que se impone con el formato cultural de masas que conocemos en la actualidad –de 3 a 5 minutos y pautas musicales y estructurales que se modifican levemente por la presión de las modas y los mercados– .

En el teatro más propiamente literario, o género grande por su mayor duración, la alta comedia decimonónica deriva en lo que se denominó comedia

burguesa o de salón, de características muy similares. Las obras más representadas son las de autores como Echegaray (que recibe el Premio Nobel en 1904), así como las que desde finales del XIX y durante las dos primeras décadas del XX escribe Galdós. Continúa también representándose el teatro de intención social de Joaquín Dicenta (Juan José, 1895 o El señor feudal, 1897), al que se suman autores como José López Pinillos, Pármeno (El Cristo

moderno, 1904) y otros de intención revolucionaria socialista o anarquista como Federico Urales (Ley de herencia, 1899 o El castillo maldito, 1903). Este teatro social prolonga estéteicamente el Naturalismo, pero mezclado con cierto postromanticismo folletinesco y melodramático. Surgen además nuevas tendencias y autores de carácter modernista, caso de Jacinto Benavente (1866-1954), que dominará el teatro burgués de la época. En su teatro aparecen influencias del teatro simbolista de Maeterlinck, así como rasgos de Óscar Wilde o del de Ibsen. Su primera obra, El nido ajeno (1894), censura la opresión de la mujer casada en la sociedad burguesa. El público se sintió molesto por la crítica y la obra duró poco en escena, pero los jóvenes modernistas lo consideraron uno de los suyos y alabaron un teatro que se alejaba de la grandilocuencia del de Echegaray. El modernista Benavente intentó llevar adelante un proyecto de teatro experimental, el Teatro Artístico, que pondría en escena a los dramaturgos simbolistas europeos, pero que se redujo a un solo estreno con un programa doble, Cenizas de Valle-Inclán y

Despedida cruel, del propio Benavente. Cierta actitud crítica hay todavía en La noche del sábado (1903). En adelante, su teatro evoluciona hacia el conservadurismo tanto estético como ideológico. Estéticamente, quedó anclado en un realismo que eliminó el neorromanticismo grandilocuente, pero no siguió la innovación modernista que derivó en las vanguardias. Ideológicamente, se limitó a criticar superficialmente las hipocresías y convencionalismos burgueses, pero sin traspasar lo admisible y lo considerado de buen tono. Su éxito es desde entonces permanente. En 1922 se le concede el Premio Nobel. De entre su vasta producción teatral cabe destacar tres obras: Los intereses creados

(1907), Señora ama (1908) y La malquerida (1913). La primera, inspirada en los personajes de la commedia dell’arte, contrapone en tono de farsa materialismo y espiritualismo, el mundo del interés y el mundo del amor, pero no para reivindicar éste a la manera romántica, sino desde un cierto escepticismo cínico y pragmático. Las otras dos siguen el modelo del drama rural, un tipo de teatro que, ambientado en un medio campesino dominado por la fatalidad y por los atavismos ancestrales, desarrolla un violento mundo de pasiones en un clima moral sofocante, y que será llevado a su más alta cima artística por Valle-Inclán y Lorca. La tendencia simbolista aparece en otros autores, formando una corriente conocida como teatro ideal o teatro estático (por la lentitud de la acción) y, sobre todo, teatro de ensueño. Es un teatro influido por el Romanticismo, Wagner, Poe, Hoffmann, Maupassant y, en particular, por Maeterlinck. Sus autores defienden un teatro más fantástico y libre (entroncado con el Simbolismo, con el teatro fantástico de Shakespeare), que supere las insuficiencias del teatro realista, ya que postulan un teatro que construya un mundo ficticio. Sus cultivadores más representativos fueron Valle-Inclán (Tragedia de ensueño, 1903; Comedia de ensueño, 1905), Pérez de Ayala (La

dama negra: tragedia de ensueño, 1903) y Gregorio Martínez Sierra (Teatro de ensueño, 1905). El Modernismo acabará por estereotiparse estéticamente en una tendencia teatral que se prolongará bastante tiempo: el teatro poético. Constituye en principio un intento de aproximación del género dramático a la poesía lírica para constituir un drama lírico. Después banalizaron su contenido. Triunfa entonces un teatro histórico en verso que renuncia al cosmopolitismo modernista para encerrarse en el más puro casticismo, que reivindica una vuelta a la tradición teatral española, se inspira en las comedias barrocas y en los dramas románticos y cuenta con el apoyo de las instancias oficiales. Se recrean asuntos de la historia nacional y se utiliza un verso sonoro, efectista y retórico. A esta línea teatral pertenecen autores como Villaespesa, Manuel Linares Rivas y, sobre todo, el barcelonés Eduardo Marquina (18791946). El teatro nacional de Marquina (Las hijas del Cid; Doña María la Brava;

En Flandes se ha puesto el sol; El Gran Capitán) evocaba una supuesta España eterna para contraponerla a la de su tiempo donde “todo es mezquino, pusilánime, trivial, prudente, cominero, asqueroso”. Al final de la primera década de siglo continúa sintiéndose la necesidad de una profunda renovación del teatro español. El intento más significativo fue la creación del grupo Teatro del Arte (1908-1911), en el que confluyeron significados escritores y hombres de teatro de varias generaciones (Galdós, Benavente, Valle-Inclán, Felipe Trigo, Alberto Insúa, Carmen de Burgos, Enrique de Mesa, Enrique Díez Canedo, Jacinto Grau, Ramón Gómez de la Serna, etc.). El Teatro del Arte, alentado fundamentalmente por Alejandro

Miquis, desarrolló un ambicioso programa artísitico y constituyó un eslabón necesario entre el Modernismo y las vanguardias teatrales. 2. Novecentismo y vanguardias Comienza el declive del género chico hacia 1910. El interés popular se dirige ahora a las novedades del cine y a los diversos espectáculos de revistas, canciones, cafés cantantes, etc., cuya frontera con el teatro no es a veces nada fácil de trazar. Sin embargo, la zarzuela parece beneficiarse del ocaso de sainetes, juguetes cómicos y otra piezas breves, aunque la renovación de su repertorio no pasa de convertirla en un teatro lírico de consumo, ramplón y superficial con rasgos regionales o localistas de fácil aceptación para un público poco exigente. No obstante, existe algún caso de teatro lírico de calidad (La

vida breve, 1914 de Manuel de Falla con libreto de Carlos Fernández Shaw). El teatro comercial continúa representando las comedias de salón de Benavente y sus sucesores, el teatro poético modernista y numerosas piezas cómicas. Dentro del tatro cómico la figura más destacada es la del alicantino Carlos Arniches (1866-1943), autor de muchos sainetes de ambiente madrileño en los que crea un peculiar lenguaje castizo, que pasaría luego al uso popular. Abundan en él las deformaciones humorísticas de vocablos y expresiones, los términos de argot, los juegos de palabras, las hipérboles grotescas, las alusiones procaces, los equívocos y dilogías, los vulgarismos, los

gitanismos, etc. La decadencia del sainete llevó su teatro a partir de 1916, fecha de estreno de La señorita de Trévelez, por el camino de lo que él denominó tragedia grotesca, modalidad teatral a la que también pertenecen

¡Que viene mi marido! (1918), Los caciques (1920) y Es mi hombre (1921). La comicidad se centra no sólo del lenguaje, sino que surge de las propias situaciones dramáticas. Lo más interesante de estas obras es la tendencia hacia la caricatura y lo grotesco, fusionando lo cómico y lo patético, lo risible y lo conmovedor. Se han emparentando estas aparentes farsas con el teatro expresionista europeo y han sido consideradas como un precedente del esperpento de Valle-Inclán. Menos interés tienen otros dramaturgos cómicos como los hermanos sevillanos Serafín (1871-1938) y Joaquín (1873-1944) Álvarez Quintero, que llevan a la escena una falsa y superficial Andalucía, o el gaditano Pedro Muñoz Seca (1881-1936), creador del género llamado astracán (piezas cómicas disparatadas, abundantes en retruécanos, equívocos y chistes fáciles), cuya obra más conocida es La venganza de don Mendo (1918), parodia de los dramas históricos neorrománticos. Dentro de la línea innovadora destaca el barcelonés Jacinto Grau (18771958), cuyas obras despertaron más interés en el extranjero que en su propio país. Comenzó escribiendo un teatro de forma y fondo trágicos que buscaba la inspiración en motivos literarios (Romancero o Don Juan) y clásicos (La Biblia):

El conde Alarcos (1907), Don Juan de Carillana (1913), El hijo pródigo (1917). En su obra maestra, El señor de Pigmalión (1921), desarrolla un tema mítico, en la que unos muñecos personifican tipos populares españoles que se rebelan contra su creador, quien será finalmente abatido por el cervantino Pedro de Urdemalas. La obra plantea diversos temas: la sublevación, a la manera de

