Visionado El Padrino Niveles de conflictos: • CONFLICTO INTERIOR El que nos ofrece cada uno de los personajes. Si cambian o evolucionan es porque hay un conflicto. Todo personaje tiene una historia, en la mayoría historia interna. CONFLICTO INTERIOR } personajes − meta interior ¿POR QUÉ? HISTORIA INTERIOR El conflicto interior de todos los personajes que surgen de una meta interior. La meta interior nos va a dar un por qué de las acciones. Ej: la venganza en El Padrino no es un conflicto interior, es un acto externo, la cuestión es qué es lo que le mueve, y por qué cambia (de evitar ser de la familia a ser la cabeza de la cabeza). Lo que le mueve es el honor y la familia, ya que se da cuenta de que el único que puede levantar la enfermera y de forma de agradecimiento a su sangre es él ya que sus hermanos son débiles. Los conflictos interiores nos desvelan el por qué actúa un personaje a través de sus actos externos. Este por qué sí tiene su origen en la historia interior del personaje (por ejemplo en EL Silencio de los Corderos). Cuando se hable de conflictos y traumas no hay que ser muy explícito. El secuestro en el pozo es un icono. • CONFLICTO DE RELACIÓN CONFLICTO DE RELACIÓN } entre personajes HISTORIAS DE RELACIONES Arco de transformación: es un concepto estructural. Toda la estructura de su historia interior. Conflicto interior: pugna interior dentro del personaje. En las historias de relaciones hay subtramas. En Amadeus el protagonista es Salieri porque nos cuenta la historia desde su punto de vista. Es un conflicto de relación, es una pugna entre la mediocridad y la genialidad. En Don Giovanni aparece una figura fantasmagórica atravesando la pared y es la figura del padre del propio autor. Billy Elliot. El primer acto es hasta que él decide ir a clases en secreto. Esto es un punto de giro. También se produce una historia de relaciones entre él y la profesora. Ella tiene el conflicto interior de haber sido una promesa truncada. Billy es alguien que tiene posibilidades. Los maestros se proyectan en sus discípulos y por eso a veces exigen mucho. 1er conflicto de relación entre Billy y la profesora. Como no progresa con la velocidad adecuada, la profesora le grita y Billy está en una situación muy 1

conflictiva, así que le responde no la tome conmigo porque su vida sea una mierda. Ella le da un bofetón. Lo mismo ocurre cuando el hermano mayor se pelea con el padre. La meta de la profesora es darle sentido a la vida. Billy es huérfano de madre y toma más o menos lo maternal de la profesora. La meta interior de Billy es salir de ese mundo tan deprimente. Su meta primaria es el ballet. 2º conflicto de relación y segunda subtrama más importante del guión (relación afectiva); la de Billy y su padre. Jackie todavía no ha terminado de asimilar la muerte de la madre. La madre es el piano y Billy está cerca de él porque ha heredado las virtudes artísticas de la madre. Billy va a tener un entorno social deprimido en su contra y además hay conflicto, una atmósfera violenta. Hay conflicto por todas partes. Enfrentamiento ballet−boxeo. Se escoge el boxeo porque es un tipo de danza. En contraposición Billy con el saco y los huelguistas con la policía. Símbolos: los guantes vs. Zapatillas. Lo que le queda a Billy si continúa allí es la pobreza. El espectador está pendiente se si la persona traumatizada (el padre) consigue superarlo al final. El mundo de la felicidad es el mundo de las metas interiores. 3º conflicto entre el hermano mayor y Billy. Relaciones: • Afectiva ♦ Romances ♦ Tramas de afecto y familiar (6º sentido) • Amistad • Maestro discípulo (Clarice−Hannibal, Obi Wan−Luke) • CONFLICTO BÁSICO CONFLICTO BÁSICO}protagonistas ¿QUÉ? Dentro de todo guión encontramos el uno y el dos y a veces el tres. Million dollar baby La estructura de la historia no es la típica de una historia de deportes y victoria, sino que es una historia de conflictos interiores. La meta interior de Clint Eastwood es vencer una meta interior de un problema con su hija. Termina con una herida que en vez de curarse, se agranda. Hillary Swank ha encontrado en Clint Eastwood un padre. Está sola, su familia no le hace caso. Podemos reconocer distintas estructuras, la interior de los personajes, la de Morgan Freeman (que da la parte moral de la historia). 2

