# 02 Revista anual del Centro de Investigaciones Teórico-Literarias —CEDINTEL— Facultad de Humanidades y Ciencias Universidad Nacional del Litoral Santa Fe, República Argentina ISSN 2362–4191

dossier

Hispanismo argentino Deudas, balances y desafíos críticos

/ Sumario # 02 Año 2, N° 2, 2015. Periodicidad anual. ISSN 2362-4191

Presentación Ni esa pretensión ni esa modestia (una revista de teoría y sus fantasías de intervención) / Analía Gerbaudo Papeles de investigación Aproximación a un protocolo teórico de la experiencia para pensar el arte y la cultura / Marcela Arpes Carriego en la primera vanguardia histórica: las reescrituras de Olivari / Sara Amalia Bosoer Narrar la villa entre el espectáculo y la experiencia: Cuando me muera quiero que me toquen cumbia, de Cristian Alarcón / Regina Cellino El intelectual y la política. Paradojas cortazarianas / Rogelio Demarchi Memoria e imaginación. Colecciones de lectura para contar la violencia política en la literatura infantil argentina (1970−1990) / Laura Rafaela García Poesía argentina reciente: una novela sentimental / Silvio Mattoni Dossier Presentación / Hispanismo argentino: deudas, balances y desafíos críticos / Germán Prósperi El hispanomedievalismo argentino / Gloria B. Chicote La enseñanza de la literatura española en la escuela secundaria argentina actual / Gladys Lizabe Poéticas de lo menor en el hispanismo transatlántico / Laura Scarano Leer una serie y ver una novela: sobre las funciones de la ficción literaria en Los muertos de Jorge Carrión / Marcelo Topuzian

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Teatro español actual: «paisajes de memoria» en la obra de Laila Ripoll, Itziar Pascual y Gracia Morales / Mabel Brizuela Puentes literarios y teóricos entre Argentina y España / Vicente Luis Mora Envíos A: La responsabilité de l’écrivain. Littérature, droit et morale en France (xix–xxi siècle), de Gisèle Sapiro / Analía Gerbaudo y Santiago Venturini

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Apuntes Sobre: Diccionario de nuevas formas de lectura y escritura, de Eloy Martos Núñez y Mar Campos Fernández-Fígares / Pamela Virginia Bórtoli Sobre: Palabras de archivo, de Graciela Goldchluk y Mónica Pené / María Eugenia De Zan Sobre: Juan José Millás. Escenas de Metaficción, de Germán Prósperi / Daniela Fumis Sobre: Sombras de autor. La narrativa latinoamericana entre siglos 1990−2010, de Carmen Perilli / Julia Sabena Sobre: La institucionalización de las Letras en la universidad argentina (1945−2010). Notas «en borrador» a partir de un primer relevamiento, de Analía Gerbaudo / Silvana Santucci Sobre: Vidas en verso: autoficciones poéticas, de Laura Scarano / Gabriela Sierra Sobre: De lenguas, ficciones y patrias, de Laura Malena Kornfeld / Santiago Venturini

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Indicaciones para los autores

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Presentación

Ni esa pretensión ni esa modestia (una revista de teoría y sus fantasías de intervención) Analía Gerbaudo / Universidad Nacional del Litoral – conicet [email protected]

L’institution instituée fait oublier qu’elle est issue d’une longue série d’actes d’institution et se présente avec toutes les apparences du naturel. Pierre Bourdieu, Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action

En 1993, durante un Simposio sobre «Desconstrucción y pragmatismo» realizado en el Collège International de Philosophie de París del que participaron Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Richard Rorty y Simon Chritchley, Jacques Derrida inicia su conferencia con una confesión, en principio, desconcertante: «soy muy sentimental y creo en la felicidad, y pienso que eso tiene un papel determinante en mi obra» (1996: 151). ¿Por qué elegir este comienzo autobiográfico para encarar una respuesta a un debate sobre el lazo entre desconstrucción, fronteras entre lo privado y lo público, literatura y democracia? ¿Cómo leer, además, ésta y cualquier otra afirmación autobiográfica, después de todos los pliegues (muy a su pesar: endeudados con el psicoanálisis), entre los que Derrida ha sabido resguardar afirmaciones de este tenor, con independencia de quién las profiera?: «nadie sabrá jamás a partir de qué secreto escribo y que yo lo diga no cambia nada» (Derrida 1991a:218), prevenía en «Circonfesión». Alerta que con cautela, Benoît Peeters coloca como epígrafe a su descomunal biografía en un gesto que puede equipararse al «lo sé, lo sé, pero igual lo hago». Desde obstinaciones parecidas a la de Peeters, se pone a circular este segundo número de El taco en la brea, empeñado en interrogar (o en no olvidar) qué le pone sentido a nuestros andares cotidianos. Entre ellos, escribir un artículo en español para una revista centrada en problemas de teoría literaria. En el editorial para el último número de Punto de vista, Beatriz Sarlo afirma que el sentido de esos treinta años de trabajo que, entre otras cosas, habían dado como resultado noventa números, no había estado puesto en la «actividad conservadora de recopilar buenos artículos» sino más bien en hacer «vir[ar] los ejes del debate» (2). No tenemos una pretensión tan alta (no podemos tenerla: hemos Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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leído a Pierre Bourdieu —1987, 1997— y algo sobre «agentes» y poder simbólico hemos aprendido en todos estos años). Tampoco la modestia de circunscribirnos a recopilar buenos artículos: esa es la exigencia mínima de arranque. En verdad a lo que se aspira es a contribuir en las discusiones del campo: el control de los artículos por el comité científico, el cuidado en la decisión de los temas alrededor de los que gira cada dossier, la elección de secciones que permitan relevar diferentes producciones (traducciones, reseñas, entrevistas, materiales de archivo, etc.) se conjugan para intentar alcanzar ese resultado. En este sentido cabe destacar, en primer lugar, la continuidad entre el dossier preparado por Germán Prósperi y varias de las encendidas discusiones sostenidas en diferentes encuentros realizados en la Universidad Nacional del Litoral durante 2014. Para empezar, el x Congreso de Hispanistas: la historia de la institucionalización de nuestras disciplinas y de su enseñanza en diferentes niveles de nuestro sistema educativo, los nexos entre las literaturas argentina y española, las hibridaciones que impiden rápidas demarcaciones tanto entre géneros como entre territorios, los trabajos de la memoria (en este caso, inspirados en y a partir del teatro) se retoman en este Dossier donde resuenan, por otro lado, ecos de otras conversaciones. Entre ellas, las sostenidas con Marcelo Topuzian sobre teoría literaria, y con Laura Scarano sobre teoría literaria y poesía contemporánea durante sus respectivos Seminarios de posgrado; por otro lado, las sostenidas con Gloria Chicote durante sus asesorías técnicas a propósito de las también encendidas discusiones respecto de la posibilidad de crear en nuestra universidad una unidad de doble dependencia conicet–unl que articule nuestra producción en ciencias sociales y humanas. Finalmente, los diálogos con Marcela Arpes y Silvio Mattoni, sobre metodologías de la investigación «disciplinaria» y bordes «post» (posdisciplina y desconstrucciones del género fueron temas discutidos durante el 11 Coloquio de avances de investigaciones del cedintel y también a través de un persistente intercambio de mails a propósito de una postulación científica). Imposible no atender, en ese sentido, el deleuziano elogio de «lo menor» con que Scarano abre su trabajo para este número de la revista en cruce con la minuciosa historia institucional que reconstruye Chicote: todas las visitas, todas las presentaciones del 2014 estuvieron cruzadas por una discusión que tangencialmente, se expresa también en estos artículos. ¿A qué atender en ciencias humanas? ¿Cómo escribirlas? ¿En qué lengua? ¿Dónde publicar los resultados de nuestras investigaciones? ¿Para qué publicarlos? ¿Para qué lectores? ¿En qué soporte? Y enredando las preguntas anteriores en un «bucle extraño» (Hofstadter): ¿Podemos dar una respuesta unívoca, para todas sus líneas, aquí y ahora, al modo de un patrón? No quiero desaprovechar la oportunidad de la presentación de este segundo número de nuestra revista que tiene como primeros lectores, a nuestro Comité Científico, es decir, a agentes que gestionan la producción en ciencias humanas y sociales en diversas instituciones de Argentina y del extranjero, sin dejar planteada una inquietud y una posición sobre este nudo de preguntas. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Durante 2014 la autogestionada Comisión Interinstitucional de Elaboración de Criterios de evaluación para las Humanidades y Ciencias Sociales (ciecehcs), pone a circular en formato digital un documento que resume criterios de evaluación de la producción científica en estos campos. Destaco del documento, por un lado, la atención a un conjunto de elementos diferenciales de las humanas y las sociales que valdrá la pena considerar si efectivamente luego pueden aplicarse al momento de realizar las ponderaciones; por otro lado, la importancia de la precisión de cuestiones de gestión nodales si se pretende un procedimiento democrático y democratizador de evaluación que promueva una ciencia creativa y no sujeta a pasillismos sobre las estrategias para obtener un subsidio (tema que también rondó nuestras charlas del año pasado a propósito de dos libros, uno de Laura Scarano y Aymará de Llano y otro de Miguel Dalmaroni que, en diferentes momentos, han contribuido a transparentar lógicas y prácticas sólo conocidas, en el tiempo de su publicación, por las universidades con tradición en el campo). Sobre este último punto destaco que la comisión observa la necesidad de que los criterios y escalas de puntajes públicos estén accesibles tanto para evaluados como para evaluadores «antes del proceso de presentación de solicitudes y/o de evaluación» (Castorina y otros:3). Sobre la primera cuestión, el documento atiende no sólo a la cuantificación sino a la calidad de lo producido enfatizando, entre otros, en la «originalidad» de los resultados y en la consideración de si la propuesta enriquece las «metodologías de la investigación» (7): aspectos que refuerzan el estímulo a la imaginación y al riesgo en el ejercicio de la práctica. En relación con esta apuesta, la comisión se involucra con un aspecto controversial cuando afirma «que el factor de impacto de una revista no puede considerarse representativo de la calidad de un artículo» (7). Y agrega en nota al pie, retomando resultados de otros debates: «el contenido no puede confundirse con el envoltorio» (7). También sobre este punto profiere una afirmación polémica, en defensa, creo entrever, de la divulgación, la extensión y la enseñanza, cuando apela a no «priorizar sólo el rubro publicaciones» (7) pero además, cuando dentro de estas, recomienda enfáticamente «valorizar sus diferentes formatos como, por ejemplo, los audiovisuales que amplían las posibilidades de difundir la producción científica» (7). Siguiendo con este punto, el rescate del libro es otro punto nodal, en especial para quienes trabajamos desde investigaciones cualitativas: «a diferencia del artículo, la mayor extensión del libro hace posible el desarrollo minucioso de un argumento así como la exposición y fundamentación de la evidencia empírica cualitativa» (8). Esto evita, como nos sucede a quienes estamos en la etapa final de un tramo de investigación largo, la autocita y el envío a artículos propios en función de evitar banalizar el contenido dado el espacio acotado de cualquier artículo y, por otro lado, permite apreciar «un esfuerzo de entre 5 y 10 años de trabajo» que «debe ser considerado en su valor cualitativo y no como una publicación de género menor con respecto al artículo» (8). Entre otro núcleo de este punto está el idioma en el que se enuncia el resultado: junto a la ponderación de publicaciones en la lingua franca por los arguRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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mentos por todos conocidos, la comisión resalta que nuestras disciplinas suelen tener como destinatarios de sus resultados «a quienes son parte de problemáticas regionales y/o culturales» (10) poniendo en duda la atención preferencial a lo declinado en inglés. Sumando más ítems al debate, propone «valorar las reseñas críticas que tienen la dimensión y complejidad de un artículo (distinguiéndolas de los simples comentarios in extenso de las bondades de un libro)» (12) dado que éstas «permiten el conocimiento de los trabajos de investigación a un público más amplio» y abren «el debate al interior de un área temática específica» contribuyendo a «la consolidación de un campo» y de las ciencias sociales y humanas en su conjunto (12). Una valiosa contribución, además, sobre qué se espera de una reseña en el campo. También pondera la participación en reuniones científicas «en tanto y en cuanto permita visualizar el proceso por el cual los investigadores someten al debate su producción en distintos momentos de su elaboración y ante audiencias diversas, tanto nacionales como internacionales» (14): sobre este punto, otro gesto valiente consiste en admitir que «si bien algunas reuniones parecen más relevantes debido a su reconocimiento mundial, (...) lo cierto es que su actual masividad y sus tiempos extremadamente acotados de exposición, no permiten el menor intercambio entre investigador y audiencia» (14). Otro aporte crucial ligado al cambio necesario de formatos que exigen las nuevas formas de presentación de los resultados, luego de la irrupción de Internet y de su alteración radical respecto de la circulación de la información. Otro aspecto considerado es la importancia a la «sustentabilidad en el tiempo» de las prácticas de transferencia (18). Un punto medular asociado a las resistencias y a la claridad respecto de las metas a alcanzar mediante la gestión institucional de todas y cada una de las prácticas a las que se apuesta. Se me disculpará si la síntesis resulta abrumadora. Repongo estos puntos de vista porque abrigo la fantasía de que redifundirlos contribuirá a discutirlos y, por lo tanto, a actuar activamente en el delineado de la agenda científica por–venir. Muchos investigadores del conicet nos asombramos ante algunas leyendas puestas en la evaluación de nuestros informes bianuales: ¿qué supone, no sólo acatar mansamente la recomendación de publicar en «revistas indexadas y de circulación internacional», sino focalizar especialmente allí nuestra producción? ¿Es esa «recomendación» excluyente, dicotómica, o resistirá la muy desconstruccionista lógica del «y ...y ...»? ¿Sólo la pertenencia de una revista al «grupo 1» o al «grupo 2» asegura que es el mejor lugar para difundir un resultado, todo resultado, cualquier resultado de cualquier rama de las ciencias humanas y en toda situación? ¿Es un valor, digamos, universal, general, abarcativo, omnicomprensivo? Y llevando un poco más allá la cuestión: ¿de qué hablamos cuando hablamos de «internacionalización» (Sapiro y otros, Heilbron y otros)? ¿Incluimos en el patrón la circulación Sur–Sur o sólo Sur–Norte? ¿O Norte–Sur? Y otra vez, volviendo al inicio: ¿cuál es el sentido de nuestras prácticas? ¿Para quién escribimos? ¿Para qué sostener una revista en teoría literaria declinada en español? ¿Qué credo nos Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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impulsa? ¿Qué fantasías? ¿Y a quienes publican en ella? ¿Y a quienes nos apoyan desde el Comité Científico donándonos ese bien escaso, el tiempo, para evaluar nuestros envíos? Pregunto, como diría Horacio González, para saber «qué son esos nombres que pronunciamos» (109): «internacionalización», ¿libro versus revistas?, ¿inglés versus cualquier lengua?, ¿Sur versus Norte?, ¿América Latina versus Europa y ee. uu?, ¿papel versus digital? Si apunto estos binomios, me apuro en aclararlo, no es por capricho, sino porque han atravesado importantes debates sostenidos en foros y coloquios, también durante 2014. Sospecho que hay menos acuerdo que el aparente sobre el tema y me preocupa la repercusión que nuestras posiciones tendrán en el futuro mediato, no sólo en nuestro trabajo individual sino muy especialmente en el de los jóvenes bajo nuestro cuidado (los «recursos humanos», digamos). A propósito de ello, estamos discutiendo la posibilidad, en principio con algunos integrantes del Comité Científico y también con otros investigadores que trabajan en filosofía desconstruccionista, en destinar el próximo dossier de nuestra revista a tratar este problema, desplazando el que pensábamos dedicar a las «herencias derrideanas» (una deriva de las conversaciones mantenidas en el Coloquio Homenaje a Jacques Derrida «La soberanía en cuestión» organizado, también en 2014, en el Museo del libro y de la lengua por Ana Paula Penchaszadeh y Emmanuel Biset). Se verá. No sería desatinado imaginar, por ejemplo, un dossier en el que el Comité Científico de esta revista y otros investigadores interesados en dar su punto de vista, expusieran su posición: esos agentes del campo integran centros de investigación de las más variadas procedencias. No es desatinado aventurar que el cruce de miradas enriquecería... Finalmente, y no sin relación con lo anterior, un aviso y un agradecimiento. El aviso compromete el anuncio de una nueva sección de aparición «eventual» (como les llamamos en el primer número de El taco en la brea a las que aparecerán según la necesidad de comunicar algo). «Envíos» es el nombre elegido para la sección destinada a publicar «noticias» de traducciones en curso que, por negociación de derechos editoriales (cuya relación con los derechos de autor, como nos ha enseñado Anna Gargatagli, plantea más de un debate, dada su no necesaria homología), no se pueden poner a circular. Consignamos entonces un pasaje, no superior al límite permitido por la legislación argentina para una cita bibliográfica a los efectos de, por un lado, evitar problemas jurídicos y, por el otro, impulsar a leer el texto trayendo algo de su tono, de su respiración, de su fraseo, de sus ideas, sin la mediación de nuestras glosas (como sucedería en una reseña) aunque sí, con la de nuestra escritura. No conozco mayor gesto de amor a un libro que traducirlo, más cuando se es un traductor amateur, es decir, cuando lo que motiva la práctica es, centralmente, el puro deseo de un aporte que se considera crucial para el campo, se conozca. El agradecimiento es, en primer lugar, para los colegas que a partir de este número se han sumado generosamente a cooperar como Comité Científico de El taco en la brea: Edda Hurtado, Delmiro Rocha, Raúl Rodríguez Freire, Andrea Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Pagni y Victoria Torres. También es para todos los que creen en nuestro trabajo al confiarnos el suyo: cuidar los criterios y los acuerdos pautados para la evaluación de cada artículo, para el control de cada reseña, para comunicar la aceptación o el rechazo fundamentado de una propuesta es otro de nuestros modos de contribuir a una institucionalización (Sapiro, Schögler) «responsable» (Derrida 1991b) de las ciencias humanas y, más concretamente, de la investigación literaria.

Bibliografía Bourdieu, Pierre (1987). Choses dites. París: De Minuit. — (1997). Méditations pascaliennes. París: Du Seuil. Castorina, José Antonio y otros (2014). Criterios de evaluación de la producción científica de las Humanidades y Ciencias Sociales. Mimeo. Chicote, Gloria (2015). «El hispanomedievalismo argentino». El taco en la brea 2. Dalmaroni, Miguel (Dir.) (2009). La investigación literaria. Problemas iniciales de una práctica. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral. Derrida, Jacques (1991a). «Circonfesión», en Jacques Derrida y Geoffrey Bennington. Jacques Derrida. Madrid: Cátedra, 1994, 25–318. Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia. — (1991b). L’autre cap. La démocratie ajournée. París: Minuit. — (1996). «Notas sobre desconstrucción y pragmatismo», en Chantal Mouffe, compiladora. Desconstrucción y pragmatismo. Buenos Aires: Paidós, 151–170. Traducción de Marcos Mayer. González, Horacio (2008). El peronismo fuera de las fuentes. Buenos Aires: Universidad Nacional de General Sarmiento/Biblioteca Nacional. Heilbron, Johan y otros (2014). Handbook of Indicators of the Internationalization of the Social and Human Sciences. interco ssh–ehess. Mimeo. Hofstadter, Douglas (1979). Gödel, Escher, Bach. Un Eterno y Grácil Bucle. Barcelona: Tusquets, 1998. Traducción de Mario Usabiaga y Alejandro López Rousseau. Peeters, Benoît (2010). Derrida. París: Flammarion. Sapiro, Gisèle (2012). International Cooperation in the Social Sciences and Humanities: Comparative Socio-Historical Perspectives and Future Possibilities. Proyecto. Consultado el 7 de febrero de 2015 en http://www.interco-ssh.eu Sapiro, Gisèle y otros (2013). Indicators of the Internationalization of an academic discipline in Social Sciences and Humanities. interco ssh–ehess. Mimeo. Sarlo, Beatriz (2008). «Final». Punto de vista 90, 1–2. Scarano, Laura (2015). «Poéticas de lo menor en el hispanismo transatlántico». El taco en la brea 2. Scarano, Laura y Aymará de Llano (2001). Saberes de la escritura. Géneros y convenciones del discurso académico. Mar del Plata: Martín. Schögler, Rafael (2014). Handbook of Indicators of Institutionalization of Academic Disciplines in Social and Human Sciences. interco ssh–ehess. Mimeo.

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Papeles de investigación

Aproximación a un protocolo teórico de la experiencia para pensar el arte y la cultura Marcela Arpes / Universidad Nacional de la Patagonia Austral / [email protected]

Resumen

El camino de la crítica acéfala propuesto por Raúl Antelo (2008:13−85) para desautomatizar —lo que el autor considera— el discurso crítico académico, esclerosado y repetitivo se presenta como alternativa metodológica viable al momento de encarar una investigación sobre los temas de arte y cultura. Para Antelo, la acefalidad como condición del crítico es «un entre−lugar teórico» (9); una brecha abierta a la «pedagogía de la diferencia» (39), «un vértigo intelectual» (46). La definición de crítica acéfala tiene su vinculación con lo que Bajtín proponía como método de investigación de la cultura o de las ciencias sociales, es decir, el método comprensivo por sobre el explicativo. Cuando una investigación se orienta hacia el método comprensivo, «la investigación se convierte en interrogación y plática, o sea», nos dice Bajtín (305). En ambas opciones teóricas, la investigación sobre los bienes simbólicos de la cultura plantea, a la vez que las pertinentes indagaciones estéticas, un detenimiento aunque involuntario, en la ética y la responsabilidad crítica como desagregados de la tarea, más allá y a pesar, de las insistencias sobre el carácter descomprometido o a−político del arte y las teorías posmodernas. A su vez, un protoco-

lo acefálico para la indagación teórica privilegia una posición ligada estrechamente con la noción de acontecimiento en lugar de objeto; y de experiencia más que de representación. Por ello, el acontecimiento estético como experiencia no guarda una relación necesaria ni de implicancia con el tipo de paradigma de representación de que se trate, aunque, según rastrea Martin Jay (2001) en las distintas acepciones que la palabra «experiencia» fue adquiriendo a lo largo del tiempo, la crisis de la experiencia o la imposibilidad ya de experimentar, se registra como efecto de la modernidad radicalizada y arrasada. Palabras clave: experiencia • arte • metodología de investigación • Raúl Antelo • teatro

Abstract

The itinerary of the acephalous criticism proposed by Raul Antelo (2008:13−85) in order to make the process of the sclerotic and repetitive critical academic discourse less automatic, appears as a viable alternative when addressing research on artistic and cultural issues. For Antelo, the critical condition of acephalous is an in-between place (9); a gap open to the «pedagogy of difference» (39), and to «intellec-

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Papeles de investigación • Arpes, Aproximación a un protocolo teórico de la experiencia para pensar el arte y la cultura

tual vertigo» (46). The definition of acephalous criticism has its connection with what Bakhtin proposed as a research method for culture or social sciences, that is to say the comprehensive method over the explanatory. When an investigation is oriented towards a comprehensive method «research consists of inquiry and discussion, i.e. dialogue» Bakhtin (305). In the above theoretical options, the research on the symbolic assets of culture poses at the same time, aesthetic investigations and a carefully although involuntary, ethical and critical responsibility as a disaggregated task, beyond and in spite of the uncompromising insistence on the apolitical character of art and postmodern theories.

An acephalous protocol for theoretical inquiry privileges a position closely linked to the notion of event rather than object; and experience rather than representation. Therefore, the aesthetic event as experience bears no necessary relationship or involvement with the kind of paradigm of representation in question, although, according to Martin Jay (2001) research on the different meanings that the word «experience» has acquired over time, the crisis of experience or inability to experience is recognized as the effect of radicalized, devastated modernity. Key words: experience • arts • research methodology • Raúl Antelo • theatre

Abramos los ojos para experimentar lo que no vemos, lo que ya no veremos. Georges Didi-Huberman

Fecha de recepción: 9/9/2014 Fecha de aceptación: 21/10/2014

La experiencia no tiene valor ético alguno, es simplemente el nombre que damos a nuestros errores. Oscar Wilde

1. ¿Crisis de la experiencia?

El 12 de noviembre de 2001 en el Instituto Goethe en Buenos Aires, Martin Jay pronunciaba su conferencia sobre la crisis de la experiencia en la «era pos−subjetiva». Allí, el catedrático de la Universidad de California, comenzaba su disertación con un inventario de decires apocalípticos de filósofos que habían vaticinado la pérdida de la experiencia y el vacío en que vivimos los sujetos del presente. De Adorno y sus Notas sobre literatura, pasando por Walter Benjamin hasta el Giorgio Agamben del año 1978, con su Infancia e Historia —texto en el que el filósofo italiano afirma que: «La cuestión de la experiencia sólo puede ser abordada en la actualidad si se reconoce que ya no es accesible para nosotros»— la propuesta de Martin Jay en aquella conferencia fue poner en crisis la afirmación de la crisis de la experiencia. Entonces, el análisis se detuvo en la noción de experiencia en tanto concepto sujeto al devenir del tiempo con el fin de deslindar los enredos semánticos que tensionan la noción y, a través de una reflexión de corte etimológico, tratar de explicar la ansiedad y, por qué no angustia, generada por Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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múltiples estudios y desde diferentes perspectivas teóricas desde finales del siglo xx hasta esta primera década del xxi, sobre la supuesta caída de la experiencia o la imposibilidad de experimentar para los hombres de hoy. Cuando se dice experiencia, ¿qué se dice realmente? En principio, se enuncia una paradoja: por un lado, la experiencia se presenta como algo personal dentro del ámbito de lo cotidiano, circula por lo individual y padece de una restricción: es intransferible o incomunicable. Pero, por otro, la experiencia sólo es reductible o mediada por las posibilidades del lenguaje (contar la experiencia) y es fruto de una relación con aquello que afecta y modifica desde el exterior a quien la vive: «El sujeto de la experiencia [afirma Jay], antes que un ego soberano, narcisista, depende siempre en un grado significativo del otro —tanto humano cuanto natural— situado más allá de su interioridad» (2001). Es decir, la experiencia es un acontecimiento a la vez, empírico y conceptual que siempre está determinada por los lazos o redes con el mundo y los otros. Los otros intervienen de manera definitiva en la experiencia ya que ella es cognoscible a través de una especie de «relato ex post facto» o una narrativa llena de sentido para uno pero, fundamentalmente, para un otro. Del rastreo etimológico emprendido por Martin Jay partiendo de los griegos hasta las variantes alemanas de la palabra, se diagrama un itinerario de significados cuya función es determinar de qué hablamos cuando hablamos de experiencia y comprobar si en este presente la experiencia se nos es negada. De esta manera, la experiencia es: ••Conocimiento empírico y experimentación. ••Lo que sucede cuando «estamos abiertos» a nuevos estímulos y de qué manera esos estímulos se integran al conocimiento acumulado. ••Viaje o travesía riesgosa. ••Interrupción dramática en el curso normal de una vida. ••Suceso intenso y no mediado. Cuando nos referimos a una proposición del tipo «modos de la experiencia», en ella resuenan todas estas posibilidades de sentido sedimentadas en la palabra, de tal suerte que, según el caso, somos susceptibles de diversos modos de experiencia: la estética, la científica, la histórica, la práctica, la religiosa, entre otras muchas y, demasiadas veces, belicosas o contradictorias entre sí. 2. A pesar de la crisis: territorios de anclaje

Si en las miradas más escépticas sobre la posibilidad de tener experiencias, el lenguaje aparece como el lugar de redención, en Foucault por ejemplo; o, aun en una postura más radicalizada en cuanto a la imposibilidad de experimentar, la que se expresa en Agamben, donde la infancia, es decir, la etapa prelingüística, se constituye en la zona —sin embargo intangible— de experimentación, el arte sigue funcionando como el ámbito para capturar una respuesta creativa ante los desesperados gritos que se alzan contra el fin de la experiencia. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Jauss1 ha definido tres posibilidades de experiencia estética: la poiesis, el placer producido por las propias producciones; la aisthesis, el placer que produce en uno la obra de los otros; la catarsis, el placer en las propias emociones derivadas del encuentro estético que provoca una transformación o liberación. Las tres alternativas están impregnadas de una noción: placer, goce como el efecto primordial del arte en una especie de defensa apasionada frente a las teorías de la negatividad. Pero Jauss va más allá de afirmar que hay goce en el arte y que se experimenta goce al entrar en contacto con él, propone la transferencia del placer de la experiencia artística en sí hacia la zona de la crítica y la reflexión teórica y académica tradicionalmente desvinculadas de esa emoción, es decir, su intención es destruir la afirmación que versa: el arte es una cosa y la reflexión científica, histórica o teórica sobre la experiencia estética, otra: Y quisiera por eso restituir de nuevo la buena conciencia al investigador que disfruta y reflexiona sobre el arte, proponiendo la siguiente tesis: «La actitud de goce, que desencadena y posibilita el arte, es la experiencia estética primordial; no puede ser excluida, sino que ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexión teórica, si actualmente es importante para nosotros justificar ante sus detractores la función social del arte y de la ciencia a su servicio, tanto frente a los intelectuales como frente a los iletrados». (31)

Restituir en el investigador la buena conciencia que disfruta y reflexiona sobre el arte y transformar esa vivencia en objeto de reflexión, pareciera erigirse en una alternativa metodológica o, en todo caso, un aspecto más del protocolo teórico− crítico. Devenirse, podríamos afirmar con Deleuze (2006), en motivo, también entre otros, de intención teórica es un modo de la experiencia intelectual. 3. Un linaje teórico para la crisis de la experiencia

El año pasado la revista Celeuma de la Universidad de San Pablo, en su número 2 de diciembre de 2013 publica los resultados de una encuesta que había sido destinada a prestigiosos investigadores, científicos y teóricos del campo de la cultura y el arte de Brasil cuyo tema fue: el error crítico. Más que resultados, el dossier que se titula «O error crítico», es una suma de ensayos que los propios intelectuales del campo académico escribieron ante el desafío de contar sus equívocos teóricos, sus lecturas fallidas, sus incertezas. La revista apuesta aun más e «inverte o jogo», al convocar a artistas para que refieran «la experiencia» de recepción de las críticas sobre sus trabajos. De esta manera, se invierten los roles y los artistas funcionarán como críticos de los críticos, discutiendo las lecturas erradas de aquellos que han tomado sus obras como objeto de juicio, fundando un grado de metacrítica muy interesante en una suerte de lecturas de lecturas y de experiencias sobre experiencias. La originalidad de la iniciativa que produjo la narración, no de los aciertos, certezas y triunfos valorativos sino todo lo contrario, habilitaron en todos los ensayos dos derivas sumamente novedosas. Por un lado, obligó a cada investigador a autorreplegarse sobre la noción de experiencia puesta en juego en el trabajo, a Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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interrogarse acerca de qué manera se deviene (de nuevo Deleuze) crítico, teórico o cientista del arte, enunciando desde la zona de cercanía, de indiscernibilidad o de indiferenciación pero no ya con el objeto sino con la propia vida puesta en la tarea reflexiva. Por otro, los ensayos revelan una condición del trabajo analítico: la potencia del error. En muchos de los relatos de experiencias la equivocación fue productiva ya sea porque logró el abandono de una rutina de investigación autoimpuesta o, porque logró innovar frente a un protocolo que se presentaba esclerosado, paradigmático o hegemónico en los diversos campos disciplinares. El camino de la crítica acéfala propuesto por Raúl Antelo (2008:13−85, sobre todo el primer apartado «Acéfalo») para desautomatizar —lo que el autor considera— el discurso crítico académico repetitivo y falto de dinamismo, es una alternativa nocional que vinculo al problema de la experiencia dentro de los protocolos e instancias de institucionalización del saber en el campo de las ciencias humanas. Para Antelo, la acefalidad como condición del crítico es «un entre−lugar teórico» (9); una brecha abierta a la «pedagogía de la diferencia» (39), «un vértigo intelectual» (46). La aseveración de entre lugar teórico es análoga a la de devenir–se que propone Deleuze. Por eso, la acefalía anteliana o el devenir deleuziano instauran una zona de proximidad no ya con el objeto sino con quien se impone la obligación intelectual de decir algo sobre dicho objeto−arte: «El devenir (de quien escribe) es siempre entre o en medio de», nos dice categórico Deleuze (2006:14). En última instancia, la noción de crítica acéfala y de devenir son derivas de lo que Bajtín proponía a principios del siglo xx, como método de investigación de la cultura o de las ciencias sociales, es decir, el método comprensivo por sobre el explicativo. Cuando una investigación se orienta hacia el método comprensivo «la investigación se convierte en interrogación y plática, o sea, diálogo» afirma Bajtín (305). En las tres opciones teóricas, la investigación sobre los bienes simbólicos de la cultura plantea, a la vez que las pertinentes indagaciones estéticas, un detenimiento, aunque involuntario, en las cuestiones de ética, responsabilidad crítica y acontecimiento reflexivo como acto de experiencia. Estas zonas de detenimiento parecen ir adquiriendo cada vez más importancia o centralidad en los protocolos teóricos de las ciencias humanas, especialmente las dedicadas a pensar el arte, y que no tienen que ver con las voluntarias declaraciones de compromiso político u opciones ideológicas más o menos explicitadas. Los protocolos teóricos de la experiencia son menos la revelación de una eficaz manera de pensar —no ya desde una zona bien delimitada y conectada sino desde zonas «entre» o «en medio»—, que la ratificación de que el arte es el lugar privilegiado «de las querellas de racionalidades», para apropiarnos de una muy buena definición de Ranciere (2005). Los modos de percepción del arte y los modos de interpretación del mundo anclados en la posibilidad del discurso teórico crítico no es un lazo que ha caído en desuso, es una alianza que sigue operando hoy con sus propios desplazamientos, más allá de la sentencia de muerte al arte y de las angustiantes imposibilidades de referir la experiencia. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Un protocolo teórico de la experiencia en el campo de la investigación estética que tome el camino de la acefalía, del devenir o de lo dialógico (para Bajtín siempre lo dialógico es lucha, siempre lo dialógico es beligerante) convierte al investigador, en principio, en una suerte de espectador más que de sujeto aseverativo ocupando un territorio, un sujeto que se vacía de las improntas esperables o convencionalizadas. Lo experiencial como posición del investigador remite al origen de la noción de estética. Ranciere acierta en recordarnos que dentro de los estudios ya consagrados, el origen de la noción de estética remite al año 1750, a una obra titulada precisamente, Estética, y a un autor, Baumgarten. Se dice que la estética designa un modo de pensamiento que se despliega a propósito de las cosas del arte y al que le incumbe decir en qué sentido estas cosas son objeto de pensamiento (22−23). Pero acudiendo al original resulta que Baumgarten no homologó de ninguna manera el término estética con una teoría del arte, sino más bien, a un dominio del conocimiento sensible: «de ese conocimiento claro pero todavía confuso que se opone al conocimiento claro y distinto de la lógica» (23). Es decir, el territorio que produce el pensamiento sobre el arte está habitado por un sujeto que debe reportar un conocimiento sobre el arte a través de sus reflexiones pero cuyo pensamiento está atravesado por lo no claro, lo indiscernible, lo confuso y, en la intención de construir un linaje con Antelo, Deleuze y el propio Ranciere, agregaríamos lo acefálico, lo que está por venir y sólo se intuye. 4. El lugar de la mirada como ejercicio de la experiencia