Niebla de Unamuno, de los individuos frente a su diso creador; el ansia colectiva de libertad; los rencores y pequeñas miserias que se incuban en todo grupo humano; etc. En el prólogo Grau critica severamente a los empresarios, autores y actores españoles por su exclusivo afán económico y su nulo interés por el arte. El señor de Pigmalión es un buen compendio de los procedimientos característicos de la vanguardia teatral: gusto por mezclar diversas tradiciones

literarias, cultivo de la farsa, utilización de muñecos y marionetas propios del teatro de guiñol... En sus obras posteriores Grau siguió utilizando el subgénero de la farsa, volvió a emplear mitos conocidos (en El burlador que no se burla, 1930, utiliza el de don Juan) e incorporó el uso de técnicas propias del teatro expresionista alemán. Se exilió tras la guerra civil. 3. Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) Natural de Villanueva de Arousa. Sin acabar la carrera de Derecho, emigró a México, pero regresó al año siguiente (1893). En Madrid se hace famoso entre la bohemia: extravagante y pintoresco, se empapa de las nuevas corrientes estéticas y se convierte en uno de los defensores del Modernismo. En 1907 se casa con una actriz, con cuya compañía teatral viaja a América como director artístico. Fue temporalmente corresponsal de guerra en la primera guerra mundial y profesor de Estética en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, pero prefirió las estrecheces económicas de la vida literaria. Se opuso a la dictadura de Primo de Rivera y durante la Segunda República fue miembro del Consejo Nacional de Cultura, conservador del Patrimonio Artístico Nacional, presidente del Ateneo de Madrid y desde 1933 director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma. Fue un hombre que literaturizó su existencia y dedica su vida por entero a la literatura. Revisa y depura constantemente sus textos, siempre en permanente búsqueda de nuevas formas expresivas. Aunque con frecuencia contradictorio, es siempre declaradamente antiburgués. Desde 1903 se manifiesta nostálgico de una sociedad arcaica y milenaria como la de la Galicia rural, lo que termina por desembocar a finales de la década en su simpatía por el carlismo. Después de la Primera Guerra Mundial, la Revolución rusa y la crisis de la sociedad española y europea del período de entreguerras, se radicaliza cada vez más a la izquierda. Se distinguen cuatro etapas en su obra: hasta 1906, una etapa

decadentista; de 1907 a 1909, etapa primitiva; de 1910 a 1920, etapa de las farsas y otras obras artificiosas; y a partir de 1920, etapa de los esperpentos.

La

etapa

decadentista

es

propiamente

modernista,

inspirada

en

dramaturgos simbolistas (Maeterlinck). Aprovecha textos narrativos para reelaborarlos como dramáticos. En 1899 estrena Cenizas, obra que reescribe más tarde, en 1908, con el título de El yermo de las almas. Compone también dentro de la llamada corriente del teatro de ensueño dos obras en prosa:

Tragedia de ensueño (1903) y Comedia de ensueño (1905). Versión teatral de las Sonatas es El marqués de Bradomín (1906). La etapa del primitivismo se orienta hacia una variante del Modernismo caracterizada por la violencia, la crueldad, la barbarie, la destrucción, la brutalidad, las pasiones desbordadas, así como el mundo rural con sus leyendas, mitos, ritos mágicos y supersticiones populares. Aguila de blasón (1907) y Romance de lobos (1908) tiene por protagonista a don Juan de Montenegro, un señor feudal bárbaro y lujurioso que reina sobre un medio social campesino en el que abundan seres marginales y extraños, y que hace frente finalmente a sus seis descarriados y siniestros hijos (los lobos), uno de los cuales acaba con su vida. Los antecedentes de toda esta historia los dramatizará su autor bastantes años después en Cara de plata (1922). Hay en las dos primeras comedias bárbaras una cierta visión utópica y patriarcal de las relaciones entre el viejo hidalgo y el pueblo campesino, quienes unidos se enfrentan a los hijos del cacique, ejemplo vivo de la degeneración de un linaje. Teatralmente,

estas

comedias,

suponen

un

avance

considerable:

las

acotaciones adquieren mucha importancia, el espacio escénico rebasa el marco convencional, el lenguaje posee enorme fuerza dramática. La etapa de las farsas se caracteriza por su experimentación dramática a través de la cual crea un mundo artificioso, muy literario y estilizado. Obras de este período son: Cuento de abril (1910), que, ambientada en la Provenza medieval, trata de los desgraciados amores de un trovador por una princesa;

Voces de gesta (1911); La Marquesa Rosalinda (1912), significativamente subtitulada farsa sentimental y grotesca, pues al elemento modernista se le añade el tono grotesco, resaltado luego en obras posteriores; El embrujado (1913), tragedia situada de nuevo en la Galicia mítica y recogida después con otras obras en el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte; Farsa infantil de

la cabeza del dragón (1910) y Farsa italiana de la enamorada del rey (1920), que, junto a la Farsa y licencia de la Reina castiza (1920), serán reunidas más tarde en el volumen Tablado de marionetas. En la mayoría de estas obras ValleInclán busca inspiración temática y formal en la tradición teatral clásica y recrea ambientes y motivos literariamente tópicos, pero tiende a que los protagonistas parezcan estereotipos y clichés literarios con tendencia cada vez mayor a la caricatura y a lo grotesco. La etapa de los esperpentos se inicia en 1920 con la publicación de Farsa

italiana de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la Reina castiza, Divinas palabras y Luces de bohemia. En las dos farsas la mayoría de los personajes son marionetas grotescas, y se elimina cualquier resto de modernismo. En la segunda farsa, los personajes son meros fantoches, y la España isabelina es caricaturizada al máximo, incluida la castiza reina Isabel II. Divinas palabras retoma el mundo misterioso y primitivo de la Galicia ancestral, pero ahora sólo queda un mundo sórdido y miserable, dominado por la avaricia y la lujuria, el que un pueblo harapiento, ignorante y supersticioso es finalmente sometido y subyugado por efecto de unas palabras (las divinas palabras). En esta

tragicomedia de aldea, donde abundan tarados y deformes física y espiritualmente puede hablarse de una acentuación de los rasgos humanos y ambientales más feos y desagradables próxima al feísmo expresionista. Cada vez más escribe un teatro personal y alejado de la convencional escena española de su tiempo: múltiples y variados escenarios, rápidos cambios de escena, gran cantidad de personajes, muchas y elaboradas acotaciones...

Luces de bohemia es la obra clave de la estética del esperpento, técnica expresiva que trata de mezclar lo cómico, lo sublime y lo serio, la concepción de los personajes como títeres, la caricatura, la deformación sistemática de la realidad, el tono de farsa y la intención satírica, burlesca y paródica. Los esperpentos se basan en la tradición literaria anterior: el teatro de títeres, parodias de géneros y estilos clásicos, incorporación de elementos de la tradición oral y popular (aleluyas, romances de cordel, proverbios, anuncios, titulares, artículos de periódicos), técnicas de origen cinematográfico (muecas, gestos), convivencia de la lengua preciosista y la descarada, etc. La obra se

compone de quince escenas, aparentemente inconexas, agrupadas en dos partes: las doce primeras se estructuran en torno a la idea de un viaje de los dos personajes principales, Max Estrella y Latino de Hispalis, por el Madrid nocturno, y las tres últimas constituyen un epílogo, tras la muerte de Max Estrella. La peregrinación de Max y Latino permite ofrecer una visión general de la sociedad de la época (escenarios, gentes pintadas de modo grotesco), que forma un mundo degradado que hunde en la amargura y en la desesperación a Max Estrella. En la escena XII, finaliza la peregrinación del protagonista, quien se despide exponiendo la teoría del esperpento, y muere en el portal de su casa, abandonado por Latino. Las tres escenas finales constituyen un epílogo: velatorio de Max, cementerio y la taberna. En ésta conocemos que la mujer y la hija de Max se han suicidado. Se suele destacar el personaje colectivo como rasgo del esperpento. Los personajes más destacados se inspiran en seres reales, además de existir referencias a acontecimientos y personalidades relevantes del momento, lo que le dota a la obra de cierto aire de crónica. La mayoría de los personajes están caracterizados de forma esperpéntica. Se asimilan los comportamientos humanos a los de monigotes de un teatro de guiñol. Son personajes ridículos, grotescos, con la apariencia distorsionada, a veces animalizados o cosificados, y otras meros fantoches, de los cuales se sirve el autor para ofrecernos una visión desgarrada de España, que es considerada “una deformación grotesca de la civilización europea”. Max Estrella es un poeta ciego, se encuentra en la miseria y está marginado como escritor. Pertenece a la bohemia, una concepción aristocrática y anarquista del arte, que desprecia la mercantilización de la obra artística y que muestra una actitud antiburguesa frente a la vida. Pero la sociedad que lo rodea es tan cruel y grotesca que convierte su vida heroica en una existencia patética y absurda. Comprende que la realidad grotesca lo supera, y aunque trata de mantener su autenticidad y sus valores, ve cómo el mundo bohemio resulta inútil y ridículo, y siente necesario el compromiso social. Latino es la contrafigura de Max, un ser ruin y mezquino, un fantoche. Mateo, el obrero catalán, es el revolucionario que plantea la lucha de clases y la necesidad de una revolución.

Para Valle hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. En el primero los personajes son vistos como héroes o seres superiores (la tragedia clásica), en el segundo iguales a nosotros (Shakespeare), y en el tercero, desde arriba, como seres inferiores al autor (Quevedo, Cervantes, Goya), para mostrar así el absurdo de la realidad. Para conseguir este último efecto, Valle-Inclán utiliza varias técnicas: parodia grotesca, cosificación o animalización de los personajes, utilización de contrastes, el humor y la risa amarga llena de crítica, la hipérbole, la ironía o el oxímoron. En el uso extenso de las acotaciones se advierte el aspecto novelesco que caracteriza a los esperpentos. Además, se mezcla el lenguaje culto y el popular. En fin, Valle-Inclán caricaturiza y critica la España de sus días paseando por el Madrid nocturno a una figura llena de ideales y anacrónica, un escritor bohemio fuera de época, que comprende la sinrazón de su anterior vida y muere. Después de Luces de bohemia, el siguiente esperpento es Los cuernos de

don Friolera (1921), en la que parodia el tópico del honor a través de un marido cornudo y una agudización de los rasgos degradantes del esperpento, que se mantienen en los otros dos esperpentos que integran Martes de carnaval: Las

galas del difunto y La hija del capitán, cuyos protagonistas son también grotescos militares como don Friolera. En definitiva, los esperpentos se caracterizan por ciertos rasgos propios de la deshumanización del arte de las diversas vanguardias: Actitud distanciada Estelización estética Muñequización de los personajes Parodia de mitos y tópicos literarios Los esperpentos desarrollan las vidas de sus peleles protagonistas en un momento histórico concreto, por lo que adquieren todo su significado cuando se contextualizan en ese preciso tiempo histórico. Es más, viene a ser rasgo fundamental del esperpento la oscilación entre el mito y la realidad.

