Werner Mannaers, The Costello Series (Chapter 1), 2016. Técnica mixta sobre óleo. 190 x 150 cm.

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EEUU-BÉLGICA

EL FASCINANTE PODER DE LA PINTURA Barbara Rose, considerada como una gran referencia de la crítica y la historia del arte contemporáneo, inaugura en Bruselas la excelente exposición Painting after Postmodernism Belgium-USA, que aglutina, en 16 muestras individuales, la obra de ocho artistas norteamericanos y otros tantos belgas, mostrándose 250 cuadros, algunos de ellos de gran formato FERNANDO CASTRO

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arece como si la pintura se hubiera convencido a sí misma de que ha llegado al límite de sus posibilidades, hasta renegar de sí misma, negándose a continuar siendo una ilusión más poderosa que lo real: “resulta muy difícil hablar hoy de pintura porque resulta muy difícil verla. Por lo general —advertía Baudrillard en su ensayo Ilusión y desilusión estética—, la pintura no desea exactamente ser mirada, sino ser absorbida visualmente, y circular sin dejar rastro. Sería en cierto sentido la forma estética simplificada del intercambio posible. Sin embargo, el discurso que mejor la definiría sería un discurso en el que no hubiera nada que ver. El equivalente de un objeto que no es tal”. La lógica paradójica, que es la que definen las contemporáneas prótesis de visión, aunque también se encuentre diseminada en la fracturada tradición de la pintura, impondrá el discurso oblicuo y cifrado, el extrañamiento que supone, simultáneamente, la aceptación de la función del velo. Sabemos que en la contemporaneidad se ha llegado a transformar en patetismo retórico, lo que Timothy Clark llamó prácticas de negación, esto es, aquel “travestimiento” del proceso creativo en el que se llegaba a una defensa de la torpeza deliberada y, por supuesto, a una celebración de lo insignificante; una “ironía debilitada” convierte a la experiencia artística en un como sí que elude cualquier responsabilidad: finalmente aunque la obra sea una chapuza vergonzante existe la justificación de que eso se hizo así a propósito. Si, en términos generales, el arte está embarcado en un raro funeral sin cadáver, esto es, en una labor de disuasión, algo así como un exorcismo del imaginario, en el caso de la pintura se produce una acelerada desaparición, junto a la conciencia de que el cuadro es el espacio de la lentitud y, lo peor, de una activi-

dad psicopatizada. Lo banal aumenta su escala, ese es el nuevo banderín de enganche, promete entretenimiento y, por supuesto, la pintura, vuelta indiferente y parece entregada al ritual complaciente del reciclaje de lo “vomitado”, con su “arcaica” pausa y sus pretensiones contemplativas, no parece encajar en el modelo espectacular-integrado. Pero, más allá de los discursos funerarios (valdría decir mejor notariales) o literalmente reaccionarios (anclados en una “originariedad” de una cierta práctica artística), es oportuno recordar la idea de John Berger de que la pintura es una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo: “posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar; pues entonces —escribe Berger en Algunos pasos hacia una teoría de lo visible— lo visible poseería la seguridad, (la permanencia) que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad”. La corporeidad de la pintura tiene un potencial expresivo difícilmente parangonable. Podemos pensar que la pintura tiene una condición de escenario de la expresión de la personalidad y la individualidad, provisto, como he indicado, por su enraizada naturaleza corporal; en última instancia, la pintura puede llegar a comportarse como una metáfora, incluso como el equivalente de la actividad sexual y, por supuesto, es el lugar de una proyección psíquica tremendamente enérgica. Recordemos que Greenberg pensaba que la modernidad había mostrado que eran cada vez más las convenciones de la pintura que se revelaba que eran prescindibles, esto es, no esenciales. “Pero ahora —advertía Greenberg en After Abstract Expressionism—, parece que se ha establecido la idea de que la esencia irreductible del arte