Y llegados hasta acá, una vez establecido el linaje, parece apropiado traer las consideraciones de Didi-Huberman (2010) respecto del lugar del que mira o del espectador de una obra de arte. El arte justamente por ser el territorio de destrucción de todas las racionalidades provoca una inquietud en quien mira (el espectador, el crítico) sobre la naturaleza de lo mirado. Didi-Huberman afirma que la pregunta inquietante que siempre rodea a las cuestiones del sentido, puede responderse de dos maneras, maneras cuyo fin es devolver al espectador a la tranquilidad sobre lo mirado y al apaciguamiento de la inquietud. Una de ellas se asocia con lo que el filósofo denomina ejercicio tautológico (21). El espectador que mira poniendo en juego el ejercicio tautológico acepta como «verdad chata» lo que se ve; es decir, el ejercicio tautológico interviene inmediatamente para obturar la escisión, para completar el vacío, para subsanar el estado de pérdida al que la experiencia artística condujo al sujeto a través de un lenguaje de la afirmación que el autor traduce en fórmulas renegadoras del tipo: «no hay allí nada más que un volumen o una forma» o, «Ese objeto que veo es lo que veo, un punto, eso es todo» (21).2 La otra posibilidad es el modelo ficticio en el que el ejercicio tautológico es reemplazado por un ejercicio de creencia (22).3 ¿Qué ficción o qué creencia? La creencia de que todo es factible de reorganizarse y de subsistir en otro lado o, en otras palabras, todo se resignifica en la creación de ficciones o sueños. Ambas alternativas de evitación del vacío o de esclarecimiento del pensamiento confuso, la tautología y la creencia, suponen para Didi-Huberman un «horror y una neRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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gación de lo pleno», es decir, una reacción y una resistencia al espanto de permanecer en la vivencia de lo ineluctable. Pero hay una tercera manera de proceder que evita reponer un sentido tranquilizador y es al que Didi-Huberman refiere con la noción de ejercicio de experiencia. El fenómeno de la experiencia4 procede por tensión o pasaje del objeto a sujeto como potencia y como fuerza, a tal punto que el objeto mirado se convierte «insensiblemente en una especie de sujeto» (37) y de allí el título de su obra: Lo que vemos, lo que nos mira. Didi-Huberman se deshace del dilema de oposición binaria, hallando esta tercera vía de interpretación que se resuelve en una tensión entre lo que vemos y lo que nos mira: Es el momento preciso en que lo que vemos comienza a ser alcanzado por lo que nos mira, un momento que no impone ni el exceso de plenitud de sentido (el que glorifica la creencia) ni la ausencia cínica de sentido (a la que glorifica la tautología). El momento en que se abre el antro cavado por lo que nos mira en lo que vemos. (47)

El ejercicio de la experiencia que el filósofo homologa también bajo el concepto de ejercicio de dialectización no supone evitar el vacío, ni eludir el pensamiento confuso, ni ratificar una identidad, ni repetir el paradigma política o intelectualmente correcto, sino todo lo contrario. Supone asociar la experiencia estética como protocolo teórico−crítico a una configuración específica del terreno de la estética en la cual se transforma el régimen de pensamiento, el que ahora se reorganiza alrededor de nociones que apuestan por una liberación del dogma académico pero fundamentalmente, colocan al sujeto que piensa en una posición de objeto tanto como los objetos de los que se ocupa. ¿Cuál sería ese repertorio nocional tramado en un protocolo teórico−crítico de la experiencia? Diálogo, acefalía o método teórico−crítico acefálico, devenir–se, crítico−espectador emancipado. Asimismo, dicho repertorio se presenta como la respuesta de un habla peculiar, de allí dialectización, surgido de la inquietud que sustrae al objeto de toda perfección y de toda plenitud: «la sospecha de algo que falta ser visto se impone en lo sucesivo en el ejercicio de nuestra mirada, que se vuelve atenta a la dimensión literalmente privada, por lo tanto oscura, vaciada del objeto» (78). Y aún más, se interpreta el ejercicio de dialectización como un acontecimiento fundado en el proceso que intenta la restitución de eso que falta ser visto o no se ve claramente, instancia privilegiada porque básicamente impide la clausura, el cierre o la sutura de la escisión que provoca toda experiencia estética. 5. El teatro de la experiencia

Al teatro como práctica le sucede lo que le sucede al arte en general: es un acontecimiento de experiencia estética para quien lo hace, lo ve y lo piensa. Producto de esta manera de concebir al teatro es que se han trazado nuevos protocolos teóricos inscriptos en los propios textos autopoéticos y metateatrales de sus hacedores (dramaturgos, directores, actores, escenógrafos, etc.), en los textos críticos Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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sobre puestas en escena y, en la discursividad teórica, específicamente teatrológica o en cruce con otras disciplinas como la antropología, la filosofía, la historia, los estudios culturales, la sociología, el psicoanálisis. Hablamos de teatro posdramático, de performatividad, de liminalidad del género, de deslimitación en la búsqueda de expansión o ampliación de la categoría de teatralidad y de desregulación de la práctica en un estallido de poéticas. Asimismo, se piensa en términos de transteatralidad, de teatro social, de sociedad del espectáculo, de transespectacularización. Pero más allá de los protocolos teóricos con los que se piensa la práctica teatral en Argentina y en el mundo, el teatro parece querer volver a recuperar el vacío de su identidad, a profetizar su fin, parafraseando a Borges, y vislumbrar su potencia experiencial. No en vano, otro filósofo, Alan Badiou, orienta su pensamiento hacia el teatro y lo define como acontecimiento que es vivido y que sucede en un acto que, como analiza Florence Dupont, es convivial desde siempre y poético porque funciona como máquina de poiesis. El teatro es una práctica especialmente susceptible para el ejercicio de la experiencia: vemos y somos mirados todo el tiempo, y en esa experiencia básica de presencias, de lenguaje, de cuerpos y de percepción, sin embargo, hay algo que es ineluctable, para recuperar a Didi-Huberman, algo que se escapa, algo que permanece como misterio debido al carácter de presente perpetuo inherente a las artes escénicas. Para retornar al principio pero de manera diferente, Jorge Dubatti asocia la noción de teatro de la experiencia con la zona in−fante de toda cultura siguiendo a Agamben. El teatro de la experiencia supera los problemas de su propia teatralidad y de las definiciones de los estudios teatrológicos para desviarse por un camino que intenta decir de sí lo indecible: Sentados en la butaca pensamos estremecidos: ¿Qué invisible e inaudible acontecimiento hace posible esta reunión de personas? ¿Por qué esta poiesis es ahora y no en el pasado o en el futuro? ¿Qué tramas internas de mi persona se tejen y destejen en este convivio sin que yo perciba el tejido? ¿A qué origen o final han concurrido la función de anoche y las de la semana pasada? (Dubatti:156)

Múltiples respuestas provisorias y fragmentarias, se ensayan a estos interrogantes desde el ámbito de la escena y desde la zona de expectación. Quizás el más lúcido pensador del teatro de la experiencia haya sido Antonin Artaud, quien desde el manicomio, halló la manera de recuperar la experiencia teatral para él perdida desde que caímos bajo el yugo del látigo aristotélico. La prescripción final: «Y el resto se hace con gritos» del ensayo de Artaud, titulado «El atletismo afectivo», se dirige a los actores. Allí se exponen las analogías entre la musculatura entrenada de los atletas y la emoción y la pasión como los músculos a desarrollar en el entrenamiento actoral. También se dedica a denostar el teatro psicológico occidental de su época con actores que «no saben hacer otra Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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cosa que hablar», y a exaltar, en cambio, el físico actuado por estos atletas de la emoción sólo reconocibles en el teatro oriental. Frente al habla de los actores adormecidos, el grito exacerbado de un teatro que deberá anclar «para siempre en la poesía y la ciencia» con un lenguaje desarticulado, con un lenguaje infantil. Anteriores al ensayo citado, son las «Cartas sobre el lenguaje» que Artaud escribe en París desde septiembre de 1931 hasta mayo de 1933, cartas en las que el poeta se desvela por independizar el teatro del texto, o mejor, por encontrar un justo medio en el que palabra y gesto, lenguaje verbal y lenguaje sígnico logren transgredir las leyes clásicas del teatro: «Así lejos de restringir las posibilidades del teatro y del lenguaje, so pretexto de que no presentaré piezas escritas, amplío el lenguaje de la escena y multiplico sus posibilidades» (113). En principio podríamos afirmar que, efectivamente, hay un límite inaccesible en la teoría de Artaud, un límite paradojalmente autoimpuesto y experimentado de manera angustiante por él mismo. Sin embargo, el teatro contemporáneo, al hacer suyas muchas de sus concepciones, posibilitó la ruptura deseada teóricamente por el vanguardista de la crueldad. Es cierto que la interpretación universalmente consagrada de la teoría artaudiana es la del teatro sin habla, desprovisto de fines referenciales, sostenido en el gesto, el ademán y la materialidad física, la terrible sentencia de muerte que firma sin titubeos sobre el teatro occidental al considerarlo un soporífero del pensamiento y la emoción. Pero no menos cierto es que un anhelo constante se desprende de sus afirmaciones: el de recuperar la palabra de la poesía: «Yo añado al lenguaje hablado otro lenguaje, y procuro darle al lenguaje del habla, cuyas misteriosas posibilidades se han olvidado, su vieja eficacia mágica, su eficacia hechizadora, integral (...) incluso la parte hablada y escrita lo será en un sentido nuevo» (citado por Derrida, 1989:329). Si además de las cartas y de los manifiestos de la crueldad, leemos El pesa–nervios y El ombligo de los limbos, entendemos que la pretensión de Artaud no es menos que la del rescate de una lengua viva y libre para el teatro tan atrevida como la de la poesía misma, la asunción de un lenguaje que corra el riesgo de comunicar y emocionar desde una palabra vaciada de la doxa de la verdad. Deleuze señala en la literatura de Lewis Carrol algo que resuena como eco artaudiano y que se proyecta hacia la escritura dramática actual: no se trata de simples juegos de palabras sino de acontecimientos de lenguaje capaces de crear realidades: «Hay que luchar contra el lenguaje, inventar el tartamudeo, para trazar una vocal escrita que hará correr el lenguaje entre esos dualismos y que definirá un uso minoritario del lenguaje, una variación». El hacer con gritos lo que resta no significa la ausencia de la palabra en el teatro sino la presencia de ella con la potencia inusitada de la literatura en una suerte de repetición de un ciclo que no sintetiza ni condensa ni homologa sino, que dispersa, disemina y distorsiona. El hacer con gritos lo que resta, es tratar de articular ese lenguaje pre lingüístico de Agamben en esa zona de la infancia desde la cual se experimenta la experiencia. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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El hacer con gritos lo que resta nos plantea a los investigadores del arte el desafío de experimentar una escritura que se atreva a la pasión y a la liberación de los esquemas que, si bien tranquilizan, esclerosan nuestra propia creación reflexiva.

Notas En tal sentido, Jauss, dos años después de que Adorno formulara su teoría estética (1970), escribe la Pequeña apología de la experiencia estética (1972) con un sentido abiertamente polémico hacia la teoría de Adorno, vincula la experiencia estética a dos nociones fundamentales: goce y dignidad cognoscitiva. La intervención de Jauss trata de disolver un esquema polar dentro del campo del arte: por un lado, los que niegan la estética a favor del conocimiento, y por otro, los que niegan al arte una posibilidad de acercamiento al mundo, pensando la experiencia artística como pura conmoción perceptiva. Jauss rompe con la polaridad definiendo a la experiencia artística como un primordial e insustituible acontecimiento de goce y conocimiento. 2 Justamente esta proposición o versiones similares a ella, vienen a operar a contrapelo de lo freudiano. En el hombre tautológico, Didi-Huberman reconoce el reverso de la actitud del psicoanálisis de Freud, fundamentalmente en lo que refiere a la interpretación de los sueños. 3 Aquí, el caso más elocuente que expone el filósofo es el universo creado por la creencia cristiana: «El “arte” 1

cristiano habrá producido entonces las imágenes innumerables de tumbas fantasmáticamente vaciadas de sus cuerpos y, por lo tanto, en cierto sentido, vaciadas de su propia capacidad vaciante o angustiante. Su modelo sigue siendo desde luego, el de Cristo mismo, quien, por el mero hecho de abandonar su tumba, suscita y compromete en su totalidad el proceso mismo de la creencia. El Evangelio de San Juan nos da de ello una formulación completamente cristalina. Nos referimos al momento en que el discípulo, precedido por Simón, Pedro y seguido por María, luego por María Magdalena, llega ante la tumba, comprueba la piedra desplazada y mira en su interior... “Vio y creyó” (et videt et credidit) anota lapidariamente San Juan: creyó porque vio, como más adelante otros creerán por haber tocado, y otros incluso por no haber visto ni tocado. Pero, en cuanto a él, ¿qué es lo que vio? Nada, justamente» (23). 4 Didi-Huberman reconoce la instancia fenomenológica de la experiencia, no en la pintura medieval sino, en algunos casos, de la pintura y esculturas minimalistas (Jude, Kosuth, Morris, Smith) y sus series de los cubos.

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Papeles de investigación

Carriego en la primera vanguardia histórica: las reescrituras de Olivari Sara Amalia Bosoer / Universidad Nacional de La Plata / [email protected]

Resumen

Abstract

Propongo un recorrido por diversos cuentos, novelas y poemas que Nicolás Olivari escribe entre 1922 y 1929, para estudiar los envíos más o menos explícitos que realizan a los textos de Carriego. De este modo, se describe el lugar que la literatura de Carriego ocupa en la construcción de una tradición local y de qué modo posibilita un desplazamiento de lo que se pensaba como literatura en la década de 1920.

I propose a journey through different stories, novels and poems that Nicolás Olivari wrote between 1922 and 1929, to study the more or less explicit shipments to the Carriego texts. In this way, described the place as Carriego literature occupies in the construction of a local tradition and which mode enables a shift in the 1920’s.

Palabras clave: vanguardia • Olivari • Carriego • reescrituras • poesía argentina

Key words: avantgarde • Olivari • Carriego • rewrites • argentinian

Reescribir a Carriego: fundar una tradición

Entre los escritores que Olivari cita, menciona y reescribe —explícita o veladamente— Carriego ocupa un lugar fundamental y único. En su escritura, al igual que sus compañeros de generación, aunque con diversas estrategias, Olivari encuentra un antecedente para establecer un linaje dentro de la literatura local. En este sentido, Carriego anticipa dos operaciones troncales del programa olivariano: la construcción de un territorio literario necesario para inscribirse y escribir una literatura argentina; y la institución de una palabra popular como palabra poética. A su vez, Carriego posibilita un repertorio de temas y procedimientos. Beatriz Sarlo dijo que Carriego había definido en pleno apogeo del modernismo, en el que afilia parte de su obra, una temática urbana que permitió incluir al barrio en todas sus dimensiones dentro de los posibles temas literarios. Si el Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

Fecha de recepción: 21/11/2014 Fecha de aceptación: 22/12/2014

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modernismo era una poesía rica, Carriego era por contraste un poeta pobre — aclara Sarlo—, ubicado en sus márgenes, que se ubicaba al margen de Lugones y de esa estética que también buscó emular. En sus poemas, logró una prosodia que lo vincula por un lado, a la tradición de la canción popular, y por el otro, lo acerca al postulado de un lenguaje argentino, aspecto que más adelante tomarían los martinfierristas para reivindicarlo (Sarlo 1997, 1993).1 Sarlo señala que Borges, en el ensayo Evaristo Carriego (1930), cimenta su originalidad en una figura que ningún otro escritor había considerado «interesante». Y añade que gracias a él Borges consigue, además de desplazar a Lugones, «inventarse un origen, inventar un origen para la literatura futura, romper con las filiaciones previsibles, trazar los bordes de un territorio ficcional, hacer una elección de tono poético» (1993:25). Pero sobre todo —aclara Sarlo—, Borges no querrá ser un mero heredero e interpreta que Carriego fue antes que una escritura a seguir, una condición de posibilidad. Sin embargo, la literatura de Carriego se revela también central para otros escritores durante el período, y entre ellos Olivari, cuestión que contextualiza y dialoga con la operación borgeana. Lo que Sarlo encuentra en el ensayo de 1930, bien podría describir el modo en que operan las reescrituras y citas que efectúa Olivari durante los años de 1920, tanto de los textos de Carriego cuanto de su figura. En otras palabras: los relatos y las poesías de su primera etapa evidencian que para Olivari, Carriego significó, dentro del contexto literario argentino, la posibilidad de una literatura en la que encontrar el tono de una voz familiar.2 ¿Dónde estará mi arrabal? (la invención de un territorio literario)

En la literatura de Olivari durante la década de 1920, la figura de Carriego emerge entonces, como una filiación de importancia ineludible porque, por una parte, propone algunos de los materiales para la escritura; y por otra, en el contexto de la lógica de las vanguardias latinoamericanas, permite inventar una tradición local y una mitología. Como describe Gorelik, en América Latina los movimientos de vanguardia no podían plantearse hacer tabula rasa por la sencilla razón de que pensaban que el vacío a llenar era el principal problema que debían resolver y, se hace necesario revisar que uno de los postulados básicos de la vanguardia haya sido la demolición de todas las tradiciones. Esto explica —continúa Gorelik— «el salto sin mediaciones por encima de la historia hacia mitos de origen, para inventarle un pasado a una “comunidad nacional” que lo necesitaba para formarse como tal» (Gorelik). El contexto latinoamericano, por ende, requiere pensar otras aproximaciones a la caracterización de las vanguardias históricas, y en este horizonte, las distintas formaciones de las vanguardias rioplatenses también demandan descripciones particulares. En Olivari, ese salto al pasado es corto: llega hasta Carriego y confluye, en su intento por construir una tradición, con un imaginario desplazamiento espacial. Es decir que para componer una tradición, Olivari en su primera etapa imagina un lugar, el suburbio, que le permite condensar ambas Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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operaciones: la delimitación de un espacio junto con el desplazamiento hacia un pasado próximo al de su primera infancia, o desde que su familia llega al país. Imaginar un territorio podría deberse a una estrategia local del recién llegado porque el pasado del que dispone no alcanza por sí solo, para fundar una tradición alternativa. Pero también, fundar una tradición asentada en el territorio local implicaba para un descendiente directo de inmigrantes, disputar por ese derecho con los «criollos legítimos» que creían que cualquier operación de definición de un pasado nacional era su atribución natural. En 1923, Olivari propuso en el apartado «Elogios sentimentales de los suburbios» (1923a:13− 17), de Historia de una muchachita loca, una formulación inicial del arrabal como espacio imaginario, necesario para territorializar una lengua literaria y precisar un origen.3 El texto es una digresión sin vínculos visibles con la historia de la novela, y es esta especie de ruido, esta incoherencia con el devenir del relato, lo que insinúa su gesto programático. Olivari inserta en el desarrollo de la historia un desvío que introduce una incipiente reflexión sobre algunos mecanismos de la producción artística, pero lo hace en una colección que estaba destinada al aprendizaje erótico de los jóvenes.4 Apelando a un tono declamativo y pedagógico —en tanto tiene la forma de una prescripción— el narrador cesa de relatar lo que acontecía entre los personajes de la historia, para dirigirse directamente a los lectores figurados como sus pares y, con una voz similar a la autoral de la «Introducción», los instiga a emplear el día libre del domingo en recorrer los barrios periféricos para realizar un paseo estético («¡Muchachos soñadores, artistas, bohemios id a los suburbios!» —13—; «¡Muchachos soñadores, artistas, poetas bohemios id a los suburbios!» —17—). ¿Pero por qué era tan importante este paseo por los suburbios? ¿Qué representaban los suburbios en esta digresión de Historia de una muchachita loca, y en 1923? ¿Y cómo eso se vincula con Carriego? Ante todo, los suburbios y arrabales componen en esta literatura espacios simbólicos y literarios, más que territorios geográficos y sociales. Por un lado, el narrador concibe al suburbio como un paisaje: «Son los paisajes de Carriego, de Carrieguito a quien tanto queremos. Son los paisajes veros y gratos, de los soñadores porteños» (15). Si la especificación del paisaje a partir de Carriego sugiere que el suburbio es un producto sobre todo literario —se trata del paisaje que le pertenece a Carriego, es decir, su invento—, a su vez «La idea misma de paisaje —dice Williams— implica separación y observación»(163). Es en estos sentidos que el recorrido por los barrios constituye en primer lugar, una experiencia estética. De hecho, la descripción de sus elementos y personajes enfatiza la inspiración literaria de las referencias: «Una que otra chica surgida de los catorce versos de un soneto de Carriego, se apretuja en un quicio, toda friolera bajo un mágica luminosidad de éter fragante» (1923a:14). Es decir que se trata de una zona imaginada que establece una tradición o, por lo menos, una línea de parentescos que puede reconstruirse a partir de las citas que el mismo texto provee: «el Riachuelo de Quinquela Martín (...) los pálidos crepúsculos en las riberas de Blomberg» (14).5 Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Pero el relato también señala las necesarias exclusiones: no todo lo escrito sobre el suburbio tiene idéntico valor. Amplío la cita introducida más arriba: Son los paisajes de Carriego, de Carrieguito a quien tanto queremos. Son los paisajes veros y gratos, de los soñadores porteños, de los únicos que los comprenden, de los únicos que no lo falsean con ditirambos que huelen necrológicamente, ni lo definen ni enclaustran en variedad de merto [sic] y de ritmo. (15)

En esta construcción ficcional, las menciones a Carriego constituyen la argamasa que liga literariamente este espacio, cuyas característica más sólida pareciera su localización geográfica en los alrededores del centro urbano y en segundo lugar, su condición de tema artístico adecuado para poetas y pintores. Al mismo tiempo, Carriego es el eje de una disputa por la legitimidad entre formas de escribir e imaginar un territorio, cuestión evidente en el distanciamiento de algunas de esas estéticas acusadas de perimidas («huelen necrológicamente»). Sin embargo, todavía estas escrituras de Olivari no proponen esos otros modos de ocuparse del suburbio, más que un paseo dominguero para renovar el aire, es decir que no resuelven ese problema. Que esta representación olivariana del suburbio no sea realista y permanezca alejada de los tópicos de la denuncia social pero, en cambio, recurra a un lenguaje más bien romántico y costumbrista, puede interpretarse como un énfasis en su condición imaginada, esto es, en su condición de espacio literario y simbólico. Además, en relación con otras representaciones del suburbio aquí tampoco se figura la pampa desierta, ni el arrabal del malevo o del compadrito. Se trata, en cambio, de los barrios periféricos («de nuestros parques lejanos, de los pueblitos risueños, bajo el sol siempre dorado de nuestra tierra... Pensad... Olivos, Florida, San Isidro... mil y más...» —14—) que conformaban un conurbano incipiente poblado de quintas y de pequeñas chacras («Son olores buenos, sinceros, sencillos, de albahaca, de tomillo, de laurel, olores de trabajo, de fatiga campesina» —14—). Es un territorio que aparece en otros escritos de Olivari en esa época como la «Villa Porvenir» (actual partido de Avellaneda) de ¡Bésame en la boca Mariluisa! (1923b): una zona semirural donde se instalaban los inmigrantes que accedían a un terreno en cuotas más baratas que en las zonas cercanas al centro o se empleaban como peones en las chacras. Sin embargo, en el relato prevalecen las operaciones de idealización y construcción del paisaje: en la omisión de cualquier mención a los frigoríficos y curtiembres de la zona (o incluso a las fábricas que se instalaban en la periferia de la urbe) se evidencia el énfasis en la invención de un espacio utópico antes que un escenario realista donde situar la acción. El narrador de Historia de una muchachita loca propone un paseo por lugares alejados del centro para que los «jóvenes soñadores» puedan preservar su «don de lirismo» (1923a:13), amenazado por la labor cotidiana. Se refuerza, así una imagen del suburbio como un lugar de evasión y de inspiración poética entendida en términos románticos: «Cuando se ha trabajado toda la semana en algún almacén húmedo, cuyos libros Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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de contabilidad tienen esa suprema pegajosa abulia que da lo repetido, es preciso ir a limpiarse el alma, a remozarla bajo la evocación sedeña del Hada Ilusión» (15). Estas visiones, además de subrayar la condición de trabajador de esta figura de escritor; construyen un espacio desprovisto de conflictos donde las experiencias estéticas derivan del contacto con la naturaleza («Y os llenáis de una inmensa tristeza, la infinita tristeza de los campos y estás ante ti mismo y te hablas y te escuchas en un lírico soliloquio bajo el tenue manto de sombras azuladas de la noche que avanza» —17—); y donde se insinúan, entre las idealizaciones y descripciones literarias, las mezclas que singularizan la escritura olivariana porque entre los olores inspiradores de la naturaleza, no falta el del excremento: «y con el alma llena de optimista calor a heno recién segado, a tierra mojada, a estiércol de vaca, te vas bajo las estrellas dichoso y raudo, como volando al influjo del paisaje que te hace lagrimear como a un tonto y cantar bajito» (17). A su vez, el narrador contrapone estas búsquedas —que ligan un modo de experimentar la naturaleza con una noción de «inspiración poética»— a los bastiones de la cultura legítima que ofrece la ciudad, por otra parte, vedados para los jóvenes trabajadores: ¿Y dónde ir? Inútil acercarse a las bibliotecas públicas, que se abren los días de trabajo para los holgazanes, los friolentos, los empleados nacionales, que por lo demás no van, y se cierran a los trabajadores, a los esclavos de los escritorios que solo disponen del Domingo. Al Museo de Bellas Artes? Churriguesco ex pabellón de ganadería van a él a arrullarse los porteros y las mucamas. ¿Acaso al museo histórico? (...) no, y tampoco a esa muestra municipalesca de amor a Natura que se manifiesta cortándola, adobándola, lamiéndola como malas viñetas. (16)

Viajar a los suburbios entonces, es aquí una estrategia imaginaria —pensada como posibilidad de renovación— para los que no tienen lugar ni en la biblioteca, ni en el museo, ni en la plaza municipal, es decir, donde se preservan ciertas manifestaciones oficiales de la cultura. Sin embargo, a la vez que el paseo suburbano propone una innovación, un cambio que es también una solución («Hay una válvula de escape para vuestras ilusiones» —14—) frente a un presente vivido como alienante («un necesario empleo en cualquier infecto comercio, os es tan necesario en nuestra bárbara “strugle for life” y os va cercenando día a día vuestro don de lirismo» —13—); del mismo modo, asume un tono nostálgico y sugiere que ese paseo al suburbio produce un retorno al pasado (un pasado situado en la infancia de la figura de escritor). Esto puede seguirse en las omisiones de los efectos de la modernización señalados y también en el final del apartado, donde el narrador vuelve a la ciudad «dichoso y raudo, como volando al influjo del paisaje», y satisfecho porque puede recordar y cantar «los viejos motivos, inocentes y sencillos, que [creía] haber olvidado y que [aprendió] en la sala de música de un tercer grado con la maestrita pizpireta y ágil que tenía los ojos verdes» (17); así como en el lenguaje que utiliza, cercano al español castizo («os»; «vuestro»). Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Si el centro de la ciudad podría leerse en analogía con el campo literario, el suburbio concretaría en este momento, la conformación imaginaria de un espacio ampliado que incluye a estas nuevas figuras de escritor. Dicho de otro modo, ante un mundo literario percibido como hostil y donde los escritores y artistas «nuevos» no pueden insertarse, el desplazamiento territorial imagina una solución, aunque sea evasiva. Si bien en el apartado de Historia de una muchachita loca, la respuesta es un paseo que permite luego, regresar a escribir al ruido de la urbe («todo lleno de ingleses juanetudos y charolados burgueses» —14—); también el narrador dice que debe disputar para obtener sitio en la ciudad («¡No hay lugar en Buenos Aires para soñar muchachos!» —6—). La posibilidad de un espacio literario fundacional y fundante donde imaginariamente estos nuevos escritores encontrarían tanto la renovación como un lugar de producción que los integra, parece entonces viable a partir de este desplazamiento. Pero en rigor, reiteramos, los márgenes semirrurales de la ciudad tal como aparecen figurados en estas narraciones no son en estos años, ni lo serán después, los dominantes en la escritura de Olivari, y en cambio, quedarán ligados a los comienzos y a Carriego como un territorio mítico. Más bien, si se trata de definir un espacio de representación, la literatura de Olivari expande los límites del realismo que se escribía en esos primeros años: se desplaza a los llamados «barrios de progreso» más ligados a la emergente clase media que en 1922, no eran el foco de atención de los futuros boedistas, y cuya visibilidad podía encontrar su antecedente en aquella poesía de Carriego que se ocupaba del barrio. En «La caída» (un relato de la iniciación amorosa y sexual de una adolescente a quien su novio abandona), publicado en su primer libro de cuentos Carne al sol (1922), puede seguirse junto con las operaciones de reescritura de Carriego, la construcción de una zona emergente y novedosa para la literatura del período: los barrios en crecimiento de los sectores medios, hijos de la inmigración. Un registro detallado del modo en que se desenvuelve la vida de Juliana —la protagonista—, de sus actividades, sus pensamientos y anhelos, acompaña el acontecer del barrio: los domingos en la plaza; las salidas al cine; las tardecitas en la vereda. Pero no se trata exclusivamente del registro costumbrista de Historia de una muchachita loca o de ¡Bésame la boca Mariluisa!, sino de una representación realista que incluye la consigna política. En rigor, este realismo debe ser entendido en consonancia con uno de los modos en que se producía durante esos años: el de un tipo de literatura que discutía una jerarquía de temas posibles dentro de la tradición local (y en este aspecto también corresponde pensar el vínculo con Carriego puesto que produce un movimiento similar) mediante la incorporación de ambientes sociales desprestigiados, en este caso, un barrio de empleados y obreros (1922:24). Al mismo tiempo, aquí el cuestionamiento de esa jerarquía abarca un supuesto dominante en la zona del realismo boedista que limitaba lo bajo al conventillo, a las representaciones de la pobreza extrema o del mundo obrero: Juliana es hija de un empleado judicial, toca el piano, no trabaja ni sufre penurias económicas. Desde esta perspectiva, Olivari construye a partir de Carriego una tradición que le permite ampliar su literatura a espacios asociaRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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dos a las clases medias con aspiraciones y posibilidades de ascenso social, movimiento que retomó Mariani cuando, en 1925, publicó sus Cuentos de la oficina.6 La elección de Carriego planteaba, entonces, más de una dimensión. Había hecho visible para la literatura un espacio que hasta el momento, no tenía estatuto literario. Pero, como señalamos, más que la elección de un lugar para situar la representación en la década de 1920, Olivari construye los suburbios o los arrabales como espacio literario en su sentido más amplio y abarcador, lo que a su vez, le permite inscribirse en una tradición nacional. Pero se trata de un posicionamiento singular en su colocación desprestigiada con respecto a los tradicionales donde figuras como la suya no tenían cabida. En el arrabal iluminado por Carriego están además, la lengua y los materiales de una literatura que con relación a la norma culta, se quiere novedosa en los veinte. En este sentido, como sugiere Sarlo, tanto Olivari como los escritores recién llegados al campo cultural buscan «nuevos territorios literarios propios y no abordados desde otras posiciones del espacio cultural» y en ese movimiento expanden los límites de la literatura argentina (1999:184). Escribir en el café

