VII. 4.- Poetas entre dos siglos.

El comienzo de la poesía moderna con Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé en Francia y Whitman en Estados Unidos, significó el inicio de la poética de la modernidad . La poesía siguiente continuó líneas ya abiertas, fundó otras nuevas, o desarrolló propuestas individuales. De Poe y Baudelaire se abrió una senda hacia Rimbaud quien, a su vez, anticipó a la corriente surrealista con textos que ya eran surrealistas. Otra senda condujo hacia Mallarmé, la poesía oscura, hermética, elitista e intelectual, quien , a su vez, influirá en PAUL VALÉRY (1871- 1945) autor de El cementerio marino, probablemente, uno de los últimos valiosos poetas franceses. La obra mencionada data de 1920. En Estados Unidos, Whitman funda la poesía norteamericana pero irradia influencia sobre toda América. La filiación simbolista parece persistir en la obra de RAINER MARIA RILKE (1875- 1926) escrita en lengua alemana y en lengua francesa. Sus Elegías del Duino, los Sonetos a Orfeo, han sido decisivos en la lírica europea. De sensibilidad refinada y reflexividad rigurosa, revela una poesía difícil, mística, que tiende a la objetivación - compartida con varios poetas y novelistas de la primera mitad del siglo XX -. Sus dos obras mencionadas fueron concluidas en 1922. La tendencia hermética determina, incluso, la designación de la corriente poética de los Herméticos italianos. Entre 1920 y 1940 nuevos poetas italianos, nacidos en el siglo XIX pero realizando su obra principal en esas dos décadas, definen la estética hermética. Son UMBERTO SABA (1883- 1957), GIUSEPPE UNGARETTI (1888- 1970), EUGENIO MONTALE (1896- 1981), SALVATORE QUASIMODO (1901-1968). Se trata , nuevamente, de una poesía difícil pero apoyada en la cualidad existencial del hombre, la experiencia subjetiva y la corrosión del discurso tradicional. En 1925 aparece Huesos de sepia de Montale. El mismo autor dirá: “Nadie escribiría versos si el problema de la poesía fuese el de hacerse entender”. Pero hubo otra poesía que no se afilió a corrientes o movimientos, que no procede de la influencia del Simbolismo, que casi siempre marcaba la presencia de un notable poeta individualista que realizaba su obra ajeno a las alternativas de las corrientes pero extremadamente atento a la creación de una poesía auténtica, un arte exigente, y una realización espléndida. Aquí se inscribe la obra del poeta alejandrino KONSTANTINO KAVAFIS (1863- 1933), una poesía que recupera las raíces mediterráneas, inmersa en la Historia de la cual extrae episodios que sirven para expresar hondas meditaciones, resonancias espirituales, serenas y profundas reflexiones. Como en un retorno a los orígenes la poesía de Kavafis se llena del clima mediterráneo, el Mar Egeo, las costas griegas y egipcias, donde tantos siglos atrás la poesía había nacido. Kavafis recupera el ambiente pero le brinda una concepción moderna, de tonos sutiles y morosos, de construcciones lingüísticas donde la palabra envuelve y hechiza. Una poesía fuera de las modas pero imperecedera en su autenticidad, en su calidad como obra de arte. El poeta Fernaces compone ahora la parte esencial de su poema épico.

Cómo del reino de los Persas se apoderó Darío hijo de Istape. (Es de él de quien desciende nuestro glorioso monarca Mitrídates, Diónisos y Eupator). Pero en este punto es preciso meditar mucho; hace falta analizar lo que habría sentido Darío en ese día: arrogancia quizás y euforia de poder; no, más bien la conciencia de la vana gloria de los poderosos. Medita y sopesa todo eso con atención el poeta. Pero su criado le interrumpe al llegar corriendo, y anuncia la grave noticia. La guerra con Roma ha estallado. El grueso del ejército ha cruzado la frontera. El poeta queda estupefacto. ¡Qué infortunio! No hay esperanza ahora de que nuestro glorioso monarca Mitrídates, Diónisos y Eupator, preste su atención a los poemas griegos. Escribir poemas griegos - en plena guerra. Fernaces está contrariado. ¡Qué desgracia! Ahora que estaba seguro de triunfar con su Darío contra todos sus críticos, esos envidiosos, confundiéndolos de una vez por todas. Qué cambio, qué cambio en sus designios. Y si fuera eso tan sólo, esa desgracia. Mas ¿estará segura su vida en Amiso?. La ciudad está bien fortificada. Pero los romanos son enemigos aterradores. ¿Cómo podremos detenerlos nosotros los capadocios? ¿Será ello posible? ¿Podremos medirnos con sus legiones? Dioses poderosos, protectores de Asia, ayudadnos. – Mas a pesar de toda aquella triste angustia, la idea del poema insiste en él – sin duda orgullo, y euforia de poder; euforia de poder y arrogancia sintió Darío.