Viendo el guión en su conjunto, no vemos un conflicto externo que cierre la estructura completa. No existe un objeto externo, pero si existe, no es lo importante como Alguien voló sobre el nido del cuco. Detrás de la historias de competición siempre hay historias de la propia vida. ¿Por qué quieren conseguir ese triunfo? Esto nos lleva a las metas interiores. ¿Por qué para un mentor, es necesaria la victoria? Billy Elliot De los conflictos interiores, el del padre es el más conflictivo. En Cadena Perpetua, el personaje con más arco de transformación también es un secundario: Morgan Freeman. En el caso de Jackie, su herida y conflicto es su esposa fallecida. Para él la rebeldía de Billy le abre esa herida. Jackie ve que su lucha sindical no ayuda a la familia y al final tiene que sacrificar el piano para no morir de frio. Además, ve bailar a Billy y deja de interponerse en su camino. Lo interesante de una historia guiada por la acción son las historias interiores. Srta. Wilkinson no puede ya salir de ahí y lo hace a través de Billy. Para ella y para Jackie hay una superación: la satisfacción de haber salvado a alguien. Para una historia guiada por la acción se suele recomendar no desarrollar más de dos subtramas (desarrollada= 50% guión) pero sí se usan otras más pequeñas como apoyo. Uno de los trabajos más importantes de un director es saber ver estos conflictos cuando lee el guión. Entender de qué va la situación. La segunda narración ya no depende del texto: cómo trasladar esos conflictos interiores a la película con ritmo, colores, etc Bailar en la oscuridad: la tragedia El fatum: no se puede luchar contra el destino. En Bailar en la oscuridad Selma es un personaje desvalido. Es un rescate del hijo y un sacrificio por parte de ella. La belleza del personaje es su visión de la realidad. Lo que tienen algunos personajes desvalidos es que a veces tiene una visión de la vida superior a la del resto y mayor capacidad para superar lo trágico. Dentro de un entorno gris y sin sentido, ella le da sentido. Personajes ordinarios con una capacidad de ver más allá: tienen unos principios que los personajes del entorno no tienen. Vencen por su belleza interior y altura moral. El mundo en el que vive Selma tiene un color desaturado, gris. Gracias al musical, ella tiene la habilidad para transformar la vida y en las escenas de musica, los colores se saturan y se vuelven más luminosos. Los ritmos del montaje son discontinuos, incluso con saltos, en el mundo que vive Selma, para mostrar que la vida real no tiene coherencia. En el mundo musical, el relato es lineal, coherencia de los ritmos. Las melodías que interpreta no son canciones experimentales. Mundo real Colores desaturados Tono gris Los ritmos del montaje son discontinuos, incluso con saltos para mostrar que la vida real no tiene coherencia

Mundo del musical Colores saturados Tono luminoso El relato es lineal, coherencia de los ritmos

3

Planos de steady−cam muy inestables SIN SENTIDO

Planos estables SENTIDO

Para darle sentido a la vida, utiliza ritmos de la vida, ruidos, con los que compone sus canciones. Selma tiene un mundo interior muy amplio por lo que no le importa dejar de ver. 2. LAS PREMISAS DRAMÁTICAS EN LA GÉNESIS ESTRUCTURAL DEL GUIÓN. Sobre el misterio del presente y el futuro, los oráculos, etc, se han hecho muchas premisas. Romeo y Julieta, Macbeth están basados en historias, mitos tradicionales. Iñárritu, en Amores perros, está hablando del descenso a los infiernos. Todos los héroes grecolatinos son visitadores de los infiernos. Conocer los mitos, es conocer los argumentos primordiales. En 20 master plots, Ronald Tobías, hace una clasificación entre tramas físicas y mentales (ocurren en el interior de los personajes). Las tipologías no buscan la perfección, simplemente describen. Las que son infinitas son las historias, mientras que las tramas maestras son contables. Búsqueda

Tesoro Retorno al Hogar

Aventura

Rescate Huída Persecución Enigma Venganza

OBJETIVO EXTERNO

En estas historias, la acción guía la narración. 1 y 2. La búsqueda y la aventura En la búsqueda y la aventura suele haber una especie de tesoro. En las historias de búsqueda, lo del tesoro se hace más patente. En las historias de aventura, no suelen afectar a los arcos de transformación de los personajes. El tesoro puede ser un hogar, el encontrar el hogar es como volver a las raíces, sobre todo si hay que reconstruir el hogar. El hecho de que un ser artificial busque la vuelta a casa, le hace más humano: A.I., Terminador, Pinocho, el hombre de hojalata de El Mago de Oz Marti McFly también quiere volver a casa, y Alicia en el País de las Maravillas. A veces la vuelta se vuelve tan complicada, que queda ocultado este regreso al hogar. Transformación Madurez Metamorfosis META INTERIOR