Cuatro experimentos dramáticos en un acto (La rosa de papel, La cabeza del

Bautista, Ligazón y Sacrilegio) dentro de la tradición del guiñol compuso ValleInclán por estos años, que finalmente reunió en 1927 en Retablo de la avaricia,

la lujuria y la muerte. De nuevo aparece la parodia de motivos religiosos y culturales (los sacramentos del matrimonio y la confesión, la figura de Salomé), la influencia de otras artes (el retablo) y los temas de la avaricia, la lujuria y la muerte. Valle-Inclán es por su riqueza, variedad, atrevimiento y calidad una de las grandes

figuras

del

teatro

universal

contemporáneo:

se

acercó

al

expresionismo, empleó la técnica de la distanciación, así como elementos narrativos de carácter épico, burlándose de los límites estrechos de los géneros. En fin, creó un teatro social satírico de carácter demoledor, con un lenguaje rico y expresivo. 4. El teatro de la Generación del 27 El teatro comercial a finales de los años veinte y durante el período de la Segunda República no difiere del de las décadas anteriores: es un teatro sin inquietudes estéticas ni intelectuales, de carácter comercial, en el que predominan las comedias al estilo de Benavente, el teatro poético, las piezas cómicas y los espectáculos musicales. Por otro lado, se desarrollaron distintos intentos de renovación dramática, en los que fue figura clave Cipriano Rivas Cherif, bien como director, bien como actor. En general, este tipo de agrupaciones teatrales independientes tuvieron una vida efímera. Con la llegada de la Segunda República, se propició desde el Gobierno el acercamiento del teatro y de la cultura a la España rural, para lo que se creó en 1931 las Misiones Pedagógicas, constituidas por grupos de universitarios, que promovieron por los pueblos campañas de alfabetización, organizaron bibliotecas, pronunciaron conferencias divulgativas, etc. También llevaban a cabo representaciones teatrales de las que se encargaba el grupo Teatro

ambulante o Teatro del Pueblo, dirigido por el dramaturgo Alejandro Casona.

De los medios universitarios surgieron también otros grupos teatrales con esa misma intención de acercamiento al pueblo, adheridos a las ideas de igualdad y solidaridad republicanas. De estas compañías teatrales universitarias merecen destacarse El Búho (1935-36), dirigida por Max Aub y La Barraca (1932-36), impulsada por García Lorca y Eduardo Ugarte. El dramaturgo más importante de esta época es Federico García Lorca, aunque existieron tentativas teatrales de otros escritores de la generación del 27 como Alberti, Salinas o Miguel Hernández. Rafael Alberti publica en 1931 El hombre deshabitado, una especie de auto sacramental con influencias populares y de Gil Vicente, en la que el hombre, perdido el consuelo de dios, se descubre como una desesperación o una pasión inútil, de manera que la existencia humana aparece vista desde su condición miserable y grandiosa. Su segundo estreno es Fermín Galán (1931), en la que exalta al militar republicano fusilado un año antes, obra que resulta un fracaso, al utilizar romances de ciego en una escena dominada por gustos burgueses. Durante la República y la Guerra Civil escribe un teatro de urgencia al servicio de la causa política republicana (Dos farsas revolucionarias. Bazar de

la providencia y Farsa de los Tres Reyes Magos (1934); Cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos (1938)). Fuera de España publica De un momento a otro (1939), de carácter autobiográfico; El trébol florido (1940); El adefesio (1944), sobre el mundo de superstición y represión de una familia andaluza; La

gallarda (1945), escrita en verso y donde manifiesta el dolor y nostalgia por España. Relevante en su producción dramática resulta Noche de guerra en el

Museo del Prado (1956), en la que recrea la operación de traslado de los cuadros a los sótanos del Museo –en la que participaron el propio poeta y María Teresa León– durante noviembre de 1936 para salvaguardarlos de los bombardeos de la aviación franquista. Se utilizan procedimientos del esperpento valleinclanesco hasta técnicas teatrales, como la proyección cinematográfica de las pinturas y dibujos, inspiradas en las concepciones dramáticas de Bertolt Brecht. El tema pictórico del drama, denominado por su autor aguafuerte, empapa el diseño de los personajes, que revelan en su configuración los trazos de los cuadros de un Goya o de un Tiziano.

Miguel Hernández compuso cuatro obras teatrales largas: Quién te ha

visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1934), un auto sacramental neobarroco, Los hijos de la piedra (1935), escrita a raíz de la revolución de Asturias de 1934 e inspirada en el Fuenteovejuna de Lope, que le sirve para dramatizar la insubordinación de los mineros o los hijos de la piedra, El labrador

de más aire (1937), de inspiración barroca, donde dramatiza esquemáticamente la tensión social entre amo y jornaleros y Pastor de la muerte (1937), obra de propaganda política en plena contienda civil, todas en verso, excepto la segunda. Escribió también cuatro piezas breves con el título general de Teatro

de guerra (1937), en la que empleaba el género dramático como “un arma de guerra”. Max Aub escribe también numerosas obras teatrales desde el principio de los años veinte: Crimen (1923), El desconfiado prodigioso (1924), Una botella (1924), piezas breves en un acto las tres; las tragedias El celoso y su

enamorada (1925) y Narciso (1927), ésta última versión vanguardista en tres actos del mito clásico de Eco y Narciso; Espejo de avaricia (1935); y Jácara del

avaro (1935). Todas ellas forman parte de la tendencia vanguardista de la época: carácter no realista, tendencia a la abstracción, uso de símbolos y rasgos expresionistas. Temáticamente, estas obras se centran en el conflicto entre verdad objetiva y subjetiva, en la falta de comunicación profunda entre los hombres, en la imposibilidad de comprenderse a sí mismos y, en definitiva, en el problema contemporáneo de la disolución de la personalidad del individuo. Alejandro Casona (1903-1965) fue un conocido dramaturgo durante los años de la República. Antes había compuesto Otra vez el diablo (1927) y El

crimen de lord Arturo (1929). También escribió algunas piezas cortas para su grupo teatral de las Misiones Pedagógicas. Se consagró como dramaturgo con

La sirena varada (1934), obra lírica y simbolista, que escenifica el conflicto entre realidad y fantasía. Obtuvo gran éxito con el estreno de su siguiente obra:

Nuestra Natacha (1936), en la que censura, a veces con cierta ingenuidad y propensión al melodrama, la pedagogía autoritaria vigente en los reformatorios de la época y propone una educación basada en la confianza, la comprensión,

el respeto a la libertad, el amor y la tolerancia, ideales característicos de la política cultural republicana. Al estallar la Guerra Civil, Casona se marchó de España, y en el exilio siguió escribiendo ininterrumpidamente numerosas obras teatrales. En los teatros comerciales se seguía representando comedias de salón, teatro histórico en verso (como El divino impaciente (1933) de José María Pemán) y obras cómicas. Dentro del género cómico pueden encontrarse nuevos autores interesantes, como Miguel Mihura, quien escribió en 1932 Tres

sombreros de copa. En esa línea de renovación del género cómico destaca también el madrileño Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), quien supo fundir en sus obras el humor de la comedia convencional con rasgos propios del arte vanguardista: uso de imágenes sorprendentes, primacía de la fantasía, humor

intelectual,

personajes

excéntricos

y

extravagantes,

diálogos

incongruentes, influencia de lo cinematográfico... Además son básicas la imaginación y la inverosimilitud para superar el teatro cómico ramplón de su tiempo. Huye del casticismo o regionalismo, característico de las primeras décadas del siglo: sus personajes utilizan una lengua genérica, no marcada local o socialmente. No obstante, sí trató de acomodarse estructural o escenográficamente a ciertas convenciones teatrales vigentes. De entre sus obras anteriores a la Guerra Civil destacan Usted tiene ojos de mujer (1933),

Angelina o el honor de un brigadier (1934), Las cinco advertencias de Satanás (1935) y, especialmente, Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936). Con anterioridad, había publicado también narraciones cómico-eróticas como

Amor se escribe con hache (1929), Espérame en Siberia, vida mía (1929) o ¿Pero hubo alguna vez once mil vírgenes? (1930). Durante la posguerra siguió escribiendo nuevas comedias en la línea de las anteriores. La Guerra Civil no supuso la interrupción de la producción teatral. En las grandes ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia, que quedaron bajo el control del Gobierno republicano, continuaron representándose con cierta normalidad los mismos espectáculos de años anteriores (producciones comerciales y de baja calidad). No obstante, desde diversas instancias oficiales se promovió un tipo de teatro que estuviera al servicio de la causa republicana.