Darío (1920) (Trad.: José María Alvarez)

Una parte de la poesía de Kavafis expresa la serena reflexión en el recuerdo, el instante vivido que persevera como una breve iluminación entre las sombras del tiempo, el placer erótico en la conciencia de su fugacidad, el abanico vano de las búsquedas humanas, el misterio de los hilos que conducen a los hombres. Como poesía oriental, fiel a la tradición, hay motivos líricos típicos: los placeres carnales, el hedonismo siempre efímero, los amores fugaces. Pero la forma no solo es moderna sino original. Su escritura fina y decantada establece secretos enlaces con un pensamiento que la modela, la vuelve sobre sí

misma, la ahonda. En los poemas breves, un dulce encantamiento recorre la palabra para convertirla en expresión de una suave perplejidad, resonancia de perfumes secretos e inefables. Recuerda, cuerpo, no sólo cuánto fuiste amado, no solamente en qué lechos estuviste, sino también aquellos deseos de ti que en otros ojos viste brillar y temblaron en otras voces - y que humilló la suerte. Ahora que todos ellos son cosas del pasado casi parece como si hubieras satisfecho aquellos deseos - cómo ardían recuerda, en los ojos que te contemplaban; cómo temblaban por ti, en las voces, recuerda, cuerpo. Recuerda, cuerpo (1918) (Trad.: José María Alvarez)

En la poesía de lengua inglesa, el irlandés WILLIAM BUTLER YEATS (1865- 1939) escribió varios libros de poesía y se constituyó en una de las figuras más relevantes de esta literatura. T. S. Eliot lo consideraba el más grande poeta y Ezra Pound fue, en su juventud, secretario de Yeats. Escribió también en otros géneros literarios. Su sólida obra poética tuvo gran ascendencia sobre la poesía inglesa del sigo XX. La época victoriana del siglo XIX se cerró con la obra subversiva de ALGERNON CHARLES SWINBURNE (1837- 1909), el primer poeta inglés que conoció las renovaciones francesas, aprendiendo de Baudelaire, recuperando a Villon. Extremadamente sensual, “extrajo un placer decadente de la desesperanza, del pecado, de la lascivia cruel” (Entwistle y Gillett). Derribando los viejos valores victorianos puso fin a una época y anunció otra nueva de gran confusión, tendencias múltiples y sin seguras realizaciones. Gran Bretaña también tuvo su poetas inusuales y extraños. La poesía de Lewis Carroll, el nonsense de Edward Lear, pero GERARD MANLEY HOPKINS (1844- 1889) siendo autor decimonónico realizó experimentaciones con el lenguaje poético que lo convierten en antecedente de experiencias de poesía moderna en el siglo XX. Exploró en el sprung rhythm o “ritmo de brote”, por él creado, consistente en cambios en la versificación que se relacionaban con las rimas infantiles, los trabalenguas populares, las rimas encabalgadas, los repiques sugeridos por la poesía galesa. En 1879, escribía al poeta Robert Bridges: “el diseño, la configuración o lo que suelo llamar el insaje es a lo que por encima de todo tiendo en poesía”. Véase la singularidad de su escritura que, por momentos, anticipan experimentos de las vanguardias. ¡TU maestreando me Dios! dador de hálito y pan; Mundo-su playa, vaivén del mar; Señor de vivos y muertos; Has atado huesos y venas en mí, fijado mi carne, Y tras ello casi deshecho, sea con temor Tu hechura: ¿y vienes tú a tocarme de fresco?

Una vez más siento tu dedo y encuéntrote. El naufragio del Deutschland. I, 1. (Trad.: Edison Simons)