4

Descubrimiento Sacrificio Desvalido Tentación Precio del exceso Ascenso Caída Meta interior explica qué encuentra el personaje, su arco de transformación interior. 3. El Rescate El sexto sentido también es una historia de rescate. De profundis clamate domine =desde los abismos te llamo, señor. La historia tiene resonancias míticas, porque el héroe, ha de adentrarse a los infiernos para salvar al niño. En Shrek, La Princesa prometida existe uno de los rescates más antiguos, el rescate de una princesa. Perseo ha de enfrentarse a la Gorgona y para eso le dan Hefesto, una espada, Hares un casco y Atenea un escudo bruñido para usarlo como espejo para mirar a la Gorgona directamente. Pero por el camino escucha los gritos de una princesa y entonces ha de rescatar a Andrómeda, que está encadenada en una cascada presa del monstruo marino Cetus. Desenmascarar una estructura criminal es un rescate porque salvas a la sociedad. En Infiltrados, además, Leonardo di Caprio se sacrifica. • La huída El personaje se salva a sí mismo. Pueden ser historias de reclusos, pero no tienen por qué ser en recintos. En Cube, se combina huída y enigma. Lo importante de la huída es que exista un plan de huída, y el cliché nos dice que al final falla todo y hay que improvisar. La gran evasión, Evasión o victoria, Chicken run El expreso de medianoche es una historia de huida más metida en el mundo del personaje. Atrapado en el tiempo, es un castigo cíclico del que huye Bill Murray. Gracias a que cambia su personaje, vuelve a la realidad. • La persecución Se huye de una cacería. Apocalipto también es una persecución. El protagonista tiene un motivo muy fuerte para escapar, y esto se combina con el rescate de su familia. En Camino a la perdición y Terminador 2, tenemos historias de persecución muy diferentes.

5

En Camino a la perdición, hay una road movie de persecución. Llega un momento en el que la persecución tiene que pasar a la acción. Tarde o temprano tiene que volverse contra el perseguidor. En Minority report, al protagonista le acusan de un crimen que le hace ponerse en fuga. Los tres precogs de la película tienen nombres de autores de misterio. Con la muerte en los talones, El fugitivo, Minority report, combinan persecución con enigma. • El misterio Sobrenatural, una verdad histórica En El orfanato tenemos un misterio y un rescate, otro descenso a los infiernos, como en Poltergeist. También puedo coincidir con la búsqueda de un tesoro o la vuelta al hogar: para encontrarlo hay que superar enigmas. En The game tenemos una persecución combinada con enigma. Llega un momento en el que no sabe si es un juego o algo para tratar de destruirle. • La venganza Tomarse la justicia por cuenta propia. Una de las tramas más antiguas. En la Orestíada tenemos con Agamenón las fases de la venganza. Orestes va a vengar a su padre. Puede haber vengadores muy distintos. En El Padrino también hay una historia de venganza y sus mecanismos dramáticos nunca hay personajes que se plenifiquen con la venganza. Suelen tener un destino trágico. El show de Truman, desde el punto de vista interior es el descubrimiento, pero en el exterior es una huída y venganza. Historias interiores: • Transformación • Madurez BÁSICAS meta interior • Metamorfosis • Descubrimiento • Sacrificio • Desvalido −−−−−−−−−−−−−−−superioridad moral−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−SUPERACIÓN • Tentación • Precio del exceso • Ascenso • Caída 1. Transformación 2. Historias de madurez En Una historia del Bronx hay una historia de maduración, con dos maestros: su padre y el mafioso. El talento malgastado.

6

En El indomable Will Hunting también hay una historia de maduración. Will tiene un don ero también tiene un gran problema emocional. En Camino a la perdición hay una historia de muerte la inocencia. El imperio del sol. Él vive un mundo de inocencia aunque está recluido en el campo de concentración. 3. Historias de metamorfosis. Experimentan en un cambio físico, un cambio interior. Peter Parker también sufre cambios interiores y exteriores cuando está a punto de dejar el instituto. Algo parecido ocurre con los personajes de X−men. Descubren unas aptitudes que pueden malograrse por su forma de actuar. En The Game. Michael Douglas tiene que emerger del infierno (cementerio mexicano) para transformarse y darse cuenta de sus errores. Master and Commander. Relación de amistad entre Aubrey y Maturin, y dos guardiamarinas de 13 años. Aprenden valores; es una maduración. Muchas veces, con el renacer de un personaje que se ha transformado, se le da un nuevo nombre, se le rebautiza. La venganza de los sith. Caminos de la exploración interior en las historias de aventura. Dónde hay exploración siempre hay descubrimiento. Este tipo de tramas suelen surgir del modelo maestro−discípulo. La ilusión del aprendizaje, la propia investigación de la identidad. 4. Descubrimiento. El último rey de Escocia. Ingenuidad y frivolidad del personaje del médico. Tiene un descubrimiento de la propia frivolidad. Estación Central do Brasil. Viaje interior de Dora. Puede ser que el descubrimiento sea muy radical. El descubrimiento más radical es el de la propia identidad. Neo descubre a los treinta el mundo en el que vive. La primera sensación es la de rechazo, como en el personaje de Buzz Light Year. Inteligencia Artificial, Terminador 2, Blade Runner Máquinas que toman consciencia de sí mismas. El protegido. Hay una relación de maestro−discípulo. En la película, a través de las miradas invertidas de los niños nos dice que esa es la manera adecuada de mirar. 5. Sacrificio Preferir el mal propio para conseguir un bien ajeno.