La literatura de Olivari se desplaza, entonces, desde la construcción de un suburbio idealizado en los relatos de 1923, con personajes que antes que escritores eran lectores, hacia la figuración de un espacio urbano en el que el sujeto que habla efectivamente monta una escena de escritura. Desde 1924, el sujeto poético olivariano dice que se instala en el bar o en el café para escribir; aunque por supuesto, no se trata del único espacio, sí es el primero con esta función que aparece en su poesía (luego lo harán el cine y el ómnibus). Pero sobre todo, se trata de un escenario que si bien contaba con una tradición literaria desarrollada, lo inscribe en la línea de Carriego. En el bar este sujeto poético reflexiona acerca de sus materiales, los selecciona y explicita algunas de sus condiciones de producción. En La musa de la mala pata (1926), un verso de «Tango» apunta figuradamente este desplazamiento: «y la pareja danza enmarcada/ por la inminencia de puñalada/ que es la frontera del cafetín» (109). Podría afirmarse que mientras que el arrabal apenas poblado —ya sea en su versión semipastoral o como reino del malevo— en la década del 1920 era una marca del pasado y había que disputarlo con Borges y con algunos letristas de tango; el arrabal fabril y prostibulario parecía patrimonio de Gálvez y de escritores realistas asociados a la izquierda; Olivari elige para su poesía un espacio que lo liga a la ciudad moderna, pero lo imagina fronterizo del arrabal de la puñalada. A su vez, en el bar resulta posible imaginar un diálogo con otras figuras de artista. El café o el bar, el restaurante pobre, la fonda o el peringundín y el almacén con despacho de bebidas constituyen un espacio para la escritura que es a la vez, moderno, urbano y desacralizador. Sin trasladarse al arrabal, permite instalarse en un territorio vecino que también remite a materiales poéticos con escaso prestigio literario; así como, reitero, establecer un parentesco con Carriego. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Un poema de La amada infiel (1924), «Funambulismo», había fijado en la poesía de Carriego y gracias a la reescritura, el primer antecedente en la literatura de Olivari de la configuración del café como espacio literario, en el sentido apuntado. Es decir que si Olivari en 1923, asociaba una representación de los suburbios a Carriego, cuando continúa escribiendo configura otros espacios, y aunque también lo sitúa en el origen de esta elección, ya no lo hace explícitamente. «Funambulismo» desarrolla una escena presente en la poesía del período: la del bar pobre con espectáculo musical.7 En este caso el sujeto que habla, mezclado entre el público del «cafetín», le propone a una pianista componer entre los dos un poema con los elementos que tienen a su disposición: un piano disonante y una cerveza («hagamos un poema impresionista/ con tu piano y con mi bock» —47—). Aunque no se incluyen menciones explícitas, mi hipótesis es que «Funambulismo» reescribe el soneto de Carriego «En el café», publicado en Poemas Póstumos. Olivari citaría veladamente algunos aspectos y a partir de esa selección, despliega la propia escritura. En el soneto de Carriego, la voz que habla relata lo que ocurre en el café desde que uno de sus clientes comienza a ausentarse. Esas circunstancias le permiten incorporar la lengua literaria de los chismes, las voces sedicentes y en voz baja («¡Es raro, cinco noches y sin aparecer!// Entre los habituales hay algún indiscreto/ que asegura a los otros, en tono de secreto,/ que hoy está la pianista más pálida que ayer» —182—). Este trabajo con la lengua, y con esta clase de discursos en particular, constituyen como es sabido, un interés central en la poética de Carriego, y a la vez, su procedimiento. Así introduce la escena: Desde hace una semana falta ese parroquiano que tiene una mirada tan llena de tristeza y, que todas las noches, sentado junto al piano bebe, invariablemente, su vaso de cerveza y fuma su cigarro. Que silenciosamente contempla a la pianista que agota un repertorio plebeyo, agradeciendo con aire indiferente la admiración ruidosa del modesto auditorio (182)

Olivari, por su parte, elige el punto de vista de ese parroquiano como sujeto lírico que asume además, la identidad de un poeta («Estoy mirando el brazo a la pianista (...)// Por el poco dinero de la consumación, [sic]/ te he adorado un largo verano» —47—). De este modo, desarrolla en un texto extenso la escena que el otro había resumido en dos estrofas: el parroquiano que escucha diariamente a una pianista, mientras bebe su cerveza. Entre los elementos que reescribe, expande lo que Carriego sintetiza, así especifica en qué consiste el «repertorio plebeyo» de la pianista: «Toca tus valses de Conservatorio/ rumia tu acorde, vulgar lisonja» (47). A partir de operaciones como éstas, Olivari no modifica únicamente el punto de vista del sujeto poético, sino que profundiza sus distancias con respecto al sujeto Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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finisecular. Se trata de un cambio sustancial en la posición que puede rastrearse en la ampliación y el desarrollo de aspectos que en Carriego aparecían condensados o sugeridos. Esa ampliación (que establece otra clase de recorte) sitúa y precisa aquello que respondía a una valoración universal y por eso, resultaba inespecífico.8 En «Funambulismo», de esta forma, Olivari amplía la escena que en el soneto de Carriego originaba los rumores que motivan el poema. Es decir que imagina una circunstancia previa, antes de que se produzca la ausencia porque se interesa más en la situación algo enigmática del hombre sentado a la mesa de un bar, que en lo que pudiera ocurrir después en ese lugar. El bar funciona en Olivari menos como un espacio social novedoso para incorporar al poema (porque además, reiteramos, ya pertenecía al terreno de los posibles literarios), que como el escenario elegido para situar el acto de escritura, según anticipamos. En estas escenas, entonces, el sujeto poético problematiza las posibilidades escriturarias que plantea la situación. Por ejemplo, La musa de la mala pata, figura este dispositivo explícitamente: «Hay un piano en el restaurant,/ hay un piano, viejo, asmático,/ sirve el tema y nace el plan/ para un poema lunático» («El piano solitario») (83). Es decir que la elección de los bares y tabernas con sus habitantes, además de vincularse a influencias literarias o a un gusto temático por lo lumpen, importa en tanto permite componer una escena en la que es posible reflexionar sobre la escritura poética, así como ensayar respuestas a la pregunta sobre qué es y cómo se hace un escritor. Si en el bar de Carriego, Olivari encontró algunos de sus materiales y el espacio adecuado para visibilizar cuestiones vinculadas con su programa; en cambio, las operaciones y procedimientos con que desarrolló esa figuración espacial lo acercarían a las manifestaciones de las vanguardias. En efecto, «Funambulismo» comienza con una estrofa que presenta la escena a partir de la primera persona de un sujeto poético que organiza la sintaxis de la descripción desde la mirada. Pero a diferencia del sujeto coherente de Carriego, propone cambios repentinos en el tema que trata, como las asociaciones inesperadas que efectúan un quiebre momentáneo en el sentido: Estoy mirando el brazo a la pianista —marfil torneado que sube y baja— ese diablillo que está en la Caja, es un fumista. (47)

El yo de la enunciación repara, en primer lugar, en un fragmento del cuerpo de la mujer (y propone una metáfora que asocia sus brazos en movimiento con las teclas del piano que suben y bajan); pero abruptamente, salta a otro personaje del bar. En una línea similar, las referencias de nombres a escritores, pintores, periodistas, etc., también presentes en otros poemas, componen bromas cuyo propósito pareciera consistir en desacralizar el formato de la cita erudita:

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Si romántica te apoyas en la baranda sueña un sueño azul junto al atril, mi loco cardumen que anda en parranda con Theodore de Banville. (47)

El aparente sinsentido o, como en este caso, la metáfora que incluye la mención Theodore de Banville, el autor de las Odas funambulescas (título con el que a su vez, juega el título del poema), refuerzan el efecto desacralizador. En ambos procedimientos (los cambios abruptos de objeto o de tema y la cita de autoridad como parte de una asociación inesperada), el efecto sorpresa contribuye al humorismo y propicia líneas de fuga que conectan las preocupaciones de esta escritura con la del corpus vanguardista.9 En La musa de la mala pata el sujeto que habla describe su figura de artista en el café y en comparación con los artistas del espectáculo o los habitués del lugar. En rigor, instala la escena de escritura en esos escenarios (que por supuesto, reiteramos, no son los únicos): el hallazgo de una idea, la localización de los materiales, la reflexión del poeta sobre su práctica ocurren junto a la mesa de un bar. Esto puede seguirse desde el «Café de poetas con caras de perro» («Canción con olor a tabaco, a nuestra buena señora de la improvisación») hasta el «café concierto» donde una figura de poeta escucha tocar al «Cuarteto de señoritas»; desde el café en el que toca «El musicante rengo» hasta la lechería donde el sujeto poético asocia a una negra con Juana Durval y a partir de esto se piensa en paralelo con Baudelaire («La negra olvidada en la lechería»); desde el restaurant de «El piano solitario» donde el sujeto que habla explicita cómo sentado a la mesa «nace el plan» del poema hasta el sujeto poético de «Marimba», que le aclara a su musa: «y en el café te diste carta de ciudadanía...» (112). Algo similar sucede en El gato escaldado (1929), desde el almacén de «Antiguo almacén “A la ciudad de Génova”», donde el poeta sitúa el origen de su lengua, hasta la borrachera que «es la forma académica de la confusión» (148) en «La rubia divagación», y la lechería donde el sujeto que habla espera la llegada de su musa en «El éxodo». En definitiva, el café —sin olvidar su vínculo con Carriego— es el escenario para imaginar cómo, con qué y a partir de qué escribir. Ya no sos mi margarita...

El tema de «la caída» fue, como es sabido, una de las respuestas que la cultura elaboró para contener otra de las novedades que implicó la modernización: el nuevo rol de la mujer y en particular, su libertad sexual. En la literatura argentina su elaboración literaria remite a Carriego, tal vez porque a partir de su obra se desarrolló una extensa mitología popular que se inscribió en diversos ámbitos. Tal es así que se trata de un motivo que Olivari reformula y que advierte de modo más evidente, sobre el vínculo entre ambos escritores. Mientras que Borges, cuando arma su Carriego en 1930, desecha esa faceta de su poética (128); Olivari, en cambio, se sumerge de lleno en el tópico para reescribirlo. El cuento «La caída» Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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(Carne al sol) y el soneto «La costurerita que dio aquel mal paso» (La amada infiel), sin duda uno de sus poemas más citados y conocidos,10 permitirán precisar el recorrido de una reescritura que atraviesa el conjunto de esta producción. «La costurerita que dio aquel mal paso» es el título de un difundidísimo soneto de Carriego que a su vez, nombra la serie de poemas póstumos donde se incluye: se trata de un grupo de textos que giran en torno al tema de la caída de la mujer (con sus ingredientes típicos, como el dolor de la familia y los chismes del barrio) y participan de su construcción como motivo. En estos poemas, Carriego escribe a partir de una moral social que al mismo tiempo, condena y excluye a la muchacha caída en desgracia, y se apiada por su situación. Como se sabe, con estos materiales se desarrolló una fábula (en el sentido de una narración aleccionadora) altamente productiva que enlaza muchas letras de tango, populares novelas semanales y otras zonas de la literatura, como las novelas de Gálvez.11 ¿Pero por qué este tema que pareciera circunscribirse a la literatura sentimental puede resultar interesante y productivo para un escritor que aspiraba a producir lo nuevo y a contestar los valores literarios vigentes, es decir, para un escritor que se imaginaba como integrante de la vanguardia? Precisamente, porque esa parece ser la zona en la cual busca instalarse esta escritura para producir, desde allí, una refutación tanto en el nivel de la literatura cuanto en el de la moral percibida como dominante. Es decir que las primeras narraciones y los poemas identifican en la literatura sentimental y de mayor difusión en el espacio ampliado de la cultura, el horizonte a partir del cual y contra el cual escribir. La figura femenina introduce un desajuste, la alusión a un malestar relacionado con el artista y la mercantilización de la cultura: si en «la caída» se castiga a la mujer porque se deja llevar por sus deseos, ya sean sexuales o económicos, que Olivari elija esta fábula permite establecer una analogía con las figuras del escritor que también puede ser castigado porque, aunque pretende que el arte es desinteresado, cae en las tentaciones de una cultura mercantilizada. Una cita de «La que hoy pasó muy agitada»12 cierra el cuento «La caída», de Carne al sol: «“Una duda amarga en el pensamiento/ y un ensueño muerto en el corazón”» (29). Se trata de uno de los sonetos de Carriego que integran el corpus de poemas póstumos, pero Olivari no informa ni el título de la pieza ni el nombre de su autor, tal vez porque suponía un lector capaz de identificar la fuente. Como el título adelanta, la historia encierra más de una referencia a Carriego, a pesar de que nunca se lo menciona. Su soneto poetiza la situación de una muchacha que regresa tarde a su casa, y si bien el sujeto lírico no lo sabe con certeza, supone que vuelve de una «casa de citas». Por su parte, el cuento de Olivari relata la historia de Juliana, una adolescente que sueña tan idílicamente con el amor que resulta presa fácil para el engaño. Así, un joven interesado exclusivamente en satisfacer sus deseos sexuales le hace creer en el noviazgo y una vez logrado su objetivo, la abandona y desaparece del barrio. Juliana, en una escena final cargada de simbolismo, guarda su vestido blanco con farbalaes y el moño azul de la cintura, aunque menos como emblemas de la virginidad perdida que de la ilusión sentimental fraRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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casada. Sentimiento que marca una diferencia con el contenido de la fábula moralizadora. Para completar el cuadro, el narrador elige los versos de Carriego que cité arriba y que, en el contexto del cuento, enfatizan los sentimientos del personaje. Pero sobre todo, refuerzan una lectura de la caída que escapa a la lección moral. Desde el punto de vista de la anécdota sexual, aunque la desaparición del hombre y la voz del sujeto lírico carriegano sugieren una incorporación de los valores dominantes, el final no insinúa que la suerte de Juliana sea la prostitución o la enfermedad o el suicidio (en este sentido, su caída sería más bien un tropiezo). Esta variación en la historia habitual —escribir que una mujer soltera podía seguir con su vida luego de haber perdido la virginidad— implicaba una contestación a lo esperado. Más allá del episodio sexual alrededor del cual se construye la fábula, el énfasis subraya los sentimientos de fracaso y desidealización que atraviesan la etapa de ingreso al mundo adulto. La insistencia en esta clase de sentimientos en los primeros escritos de Olivari —que coinciden, además, biográficamente con su ingreso en la esfera pública— podría explicarse como intentos de configurar literariamente el conflicto entre comportamientos posibles en el campo literario (la fábula, en definitiva, buscaba proveer patrones de conducta deseables). La fábula de la caída, entonces, aparece en los comienzos de Olivari para señalar el fracaso de los ideales románticos y del amor platónico; y vuelve a ella en la poesía para hablar de la seducción del mercado y de la legitimidad del deseo de bienestar material, en un contexto, insisto, de cambios culturales profundos. En este sentido leo el poema de La amada infiel (1924), «La costurerita que dio aquel mal paso». Como anticipé, ambos sonetos se titulan de idéntico modo.13 Los dos primeros versos de Olivari («“La costurerita que dio aquel mal paso/ y lo peor de todo sin necesidad”» —62—) citan exactamente los versos de Carriego, procedimiento que marca el tono de la reescritura, provee la forma y plantea la situación. Decir que Carriego marca el tono de la reescritura implica señalar una continuidad: el tono de la charla barrial y del chisme persisten. Aunque Olivari modifica la posición del sujeto poético que asume, de esta forma, una distancia irónica con respecto a esas voces que ingresan en el poema. Como se sabe, Carriego había incorporado la conversación del barrio al lenguaje poético no sólo en sus temas, sino también a través de los procedimientos retóricos. Su poesía recurre a los efectos conversacionales, a las muletillas y a las formas de decir cristalizadas (Freidemberg:19−20), con lo que produjo en su contexto una relación inédita entre el lenguaje poético y la lengua hablada. El soneto de Olivari escucha la mitología de la costurerita y responde con una actualización. De allí que trabaje algunas perspectivas y discursos sociales que en torno a ella se fueron tejiendo junto con su apropiación. Con la elección de esta historia y el modo en que opera la reescritura, subraya la figura de Carriego como la de un escritor que produjo una tradición. Pero al mismo tiempo, la revisa y reformula interrogando tanto sus efectos estéticos como morales. Se puede, entonces, identificar un movimiento doble: por un lado, una ética del lenguaje visible en el rescate, o mejor, en el empleo programático de formas y contenidos Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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de la oralidad soslayadas por la tradición literaria de norma culta. Por otro, aparece la decisión de confrontar esas formas y contenidos incorporados a la cultura ampliada. De esta manera, el soneto de Olivari construye una red de sentidos que por su complejidad excede la recusación y la parodia, y configura algunas facetas del proceso de cambios que atravesaba la cultura. Aunque la cara más visible pareciera ser la que enlaza el lugar de la mujer en la sociedad moderna, en Olivari este foco se relaciona con la emergencia de un nuevo sector social y, por lo tanto, también con nuevas figuras de artistas. En primer término, Olivari contrapone los versos de Carriego que presentan la fábula («“La costurerita que dio aquel mal paso/ y lo peor de todo sin necesidad”») a un discurso social que se podría imaginar proveniente de una zona de la cultura similar, pero que en cambio, introduce otra perspectiva: «Bueno, lo cierto del caso,/ es que no se la pasa del todo mal» (62). Así, con esta voz, desestabiliza la ilusión de un discurso social homogéneo. Son versos, además, que reescriben una forma de decir14 que condensa una moral ambigua: en ella es posible entrever el deseo que produce ese bienestar material, a pesar de que condene el modo en que se originó la supuesta riqueza. Esto se vincula con que la fábula de la caída aleccionaba moralmente a la mujer sobre los peligros de ejercer su sexualidad libremente y también advertía, desde una mirada guardiana del orden conservador según ha sido leído en reiteradas oportunidades (Sarlo 1985, Garramuño, Armus, Diz), sobre los peligros que escondían los deseos de movilidad social, puesto que atribuían la caída a las fantasías de ascenso social de las muchachas.15 El soneto de Olivari detalla en qué consiste ese buen pasar y evidencia la figuración de un tipo de mujer que se diferencia tanto de la idealización romántica como de la modernista o de la decadente: Tiene un pisito en un barrio apartado un collar de perlas, y un cucurucho de bombones; la saluda el encargado y ese viejo por cierto, no la molesta mucho. (62)

Ya no se trata, entonces, de la dama del hogar. Tampoco se trata de la visión que demonizaba a la mujer cuando sus intereses podían exceder los límites de la maternidad y se focalizaban en un progreso material no necesariamente vinculado al cuidado de la familia. De esta forma, la figura femenina sirve para construir el anti romanticismo que propone La amada infiel. Alejada de las idílicas representaciones domésticas o amorosas, lo que la estrofa citada supone como bienestar se enlaza, por otra parte, con el imaginario femenino que paralelamente comienza a escribir una zona del tango y difundirse en los sainetes. El tono humorístico genera el movimiento que separan al soneto de Olivari y a tangos como «La mina del ford» de Contursi,16 de las versiones aleccionadoras que, en cambio, reproducen la moral de la fábula y reducen los deseos femeninos —que podrían ser los deseos de los sectores emergentes— a ambiciones y caprichos condenados a un fracaso irremediable.17 Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Para escribir este deslizamiento, Olivari estructura el soneto con la lógica de una charla chismosa: un verso presenta una posición y los siguientes responden con posturas contrapuestas de forma tal que producen el tono de una conversación. Sosteniendo esta lógica, junto con los discursos que señalaban un cambio en el lugar social de la mujer —aquí se trata de una mujer de las clases trabajadoras— la tercera estrofa incorpora la variante piadosa de esta historia, pero para introducir una rectificación que liga el contrapunto a las posiciones del realismo politizado, vinculado a Boedo y del cual, en este momento, Olivari formaba parte. La respuesta opone el discurso que victimiza a la mujer («Pobre la costurerita que dió el paso malvado...!»)18 a una experiencia que se construye como dato realista y sitúa el fracaso en condicionamientos de clase: Pobre la costurerita que dió el paso malvado...! Pobre si no lo daba, que aun estaría sinó tísica del todo, poco le faltaría.

Es decir que frente a un discurso social que se lamentaba no tanto por la explotación sexual como por la caída moral (el alejamiento de la familia y las costumbres cristianas), Olivari responde insinuando una denuncia a través del tópico de la enfermedad: la explotación que sufrían las trabajadoras y las consecuencias negativas de la pobreza. La personificación «paso malvado» al diluir cualquier tipo de responsabilidades —la del hombre, la de la sociedad en general— en las consecuencias que supuestamente, arrastraba la decisión de la mujer, subraya en un tono irónico ese sentido de la condena. Esta reescritura politizada de Carriego ya estaba en el cuento «La caída», donde el narrador reenvía a sus poemas a través de comentarios que no inciden en la trama del relato, pero que funcionan como denuncias que podrían asociarse a los discursos de algunas zonas de la izquierda durante la década. Fragmentado en cuatro partes numeradas que marcan las secuencias, en el tercer fragmento la acción se detiene y el narrador, olvidándose de Juliana, expone brevemente con un tono convencionalmente lírico, aunque al modo de la prosa de tesis, algunas de sus ideas sobre el tema de «la caída»: sostiene que no es un problema privativo de una clase social, que las mujeres tienen relaciones sexuales a veces motivadas por sus deseos, y en ocasiones, forzadas por inequidades sociales que incluyen la violencia masculina. De esta forma, el cuento pasa a ser un caso dentro de una problemática extendida a distintos sectores de la sociedad. Para esta digresión, Olivari reescribe los versos del primer Carriego: escoge una estrofa de «A Colombina, en carnaval», incluido en «Ofertorios galantes», según Sarlo, la sección más modernista de Misas herejes (1980): Modista, pobre tendera, o esclava del obrador: vestida de primavera, Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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ya rendirás al hortera, tenorio de mostrador. (104)

Por su parte, Olivari entrecomilla la imagen de Carriego y retoma el procedimiento, pero en vez de repetir la enumeración con los oficios de las mujeres pobres, enfatiza que no hay mujer exenta de deseo sexual y entonces, reconstruye el lugar común con la inclusión de otras clases sociales: «“Esclava del obrador”, burguesita soñadora, aristocrática orgullosa...” Todas... ¡Todas!» (1922:28). Opera del mismo modo cuando amplía el universo de los candidatos masculinos: conserva «tenorio», pero extiende el repertorio al «patrón brutal»; al «“niño” calavera», al señor y al obrero. Además incorpora, para dar cuenta de lo que busca denunciar, los lugares comunes que circulan en los discursos sociales y entrecomilla aquellas voces de las que prefiere tomar distancia: «exterminar a bayonetazos a los cuatro “roñosos” “haraganes” que piden justicia... igualdad... fraternidad...» (28). Olivari partió, entonces, del Carriego de Misas herejes que aún no se había centrado en la representación del barrio para escribir un fragmento de crítica social explícita. Trabajó con «A Colombina, en carnaval», un poema con rasgos simbolistas y decadentes que pertenece a la serie inscripta en el modernismo; pero agregó en la reescritura procedimientos del Carriego posterior: aquel que escribió, como una operación novedosa para la poesía de norma culta, la conversación urbana. A su vez, volviendo «La costurerita que dio aquel mal paso» de Olivari, Carriego marca el tono en el que queda vibrando la voz de este poema: como señalamos, el tono familiar de la conversación que se acentúa en la estrofa final, cuando el sujeto poético se dirige a la protagonista del soneto del mismo modo en que lo escribía Carriego. Una estrofa de «La que hoy pasó muy agitada», otro poema de la serie «La costurerita que dio aquel mal paso» a la que parece responder Olivari, evidencia esta similitud: Adiós, morochita!... Ya verás, muchacha cuando andes en todas las charlas caseras: sospecho las risas de tus compañeras diciendo que pronto mostraste la hilacha... (Carriego:207)

Y así finaliza el soneto de Olivari: Ríete de los sermones de las solteras viejas, en la vida muchacha, no sirven esas consejas porque... piensa!... si te hubieras quedado...! (62)

Se trata de un tono también emparentado con la reconstrucción del chisme en «Soneto bien inspirado y mal medido» de El gato escaldado (1929). En este soneto Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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—que tiene similar organización métrica y rítmica que el de La amada infiel—19 el sujeto poético describe a una cajera que en su trabajo guarda las formas («Cumple su horario como una hormiguita,/ con los de la casa es perfectamente casta (...) y tiene en la media una raya de: ¡basta!» —166—), pero en la única estrofa que explícitamente reenvía a Carriego, el chisme (en la primera persona del plural) introduce una duda sobre su conducta: Pero sabemos que visita casa sospechosas, Hace unos días que está muy ojerosa Y esta mañana... ¡vino tan tarde!... (166)

Es decir que Olivari, por un lado, reescribió a Carriego desde un punto de vista ideológico: amplió sus márgenes al salir del barrio humilde e incluir a mujeres de otras clases sociales y, a la vez, debilitó la mirada pietista y la condena moral al señalar tanto la ambigüedad de los discursos sociales, la responsabilidad del hombre en la relación sexual, cuanto la posibilidad de deseo en la mujer. Por otra parte, Olivari ensayó también uno de los procedimientos que singularizan la poética de Carriego con la incorporación en la literatura de frases hechas que circulaban en la oralidad urbana. Las versiones olivarianas de la costurerita elaboran, continúan y también complejizan, su trabajo con la lengua a partir de las reescrituras y de la selección de materiales vinculados a la cultura ciudadana. Es más, una lectura del conjunto de los poemas revela que la presencia de Carriego no se limita a los títulos señalados, y un estudio pormenorizado mostraría un intensivo trabajo con su producción. Para mencionar un caso más que ejemplifica las derivas del tópico de la caída en otros poemas, «Te quiero...» reescribe el típico poema de amor a la novia a partir de un motivo tradicional o popularizado,20 pero presenta a una mujer que no concuerda con el estereotipo romántico: no es casta, ni blanca, sus manos evidencian el trabajo y su gusto parece dudoso. Así, el sujeto poético enumera los motivos por los que quiere a esta mujer: primero emplea una imagen cristalizada sobre la espiritualidad femenina donde resuenan los versos de Carriego («tienes/ dulzuras de una hermanita» —42—), pero después, a través de la metáfora de la caída —ya lexicalizada en la literatura y usual en la mitología del tango— recuerda irónico que esa mujer, dulce como una hermana, también tiene sexo («una vez caíste/ mi pobre amada morena» —42—).21 En suma, la trama de discursos que anotamos señala que no se trataría sólo de la parodia de los versos de Carriego, sino de un trabajo de mezcla de voces que en el lapso que fue de Carriego a Olivari participaron de la construcción de un motivo cuya repercusión alcanzó a vastas zonas de la cultura. A su vez, los alcances del tópico impiden pensarlo unívocamente como la referencia a una mujer que perdió la virginidad, y algo de esta imposibilidad apunta Olivari cuando, por ejemplo, liga la anécdota al discurso político. Asimismo, en esta literatura la temática se conecta con las figuraciones y problemas que articulan los personajes Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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y voces femeninas, interrelacionados con la problemática construcción de una identidad de escritor. Velorios eran los de antes

Para cerrar este trabajo, quiero reparar en otra cita de Carriego que sintetiza el conjunto de las cuestiones tratadas y aún permite complejizar más la relación. En El gato escaldado, «La viuda» podría leerse como la versión olivariana de «El velorio» de los Poemas Póstumos de Carriego, uno de sus textos más difundidos que incluso tiene su versión como tango.22 Aquí, como «En el café», no hay citas explícitas y la relación podría parecer aventurada. Sin embargo, más allá de la intención de reescritura —que en los poemas analizados se sostenía en remisiones evidentes—, me interesa ensayar una lectura conjunta de ambos escritos. En principio los dos refieren un velorio y, en este sentido, Carriego podría inscribirse en los comienzos de una tradición local de desacralización de las tradiciones elegíacas y del canto a los muertos porque se ocupa de un velorio barrial, entre vecinos, sin connotaciones heroicas. Olivari elige la misma ceremonia y también se ocupa de personajes comunes. De esta forma, se inscribe en ese espacio construido o, por lo menos, visualizado por Carriego. Pero la versión olivariana, lejos de la conmiseración y el dramatismo de «El velorio» (que además, relata el velorio de un niño) propone una visión humorística, podría decirse sarcástica, de la situación y centra la anécdota en lo erótico y lo picaresco con el propósito deliberado de escandalizar («y no escandalicemos/ más a la gente» —152—). Esta composición de la escena le permite subrayar la posición de su sujeto poético: donde había piedad y sentimentalismo, Olivari escribe humor, ironía y distancia. En cuanto a la forma, ambos son poemas largos con estrofas de cuatro versos, y en el de Olivari, además, hay una única estrofa de tres. «La viuda» tiene veintiocho estrofas irregulares, «El velorio» veintitrés dodecasílabos consonantes. Aunque Olivari inserta versos libres, respeta, al igual que Carriego, la rima entre versos pares e impares (abab). Más allá de las evidentes diferencias, las similitudes (sucesión de estrofas breves, en su mayoría rimadas) producen un efecto de semejanza rítmica y visual que el tema del velorio refuerza. En el poema de Olivari, una mujer descubre una mancha de semen en el pantalón de su marido mientras lo están velando («todavía guarda aquel unto/ en la parte picaresca del pantalón» —150—); visión que dispara sus recuerdos. La escena podría describirse como el desarrollo de un típico chiste de velorio, pero no solamente por la anécdota, sino porque el poema tematiza la producción de un efecto similar al que provocaría la situación de quienes, en ese contexto, se reúnen para contar chistes: produce una risa que implica un goce que, al mismo tiempo, debe censurarse. La flamante viuda permanece obsesionada con la vista fija en la mancha («¡Ah! No hablarle de sus virtudes/ ni de su contracción al trabajo,/ la viuda esos temas los elude/ porque tiene otro abajo» —151—), y las estrofas refieren sus pensamientos, describen las aptitudes sexuales del marido o Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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las reflexiones del sujeto poético sobre el asunto. Así, la exaltación de las virtudes que la convención indica como recordatorio de los muertos es desplazada, o rechazada, por los recuerdos íntimos que aquí emergen en un doble sentido: como algo incómodo, privado y secreto que la viuda debe ocultar («¡Por si alguno estuviera al tanto/ de lo que acaba de pensar!»); pero a la vez, como el recuerdo de algo placentero, vinculado al deseo incontrolado del difunto («aquella máquina de goce» —151—), y lo único que —dice el sujeto poético— lo hará memorable: «Vivirá tu recuerdo/ —si te mueres, lector,—/ únicamente si fuiste un cerdo/ en el amor» —152—. Los lazos más evidentes entre los poemas se producen en las primeras estrofas de «La viuda». Olivari incorpora, en un tono coloquial, las voces del chisme sobre la mujer («¡Pero esta era tan fiel!» —150—) y sobre las circunstancias en que murió su marido («Y el otro, ¡Qué broma!,/ así la dejó,/ después del cruento coma/ del amor» —150—). El sujeto poético a la vez que participa en esa conversación chismosa interviene para interrumpirla: «Pero detengamos lo que se sabe/ ¡Total! Todos lo hacen mal que bien» —150—), y de ese modo enfatiza que su interés no estaría tanto en representar el intercambio social —como Carriego—, sino más bien en interrogarlo. De allí que se detenga en imaginar los pensamientos de la mujer: esto le permite desarrollar lo erótico y, a la vez, producir una diferencia. «La viuda» es uno de los poemas que más indudablemente cuestionan la asociación de la lírica al tratamiento de lo sublime. Junto con el tema, la elección de las palabras poéticas subraya este efecto puesto que llevan lo erótico hasta el límite de lo burdo y grosero, de acuerdo con los parámetros del decoro literario convencionales («Por eso la viuda/ piensa en el cacho/ de carne muda/ del que fue su macho» —152—). La elección de este diccionario y su inscripción como palabra poética en un escrito que, por su formato y contenido, podría asociarse a una tradición de poemas picarescos y de circulación popular, señalan un punto en el proceso que atraviesa Olivari para construir una lengua literaria y sobre todo, disputar por una noción de literatura que además, sitúa a Carriego en un lugar de privilegio innegable. Se trata de un proceso que informa sobre los cambios que se producían en la cultura con respecto al lugar de esa palabra desprestigiada, así como con respecto a las nociones de literatura y de poesía que habían comenzado a desestabilizarse. Cambios en su conjunto, inescindibles de la visibilidad que los sujetos sociales ligados a esas zonas de la cultura habían alcanzado de forma ya innegable en las primeras décadas del siglo. Se trata de un proceso que resulta fundamental para la comprensión de una escritura que encuentra uno de sus impulsos de ruptura más potentes en la producción de una lengua literaria desde la posición de un sujeto plebeyo. Esto es, un sujeto desprestigiado que hace de su no saber, del escribir mal y de la falta, una estrategia para configurar su voz.23

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Notas Algunos estudios adoptan la denominación de «postmodernista» para referirse a la obra poética de Carriego; preferimos no incorporar esta clasificación en tanto da cuenta de una lectura retrospectiva realizada por la crítica sobre un grupo de autores y de obras de comienzos de siglo xx, y no de las autofiguraciones ni posiciones que esos escritores adoptaron. Véase: Prieto:169−173. 2 Interesa notar que mientras se puede encontrar el nombre de Carriego en las primeras narraciones y en muchos de los artículos que Olivari escribe en la década, en cambio ya no aparece explícitamente en el conjunto de sus poemarios. 3 La versión que consultamos incluye una corrección manuscrita de Olivari al subtítulo impreso en la que tacha el plural de la primera parte del sintagma: «Elogio sentimental de los suburbios». 4 Al mismo tiempo, podría conjeturarse que este apartado es una especulación vinculada con la construcción de una imagen de escritor «serio» que participaba de estas colecciones movilizado por intereses artísticos y pedagógico−políticos, como declara en los prólogos, y no exclusivamente comerciales; convicción y construcción vinculadas, por otra parte, con una imagen que los editores de las colecciones también se interesaban en construir. A su vez, no puedo dejar de recordar lo que con relación a esta digresión una vez me comentó Susana Zanetti: para ella se trataba de la necesidad de llenar las cuarenta páginas requeridas por el editor para poder cobrar la colaboración. 5 Una crítica a la obra de Quinquela Martín, por sus «desmanes», publicada por la revista Martín Fierro evidencia las diferencias en la evaluación y construyen una zona opuesta a la que aquí esboza Olivari: «Si el Sr. Kinkela Martín tuviera alguna perspicacia —que somos capaces de pedir quienes todavía creemos en la pintura a pesar de Kinkela Martín y sus congéneres,— no nos infligiría esos tristes telones zolianos, empastados con el barro del Riachuelo y donde campea la visión más miserable de la realidad» («Kin−ke−la» —aa. vv. 1995:201—). 6 La selección de temas y ambientes podría ser el punto en el que más coincidencias se encuentran entre aquellos escritores asociados a la izquierda que además, 1

se proclamaban realistas. Sobre esto véase la bibliografía especializada, especialmente Candiano y Peralta, donde se incluye una reseña de la estética boedista a partir del análisis de las publicaciones incluidas en Los Nuevos, la colección editada por Claridad para difundir las producciones de los jóvenes. En Tinieblas, el libro de cuentos de Elías Castelnuovo considerado paradigmático de la escritura boedista, para citar un caso, el hambre es un motor de conflicto recurrente y las representaciones del trabajo enfatizan la explotación, la miseria y sus secuelas corporales. Los protagonistas jóvenes no son estudiantes, como en los relatos de Olivari, y sufren el maltrato y la explotación de los adultos que los rodean. 7 Por ejemplo, el poema de Álvaro Yunque «Bandoneón y serrucho» comienza «La noche del turbio cafetín suburbano» —en Candiano y Peralta, Los Pensadores 101, 1924:24. 8 En «Presencias del modernismo en la primera vanguardia histórica argentina: las reescrituras y apropiaciones de Nicolás Olivari». Revista Anales de Literatura Hispanoamericana 43, Universidad Complutense de Madrid, 2014, estudié estas operaciones de reescritura con los textos del modernismo. 9 Según Olivari, este humorismo fue el que provocó su expulsión de Boedo: «Cuándo vieron los primeros ejemplares, parece que se reunió el cónclave director del grupo y dictaminaron que yo estaba “fuera de la cuestión”. ¿Por qué? Me había atrevido a decir en un poema: “mi loco cardumen que anda en parranda — con Theodore de Bainville”, y esto otro: (...) “el son sonoro del viejo piano”. Se indignaron, y en cierto modo me consideraron traidor al movimiento y me expulsaron sin más». Más allá del valor de verdad que puedan tener estos recuerdos, participan de la construcción de una imagen de Boedo dominante en la historia literaria y, como la famosa anécdota de Castelnuovo rechazando a Arlt, permiten pensar en las complejas relaciones entre la sociabilidad literaria y las autofiguraciones de los escritores. 10 Se trata del texto que desde el título dialoga explícitamente con Carriego, y de hecho es el único que los estudios críticos citan para vincular a ambos escritores (Sarlo 1999, Romano, Mizraje).