Así, la Alianza de Intelectuales Antifascistas impulsó una sección teatral denominada Nueva Escena, en la que colaboraron autores como Bergamín, Alberti o Altolaguirre... Otro intento de teatro comprometido fue el llevado a cabo por el Teatro de Arte y Propaganda (1937-38), dirigido por María Teresa León. Se creó incluso un organismo, el Consejo Nacional del Teatro, presidido por Antonio Machado, encargado de promover un teatro de agitación política, pero también un repertorio de calidad basado en la tradición clásica y en las innovaciones foráneas. La dinámica de la guerra propicia la creación de otros grupos teatrales que llevan las obras de un lado a otro: las Guerrillas del Teatro, creadas por el Ministerio de Instrucción Pública; Teatro para el frente; Teatro en la calle; etc, para los que se escribe un teatro de circunstancias con un fuerte contenido militante. Es el llamado teatro de urgencia. Escriben obras de este tipo Sender, Altolaguirre, Bergamín, Rafael Dieste, Germán Bleiberg, Santiago Ontañón... Especialmente activo en esta labor de creación dramática se muestra Max Aub. Mucho menor es la actividad teatral durante la Guerra Civil en la España nacionalista. Conviene destacar algunas obras de José María Pemán, Eduardo Marquina y Gonzalo Torrente Ballester. 5. Federico García Lorca Nació en 1898 en Fuentevaqueros (Granada). Tuvo una esmerada educación (estudios musicales, literatura, Residencia de Estudiantes de Madrid) y pronto se relacionó con escritores consagrados como Juan Ramón Jiménez o con músicos como Manuel de Falla. Empieza a ser conocido en el mundillo literario, especialmente tras publicar su Romancero gitano (1928). Sufre una crisis sentimental y, abatido, marcha becado a Estados Unidos en 1929. Su estancia en Nueva York dejó en él profunda huella tanto por el gigantismo de la ciudad como por el materialismo extremo y las grandes desigualdades sociales que allí percibe. De entonces parte su necesidad de renovar a fondo el teatro español. En 1930, está en Cuba y allí encuentra una liberta desconocida al poder expresar más abiertamente su homosexualidad. De vuelta a España,

escribe en dos obras de teatro (El público, Así que pasen cinco años), que manifiestan el cambio de rumbo propiciado por su experiencia americana. Con el advenimiento de la Segunda República, Lorca toma parte activa en la nueva política cultural dirigiendo el grupo teatral La Barraca. Triunfa también en esos años como dramaturgo, tanto en España como en Argentina, país que visita en 1933-34. Su figura pública se agranda, y con ella se acentúa la animadversión que desde años atrás sentían hacia él los sectores más reaccionarios de la sociedad española, en el poder durante el llamado bienio negro. Tras la exitosa representación de Doña Rosita la soltera (1935) las críticas conservadoras arrecian. Durante la campaña electoral de 1936, apoya al Frente Popular y participa en numerosos actos de las izquierdas. Tras el triunfo de éstas, termina

La casa de Bernarda Alba. Inquieto ante la inminencia del golpe militar, marcha a mediados de julio a Granada, pensando que en su casa familiar se encontraría más seguro. Pero la sublevación triunfa en la capital andaluza y, aunque se refugia entonces en casa del poeta Luis Rosales, de destacada familia falangista, es detenido y asesinado en la campiña granadina junto a un maestro y dos bandarilleros anarquistas. Por su talante humano, Lorca no pasó nunca inadvertido. De un vitalismo y una simpatía natural desbordantes, fue habitual centro de atención en grupos y reuniones. Escritor, músico, dibujante, actor improvisado, su propia vida era un actor de creación continua. Pero bajo ese aparente optimismo no oculta muchas veces un hondo malestar, una insatisfacción profunda que se transparenta de modo nítido en su obra literaria. A ello no son probablemente ajenas ni la marginación que siente por su condición de homosexual ni la permanente obsesión por la muerte. Lorca intentó renovar el teatro español. Ya su obra inicial, El maleficio de

la mariposa (1920), que sigue las pautas del teatro simbolista, supone la búsqueda de un nuevo lenguaje emparentado con su poesía lírica. Igualmente,

Mariana Pineda (1927) –reivindicación de la heroína granadina ejecutada en 1831 por haber bordado una bandera liberal– presenta ya una cierta significación progresista frente al teatro modernista dominante en verso.

La separación de las formas teatrales dominantes es clara en su teatro

de marionetas (revalorizado desde la época de Valle-Inclán y Jacinto Grau), al que dio la denominación de Los títeres de Cachiporra. A este teatro de títeres pertenecen dos piezas: Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (1922) y el Retablillo de don Cristóbal (1931), que critican la figura que encarna la autoridad desde posiciones populares y un aprovechamiento del uso oral del discurso. Este teatro de marionetas influyó en el teatro ordinario haciendo que los personajes gesticulen y se comporten como muñecos, así ocurre en sus farsas para personas: La zapatera prodigiosa (1930) y Amor de don Perlimplín

con Belisa en su jardín (1933), en las que adopta el tema literario de la desigualdad de edad en el matrimonio, en el primer caso con final feliz y en el segundo con un desenlace trágico. Durante los años treinta, sigue experimentando por dos caminos distintos: el teatro vanguardista próximo al Surrealismo y el teatro más representable. El teatro vanguardista de Lorca ha recibido denominaciones como teatro

imposible, surrealista o criptodramas... En él se incluirían El público (1930), Así que pasen cinco años (1931) y Comedia sin título. El público desarrolla un doble problema: el individual del amor homosexual y el social del teatro convencional, teatro que debe ser destruido y sustituido por otro más auténtico. En ambos conflictos está presente la defensa de que la verdadera humanidad de los individuos reside en su integridad, en su lealtad consigo mismos y con su propios sentimientos. Pero su búsqueda de la autenticidad fracasa en la obra, que concluye en el enfrentamiento del protagonista con su antagonista: la muerte. La obra revela que todos los planos de la existencia son ficticios, y tanto más falsos cuanto más evidentes o superficiales, y, en consecuencia, la búsqueda de la verdad desnuda de la existencia provoca la hostilidad cósmica de las fuerzas elementales y destructoras que rigen la vida. El amor no es la solución y, concretamente, el amor homosexual es reprimido por las normas sociales que ordenan comportamientos y conciencias.

Así que pasen cinco años reitera temas característicos de Lorca desde una estética surrealista: la frustración íntima, el amor, la muerte, la amargura existencial.

Comedia sin título plantea la necesidad de un teatro revolucionario individual y social. Vivir es un episodio de representación, la vida es como teatro y el teatro es como la vida. Por ello hay que renovar el teatro, desde el punto de vista de una total subversión moral y estética, que vendrá de la mano de los grandes cambios sociales que se avecinan. Así el teatro se convertiría en un medio educativo que liberaría de la ignorancia y descubriría la verdad a cuantos viven sin comprender lo que pasa. Escribió Lorca ciertas obras de éxito comercial durante los años treinta:

Bodas de sangre (1933), Yerma (1934), Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1935) y La casa de Bernarda Alba (1936). Todas ellas tienen en común el protagonismo de las mujeres, cuya situación de marginación social es tema común de las cuatro. Aprovecha el modelo del teatro rural modernista de Eduardo Marquina y algunos elementos del drama rural benaventino, para captar la atención del público, pero insiste en innovar el teatro convencional mediante el desdibujamiento del espacio y del tiempo, con un diseño diferente de los personajes. En realidad, con estas obras se integra dentro de la literatura republicana comprometida, en la que el arte tiene una finalidad social.

Bodas de sangre y Yerma son dos tragedias clásicas, en las que se mezclan prosa y verso, utiliza coros como en la tragedia griega para comentar la acción, maneja elementos simbólicos y alegóricos que les dan cierta trascendencia mítica. Si en Bodas de sangre reaparecen temas conocidos en Lorca (muerte, amor, violencia, las normas sociales que reprimen los instintos, etc.), Yerma aborda otros temas lorquianos: la esterilidad, el anhelo de realización que choca con la moral tradicional, la opresión de la mujer...

Doña Rosita la soltera es un drama urbano, también en prosa y verso, que trata de las señoritas solteras de provincias condenadas a esperar inútilmente el amor en un medio burgués mediocre que ahoga sus deseos de felicidad.

La casa de Bernarda Alba es una obra desprovista de todo elemento retórico accesorio, como un documental fotográfico, aunque aparecen elementos simbólicos (el agua, el calor, el blanco y el negro, el trigo, el caballo) que conducen a los temas lorquianos más habituales: la libertad frente a la autoridad, las pulsiones eróticas y los instintos naturales enfrentados a las normas sociales y morales, la esterilidad y la fecundidad, la frustración vital, la condición sometida de la mujer, la crítica social, etc. Pero es, sobre todo, una reflexión sobre el poder, especialmente en la vida privada. Es precisamente una mujer, Bernarda, quien asume e impone por la fuerza un código de conducta represivo a unas hijas que, con excepción de la menor, aceptan esas reglas que su madre ha recibido de la tradición heredada. Son todas ellas personajes trágicos,

víctimas

inevitables

de

una

rígida

sociedad

patriarcal

que,

paradójicamente, contribuyen a sostener. La hija menor, Adela, con su extraordinaria vitalidad, es un ser complejo y rebelde que se halla situado irremediable y trágicamente entre la autoridad y el deseo, entre las leyes sociales y los impulsos de la naturaleza. Otra de las hermanas, Martirio, es la antagonista de Adela: frustrada amorosamente por un noviazgo anterior que su madre impidió, comparte pasión con su hermana menor por el mismo hombre. Su vida torturada y sus deseos sexuales reprimidos la conducen a vigilar constantemente a Adela, enfrentarse a ella y desencadenar la tragedia. El pueblo, representado por las criadas, asume la moral vigente, como muestra el linchamiento colectivo de una muchacha acusada de infanticidio, con el que se cierra de manera terrible el acto II. En el estilo de la obra se combinan el registro coloquial con elementos literarios (paralelismos, metáforas, hipérboles, etc.). La estructura de la obra da pie a la presencia de un coro formado por los personajes secundarios, a que se intercalen canciones populares o al carácter simbólico de los distintos elementos escénicos, nombres y vestuario de los personajes, etc. 6. El teatro del exilio