7

Terminador se mete voluntariamente en el tanque, hace un sacrificio por la especie humana. Las lista de Schindler. Cuando termina la película tenemos un personaje que al final ha sufrido una transformación. Infiltrados. Deben estar convencidos de su sacrificio, porque sino no tiene sentido. 6. Desvalido Asumen un reto muy por encima de sus posibilidades. No están preparados para la competición y se enfrentan a una. Vencen por su superioridad moral. Yo soy Sam. Es una trama de maestro−discípulo, pero va a ser Sean Penn el que enseñe a Michelle Pfeiffer el que le enseñar a ser buena madre. Hay casos en los que el desvalido aprende a superar una dificultad. El aviador. Nos enseñan a veces personajes de cuento de hadas: La Cenicienta. Ganar la competición. El deprecio de los demás por el hecho de ser distinto, y más adelante la vida te enseña que el desvalido puede vencer. En El Sexto Sentido, Cole, es el despreciado, el freak entiende que su curación pasa por ayudarles. Esto le convierte en un héroe. También mete al personaje del rey Arturo en la obra que representa Cole: es una superación y de madurez, además un descubrimiento de sí mismo y es un desvalido. En El Señor de los Anillos, Frodo es una de las razas más indefensas de la tierra y es ayudado por un jardinero. Muchas veces la ingenuidad de los desvalidos es lo que vence en un mundo demasiado complicado. 7. Tentación. Rompen contra sus propias metas interiores. Renuncian a sus principios morales. • Precio del exceso En estas historias, una inquietud del personaje se lleva hasta el extremo. Cuando alguien se deja llevar por su deseo, acaba deshumanizándose. Paradójicamente, se cree que el que hace lo que le apetece en cada momento, es el que es más libre, pero es al contrario porque es incapaz de tomarse las cosas en serio, ni mantener un compromiso su palabra cambia según sus interese: utilitaristas, pragmáticos, (pero los inteligentes, saben contenerse, controlan esos excesos). Este tipo de personaje suele ser bastante ingenuo. Se suelen combinar con historias de madurez. Tienen un ego tremendo y son bastante frívolos. Personajes que terminan arrastrados por vicios o pasiones, que se arrastran por ellos, no los pueden controlar y acaban sufriendo por ello. Santino en El Padrino, paga el precio de sus excesos: pasional y colérico. Ese punto débil va a ser usado para acabar con él. • Ascenso Personajes que ascienden desde la ruindad, como en Oscar Schindler, pasando por un sacrificio. 8

En la historia de la bestia hay sacrificio, descubrimiento, metamorfosis y ascenso. 10. Caída Anakin es precisamente el que termina de hundir la fuerza. La corrupción de los peores es la peor. Tramas literarias inmortales Balló y Pérez Las tramas literarias inmortales han generado personajes primordiales, es decir, los personajes más antiguos. La semilla inmortal analiza 21 personajes son sus historias. • Jasón. Tesoro. El primer buscador de tesoros. • Ulises. Odisea. Homero. Hogar: buscador de, regreso. • Eneas. Enida. Virgilio. Fundación (ej. Fundación de Roma). Tramas propias del subgénero de catástrofes (alienígenas, volcanes, terremotos) • Mesías. Intruso benefactor. • Maligno. Intruso destructor. Las historias de invasiones también pueden tener algo de esto, pero también algún pariente lejano que viene a romper la armonía de la familia, las historias del diablo, etc. • Orestes. Relacionado con La Orestíada originada con Agamenón. Son historias de venganza. • Antígona. Hija de Edipo. Para los griegos el destino e obsesivo, algo que se cumple de manera inexorable, lo único que se puede hacer es conocerlo. Sacrificio de una heroína que se enfrenta a las leyes de un tirano. Reacción frente al tirano. Representa el derecho natural. • Edipo. Conocimiento de la identidad propia: un argumento complementario con Úlises, que busca las raíces. • Orfeo. El descenso a los infiernos como rescate, pero está representado en más personajes: Ulíses, Hércules. Eurídice muere y Orfeo es compadecido por los dioses que le dejan ir a por Eurídice al Hades, pero con una condición: no puede volverse aunque deje de oír los pasos de ella. Lo hace y ella vuelve a los infiernos. También representa al amor de ultratumba. El mundo de los vivos y los muertos se encuentra. La novia cadáver, Ghost, El estudiante de Salamanca, Casper • Prometeo. Es un titán= fuerza cósmica de primera generación. La pareja primordial son Gea y Urano. De su unión nacen ecatonquiros (gigantes, 100 brazos), titanes y cíclopes. Prometeo comete un pecado: él esculpe hombres de arcilla que no tienen ni inteligencia ni inmortalidad. Le roba el fuego a los dioses, la chispa de la vida. Prometeo representa la vida artificial: el deseo del hombre de crear vida artificial. Muy rentable en ciencia ficción: máquinas que toman conciencias de sí mismas y quieren ser humanas. Pigmalión esculpe a Galatea, se enamora de ella y Afrodita se apiada de él, dándole vida a la estatua. Frankenstein está basado en el golem. Lugares comunes: • Amor de ultratumba • La vida como sueño. Un personaje abre los ojos a la verdad. El club de la lucha: un personaje confunde la vigilia con el sueño. Don Quijote confunde su mundo con los sueños. Toy story: confrontación idealista y realista. • La vida dramatizada. Nos habla de las paradojas entre la ficción y la realidad. El show de Truman. • Casas encantadas. Dentro de un lugar abandonado se encuentran un vivo y un muerto. • Eterno retorno. Zaratustra (sacerdote persa) explica el eterno retorno como ciclos que se repiten en el universo. • Descenso a los infiernos entendido de tres maneras: rescate, visión de la muerte y purificación (muerte personaje actual para que renazca el nuevo). 9