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pictórico consiste en sólo dos convenciones o normas constituidas: lo plano y su delimitación; el mero cumplimiento de estas dos normas es suficiente para crear un objeto que puede ser experimentado como cuadro: así, un lienzo extendido o clavado con tachuelas existe ya como cuadro, aunque no necesariamente como cuadro de éxito”. Michael Fried estableció algunas reservas a esas consideraciones previas: “Para empezar, no basta —señaló en su texto crucial titulado Arte y objetualidad— con decir que un lienzo desnudo colgado de la pared no es “necesariamente” un cuadro de éxito; creo que sería menos exagerado decir que no es concebible como tal. Se podría discutir el hecho de que en el futuro las circunstancias permitieran que fuera un cuadro de éxito; pero yo sostendría que para que esto ocurra el arte de pintar tendría que cambiar de una manera tan drástica que sólo quedaría el nombre (¡Sería preciso que se diera un cambio más importante que el acaecido desde Manet hasta Noland, Olitski y Stella!)”. Ambos teóricos manifiestan simultáneamente su escasa capacidad de anticipar lo que iba a suceder, pero sobre todo su ceguera para ver aquello que ya tenían ante sus propios ojos. No pueden negar que son “contemporáneos” de una ampliación de los límites de la pintura, de una deriva hacia la impureza que no era solamente la que ya estaba esbozada en la abstracción post-pictórica sino que había sido radicalizada en la radicalización del minimalismo. Clement Greenberg pasó años anunciando el límite de la pintura, porque creyó que nunca se traspasaría, convirtiendo a la superficie (a la planitud) en algo semejante a un mito, pero también comenzó a sospechar que la catástrofe (el naufragio en la impureza) estaba cercana. El criterio greenbergiano para la pintura (autocrítica, autodefinición y autorreferencia) fue radicalizado o, mejor, asumido literalmente por el minimalismo y eso, por supuesto, no fue admitido por el crítico que pensó que se estaba ingresando, sencillamente, en el ámbito de un absurdo no-arte. “Los artistas minimalistas subvirtieron la teoría moderna, que en aquel momento los seguidores de Clement Greenberg exponían con gran habilidad, mediante el sencillo procedimiento de tomarla al pie de la letra. Según apuntó Thomas Lawson, el arte moderno

Larry Poons, Tantrum 2, 1979. Acrílico sobre lienzo. 165.1 x 419.1 cm.

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trataba de ocuparse de sus propias estructuras, “así que los minimalistas hicieron objetos sin ninguna referencia más allá de su propia factura. Este extremismo absurdo funcionó porque dramatizó la situación, al tiempo que recuperaba un sentido de la distancia que posibilitaba, una vez más, el discurso crítico”. Barbara Rose, considerada como una gran referencia de la crítica y la historia del arte contemporáneo, ha comisariado en Bruselas la excelente exposición Painting after Postmodernism Belgium-USA que consiste en 16 muestras individuales ocho artistas norteamericanos y ocho belgas, mostrándose 250 cuadros, algunos de ellos de gran formato. Esta imponente selección de pinturas, producida por la ciudad de Bruselas y la bruselense Roberto Polo Gallery, se despliega en el edificio Vanderborght y en The Underground de Cinéma Galeries de Bruselas. Los artistas americanos que participan en este proyecto son: Walteer Darby Bannard, Karen Gunderson, Martin Kline, Melissa Kretschmer, Louis Lane, Paul Manes, Ed Moses y Larry Poons. Los artistas belgas seleccionados son: Mil Ceulemans, Joris Ghekiere, Bernard Gilbert, Marc Maet, Werner Mannaers, Xavier Noiret-Thomé, Bart Vandevijvere y Jan Vanriet. En términos generales se trata de presentar nuevas modalidades de la pintura que no estén atrapadas en lo dogmático o en los reduccionismos teoréticos; en vez de plantear una reiteración de los tópicos deconstruccionistas, asistimos a una decidida apuesta por lo que podría calificarse como una pintura reconstituida.Hemos cumplido ya “un siglo de la fuente duchampiana” y, sin duda, el ready-made es una mezcla de fósil y monstruo o, en otros términos alegóricos, una suerte de anómala “cabeza de Medusa” que ha petrificado a muchos artistas manifiestamente epigónicos. Barbara Rose está convencida de que la declaración de “la muerte de la pintura” realizada por Duchamp en 1918 es un completo error. En su lectura del devenir de la pintura en el siglo XX, toma en cuenta el cuestionamiento de la “pureza” greenbergiana realizada por el postmodernismo, ya sea en la clave ecléctica y (presuntamente) nómada de la transvanguardia, promocionada con vigor por Achille Bonito Oliva, o en la conciencia del final de la experiencia vanguardista