Se mantiene la actividad teatral en los países americanos, de la mano de la más conocida actriz española de la época republicana, Margarita Xirgu, o de Cipriano Rivas Cherif. Asimismo, como ya hemos visto continúa la labor teatral de Jacinto Grau, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Max Aub y José Bergamín. También Alejandro Casona compuso una veintena de piezas dramáticas en sus años de exilio, entre ellas, Prohibido suicidarse en primavera (1937), La

dama del alba (1944), La barca sin pescador (1945), La molinera de Arcos (1947) y Los árboles mueren de pie (1949), todas estrenadas en Buenos Aires. Estas obras se caracterizan por el lirismo, el simbolismo, lenguaje poético, cierta propensión al melodrama, conflicto entre realidad y fantasía... También es evidente la intención didáctica. Otro autor que desarrolla su labor en el exilio es José Ricardo Morales (1915), quien trató de buscar nuevos cauces y recursos expresivos, para buscar expresar los problemas contemporáneos: la opresión del hombre moderno por la técnica, las dictaduras políticas, la manipulación ideológica... 7. El teatro de posguerra Ilustra claramente la miseria cultural del país por esos años. Se aprovecha la tradición del teatro comercial como vehículo de propaganda política o ideológica (teatro falangista o nacional-católico) o como simple evasión de la realidad (comedia burguesa). El teatro de propaganda ideológica cuenta con algunas obras de escasa calidad de autores como Pemán, Torrente Ballester, Eduardo Marquina, Joaquín Calvo Sotelo...Al final de la década de los cuarenta se atenúa el triunfalismo nacionalista y dominará la comedia burguesa benaventina caracterizadas por la cuidada construcción, la dosificación de la intriga y la alternancia de escenas humorísticas y sentimentales. Los personajes pertenecen a la clase media dentro de ambientes acomodados y cosmpolitas. Los temas son muy reiterativos e insisten en asuntos matrimoniales, problemas de celos, infidelidades diversas, etc. La crítica es moderada y superficial y de buen tono. Por todo ello, es general en estos dramas el final feliz. Con todos estos rasgos escriben numerosas piezas dramaturgos como Claudio de la

Torre (1897-1973), Juan Ignacio Luca de Tena (1897-1975), José María Pemán (1898-1981), José López Rubio (1903-1996), Joaquín Calvo Sotelo (1905-1993), Víctor Ruiz Iriarte (1912-1982)... También son frecuentes las obras humorísticas, insustanciales e intrascendentes. Los dos autores más interesantes son Miguel Mihura, cuyas comedias empezarán a ser estrenadas sistemáticamente en la década de los cincuenta, y Enrique Jardiel Poncela, quien pese a su ideología conservadora trata de renovar la dramaturgia española (imaginación, ingenio, lo inverosímil, lo fantástico o lo absurdo) en sus nuevas piezas: Eloísa está debajo de un

almendro (1940), Los ladrones somos gente honrada (1941), Los habitantes de la casa deshabitada (1942)... Miguel Mihura (1906-1977) representa las limitaciones del teatro comercial español. Su primera y espléndida comedia, Tres sombreros de copa (1932), no fue representada hasta veinte años después, lo que impidió una posible línea de renovación teatral, la que uniría comicidad y vanguardia. Esta comedia satiriza la rutina y la mediocridad de la burguesía de provincias y la no menos miserable vida del teatro de variedades. Hasta los años cincuenta no regresa al teatro, aunque sus obras de estos años están por debajo de su primera obra, ya que realizan concesiones melodramáticas y suaviza la crítica:

¡Sublime decisión! (1955), Melocotón en almíbar (1958), Maribel y la extraña familia (1959), La bella Dorotea (1963). Asimismo fueron frecuentes los espectáculos de variedades y las manifestaciones de tipo folclórico. También continuaron representándose zarzuelas, aunque ya en clara decadencia. Abundaron también las comedias de carácter melodramático y folletinesco. 8. El realismo social. Antonio Buero Vallejo Con el paso del tiempo va surgiendo otro público, más crítico e inquieto, especialmente en los ambientes universitarios. Con grandes dificultades, se estrenan piezas de talante crítico, que duran poco en escena. Ante este panorama, entre los dramaturgos cuyas obras muestran su disconformidad con

la realidad sociopolítica española se abre un debate que enfrenta a los que están dispuestos a atenuar su crítica o amostrarla mediante alusiones, símbolos, alegorías, guiños cómplices al espectador, etc. con tal de que sus obras se representen y puedan ser conocidas por el público, y aquéllos otros que pretenden expresarse con toda libertad aun a riesgo de toparse con la censura y no ver sus dramas puestos en escena. En la época se identifican ambas posturas con los nombres de posibilismo e imposibilismo, y sus más destacados representantes son Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre. Junto a ellos, otros dramaturgos en cuyas obras es patente la crítica social son Lauro Olmo, José María Rodríguez Méndez, José Martín Recuerda, Carlos Muñiz, Ricardo Rodríguez Buded, Andrés Ruiz... Características generales del teatro social-realista:

Temas comunes: la injusticia social, la explotación del trabajador, las precarias condiciones de vida de obreros y empleados, la actitud egoísta de los poderosos, la tristeza general de la vida española, el recuerdo omnipresente de la Guerra Civil Los personajes suelen estar marcados por su condición de víctimas Formas

dramáticas

y

tradición

literaria:

realismo

naturalista,

expresionismo vanguardista y el teatro español del primer tercio del siglo XX (farsas y esperpentos de Valle-Inclán, la tragedia grotesca de Arniches y el teatro popular de Lorca o Alberti) Lenguaje: directo, sin eufemismos, violento, provocador, con formas populares

y

coloquiales,

voces

malsonantes,

exclamaciones,

anacolutos... Antonio Buero Vallejo (1916-2000) nació en Guadalajara y estudió Bellas Artes en Madrid. De formación marxista y con inquietudes políticas desde muy joven, y tras ser fusilado su padre en noviembre de 1936, participa en la Guerra Civil del lado republicano en tareas propagandísticas y militares. Al acabar la guerra, colabora en Madrid con grupos clandestinos comunistas que pretenden reorganizar la resistencia antifranquista. Pero pronto es detenido y condenado a muerte junto a cinco compañeros. Tras ocho meses de espera se

le conmutó la pena capital por la de treinta años de prisión. Peregrinó por diversas cárceles y tras rebajársele la pena sale en libertad provisional en 1946. Su vida cambia al recibir el Premio Lope de Vega en 1949 por Historia de una

escalera. A partir de entonces se convierte en un dramaturgo imprescindible durante décadas en la escena española. En 1986 se le concede el Premio

Cervantes. Aunque por muchas de sus obras Buero fue insistentemente calificado como pesimista, en realidad su actitud general, tanto en literatura como en la vida, ha sido la de conjugar cierta visión trágica de la existencia con una moderada esperanza en un futuro mejor. En todas sus obras hay una defensa incondicional de la dignidad del hombre, en un tono humanista, como defensor de los valores humanos básicos: la libertad, la justicia, la verdad, la honradez, etc. Muchos motivos argumentales y dramáticos se reiteran a lo largo de la mayoría de sus textos, como los personajes con importantes limitaciones físicas (ciegos, sordos, dementes...) o la utilización de espacios y otros elementos reales con función simbólica (la escalera en Historia de una escalera, el tragaluz en El tragaluz, la

celda en La Fundación...). Es asimismo habitual en el teatro de Buero el deseo de ahondar en ciertos aspectos de la naturaleza humana: la soledad, la felicidad, el amor, la libertad, y también la doblez, la hipocresía, la falta de autenticidad... Pero no se trata de un teatro psicológico, sino alegórico, en el que la preocupación por problemas humanos de carácter universal propicia que los dramas tengan un alcance moral que bordea lo metafísico. No obstante, los personajes son seres de carne y hueso en circunstancias concretas, cuyos problemas individuales terminan por adquirir una dimensión más genérica, que convierten al teatro de Buero una intención testimonial o crítica social. Se puede percibir una cierta evolución en el teatro de Buero: un teatro

existencial hasta muy avanzados los años cincuenta; un teatro social desde finales de los cincuenta hasta el final de los años sesenta; y, finalmente, un

teatro último en el que la preocupación existencial y social se conjugan con el deseo de innovación formal, que se manifiesta en el empleo de variadas técnicas experimentales.