La obra de THOMAS STEARNS ELIOT (1888- 1965) se inscribe en la poesía, el ensayo y la dramaturgia, pero es la poesía en donde se encuentra su fuerza principal. En 1922 publicó La tierra baldía, libro fundamental para el desarrollo de la moderna poesía. La ceñida estructura en cinco partes, expone, a través de una vasta trama mitológica y legendaria, innovando en el lenguaje e incorporando expresiones de otros idiomas, introduciendo técnicas cinematográficas, el caos, la angustia, la desolación del hombre moderno en la “tierra desierta” del mundo. La ascendencia de esta obra fue extraordinaria en poetas de lengua inglesa y, aún, de otras lenguas. Más tarde, Eliot encontró su madurez en los Cuatro cuartetos, otra obra de estructuración rígida, con la sombra de Mallarmé presente, recurrencias al símbolo y expresiones de una teoría poética que encuentra su plasmación en los poemas d e las cinco secciones que estructuran el libro. Eliot también importa en sus ensayos, agudos, perspicaces, analíticos. Sus reflexiones sobre el hecho poético han sido particularmente renovadoras de la crítica. Generalmente, cuando se recuerda a Eliot fácilmente el pensamiento va también hacia EZRA POUND (1885-1972) y viceversa. Ezra Pound es uno de los casos más singulares de la poesía moderna. Es el moderno humanista equivalente, en cierta forma, al erudito medieval y renacentista. Una de las cosas más notables de Pound fue la elaboración de una Poética del conocimiento que constituye uno de los intentos de sistematización más logrados y eficaces. Pasando revista a las culturas orientales y occidentales, Pound elabora su construcción crítico-creativa donde da a conocer la poesía china antigua, recupera a los trovadores provenzales, se detiene, especialmente, en Dante, recuerda a los poetas metafísicos y a Donne, los poemas de la Antigua Roma clásica, el Cancionero español, y con su bagaje construye los Cantos, obra poética que le llevó toda una vida, quedando, naturalmente, inconclusa, después de centenares de poemas. Pound corrigió y dio versión definitiva a La tierra baldía de Eliot, motivo por el cual, éste inicia su libro con un epígrafe dedicado a Pound llamándole - con palabras extraidas de Dante - il miglior fabbro. Hago un pacto contigo, Walt Whitman: te detesté mucho tiempo, vengo a ti como niño maduro que tiene padre terco; tengo edad suficiente para hacer amigos. Partiste la nueva leña, es hora de tallar. Tenemos las mismas raíz y savia: tratémonos. Un pacto.

Por la senda de Whitman, la personalidad creadora de Pound, la creación intelectual de Eliot, se fue abriendo el camino a la poesía norteamericana. Tres poetas que continuaron ese trabajo de lucidez y calidad, fueron WALLACE STEVENS (1879-1955), WILLIAM CARLOS WILLIAMS (1883- 1963), y EDWARD ESTLIN CUMMINGS (1894- 1962). “Wallace Stevens era un poeta para quien la teoría y la práctica de la poesía resultaban inseparables. A su visión poética la informa una metafísica; a su metafísica la informa una teoría del conocimiento: a su teoría del conocimiento la informa una visión poética”, dice Northrop Frye. Es, nuevamente, el moderno concepto de poética: unión de emoción e intelecto, suma de creación y reflexión crítica. También en él, la poesía simbolista francesa estuvo presente. “El poema es una naturaleza creada por el poeta”, sostiene Stevens - concepto aproximativo al Creacionismo de Huidobro - . Admiró la pintura cubista, considerando la unidad del arte plástico con el poético. “Toda poesía es poesía experimental”, dijo y realizó una sólida obra que supuso una fuerza de renovación creadora en la poesía norteamericana. WILLIAM CARLOS WILLIAMS fue un poeta cercano a Pound. Por él incursiona en el Imagismo, corriente de vanguardia que, a comienzos de siglo XX, expuso normas que procedían, principalmente, de Pound: la visualidad de la imagen, intensificación de la aptitud asociativa del lenguaje, buscar correlaciones emotivas por medio del ritmo, del sonido, emplear sólo las palabras necesarias eliminando lo superfluo. Por fin, E.E. CUMMINGS, en su rebeldía y bohemia, “el estilo de un eterno adolescente”, como señalara Edmund Wilson, se acercaba a Rimbaud. En sus caprichos tipográficos, en su propuesta de un nuevo sistema de puntuación, en su desestructuración del verso tradicional, estaba cercano a Mallarmé. Pero no sólo el Simbolismo, también le importaba el Cubismo de Guillaume Apollinaire, en quien tendrá un modelo. De ello extrajo una frescura punzante que recorre su poesía y su pintura. A veces ocurre que se da la obra de un poeta como si fuera un oasis en árido desierto. Algo así ocurre con la poesía de un poeta portugués, poco conocido durante décadas, que, hacia el final de la modernidad se revela como una de las voces líricas más importantes de todas las épocas. Se trata de FERNANDO PESSOA (1888- 1935), poeta formado en lecturas inglesas, creador de una singular escisión heteronímica que lo llevó a conformar tres personalidades creadoras, independientes de sí mismo, con sus propias biografías y sus propias obras poéticas, diferenciadas entre sí. Su obra se divide, entonces, en los poemas firmados por Pessoa él mismo y aquéllos que firman sus heterónimos: Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Alvaro de Campos. Pero, además, cada personalidad poética creó su propio estilo, siendo sustancialmente diferentes la poesía de la naturaleza en Caeiro, los breves versos al estilo latino de Reis, la intensa dinámica creadora y vanguardista de Alvaro de Campos. Es en el propio Pessoa donde se exhibe una mesura que, en sus heterónimos, se vuelve intensidad y energía. La poesía en conjunto es la expresión desgarrada de la conciencia referida a la insatisfacción existencial del poeta. Una poesía lúcida que corta la realidad con el afilado bisturí de la palabra, efectuando una autopsia del ser en el mundo que conduce a un informe implacable de la desolación humana. Un lenguaje revelador de profundas simas en el nervioso estilo de la visión caótica de los abismos. Pessoa ha pasado a ser un grande por derecho propio con una obra, aún desconocida en su totalidad, que ya es uno de los cimientos básicos de la poesía moderna.