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tal y como fue tematizada por Peter Bürger a medidos de los años ochenta. Más allá de la “lógica cultura del capitalismo tardío” (descrita con lucidez por Fredric Jameson como una combinación de pastiche, parodia, nostalgia y tonalidad emocionalmente esquizofrénica), cuando la globalización ha derramado toda clase de “hibridaciones”, Barbara Rose reivindica la experiencia estética de la pintura como una fusión de las cualidades hápticas con el proceso óptico y, por supuesto, con el placer que proporcionan la luz y los colores. Frente al “citacionismo” postmoderno o el “arte de consignas” pretendidamente radicales, lo que esta exposición despliega es una pintura de la plenitud en la que lo decisivo sería, en términos de Benedetto Croce, la “vitalidad”, esto es, la capacidad para entregarnos instantes y visiones de una vida más intensa. El pintor, como dijo Valery, aporta su cuerpo, “sumergido en lo visible, por su cuerpo, siendo él mismo visible, el vidente no se apropia de lo que ve: sólo se acerca por la mirada, se abre al mundo”. Tengamos presente que el gesto es el significante imaginario del arte moderno: “La pintura moderna -señaló Mary Kelly-, en particular el expresionismo abstracto, subraya precisamente esta producción del significante, pero sería ilegítimo, en consecuencia, suponer que esta práctica implica una deconstrucción, una violación o transgresión del espacio pictórico”. Nadie puede cuestionar que los gestos, las actitudes o los comportamientos individuales, como señalara Marcel Mauss en su ensayo referencial sobre las técnicas del cuerpo, son experiencias sociales, el fruto de aprendizajes y de mimetismos voluntarios o inconscientes. Podría señalarse que, el precepto délfico ne quid nimis (que no haya nada de más), sirve desde la Edad Media para imponer una ética del gesto que tiene también algo de “economía”: gestus (que expresa los movimientos y actitudes del cuerpo y no solamente un gesto en concreto) comparte parte de su destino con la palabra modestia. Si, por un lado, gestos expresan y articulan aquello que representan simbólicamente, también es cierto que forman parte de un movimiento indicador, son un esbozo primordial de la significancia. El diálogo de los gestos, ese su engranarse, significa precisamente cambiar el mundo, estar en el mundo para los otros. “Y ello porque el “mundo” —señala Vilém Flusser— no es un contexto objetivo de “objetos”, sino un contexto de sucesos concretos que se engranan unos con otros, entre los que algunos tienen significado por cuanto se lo otorgan”. Es importante tomar en consideración que la característica del gesto es que por medio de él no se produce instrumentalmente, ni se actúa, sino que, en cierto sentido, se asume y se soporta. El gesto rompe la alternativa entre medios y fines, presentando, propiamente, los medios como tales; la danza exhibe el carácter de medios de los movimientos corporales. Podemos añadir que los gestos guardan relaciones analógicas con el gag, algo que impide la palabra o, en otros términos, un mostrarse de lo que no puede ser dicho: un traspiés, un lapsus, un vacío de memoria. Como Giorgio Agamben ha señalado, una época que ha perdido sus gestos está obsesionada a la vez por ellos; para unos hombres a los que se les ha sustraído toda naturaleza, cada gesto se convierte en destino. La exposición que establece el diálogo entre la pintura norteamericana y la belga nos entrega una importante cantidad de pinturas gestuales en las que el arte es una acción emocional, un acontecimiento que revela, literalmente, la excelencia de lo humano. Entre las obras de esta muestra destacaría, valga

Jan Vanriet, Horse, 2015. Óleo sobre lienzo. 280 x 200 cm.

Joris Ghekiere, Untitled, 2014, Óleo sobre lienzo. 200 x 115 cm.