Teatro existencial. El estreno en 1949 de Historia de una escalera supuso un contraste en el aburrido teatro de posguerra. Es la historia de la pobre vida material y espiritual de varias familias trabajadoras de una humilde casa de vecinos. Se retrata con eficacia la situación de pobreza y falta de salidas de una colectividad atrapada en un mundo miserable y sin futuro. El lenguaje sencillo y directo contribuye a la verosimilitud de los ambientes que aparecen en la obra y al éxito entre un público más amplio que el habitual en el teatro comercial del momento. Formalmente, la pieza sigue los normas del drama realista, con ingredientes del sainete y de la comedia benaventina, pero que funcionan como una especie de drama existencial que testimonia la frustración de una colectividad. No obstante, en la historia del teatro español Historia de una

escalera es objetivamente un retroceso estético sobre los logros alcanzados por las obras de un Valle-Inclán o de un Lorca, que superaron el realismo costumbrista. Su importancia radica en la fecha de su estreno y en el revulsivo para el teatro de la época. Las siguientes obras (En la ardiente oscuridad; La

tejedora de sueños; Casi un cuento de hadas; Madrugada; Irene o el tesoro...) intentan mezclar realismo y poesía para perfilar la vida de unos personajes que se mueven entre ilusiones y esperanzas en su deseo de escapar la triste realidad. Abundan en estas obras los símbolos, la propensión a lo mítico o legendario, los ingredientes fantásticos y el ambiente de misterio. Sin embargo, se respeta el esquema realista y las unidades neoclásicas de espacio, tiempo y acción. Tampoco se rompe con el diseño verosímil de los personajes tanto en su caracterización como en sus actos. Estas piezas neosimbolistas de temática existencial se prolongarán parcialmente en muchas obras posteriores, con la reaparición de símbolos, elementos fantásticos, personajes con taras físicas, o de los mismos problemas existenciales (el amor, la esperanza, la pureza moral, la desilusión, la frustración...). En los dramas siguientes tiende a acentuar el enfoque de crítica social y a limitar el uso de recursos fantásticos o míticos. Como piezas de transición pueden considerarse Hoy es fiesta (1956) y Las

cartas boca abajo (1957). En la primera nos encontramos de nuevo en una casa cuyos vecinos sufren una profunda decepción. La segunda muestra el completo fracaso de un matrimonio.

Teatro social. Con el estreno en 1958 de Un soñador para un pueblo, inicia Buero Vallejo una nueva etapa que se manifiesta en la elección de un subgénero teatral concreto: el drama histórico. La ambientación histórica es un buen recurso para sortear la censura, con la que había tenido problemas. Sería su modo de hacer un teatro posible trasponiendo los problemas actuales al pasado, por lo que los espectadores habrían de entender los conflictos de siglos anteriores como una alegoría del presente. Sin embargo, el recurso a la historia es también un deseo de indagar en momentos críticos del pasado para encontrar allí las claves de explicación de la situación contemporánea. Así, Un

soñador para un pueblo dramatiza los intentos de reforma del siglo XVIII por parte de Esquilache, ministro de Carlos III, que fracasan por la oposición de los sectores más conservadores. Otros dramas históricos son Las Meninas (1960), que tiene como protagonista a un Velázquez que se rebela contra la corrupción y la injusticia del Poder; El concierto de San Ovidio (1962), ambientada en el París de los años previos a la Revolución francesa y denuncia la malvada explotación de un conjunto de ciegos; y El sueño de la razón (1970), agónica representación del terror absolutista de la época de Fernando VII, que cae sobre la figura histórica de Goya. Técnicamente estos dramas presentan estructuras más abiertas que las obras de la etapa anterior, son más innovadores y presentan una mayor crítica social, rasgos que se mantienen en otros dramas de esta etapa no estrictamente históricos, que incluso no pudieron ser estrenados en España hasta la llegada de la democracia: La doble

historia del doctor Valmy (1964), ácida visión de la tortura y la represión de la policía; El tragaluz (1967), donde unos investigadores situados en un siglo futuro rescatan imágenes de un pasado que es el presente mismo de los espectadores, personajes marcados todos ellos por la Guerra Civil (un padre loco, un hijo que comparte la tragedia familiar, otro integrado con los vencedores, dos mujeres víctimas de la situación). Personajes contemplativos y personajes activos suelen quedar enfrentados en las obras de Buero, sin que la contemplación absoluta ni la acción sin reflexión moral sean soluciones a los problemas humanos. Son construcciones estas más complejas y elaboradas que no se estructuran de manera tradicional (planteamiento, nudo y desenlace), ni

concluyen de modo definitivo, sino que son característicos los finales abiertos en donde se deja la posibilidad de que el espectador imagine su propia continuación de los hechos. El espacio y el tiempo sufren alteraciones: el espacio pasa a estar sugerido más que representado; el tiempo deja de ser continuo para fragmentarse en unidades menores, como si fueran pequeños cuadros que dan a la obra forma de retablo. El empleo de diversos recursos de

distanciamiento y el reiterado alejamiento de la acción a un tiempo histórico pasado muestran también cierta influencia del teatro de Brecht en esta segunda época del teatro de Buero.

Teatro último. En su obra posterior a 1970 Buero Vallejo insiste en temas y procedimientos ya conocidos en su teatro anterior. Puede señalarse una mayor experimentación. La novedad técnica más llamativa es lo que se han denominado efectos de inmersión, es decir, la corporeización escénica de sueños o visiones de los personajes o el empleo de ciertos recursos de tramoya, luz o sonido que permiten al espectador adentrarse en la conciencia de un personaje y ver u oír las cosas tal y como éste las percibe. Se trata de un intento de incorporar al espectador a la escena, haciéndole compartir la ceguera, la sordera, la locura, etc. de los personajes protagonistas. Ya había utilizado esos efectos de inmersión en El sueño de la razón –para mostrarnos cómo interpretaba el mundo Goya, aislado como se encontraba por su sordera– , y sigue haciéndolo en obras como Llegada de los dioses (1971), cuyo protagonista es un ciego, y La Fundación (1974), en la que nos encontramos en un lujoso lugar que finalmente no resulta ser sino la celda de una prisión con cinco condenados a muerte, uno de los cuales se encuentra trastornado, víctima de su sentimiento de culpa por haber delatado a sus compañeros al haber sufrido la tortura policial, y que en su mente enferma transmuta en moderna fundación lo que no es más que sórdida cárcel. Con La detonación (1977) regresa al drama histórico, centrándose en la figura de Larra. En sus obras posteriores se mantiene el interés por los conflictos socio-políticos, la preocupación por la obra bien hecha y, sobre todo, un estilo y un lenguaje que, tras su aparente sencillez, son fruto de una esmerada elaboración: Jueces en la

noche (1979), Caimán (1981), Diálogo secreto (1984), Lázaro en el laberinto (1986), Música cercana (1989). Alfonso Sastre (1926) nació en Madrid. En 1945 funda el grupo teatral

Arte Nuevo con Alfonso Paso y Medardo Fraile. De aquellos años son sus primeros textos teatrales. Durante la década de los cincuenta, tras la publicación con José María Quinto del Manifiesto del Teatro Agitación Social, su dedicación a la escena es ya exclusiva. En 1953 estrena Escuadra hacia la

muerte, bien recibida por la crítica. Escribe otras muchas obras, cuya representación es prohibida por la censura. Ideológicamente evoluciona cada vez más hacia la izquierda y se hace patente su oposición a la dictadura. Publica también reflexiones sobre el hecho literario y su relación con el medio social. Durante los años sesenta, teoría y práctica teatral y activismo político son las referencias constantes en la vida de Sastre. En 1960, funda con José María de Quinto el Grupo de Teatro Realista y mantiene con Buero Vallejo la agria polémica posibilismo/imposibilismo. En 1962 ingresa en el Partido Comunista, y su vida hasta la muerte de Franco será una sucesión de choques con la censura, prohibiciones, multas e incluso algunos períodos de prisión. Por entonces, su obra alcanza resonancia fuera de España (Francia, Italia, Suecia...). En 1974 abandona el Partido Comunista. Tras la llegada de la democracia, sus obras encontraron dificultades para acceder a los escenarios españoles. En 1977 fijó su residencia en Fuenterrabía y se vinculó políticamente a los independentistas vascos, pero manteniendo que su “única nacionalidad es la lengua castellana por la que tengo un verdadero amor”. En 1985 obtuvo un gran éxito tras el estreno de La taberna fantástica, por la que recibió el Premio Nacional de Teatro. Sastre es un hombre de carácter activo e inquieto, comprometido con su obra y con su tiempo, con una personalidad muy dada a la meditación reflexiva e incluso a la preocupación metafísica. En sus textos aparecen como temas obsesivos: la libertad, el poder, la opresión, la angustia, el horror, la culpa, lo tenebroso, lo alucinatorio... Ha publicado también ensayos (Drama y sociedad, 1956; Anatomía del

realismo, 1965; La revolución y la crítica de la cultura, 1970; Crítica de la

imaginación, 1978; Escrito en Euskadi, 1982), narraciones (Las noches lúgubres, 1964; El paralelo 38, 1965; Flores rojas para Miguel Servet, 1967; El lugar del crimen, 1982), libros de poesía (Balada de Carabanchel y otros poemas celulares, 1976; El español al alcance de todos, 1978; T.B.O., 1978) y alguna otra obra inclasificable (Lumpen, marginación y jerigonça, 1980). También ha preparado versiones teatrales de otros autores, guiones cinematográficos, radiofónicos y televisivos.