• Invasión. Destrucción. Repoblación. Suelen ser historias de personajes colectivos. • Hecatombe, catástrofe. • Juego. Una reproducción de la vida en una partida. Minority report: Enigma + presecuación Maestro − discípulo Herido 3. LA IDEA Proceso de desarrollo del guión • Idea • Paradigma Construcción • Escaleta • Sinopsis • Tratamiento Narración • 1er borrador guión La tipificación de los derechos del guionista registra los derechos del guionista. Tiene derecho hasta el tercer borrador. Se puede imponer un nuevo guionista con el que co−escribe el anterior. Llega un momento en el que pierde los derechos y el control sobre la historia. Suelen ser personas non gratas en el plató. La sinopsis tiene aspecto de relato por eso cuando se presente un guión a un productor, lo mínimo que se debe llevar es la sinopsis. Los anteriores son documentos de trabajo para el guionista, pero no son para presentarlo en público. La Idea Se puede clasificar dentro de un organigrama dramático que responde a dos ámbitos; el del tema y el de la trama. • El ámbito de la trama es el ámbito del argumento, la historia. Es también el ámbito de lo objetivo: la consideración neutral de un relato. El ámbito de la tesis. Lo denotativo: dónde las palabras (la idea) sólo un tienen un sentido; el evidente. 1. Organigrama dramático: Para construir un organigrama dramático necesitamos resumir en unas cuantas líneas (un párrafo breve) el argumento. Es el story line o línea argumental. Es importante que sea completo: con planteamiento, nudo y desenlace. Necesitamos saber cómo va a acabar la historia. Es importante que aparezca el protagonista: es el conflicto más importante. Se refiere al conflicto básico cuando la historia está guiada por la acción. La misión que tiene es la de concretar el argumento. Marty McFly es un personaje pasivo. Es un retorno al hogar junto con una huida. El criterio protagonista es quién realiza la acción. Hablamos de un objeto externo cuando la escritura está 10

guiada por la acción, entonces este objeto externo debe estar en el argumento. Si está guiado por el personaje, hay que describir arcos y subtramas. Es importante que la store line me responda a las siguientes preguntas: • ¿Cual es el protagonista? • ¿Qué busca? ¿Qué mueve al protagonista? • ¿Qué problemas encuentra en esa búsqueda? • ¿Cómo se resuelve esa búsqueda? • El ámbito del tema es el ámbito de las ideas y lo personal. El guionista habla de sus propias ideas y lo que le ha impulsado a escribir un guión. Es subjetivo porque hace relación a un sujeto: el que cuenta la historia, el creativo. La experiencia del guionista se advierte en los conflictos internos y de relación. El alma de un guión proviene de este ámbito. Es la hipótesis, lo que está por debajo de la tesis, lo que subyace. Lo connotativo: permite que una palabra (idea) diga varias cosas a la vez. El silencio de los corderos: Buffalo Bill deja mariposas raras en sus víctimas. ÉL quiere transformarse en mujer porque es un transexual y busca esa metamorfosis. Representa un personaje que aún no ha madurado que tiene una cuenta pendiente. La mariposa que nos interesa es Clarice. 2. Propuestas de reflexión. A veces hay símbolos temáticos que utilizan los guionistas para dar pistas (connotaciones) sobre el tema de reflexión. El tema de El padrino es el mismo que el de En el nombre del padre. Cuando el preso hace el atentado contra el celador, los otras presos están viendo El padrino, la escena en la que Vito le dice a Mike que se muere, que le quiere, que no quería eso para él es un hijo defendiendo el honor de su padre también. Las propuestas de reflexión son temas de las humanidades: la muerte, la capacidad de sacrificio, el perdón, el amor todo lo que nos hace humanos. Antropología, derecho, historia, psicología, literatura, artes, teología, sociología, ética hay aspectos de las humanidades que casi están obligados: en el momento en el que un personaje se mueve con un fin, entramos en la ética. El sexto sentido: psicología. Las enfermedades psicológicas se curan cuando el paciente olvida el bien propio y se preocupa del ajeno. 3. Subtramas: relaciones entre personajes. Pertenecen al ámbito temático. Es importante explicar qué tipo de subtrama vamos a desarrollar porque a partir de ahí se van a desarrollar las propuestas de reflexión. Hay que precisar si es: • Afectiva • Amistad • Maestro−discípulo En Regreso al futuro asistimos a la reeducación de un padre por un hijo: es una situación de maestro discípulo a la inversa. El prejuicio del género: despreciar un tipo de película por el género al que pertenece. En todos los argumentos temáticos, por muy simples que sean, siempre encontramos tramas y subtramas, así como arcos de transformación. 4. Arcos de transformación. 11