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la paradoja, un cuadro de gran formato de Larry Poons, Tantrum 2, realizado a finales de los años setenta, en plena época “postmoderna” pero con una tonalidad y ambición que recuerda a los nenúfares de Monet pero también la hermosa visión atmosférica y abstracta de Lois Lane (Moon Shadow, 2010). Werner Mannaers en The Castello Series (Chapter 1), 2016, da rienda suelta a una geometría en el límite de lo caótico o vertiginoso, Joris Ghekiere juega con el fondo y la “figura” también abstracta y sutil, Xavier Noiret-Thomé (The Return of the Landscape, 2015) juega con la meta-pintura en una “expansión” que no lleva a derivar en lo instalativo mientras que Jan Vanriet despliega un imaginario figurativo e inquietante como en su cuadro Horse (2015). Estas obras emocionales y rigurosas no han quedado atrapadas en la “retícula” minimalista ni tratan de provocar con la estrategia de la “bad painting”, tampoco recurren a camuflajes retóricos ni recurren a “excusas” propias de la inflación teórica. El pintor —afirmó categóricamente Merleau-Ponty—, cualquiera que sea, mientras pinta practica una teoría mágica de la visión: las cosas pasan directamente al espíritu y éste sale por los ojos para irse a pasear a lo concreto. Sabemos que si se pierde el tiempo de la sensación todo quedará a la deriva, aquel gesto absoluto que anunciaba el vacío en la pintura de Rothko es, en realidad, una demanda de plenitud. La impresionante muestra de pintura contemporánea belga y norteamericana que ha realizado Barbara Rose nos permite contemplar la singular acotación de modelos de imaginación que parecen expandirse de forma continua. Tras la “ironización postmoderna” y sus laberintos metalingüísticos da la impresión de que aquí surge un tiempo de intensidad, una necesidad de experimentar lo que (nos) pasa sin coartadas, permitiendo que surja en el instante lo excepcional. “Llegará el día —escribe Foucault al final de su ensayo sobre Magritte— en que la propia imagen con el nombre que lleva será desidentificada por la similitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie. Campbell, Campbell, Campbell”. Eso ya ha sucedido

hace tiempo: el pop impuso la sensibilidad estética posthistórica, en una hipertrofia de la pedestalización propiciada por el ready-made. El alimento enlatado e incluso potencialmente venenoso no tenía nada de enigmático, su mensaje era, como toda la anticipación warholiana de lo “real empantanado”, la completa insignificancia: nothing special. Cuando la misma insatisfacción se ha convertido en una mercancía y el reality show fortifica la voluntad de patetismo, los sujetos consumen, aceleradamente, gatgets y los artistas derivan hacia el bricolage; incluso algunos llegan a asumir el delirio del mundo de una forma delirante. El arte contemporáneo reinventa la nulidad, la insignificancia, el disparate, pretende la nulidad cuando, acaso ya es nulo: “Ahora bien —advierte Baudrillard en El complot del arte— la nulidad es una cualidad que no puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia —la verdadera, el desafío victorioso al sentido, el despojarse de sentido, el arte de la desaparición del sentido— es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella”. Hemos aprendido, hace décadas, la lección del esto no es una pipa, pero también sabemos que no podemos vivir meramente en el “mundo” de los simulacros. El verdadero retorno de lo real incluye una recuperación de la potencia de la imagen. El cuerpo de la pintura, incluso convertido, a la manera de la obra maestra desconocida de Balzac, en un frenético muro arañado o en la tumba de la hermosura del modelo, mantiene su poder seductor. Una sombra dibujada en el muro, una cortina en “trampantojo”, una mancha de humedad que excita la imaginación: la pintura no deja de inquietarnos. n

DATOS ÚTILES Painting After Postmodernism / Belgium – USA Bruselas. 15-9-2016 al 13-11-2016. Comisariado: Barbara Rose. Organizado por la ciudad de Bruselas y la bruselense Roberto Polo Gallery. www.pap.be

Xavier Noiret-Thomé, The Return of the Landscape I Modernist Episode, 2015. Técnica mixta sobre lienzo, 170 x 140 cm y Bart Vandevijvere, The Garden Painting Session (Painterly Climbing). Acrílico sobre lienzo. 200 x 150 cm.

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