Teatro. Se caracteriza por la incorporación continua de nuevos recursos teatrales, por el deseo de encontrar fórmulas dramáticas innovadoras idóneas para

trasladar

sus

preocupaciones. Sus primeras obras (Uranio 235,

Cargamentos de sueños, ambas de 1946) presentan elementos oníricos de carácter surrealista, evocaciones retrospectivas, escenografía esquematizada, temática existencial... A partir de 1950 sus obras muestran una insistente preocupación por las consecuencias que tiene un poder injusto sobre los individuos que lo sufren, y ello tanto en grandes ámbitos colectivos como en grupos humanos más pequeños, como la familia. Al tiempo, indaga también en las diversas posibilidades de rebelión de los seres contra esas formas de orden injusto y en los problemas éticos que la lucha cotidiana puede plantear a un revolucionario, por lo que son habituales en las obras de estos años las consideraciones de tipo moral, existencial y hasta metafísico. Se perciben influencias del existencialismo francés (Camus, Sartre), pero no aparece un pensamiento político o filosófico definido. Técnicamente es un teatro realista, aunque introduce la fragmentación en diversos cuadros o el carácter simbólico de algunos espacios, personajes o argumentos, que recrean a menudo historias conocidas o mitos clásicos, pero introduciendo significativas variaciones que cambian su sentido original. Por ejemplo, Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955) –quizá la mejor tragedia escrita en el teatro español contemporáneo– el momento culminante de la conocida leyenda helvética (cuando Tell atraviesa con una flecha la manzana colocada en la cabeza de su hijo), queda modificado en la tragedia sartriana al resultar el niño mortalmente herido en la arriesgada prueba, lo que sume en profunda tristeza a un protagonista cuya condición de héroe romántico se transforma en la de un héroe contemporáneo afligido y a la

vez cotidiano. Otras obras de esta época son Prólogo patético (1950), El cubo

de la basura (1951), El pan de todos (1953), La mordaza (1954), Tierra roja (1954) y Muerte en el barrio (1956). Pero, sin duda, el más conocido de sus dramas de estos años es Escuadra hacia la muerte (1952), hito en el teatro español de posguerra, en la que desarrolla la tensa convivencia entre un cabo tiránico y un grupo de soldados que a su mando han de desempeñar una misión suicida en primera línea del frente. Además de un evidente antimilitarismo, aparecen temas como la opresión, la rebelión, la culpa, la expiación, etc. Por tanto, el teatro de Sastre de los años cincuenta es la formulación práctica de una tragedia moderna, con dos realidades trágicas enfrentadas: la que se sufre día a día en una sociedad cuya organización es básicamente injusta, y la que se produce en los intentos revolucionarios, individuales o colectivos, que pretenden alterar el orden social existente. Al lado de todas estas obras que podrían calificarse como de realismo socio-existencial escribe alguna pieza de estilo y contenido diferente, como es el caso de El

cuervo (1956), que demuestra su interés por lo fantástico y lo terrorífico. El teatro de los sesenta en Sastre se anuncia con tres obras de 1959:

Asalto nocturno, En la red y La cornada, en las que se acentúa la preocupación social (la vida de los independentistas argelinos en lucha contra el colonialismo francés, la explotación de un torero por su apoderado) y se nota la influencia de Brecht (se proyectan películas en una pantalla, se alterna el verso libre y la prosa, etc.). En la década de los sesenta escribe sus tragedias complejas, en las que conjuga la tragedia clásica con ingredientes del esperpento de Valle-Inclán, del teatro épico de Brecht y del teatro documento de Weiss. Con ello, pretende que el espectador se identifique con los personajes y participando de su tragedia como una forma de concienciación social, pero no sin antes haber percibido crítica y distanciadamente la situación trágica de esos personajes como en el esperpento valleinclanesco o en el teatro brechtiano. Desaparecen los elementos melodramáticos para dar paso a un humor reflejo de la tragedia humana en esta sociedad. El espectador logra reconocerse a sí mismo en el mundo risible y grotesco representado en la escena, y de ahí habrá de surgir el convencimiento de que es necesario cambiar ese mundo. Esa comicidad se da

tanto en el lenguaje como en las situaciones y en el diseño de los personajes, que están trazados de manera grotesca, para agudizar su aspecto ridículo que lo coloque a la par de las debilidades humanas del simple espectador. Otros rasgos de las tragedias complejas son la frecuente ironía, la fragmentación de las obras en múltiples cuadros, la ampliación de las acotaciones, las intervenciones del narrador, el lenguaje salpicado de expresiones coloquiales e incluso vulgares, el empleo de músicas y canciones, la proyección de películas, el uso de diapositivas, fotografías, carteles, grabaciones, juegos de luces... Asimismo, usa anacronismos distanciadores que conectan la realidad del drama con el presente del espectador, como ocurre en La sangre y la ceniza (1965), sobre la figura histórica de Miguel Servet, y en Crónicas romanas (1968), recreación del viejo mito de Numancia. También La taberna fantática (1966) presenta rasgos de tragedia compleja. Entre 1969 y 1971 insiste en la tendencia terrorífica, mezclada con el humor en Ejercicios de terror, un intento de revelar lo extraño e inquietante en lo cotidiano como parte de la vida corriente. Durante los años setenta acentúa su compromiso político en el marco de la tragedia compleja: Askatasuna! (1971), El camarada oscuro (1972), Ahola no es de leil (1974), Tragedia

fantástica de la gitana Celestina (1978), Análisis espectral de un Comando al servicio de la Revolución proletaria (1978), Las guitarras de la vieja Izaskun (1979). La crítica ha elogiado algunas de sus últimas obras: Los últimos días de

Emmanuel Kant contados por E.T.A. Hoffmann (1985), reflexión sobre la decadencia física e intelectual del conocido filósofo. Otras obras de esta etapa final de Sastre son: El hijo único de Guillermo Tell (1980), Los hombres y sus

sombras (1983), Jenofa Juncal, la roja gitana del monje Jaizkibel (1983), Revelaciones inesperadas sobre Moisés (1988), Demasiado tarde para Filoctetes (1989), ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? (1990)... Todas ellas pueden considerarse tragedias complejas. 9. El teatro de los años sesenta: crisis del realismo social.

El teatro continúa dividido entre el teatro comercial y el minoritario. Dentro del

comercial,

los

escenarios

siguen

dominados

por

las

comedias

melodramáticas, de intriga o de humor de autores como Paso o Mihura y de otros como Jaime Salom (1925), Jaime de Armiñán (1927), Juan José Alonso Millán (1936), Ana Diosdado (1938)... En 1963, estrena con éxito su primera comedia, Los verdes campos del edén, Antonio Gala (1936), quien aborda en 1967 el tema de la Guerra Civil en una línea próxima a Buero Vallejo con Noviembre y un poco de yerba. Durante los años setenta Gala goza del favor del público con obras como Los buenos días perdidos (1972), Anillos para

una dama (1973), Las cítaras colgadas de los árboles (1974), ¿Por qué corres, Ulises? (1975). Posteriormente, representa nuevas obras con éxito comercial, pero no siempre de crítica: Petra Regalada (1980), La vieja señorita del Paraíso (1980), El cementerio de los pájaros (1982), Samarkanda (1985), El hotelito (1985), Séneca o El beneficio de la duda (1987)... Las obras de Gala se caracterizan por su tono poético, fácil simbología, presentación escénica convencional y una cierta propensión por lo didáctico o moralizante. Además el lenguaje es cuidado y un tanto preciosista. Un grupo de escritores presenta un deseo de experimentación formal y de nuevos cauces dramáticos, alejados del realismo social y agrupados bajo la etiqueta de teatro underground, subterráneo o soterrado; generación

simbolista; teatro maldito; teatro del silencio; teatro vanguardista, etc. Se define por su oposición a la estética realista, aunque sus obras no están exentas de crítica social ni encontraron facilidades para ser representadas, bien por la censura, bien por el rechazo a sus audacias formales. Este teatro experimental conecta con la tradición vanguardista que consideraba el teatro como un espectáculo en donde el texto literario es sólo un ingrediente más y no necesariamente central de la representación. De ahí la importancia que adquieren los efectos especiales, la escenografía, la luz, el sonido, los objetos que invaden la escena, el vestuario, el maquillaje expresionista de los actores, la mímica, las máscaras, la expresión corporal, la música, etc. Asimismo, se pretende romper con la tradicional división entre el escenario y los espectadores, convirtiendo la escena en un espacio dinámico que puede invadir

el lugar correspondiente a la sala e invitar al público a participar en la función e integrarse

en

ella.

Puede

hablarse

en

este

sentido

de espectáculo.

Temáticamente, sigue siendo habitual la denuncia social y política del régimen franquista y también la falta de libertad, la opresión, la injusticia, la alienación, la nueva sociedad de consumo... Para salvar la censura o por preferencia estética en algún caso, se tiende a utilizar un lenguaje parabólico y multitud de símbolos que los espectadores han de interpretar. De hecho, frecuentemente los mismos personajes tienen un carácter simbólico y las obras son puras alegorías no siempre fáciles de descifrar, por lo que se le ha calificado de teatro

hermético. Dicho alegorismo se encuentra emparentado con el teatro del absurdo (Beckett, Ionesco), otras veces se prefiere la farsa y el tono grotesco, con una influencia creciente de Valle-Inclán. El dramaturgo más importante de todos es Francisco Nieva, quien, aunque escribe obras de teatro desde los años cincuenta, no las ve representadas de forma regular hasta después de la muerte de Franco. Otros dramaturgos experimentales son José María Bellido (1922), Luis Riaza (1925), José Ruibal (1925), Antonio Martínez Ballesteros (1929), Miguel Romero Esteo (1930)... En casi todos ellos hay una conciencia generacional que les hace insistir en los elementos de ruptura ideológica y estética tanto con el teatro comercial o afín al franquismo como con los autores realistas críticos, cuyas propuestas políticas y literarias consideraban superadas. Peculiar es el teatro de Fernando Arrabal (1932), quien, tras estrenar sin éxito en 1958 Los hombres del triciclo, regresó a su voluntario exilio en Francia, donde residía desde 1955. Durante los años cincuenta había escrito obras vinculadas

al

postismo

poético:

imaginación,

antirrealismo,

elementos

surrealistas, lenguaje ingenuo e infantil, ruptura con la lógica. Son rasgos que aparecen en un primer conjunto de obras de Arrabal: Pic-nic (1952), El triciclo (1953), Fondo y Lis (1955), El laberinto (1956), El cementerio de los

automóviles (1957)... Sus creaciones posteriores se encuadran dentro del llamado teatro pánico, el cual recoge ingredientes del teatro del absurdo y de las vanguardias históricas (Dadaísmo, Surrealismo...) con el propósito de crear un teatro total (pánico, del griego pan, ‘todo’) que exalta la libertad creadora y

persigue primordialmente la provocación y el escándalo del espectador. Posteriormente, Arrabal introduce en su teatro elementos expresionistas, formas propias del vodevil y de la revista musical, situaciones eróticas y otros variados recursos que buscan la ruptura con lo convencional y la vulneración de lo considerado normal, prohibido o tabú. En sus obras no falta casi nunca el compromiso ético o la postura política de signo anarquista. Otras obras suyas son La aurora roja y negra (1968), Oye, Patria, mi aflicción (1975), El gran

ceremonial (1963), La coronación (1963), El arquitecto y el emperador de Asiria (1966), El jardín de las delicias (1967), Róbame un billoncito (1977), La travesía

del imperio (1988), etc. En los últimos años del franquismo surge grupos de teatro independiente al margen del teatro comercial. Algunos de ellos alcanzaron gran repercusión: Los