Un día, en un restaurante, fuera del espacio y del tiempo, me sirvieron el amor como si fueran callos fríos. Dije delicadamente al misionero de la cocina que los prefería calientes, que los callos (y eran a la manera de Oporto) nunca se comen fríos. Se impacientaron conmigo. Nunca se puede tener razón, ni en un restaurante. No comí, no pedí otra cosa, pagué la cuenta y vine a pasear por toda la calle. ¿Quién sabe lo que esto quiere decir? Yo no lo sé, y pasó conmigo... (Sé muy bien que en la infancia de todo el mundo hubo un jardín, particular o público, o del vecino. Sé muy bien que el hecho de que jugásemos allí era su dueño. Y que la tristeza es de hoy). Sé eso muchas veces, pero, si yo pedí amor, ¿por qué me trajeron callos a la manera de Oporto fríos? No es plato que pueda comerse frío, pero me lo trajeron frío. No me quejé, pero estaba frío, nunca se puede comer frío, pero vino frío. Callos a la manera de Oporto.

En España se da una floración de poetas que, por realizar su obra hacia la década de los años veinte, será designada como Generación del 27. Algunos de los nombres más destacados de la poesía española del siglo se encuentran dentro de esta Generación. Fue en la fecha del centenario de Góngora que el Grupo del 27 toma posición “pública” como tal. Sin embargo, ya en 1922, Antonio Machado saludaba Imagen de GERARDO DIEGO (1896- 1987) como “el primer fruto logrado de la novísima lírica española”. Señalaba la tendencia a la “objetividad lírica”. Diego ha alternado estilos sencillos con el semi tradicionalismo y cierto vanguardismo moderado. Pero la lírica y la dramaturgia de FEDERICO GARCIA LORCA (1898-1936) ganaron, justamente, la atención de un público. La canción tradicional, el romance, generaron su Romancero gitano; luego, la amistad con Salvador Dalí y Luis Buñuel, determina un acercamiento al surrealismo aunque sin integrar la corriente. En Poeta en Nueva York la voz del poeta se filtra por la imaginería surrealista y late un eco de Whitman en su poesía. Su escritura populista se mezcla con cierto cosmopolitismo, recibiendo más adelante la influencia de la poesía oriental. Otro poeta afín a Lorca fue RAFAEL ALBERTI (1902- 1999) que realiza una poesía que va desde su juvenil Marinero en tierra hasta sus recientes composiciones finales. También en él hay cierto surrealismo pero el compromiso político define su vida y parte de su

obra. Probablemente, el continuador más respetuoso de la lírica intelectual que viene de Mallarmé y va hacia el concepto de poesía pura, en España, sea JORGE GUILLÉN (1893- 1984). Su obra Cántico, refleja una complejidad temática, una estructuración elaborada y sólida, y los temas universales de la poesía. Varios elementos se conjugan en el aporte a la realización de una poesía aparentemente clara y luminosa pero de difícil percepción. También PEDRO SALINAS (1891-1951), amigo de Guillén, se distingue por una luminosidad intelectual, cierto ingenio y elegancia expositiva. Su tema fue el amoroso pero, luego, en el exilio, aparecerán otros temas como la historia y civilización modernas, reflejado en el primer poema español de tema nuclear, Cero. VICENTE ALEIXANDRE (1898- 1984) fue definido como “neorromántico” a través del surrealismo. El tema de la pareja humana fue uno de sus preferidos. DÁMASO ALONSO ( 1898- 1990) comenzó con una labor crítica para, posteriormente, desenvolver su vocación lírica. Un tono coloquial, el conocimiento de las literaturas extranjeras, no fueron ajenas a su poesía. LUIS CERNUDA (1902-1963) escribió una poesía de corte romántico, amarga ironía, y contención expresiva. Sus títulos recuerdan elementos propios del romanticismo inglés ensamblados con cierto experimentalismo. Generalmente, se suele ubicar a MIGUEL HERNÁNDEZ (1910- 1942) al margen del Grupo del 27 pero ello no afecta para nada lo sustancial: activista durante la Guerra española fue encarcelado y muerto a los 32 años. En El rayo que no cesa el inicial formalismo neogongorino cede a un sentir más profundo, a un sentimiento solidario, humano, desgarrado. Igualmente humana, desgarrada y solitaria, será la poesía del peruano CESAR VALLEJO (1892-1938), surgida de una vida de penurias, miseria y persecuciones en su tierra que lo llevan a conocer la miseria en pleno París. Pero la experiencia de Vallejo en Francia se vio nutrida por el conocimiento de artistas que le acompañaron. A su primera obra Los heraldos negros le seguirá Trilce, de 1922, obra incomprendida en su época, entre otras cosas, por la radical desarticulación del lenguaje con una intensidad acuciante. La desintegración de lo humano se expresa por la descomposición del lenguaje. El uso de la onomatopeya - usado también por el futurismo italiano – la utilización de signos gráficos, la ruptura de los significados lógicos que se sustituyen por un lenguaje entrecortado expresivo de la angustia, el salto hacia lo inesperado y la sorpresa. Es como si la miseria no dejara más espacio para palabras a media tinta. Y Vallejo expuso, con inusitada fuerza, la destrucción paulatina del ser, la humillación, las abiertas llagas del alma. Pero el dolor del hueso humano es asunto de todos. En Poemas humanos y en España, aparta de mí este cáliz, el sufrimiento es propio y ajeno, no se vuelve indiferente al padecimiento del prójimo y con la misma intensidad descarnada para volcar su alma lo hace en el nefasto muestrario de sus semejantes. Una vida acomodada y aventurera esperaba, en cambio, al chileno VICENTE HUIDOBRO (1893- 1948) que escribe en francés y español y ensaya técnicas de renovación y experimentalismo. Manifiestos, polémicas, incursiones vanguardistas en la narrativa, serán el camino a recorrer hasta su Manifiesto Non Serviam, de 1914, punto de partida para el Creacionismo que Huidobro funda y promueve. La creación poética se une a la especulación teórica para concebir esa corriente de vanguardia, aun cuando aparece relacionado a la corriente Cubista. Su obra Altazor expone cierto toque futurista, lo traslada al ámbito de la naturaleza. “Altazor es nombre compuesto de Alt-azor, azor de las alturas, o