Compartidos en ámbito tema y trama: * El título. No es fundamental conocerlo. Hay que pensar si es un título de trama o de tema. * El género. Me da el tratamiento básico de los conflictos de relación e interiores. • Paradigma • Escaleta • Sinopsis • Tratamiento • 1er borrador guión. Minority Report. Cuando no mata al hombre que supuestamente ha matado a su hijo, está empezando a resolver su vida. Es el giro de su vida, empieza resolver los problemas. En el arco de transformación de Tom Cruise se ha dado un cambio decisivo. El tema de la paternidad y la reconstrucción del hogar es muy importante en el cine de Spielberg. El transplante de ojos es un símbolo de que va a empezar a ver el mundo con otros ojos. Cuando están abrazados Anderton y Ágata parecen un solo cuerpo con dos caras. Ella mira al futuro y él al pasado. Jano bifronte (dios romano) dios de lo viejo y de lo joven, el pasado y el futuro, está al final de los viejos procesos y al principio de los nuevos por eso de le pone en las puertas. January viene por Jano bifronte. En América. Una historia biográfica. Dos personas, actor y actriz, con una economía dramática. El personaje con arco de transformación más profundo es el padre. Han perdido al hijo pequeño en Irlanda, llega a EEUU ya herido. No encontrar trabajo y ver que lleva a su familia a la pobreza le destruye. El Mesías: el intruso benefactor Jesús, palabra hebrea Joshua. Cristo, de la palabra griega ungir, el ungido, elegido para ser rey. Pascua significa paso. La primera Pascua de Moisés: se dice a las familias que sacrifiquen un cordero y manchen con su sangre la jamba de su puerta para como protección frente al ángel exterminador. Cristo es el segundo cordero sacrificado. Abraham también ha de sacrificar a Isaac, pero Dios al final le detiene y sacrifica un cordero: es otra prefiguración del sacrificio de Dios padre con su hijo. La condena a muerte de Cristo está invalidada porque un juicio romano no se puede hacer de noche. La recepción del cuerpo y la sangre de Cristo en la cena y la misa cristianas son una aberración para los judías que no pueden tomar sangre. La serpiente es un símbolo sentencio tu enemistad con la mujer y ella aplastará tu cabeza. Del vientre de María nacerá quien aplaste la cabeza de la serpiente, del pecado. El intruso es rechazado. Viene a efectuar un rescate y lleva a cabo un sacrificio, pone un esfuerzo que va más allá. En el caso mesiánico, este sacrificio suele ser la propia muerte. Después de este sacrificio se produce un triunfo a través de su muerte. 12

El héroe mesiánico no tiene naturaleza divina ni es inmortal en muchos casos. ET es un personaje mesiánico. Temas y propuestas de reflexión (en Spielberg) • Liberación. Minority report. Liberación del pasado de Anderton. Los dos no viven: él está atado a su pasado y a Ágata no se le deja tener presente. En el fondo vivir la vida es tener proyectos para el futuro y querer conseguir cosas. Esto te lleva a tener propuestas de reflexión. En presente viven los animales nada más ( y los bakalas). • Humanización A.I. Se produce una humanización de un personaje mecánico. Consigue lo más imposible, desear ser humano. Lo propiamente humano es considerar los misterioso, tener sueños • La paternidad Hook, Minority report, Encuentros en la tercera fase • La infancia: capacidad de asombro • Fantasía} infancia • Lo ordinario/extraordinario • Adultos/ infancia El mundo de la infancia es mucho más sensible a lo que hay de maravilloso en lo ordinario. Una capacidad de asombro o contemplación. El niño tiene un radar que le permite ver cosas que los adultos no pueden ver. Enfrentamiento ámbito adultos e infancia. Lo perfecto para este planteamiento es Hook. Fe infantil de los niños en cosas fantásticas es lo que hace posible que existan. Llevar la amistad hasta sus últimas consecuencias: ET. La película tiene un enfoque infantil porque la cámara se sitúa en casi todas las tomas a la altura de un niño de10 años. La madre es un niño más, se disfraza en Halloween, además es un personaje femenino fuerte. ET es un intruso benefactor. El elemento fantástico es que ET pueda hacer volar objetos. • Escapismo Encuentros en la tercera fase. (1977). El personaje protagonista quiere escapar. Los extraterrestres tienen aspecto infantil. • Personajes ordinarios } Extraordinario Personajes ordinarios enfrentados a sucesos extraordinarios. En la película se habla de un encuentro y una comunicación entre dos mundos.