Goliardos, Tábano, Teatro Estudio de Madrid, Els Joglars y Els Comediants de Barcelona, La Cuadra de Sevilla, Quart 23 de Valencia, etc. Estos grupos son quienes representan algunas de las obras de los dramaturgos del realismo social y de los autores de teatro experimental que no encontraban lugar en el teatro comercial. Fueron también muy frecuentes las creaciones colectivas de textos (Castañuela 70 (1970) del grupo Tábano). En general, sus propuestas se caracterizan por la sencillez escenográfica dada la precariedad de medios de la que disponían. 10.

El teatro desde 1975

Finalizada la dictadura y desaparecida la censura no supuso una completa libertad de expresión, pues los estamentos tradicionales, como la Iglesia o el Ejército,

reaccionaban

virulentamente

si

se

veían

satirizados

en

las

representaciones teatrales (detención y Consejo de Guerra en 1978 a los miembros de Els Joglars por supuestas injurias al Ejército en su espectáculo La

torna, o ataques eclesiásticos en 1983 por su obra Teledeum). No obstante, se producen avances con la incorporación de obras de autores del exilio y otras prohibidas años atrás. También llegan a los escenarios obras de Valle-Inclán y García Lorca, así como de autores extranjeros no representados durante la

dictadura (Weiss, Brecht, Sartre). Sin embargo, en estos años es notoria la crisis del teatro. Ha seguido existiendo un teatro comercial dirigido a un público burgués, aunque en descenso. Se ha echado en falta textos nuevos de autores vivos. Más eco social han tenido grupos de teatro experimental apoyados por ayudas institucionales, aunque con textos escasamente literarios. La evolución del teatro se ha mantenido en las llamadas salas alternativas que han acogido los textos de nuevos autores, muchos de ellos sin estrenar. En realidad, es posible que el teatro haya dejado de ser el espectáculo por excelencia, como lo fue en siglos pasados, en competencia con la televisión, el cine, el vídeo, los espectáculos deportivos u otras ofertas de entretenimiento. También influye las formas de vida actuales (dispesión urbanística de las grandes ciudades, el ocio de la clase media en lugares dormitorios, etc.). No obstante, el teatro actual no ha sabido encontrar un esquema atractivo. El teatro comercial abusa de las obras melodramáticas, los musicales, los dramas costumbristas y todo tipo de espectáculos humorísticos, con escasez de humor inteligente. Ha sido Antonio Gala el más exitoso en esta línea, aunque se han incorporado otros como Santiago Moncada (1928) y María Manuela Reina (1957). Desde 1975 se han desarrollado instituciones teatrales vinculadas a instancias oficiales: Centro Dramático Nacional, Centro Nacional de Nuevas

Tendencias Escénicas, Compañía Nacional del Teatro Clásico del Ministerio de Cultura, etc. donde han participado figuras del teatro independiente (Lluis Pasqual, Guillermo Heras, José Carlos Plaza) o actores de primera fila (Adolfo Marsillach, Nuria Espert, José Luis Gómez...). También se han creado grupos teatrales estables en diferentes comunidades o se han rehabilitado teatros en desuso o se han construido nuevos auditorios. En general, el teatro ha perdido vigor y han tendido a representar un repertorio cerrado de obras clásicas, que parece haber convertido al teatro en un “objeto de museo”. Por otro lado, aún siguen funcionando numerosos grupos de teatro, aunque ya no con el carácter independiente del pasado al gozar de subvenciones oficiales: Els Joglars, La Cuadra, Els Comediants, Dagoll-Dagom, La Fura del

Baus, La Cubana...

Los nuevos autores dramáticos están dominados por el eclectismo posmoderno, con formas del teatro comercial (melodrama, musical, obra cómica...)

con

dramas

históricos,

sainetes

costumbristas,

piezas

experimentales, farsas esperpénticas, obras realistas con intención social, etc. Francisco Nieva (1927) es el más importante de los dramaturgos experimentales de la segunda mitad de siglo. Ligado originalmente al grupo originario del postismo, su teatro se orienta por la senda del surrealismo, lo onírico, lo fantástico y lo imaginativo. Es un teatro antirrealista en el que cobra gran importancia elementos como la escenografía, el vestuario, el maquillaje, las luces, los sonidos, etc. El alejamiento de los gustos habituales del público hizo que resultara imposible la representación de este tipo de teatro hasta los años setenta, aunque Nieva venía escribiendo obras desde mucho antes. El propio dramaturgo ha subdivido sus obras en teatro de crónica y estampa,

teatro de farsa y calamidad y teatro furioso. Al primer grupo, de concepción estética más realista, pertenecería Sombra y quimera de Larra (1976). El teatro

de farsa y calamidad se caracterizaría por la sobreabundancia de referencias literarias, la importancia de lo irracional e imaginativo y la ruptura con la lógica del lenguaje, prefiriendo utilizar una lengua mágica y esotérica; pero aún se mantienen en estas obras unas mínimas convenciones teatrales y un cierto contenido romántico: Tórtolas, crepúsculo y... telón (1972), El paño de injurias (1975), Delirio del amor hostil (1978), La señora tártara (1980)... El teatro

furioso extrema los ragos de libertad imaginativa y ruptura; las obras son ceremonias, fiestas, que heredan la concepción barroca del espectáculo y las ideas dramáticas del siglo XX de autores como Alfred Jarry o Antonin Artaud. Se abandona el precepto de la verosimilitud, la acción continuada se disuelve en escenas sueltas de aire carnavalesco, el espacio y el tiempo escénico pierden todo su sentido tradicional. Se pretende en el teatro furioso no transmitir ningún contenido ideológico organizado, para dar paso a todo tipo de elementos que marcan la ruptura con lo convencional: lo marginal, lo heterodoxo, lo erótico, lo escatológico, lo prohibido. Se trata de que se produzca de forma plena la liberación del subconsciente, libre de las ataduras de las normas y del propio lenguaje. Por ello, la palabra adquiere una

importancia fundamental, máxima expresión de la libertad absoluta del artista. A este teatro furioso pertenecen Pelo de tormenta (1972), La carroza de plomo

candente (1972), El combate de Opalos y Tasia (1972), Coronada y el toro (1974), Nosferatu (1975), Te quiero zorra (1987), El baile de los ardientes (1990)... José Sanchis Sinisterra (1940) ha estado vinculado al teatro desde sus años universitarios en diferentes lugares (Valencia, Barcelona, América Latina, Madrid). Entre su producción se destacan tres corrientes: obras que parten de textos clásicos, dramáticos o narrativos, que el dramaturgo modifica a su conveniencia; dramas históricos; y piezas experimentales no exentas de crítica social. En todas ellas, coinciden el minimalismo y la esencialidad dentro de una concepción teatral del mundo y de la vida. Parten de textos literarios previos La

noche de Molly Bloom (1979), Ñaque o de piojos y actores (1980), El gran teatro natural de Oklahoma (1982), etc. Dramas de carácter históricos son: El retablo de Eldorado (1984), Lope de Aguirre, traidor (1986), ¡Ay, Carmela! (1987), etc. De tipo experimental serían Perdida en los Apalaches (1990),

Valeria y los pájaros (1992), etc. José Luis Alonso de Santos (1942) estrena su primera obra en 1975,

¡Viva el Duque nuestro dueño!, con influencia del esperpento de Valle-Inclán, del entremés clásico, y su posterior habitual tendencia a la parodia. Sus obras más exitosas son La estanquera de Vallecas (1981), un sainete contemporáneo escrito en lenguaje coloquial y en clave de sátira y humor, y Bajarse al moro (1985), mezcla de comedia tradicional con rasgos grotescos y lenguaje de argot. Fermín Cabal (1948) ha escrito obras de corte sainetesco y costumbrista, como Tú estás loco, Briones (1978), ¡Vade retro! (1982) y Esta noche gran

velada (1983). Fernando Fernán Gómez (1921) ha estrenado en 1982 un logradísimo drama realista ambientado en el Madrid de la Guerra Civil, Las bicicletas son

para el verano. Otros autores: Domingo Miras, Álvaro del Amo, Alfonso Vallejo, Ignacio Amestoy, Ernesto Caballero, Paloma Pedrero, Ignacio García May, etc.

proceso personal de alucinaciones.