como el mismo Huidobro dice “azor fulminado por la altura”. Este ser, ...es un personaje, tal vez un ángel por su don de vuelo”.(Jaime Concha). El aire, el espacio, el cosmos, el ángel, la caída, el ascenso, el Infinito, la divinidad, son elementos que Huidobro introduce en su obra. De ello extrae un lenguaje vanguardista y moderno cuya deuda con el Mallarmé de Un coup de dés es manifiesta. Como hemos indicado en otro lugar de este libro, París era una fiesta. Las figuras más destacadas en las diversas disciplinas artísticas estaban presentes en Francia hacia las primeras décadas del siglo XX. Desde Estados Unidos, desde América del Sur y del Centro, desde otros países europeos, el cruce de todos los caminos del arte estaba en París. También el joven JORGE LUIS BORGES (1899- 1986) se encontraba recorriendo Europa con su familia. En España conocerá a Rafael Cansinos Asséns, a Guillermo de Torre, asistirá a tertulias literarias y, al regresar a la Argentina, traerá consigo la novedad ultraísta, efímera corriente española de vanguardia, que encontrará en el joven Borges y en el poeta argentino Oliverio Girondo, buenos difusores. El Ultraísmo gozará de mayor vida en el Río de la Plata, antes que en España. Allí, Borges, en nota publicada en la época, define los rasgos de la corriente: el uso predominante de la metáfora, la abolición de nexos medianeros, la precisión en el uso del lenguaje. La década de los años veinte conocerá las primeras obras líricas de un autor que luego abandonaría la poesía para retomarla en su madurez, hacia 1960. Luna de enfrente, Cuaderno San Martín, Fervor de Buenos Aires, son libros de esta época en la cual Borges pone en práctica la normativa ultraísta. Rápidamente, la corriente se difunde entre los escritores argentinos y crece una poesía ultraísta en el Plata. OLIVERIO GIRONDO (18911967) publica en 1922 Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. En el libro los poemas y dibujos ubican al autor en el ámbito vanguardista. El mexicano OCTAVIO PAZ (1914- 1998) fue uno de los poetas latinoamericanos más cercanos a la influencia de la poesía moderna. “No somos nosotros los que decimos al mundo con el lenguaje - sostiene - el lenguaje nos dice, el mundo se dice a sí mismo en el lenguaje. Como lo vieron primero que nadie los poetas modernos, en especial los surrealistas, el lenguaje no nos pertenece: le pertenecemos”. Su obra se dividió entre la poesía y la crítica continuando las tendencias ya expuestas de la Modernidad. Libertad bajo palabra expone una escritura consciente de su materialidad, sobre la cual, al modo de Mallarmé, edifica Paz la construcción poética. Sus reflexiones críticas sobre textos propios y ajenos constituyen aportes sustanciales para la teorización del hecho poético. El chileno PABLO NERUDA (1904- 1973) dividido entre su poesía de compromiso social y su canto americano –al que no es ajeno el hálito de Whitman- escribe una lírica populista, ajena al hermetismo de la Modernidad, enraizada en sentimientos y vivencias telúricas. En lengua portuguesa, Brasil conoce en la “Semana del Arte Moderno” - San Pablo, 1922 - el nacimiento de los poetas que forjarían la nueva poesía: son los modernistas brasileños - no confundir con el Modernismo hispanoamericano de Rubén Darío – con la figura central de MARIO DE ANDRADE (1893- 1945) impulsor del movimiento que exalta la libertad creadora precisándola en la sintaxis, el vocabulario y la elección temática de sus obras. Entre los exponentes más talentosos del Modernismo brasileño debemos citar a MANUEL BANDEIRA (1886-1968), CECILIA MEIRELES (1901-1964) quienes procuraron una poesía de tono coloquial que reflejara la vida cotidiana, incorporando el ritmo de las ciudades,