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Para las relaciones entre las letras de tango y las novelas de Gálvez, véase: «Milonguitas y malandros: modernidad e identidad nacional» (Garramuño:181−206). Un ejemplo de la divulgación y construcción de la fábula de la caída a través de las novelas semanales, lo constituye el relato de Josué Quesada: La costurerita que dio aquel mal paso. Buenos Aires: La novela semanal, 1919. 12 Véase «La costurerita que dio aquel mal paso» en Poemas Póstumos (Carriego:207). 13 En cuanto a la forma, Olivari respeta la organización estrófica del soneto (dos cuartetos y dos tercetos), elige la rima moderna para los cuartetos, varía la combinación de los tercetos (abab−cdcd−cee−ffc) y compone versos de diferentes medidas. 14 La frase podría tener esta formulación: «no te quejes que tan mal no la pasaste», el más amable «calavera no chilla» o el más reciente «a vos no te va tan mal, gordito». 15 En gran parte de las historias que recrean la fábula, la mujer se enamora de un hombre de una clase social más alta que luego la abandona. En los tangos, además del enamoramiento, es frecuente la referencia negativa a los deseos económicos de la mujer. 16 En 1924, el mismo año en que se publica La amada infiel, Pascual Contursi da a conocer su tango «La mina del ford». Si lo leemos como réplica de la fábula de la costurerita (y su variante, la milonguita), coincide con Olivari en el modo en que imaginan una figura femenina: «Yo quiero un cotorro/ con piso encerado,/ que tenga alfombrita/ para caminar./ Sillones de cuero/ todo rempujado/ y un loro atorrante/ que sepa cantar». 17 En relación con estas versiones, podemos recordar un tango del mismo año: «Milonga fina» de Celedonio Flores, el sujeto poético se dirige una mujer para amonestarla por los cambios que produjo en su vida de «pebeta de arrabal». El tono —contrariamente al soneto de Olivari— lamenta la situación de la milonga a pesar del bienestar económico que disfruta («Ya no te ronda la mishiadura/ hoy por las calles triunfal pasás./ Con un poquito más de amargura/ que con tu risa disimulás») y señala como consecuencias negativas, el consumo de drogas. 18 Los errores tipográficos de algunas citas responden al original. 11

La única variante se registra en la rima de la tercera estrofa: abab−cdcd−ffg−hhg. 20 La popularización del tópico se extendió aún avanzado el siglo xx, recordemos como ejemplo, el ampliamente divulgado y musicalizado «Te quiero» de Mario Benedetti: «Tus manos son mis caricias/ mis acordes cotidianos/ te quiero porque tus manos/ trabajan por la justicia» («Canciones de amor y desamor». Poemas de otros —1974—). 21 Olivari no renuncia a ninguno de los tópicos conocidos, pero los diminutivos de la primera estrofa («hermanita», «menudita»), el uso sorpresivo de palabras que no pertenecen a la tradición poética para describir el cuerpo femenino («menudita»), y los comentarios que hilvana a lo largo del poema producen un ambiguo efecto humorístico que sitúa a esta escritura entre la ironía y el chiste directo, pero que también podría ser tomado en serio por un lector inadvertido. Para cerrar el poema, una estrofa de octosílabos y ritmo marcado culmina en una exclamación que concluye la enumeración de motivos de los versos anteriores, recurso usual en la poesía de estética finisecular para producir un clímax final de tono alto. Aquí, además de reforzar la reescritura de la imagen femenina asociada a los poemas románticos, el recurso insinuaría el efecto humorístico: «Y por muchas otras cosas.../ tus manos trabajadoras,/ las guindas de tu sombrero.../ por cuantas cosas te quiero!» (42). En cuanto a la forma, la repetición de la frase «te quiero», la rima y la exclamación final, banalizan la musicalidad poética produciendo su degradación, cuestión que retomaremos más adelante; igualmente, junto con este efecto acumulativo, cuando pareciera que sólo queda el cantito, también irrumpe el ripio en un verso que refiere el reencuentro de la mujer amada con el poeta: «Te quiero porque una violeta/ tan humilde tu alma es,/ te quiero porque quieres al poeta,/ otra vez...» (42). 22 Sobre «La viuda», Horacio Salas afirma que se trata de «Uno de los poemas eludidos sistemáticamente por la crítica escrita, pero comentado negativamente a media voz, por su atrevido tono de choque» (s/p). Dalmaroni, por su parte, identifica en «La viuda» uno de los puntos de partida de una tradición del «mal gusto» que enlazaría este «bruto grotesco sexual» de Olivari con Gelman y Leónidas Lamborghini (88). 19

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Estas estrategias de Olivari, con sus variantes, pueden pensarse en diálogo con las de Arlt en cuanto forman parte del mismo proceso general. Una diferencia podría residir en que Arlt no terminaría de desprenderse de los parámetros dominantes con respecto a la norma y al saber legítimo o, mejor, adopta estrategias diferentes para enfrentar ese problema. Gramuglio lo describe del siguiente modo: «Si en lo más inmediato el “escribo mal” remite a los conocidos déficits de la formación literaria de Arlt, a lo precario de sus capitales cultural y social, a la necesidad imperiosa de legitimar una colocación que no 23

halla sustento en tradiciones, saberes y linajes prestigiosos, el reverso de esa afirmación inscribe en la autoimagen de Arlt, como un oscuro objeto del deseo, siempre presente por su ausencia, el fantasma de un libro otro, de un libro imposible: una novela perfecta» (61). Véase también A. Prieto («Prólogo») y Juárez. Olivari logró desplazarse de algunos de estos imperativos e imágenes durante la década del 1920, pero desde los años de 1930, desplegará nuevas estrategias que matizarán varios de estos rechazos: el más evidente podría situarse en la revisión de la segunda edición de La musa de la mala pata, en 1956.

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Papeles de investigación

Narrar la villa entre el espectáculo y la experiencia: Cuando me muera quiero que me toquen cumbia, de Cristian Alarcón

Regina Cellino / Universidad Nacional de Rosario – conicet / [email protected]

Resumen

Abstract

Cristian Alarcón narra la villa, en Cuando me muero quiero que me toquen cumbia. Vidas de pibes chorros (2003), a partir del entramado de relatos de vidas individuales que se entrecruzan en torno a la muerte del Frente Vital, y a través de su experiencia en ese espacio marginal. Asimismo, el cronista no enumera los hechos ocurridos, contrariamente, reconstruye la muerte del «santo de los pibes chorros» en una trama en la que se mezcla la historia del fin de una época, la traición, desintegración familiar, engaños, enamoramiento, dolor, heroicidad, muerte, el secreto y el mito. Es decir, los condimentos propios del melodrama. De esta manera, Alarcón configura la versión otra —individualizada— de los documentos periodísticos y televisivos al inscribir y escribir las voces de los testigos a través de su propia experiencia dentro de la villa. Creemos que la decisión de elegir la crónica para narrar la historia se sustenta no sólo en la posibilidad de incorporar las voces de los protagonistas, sino también en poder relatar la experiencia del cronista en un espacio y tiempo ajeno al suyo.

Cristian Alarcón, in his chronicle Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vida de pibes chorros (2003), narrates the shantytowns, from individual stories of life that interconnect between each other around the death of the Frente Vital, through his personal experience along this slum. In that sense, the narrator doesn’t enlist the facts that occurred, but he reconstructs the death of the «pibes chorros’ Saint», in a story which is the combination of the end of an era, treason, family breakup, deceit, falling in love, pain, heroism, death, secret, and myth: all typical ingredients of melodrama. In this way, Alarcón creates an opposite version —a single one— from the ones that the press and television documentaries show. He achieves that by registering and writing the witnesses’ voices. Following with this reasoning, the author creates a story about life and death in the shantytown, from a different perspective that the one that is shown by the mass media. We believe that the decision of choosing a chronicle to narrate the story is not only based on the chance of including the characters’ voices, but also the possibility to include the narrator’s personal experience in a foreign space and time.

Palabras clave: crónica • espectáculo • villa • melodrama • experiencia

Key words: chronicle • spectacle • shantytowns • melodrama • experience

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Entre el suceso y la experiencia: la crónica

Cristian Alarcón trabajaba en el periódico Página 12, en la sección Policiales, e investigaba sobre los escuadrones de la muerte de la ciudad de Buenos Aires, cuando llegó a sus oídos que en la villa San Fernando había nacido un ídolo pagano. Ese suceso periodístico lo sacó del recinto de la prensa y lo llevó a la pesquisa y escritura de la crónica sobre la historia de la vida y la muerte de Víctor Manuel el Frente Vital, un «pibe chorro» fusilado por la policía y convertido después en el santo al que los jóvenes de la villa acuden (rezan) antes de ir a «trabajar», para pedir protección contra las balas de los policías. El nombre del Frente fue el permiso de entrada del cronista a la villa:

Fecha de recepción: 18/11/2014 Fecha de aceptación: 6/2/2015

La vida de Víctor Vital, su muerte, y la de los sobrevivientes de la villa de esa porción del tercer cordón suburbano —la San Francisco, la 25 de Mayo y La Esperanza—, son una incursión a un territorio al comienzo hostil, desconfiado como una criatura golpeada a la que se le acerca un desconocido. La invocación de su nombre fue casi el único pasaporte para acceder a los estrechos caminos, a los pequeños territorios internos, a los secretos y a las verdades veladas, a la intensidad que se agita y bulle con ritmo de cumbia de esa zona que de lejos parece un barrio y de cerca es puro pasillo. (Alarcón 2003:13) (Subrayado mío)

El suceso o fait divers es, según Roland Barthes, una noticia inclasificable (no entra en las categorías reconocibles de política, economía, ciencias, etc.) y está constituido por una causa inexplicable que provoca asombro, es decir, «es una información monstruosa análoga a todos los hechos excepcionales o insignificantes» (1974:259). A su vez, el suceso posee una estructura cerrada e inmanente de la que forman parte al menos dos términos que se relacionan de dos maneras diferentes: a través de la causalidad vinculada con el asombro y la perturbación, o a través de la coincidencia en la cual se aproximan dos contenidos distantes. La primera de estas relaciones tiene que ver con los hechos cuya causa no se puede explicar inmediatamente. «Lo inexplicable se reduce a dos categorías de hechos: los prodigios y los crímenes» (263). La segunda «tiene por función paradójica fundir dos recorridos diferentes en un recorrido único. (...) En efecto, la coincidencia es tanto más espectacular cuando invierte determinados clichés de situación» (268), e implica una cierta idea de destino. El suceso es un arte de masas: su papel es verosímilmente preservar en el seno de la sociedad contemporánea la ambigüedad de lo racional y de lo irracional, de lo inteligible y de lo insondable; y esta ambigüedad es históricamente necesaria en la medida que el hombre aún necesita signos. (271)

En este sentido, el suceso que atrajo la atención de Alarcón fue que Víctor Manuel el Frente Vital, al poco tiempo de su violenta muerte, se convirtiera en el «santo de los pibes chorros». En una entrevista, el cronista explica cómo la investigación acerca del escuadrón de la muerte en la zona de Don Torcuato, al norte del Gran Buenos Aires, se transformó en el punto de partida de su libro: Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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De esa investigación derivó un proceso que terminó con 4 policías detenidos por fusilamientos a menores de edad. Y una abogada, María del Carmen Verdú, de la Correpi, me contó que había un santo de los pibes chorros. Ese fue el punto de partida. Conocí a la mamá de Víctor Manuel Vital, a Sabina Sotelo, y fue ella la que empezó a llevarme por los pasillos de la villa, en la deconstrucción de la vida de un pibe chorro y en la construcción también, de alguna manera, de un mito. (en Búmbalo:1)

Sin embargo, antes de que la historia fuese libro, el hecho fue narrado como noticia periodística por el propio Alarcón en el diario Página 12, en 2001. El título era «El santo de los ladrones» y en el copete se leía «En una villa veneran a un adolescente muerto por la policía». La crónica expandirá lo que en la nota se lee desde el comienzo del primer párrafo: A él se encomiendan los ladrones del barrio antes de salir «a un hecho». A él le adjudican curaciones milagrosas, fugas de la cárcel, asaltos exitosos. Se llamaba Víctor Manuel Vital, pero lo conocieron como «Frente». Cuentan que era un pequeño Robin Hood, que repartía con generosidad el producto de sus robos. Tenía 17 años cuando murió, baleado por la bonaerense. Hoy su rostro aparece en las remeras de sus admiradores.

Podemos considerar que a partir de esta publicación se enlazan el suceso y la noticia, ya que lo narrado se adscribe, por una parte, a la categoría de suceso y por otra, al género de la crónica policial. En otras palabras, se fusiona el mito del pibe chorro que después de muerto puede realizar milagros (el suceso), con lo policial, un pibe chorro asesinado por la policía de Buenos Aires. En consecuencia, creemos que Alarcón conjuga, en su nota de Página 12, dos de los elementos que Alejandra Laera (85) encontró en la primera novela popular de Eduardo Gutiérrez, Antonio Larrea: lo verídico y lo interesante. Es decir, la primera novela popular argentina, según Laera, convierte a un criminal y bandido en héroe popular, a partir del suceso que luego es publicado como novela folletinesca, y en la cual el autor recurre a elementos del melodrama para atraer la atención de un incipiente público lector. Si bien el contexto histórico y literario de producción y de recepción de ambas obras es distinto, Alarcón también parte de un suceso verídico, la muerte de un pibe chorro en manos de la bonaerense (caso delictivo cerrado), pero lo interesante del hecho, la conversión del ladrón asesinado en ídolo pagano, cuya fama era trasmitida oralmente en toda la villa, lleva al cronista a expandir el episodio. Así, en la crónica se entrelazarán el dramatismo, el melodrama, la traición, lo trágico y el mito porque la muerte del Frente «corrió por las villas cercanas como sólo lo hacen las novedades trágicas» (Alarcón 2003:27). La creación del mito de este santo pagano, que leemos en varios fragmentos de la crónica, es producto no sólo del relato de aquellos que atestiguan haber sido beneficiados por algún milagro, «“Antes de salir a laburar le doy un beso a la foto que tengo en un marco con los colores de Tigre”, me contó Chaías sentado contra la pared de los nichos de cemento, bajo la misma sombra que llega a la tumba Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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del milagrero» (45), sino también por los favores que otorgaba en vida cuando repartía entre sus amigos de la villa lo robado. El antes y después, que imprime la muerte del Frente en los códigos de la villa, es otro de los elementos que el cronista señala a lo largo de toda la historia: «El Frente preservaba los viejos códigos de la delincuencia sepultados por la traición» (2003:13). Como si él y su poderío místico incluyeran la condena y la salvación, el mito del Frente Vital me abrió la puerta a la obscena comprobación de que su muerte incluye su santificación y al mismo tiempo el final de una época. Esta historia intenta marcar, contar ese final y el comienzo de una era en la que ya no habrá un pibe chorro al que poder acudir cuando se busca protección ante el escarmiento del aparato policial, o de los traidores que asolan como hambre la vida cotidiana de la villa. (15−16) (Subrayado mío)

La expansión de la noticia−suceso de la prensa escrita en crónica se fabrica, también, a partir de las múltiples historias individuales que recuerdan y narran la vida y muerte del Frente Vital, y que son recogidas por el cronista durante su estadía en la villa. En este sentido, el libro invierte la ruta que, según Martín-Barbero, realiza la prensa al convertir el acontecimiento en un suceso «vaciado de espesor histórico y cargado de sensacionalidad y espectacularidad» (2002:93). Alarcón individualiza, contextualiza, nombra, corporiza y da voz a los testigos y sujetos involucrados en la historia que se narra. Al respecto, Mónica Bernabé plantea que este mecanismo es una operación política porque mientras que Crónica tv «exhibe cadáveres sin identidad, [Alarcón] restituye “la vida breve” que a cada uno le tocó en suerte» (2010:13). Entre el espectáculo y las voces

En este punto, nos parece pertinente retomar la pregunta que se realiza Catalin (2010) en función de su investigación sobre la poética de Segio Bizzio: «qué hace la literatura argentina en el presente con la televisión» (96). Para la investigadora, las reflexiones sobre las nuevas tecnologías, sobre los medios de comunicación y especialmente el lugar de la televisión, en tanto tecnología «que difunde ampliamente una pantalla en tiempo real» (90), ocupan un lugar central dentro de las prácticas literarias argentinas actuales. Sin embargo, este tema no es para nada un debate reciente sino que se inicia, en Argentina específicamente, en los años noventa (en 1994 se publicaron dos libros que señalaron las posiciones de la crítica argentina; por un lado, Escenas de la vida posmoderna, de Beatriz Sarlo, y por otro, Las culturas de fin de siglo en América Latina, prologado por Josefina Ludmer) pero que continúa hasta el presente, y se relaciona directamente con la discusión en torno a dos cuestiones que se entrelazan: la posautonomía (o fin de la autonomía) de la literatura y la posmodernidad. Debates que, a su vez, pusieron en escena la cuestión del valor literario. En relación con esto nos referiremos brevemente a algunos de los ensayos que en los últimos años, en los ámbitos académicos y críticos de la literatura argentiRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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na, profundizaron en la discusión sobre la vigencia o no del concepto de «valor literario» como una categoría crítica que respondía —o responde— a pautas modernas. Si bien es cierto que la problemática de la valoración está presente desde las primeras polémicas literarias que se arguyeron en la incipiente construcción del ámbito de la literatura rioplatense (verbigracia Sarmiento−Bello, o el lugar de crónicas modernistas dentro del canon literario), y que acompañan —paralela o transversalmente— la historia literaria, porque como postula Avelar, «no hay estudio de la literatura, por más descriptivo que sea, en el que una respuesta a la pregunta acerca del valor no esté, de alguna manera, presente» (1), en las últimas décadas, las diversas reflexiones y puntos de vistas quedaron plasmadas en múltiples textos:1 Estos escritos ensayan, desde varias miradas y perspectivas, sobre el concepto del valor literario y su inserción dentro de la crítica actual a partir de la lectura de algunas narrativas del presente (desde el 2000 en adelante). Fernández Bravo explicita que «el problema del valor literario ha despertado en los últimos años un interés creciente, disparado en el caso latinoamericano por el avance de la industria cultural y la integración de la región al régimen del mercado mundial de los bienes simbólicos» (4) y: La mera emergencia del problema es un síntoma de desconcierto por la caída del texto literario ante los medios audiovisuales y su simultánea supervivencia como locus del imaginario. El lugar liminal de la literatura, a medio camino entre la realidad y la ficción, bajo el impacto del mundo virtual y el Internet, pero sin embargo todavía latente como una producción simbólica con peso propio en la industria cultural contemporánea, hablan al mismo tiempo de un cambio y una permanencia: la literatura continúa presente como un lenguaje significativo para articular el imaginario. (7) (Subrayado mío)

Por su parte, Sandra Contreras (2010a) problematiza —o discute— los postulados más sentenciosos del escrito de Josefina Ludmer, «Las literaturas postautónomas» (2006 y 2007); texto, que a su vez, podemos leer en diálogo con el de Beatriz Sarlo: «Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia» (2006); ambos son artículos críticos fundamentales que nos incitan a pensar el concepto moderno de valor. Ludmer tiene como punto de partida para su ensayo el análisis de «escrituras actuales de la realidad cotidiana que se sitúan en islas urbanas [en zonas sociales] de la ciudad de Buenos Aires» (1), entre ellas: La Villa (2001), de Aira; Ocio (2006), de Casas; Idea crónica, compilación de Cristoff (2006), entre otras, obras que «no admiten lecturas literarias» (1) puesto que no se sabría si son o no literatura y «no se sabe o no importa si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para “fabricar presente” y ese es su sentido» (1) (subrayado mío). Estas narraciones del presente constituyen para Ludmer las «literaturas postautónomas» cuyas prácticas de escritura se anclan en un territorio cotidiano particular y se fundan en dos principios: «El primero es que todo lo cultural [y literario] es económico y todo lo económico es cultural [y literario]. Y el segundo postulado para esas escrituras es que la realidad [si se piensa desde Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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los medios, que la constituirían constantemente] es ficción y que la ficción es realidad» (2). Los valores literarios para Ludmer serían entonces: la ficción y la determinación crítica de un texto. En relación con estas sentencias, Contreras (2010a) considera que el texto debe ser leído a la luz de El giro cultural de Frederic Jameson, publicado en 1998, y en el cual se plantea una reflexión sobre el posmodernismo. El mismo se puede determinar a partir de la expansión de lo cultural y la proclamación del fin de lo estético bajo los parámetros modernos, lo que implica una disolución de la autonomía de la esfera artística. La propagación de lo cultural produciría cambios en los modos de recepción de las obras junto con los valores estéticos (y literarios) ya que la importancia de las producciones artísticas radicaría ahora en el impacto subjetivador y transformador antes que en su especificidad literaria o artística: Pronto veremos que en una cultura (...) tan abrumadoramente dominada por lo visual y la imagen, la noción misma de experiencia estética es demasiado escasa o excesiva: puesto que en ese sentido, dicha experiencia está hoy en todas partes y satura la vida social y cotidiana en general; pero es esta misma expansión de la cultura que ha hecho problemática la noción de una obra de arte individual, y convirtió en algo así como una denominación fallida la premisa del juicio estético. (Jameson:137)

La expansión de lo cultural impide, según Ludmer y Jameson, no sólo la autonomía del arte sino que imposibilita una crítica valorativa de la misma debido a que los parámetros de valoración moderna de la literatura (¿lo literario?) no se articulan con las escrituras que emergen como «lo nuevo». A su vez, la ambivalencia en la recepción (ficción y realidad; literario y no literario; económico y cultural) provocaría una indeterminación en los valores, o simplemente una anulación de los mismos. Por otro lado, Beatriz Sarlo en «Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia» (2006) realiza un análisis de algunas novelas publicadas a partir del 2000 (La Villa y Las noches de Flores, de César Aira; ¿Vos me querés a mí?, de Romina Paula; la narrativa de Washington Cucurto; La ansiedad, de Daniel Link, entre otros) en función de la pregunta «¿cómo la ficción entiende a la historia?», es decir, cómo es el tiempo de la historia en las novelas del presente. La hipótesis que sostiene Sarlo es que la literatura que se está escribiendo (el texto es del 2006) tiene al presente como el tiempo de referencia, «si la novela de los ochenta fue “interpretativa”, una línea visible de la novela actual es “etnográfica” (...) Las interpretaciones del pasado se reemplazan por representaciones etnográficas del presente» (2). Entre el documental y las tecnologías, Sarlo considera que lo que ingresa al mercado son los no escritores o los que escriben mal y las obras «representativas de temas culturales del presente». Asimismo, del artículo se desprenden argumentos que están en sintonía con el artículo de Ludmer en relación con una moral descriptiva y analítica en torno a los parámetros de validación para juzgar la narrativa contemporánea: 1) el tiemRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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po «puramente» presente en la literatura, el registro «etnográfico» junto con el ingreso de lo «cultural» como rasgos distintivos de las escrituras que se publican entre el 2004 y 2006 —y que para las críticas son «lo nuevo» (la novedad como valor)— provocan una renuncia de «la función cognoscitiva y crítica propia del (mejor) arte» (Contreras, 2010a:137). En este sentido, lo nuevo (como valor) carecería de la distancia crítica que debiera tener la literatura para considerarse como tal. Lo nuevo y el distanciamiento son, entonces, dos morales diferentes para valorar las novelas contemporáneas analizadas. Podemos afirmar que lo que subyace o aparece soslayado de manera tangencial en ambos ensayos (el de Ludmer y Sarlo) es la afirmación que algunas escrituras surgidas a partir del 2000 carecen del valor específicamente literario porque «lo cultural» (¿como valor?) se ha expandido no sólo en lo concerniente a la temática de las obras sino en las configuraciones formales de esta literatura: la introducción de los que hablan y escriben mal, la incorporación de las nuevas tecnologías, el «realismo alegre y festivo». Ahora bien, volviendo a la interrogación del inicio del parágrafo y en función del debate sobre la literatura y los medios de comunicación, nos preguntamos ¿qué hace Cristian Alarcón en Cuando me muera quiero que me toquen cumbia con la televisión? O, en otras palabras, ¿cómo incorpora en la crónica a los medios de comunicación, como la televisión? Pensamos que en la crónica de Alarcón se superponen dos tipos de lógicas del espectáculo televisivo, entendido como una voluntad de dramatización (Martín-Barbero 2002), atravesadas por la experiencia del cronista en la villa. Por un lado, la lógica melodramática de las telenovelas y, por otra, la lógica de los noticieros. Mientras que los medios, en especial la televisión, quieren dar efecto de realidad por mediación de las tecnologías de la proximidad (Sarlo 2009), la crónica pone en escena, de modo constante, la mirada del cronista como perspectiva que hace, incluso, dudar del propio relato sin dejar por ello de generar un efecto de realidad del todo opuesto al de la televisión. Sin embargo, es posible pensar que incluso la experiencia del cronista en el espacio y tiempo de la narración permite un uso del en vivo y en directo de la televisión que lo lleva a diferenciarse,2 ya que el escritor sale del recinto, cruza la frontera de la cultura (letrada) y participa en la creación de una literatura «en contacto directo con la vida», aunque mediada ineludiblemente por las construcciones del imaginario social instauradas desde los medios de información. Entonces, la televisión no sólo aparece como un agregado en la crónica sino como un lugar de posibilidad para entrelazar temporalidades y para mantener en tensión el relato en primera persona con la expectativa de espectacularidad propia de los discursos televisivos. Porque según Alarcón (2010), cronicar el margen le permite moverse entre lo «nuevo», que es la música y la televisión,3 y la narración de su experiencia: Me parece que en los registros del margen (...) se producen para mí unas contaminaciones interesantes que vienen sobre todo de la noción de pop y que me permitieron pendular entre Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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ese realismo de búsqueda y del realismo clásico (...) hacia un registro que incorporara la presencia de este nuevo color, de esta nueva textura y de esta nueva presencia que son la música y por otro la televisión. (Subrayado mío)

En la crónica aparecen incorporadas dos tipos de lógicas espectaculares que, a su vez, marcan dos temporalidades diferentes: por un lado, la lógica melodramática propia de las telenovelas; y por otro lado, la lógica del vivo y en directo de los noticieros diarios como Crónica tv. La primera de estas lógicas ha sido —¿sigue siendo?— una forma de experimentar con la modernidad. Según Martín-Barbero, lo melodramático no como género sino como fenómeno performativo «es una narrativa anacrónica que conecta con la vida de la gente» que permite que ciertas matrices culturales de la tradición se mantengan vigentes. El melodrama, ya sea el de la telenovela o del cine, se define como narración según los postulados de Benjamin. De la narración, el melodrama televisivo conserva una fuerte ligazón con la cultura de los cuentos y las leyendas, la literatura de cordel brasileña, las crónicas que cantan los corridos y los vallenatos. Conserva la predominancia del relato, del contar a, con lo que ello implica la presencia constante del narrador estableciendo día tras día la continuidad dramática; y conserva también la apertura indefinida del relato, su apertura en el tiempo. (Martín-Barbero 1987:246)

Por su parte, Rossana Reguillo considera que el melodrama latinoamericano es una matriz cultural que se instaura como forma de relato, como una solución narrativa para establecer puentes entre la ficción y la realidad cuando el proceso modernizador fracasó. En la literatura argentina, el melodrama se cristalizó primero en los folletines de principios del siglo xx, pero luego transmigró a otros géneros como la novela popular, el radioteatro y el cine. Es, según Reguillo, una forma de relato que permite abolir la frontera entre lo real y lo que se representa. El melodrama se convirtió en escritura de lo real, en visión del mundo y en el abrevadero de las grandes verdades para amplios sectores de la población que interpretaron y fueron interpretados en la narrativa melodramática que más que un género se convirtió en matriz cultural. (41)

Esa matriz no es sólo literaria, sino cultural, es decir, constituyente de las culturas populares, como anunciaron Reguillo y Martín-Barbero (1987). En la crónica, esto se presenta desde el título, «Cuando me muera quiero que me toquen cumbia», ya que corresponde a la letra de una canción de cumbia colombiana que le gustaba al Frente Vital. La cumbia villera está ligada a la música de las provincias: cumbia, chamamé, huayno, chacarera. Estos géneros son los que fundan musicalmente a la villa y cartografían el paso de las zonas andinas o litoraleñas a las grandes ciudades, pero con el paso del tiempo esa música tradicional no alcanzó para expresar la experiencia de los jóvenes villeros, hijos de la villa, y ya hijos o nietos de provincianos. Por eso la cumbia villera se transformó en una forma de relato de la vida en esa nueva circunstancia. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Asimismo, el melodrama atraviesa toda la crónica: en la vida de los protagonistas —nucleados en torno a la muerte del Frente— se mezcla la historia del fin de una época, la traición, desintegración familiar, engaños, enamoramiento, dolor, heroicidad, muerte, el secreto y el mito. Al respecto, Alarcón manifiesta: «Mi objetivo no era contar desde la perspectiva de cada uno sus vidas; lo que yo iba a buscar era una trama no la vida de cada uno, el territorio mucho más allá de las circunstancias personales» (en Búmbalo:2) (subrayado mío). Trama que se funde y se organiza a partir de dos vectores: la experiencia del cronista en la villa y los relatos de vidas narradas, en los cuales subyace el melodrama, según lo define el cronista: A mí me gusta mucho experimentar con el ritmo de la crónica. Esto tiene que ver con haber encontrado una historia y unos personajes que me permitieron pelearme con mi barroco más propio y optar por contar una historia que tiene los ingredientes típicos de la villa: un texto melodramático y un subtexto político. En la villa, cuando alguien muere, muere porque fulano lo cagó con mengano, porque zutano lo engañó con perengana, porque a otro no le gustaba su cara, porque una vez habían peleado al salir de un baile. Pero también las muertes suelen ser porque se debe dinero, porque alguien se quedó con droga, porque hubo una alineación o realineación en las divisiones de poder del lugar, o sea una trama más política de fondo. Siempre suele ponerse el texto melodramático y uno debe descubrir cuál es el subtexto político. Mi operación literaria en el libro es poder invertir estos textos y subtextos y trabajar desde una narrativa que le permita al lector ir comprendiéndolo todo de a poco como me pasó a mí. (3) (Subrayado mío)

Entonces lo melodramático no es sólo parte de la trama cultural de la vida en la villa sino que también atañe a la vida del propio cronista quien acude a bautismos, ritos y funerales dentro de la villa e incluso establece relaciones de amistad con los protagonistas. A continuación, citaremos algunos fragmentos en los que podemos vislumbrar cómo lo melodramático aparece en la crónica no como simple agregado de la supervivencia de una retórica sino como una manera de contar, como una posibilidad de narrar las relaciones y los intersticios de la cotidianeidad en la villa que se funden en el secreto, la traición, el amor y el engaño. Sabía que Mauro tenía una contradicción mayúscula entre el recuerdo doloroso del amigo asesinado y la felicidad que podría causarle la reconstrucción de su propia historia. Pensaba en la vieja norma del oficio que indica que cuando una entrevista deja de ser una propuesta que el otro acepta o rechaza y se transforma en una larga seducción y negociación, resulta evidente que en la mezquindad de esas palabras se esconden los secretos. En el caso de Mauro yo pensaba que serían asuntos vinculados a su amigo Víctor Vital: llegué a sospechar que había algo relativo a la traición que podría socavar la leyenda que me había atado a ese territorio. (2003:137) El machismo tumbero, la prosapia delincuencial, el archivo policial, los peritos en el tema, y hasta los periodistas policiales, creen que la traición que sufre un ladrón casi siempre está relacionada con una mujer. (...) Pero por regla general esa delación tiene casi todo que ver con la policía. (...) Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Llegar a Mauro fue descubrir a Nadia, y conocerla fue acercarse a los secretos de la villa. Esas intrigas comienzan en sus propios hermanos: tres varones entre los nueve hijos del matrimonio. La muerte de Toti es quizás el caso en el que la trama de los bandos encontrados y la complicidad histórica de la mafia policial actuando por métodos simulados es más patética. (...) Ella misma cree que su ingreso al delito fue una consecuencia lógica de la desintegración familiar tras una guerra entre sus padres empobrecidos. (2003:164−165).