13

Representación de los alienígenas como ángeles o niños. Roy es un adulto pero le queda algo de niño, por lo que se puede comunicar, en una menor medida que Barry, con los alienígenas. • Separación} recomposición del hogar Spielberg vivó una separación, la de sus padres. En ET, los padres de Elliot están separados; en Hook , Garfio secuestra a los hijos de Peter; Barry es secuestrado en Encuentros en la tercera fase; el hijo de Tom Cruise se separa de él en La guerra de los mundos Camino a la perdición. Mundo de la infancia eminentemente frágil. Ruptura de la inocencia. Historia de madurez en una situación límite, como en El imperio del sol. Paul Newman es padre a su vez. Los hijos nacen para dar problemas a los padres. El conflicto básico es una persecución. Tom Hanks es el hijo que le debe todo porque lo recogió. El otro hijo está despreciado. Linda Seger no emplea el paradigma, sino el argumental y establece turning points en vez de plot points. Dividen el guión en tres actos y además: − Alejan al protagonista de su objeto − Añaden un factor de riesgo como consecuencia Concede a cada uno de los actos un centro de gravedad. En el acto primero se denomina detonante. En el tercero es el clímax. El segundo se sostiene en dos columnas, dos puntos de giro (en torno a los minutos 30 y 90). XXX El prólogo suele durar unos 15 minutos. El desenlace tiene lugar cuando el momento de clímax se alcanza. Cuanto más tiempo se pierda introduciendo un protagonista, más tiempo tarda en arrancar la historia y más atención se pierde por parte del espectador. Para los griegos, todo nudo está compuesto de dos momentos dramática: desis (momento de inflamación dramática) y lysis (momento de distensión). Objeto externo: • Persecución • Rescate El hijo está aprendiendo cómo sobrevivir a través de esa persecución. Pero el camino es un camino de perdición, justo lo que no quiere para su hijo, no quiere que acabe siendo como él.

14

El primer punto de giro surge cuando Daniel Craige decide matar a toda la familia Sullivan, aunque sólo consigue acabar con la esposa y con el hijo pequeño, lo que arroja al padre y al hijo, salir a la carretera. Hanks trata de eliminar la protección de Roonie por Capone. El segundo punto de giro: encuentra las pruebas de que el hijo de Roonie le roba. El padre ya lo sabía pero es su hijo. A Hanks sólo le queda acabar con ellos dos. El punto de giro no sólo cambia de dirección el relato, sino que implica tensión. CONNOR es movido por la envidia y el temor. Personaje antagónico y llano. Es un duelo de padres que luchan por sus hijos. Jude Law tiene el cuerpo encorvado como un buitre, un carroñero que trabaja con cadáveres. Las subtramas deben incorporarse al paradigma. Cuando se trata de una subtrama desarrollada, podemos hablar de puntos de giro. Suibtramas: • Sullivan y Mike: maestro−discípulo. El mayor terror de Sullivan es que su hijo se transforme an alguien como Connor. La subtrama más importante. Sacrificio de Sullivan. Mike: descubrimiento madurez. • Sullivan y Roonie padre • Rooney− Connor. Rooney está frustrado porque su hijo ya está en el infierno. FALTA UN DÍA lapso Secuencia elaborada contrapunto descriptiva Simples a) Estructurales: (Paradigma) NUDOS DE ACCIÓN 1) Peripecias Anticlímax Midpoint b) Recursos Secuencias elaboradas de interés Barreras Revés Complejas Peripecias de subtramas

15

2) Anagnólisis Midpoint: peripecia que ocurre a la mitad del acto segundo para equilibrar la acción. Barreras: se las encuentra el protagonista a lo largo del relato. A veces pueden darse en sucesión. La complicación son los obstáculos que se pone a sí mismo el personaje pero provocan anticipación. Pueden llegar a crear una línea argumental. Revés: el protagonista tiene a su alcance el objeto externo y de repente desaparece. Suele aparecer en el segundo acto. Si sucede en el acto tercero, el revés de transforma en anticlímax. Anagnórisis: reconocimiento dramático: cuando un personaje termina de conocer la identidad del otro y ese conocimiento no es indiferente. Además de provocar sorpresa, afecta a la fatalidad o a la suerte. Es un elemento asociado a un clímax. Puede darse de dos maneras: • Creando anticipación: se revela esa identificación primero al espectador y luego al personaje. Se crea un efecto de suspense. • Revelar identidades al mismo tiempo al espectador y al protagonista. Creamos sorpresa. • Personaje que conoce su propia identidad. Despiertan de un hipersueño. Hay que darles tiempo para que asimilen. • A veces pueden provocar vuelcos radicales en la historia. • Se puede jugar con personajes amnésicos. • Complicidad del autor con el espectador. PRÁCTICA 1 Idea + paradigma 8 de enero PRÁCTICA 2 Escaleta + sinopsis 15 enero Escaleta: tres páginas. Sinopsis: redactar en forma narrada el esquema de la escaleta. Unas tres−cinco páginas. Construcción de relato, no narración. Anticipación y cumplimiento: cuando alguien hace un énfasis, una llamada de atención al espectador. Puedes hacer un énfasis sobre un personaje, una acción, un objeto o una palabra. Nos permite la verosimilitud de nuestra historia, causalidad y da coherencia. Toda evolución es una relación causa−efecto. Es muy importante para las relaciones entre personajes. • Suspense. Es un tipo de anticipación y cumplimiento. La resolución de un proceso ha quedado interrumpida. • A veces las anticipaciones son señuelos, falsas expectativas, red herrines. El efecto espejo se crea cuando juegas con la identidad del personaje de tal manera que frustras la expectativa y luego la vuelves a crear. Cuando un énfasis no se cumple, se le llama vía muerta. Cuando suscita más preguntas de las que resuelve. Cuando la anticipación está mal hecha y ocurre algo espectacular artificiosamente: deus ex machina.