la estridencia de las máquinas, el humo de las fábricas -elementos todos que se hallan en el Futurismo ruso-. El humor, la ironía, la incorporación de técnicas propias del cinematógrafo y del psicoanálisis, fueron rasgos de la vanguardia que también aparecen en esta poesía. Otra figura capital de este movimiento fue OSWALD DE SOUZA ANDRADE (1890-1954). Luego habrían de aparecer otras importantes figuras: Cassiano Ricardo, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, , entre otros. Nacido en 1914, el chileno NICANOR PARRA daría otra vuelta de tuerca a la poesía moderna con su concepto de antipoesía. “¿Para qué ser poeta en tiempos de penuria?. El antipoema es una respuesta posible: una palabra que ya no puede cantar a la naturaleza, ni celebrar al hombre, ni glorificar a Dios o a los dioses, porque todo se ha vuelto problemático, comenzando por el lenguaje” dice José Miguel Ibáñez. La poesía de Parra encara la realidad por su reverso: el absurdo del mundo se muestra por la parodia, la ironía sarcástica, la sátira y el humor negro. De igual modo, el mexicano JOSE EMILIO PACHECO (1939) utiliza estos recursos con la misma finalidad, definiendo una línea donde el cuestionamiento de la realidad o la conciencia del vacío se exorcizan por el humor. Una vertiente que, viniendo de las vanguardias, ha encontrado múltiples representantes en la América hispana. Hemos mencionado frecuentemente a las corrientes de vanguardia de principios de siglo. Excede los propósitos de este libro un tratamiento de todas y cada una de ellas, pero no podemos obviar el enfoque de los poetas dentro de cada corriente. Ya hemos presentado a algunos de ellos. Debemos hacerlo ahora con algunas figuras clave en la moderna poesía. GUILLAUME APOLLINAIRE (1880-1918) representa cabalmente al Cubismo en literatura. Su poema Zona , sus Caligramas en los que desenvuelve la propuesta del Mallarmé de Un golpe de dados, poemas visuales donde los versos dibujan las líneas que expresan la temática del poema uniendo la imagen plástica con el dibujo de la escritura. El caligrama acentúa el aspecto formal al ofrecer una visualidad tipográfica del poema. No fue un invento de Apollinaire, desde luego, sino más bien una consecuencia de las sugerencias de Mallarmé. Por otra parte, debemos recordar que el Carmen Figuratum ya era un antecedente del caligrama, nada menos que en la antigua literatura latina. En el movimiento Surrealista son varias las presencias a destacar. En primer lugar, el líder ANDRE BRETON (1896-1966) principal teórico e impulsor de la corriente, con poemas como Unión libre donde se expone la técnica de la libre asociación de imágenes que sería característica del surrealismo. PAUL ELUARD (1895-1952) el lírico por excelencia en el movimiento. Probablemente sea Eluard el autor surrealista de más nítido perfil poético. Su sensibilidad no se enajena totalmente ante las exigencias de la escritura automática y , en sus poemas, se percibe un talante lírico intacto. El Surrealismo abrió un amplio caudal poético: Philippe Soupault, Robert Desnos, Jacques Prevert, Aime Cesaire, Rene Char, Benjamin Peret, Francis Picabia, entre otros. En Rusia hubo diversas corrientes pero más allá de todas ellas la personalidad descollante y enérgica fue VLADIMIR MAIAKOVSKI (1893- 1930). Entre la poesía revolucionaria y el teatro, entre el panfleto propagandístico y la creatividad libre y desenvuelta, la poética de Maiakovski resulta de una fuerte personalidad creadora que comprende la importancia del lenguaje en la creación, innova la forma y la tipografía introduciendo versos quebrados y hasta notas musicales en una dramatización del texto. Su poesía atrae multitudes que se reúnen para oírle recitar en lugares públicos. Como si