El recurso de la estética melodramática dentro de la crónica se puede analizar también desde la perspectiva propuesta por Jesús Martín-Barbero, quien la considera como aquella que «se atreve a violar la repartición racionalista entre temas serios y las que carecen de valor, a tratar los hechos políticos como hechos dramáticos y a romper con la “objetividad” observando la situación de ese otro que interpela la subjetividad de los lectores» (1987:193). En este sentido, Alarcón relata desde la proximidad de los hechos, desde la cercanía e incluso a veces desde el dolor, agrietando la objetividad periodística. Por ejemplo en el «Epílogo», luego de narrar la muerte de Daniel, el narrador−cronista que se mueve entre una primera persona singular y una plural esboza lo que a simple vista podría ser sólo una escena cotidiana dentro de una trama melodramática cuando en realidad forma parte también del texto político de la crónica: Yo acompañé a Sabina, a los hermanos del Frente, y a Manuel, hasta la tumba del ladrón que me había hecho llegar hacía tanto tiempo ya, a la villa. Nos paramos frente a su foto en blanco y negro, ante las ofrendas de los chicos todavía intactas, ante las botellas de Pronto Shake que la decoraban. Cada uno besó la foto. Yo también. Cada uno se persignó. También lo hice. Y luego todos nos quedamos callados durante un buen rato. Lloramos hasta que Sabina nos dijo que partiéramos. Volvimos a la villa La Esperanza. Comimos juntos. Luego, al atardecer, me aleje hacia la estación. (170−171)

De acuerdo con lo señalado, el cronista recurre al melodrama no sólo porque puede ser pensado como una parte constitutiva de la trama de la cultura popular villera, sino porque se establece como una mediación entre su práctica de escritor y esa matriz cultural que se halla en lo cotidiano de las vidas de los pibes chorros, vidas historizadas, narradas en primera persona. Por otro lado, la crónica incorpora la lógica de los noticieros que se caracteriza por «mostrarnos» cómo suceden o sucedieron los hechos, llevándonos al lugar de la acción a través de la imagen y el sonido. De esta manera, nos convierten en testigos de los sucesos como si hubiésemos estado en el mismo sitio y en el mismo momento de los acontecimientos. Con relación a este punto, Martin-Barbero (1987) sostiene que los programas televisivos de información se articulan en función de la retórica de lo directo, es decir, «el dispositivo que organiza el espacio de la televisión sobre el eje de la proximidad y la magia de ver, en oposición al espacio cinematográfico dominado por la distancia y la magia de la imagen» (235). En la crónica, esto se hace evidente en la incorporación del relato del asesinato del Frente, que había sido televisado por Crónica tv, y del que sus amigos habían Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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sido telespectadores en vivo y en directo: «[Manuel] reconoció las calles, los ranchos, el potrero. Y vio que sacaban en una camilla el cuerpo de alguien. Aunque enfocaban desde lejos, creyó reconocer la ropa de su amigo. (...) No lo podía creer era Crónica en directo y se veía todo el barrio» (2003:31−32). Pero en el libro, el crimen del Frente está relatado a partir del dramatismo de la mirada de la madre, dramatismo que también forma parte de la retórica espectacular de los medios de información. En este sentido, la crónica comparte con la televisión la lógica espectacular del dramatismo y la proximidad, con la diferencia de que individualiza, da nombre, corporiza la mirada de la madre frente a su hijo muerto: En el piso de tierra yacía Víctor, con la frente ancha y limpia que le dio sobrenombre, sobre un charco de sangre bajo la mesa sobre la que escribían el parte oficial de su muerte. Sabina soltó un grito de dolor. Su llegada a la escena de los hechos había provocado un silencio sólo alterado por el ruido que hacía el helicóptero suspendido sobre el gentío. Ese alarido y llanto que lo precedió fueron suficientes para quienes esperaban perdieran la esperanza: un policía había masacrado a Víctor Manuel «El Frente» Vital, el ladrón más popular en los suburbios del norte del Gran Buenos Aires. Tenía diecisiete años, y durante los últimos cuatro había vivido del robo, con una diferencia metódica que lo volvería santo; lo que obtenía lo repartía entre la gente de la villa: los amigos, las doñas, las novias, los hombres sin trabajo, los niños. (26)

En la crónica conviven dos tipos de imágenes del asesinato: la del relato del cronista y la del programa Crónica tv. En relación con la construcción de sentido a partir de las imágenes, Rancière reflexionó sobre la producción y difusión de imágenes sobre el horror, las masacres y la violencia dentro de los medios de comunicación, y consideró que la multiplicidad de ellas «no nos ahogan de ninguna manera»; por el contrario, las imágenes son seleccionadas y ordenadas para que simplemente ilustren un significado: No vemos demasiados cuerpos sufrientes en la pantalla. Pero vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que les dirigimos, demasiados cuerpos que son objeto de la palabra sin tener ellos mismos la palabra. El sistema de la Información no funciona por el exceso de las imágenes; funciona seleccionando los seres hablantes y razonantes, capaces de «descifrar» el flujo de la información que concierne a las multitudes anónimas. (2011a:97)

En este punto, es capital situar la coyuntura social en la que se producen los acontecimientos narrados en Cuando me muero quiero que me toquen cumbia. Si bien el libro se publica en 2003, la historia que se cuenta refiere al período 1999−2002, en el que se manifiestan cambios sociales, económicos y políticos, y que delimita el comienzo de la desintegración social en nuestro país, ligada a la crisis política, económica y social surgida en Argentina luego de la implementación de las políticas neoliberales y de la renuncia de Fernando de la Rúa en 2001. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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En la crónica leemos: «Matilde y sus hijos estuvieron en las primeras filas excluidas, desempleadas, puestas en crisis por el menemismo, cuando la devastación para las clases medias y hasta para las medias bajas se veía como un imposible tras la fortaleza imbatible del uno a uno» (2003:81). Lo que se narra en la crónica fue, a su vez, objeto de los programas televisivos. A finales de 2001, desde la televisión particularmente, se tematizó la pobreza en términos de amenaza, a partir de la puesta en escena de la violencia de los saqueos. Luego de las contingencias del 19 y 20 de diciembre de 2001, surgen nuevas configuraciones sociales relacionadas directamente con la espectacularización de la villa y los «villeros». Producto de la pauperización y la desigualdad social que surgió con la crisis (que estalló ese año, pero que venía impulsada desde los noventa), la villa y los villeros —como espacio social diferente pero cercano— se multiplicaron, no sólo en número, sino también en imágenes televisivas, en hechos periodísticos y sucesos literarios, y en el cine, tanto en películas como documentales (Aguilar, Sarlo 2009, Wortman). Al respecto, Ana Wortman estudia la construcción del imaginario social durante la crisis de 2001, a través del análisis de diferentes programas televisivos y considera que en esos meses, desde los medios de comunicación, se insistía en que los saqueos eran producidos por «gente de las villas de emergencia» aunque esto nunca fue confirmado. Sin embargo: Una frase es insistente: «se vivieron horas de muchísima tensión». (...) En el informe «La cara de las víctimas» [en el programa de Daniel Hadad] se muestra a un pequeño comerciante saqueado: «estoy sufriendo como todo el pueblo (...) los saqueadores destruyeron autos de los vecinos del lugar (...) son chorros de las villas». Aquí el discurso mediático aparece reforzando el imaginario de división entre los «villeros» a los que se acusa en masa de delincuentes y la «gente de trabajo» que paga sus impuestos. (132)

La estigmatización de los habitantes de las villas y la criminalización de la miseria fueron algunas de las imágenes televisivas que quedaron registradas en la sociedad argentina. En la crónica, el «estigma del chorro» no es sino la huella que deja la enunciación que producen principalmente los discursos institucionales del sistema penal y las fuerzas de seguridad, divulgados y amplificados por la prensa y los medios de comunicación, hasta llegar a convertir en sentido común, la mala fama que alimenta el «perfil» o el prontuario como ficciones legales. En Cuando me muera..., Manuel, uno de los amigos del Frente relata que El estigma del chorro se convierte con el tiempo en algo asumido aun después de salir del círculo vicioso del delito; pero, reconoce Manuel, se vive con cierto odio cuando ya no se asalta, cuando se intenta el «rescate», cuando las armas a lo sumo sirven para la defensa en el interior del propio territorio, para la intimidación, para la venganza. (...) Manuel considera que fue la policía y los jueces quienes lo rotularon tempranamente con el sello de la peligrosidad y la violencia como si la portaran en la sangre, como si se trataran de males incurables y congénitos. (2003:44) Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Según lo analizado, Cuando me muera quiero que me toquen cumbia coexiste con la sobreabundancia de imágenes sobre la villa provenientes de los medios de comunicación, especialmente de diarios y programas televisivos, como del lenguaje cinematográfico. Al respecto, Beatriz Sarlo considera que, en las representaciones de la ciudad y especialmente en las de la violencia y el miedo, los medios y la experiencia aparecen imbricados, impidiendo deslindar «la realidad de la experiencia» de la «realidad de los medios». Y agrega: Vivimos (...) en sociedades mediatizadas donde los medios de comunicación procesan los datos de la experiencia, los refuerzan o los socavan, aunque no puedan contradecirlos abiertamente salvo en la ficción, e incluso en este caso, sólo según ciertas reglas. Los medios informan sobre aquello que sucede más allá de los límites de la experiencia vivida. (...) La información recurre a la toma directa de los sucesos en el momento mismo en que se están produciendo (...) Pero aun en los casos (que son la mayoría) en que el registro comienza después de que los hechos hayan terminado, lo que se capta de modo «documental» son las consecuencias del acto de violencia: cadáveres, escaparates destruidos, agujeros de bala en las paredes, autos chocados durante la persecución, el cuerpo herido de las víctimas vivas cuando llegan a los hospitales, las declaraciones de los familiares, los testigos o de quienes afirman que lo fueron. (2009:95−96)

Por esto, sostenemos con Bernabé (2006) que la decisión de elegir la crónica es política y literaria, y que se apoya en la posibilidad que le brinda la forma genérica de incorporar las voces de los testigos, porque desde allí el cronista crea un relato fragmentario sobre la vida en la villa, diferente al propuesto por los medios masivos de información pero utilizando como vimos anteriormente algunos de sus mismos elementos retóricos. Pero a su vez, Alarcón opera con otras formas de escucha que ponen en crisis el discurso «legítimo» del periodismo escrito o televisivo. Desde esta perspectiva, quizás una de las características de gran parte de la literatura escrita después de 2001 en relación con los usos de la memoria y el testimonio sea el pasaje de la narración de los hechos vividos al relato de lo que fue contado y escuchado. La crónica incorpora, reelabora, desacomoda o transforma las voces, los giros lingüísticos, palabras de los protagonistas de las historias. [El cronista] Deja que su voz se contamine de las palabras y perspectivas, de los dialectos y jergas que escucha, usando el estilo directo o el indirecto libre para poder situar las condiciones que permiten acceder a la diferencia sobre la que se asientan otras «verdades», otras «realidades», otros modos de ver, pensar y vivir la vida en el lenguaje. (Parchuc:53)

Por ejemplo, en el comienzo de la crónica, el escritor introduce la voz de María: «—¡Loco! ¡Vengan! ¡Vamos a fijarnos! ¡Está toda la yuta! ¡Parece que lo agarraron al Frente!» (2003:17) (subrayado mío). Pero otras veces, incorpora el lenguaje villero a partir del estilo indirecto libre referido desde el lugar del narrador−croRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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nista («Cristian»): «En cada relato sobre el significado de la devoción surge la comparación entre los tiempos que corrieron hasta que murió, y lo que luego pasó en la villa: el “bardo”, en lunfardo el lío, la locura, el irrespeto, la traición» (58) (subrayado mío). También aparece cuando el oído dispuesto del narrador presta «una especial atención a su fraseo tumbero de oraciones cortas respiradas hacia adentro» (57). El registro de una lengua específica desenmascara cómo se construye el discurso de los medios de información, «el que con la precisión de estadística opera la segregación, criminaliza la pobreza» (Gutiérrez:123). El relato (cualquier relato) no consiste tanto en comunicar lo que se ha visto o percibido como en transmitir lo que se ha oído, lo que otros han dicho (Deleuze y Guattari:81−83). La narración se construye a varias voces, con los testimonios de los personajes que habitan y se disputan el territorio. En este sentido, la crónica no es simplemente un relato de un sujeto particular, el cronista, sino que es una construcción colectiva, porque «pese a que siempre remite a agentes singulares, la literatura es disposición colectiva de enunciación» (Deleuze 1996:17) De esta manera, la narración es un despliegue de voces que se va armando, completando con documentos, entrevistas y testimonios, pero fundamentalmente con fragmentos de conversaciones oídas y comentarios dichos, algunos como al pasar. La atención concentrada en la puesta en escena de esas voces despeja toda pretensión de contribuir a la «verdad» jurídica o a algún tipo de certeza periodística, hacia un interrogante sobre los juicios como producción del lenguaje en la narración (Parchuc). Otra forma de la escucha atenta del escritor es la inscripción de la lista de nombres de jóvenes asesinados que pertenece a Roberto «Pupi» Sánchez: un vecino que registró las muertes de todos los pibes de la villa, durante las décadas del ochenta y el noventa. En el Capítulo vii, Alarcón relata desde el acercamiento de Roberto hasta la descripción minuciosa de la lista que está acompañada de una fotografía y también incorpora la introducción y el resumen que, según el cronista, están escritos en una prosa impecable: [Pupi] Tiene una foto de la comparsa Los Cometas de San Fernando. Son unos treinta chicos encimados, abriendo los brazos, extendiendo el brillo de sus levitas fucsias, sonriendo a la cámara del carnaval. De ellos quedan muy pocos, cuenta. Podría, con la foto, reconstruirse la historia. Con sólo hacer un círculo en cada uno se iría completando la sangría de los noventa en la villa San Francisco. Pero la historia está escrita. Él decidió escribirla. Él no pudo evitar llevar un registro. Desde que murió el primero comenzó a anotar. No mucho. Sus portes, el color de sus ojos, los rasgos, algunos detalles, y la forma en que murieron, las circunstancias de sus muertes. Nunca los había mostrado pero me los entregó ese día, me dio sus originales con el compromiso de devolverlos y no me pidió nada a cambio. «Podés hacer con esto lo que puedas», me dijo y se desprendió de esas muertes en el final de un homenaje. (119−120)

La lista puede considerarse como un archivo, entendido desde Foucault,4 no porque registra ordenadamente la serie de las muertes ocurridas en la villa sino porque es un documento siempre incompleto (en el tiempo habrá más muertes Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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que no serán registradas en la lista) y que encuentra su lugar en el porvenir: la escritura de la crónica. Roberto Sanchez registra en función de lo que para Derrida es fundamental: no hay deseo de archivo sin la posibilidad de olvido. Las muertes que se registran en la lista no son una historia cerrada y terminada, no es una cuestión que atañe al pasado sino que por el contrario se incorporan al futuro de la escritura de la crónica, donde también se enuncian otras muertes de adolescentes en la villa. El archivo actúa, entonces, como la marca de una ausencia pero al mismo tiempo como la posibilidad de crear nuevos acontecimientos. La inscripción del registro de las muertes de Roberto Sánchez constituye también una de las formas de escucha del cronista. Entonces, la crónica relata el mismo acontecimiento desde adentro y de esta manera produce otras lecturas y nuevos puntos de vistas; son nuevos en tanto se hacen visibles en la escena pública. De este modo, se rebela contra el discurso del periodismo hegemónico, que aborda las representaciones de los nuevos sujetos sociales mediante estereotipos, e inaugura una mirada que rompe con los relatos totalizadores de los discursos considerados como legítimos y con las representaciones autorizadas sobre los sectores populares. Siete años después de su incursión en la villa San Fernando, Cristian Alarcón decidió oír de primera mano los relatos de los transas y narcos villeros de quienes había tenido noticias en esta crónica. En Si me querés, quereme transa (2010) organiza la trama que une la violencia, la villa y el narcotráfico y, a partir de esto, crea una obra que logra visibilizar lo que en poco tiempo será noticia corriente: el creciente negocio de la droga en Argentina. Sin embargo, la crónica no pretende desentrañar una verdad o presentar una denuncia social, sino articular relaciones entre diferentes historias vinculadas con el tráfico ilegal de drogas desde las voces de los propios protagonistas. Desde el comienzo, Alarcón narra la crónica intercalando una primera persona plural —«El apuro, la decisión tomada a última hora, nos ha dejado sin un detalle importante: las flores» (2012:13) (subrayado mío)— con monólogos de los protagonistas, voces que son reconfiguraciones que intentan mantener dignamente las estructuras de cada una de las maneras de hablar. De todas las voces, la de Alcira emerge por encima de las demás. Viuda y con un hijo a su cargo, ingresó al mercado como transa por desesperación, como se ingresa a una habitación oscura de la que es imposible retornar. «Entrar en el negocio había sido fácil para Alcira. Quizás ése sea uno de los grandes mitos que se caen apenas uno se acerca a los negocios narcos. Acceder a las redes no es arduo. Lo complicado, lo verdaderamente difícil, es permanecer en ellas» (30). Alcira consiguió de un amigo el primer capital para instalarse de lleno en el mercado de la cocaína, del que no salió nunca más. En Si me querés, quereme transa, el cronista da un paso más con relación a su participación con los protagonistas porque Alcira le pide que sea el padrino de uno de sus hijos. Pedido autorizado tal vez por las visitas asiduas y cotidianas de Alarcón y su contacto con los niños. Sin embargo, el escritor se resiste: «Desde el comienzo le dije que no, que era impropio, que no estaba dentro de los códigos Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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de mi oficio. Así como en su mundo había reglas no escritas como que no se puede mejicanear al hermano, en el mío era imposible emparentarse de la manera que fuera con una fuente» (127). Al final, termina aceptando. A pesar de estos lazos establecidos, y a diferencia de su primera obra, Alarcón no se inmiscuye en esta crónica por los pasillos de la villa, sino que son los protagonistas quienes salen de su territorio para ser entrevistados. Este cambio en la figura del cronista tiene que ver, según el propio escritor, con respetar la palabra del otro, ya que sus conversaciones podían ser interceptadas dentro de la villa (Alarcón en Jackson y Taboada:s/n), y él no desea «trabajar» para la Justicia o la policía. Por esto, los nombres y los lugares que aparecen son falsos o incluso en algunos casos se ha dividido a una persona en dos o más seudónimos, o reunido a dos personas en uno solo. Alarcón manifiesta que ...en el caso de transas, en lugar de yo estar como estuve en el caso de Cuando me muera, permanentemente en la villa buscando la cercanía con el territorio, por las cuestiones de seguridad yo me desterritorialicé y desterritorialicé a los personajes. Yo sólo ingresaba en contadas ocasiones a ciertos lugares periféricos, al lugar controlado por la organización criminal y, si lo hacía, lo hacía prácticamente disfrazado, mimetizado, debajo de un buzo con capucha. (s/n)

Sin embargo, nuevamente el cronista no relatará sólo las muertes narcos sino la trama mayor que los envuelve que es la cotidianeidad en la villa, la que sólo es posible narrar a partir de la matriz melodramática. Ésta se instaura como forma de relato, como una solución narrativa para establecer puentes entre la ficción y la realidad. Así, las fiestas populares, la venganza, la tragedia, el amor, el odio, pero especialmente la traición, forman parte constitutiva de las relaciones entre las diferentes comunidades que viven en Villa del Señor. En este sentido, la figura de poder o capo narco: suele tomar prestado lo que necesita de la ficción, hasta para convertir una biografía imposible en un relato oral que se vale por sí mismo, capaz de ser verosímil y de perdurar. La leyenda no sólo se construye con la exageración y la mentira, sino también con ciertos tópicos como la compasión del líder antes las miserias de sus dominados, y al mismo tiempo su costado oscuro de matón que debe destacar su mayúscula crueldad. (Alarcón 2012:89−90)

La violencia convertida en escritura sólo se logra a través del discurso melodramático, según Monsiváis, porque la vuelve inteligible (231). Así, el cronista recurre al melodrama porque es una parte constitutiva de la trama de la villa, pero además porque a través de ella puede narrar de manera completa una vida, es decir, los detalles personales y cotidianos de los transas y narcos sin caer en el relato estereotipado o incluso estigmatizante como los que se construyen desde los medios masivos de comunicación.

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La experiencia del cronista

Como mencionamos anteriormente, en la crónica se imbrican, por un lado, los diferentes relatos que narran la muerte y posterior santificación del Frente Vital (desde las historias de sus amigos y familiares, a las noticias televisivas y periodísticas de los medios de comunicación); y por otro, la experiencia del cronista en ese territorio ajeno al suyo. De este modo, Alarcón configura la villa a partir del entrecruzamiento de fronteras —realidad/ficción; margen/periferia; culto/popular—, y de la mirada individual que tiene sobre el territorio. Mirada que construye en su experiencia en el lugar y tras ella. De este modo, consideramos insoslayable delimitar el concepto de experiencia, término polisémico y controversial dentro de la historia del pensamiento intelectual occidental, que ha tenido y tiene tantas significaciones como pensadores o intelectuales reflexionaron sobre él. Desde Platón y Aristóteles, pasando por Montaigne, Bacon, Kant, los posestructuralistas (como Foucault y Barthes), Adorno y Benjamin (entre otros), hasta llegar a la actualidad, la experiencia tuvo y tiene un lugar predominante en el sistema filosófico occidental.5 De esta serie, nos interesan particularmente los postulados de Walter Benjamin en relación con el lamento de la pérdida de la experiencia en la modernidad, que aparecen cifrados en los ensayos «Experiencia y pobreza», de 1933, y «El narrador», de 1936. De este último, nos referiremos brevemente al vínculo que se establece entre el concepto de experiencia y el de narración. Ambos escritos serán nucleares para luego reflexionar sobre la figura del cronista en Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. En «Experiencia y pobreza», Benjamin diagnosticó la crisis o pérdida de la posibilidad de tener experiencia en el mundo moderno, como consecuencia de la incapacidad de las personas de poder nombrar o narrar las prácticas a través de las cuales nos constituimos como sujetos históricos e individuales. No hay que olvidar que el contexto en el que escribe el filósofo es el de los horrores de la Primera Guerra Mundial. Antes de la guerra, escribe Benjamin: «Sabíamos muy bien lo que era experiencia: los mayores se la habían pasado siempre a los más jóvenes. En términos breves, con la autoridad de la edad, en proverbios; prolijamente, con locuacidad, en historias; a veces como una narración de países extraños» (1933:167). Sin embargo, con la guerra, los vínculos generacionales se rompen y las personas sobrevivientes de los campos de batallas «volvían mudas (...) No enriquecidas, sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable. Y lo que diez años después se derramó en la avalancha de libros sobre la guerra era todo menos experiencia que mana de boca a oído» (167) (subrayado mío). Pero ¿qué es la experiencia para Benjamin? En el ensayo «Testigo», Link considera que la experiencia (Erfabrung)6 es para el filósofo no una vivencia, sino un acto de discurso que se construye en el límite inexpresable de lo verdadero y lo falso, y que al mismo tiempo, como la fábula, «restituye la unidad entre palabras y acción, pero también entre voz y cuerpo» (106−107). De acuerdo con esto, «de la experiencia ni siquiera se puede decir que sea, sino que la hay (o no) en determinadas circunstancias» (106). Asimismo, Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Link sostiene que el testimonio (como género) corresponde a una escritura que está del lado de la experiencia más que de la verdad7 porque se enuncia en términos de la capacidad del decir (la narración) y adquiere un papel importante en el plano ético. Retomando los postulados de Agamben, expresa que la subjetividad se forma o se crea en la experiencia de la escritura del testimonio y no en la adecuación de una vivencia a la trascripción de un texto. Desde este punto de vista, el régimen del testigo de para Link (el narrador para Benjamin) adquiere un valor ético igual o mayor que el del historiador o pedagogo. A su vez, en «El narrador», Benjamin acusa al auge de la información y de la novela el detrimento de la narrativa. Mientras que las primeras sólo pretenden comunicar el puro en−sí de lo ocurrido, en la segunda, el narrador encarna la experiencia a través de una voz y un cuerpo: El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia. El novelista, por su parte, se ha segregado. La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores. Y los grandes de entre los que registraron historias por escrito, son aquellos que menos se apartan en sus textos, del contar de los numerosos narradores anónimos. (1936a:7)

En este sentido, la experiencia en Benjamin es entendida a partir de la reflexión acerca de las condiciones de posibilidad del conocimiento y se corresponde con un volver a un lenguaje que permita decir o narrar. Desde esta perspectiva, Agamben retoma los postulados benjaminianos, con la diferencia de que para él la experiencia no es algo realizable en el mundo contemporáneo, ya que se da afuera del hombre. Sin embargo, sostiene que si se quiere conformar una teoría de la experiencia, sólo se puede plantear a partir de una teoría de la infancia. A partir de las lecturas de Benjamin y Agamben en relación con la pérdida de la experiencia en la modernidad y en la contemporaneidad, respectivamente, consideramos insoslayable preguntarnos por su lugar en nuestra sociedad contemporánea argentina. Al respecto, creemos que es posible pensar hoy la experiencia después de la crisis de la experiencia, desde el punto de vista de Martin Jay, quien la piensa como aquello que comporta el encuentro con algo nuevo, sea un obstáculo o un desafío, y que desplaza al sujeto más allá de donde comenzó, es decir, se adquiere sólo a través del encuentro con la otredad. «La experiencia se halla en el punto nodal de la intersección entre el lenguaje público y la subjetividad privada» y «no puede limitarse a duplicar la realidad previa de quien la sobrelleva y dejarlo, por decirlo así, en donde estaba antes; es preciso que algo se modifique» (20−21). A su vez, esa experiencia puede ser trasmitida a los demás a través de la narración o del «relato post facto» (20). En este sentido, estableceríamos un retorno al concepto de experiencia benjaminiano, vinculada con ese poder decir o narrar. A partir de lo señalado, consideramos que el cronista de Cuando me muera quiero que me toquen cumbia recupera, por un lado, la noción de experiencia presentada por Benjamin en relación con el concepto de narración y, por otro, Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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aquella entendida como el encuentro con la otredad, propuesta por Jay. El cronista, como el narrador, recoge las experiencias que le relatan oralmente y no se propone trasmitirlas como lo haría una noticia periodística, sino que «la huella del narrador queda adherida a la narración (...) y tiende a iniciar su historia con precisiones sobre las circunstancias en que ésta le fue referida, o bien la presenta llanamente como experiencia propia». (1936a:7). Alarcón acude en sus entrevistas a la narración de esos sujetos anónimos (los habitantes de la villa), pero no se convierte en su médium, sino en aquel que permite visibilizar lo que suele quedar oculto en los discursos informativos. La experiencia, entonces, constituye al mismo tiempo el encuentro con la otredad y su posterior acto de discurso, la narración de la crónica. Es decir, se establece un vínculo estrecho entre el lenguaje público (la obra) y la subjetividad privada (el cronista). En la crónica leemos: Pero me vi un día intentando torpemente respetar el ritmo bascular de los chicos ladrones de San Fernando, sentado durante horas en la misma esquina viendo cómo jugaban al fútbol y sancionaban a las patadas al mal zaguero central. Me vi sumergido en otro tipo de lenguaje y de tiempo, en otra manera de sobrevivir y de vivir hasta la propia muerte. Conocí la villa hasta llegar a sufrirla. (2003:13−14) (Subrayado mío)

Conocer la villa hasta llegar a padecerla tiene que ver con poner el cuerpo en la alteridad y ante ella. De este modo, coincidimos con Didi-Huberman en que «exponerse a los pueblos supone exponerse a la alteridad, es decir, enfrentarse —cuando uno es poeta o cineasta— a un “gueto” en el cual ya no se estará en absoluto protegido» (196). Justamente en el Capítulo vi de la crónica, Alarcón relata el episodio en el que junto al fotógrafo Alfredo Srur, quien se encontraba en la villa para realizar un ensayo fotográfico,8 protagonizan un tiroteo: El Pato se tomaba una cerveza. Yo ni siquiera recuerdo qué hacía cuando se sintieron varios tiros demasiado cerca. Casi en la puerta misma, tras la cortina azul que nos separaba apenas de la calle. Alfredo Srur entró como empujado por un tifón desde la vereda (...) Quizás porque había sido deportado de California a los dieciocho años y había pasado una semana en la ranchada de unos ilegales en Miami, pero Alfredo tenía una conducta casi tumbera. Sin embargo esa tarde lo vi palidecer ante la balacera. (...) No sabíamos si tirarnos al piso, o correr hacia el baño en el fondo. Uno corrió hacia Brian, tras él los otros. Fueron dos segundos. Yo miraba desde la retaguardia absoluta de la lucha. Había quedado, medio agachado, en una posición poco elegante, refugiado tras las cortinas y las persianas, mirando por la rendija, amariconadamente escondido, pero sujeto a la vida, al fin y al cabo. Observaba no sin morbo la situación, miraba de costado a mi compañero, perplejo como yo, tan estúpidos los dos al lado de la extraña pericia con que aparentemente se tomaban la situación todos ellos. (2003:111−112)

En esa cita observamos también el modo en que el cronista construye la escritura de la crónica a partir de la mirada y el cuerpo de un sujeto letrado que Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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abandona la «ciudad letrada» (Rama) y se adentra en la villa, en los márgenes de la ciudad real. Y el resultado de esa experiencia es el relato de un escritor herido en el sentido que plantea Deleuze la literatura: [ésta] se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro (...) pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles. De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados (1996:14)

En consecuencia, podemos leer la crónica como la narración de la experiencia del cronista que ha visto y oído —en un territorio ajeno al suyo—, más que como un relato de testimonio o de denuncia social en el que se quiere mostrar o representar un acontecimiento político. Pasaron dos años desde el día que pisé por primera vez la villa. Así quedó bautizado desde el principio ese territorio que parecía inexpugnable, aunque en realidad sean tres las villas en las que se cruzan los personajes de esta historia (...) La villa fue al comienzo un territorio mínimo, acotado, unos pocos metros cuadrados por donde me podía mover. El extrañamiento del foráneo al conocer a los personajes y el lugar, el lenguaje, los códigos al comienzo incomprensibles, la dureza de los primeros diálogos, fue mutando en cierta cotidianeidad, en la pertenencia que se siente cuando se camina una cuadra y se cruzan saludos con los vecinos, se comenta con alguno el tiempo, se pregunta dónde andarán los pibes, siempre tan difíciles de ubicar. (2003:37) (Subrayado mío)

La figura del cronista se crea, según el fragmento anterior, a partir de la tensión entre cercanía y distancia. Cercanía que se halla imbricada en su participación en la comunidad de la villa a través de la actividades, vínculos e incluso a través de los pactos de confidencialidad que establece el escritor con los personajes. Sin embargo, y pese a ese acercamiento, el cronista no dejará de ser para los otros el forastero. Usamos este sustantivo porque consideramos que su significado es clave para comprender uno de los vectores en los que se apoya la tensión mencionada. El origen etimológico del concepto de forastero se encuentra en el catalán en la palabra foraster. Según El diccionario de etimología de la lengua castellana, publicado por Ayegui, el sustantivo, pero también el adjetivo, que nos ocupa, se aplica a la persona que está accidentalmente en un pueblo con ánimo de volverse a su domicilio o habitación ordinaria. De acuerdo con esto, aunque el cronista narrará la historia desde adentro, desde su experiencia en la villa, no dejará de ser el extraño que, en algún momento, volverá a su lugar de procedencia. De modo que la crónica será el relato de un sujeto que comparte la cotidianidad con «la otredad» (los integrantes de la comunidad de la villa de San Fernando), a pesar de ser el forastero, el otro que llega desde afuera. Esta ambigüedad constitutiva de la Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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figura del cronista, el estar adentro, pero sin embargo seguir siendo el de afuera, se percibe en el siguiente fragmento de la crónica: Después de almorzar con Alfredo, Chaías, Pato y Tincho, uno de mis guías durante las primeras incursiones, visitamos la tumba de Víctor en el cementerio de San Fernando. (...) Nosotros tomamos una cerveza, fumamos un porro y nos volvimos después de que Alfredo Srur hizo las primeras imágenes de lo que sería un largo ensayo fotográfico. (...) [Tincho] me tomó del brazo, me lo cruzó por la espalda, y me pasó el suyo por el cuello haciéndome levantar unos centímetros los talones del suelo. Jugaba al ladrón conmigo como rehén de una ficción inspirada en la vida real, una non fiction propia, una recreación graciosa de su actuación mejor lograda (...). Tincho jugó a usarme de escudo humano, poniéndome en el lugar de sus víctimas, enseñándome que a pesar de nuestra creciente cercanía, más allá de la particular relación que íbamos construyendo entre mis preguntas y sus respuestas, yo seguía siendo un potencial asaltado, un civil con algunos pesos encima; y ellos continuaban siendo excluidos dispuestos a tomar lo ajeno como fuera para salvarse por unas horas, arriesgando el resto de la vida, dando un paso en el que todo se puede ir al infierno. (2003:102−104) (Subrayado mío)