16

Paralipsis: un tipo de elipsis con efecto importante sobre el desenlace dramático. Estudiar por libro tema sinopsis y tratamiento. Guión de estructura guiada por la acción Acto primero: entre el detonante y el primer giro (página treinta). Desarrollar el primer acto del guión. Tiene mucha importancia el primer nudo de acción que abre el guión: un relato breve que se suele elaborar bastante. Suele servir para introducir la historia, personajes, ambientes, temas Anticipaciones. Una secuencia en la que suele estar el código genético del guión. El primer nudo de acción ha de ser atractivo. Tiene un pequeño conflicto. A veces se utiliza el flashforward, para mostrar algo que va a pasar más adelante, probablemente en el clímax. Esto atrae al espectador, porque le promete algo que vendrá más adelante. En el detonante (mitad acto primero), nos encontramos con la ruptura del equilibrio. El protagonista se convierte en un personaje activo. El protagonista queda definido. El punto de vista de los cuatro nudos de acción ha de realizarlos el protagonista. Aparece el objeto externo. La meta interior ya puede haberse mostrado antes. El objeto externo de la trilogía Bourne: enigma, persecución y venganza. Pero el objeto interno es la identidad, y cuando la encuentra; la culpa. Tipos de detonante: • Cronológico. Se sucede en un momento de la acción. En cine se denomina catalizador. Puede ser de acción o de diálogo. • Cohesión o situación. El planteamiento se cierra cuando el espectador es consciente de la cuestión dramática. Se plantea en forma de pregunta (¿Conseguirá Michael Sullivan escapar al peligro de Connor?) cuando se haga una escaleta, no hay que perder nunca de vista la estructura que vertebra todo. El primer punto de giro es un quiebro inesperado relacionado con la cuestión dramática. Obstáculo para la cuestión dramática: provoca dudas con respecto al objeto externo. Riesgo, cambio de localización. Compromiso: hacer frente al problema. • Protagonista: poner medios para mostrar el objeto externo. Protagonista activo. Se encuentra los primeros objetos. • Introducir subtramas • Información: datos necesarios para la historia que quizás no hemos podido introducir antes del detonante. Introducir barreras entre el detonante y el primer punto de giro. Pueden ser una sucesión de obstáculos, pero esto suele estar en el acto tercero. Detonante de situación. No es un nudo de acción. Es abstracto. Un cúmulo de acciones o sucesos, que aparentemente no sieguen un fin u orden establecido. Existe la sensación de ver sucesos inconexos. No hay cuestión dramática. Todo el acto primero se convierte en un planteamiento. Si la historia no está contada de un modo atractivo, es el espectador se aburre, por eso es muy arriesgada. Es un protagonista pasivo. Le suceden 17

cosas, que deben ser atractivas para mantener el interés. No puede haber conflicto básico porque necesita peripecias de estructura. La acción arranca por acumulación de sucesos hacia el final del acto primero. Todos esos sucesos cobran sentido y la acción se precipita casi coincidiendo con el primer punto de giro. Entonces aparece el objeto externo. PUGNA DE METAS INTERIORES OBJETO EXTERNO TRAMA ARGUMENTALES DE ACCIÓN ESTRUCTURA COMPLETA 2º punto giro Detonante 1er punto giro Prólogo Clímax Desenlace Plant. Nudo III I II 1er punto giro 2º punto giro Muerte de Mike Libros de contabilidad Asesinato familia Testigo TRAMA 18

Conflicto básico Det. 2 Ruptura imagen paterna 1er PG−2 Mike acepta la voluntad del padre Muestra de afecto por parte de Mike hacia su padre 2º PG−2 SUBTRAMA lapso Contrapuntos acciones descriptivas Detonante 1PG 2PG Clímax

19