los antiguos aedas o los juglares hubieran resucitado, la intensa poesía de Maiakovski recorre todos los lugares de Rusia. Su actividad literaria fue de singular importancia para el establecimiento del Futurismo ruso. En Alemania es GEORG TRAKL (1887- 1914), a pesar de su breve existencia, quien representa el espíritu del Expresionismo germano. La melancolía, el sufrimiento, la religiosidad torturada, el estremecimiento que recorre su poesía, expresan el tono torturado, la angustia desolada, la oscuridad del alma, que el arte expresionista mostró al mundo. GOTTFRIED BENN (1886-1956) escribió algunos de los más crudos poemas expresionistas. También Johannes Becher, Franz Werfel, Georg Heym, Albert Ehrenstein, Ivan Goll, Jakob van Hoddis, entre otros, representan al expresionismo en poesía. El siglo XX multiplicó y diversificó las corrientes ampliando el número de autores en proporción casi inabarcable. La extensión del trabajo nos impide detenernos en otros nombres que importan, como JOSE LEZAMA LIMA (19101976), ROBERTO JUARROZ (1925-1995), Ernesto Cardenal, Antonio Cisneros, Juan Gelman, Joao Cabral do Melo Neto, Ferreira Gullar, el Concretismo de Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari, Alejandra Pizarnik, el Postismo español en Carlos Edmundo de Ory, y muchos más. Para cerrar este panorama histórico del género lírico hemos elegido, sin embargo, al neorrealista italiano CESARE PAVESE (1908- 1950) porque, dividido entre lírica y narrativa, supo conciliar ambos géneros haciendo una poesía que es casi prosa poética y una narrativa que nunca está exenta de valores líricos. Planteó un programa de poesía narrativa y “objetiva” vinculada con su Piamonte natal, haciendo del “poema-relato” expresión de la fuerza mítica del pasado, utilizando el diálogo y la descripción, recursos narrativos, en la construcción del poema, desenvolviendo, en fin, un nuevo realismo en poesía. Para finalizar, hemos elegido el poema Ajedrez, II perteneciente a la época de madurez de Jorge Luis Borges para cerrar con un análisis textual nuestro enfoque.

Análisis de Ajedrez, II de Jorge Luis Borges. Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada reina, torre directa y peón ladino sobre lo negro y blanco del camino buscan y libran su batalla armada. No saben que la mano señalada del jugador gobierna su destino, no saben que un rigor adamantino sujeta su albedrío y su jornada. También el jugador es prisionero (la sentencia es de Omar) de otro tablero de negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador y éste, la pieza. ¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonía?. Se trata de un soneto endecasílabo de rima consonante (ABBA – ABBACCD- EED).. En el primer cuarteto se habla de las piezas del juego de ajedrez haciendo sus movimientos en el tablero. En la segunda estrofa, el poeta nos lleva a otro plano superior: los movimientos de las piezas son dirigidos por el jugador que las gobierna, digitando su destino, manipulando el supuesto albedrío de las piezas. Pero, en la tercera estrofa, el autor nos lleva aún más allá: sugiere que el jugador es, a su vez, como una pieza de ajedrez en otro tablero, el tablero de los días, el tablero de la vida, de la existencia humana. Continuando el proceso, por el cual, existe siempre un plano superior que manipula y gobierna al plano inferior, en el último terceto, el poeta revela que la mano de Dios mueve la vida del jugador como éste mueve las piezas del tablero de ajedrez. Culmina con una interrogación retórica que expande la superposición de planos proyectándola aún más allá, hacia el Infinito. ¿No existirá otro dios que mueve a Dios? Y ello, a su vez, sugiere que la cadena de manipulación y gobierno puede apuntar a una idea de continuidad de planos sin término. En el fondo, Borges transmite su inquietud ante el tema del Destino. Nadie parece escapar a la determinación de los actos, hechos, sucesos, accidentes, relaciones, encuentros y desencuentros, que fuerzas ajenas a la voluntad digitan arbitrariamente para nosotros. Las piezas del tablero dependen del estado de ánimo, los humores, el trabajo mental , las intenciones, los deseos, del jugador que las despliega y moviliza sobre el tablero. Ellas no tienen voluntad propia, ni capacidad de decisión, ni albedrío, ni libertad para moverse; como esclavas en manos del jugador, las piezas inertes sólo expresan la interioridad del hombre que las manipula. Lo inquietante comienza cuando el autor se pregunta si, en definitiva, no es el hombre como esas piezas inanes, en manos de una fuerza más poderosa que lo moviliza, le hace actuar de un modo u otro, lo lleva al encuentro o desencuentro con otra persona que gravitaría en su existencia, alarga su tiempo y lo acorta, lo conduce al triunfo o a la derrota, lo aproxima o lo aleja de sus deseos, en fin, controla su existencia, a través del tiempo y el espacio, dejando un breve marco de acción al libre albedrío que lo salva o lo condena, y quizás esto mismo ya está predeterminado a ser en algún lugar inasequible. Fuerzas que acaso reconocemos como la intervención del Destino o la decisión divina. El verso 10 expresa este proceso: “Dios mueve al jugador y éste la pieza”. Hasta aquí Borges utiliza uno de los recursos barrocos más característicos: un plano que se encierra en otro plano que, a su vez, lo hace en otro plano; en otras palabras, “el juego de las cajas chinas” (una caja se encierra dentro de otra que se encierra dentro de otra que se encierra dentro de otra y así sucesivamente). El arte barroco llevó esta técnica a la ficción: en Hamlet de Shakespeare, la compañía de actores nómades representa una obra para los personajes del drama (Hamlet, el Rey, la Reina, etc.), personajes que, a su vez, son interpretados por los actores que, en el teatro, representan la tragedia de Shakespeare para un público inglés de la era isabelina. Entonces, un plano contiene a otro en sucesión ininterrumpida. El procedimiento fue conocido como ficción dentro de la ficción y Borges lo recupera aquí. Pero el autor desliza una inquisición que, al proyectar el procedimiento barroco a otros planos, sugiere