Asimismo, el forastero−cronista que penetra en el territorio marginal escribe la crónica a través de las entrevistas y conversaciones que mantuvo, a lo largo de dos años, con los testigos y con familiares de Víctor Manuel el Frente Vital. La inclusión del periodista como personaje que visita la villa es un hecho que se registra en la literatura argentina desde los años treinta. El poeta y periodista Raúl González Tuñón se disfrazaba de desocupado para cronicar la gestación de la histórica Marcha del hambre. El escritor comparte la vida a la intemperie con inmigrantes y criollos en lo que en ese entonces se denomina «la colonia». Décadas más tarde, el asentamiento adquiere el nombre de villa miseria. Tuñón y, posteriormente, Verbitsky marcan un precedente en cuanto a la relación directa entre los intelectuales y el espacio marginal.9 Algunas décadas más y Alarcón se introduce en la villa, pero no al modo del flâneur baudelairiano, la figura histórica y paradigma estético de la modernidad. El cronista de Cuando me muera quiero que me toquen cumbia no es el hombre que vagabundea, que callejea por los pasajes, «cosa indeterminada entre la calle y el interior» (Benjamin 1972:51), ni tampoco el paseante que «va a hacer botánica al asfalto» (50). Se distancia, además, de algunos de sus colegas modernistas quienes, según Julio Ramos: ...son los paseantes curiosos que salen de la crónica a expandir los límites de su interioridad. (...) En el divagar turístico que lo individualiza y distingue de la masa urbana, busca en —el rostro de ciertos otros— las señas de una virtual identidad compartida. En la respuesta a la soledad del interior, el cronista investiga la privacidad ajena, convirtiéndose en voyeur: mirón urbano. (131)

Contrariamente, Alarcón se inmiscuye en el ritmo de vida del conurbano bonaerense, que lo lleva incluso a fascinarse con su objeto de investigación. En una entrevista de Mariana Enriquez para Página 12, el cronista explica su quehacer Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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intelectual en la villa y la construcción de su figura a partir de la mirada fascinada que tiene sobre las historias y tramas que relata en el libro. A continuación cito un fragmento de dicho diálogo: —El cronista también es ambiguo; voy cambiando de posición. En algún momento también estuve fascinado, y la fascinación es lo que más me perjudicó para armar el relato. —¿En qué momento abandonó la mirada fascinada? —Entrevisté muchas veces a un mismo grupo que está subdividido, tiene muchas internas y relaciones cruzadas. En un mismo territorio se juegan tantos intereses diferentes, de poder sobre todo, que no hay manera de sostener la fascinación. Elegí evitar toda disquisición sociológica o antropológica porque me comprometí con el non-fiction, con una estructura vertiginosa que el lector no pudiera dejar de leer. Pero esa información yo la manejo, y la fascinación dura hasta ahí. Uno comprende que no todo es pobreza y miseria, que hay actitudes y voluntades que no están coartadas por las condiciones materiales de existencia. Entendí que El Frente Vital no era un Robin Hood: era un pibe que no podía gastarse el dinero en casa de su madre, porque ella no aceptaba dinero robado, y por lo tanto hacía ostentación y era un demagogo; lo repartía de otra manera entre sus pares. (2003:2)

De esta manera, la fascinación le permitió a Alarcón establecer vínculos afectivos con algunos de los protagonistas de la historia a lo largo de su investigación, lazos que constituyen algo más que la relación necesaria para recopilar información entre un periodista y los entrevistados. Cuando conocí a Sabina Sotello no imaginaba que tanto tiempo después seguiría yendo a visitarla, que hablaríamos decenas de veces por teléfono y que me retaría como una mamá preocupada por un hijo cuando desapareciera por demasiado tiempo. Tampoco podía calcular que al fin de la historia sería ella misma quien me guiaría, sin saberlo, hasta los secretos de las villas donde reinó el Frente acompañándome con su talante y su presencia de madre hacia los ranchos donde nunca antes me habían dejado entrar. (37)

A partir de lo mencionado, consideramos que la narración de la crónica se sustenta en la tensión entre cercanía y distancia que se instaura en la figura del cronista. Porque, como ya se explicitó, no se borra totalmente la distancia impuesta (cultural y socialmente) entre el escritor —el forastero— y la comunidad villera. Pero, al mismo tiempo, la escritura está sostenida en las intervenciones de Alarcón en la villa, a partir de aquello que Didi-Huberman explica en relación con las fotografías de Bazin: no basta con ver de cerca el cuerpo del otro, hay que asumir el gesto de acercarse, como una manera de marcar en nuestro propio cuerpo de mirador el acto de reconocer al otro como tal. Para que el rostro aparezca como otro ante nosotros, no basta con captarlo: es preciso además que emerja, que ponga en cuestión la superficie misma y el espacio de la representación. (75)

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En efecto, Alarcón a lo largo de sus dos años de investigación en la villa, entra en la vida de la comunidad villera a través de compartir comidas, partidos de fútbol, pasar como familiar a visitar a un joven en el hospital (2003:87) e incluso ser parte de una ceremonia umbanda (94). El cronista de Cuando me muera quiero que me toquen cumbia produce, a partir de su experiencia y posterior escritura de la vida en la villa, una historia en la que se desplazan algunos de los lugares «comunes» sobre el territorio marginal y sus representaciones, como la estigmatización de los jóvenes villeros o la criminalización de la miseria. Estos desplazamientos se generan, también, por la incorporación de las narraciones que relatan los sujetos con los que el cronista comparte su experiencia, analizados en el parágrafo anterior. Para finalizar, creemos que la crónica funda un espacio narrativo que permite el encuentro entre las diferentes esferas de la cultura y la sociedad; Cuando me muera quiero que me toquen cumbia conforma un campo de enunciación en el que algunas de las lógicas espectaculares televisivas son incorporadas a través de sus elementos retóricos más representativos para ponerlos al servicio de un relato que, a diferencia de la televisión, nombra, singulariza, corporiza y da voz a ciertas existencias que de otro modo no hubieran sido notadas, en otras palabras, visibiliza aquello que se mantenía invisible para algunos sectores culturales y sociales.

Notas Algunos de los textos son: Literaturas postautónomas (2006−2007), de Josefina Ludmer; «Sujetos y tecnología. La novela después de la historia» (2006), de Beatriz Sarlo; «En torno a las lecturas del presente” (2010); y «Cuestiones de valor, énfasis del debate» (2010a), de Sandra Contreras; «Entre el valor y los valores (de la literatura)» (2010), de Alejandra Laera; «Introducción: Elementos para una teoría del valor» (2010), de Álvaro Fernández Bravo; «Sobre márgenes, crónica y mercancía» (2010), de Mónica Bernabé; entre otros. La mayoría de estos artículos (excepto el de Ludmer, Sarlo y Contreras (2010b) aparecen reunidos en el Boletín/15 y son producto de una selección de ponencias presentadas en el Coloquio Internacional «Cuestiones de valor: cotización, devaluación y mercado literario en América Latina» realizado en octubre del 2009, en la Sede Capital de la Universidad de San Andrés, Argentina. 2 Pensamos el concepto de «diferencia» desde la perspectiva filosófica que Gilles Deleuze propuso en Diferencia y repetición. En ese libro, el autor postula que la 1

repetición es la diferencia sin concepto, es decir, en la repetición es posible la diferencia. Deleuze especifica que la repetición no es copia de lo mismo, sino que es aquella que engendra algo nuevo. La repetición siempre introduce una disimetría, un desequilibrio, incorpora flexiones, cambios, disrupciones en la repetición de lo siempre igual. (cf. Deleuze 2002). Así, la crónica se sustenta en la repetición de algunas de las lógicas utilizadas desde los medios de comunicación como, por ejemplo, el uso de imágenes dramáticas, aunque al introducirlas (repetirlas) en el formato textual, se genera la diferencia. 3 Ahora bien, la incorporación de los medios de comunicación en las prácticas literarias, culturales y artísticas no es una novedad de los años 2000. En 1967, Oscar Masotta en «Después del pop: nosotros desmaterializamos» había puesto en escena los vínculos entre arte contemporáneo y medios de comunicación: «A la altura actual del proceso del arte contemporáneo, y en un momento donde no sólo aparecen “géneros” nuevos de expresión, como el happening, sino donde la idea

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misma de “género” como límite aparece como precaria, o como perecedera (el teatro mezcla sus técnicas a la del cine, la danza se funde con la pintura, el cine muestra fuertes influencias de la historieta), se hace cada vez más imposible permanecer ajeno a esta pequeña proposición de toda obra o muestra de vanguardia: que los problemas del arte actual residen menos en la búsqueda de contenidos nuevos, que en la investigación de los “medios” de transmitir esos contenidos. Y “medios” aquí significa latamente lo que significa en la jerga publicitaria: medios de información» (278−279). 4 Foucault en Arqueología del saber (1969) define archivo como «una práctica que hace surgir una multiplicidad de enunciados como otros tantos acontecimientos regulares. (...) No tiene el peso de la tradición, ni constituye la biblioteca sin tiempo ni lugar de todas las bibliotecas (...) hace aparecer las reglas de una práctica que permite a la vez a los enunciados subsistir y modificarse regularmente. Es el sistema de la formación y de la transformación de los enunciados» (221). 5 Para un acercamiento global a la temática, consultar, de Martin Jay, Cantos de experiencia. Variaciones modernas de un tema universal. En este libro, Jay realiza un análisis del término experiencia desde la Antigüedad hasta el presente. Profundiza, asimismo, en todos sus matices discursivos: religiosa, política, estética, histórica. 6 En alemán existen dos términos diferentes para el significante experiencia: Erlebis y Erfabrung. La primera se traduce como experiencias vividas o vivencias y se localiza dentro del mundo «cotidiano», en cambio la segunda se asocia a una «noción de experiencia temporalmente más amplia, basada en un proceso de aprendizaje,

en la integración de momentos discretos de la experiencia en un todo narrativo o en una aventura» (Jay:27). 7 Desde otro punto de vista, pero en sintonía con lo mencionado, Foucault expuso que la experiencia «no es ni verdadera ni falsa; es siempre una ficción, algo construido que existe sólo después de haber sido hecha, no antes» ( Jay:450). 8 El ensayo fotográfico denominado Heridas se presentó en la FotoGalería del Teatro San Martín en 2006. 9 Numerosos críticos y escritores argentinos se preguntaron y se preguntan por los diferentes vínculos que los intelectuales y sus discursos establecen con la otredad. Interrogarnos por lo popular es también interrogarnos por lo otro. Desde los comienzos de nuestra tradición literaria argentina, el otro apareció a través de la voz del letrado (Los cielitos, de Bartolomé Hidalgo; El matadero, de Echeverría; El gaucho Martín Fierro, de Hernández, entre otros). Sobre esta temática, se pueden consultar los clásicos libros y ensayos, entre los que se encuentran: Ludmer, Josefina (1988). El género gauchesco. Un tratado sobre la patria; Piglia, Ricardo (1993). La Argentina en pedazos; Rama, Ángel (1984). La ciudad letrada; Prieto, Adolfo (1988). El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna; los artículos que componen el número 18 de la revista Punto de vista, etcétera. Sin embargo, la resolución formal de la crónica literaria –—en relación con la incorporación del otro— es diferente, ya que la mayoría de los cronistas «renuncian a reponer las formas de la representación intelectual que aspiraba darle voz a los que no tienen voz. Se trata de hallar una voz que pueda medir, sin pretender efectuar ninguna traducción» (Bernabé 2006:12).

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El intelectual y la política. Paradojas cortazarianas Rogelio Demarchi / Universidad Nacional de Córdoba – conicet / [email protected]

Resumen

Abstract

Julio Cortázar adhirió a la Revolución Cubana sin renunciar a su antiperonismo, presente en su literatura junto a su opción por el socialismo y su re−identificación como «intelectual latinoamericano» en libros como La vuelta al día en ochenta mundos, Último round y Libro de Manuel. En paralelo a esa escritura poética, entre 1967 y 1971 participó de debates en los que se discutió el papel del intelectual en un proceso revolucionario. Sus respuestas no fueron homogéneas: casi siempre reclamó libertad y autonomía creativa para la literatura, como en su primera conferencia en La Habana, a principios de 1963; pero en dos significativas oportunidades, adoptó una posición antiintelectual.

Julio Cortázar joined the Cuban Revolution without renouncing its anti-Peronism, present in his literature along with his choice for socialism and its re–identification as «Latin American intellectual» in books like Around the Day in Eighty Worlds, A Manual for Manuel. Parallel to that poetic writing, between 1967 and 1971 he participated in debates discussing on the role of the intellectual in a revolutionary process. His answers were not homogeneous: he always demanded creative freedom and autonomy for literature, as in his first conference in Havana, in early 1963; but in two significant opportunities, he adopted an anti-intellectual position.

Palabras clave: Julio Cortázar • peronismo • revolución cubana • literatura y política

Key words: Julio Cortázar • peronismo • cuban revolution • literature and politics

1. En octubre de 1956, a poco de recibir los ejemplares mexicanos de Final del

juego, en una de sus numerosas cartas, Cortázar escribe:

ando metido en otros nuevos [cuentos], mucho más largos y no sé si mejores. Pero me divierto tanto como con los otros, y nunca he conocido otra razón para escribir. La famosa «misión» del escritor se la dejo a los de la Sade [Sociedad Argentina de Escritores], que bastante joroban con ella. (2012b:108) Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

Fecha de recepción: 12/9/2014 Fecha de aceptación: 28/12/2014

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Esto demuestra que hubo un Cortázar para quien la escritura sólo significó diversión personal. En consecuencia, sólo cuando Cortázar se convierta en Cortázar —circa 1964, con el boom, Rayuela, sus extraordinarias ventas y su apoyo a la Revolución Cubana— se planteará el tema del «compromiso» del escritor. El texto crítico más cercano que tenemos a ese proceso de transformación es «Algunos aspectos del cuento», resultado de una conferencia que dio en Casa de las Américas durante su primer viaje a La Habana, a principios de 1963, tras haber corregido las pruebas de Rayuela (cf. Cortázar 2012b:327−328 y 336−334). De allí, quiero rescatar un par de ideas. Primero, que cuando un cuento es bueno, «un vulgar episodio doméstico» se puede convertir, a ojos de su lector, «en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico» (1963:373). Segundo, que su escritor, «comprometido en mayor o menor grado con la realidad histórica que lo contiene», en no pocas ocasiones no tiene la posibilidad de elegir el tema de su cuento, sino que el tema lo elige a él: «En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos —cómo decirlo— al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena» (374). Estas dos observaciones se intersecan en un punto crucial: Es evidente que las posibilidades que la Revolución ofrece a un cuentista son casi infinitas. La ciudad, el campo, la lucha, el trabajo, los distintos tipos psicológicos, los conflictos de ideología y de carácter (...) todo eso, ¿cómo ha de traducirse en grandes cuentos, en cuentos que lleguen al lector con la fuerza y la eficacia necesarias? Es aquí donde me gustaría aplicar concretamente lo que he dicho en un terreno más abstracto. El entusiasmo y la buena voluntad no bastan por sí solos, como tampoco basta el oficio de escritor por sí solo para escribir los cuentos que fijen literariamente (es decir, en la admiración colectiva, en la memoria de un pueblo) la grandeza de esta Revolución en marcha. Aquí, más que en ninguna otra parte, se requiere hoy una fusión total de esas dos fuerzas, la del hombre plenamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lúcidamente seguro de su oficio. (380−381)

Aquí está la noción que Cortázar defenderá en numerosas polémicas y en sus libros más políticos: un escritor, aunque esté comprometido con la revolución y el socialismo, no debe escribir por obligación ni producir una literatura pedagógica, sino escribir impulsado por un deseo tan inconsciente como irrefrenable, de modo que no habrá conciencia política que logre silenciarlo cuando ese deseo de escribir se le manifieste. Y cuando él mismo no respete este «principio», estará en problemas. 2. En mayo de 1967, escribe la carta a Roberto Fernández Retamar que se co-

noce con el título «Acerca de la situación del intelectual latinoamericano» (1967b:29−43). Allí busca tomar distancia de la denominación «intelectual latinoamericano» y, a su manera, prefiere definirse como «un cronopio que escribe

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cuentos y novelas sin otro fin que el perseguido ardorosamente por todos los cronopios, es decir su regocijo personal» (2012c:412). Sabe, por supuesto, que eso es un juego y que con la Revolución no se juega, de modo que, casi a punto y seguido, reformula la cuestión: él es un intelectual latinoamericano pero no habla como tal, sino «como un hombre de buena fe, sin que mi nacionalidad y mi vocación sean las razones determinantes de mis palabras» (412−413). Es que, en el centro del problema, está la relación intelectual/nación: se supone que un intelectual comprometido tiene que estar inmerso en el proceso que vive su pueblo y actuar en pos de su liberación operando sobre el día a día, y Cortázar vive en Francia y no tiene la menor intención de volver a radicarse en Argentina. Entonces, su discurso busca demostrar cuánto ha cambiado desde que vive en Europa y cuán importante puede ser su «visión des−nacionalizada» (414). En ese contexto deben leerse sentencias como esta: «De la Argentina se alejó un escritor para quien la realidad, como la imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad» (416). Más allá de que el punto de apoyo esté en la literatura francesa y no sea de fácil lectura, lo importante está en otro lado: si Cortázar antes se preocupaba sólo por lo que escribía, y escribía sólo para divertirse, ahora dice preocuparse por lo que pasa con lo que escribe, lo que puede provocar en el lector. En ese contexto debe colocarse el elemento ausente en su discurso: ese «escritor nuevo» que vuelve a descubrirse latinoamericano y se declara instintivamente socialista —porque lo ignora «todo de la filosofía política» (416)—, vuelve por Cuba, no por Argentina, porque sólo en ella puede vivir «el sentimiento maravilloso de que mi camino ideológico coincidiera con mi retorno latinoamericano» (417). Argentina, desde hace décadas, está extraviada en el callejón sin salida del peronismo, que sólo puede provocarle, tanto en los cuarenta como en los sesenta, encierro, ahogo y asco, tres palabras que aparecen no sólo en sus cartas de ese tiempo (cf., entre otras, 2012a:237−238; 2012b:199, 268, 306, 523; y 2012c:221), sino también en los cuentos y las novelas antiperonistas (por ejemplo, Bestiario, Final del juego, Divertimento, El examen). Entonces, si el compromiso de Cortázar está hecho de sentimientos, hay dos que lo constituyen, aunque exprese sólo el «positivo» —Cuba y el socialismo— y silencie (todo lo que sea posible, porque el inconsciente hace lo suyo) el otro — Argentina y el antiperonismo. En consecuencia, elige «seguir siendo un escritor latinoamericano en Francia» (2012c:418). En otras palabras, que de la acción política se encarguen quienes saben de teoría política, mientras dejan la literatura en manos de quienes se han sumado a la causa revolucionaria por cuestiones afectivas, ya que la palabra del poeta puede transmitir y contagiar esa emoción que sostiene una elección política. Y si el militante político, o si se prefiere, el combatiente, necesita estar en terreno, pisar el suelo de la nación, el poeta necesita estar en las nubes, levantar vuelo, tomar distancia. Este modo de entender el compromiso se expresa a través de su lenguaje poético en La vuelta al día en ochenta mundos (1967). No sólo porque representa una Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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mirada política de la literatura y una aproximación literaria a la política, sino porque Cuba es declarada el país de los cronopios y la Argentina peronista queda catalogada como un país fama, un no país, o para decirlo con un verso de «La patria», una «pobre sombra de país» (1967a:197). (Por motivos nunca aclarados de modo fehaciente, este y otros poemas antiperonistas figuran en la edición mexicana pero no integran las ediciones española y argentina). 3. La muerte de Guevara, en Bolivia, en octubre de 1967, da lugar a un visible

antiintelectualismo en «Che», el famoso poema que empieza diciendo: «Yo tuve un hermano./ No nos vimos nunca/ pero no importaba./ Yo tuve un hermano/ que iba por los montes/ mientras yo dormía» (2012c:517−518). Esa comparación «él/yo» es culposa: «yo» estaba cómodamente instalado en su cascarita, mientras «él» se jugaba la vida, y la perdía, por «yo», que se dice su hermano, su igual... ¿Tiene «yo» derecho a eso? Para saldar esa culpa debiera convertirse, en la práctica, en el Guevara de las letras. Pero eso no es fácil de lograr, como él lo reconoce en una carta de febrero de 1968: Quisiera hacer que América Latina aprovechara de ese azar insensato que me ha convertido en una especie de mentor del sentir (más que del pensar) de los jóvenes de mi país y de los otros países latinoamericanos. Escribir, sí, pero de manera que el afecto que sienten por mí se traduzca en fuerza, en levadura, en revolución. Y cuando digo revolución quiero decir también lucha armada, los «cuatro o cinco Vietnam» que pedía el Che. ¿Pero cómo conciliar esto con mi negativa total a hacer una literatura «revolucionaria» en el sentido en que lo entiende una parte de los cubanos? E incluso escribiendo con mi independencia de siempre, digamos movido por mi placer o mi «vocación». (549)

4. En agosto de 1969, Marcha publica el ensayo del colombiano Óscar Collazos,

entonces radicado en La Habana, que inicia la famosa polémica en la que participarán Cortázar y Vargas Llosa. Por eso, una de las últimas cartas de 1969 es a Fernández Retamar. Allí, primero, acusa recibo de la edición de Casa de las Américas con la transcripción de una mesa redonda en la que, advierte Claudia Gilman (224), se formula el principio de subordinación del intelectual al poder político revolucionario, lo que determina el «giro antiintelectual» de la Revolución Cubana en el que se enmarcarán la primera y la segunda parte del «caso Padilla»: «Leí, por supuesto, los textos de la mesa redonda, que me pareció más que interesante. Ya me conoces y sabes que no puedo estar enteramente de acuerdo con algunos de los puntos de vista que allí se manifiestan» (Cortázar 2012d:95).Y segundo, adjunta su respuesta a Collazos: «Aquí te mando un texto que te ruego entregues de mi parte al amigo Óscar Collazos, a quien no conozco personalmente pero sé que está trabajando con ustedes» (96). Vale conjeturar que, con razón o paranoia, Cortázar está asociando todo: la mesa redonda fue en mayo; Collazos está afincado en La Habana y su ensayo se publica en Montevideo en agosto; ¿hasta qué punto no es el instrumento que

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permite «internacionalizar» la posición dominante de la mesa redonda?; ¿se puede polemizar con él y ese «principio subordinante» sin romper con la Revolución? La pregunta que vertebra el ensayo de Collazos es hasta qué punto una sociedad cruzada por un proceso revolucionario puede permitir la autonomía de la literatura, por qué tendrían los escritores, para crear su obra, ya no la posibilidad sino la «misión» de aislarse de la realidad justo en el momento preciso en que todos los demás están tratando de hundirse hasta el cuello en esa misma realidad para tomar cabal conciencia de todo lo que ella implica y, así, poder transformarla para el bien del pueblo. La respuesta, lógicamente, es negativa y la conclusión del artículo no deja lugar a dudas: en una revolución se es escritor, pero también se es revolucionario. En una revolución se es intelectual, y tiene que serse necesariamente político (...) dentro o fuera de la revolución, participantes o espectadores de ella, no podemos seguir permitiéndonos la vieja libertad de escindir al escritor entre ese ser atormentado y milagroso que crea y el hombre que ingenua o perversamente está dándole la razón al lobo. (Collazos 1970a:37)

La estrategia de Cortázar es evitar el enfrentamiento directo: primero, califica de excelente la idea de Collazos de reflexionar sobre un tema cultural clave; segundo, se pone del mismo lado que Collazos al hablar de nuestra cultura; tercero, no le escribe a Collazos sino al lector de Marcha. En consonancia con esa participación oblicua, señala que los dos temas dominantes del artículo de Collazos son: 1) una cierta concepción de la realidad que lleva a denunciar lo que el autor llama «mistificación del hecho creador», y 2) una denuncia de orden más técnico sobre la utilización de estructuras narrativas procedentes de la novelística europea y norteamericana. (Cortázar 1970a:38)

Primero, trata rápidamente el segundo —«ya no hay nada foráneo en las técnicas literarias» porque las literaturas nacionales no se desarrollan en compartimentos estancos (40), lo que constituye una declaración en contra de los nacionalismos— y se las ingenia para llegar, desde aquí, al tema que parecía haber evitado con su diagnóstico inicial: me parece peligroso, además de falso, situar los «actos culturales» tan por debajo de los «actos políticos». Pocos dudarán de mi convicción de que Fidel Castro o Che Guevara han dado las pautas de nuestro auténtico destino latinoamericano; pero de ninguna manera estoy dispuesto a admitir que los Poemas humanos [de César Vallejos] o Cien años de soledad [de Gabriel García Márquez] sean respuestas inferiores, en el plano cultural, a esas respuestas políticas. (Dicho sea de paso, ¿qué pensaría de esto Fidel Castro? No creo engañarme si doy por seguro que estaría de acuerdo, como lo hubiera estado el Che). (44)

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Ahora sí, enfrenta la tesis sobre la imposibilidad de la autonomía literaria y advierte que, «en su manera de entender la función del narrador latinoamericano», Collazos se muestra implícitamente subsidiario de la noción del «realismo socialista», que tantos malentendidos ha generado: el poema más abstracto, la narración más delirante o fantástica, no alcanzan trascendencia si no tienen una correlación objetiva con la realidad, sólo que ahora se trata de entender la realidad como la entiende y la vive el creador de esas ficciones, es decir, como algo que por muchos lados y muchas dimensiones puede rebasar el contexto sociocultural, sin por eso darle la espalda o menospreciarlo. (50−51)

Y si de lo que se trata es de analizar la relación entre el intelectual y la sociedad revolucionaria, 1) recomienda leer la edición de Casa de las Américas donde se ha encontrado con esa mesa redonda con la que está en desacuerdo; 2) confiesa sus miedos, «me temo que seguirá siendo [esa vinculación intelectual/sociedad] uno de los escollos mayores con que tropieza el socialismo a lo largo de su edificación» (51); y 3) señala la solución, hace falta una revolución dentro de la revolución, una revolución intelectual dentro de la revolución política, porque le hemos quitado el poder a los burgueses pero ellos siguen mandando al interior de nuestras cabezas (52). Por eso, su conclusión: «como se lo dije a un periodista mexicano de Excélsior, uno de los más agudos problemas latinoamericanos es que estamos necesitando más que nunca los Che Guevara del lenguaje, los revolucionarios de la literatura más que los literatos de la revolución» (76). Estas ideas a favor de la revolución de la literatura, en realidad, no hacen más que resumir lo que ha dicho, con su lenguaje poético, en Último round (1969), al relatar los triunfos obtenidos por la «revolución cronopiana» y los dos grandes hechos políticos que han marcado a Cortázar desde la publicación de La vuelta al día..., la muerte de Guevara y el Mayo Francés, donde el Che vuelve a la vida porque late en el corazón de «cada estudiante que libra este combate» (1969:197 T. i). Enlazando distintas páginas, se puede elaborar su «manifiesto poético−político»: hay que saber ser poeta y socialista y mantenerse apartado de la imbecilidad nacionalista, en la que suelen caer también los comunistas; y para saber ser poeta hay que plantearse a la poesía como un juego; y los únicos que saben jugar son los niños (cf. 1969:36 T. i, 94 T. i, 272 T. i, 152 T. ii). Entonces, la pregunta es: ¿Se puede subordinar el juego del niño a la realidad? (cf. 1969:189 T. ii). Léase, como respuesta, «Silvia» (1969:172−193 T. i): Fernando, ese escritor que tanto se parece a Cortázar, se enamora de esa amiga imaginaria de los niños que los adultos no ven. 5. En junio de 1970, en carta a Vargas Llosa, Cortázar adjunta Viaje alrededor de

una mesa. A comienzos de ese año, Cortázar participó de la organización y realización, en la Ciudad Universitaria de París, de la exposición «América Latina no oficial». Concretamente, fue panelista en la mesa «El intelectual y la política», donde también participó Vargas Llosa. De modo que tema y participantes están en línea

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con la «polémica Collazos», cuyo lugar aquí lo ocupa Hugo Blanco, que publicó una carta, dice Cortázar, «en la revista de la Casa de las Américas» (2012d:137). Su visión del intelectual es la de un creador de productos culturales. Por lo tanto, el intelectual escritor se vincula con quienes consumen lo que él produce. Eso, en una sociedad capitalista remite a «relaciones de mercado». Pero en el contexto revolucionario, la cosa cambia: Desde el punto de vista político, los consumidores que nos interesan son a la vez camaradas y lectores. Y aquí empieza el problema porque en América latina, y desde luego en los contextos progresistas y revolucionarios, no solamente se lee la obra del creador, sino que también llega el día en que se le exigen otras cosas, es decir que se espera de él otro género de «compromisos». La gama de esas exigencias es muy amplia; están los que le piden directamente el paso a la acción revolucionaria, casi como una caución de su obra pasada y futura; pero sin ir tan lejos, lo que en general se le demanda es eso que se da en llamar «una obra revolucionaria». (1970b)

Paradójicamente, entonces, el proceso revolucionario no libera al escritor sino que lo aprisiona, cuando, con sus demandas, le recorta sus posibilidades creativas: que exalte el proceso revolucionario, que sea didáctico, que no se ponga a experimentar porque entonces el lector medio no lo entenderá; y todo ello nos lleva al «realismo socialista», que ya sabemos adónde nos ha llevado. «Lo que mucha gente espera de un intelectual comprometido, no es tanto una creación revolucionaria como una creación dentro de la revolución» (1970b). No puedo dejar de señalar que, sin decirlo explícitamente, Cortázar está resumiendo (y repitiendo) lo que dijo/escribió en su primera conferencia en La Habana, en Último round y en su polémica con Collazos. Eso no significa que esté reclamando la libertad de expresión típica de la sociedad burguesa, sino la libertad políticamente responsable correspondiente a cualquier ciudadano en un proceso revolucionario: desde el momento en que la responsabilidad queda demostrada y probada por la obra de un escritor al mismo tiempo que por su conducta humana y política, sostengo que ninguna restricción emanada de cuadros dirigentes, de críticos dogmáticos e incluso de lectores de horizonte limitado, puede venir a trabar la libertad creadora de alguien que, a la vez que da las pruebas de su responsabilidad como hombre, da a la vez lo mejor de sí mismo, es decir su calidad de creador, a su obra escrita. (1970b)

Ahora bien, aquí Cortázar se muestra algo desilusionado por el debate que se generó después de las exposiciones, donde la radicalización discursiva del público asistente le demostró la falta de sintonía de unos con otros: escritores que reflexionan calmadamente sobre algo a construir frente a un grupo de dogmáticos que les dicen que ya está todo construido/definido y que ellos no tienen derecho a pedir los «privilegios» que estarían demandando. Entonces, recuerda un verso Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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de Paul Verlaine —«Soy el Imperio al final de la decadencia, viendo pasar grandes bárbaros rubios...»—, que aparece como intertexto en las novelas antiperonistas de los cincuenta (cf. 1986:130−131, y 1996:94−95), donde el peronismo eran los bárbaros invadiendo Roma: «y me dije que, como esos romanos decadentes y hastiados, veía frente a mí a una nueva raza joven y violenta, con la que todo diálogo era azaroso si no imposible» (1970b). Subrayo la semejanza: ante ambos oponentes políticos, Cortázar se posiciona en el lugar del civilizado y ubica a sus adversarios en el del bárbaro. Subrayo la diferencia: antes, se fue del país con sus ficciones bajo el brazo; ahora, discute, escribe ensayos políticos, seguramente porque está de por medio su compromiso político, pero tal vez porque imagina que, si nadie levantase la voz, podría ser el fin de la literatura entendida como la libre creación de un artista: esa mesa redonda me sirvió para comprender que hay que seguir discutiendo el problema del intelectual y la realidad revolucionaria, en la medida en que si los mismos escritores no insisten en precisar su concepción teórica y práctica del problema, se corre el riesgo de que otros niveles para quienes la literatura es una actividad indiferenciada dentro de la praxis humana, terminen por imponer criterios insuficientes o falsos. (1970b)

6. En mayo de 1971, en algunas de sus cartas, Cortázar adjunta «Policrítica a la

hora de los chacales», su análisis del o respuesta al «caso Padilla» segunda parte. Si bien la palabra «policrítica» aparece justificada como un lapsus de una amiga francesa, es razonable el juego de palabras que sugiere Gilman (260): de la autocrítica a la policrítica, prefijos mediante, lo uno deviene muchos y la primera se multiplica al mismo tiempo que se esconde. Es que aquí está otra vez (recordar el poema a la muerte del Che) el giro antiintelectual de Cortázar, que defiende a la Revolución criticando a los intelectuales: «¿Quién soy yo frente a pueblos que luchan por la sal y la vida,/ con qué derecho he de llenar más páginas con negaciones y opiniones personales?» (1971). Hay, o hubo, un poeta encarcelado, Padilla, y este poeta no lo niega, pero se atreve a preguntar a los que demandan respuestas: Qué sabemos aquí de lo que pasa, tantos que somos Cuba,/ tantos que diariamente resistimos el aluvión y el vómito de las buenas conciencias/ de los desencantados, de los que ven cambiar ese modelo/ que imaginaron por su cuenta y en sus casas, para dormir tranquilos/ sin hacer nada, sin mirar de cerca, luna de miel barata con su isla de paraíso. (1971)

Entonces, entre Castro y los intelectuales, este poeta le da la razón al comandante: Tienes razón, Fidel: sólo en la brega hay el derecho al descontento,/ sólo de adentro ha de salir la crítica, la búsqueda de fórmulas mejores,/ sí, pero adentro es tan afuera a veces,/ y si hoy me aparto para siempre del liberal a la violeta, de los que firman los tortuosos textos/ por-que-Cu-ba-no-es-eso-que-e-xi-gen-sus-es-que-mas-de-bu-fe-te/ no me creo excepción, Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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soy como ellos, qué habré hecho por Cuba más allá del amor,/ qué habré dado por Cuba más allá de un deseo, de una esperanza. (1971)

Entonces, en «plan de autocrítica», este poeta admite sus defectos: su manera «torpe, a manotazos», de estar con la Revolución: es ésta, es repetir lo que me gusta o no me gusta,/ aceptando el reproche de hablar desde tan lejos/ y a la vez insistiendo (cuántas veces lo habré hecho para el viento)/ en que soy lo que soy, y no soy nada, y esa nada es mi tierra americana,/ y como pueda y donde esté sigo siendo esa tierra, y por sus hombres/ escribo cada letra de mis libros y vivo cada día de mi vida. (1971)

Entonces, esa «autocrítica» admite la subordinación de este poeta ante la palabra de su comandante, pero sólo ante él y los que saben pelear por la causa justa: «Y es por eso que acepto la crítica de veras, la que viene de aquel que aguanta/ en el timón, de aquellos que pelean por una causa justa, allá o aquí, en lo alto o en lo bajo,/ y reconozco la torpeza de pretender saberlo todo desde un mero escritorio» (1971). Por eso, este poeta se integra humildemente con su palabra a un pueblo que lucha: buenos días, Fidel, buenos días, Haydée, buenos días, mi casa,/ mi sitio en los amigos y en las calles, mi buchito, mi amor,/ mi caimancito herido y más vivo que nunca,/ yo soy esta palabra mano a mano como otros son tus ojos o tus músculos,/ todos juntos iremos a la zafra futura,/ al azúcar de un tiempo sin imperios ni esclavos. (1971)

Sin embargo, en sus cartas se lee una valoración algo distinta de la «Policrítica...». En junio de 1971, por ejemplo, justifica, aun con sus errores, la detención de Padilla, y entiende que él ha expresado una solidaridad crítica: Tú sabes que este asunto ha sido una pura mierda, y que no ha terminado todavía. Por ambos lados se han cometido errores y torpezas, y el resultado ha sido malo para el prestigio de la revolución cubana, aunque en el orden interno tal vez haya sido necesario y útil. (...) Yo he publicado una especie de largo poema en el que digo sin rodeos todo lo que pienso, y reafirmo mi solidaridad con Cuba; pero una solidaridad crítica, no una obediencia ciega como algunos cubanos pretenden de nosotros. (2012d:224)

Y en febrero de 1972, en su famosa carta a Haydée Santamaría, reafirma que su forma de estar con la Revolución «será siempre la misma, es decir que en momentos de crisis me guiaré por mi sentido de los valores —intelectuales o morales o lo que sean— y no me callaré lo que crea que no debo callarme» (2012d:265). Entiendo que la secuencia aquí presentada ilustra claramente que la «Policrítica...» no está en línea con esos valores intelectuales que Cortázar ha exhibido cada vez que ha abordado la relación entre literatura y revolución, reclamando libertad y autonomía para los escritores. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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7. Libro de Manuel (1973), finalmente, la novela que expresa el compromiso polí-

tico con su lenguaje poético, debe ser leída como su máxima apuesta en esta problemática. En la nota introductoria se atreve a manifestar, de modo más directo que en Último round, y pasando por alto la «Policrítica...», que, en la revolución, es la poética quien tiene que conducir a la política porque el socialismo sólo podrá ser si sabe ser poesía: Más que nunca creo que la lucha en pro del socialismo latinoamericano debe enfrentar el horror cotidiano con la única actitud que un día le dará la victoria: cuidando preciosamente, celosamente, la capacidad de vivir tal como la queremos para ese futuro, con todo lo que supone de amor, de juego y de alegría. (1973:10)

De todas las críticas que recibió, rescato la de Ángel Rama. El libro resuelve positivamente aquello que es afín a la estética cortazariana, las discusiones sobre arte y los planteos sexuales, pero en el plano político eso no ocurre ya que no hay adecuación y hasta su tesis parece dadaísta: «la acción política se trama a través del juego, en su zona de libertad, de imaginación y hasta de irresponsabilidad, homologable a la del arte y aun a la de la vida» (1973). El resultado, entonces, es un fracaso narrativo porque donde Cortázar se propone una convergencia, Rama lee una divergencia: «Libro de Manuel es un testimonio, por momentos impresionante, de nuestro presente, dentro de una polémica intelectual, también correctamente testimoniada. Pero no es todavía la gran obra de compromiso y riesgo que el planteo amerita». En dos cartas, Cortázar (2012d:350 y 392) le da la razón: primero, «todas tus observaciones me parecen sumamente justas y las comparto sin buscar pelos en la leche»; segundo, «el párrafo que gira en torno a la “noción de convergencia” (...) es definitorio para mí de tu alcance y tu hondura como crítico». Cortázar no volvió a experimentar la convergencia entre literatura y política con la fórmula que hizo posible a Manuel, es decir la «gran forma» —la novela— más la «patria chica» —Argentina—, sino que invirtió la proporción de los elementos para producir una «pequeña forma» —un relato, un poema— alrededor de la «patria grande» —Latinoamérica, ahora representada por Nicaragua—. Estoy pensando, por ejemplo, en «Apocalipsis en Solentiname» (1976), incluido en Alguien que anda por ahí. Y estoy pensando que, tal vez, también en ese caso se pueda establecer alguna correlación significativa entre sus ficciones y otros «textos políticos» suyos... Así se abriría un segundo ciclo en el que analizar los vínculos que produjo entre compromiso y lenguaje poético. Ahora, si los fracasos tienen su lado positivo, acaso pueda decirse que Libro de Manuel es su mayor contribución a la autonomía de la literatura y a la libertad creativa del escritor que supo reivindicar. Porque escribir subordinado a la realidad y exclusivamente en función de ella, como lo reconoció en «Corrección de pruebas en Alta Provenza» (1972), en vez de hacerlo por placer, fue, sin duda, un factor determinante en la producción de esta novela fallida. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Bibliografía Cortázar, Julio (1963). «Algunos aspectos del cuento». Obra crítica/2. Buenos Aires: Alfaguara, 1994, 365–385. — (1967a). La vuelta al día en ochenta mundos. México: Siglo xxi, 1968. Edición en un tomo. — (1967b). «Carta a Roberto Fernández Retamar (Sobre “Situación del intelectual latinoamericano”)». Obra crítica/3. Buenos Aires: Alfaguara, 1994, 29–43. — (1967c). La vuelta al día en ochenta mundos. Buenos Aires: Siglo xxi, 2009. Edición en dos tomos. — (1969). Último round. Buenos Aires: Siglo xxi, 2009. Edición en dos tomos. — (1970a). «Literatura en la revolución y revolución en la literatura: algunos malentendidos a liquidar», en Óscar Collazos, Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa. Literatura en la revolución y revolución en la literatura. México: Siglo xxi, 38–77. — (1970b). Viaje alrededor de una mesa [en línea]. Buenos Aires: Rayuela. Consultado el 10 de septiembre de 2014 en http://www.bn.gov.ar/abanico/A60904/cortazar-mesa.html — (1971). «Policrítica a la hora de los chacales» [en línea]. Los Libros 20. Consultado el 10 de septiembre de 2014 en http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/contenidos/Cortazar/ fiche.php?Code=21.042&Cle=catalogue — (1972). «Corrección de pruebas en Alta Provenza». Obras completas. vi. Obra crítica. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, 459–480. — (1973). Libro de Manuel. Buenos Aires: Alfaguara, 2012. — (1986). El examen. Buenos Aires: Alfaguara, 2013. — (1995). Diario de Andrés Fava. Buenos Aires: Alfaguara. — (1996). Divertimento. Buenos Aires: Alfaguara, 2013. — (2012a). Cartas. 1. 1937−1954. Buenos Aires: Alfaguara. — (2012b). Cartas. 2. 1955−1964. Buenos Aires: Alfaguara. — (2012c). Cartas. 3. 1965−1968. Buenos Aires: Alfaguara. — (2012d). Cartas. 4. 1969−1976. Buenos Aires: Alfaguara. — (2013a). Cuentos completos/1. Buenos Aires: Punto de Lectura. — (2013b) Cuentos completos/2. Buenos Aires: Punto de Lectura. Gilman, Claudia (2012). Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo xxi. Rama, Ángel (1973). «Cortázar: el libro de las divergencias» [en línea]. Plural 22. Consultado el 10 de septiembre de 2014 en http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/contenidos/Cortazar/ image.php?Id_img=3582&Code=18.014

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Memoria e imaginación. Colecciones de lectura para contar la violencia política en la literatura infantil argentina (1970−1990)

Laura Rafaela García / Universidad Nacional de Tucumán – conicet / [email protected]

de transmitir la violencia política desde los proEste estudio se organiza a partir de tres ejes tocolos de la ficción en la literatura argentina centrales: memoria, literatura e infancia. El para niños. interrogante sobre cómo contar el pasado reciente a los niños dio lugar a la indagación de Palabras clave: memoria • violencia política • protocolos la literatura infanto−juvenil argentina. Para de ficción • literatura infantil • modos de leer avanzar en la exploración de esta zona cultural —escasamente abordada por los estudios lite- Abstract rarios— distinguimos dos grupos de narrativas This study is organized around three central del pasado (Jelin) que nos permiten interpelar themes: memory, literature and childhood. las formas de organizar distintos corpus de lec- The question of how to count the recent past turas en las prácticas literarias actuales. Por un children led to the investigation of children’s lado, analizamos los movimientos de una for- literature Argentina. To further explore this mación de agentes culturales comprometidos cultural area, largely untouched by literary con la infancia desde el lenguaje estético que, studies, we distinguish two groups of narraentre los setenta y los noventa, transita distin- tives of the past (Jelin) that allow us forming tos momentos y logra ampliar el espesor de un forms challenged the literary corpus in cucampo que se define por la interpelación a la rrent practices. On the one hand, we analyze imaginación en los textos literarios para niños. the movements of a cultural agent training Por otro, abordamos las formas soterradas de committed to children from the aesthetic lanaludir a la violencia política en la literatura in- guage, between seventy and ninety, different fanto−juvenil organizadas en tres colecciones times and achieved passes expand the thickde lecturas que contribuyen a ampliar las repre- ness of a field that is defined by the interpesentaciones ficcionales del imaginario colectivo llation to the imagination in literary texts for por medio de las situaciones narrativas. En sín- children. On the other, we address the undertesis, este trabajo se inscribe en los límites bo- ground ways of referring to political violence rrosos existentes entre memoria e imaginación in children’s literature organized into three coy desde esa zona se propone ampliar las formas llections of readings that help to broaden the Resumen

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collective imaginary fictional representations through narrative situations. In summary, this work fits into existing blurred boundaries between memory and imagination and since that area is proposed to extend the methods of

transmitting political violence since the protocols of fiction. Key words: memory • political violence • protocols of fiction • children’s literatura • reading modes

El pueblo entero se arrugó de miedo. De miedo a que lo comieran. Porque ya se sabe que los ogrontes, cuando se enojan, se comen pueblos enteros, con sus casas, sus personas, sus calles y sus kioscos. Y sus perros. Y las petunias de sus jardines. Y sus tarros de galletitas. Y sus boletos capicúa. Y sus estaciones, con trenes y todo. La gente salió corriendo. Algunos iban con las orejas tapadas (taparse las orejas no protegía del enojo del ogronte, pero al menos ayudaba a que sus rugidos molestasen menos). Pero yo dije al principio que éste era el cuento de un pueblo, de un ogronte y de una nena. Ahí está la nena —¿la ven?—; es esa de rulitos en la cabeza: Irulana. Es la única que no corre. Graciela Montes («Irulana y el ogronte»)

Fecha de recepción: 4/9/2014 Fecha de aceptación: 4/12/2014

¿Cómo se cuenta la violencia política en la literatura infanto−juvenil argentina? A partir de este interrogante iniciamos la exploración por el campo literario argentino y tomamos como punto de partida un criterio histórico al considerar como principal hecho violento la última dictadura militar argentina (1976−1983). Empezamos por rastrear las referencias soterradas a la violencia política en los textos ficcionales publicados entre 1970 y 1990 por autoras como María Elena Walsh, Laura Devetach, Elsa Bornemann, Graciela Montes, entre otras. Este trabajo1 se propone ampliar el corpus de las prácticas literarias actuales y explorar una zona cultural pocas veces analizada desde los estudios literarios, que en muchos casos atribuye a la literatura infanto−juvenil las connotaciones de lo menor (Díaz Rönner 2000) en relación con el sentido general de lo infantil como lo carente de lenguaje y de experiencia. La puerta de entrada al campo fue la lectura de los relatos ficcionales que, a partir de las investigaciones de memoria realizadas por Elizabeth Jelin, fueron entendidos como narrativas del pasado. Este concepto es el eje central de la investigación y apunta a aquellos relatos comunicables que contribuyen a la construcción de sentidos del pasado —como lo demuestra Jelin— y dejan ver la complejidad de los tejidos en su enlace con el presente y la influencia de los marcos de encuadramiento social desde los cuales es posible rememorar y resignificar el pasado. La indagación por este período en la literatura infantil argentina reveló la importancia de un corpus de textos de la crítica producidos por las mismas autoras de ficción, que recuperaron las principales discusiones del campo entre los años sesenta y setenta. En consecuencia, el concepto de narrativas del pasado de Jelin se amplió para abarcar no sólo los textos ficcionales y sus referencias simbólicas a Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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la violencia política sino también los relatos de los autores de esos textos que dan cuenta del estado del campo infantil en el período estudiado y en los años posteriores. De modo que se profundizó en el posicionamiento de este grupo de escritoras y otros actores interesados en la literatura infanto−juvenil, que por estos años se planteaban la necesidad de romper con una literatura para niños de corte moralizante para interpelar a los lectores desde los protocolos de la imaginación. Los planteos iniciales de estas autoras circulaban en artículos de revistas, ensayos y trabajos de seminarios que fueron publicados en los primeros años de la década del noventa. El contexto en el que aparecen publicadas estas narrativas críticas es clave porque corresponde a los primeros años de reorganización democrática, cuando el campo infantil también atravesaba su mayor momento de visibilidad y reconocimiento. Como parte de un trabajo de memorias estos textos integran el corpus de narrativas críticas de esta investigación, divido en dos grupos: las narrativas iniciales (Itzcovich, Devetach 1991, Walsh 1995) que dan cuenta de los primeros planteos hacia una nueva dirección en la literatura para niños. En esta parte del corpus se focaliza en el posicionamiento de la literatura infantil con respecto a otras zonas de la cultura interesadas en la infancia durante las décadas del sesenta y del setenta, como la psicología y la pedagogía. Además, los planteos críticos del campo encontraban continuidad en los desplazamientos iniciales de las formas ficcionales que apelaban a la imaginación del lector a partir de nuevos protocolos. Después de la irrupción provocada por la dictadura, el campo retomó estas ideas y problemáticas que determinaron la emergencia a mediados y fines de los ochenta de una tendencia o una forma de pensar y sentir (Williams) la literatura para niños. Cuando hablamos de protocolos seguimos a Jorge Panesi y a Analía Gerbaudo (2007) quienes centrando sus análisis en la escritura derrideana, con este término aluden a la lucha librada en el plano teórico, en un entramado de relaciones que polemizan con tradiciones de pensamiento de una disciplina o de disciplinas comunes. En esta dirección, al aludir a los protocolos de la ficción en la literatura infantil argentina, pretendemos dar cuenta de las luchas políticas, éticas y literarias que se ponen en juego al develar las principales operaciones ficcionales y una serie de cambios en las formas estéticas de dirigirse al lector. El segundo grupo de narrativas críticas postdictatoriales (Díaz Rönner 1988, Montes 1999, Bombini, Cabal) contribuye a profundizar los posicionamientos del campo hacia fines de los ochenta y principio de los noventa y a recuperar las discusiones retrasadas por la censura dictatorial. En este segundo grupo se delinean las principales tensiones y líneas de acción constitutivas de la literatura argentina para niños presentes desde ese momento en adelante. También se manifiesta una explosión del campo infantil —evidente en la ampliación del espesor (Rama) de los textos ficcionales— dada por el crecimiento de autores dedicados a esta zona de la escritura literaria, que mantuvieron su práctica silenciosamente durante la dictadura y por el apoyo editorial que favoreció la publicación de una importante cantidad de textos como así también de una variedad de géneros. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Esto se evidencia en la aparición de colecciones claves hacia mediados y fines de los ochenta, como «El pajarito Remendado» de Ediciones Colihue, que a la vez dieron lugar a la ilustración como una modulación progresiva de las posibilidades del campo y una manifestación notable en el diálogo entre imagen y texto literario. Otro elemento para mostrar la ampliación del espesor es el abordaje del género fantástico y la complejización de su temática para niños lectores, que se analizará con mayor detalle al abordar la colección que denominamos de lo monstruoso en los próximos apartados. En este contexto, los años sesenta son un antecedente fundamental por la importancia cultural de determinados hechos relacionados con la infancia como la Declaración de los Derechos del Niño (1959), la crisis del modelo tradicional de familia y crianza, la educación considerada por la clase media como un modo de ascenso social, la influencia de los estudios culturales y, particularmente, del psicoanálisis en el concepto de infancia, entre otros. Todos estos hechos —analizados en relación con otros ámbitos culturales por Sandra Carli e Isabella Cosse— intervienen en las distintas disciplinas interesadas en la infancia y contribuyen a modificar algunos posicionamientos de la literatura en sus formas de dirigirse a los niños. De estos planteos deriva una de las principales tesis de este trabajo que posiciona a la literatura infantil desde los años sesenta y setenta en una zona de borde (Gerbaudo 2009) con respecto a la influencia de otras disciplinas y contribuye a actualizar el modo de participar de la infancia desde el lenguaje estético. En esta introducción nos interesa resaltar el sentido del verbo participar a partir de la lectura que hacemos de los aportes de Jacques Derrida para reflexionar sobre literatura a través de los estudios críticos de Analía Gerbaudo. Este verbo se diferencia del verbo pertenecer si tomamos en cuenta la metáfora de la teoría de conjuntos (Gerbaudo 2007:317). La pertenencia indica formar parte de algo o ser propio de uno, mientras que participar implica compartir junto con otros o entrar con otros en un asunto. Ponemos el acento en este último verbo ya que —por más que la literatura no sea considerada en ese momento por las otras disciplinas interesadas en la niñez— este modo emergente de intervenir en la infancia cuestiona las formas de dirigirse al niño y, particularmente, de acercarlo a la experiencia del mundo desde la transgresión del orden establecido o a partir de la invitación a formar parte de otra realidad. Entendemos que en ese punto radica el aporte de la literatura a la infancia, desde las posibilidades de contribuir o acompañar el proceso del niño como sujeto lector ampliando las representaciones del imaginario social y contribuyendo a la construcción de su propia subjetividad. La hipótesis que recorre esta investigación sostiene que la violencia, como tema histórico de la literatura, se vuelve política durante los años sesenta y setenta en la literatura infanto−juvenil argentina. En consecuencia, tanto las operaciones de la crítica como las de la ficción se posicionan desde los protocolos de la imaginación, constituyendo una herramienta de lucha y resistencia ante la violencia del contexto social. Las formas narrativas de inscripción de la violencia política en la ficción tiene al menos dos modulaciones: la vanguardia, a través de las inflexioRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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nes del absurdo y la comicidad en las formas disparatadas de la poética de María Elena Walsh y el realismo social, con la propuesta estética de Elsa Bornemann. En esta dirección nos proponemos continuar y profundizar la tesis de Nofal (2006), quien sostiene que la violencia política es comunicable por medio de la fantasía en los textos para niños. Para demostrarlo, en el tercer apartado de este trabajo proponemos tres itinerarios o recorridos de lectura organizados a partir de la construcción de ciertas figuras2 (Barthes) y escenas narrativas (Benjamin 1981) presentes en la literatura infantil argentina. A. Una caja de herramientas para abordar la literatura para niños

En el marco de nuestra investigación, que se inscribe en los límites del campo de las memorias y los estudios literarios, pretendemos aportar a las reflexiones sobre la complementaria y desigual relación entre memoria e imaginación, planteada por Paul Ricoeur. Este autor advierte sobre la coincidencia de ambas para aludir a las representaciones de algo ausente. Entre las divergencias señala que la memoria siempre se encuentra ligada de una forma u otra a lo que realmente sucedió, mientras la imaginación se desarrolla en el ámbito de lo imposible, de lo irreal. En ese complejo cruce se presenta este trabajo con el propósito de aportar a la transmisión del pasado reciente desde las formas de narrar de la literatura argentina para niños.3 El recorte temporal del campo infantil en este estudio pone de relieve que desde los años sesenta y setenta en adelante el principal desplazamiento de la literatura infanto−juvenil consiste en el pasaje del valor práctico que no se ajusta a la realidad y se considera sólo como una forma de evasión, a poner la atención en la actividad creadora presente allí donde —tanto el autor como el lector— combina, modifica y crea algo nuevo que no sólo aporta sentido a lo individual, sino también contribuye a la construcción del imaginario colectivo y sus formas de representar el mundo. La pregunta sobre la que nos interesa reflexionar —cómo contribuyen las narrativas del campo literario infantil a representar la violencia política— abarca planteos centrales para la literatura para niños: por un lado, las modos de narrar que incluyen los recursos de la escritura, la oralidad y la ilustración ampliando las posibilidades de representar y de imaginar y, por otro, la transmisión que actualiza sus formas a partir de la construcción de nuevos sentidos sobre el pasado reciente. Con respecto a este último aspecto, entendemos que las formas tradicionales de contar y transmitir los relatos se modifican en relación con el contexto. Entendemos que eso hace posible entender las narrativas del pasado como un complejo tejido de construcciones superpuestas, de relatos contrastantes encuadrados en marcos sociales y en relaciones de poder determinadas. En líneas generales, partimos de considerar que la herencia cultural de la literatura infanto−juvenil aportó a la transmisión oral, de generación en generación, el interés por la formación del sujeto junto con la necesidad de encontrar explicaciones a determinados hechos del mundo. También, los relatos dieron paso a contar las historias de los sujetos en diversas situaciones con el fin de contribuir a mosRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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trar y experimentar el mundo a través de los personajes, como propone Bruno Bettelheim en su análisis de los cuentos de hadas. En nuestro corpus de relatos, reconocemos la voluntad de contar a partir de situaciones narrativas que interpelan al sujeto sobre normas y concepciones de las relaciones sociales que permiten reinterpretar la violencia política, incluso más allá de los marcos contextuales. Por eso, consideramos que los itinerarios propuestos como colecciones de lecturas renuevan los temas de la transmisión tomando los imperativos sociales del mundo actual para resignificar el pasado y poner allí la expectativa sobre el futuro. La caja de herramientas4 (Nofal 2002) que contribuye a desarrollar esta investigación se compone de un conjunto de conceptos funcionales a la dinámica de la literatura infanto−juvenil en el período estudiado y al abordaje de la violencia política. Este trabajo pone en diálogo los modos de la desconstrucción —analizados por Analía Gerbaudo (2007) para abordar la literatura— y los estudios de memoria desarrollados por Elizabeth Jelin, quien retoma y amplía los postulados de Maurice Halbwachs para conceptualizar los procesos sociales en relación con la última dictadura argentina y el terrorismo de estado en el Cono Sur. Estos dos enfoques, sostenidos en la rigurosidad y el contacto con otros discursos apuestan desde sus diferencias a las prácticas simbólicas y la posibilidad de interpretar y resignificar los hechos en la apropiación del pasado. La desconstrucción cede este privilegio a las posibilidades de la escritura que implica «inscribir la propia lectura» (Gerbaudo 2007:247) y lo demuestra en el trabajo con la literatura. En este estudio, la literatura para niños se presenta como una zona de jerarquización de las posibilidades de transmisión del pasado reciente y una muestra de lo que puede la literatura desde la desconstrucción en tanto acontecimiento. Desde los planteos derrideanos, Gerbaudo destaca la autonomía y el arrojo o la decisión de correr el riesgo de no ser comprendida. Es allí donde la literatura se vuelve acontecimiento o un «acto» que precisamente por la libertad que le otorga su carácter autónomo, puede operar una salida fuera del mundo (280). Tomaremos tres conceptos que funcionaron como ejes para definir y analizar el posicionamiento de la literatura infanto−juvenil a partir del corpus crítico y ficcional organizado en este trabajo y a través de ellos pretendemos dar cuenta de los principales movimientos del campo durante el período estudiado. Desde nuestro punto de vista, las categorías problemas de contacto de Jorge Panesi, operación de remarca de Jacques Derrida y el concepto de protocolos desarrollado por Analía Gerbaudo (2007), para tener en cuenta en nuestro caso las estrategias de ficción de los relatos de las colecciones organizadas, son elementos centrales en nuestra caja de herramientas ya que contribuyen a potenciar el cruce teórico en un abordaje posible del campo infantil argentino. El concepto problemas de contacto aporta a nuestro estudio la posibilidad de analizar una problemática compleja relacionada con la infancia, en la que intervienen múltiples aspectos. Gerbaudo afirma al respecto: «Para Panesi los protocolos son la “dimensión retórica” o “textual” de las operaciones de la crítica» Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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(2007:44). El autor aprovecha el sentido extendido del término operaciones para el campo quirúrgico, el matemático y el militar con el fin de armar una zona conceptual generalizable que permite hablar de problemas de contacto dentro de contextos críticos variados y heterogéneos. Panesi propone abrir esta zona «ya que la operación crítica actúa como una encrucijada de relaciones, consiste en esas variadas relaciones, y su único contenido, su “resultado”, es medible por las modificaciones que produjo en las relaciones existentes, o por la propuesta de relaciones nuevas» (10). En este sentido, analizar las operaciones de la crítica despeja las disputas que corresponden a la literatura infanto−juvenil en relación con otros ámbitos del saber que se ocupan de la infancia y, a la vez, muestra las variables contextuales determinantes para analizar la relación literatura/infancia. En primer lugar, la marginación de la literatura para niños —evidente en los programas de las carreras de grado del nivel terciario y universitario como en las prácticas de investigación de la crítica textual— se relacionó en un primer momento con el uso del adjetivo «infantil» para calificar algo simple, pueril o relativo a la primera infancia, es decir, limitado. Sostenemos que en los sesenta este término adquiere en la literatura infanto− juvenil argentina un nuevo sentido a partir de la influencia de los estudios culturales, particularmente del psicoanálisis al revelar la importancia de los primeros años de la infancia. Además, en ese momento surgen las primeras producciones de María Elena Walsh destinadas a niños, y atractivas también para los adultos, que se presentan como una manifestación literaria que interpela los modos vigentes de dirigirse a la infancia. Por la fuerza estética con la que esta propuesta impacta en el contexto afirmamos que en ese momento se produce una remarca (Derrida) de sentido del término infantil, operación a la cual adscribe una parte de la literatura que moderniza las formas de dirigirse al lector−niño repercutiendo en las prácticas literarias y polemizando con el sentido marginal atribuido al término. Para proponer la remarca de sentido seguimos los postulados de Derrida, quien en el texto titulado «Posiciones» plantea la necesidad de elaborar una estrategia textual que tome prestada una vieja palabra de la filosofía para remarcarla a continuación. Pensamos que ese es el núcleo central de la operación de doble marca o de remarca, en la cual Derrida distingue: la inversión del concepto tradicional y al mismo tiempo la separación para producir una nueva conceptualización, evitando la posibilidad de reintroducir lo que se quería criticar. En el caso de la literatura para niños, el término infantil aparece en la crítica como opuesto a lo ingenuo o a lo carente de experiencia y se separa del posicionamiento que plantea la literatura como una forma de modelar al niño en sus valores. Entendemos que la remarca del término implica un replanteo de las formas de dirigirse a la infancia dentro y fuera de la literatura. Los autores que adhieren a este perspectiva piensan que la literatura es una sola, para niños y para adultos (Cabal, Tournier, Andruetto), de modo tal que sus producciones dan cuenta de lo deliberadamente literario (Díaz Rönner 2000) en contacto con la infancia. Particularmente, destacamos que este movimiento se produce en relación con Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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el concepto del niño como ser en formación, que se desplaza para dirigirse a él directamente desde las variables ficcionales de la literatura que lo conciben como sujeto−lector capaz de apropiarse de nuevos sentidos. Es importante aclarar que —como el mismo Derrida lo señala— no se borran las dicotomías anteriores que constituyen el campo (lo didáctico/lo estético, la realidad/la fantasía, el adulto/el niño, etc.) sino que coexisten los distintos sentidos del término y que el movimiento del campo implica un desplazamiento de las posturas maniqueas desde las que se suele marcar los extremos de lo correcto y lo incorrecto para niños. A modo de ejemplo de los planteos que provocan lo que denominamos una remarca del término, tomamos un fragmento del texto «Fantasía y comunicación: Monigote en la arena» de Laura Devetach de mediados de los sesenta, en el que la escritora afirma: La literatura para chicos es literatura, y como tal exige de quien se dedica a ella el cabal conocimiento de sus propias formas de comunicación. Limitar al chico con enseñanzas directas es coartar la capacidad creadora del lector, que frente a la obra escrita debe participar también en función creadora y no simplemente receptora. (1990:51)