una continuidad que se expande y proyecta hacia el Infinito. Preguntar “¿qué dios detrás de Dios la trama empieza / de polvo y tiempo y sueño y agonía?” es abrir la interrogación sin término: qué dios detrás de Dios es cuestionarse qué dios detrás del dios detrás de Dios... y así, infinitamente. El poema tiene una estructuración bien demarcada: 1er.Plano (Estrofa 1) LAS PIEZAS DE AJEDREZ Objetos 2º. Plano (Estrofa 2) EL JUGADOR Hombre 3er. Plano (Estrofas 3 y 4) DIOS Dios que en la construcción del poema representa una división bien definida: 1ª. Parte: (Estrofas 1 y 2) EL JUEGO DE AJEDREZ Las piezas librando su combate “sobre lo negro y blanco” del tablero, sin saber que sus movimientos son gobernados por el jugador. 2ª Parte: (Estrofas 3 y 4) EL AJEDREZ DE LA EXISTENCIA Ese mismo jugador acaso tampoco sabe que es una pieza movida por Dios en su “tablero de negras noches y de blancos días” que es la existencia, la vida cotidiana. Originario de India, el juego de ajedrez se extendió hacia China, Persia y los países árabes. De allí procede la introducción en España, y su posterior difusión al Occidente. En una muestra de sus típicas alusiones cultistas, Borges habla de Omar, refiriéndose al poeta persa del siglo XI DC, Omar Khayyam, el autor de los Rubaiyat que, como sabemos por lo ya expuesto en este trabajo, compuso una poesía epicúrea y escéptica, donde los placeres del hombre no alcanzan a ocultar la brevedad de la vida, lo absurdo del mundo. En la primera estrofa interesa observar la profusión de sustantivos con sus adjetivos adjuntos: “rey, alfil, reina, torre, peón” es la nominación de las piezas del juego. A ellas se les adjuntan adjetivos que suelen referir a las características de esas piezas. Por ejemplo, cuando Borges menciona al alfil le otorga el adjetivo sesgo que, intrínsecamente, connota el movimiento de la pieza en el tablero, cuya dirección es oblicua o sesgada. Por otra parte, los adjetivos vivifican a los sustantivos, dotándolos de la disposición propia de soldados e intrigas palaciegas. Un encabalgamiento de los versos 1 y 2 abre el poema. La repetición “no saben” al comienzo de los versos 5 y 7 remarca el desconocimiento e inconsciencia de las piezas respecto de su destino. Una idea fatalista de predeterminación, coincidente con el origen del juego, expresa, quizás una cavilación filosófica. El albedrío, la facultad de actuar por reflexión y elección, está sujeto a un rigor que le es ajeno (“adamantino” por diamantino, relativo al diamante, para exponer, en sentido figurado, la dureza, la persistencia, lo inquebrantable). También el camino, el desenvolvimiento del hombre por la vida, aparece sujeto a ese rigor. En los tercetos, la palabra “prisionero” involucra la condenación, la difícil evasión del hombre de ese tablero (la vida) de negras noches (oscuridad nocturna) y blancos días (luminosidad diurna) . La voluntad humana es inoperante frente al rigor que gobierna su destino. El último terceto está claramente dividido en dos partes: la relación de planos de superioridad Diosjugador- pieza, por un lado y la reflexión final mediante el uso de interrogación retórica que introduce un poder imaginario sobre la voluntad divina: otra divinidad que “empieza la trama” (en sentido de “maquinación”, “plan” o “entretejido del telar” como metáfora de una situación cósmica y universal) “de polvo” (contingencia de lo humano) “y tiempo y sueño y agonía” ( el entretejido del hombre: “polvo eres y en polvo te convertirás”, el tiempo del cual el

hombre no puede evadirse, el sueño, lo onírico, una vez más, relacionado a la existencia y la agonía, el padecimiento hasta el fin, la muerte). El polisíndeton “y” introduce dos elementos: la enumeración y el efecto acumulativo que apunta a la idea de cansancio. Puede interesar, como ejercicio práctico, relacionar la estructura de este poema a la estructura del soneto Margarita de Darío, siguiendo la inducción del esquema final del análisis.