Como señalamos antes, este posicionamiento da lugar a una primera modernización del campo infantil, que se puede reconocer tanto en las posiciones críticas de los autores como en los nuevos protocolos de la ficción que explicitan la operación de minimización del resto de la crítica para definir lo infantil y, también, para considerar al niño. El desplazamiento del término «infantil» en los sesenta y los setenta —al menos en literatura— está acompañado en la ficción por dos nuevas operaciones vigentes en los textos del momento, que dan cuenta del ingreso del elemento político en las situaciones narrativas como una posibilidad de mostrar otros modos de formar parte de la realidad. Por un lado, denominamos la realidad en fuga de la mirada del otro al movimiento que asumen los personajes que descubren otra realidad en la acción de los relatos. Por ejemplo, en el cuento «Picaflores de cola roja» (1977) de Devetach, la historia reproduce una escena del aula en la que los protagonistas son dos chicos, Lena y Manuel, que se dejan interpelar por la fantasía y descubren ante sus ojos un nuevo mundo del cual el adulto no puede participar por su dificultad para dejarse llevar por la imaginación y asumir el pacto que supone el ingreso al mundo ficcional. Por otro lado, en la operación la mirada del otro lado del mundo también se alude a la experiencia directa de participar de otros mundos y lo más interesante es la modificación que implica esa experiencia al volver a la realidad después de haber descubierto otras perspectivas. Es el caso del cuento «La torre de Cubos» (1966) de Devetach, donde la protagonista, Laurita —al igual que en Alicia en el país de las maravillas—, forma parte de otro modo de vida cuando traspasa la torre de cubos. Esa experiencia modifica su manera de actuar en el mundo y de mirar la realidad. Estas operaciones ficcionales, que pueden incluirse en una mayor —que distingue la poética de Walsh— y denominamos la transgresión de lo establecido Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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por el marco social y literario de lo posible para abordar con niños, apelan al sujeto en tanto lector y cuestionan el mundo adulto desde la mirada del niño. Allí radica el movimiento central que repercute en el sistema literario con el abordaje de nuevos temas, que amplían el espesor del campo infantil desde las producciones de Walsh en adelante. También, a partir de ese desplazamiento la literatura para niños no puede escaparse de la mirada autoritaria del adulto y se convierte en objeto de censura durante la última dictadura militar. En 1977, por medio del decreto 3155, se prohíbe Un elefante ocupa mucho espacio de Elsa Bornemann y, más tarde, en 1979 con la resolución nº 480 se saca de circulación La torre de cubos de Laura Devetach. Estas prohibiciones, como huellas de la represión cultural (Invernizzi y Gociol), son una muestra explícita de que lo que el régimen dictatorial quiere evitar es la posibilidad de plantear otras alternativas a la vida social y en esa dirección el niño es fundamental para evitar la difusión de estas ideas transformadoras en el futuro. Lo prohibido para la literatura infantil y para la sociedad en los años setenta tiene que ver con la circulación de los textos y la censura de las ideas de autores que reconocen la función desalienante y cuestionadora de la literatura que no subestima a su destinatario. Muchos textos que realizan este tipo de interpelación son prohibidos en la dictadura, ya que en ellos se apela a la fantasía, se muestran las alternativas de nuevos mundos posibles y se cuestiona la arbitrariedad de las jerarquías. Si bien en este contexto lo prohibido se plantea en relación con los peligros de la «ilimitada fantasía», como sostienen los documentos dictatoriales, la prohibición pone en evidencia lo inmanejable de ese mundo ficcional y es justamente ese punto el que da lugar a nuevos cuestionamientos orientados hacia la libertad y la transformación de las formas de convivencia. Sin embargo, nos interesa resaltar los movimientos de la ficción, y por esos años hay dos aspectos centrales en la poética de Walsh que contribuyen a remarcar el sentido de lo infantil y modifican la dirección de la experiencia cultural en contacto con el niño. En esta modificación del planteo son determinantes: el elemento lúdico en el lenguaje y las formas de la comicidad, que interviene en el imaginario del lector como parte del impacto cultural que provocan los textos y canciones de la autora. La incorporación del elemento lúdico dado por el concepto de juego como desarticulador del lenguaje a partir del sinsentido y el disparate es heredado por Walsh de la tradición inglesa, además, a esto se suma la influencia de la tradición popular argentina. Como afirman Ilse Luraschi y Kay Sibbald en un exhaustivo estudio sobre la obra de la autora, la sobriedad estilística junto con las formas de la comicidad —características de la propuesta estética de Walsh— revelan en la transgresión y el cuestionamiento a las formas autoritarias el acto de ruptura por medio del cual la literatura marca las deudas culturales con respecto a la infancia. Un manifiesto de este cambio de perspectiva —de lo que el adulto cree que el niño necesita y de lo que el niño por sí mismo busca— se presenta en la canción Marcha de Osías, que pertenece a El reino del Revés (1965) de Walsh. Si bien en Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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su poética quien personifica a la infancia es Bambuco según lo afirma la misma autora (Luraschi y Sibbad:44), la Marcha de Osías se presenta como una proclama de las necesidades de la infancia representadas por los deseos de Osías, quien no tiene dinero pero quiere comprar y entra a un bazar para buscar algunas cosas elementales. Tiempo para jugar, un río y un jardín «sin guardia y sin ladrón», un poco de conversación, cuentos, historietas y novelas relatadas por una abuela, el pase hacia el mundo de la fantasía; en fin, Osías busca bienes que forman parte de las necesidades del niño. Como afirmamos antes, el desplazamiento de los términos maniqueos que marcan lo correcto y lo incorrecto avanza en este texto hacia una infancia enriquecida por el asequible mundo de las representaciones, que interpela al adulto a priorizar la dedicación de un tiempo, el juego, la diversión, la música, la fantasía, la interacción y la compañía como alternativas flexibles del cuidado en la niñez. La prioridad es la transición de la experiencia del sujeto con el lenguaje y la construcción del mundo simbólico a partir del descubrimiento de la realidad. En esos términos la autonomía del personaje que alude a las posibilidades de la ficción se vuelve una alternativa de las nuevas formas de cuidado desde las que la literatura y estos autores participan de la infancia. El segundo problema de contacto profundiza en los puntos de convergencia o las diferencias entre la literatura y otras zonas de la cultura interesadas en la infancia. Como afirmamos en la introducción, entendemos que desde los sesenta y los setenta en adelante la literatura infanto−juvenil se posiciona en una zona de borde (Gerbaudo 2009), es decir, se constituye como un espacio de intersección creado en los límites de las disciplinas, sin incluirse de modo completo en ninguna pero recuperando aportes de todas las involucradas (170). Tomamos este concepto, que si bien Gerbaudo propone para la didáctica, también contribuye a explicar la posición de la literatura infantil ya que en este espacio confluyen categorías y formas de resolución de algunos planteos relativos a la niñez aportados por distintos campos disciplinares. Desde la crítica en 1988, Díaz Rönner propone en Cara y Cruz de la literatura infantil el concepto de intrusiones como una operación crítica que resalta las formas en las que otras disciplinas influyen en la literatura para niños y, en muchos casos, terminan por condicionar el planteo de los textos. Este concepto incluye una advertencia y destaca el riesgo de los aportes de otras áreas de la cultura, que favorecieron en muchos casos «las lecturas arquetípicas por las que se les prohíbe a los chicos insertarse en el mundo social y cultural» (1988:13). Díaz Rönner se ocupa de enumerar entre las intrusiones a la psicología o la psicología evolutiva al clasificar los textos por edades, la pedagogía y sus excesos, la ética y la moral junto con sus limitaciones en relación con lo literario. Este concepto contribuye a plantear que hay algo específico que la literatura aporta a la niñez a diferencia de las otras disciplinas y también, colabora a posicionar a la literatura para niños en ese espacio de intersección en el cual el adulto tiene un rol fundamental como mediador (Petit 2007) de los bienes culturales en la Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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infancia. Es necesario tomar en cuenta este posicionamiento del adulto en la literatura para niños ya que en sus primeras instancias el lector requiere del adulto, que no sólo se ocupa de la lectura en voz alta sino también de la selección de los textos. Por eso, en los recientes estudios de la antropología de la lectura encontramos un concepto central para contrarrestar la desigualdad entre niños y adultos, que es el concepto de mediador postulado por Michèle Petit (2006, 2007). En este rol el adulto se define a partir de la posibilidad de tender puentes para compartir o conversar sobre un texto, como así también para introducir o acompañar al otro en el ingreso de la dimensión transgresora de la lectura. Petit lo explica en los siguientes términos: El iniciador a los libros es aquel o aquella que puede legitimar un deseo de leer no bien afianzado. Aquel o aquella que ayuda a traspasar umbrales, en diferentes momentos del recorrido, ya sea profesional o voluntario, es también aquel o aquella que acompaña al lector en ese momento a menudo tan difícil, la elección del libro. Aquel que brinda una oportunidad de hacer hallazgos, dándole movilidad a los acervos y ofreciendo consejos eventuales, sin deslizarse hacia una mediación de tipo pedagógico. (2007:181)

Este último planteo también es parte de las polémicas discusiones que definen las problemáticas del campo infantil argentino. Si bien cuando la literatura para niños se reorganiza en los primeros años de la democracia y se da el mayor momento de consolidación del campo, se retoma el desafío de combatir los fines didácticos y la escolarización de los textos destinados a los chicos, también se discute sobre las formas en las que la literatura puede ingresar en la escuela (Andruetto). La modulación más evidente del mediador está en la tarea del docente, como destaca Bombini en 1989 en La trama de los textos. Problemas de la enseñanza de la literatura y sintetiza con precisión la dicotomía presente entre «la práctica de leer y la práctica de enseñar» (20). También, esta noción es enfatizada por Graciela Cabal en Mujercitas ¿eran las de antes? (El sexismo en los libros para chicos), en 1992. Cuando la autora revisa críticamente su propia trayectoria escolar y la presencia de la literatura a lo largo de su infancia junto con el posicionamiento marginal que tenía la literatura para niños en el sistema literario en una doble dirección por dedicarse a la infancia y, también, por estar escrita por mujeres. Tanto Bombini como Cabal dan cuenta en sus trabajos de que para formar lectores el docente debe ser lector y compartir su propia experiencia con la literatura. Ésta se basa en experimentar las formas de la arbitrariedad y la transgresión. Las palabras de Cabal en el último texto de su libro resultan convincentes en cuanto a este posicionamiento: La verdadera literatura, incluyendo la que elige al chico como su mejor interlocutor, huye de los caminos transitados, de los refugios protectores, de las mesas servidas junto al fuego. La verdadera literatura gusta en cambio perderse, con los ojos abiertos y en completa soledad, por bosques profundos y tenebrosos. Y no teme encontrarse ni con lo maravilloso ni con Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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lo abominable. Y se niega a reconocer los signos que le marquen la vuelta a casa. Porque la literatura, la verdadera, es siempre un salto al vacío. (74–75)

Otro concepto importante para desarticular una mirada tradicional sobre el campo es el del corral para aludir a los límites que se pone a la infancia al hablar de literatura. Este concepto propuesto por Graciela Montes (1990) se inscribe en la misma dirección crítica que el de Díaz Rönner. El corral o el «corralito» en el que supone se resguarda a los niños en los primeros meses pone de manifiesto el límite para circular o el condicionamiento de los movimientos reducidos a determinado territorio. Este concepto en el texto está ligado a las restricciones impuestas por la mirada de los adultos, que conciben al niño como «cristal puro» o «rosa inmaculada» (21). Montes resalta el desplazamiento de ese posicionamiento hacia una nueva dirección en el final del texto «Realidad y fantasía o cómo se construye el corral de la infancia», cuando afirma: Durante años, pacientes y razonables adultos se ocuparon de levantar cercos para detener la fuerza arrolladora de la fantasía y la fuerza arrolladora de la realidad. Tenían un éxito relativo, porque de todas formas los monstruos y las verdades se colaban, entraban y salían. Hoy hay señales claras de que el corral se tambalea, de que grandes y chicos se mezclan indefectiblemente. Ya nadie cree que los chicos vivan en un mundo de ensoñaciones, todos comprenden que son testigos y actores sensibles de la realidad. Tampoco quedan muchos que se nieguen a admitir que hasta el más sensato de los adultos es extraordinariamente sensible a la fantasía. (27)

El punto común entre adultos y niños para hablar de literatura se encuentra en la posibilidad de participar de la ficción. En relación con los posicionamientos planteados dentro del campo infantil, uno de los desplazamientos más importantes de la crítica muestra que la literatura es una para todos los lectores y en esa dirección coincidimos con Díaz Rönner, cuando define la literatura para niños como «un universo estético, ideológico y social» (2000:511). Por lo tanto, el pasaje de la imaginación o la forma de ingresar a la ficción está dado por los relatos y sus modos de narrar el mundo tanto para niños como para adultos. En las configuraciones narrativas, afirma Saer, se pone en evidencia el carácter complejo de la realidad y se mezcla de modo casi inevitable lo empírico y lo imaginario, justamente allí, en ese salto hacia lo inverificable que suponen las múltiples formas de contar se arroja todo lector. En una conferencia reciente, Silvia Schujer —una de las autoras claves de la literatura para niños desde los ochenta hasta la actualidad— propone una definición de literatura infantil que pone el acento en el ejercicio de la libertad que supone elegir las lecturas de las que el público infantil se apropió a lo largo de la historia y deja afuera las convenciones críticas que engloban «cierto corpus bajo uno y otro nombre» (20). Para hablar de la experiencia de la ficción, Schujer agrega: «las historias contadas para chicos no tienen por qué erigirse en un mensaje dirigido unívocamente por un autor y consumido por ellos como producto Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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acabado, sino que acepta —y exige— un tipo particular de lectura en el sentido más amplio de la palabra» (20). En relación con estas concepciones de lo posible desde la literatura en contacto con la infancia, reconocemos que entre los principales desplazamientos del campo infantil desde Walsh en adelante, dados por la concepción del niño como lector y las nuevas formas de interpelar a la imaginación desde los protocolos de la ficción, tiene lugar una literatura de autor. Un recorrido lineal por la poética de los principales autores del campo da cuenta de sus decisiones y posicionamientos estéticos para provocar la imaginación del lector desde su propia concepción de literatura. En los primeros años de la democracia, la renovada relación entre el escritor y los lectores, como la importancia de la producción literaria y el apoyo del mercado editorial contribuyeron a la profesionalización de los autores de textos para niños. Una serie de hechos culturales como la profusión de textos y colecciones, la fundación de centros y revistas en distintos puntos del país mostraron los avances del campo infantil (Arpes y Ricaud). En ese proceso un grupo de autores —integrado principalmente por Graciela Montes, Graciela Cabal, Laura Devetach, Gustavo Roldán, Ema Wolf, Silvia Schujer, Ricardo Mariño, entre otros— llamados por Díaz Rönner la «banda de los cronopios» (2011) asumió su práctica cultural como una responsabilidad con la infancia. Estos autores se comprometieron con el papel de la lectura en la sociedad y de la literatura infantil en términos de militancia. En uno de los artículos que integran Literatura Infantil. Creación, censura y resistencia (2005), un interesante texto que despliega un contrapunto sobre violencia política y literatura para niños en Argentina y en Brasil, Ana María Machado entrevista a Graciela Montes, quien responde desde su filiación ideológica con su compromiso como autora: Machado: De la misma forma que Monteiro Lobato, Ruth Tocha, Ziraldo y yo, no te limitas a ser autora de libros infantiles e insistes en una militancia cultural por el libro y por la lectura de literatura, además de ser una persona muy vinculada con las cuestiones colectivas del momento histórico de tu país. ¿Cómo es ese proceso? Montes: Efectivamente (...) tengo clara conciencia de que el libro y la lectura tienen un papel social y que el trabajo del escritor, sean cuales fueren los matices que adopte —por fortuna variados—, tiene un lugar y un significado sociales, así como también es cierto que la sociedad tiene sus representaciones peculiares y únicas en cada obra. Por otra parte, los momentos históricos que debí atravesar, junto con el resto de mi generación, no dejaban lugar para demasiados titubeos. Los intelectuales teníamos un papel que desempeñar, sin duda. (82)

Es importante destacar que Montes es una de las primeras autoras en abordar directamente el tema de la violencia política en textos para niños. En 1986, en la entrega nº 3 de la primera edición de la colección Entender y Participar de la editorial Libros del Quirquincho explica lo que ocurrió durante la última dictadura militar y, más tarde, en 1996, recoge los primeros testimonios de hijos de desaparecidos en Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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El golpe y los chicos. Su práctica intelectual no sólo incluye la narración histórica al abordar la dictadura sino también las modulaciones ficcionales que analizaremos más adelante. Pero por el momento, nos interesa resaltar que Montes no elude el tema de la violencia política porque al igual que otros autores de su generación entiende a los chicos como herederos de esta historia (Machado y Montes:83). Por esos años, el compromiso social se manifestó en diversas acciones y los autores estrecharon lazos con las bibliotecas populares, los docentes y la escuela, atendiendo los riesgos de reducir la literatura a los fines didácticos. También el campo infantil se renovó con la presencia de nuevos agentes culturales, como críticos, directores de colecciones, ilustradores —que adquirieron en este momento mayor presencia autoral— bibliotecarios y docentes, que colaboraron con el compromiso de acercar la literatura a una mayor cantidad de lectores. De modo que al retomar y ampliar la apuesta estética iniciada en los sesenta y los setenta, la intervención de nuevos agentes y el marco democrático dieron lugar a un segundo momento de modernización del campo a fines de los ochenta y principios de los noventa. Esto fue denominado por Díaz Rönner como «la salida de la marginalidad» de la literatura infantil que se dio, particularmente, a partir de la modulaciones de la narración que adoptaron formas diversas en las poéticas de los autores y con el paso del tiempo terminaron poniendo en duda la denominación de lo menor para aludir a la literatura argentina para niños. Al respecto, en el artículo que repone una lectura histórica del campo infantil argentino Díaz Rönner afirma: Vacilaciones, idas y vueltas de lo transgresivo a lo canónico y viceversa a lo largo de la historia de la cultura que ha tenido al niño como convidado de piedra o sobreprotegido, como a un «delfín» o a un siervo. Actualmente, la Infancia cuenta su Historia y también los escritores, que ensayan nuevas respuestas a las viejas preguntas. La literatura infantil ha salido de una penumbrosa marginalidad mediante la instalación de nuevos modos de escritura que generan, a su vez, nuevos modos de lectura. (2000:528)

En este punto nos interesa avanzar en los modos de narrar el pasado reciente por parte de este grupo de autores, que tienen sus propios modos de leer porque muchos de ellos fueron los lectores del boom de la literatura latinoamericana y, a la vez, tuvieron la experiencia de vivir la dictadura. En el marco de este trabajo, la literatura de autor se presenta como una zona de cruce de elementos políticos y estéticos que hacen posible la transmisión y la elaboración de nuevos sentidos del pasado, a partir de los modos de narrar y el compromiso político de los autores con los lectores. Tomamos un concepto clave del campo de las memorias para interpretar el posicionamiento de los autores de los textos incluidos en las colecciones organizadas y definir su práctica intelectual como auténticos emprendedores de la memoria (Jelin:48). Partimos de la voluntad de contar, el compromiso con la transmisión por el pasado reciente y la acción de interpretar los hechos con expectativas hacia Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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el futuro para entender a los autores como agentes sociales movilizados de manera colectiva con la causa de la reconstrucción del pasado y la consigna instalada por el Informe de la conadep en 1984 de no olvidar para que los hechos no se repitan Nunca más. Jelin aclara que el emprendedor se involucra personalmente en su proyecto, pero también compromete a otros, generando participación y una tarea organizada de carácter colectivo (48). Además, explicita que se trata de un generador de proyectos, de nuevas ideas y expresiones, de creatividad más que de repeticiones. Por eso, consideramos que la posibilidad de organizar colecciones de lecturas, en las que se rastrean nuevas formas de contar el pasado desde los parámetros de la ficción en las poéticas de estos autores, contribuye no sólo a visibilizar el compromiso político con el presente, sino también aporta a la construcción de nuevos sentidos del pasado. B. Colecciones de lectura para contar la violencia política

En el artículo «Literatura para chicos y memorias: colección de lecturas», Rossana Nofal (2006) plantea que la posibilidad de transferir la experiencia del horror es factible por la fantasía y organiza la primera colección de lecturas de la literatura para niños. A partir de ese recorrido, la colección surge como un modo de leer que se ajusta a la naturaleza fragmentaria del campo de las memorias para dar cuenta de las heridas del pasado, sus interferencias y fracturas como también de las formas de crear nuevos sentidos y aportar a las formas de transmisión. Reconocemos en este modo de leer una práctica de interpretación de la propia lectura fundamentada en una sucesión de actividades que implican la organización de una colección. En primer lugar, se empieza por definir un denominador común, es decir, el objeto alrededor del cual se reunirá una totalidad. El tema de nuestra investigación determina que el objeto a coleccionar son relatos que presentan la particularidad de componer escenas narrativas. Éstas dan cuenta de las formas de la violencia política a partir de la interacción de los personajes y la acción que narran sus historias. Para leer las escenas narrativas seguimos la propuesta de Walter Benjamin (1969), quien en el texto «Juguetes antiguos» describe una exposición de piezas de coleccionistas (soldaditos de plomo, muñecos de confitura) reunidas en un museo de Berlín. En ese caso, se trata de juguetes que van acompañados de un catálogo que documenta cada pieza y también, proporciona datos de la edad, fabricación y difusión del grupos de juguetes (80). Benjamin señala que lo peculiar de la exposición es que no sólo reúne juguetes en un sentido estricto, sino que ese material compone cuadros totales más vivos que los que se podrían brindar en una exposición sistemáticamente estructurada. Por eso partimos de la inclinación del autor por los libros para niños y su forma de leer escenas en las situaciones recreadas en la colección del museo para organizar las narrativas de la literatura infantil argentina entre los años setenta y los noventa en tres colecciones, que desde las escenas presentadas hacen posible reflexionar acerca de nuevos recorridos en la transmisión del pasado reciente. Cada Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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colección tiene su particularidad y junto con la figura que la distingue se presentan ciertos movimientos que resaltan el ingreso del elemento político al campo infantil. En la primera colección que denominamos «memoria de elefante», la metáfora —como recurso unificador— muestra la importancia de las acciones colectivas y la necesidad de no olvidar el pasado. En la colección del «Sapo», este personaje representa la tradición de contar las historias que dan origen al mundo y la narración oral es la herramienta que contribuye al diálogo intergeneracional. La tercera colección de «lo monstruoso» tiene la particularidad de inscribir los primeros relatos fantásticos dentro del campo infantil y presenta las modulaciones del miedo como un modo de elaborar el trauma (LaCapra). En segundo lugar, como lo esboza Benjamin y lo muestra Nofal, la actividad del coleccionista lleva implícita la marca subjetiva de quien elige los objetos y con su mirada les imprime una huella singular a cada uno, los distingue de un todo y los ubica en otro conjunto que le permitirá componer nuevas situaciones. En esta dirección, el concepto de colección es funcional a nuestro modo de leer el campo infantil ya que partimos de las configuraciones narrativas de los relatos ficcionales para interpelar la violencia política desde múltiples situaciones que ponen en evidencia la arbitrariedad del poder y los condicionamientos impuestos a la libertad individual o colectiva. En estos itinerarios que atienden al carácter sistemático de las formas aplicadas, distinguimos tres momentos para contar la violencia política: los mecanismos de control, la máquina de matar y los efectos del horror que se infieren de la lectura del contexto de la dictadura y las escenas narrativas que componen los relatos seleccionados. Las narrativas de nuestras colecciones dan cuenta de dos momentos centrales de esta serie para transmitir el pasado: en primer lugar, entre los mecanismos de control se inscriben los relatos reunidos en las colecciones «memoria de elefante» y «las historias del Sapo de Gustavo Roldán» ya que las situaciones narrativas presentadas en estos textos se refieren al abuso de la autoridad y al cuestionamiento de las formas políticas del mundo adulto, interpelando al lector hacia nuevas alternativas para resolver determinadas situaciones colectivas. En segundo lugar, la colección de «lo monstruoso» alude a los efectos del horror al exponer las diferentes modulaciones del miedo a través de los recursos del fantasy literario (Jackson) que profundizamos a partir de los lineamientos iniciales trazados por Nofal en su colección. Es importante destacar que en los textos de este corpus no se alude de forma directa al horror de la tortura o la violencia ejercida sobre las víctimas —situaciones que formarían parte del segundo momento de la serie planteado como la máquina de matar—, ya que los relatos de nuestras colecciones se construyen en el cruce de texto y contexto, de memoria e imaginación y dan cuenta de nuevas formas de aludir al pasado por medio de los modos de la ficción. En la dinámica de estas colecciones, la literatura como acontecimiento (Gerbaudo 2007) pone en cuestión las relaciones estables y ordenadas del mundo para disponer al sujeto a transformarse en dirección desconocida. Como resaltamos en el título y otras Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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zonas en este trabajo confluyen memoria e imaginación como los principales ejes desde los que es posible aludir al pasado desde el presente pero también, confluyen subjetividad y lectura porque los relatos en los que la violencia política es comunicable en la literatura infanto–juvenil exceden las normas para crear nuevos órdenes, cuestionar y desafiar la autoridad y acercarle al lector la posibilidad de elegir otros modos de participar del mundo. Se trata de una literatura que no sólo encuentra un punto de fuga en la aceptación o la transgresión de un nuevo orden, sino en la posibilidad de ampliar la percepción del lector explicitando la existencia de alternativas para avanzar hacia formas que dejan en evidencia la vulnerabilidad del poder y la importancia de la diferencia. B.1. Colección I: la figura del elefante

La colección está integrada por un conjunto de textos que tienen al elefante como figura común, ya sea como protagonista de las historias o como tema de los relatos. El orden de los componentes de la colección es cronológico, pero ese criterio no es la única posibilidad de organizar el recorrido sino una variable elegida en este caso. Distinguimos dos momentos en esta colección que tienen que ver con el contexto sociopolítico: el primero, da cuenta del andar de los elefantes censurados por la represión dictatorial y el segundo, del modo de vivir de los elefantes en marcos sociales más democráticos. El texto con el que iniciamos esta práctica es Dailan Kifki de María Elena Walsh, novela publicada en 1966 que tiene como protagonista al elefante. Se trata de una mascota fuera de lo común que desencadena una serie de acciones acordes con su tamaño: llanto de grandes extensiones, toneladas de sopita de avena para saciar el hambre, la enormidad de un dolor de panza o de una tristeza de su tamaño y una aventura que involucra a mucha gente. Entre la amenaza que representa un elefante flotando por los aires para el resto de la sociedad y lo incierto de la aventura, el lector puede reconocer a quienes intervienen en la historia: bomberos, policías, intendentes, embajadores que tratan de poner orden y hasta prohíben tener como mascota a un elefante. Pero, al mismo tiempo, la historia atrae particularmente por la relación de la dueña con su mascota, que desde el principio se sensibiliza ante tan imponente presencia y asume los riesgos que implican adoptar un elefante como mascota y protegerlo. El personaje de Dailan Kifki está construido en la oposición de dos mundos: un mundo real, de adultos burocráticos y un mundo fantástico, que a cualquiera le gustaría compartir por las acciones inesperadas. En ese punto las fronteras de la imaginación establecidas hasta los sesenta para dirigirse al niño se ven desafiadas por una apuesta estética que da lugar a múltiples miradas y a revisar no sólo la relación del adulto con el niño, sino también el lugar social de las necesidades de este último en tanto sujeto sensible al entorno. El recurso dominante en esta historia es la parodia, al proponer un orden contra−hegemónico como ley natural del relato y allí radica su aporte a los nuevos protocolos de la ficción. Además, se instala en la literatura infanto–juvenil la figura del elefante como un personaje Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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que con una actitud silenciosa o con el «peso» de su presencia desafía el orden de las instituciones e involucra a un grupo de personas que se arriesga en una serie de situaciones fuera de lo común. Por otra parte, como señalamos en los apartados anteriores, el elemento lúdico introducido por la poética de Walsh presente tanto en la configuración de los personajes como en los juegos del lenguaje desde los que se trama la historia contribuyen a ampliar las posibilidades de la comicidad en relación con el mundo infantil. En esta novela, particularmente, la seriedad se asocia al mundo adulto y es paralizante y autoritaria, mientras la superación de las dificultades se encuentra en lo desmesurado de las formas que ridiculizan el mundo de las normas y las reglas. Reiteramos una vez más que la operación de la ficción que define la poética de Walsh puede sintetizarse en la transgresión de lo establecido por el marco social y literario. En este caso, abordar el género novelesco dirigido a los niños da cuenta del desafío que asume la autora y de los postulados desde los que parte para concebir al niño como posible lector de este relato. El segundo elefante de esta colección es Guy, el personaje del cuento homónimo de Laura Devetach, publicado en Monigote en la arena. Éste toma como eje central el miedo a desaparecer que tiene el elefante y su capacidad para movilizar al resto de los animales del circo. La sensación que le provoca distinguir su reflejo en el agua y el miedo cuando la imagen se disuelve es la misma que experimenta al pisar una piedra, caer y desaparecer. A partir de esa experiencia, él modifica su comportamiento y empieza a repetir una frase en la que confluyen inevitablemente la ficción y la realidad: «Un elefante ocupa mucho espacio, si cae de espaldas desaparecerá» (2008:33). Es interesante reparar en que al menos en la edición de 2008 de Ediciones Colihue se resalta la palabra «desaparecerá» en negrita, esto la carga de sentido por su relación con el contexto social argentino de mediados de los setenta. Si bien, la desaparición asociada a la violencia política de la última dictadura es una de las principales huellas de la represión, se explicita como mecanismo recién en el informe Nunca más (1984). Como antecedente tenemos las denuncias de las Madres de Plaza de Mayo y la variedad de modalidades represivas en cada provincia, que dan cuenta de la posibilidad del texto de aludir a las desapariciones físicas de las personas. Para algunos críticos esta referencia puede resultar algo forzada.5 Sin embargo, consideramos que el punto más provocador del relato está en la comparación explícita y la pérdida del valor referencial de la metáfora, ya que en este momento se borra la dimensión posible de la imaginación para acercarse a lo real de la memoria. Después de un largo tiempo, Guy se siente atraído por la música, se olvida por un instante del miedo, se pone a bailar y, otra vez, se cae jugando pero entonces comprueba que no desaparece. En este cuento el elefante representa el miedo a moverse, a decir algo, a perder su cuerpo, a arriesgarse; miedos personales que reflejan sensaciones colectivas ante la pérdida de la libertad para expresarse. Es posible leer en la imposibilidad de actuar del elefante, provocada por el miedo, Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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la referencia al comportamiento social, donde no hacer y no decir eran formas de resguardar la vida. El elefante experimenta el miedo y los efectos que éste provoca, como así también la posibilidad de salir de esa situación paralizante y resolverla a través de la movilización de algo externo a él. En este punto es difusa la frontera entre la realidad y la fantasía en la que se construye el relato, y vemos cómo esa dicotomía propia del campo infantil se mantiene en algunos textos de los años sesenta y setenta. Otro personaje de esta colección es Víctor, un elefante que piensa en grande. Elsa Bornemann toma del cuento de Devetach la frase: «Un elefante ocupa mucho espacio, si cae de espaldas desaparecerá» y publica en diciembre de 1975 Un elefante ocupa mucho espacio, que incluye quince cuentos breves. En este título que enlaza el nuevo relato de este elefante con el cuento anterior podemos reconocer esa voluntad autoral de trabajar en una misma dirección estética que se hizo evidente en los textos críticos de los sesenta y los setenta, es decir, se trata del posicionamiento que concibe al lector como un sujeto capaz de sensibilizarse con su mundo cercano y de estar atento a su entorno social. Este elefante que vive en un circo, se rebela un día y logra convencer a sus compañeros de que deben modificar su forma de vida y consigue promover una huelga. El motivo es la lucha por la libertad de los animales que los domadores tenían prisioneros en las jaulas. Leones, monos, osos, loros se rebelan ante las órdenes de los domadores e invierten la vida del circo transformándose en domadores de hombres. La propuesta de Víctor tiene que ver con la vida en libertad de la selva que la mayoría de los animales del circo no conoce. En clave de ficción también hay una propuesta social para revertir la situación de opresión que el país estaba atravesando. Pero si recordamos las operaciones ficcionales propuestas en nuestro análisis, es posible reconocer esa mirada del otro lado del mundo que asume el elefante y que termina por modificar indefectiblemente la vida de un grupo. Los recursos de los que se vale esta historia son la inversión de roles entre animales y hombres, como así también la metáfora presente entre el pensamiento del elefante, su propuesta y su tamaño. Víctor representa la acción, propone la alternativa de modificar el orden y recuperar la vida natural o, por lo menos, la posibilidad de cambiar las reglas de juego. En un plano metafórico es el revolucionario que logra persuadir a los otros y, en este caso, mejorar las condiciones para todos. También, el género masculino del nombre del elefante podría pensarse como una referencia política al logro conseguido. Es importante considerar este cuento sin perder la totalidad del texto al que pertenece; en cada una de las quince historias se detiene de una forma u otra en normas o convenciones sociales amenazadas por las formas de intervenir de la violencia. Por eso afirmamos que en la prohibición de este texto el régimen dictatorial advirtió el ingreso del elemento político en los textos para niños como parte de uno de los principales desplazamientos de la ficción en los sesenta y los setenta dentro del campo infantil. En los textos de esta primera parte de la colección se alude a la violencia política por omisión o elipsis, ya que hay distintas manifestaciones de la violencia aunque Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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el término ha sido suprimido. La alusión es a través de acciones concretas como la prohibición de la libre expresión, el desafío de lo establecido por nuevas formas, el miedo y el sometimiento que amenazan la vida. Como contra–respuesta a estas manifestaciones de la violencia política y de lo que provocan, la figura del elefante compone a lo largo de los relatos una serie de situaciones paradigmáticas que ponen el acento en la necesidad de asumir decisiones o correr algún riesgo para modificar la realidad y lograr la repercusión de ese cambio en acciones colectivas que involucren a otros actores. B.1.1. Colección I: Elefantes en democracia

En 1984 durante la democracia, Gustavo Roldán incluye el cuento «¿Quién conoce un elefante?» en El monte era una fiesta. Este relato introduce una idea que será recurrente en la obra del autor: la apariencia del elefante. La pregunta inicial del título nos hace pensar en la voluntad de recuperar la imagen del elefante o podríamos pensar —según la lógica de esta colección— en la voluntad de reponer la figura del elefante censurada en los textos para niños durante la dictadura. El cuento empieza con la inquietud que genera la palabra «elefante» y un diálogo entre la Vizcacha y Don Sapo. En el contrapunto de voces no sólo se pone al sapo en un lugar del saber, sino que también se incluyen los diferentes posicionamientos que circulaban sobre el pasado: las cosas que se sabía, las que no y lo que se suponía a partir de la información con la que se contaba. Este cuento no tiene por protagonista de la historia al elefante sino que es el tema de la conversación y aporta a esta zona de la colección la posibilidad de hablar de aquello que no está y quiere recuperarse: los cuerpos, las acciones colectivas, la memoria. Reconocemos en este relato la voluntad de recuperar parte de ese pasado con el que se iniciaba el desplazamiento del campo infantil, y en ese punto desde sus cuentos el autor repone en el contexto democrático la figura del elefante. Otro texto de Roldán titulado Prohibido el elefante, publicado en noviembre de 1988, integra esta colección. La historia transcurre en el monte, donde había varios grupos enfrentados y «las cosas no andaban nada bien». La pelea se desató porque el quirquincho andaba diciendo que el elefante era del tamaño de un ratón y el oso hormiguero decía que el elefante era del tamaño de un caballo. Esta discusión tomó otras dimensiones cuando el jaguar, que sostenía lo primero, y el puma, quien defendía la segunda posición, se enfrentaron y decidieron ir a elecciones para definir el tema. La más enojada por este malentendido era la pulga que conocía de verdad sobre la apariencia del elefante porque había vivido en un circo, pero nadie le hacía caso. Cuando empezó la campaña, la pulga quiso poner sus carteles pero no la dejaron porque las leyes le prohibían opinar a todo aquel cuyo nombre empezara con pul. La historia sigue con situaciones irónicas que provocan risa, al mismo tiempo, que dejan ver el abuso de quienes representan el poder. El resultado de las elecciones en el monte dio un empate entre los grupos y ambos ante tal situación acordaron que el elefante no existía. Esta acción final después de las elecciones Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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tiene puntos de contacto con el recorrido por la historia de la memoria colectiva (Cerruti), en la cual es posible reconocer distintos momentos. En esa lógica, este relato habilita una referencia indirecta a la posición inicial de los discursos sociales, que en los primeros años de la democracia encuentran en la denominada «teoría de los dos demonios» una forma de limitar la violencia y las responsabilidades a la cúpula de dos actores: los militares y la guerrilla. De esta forma se proponía a la sociedad como ajena y víctima de ambos y explicaba la violencia del Estado, aunque no sus procedimientos por la violencia de la guerrilla (Crenzel). La pulga que se acordaba muy bien del elefante se puso a escribir carteles, que citando a Adolfo Bioy Casares, decían: «El mundo atribuye sus infortunios a las conspiraciones y maquinaciones de grandes malvados. Entiendo que subestima la estupidez» (Roldán 1999:52). Con un trabajo casi de hormiga lanzó una campaña para difundir su mensaje y logró llegar a animales más chicos como el bicho colorado, la vaquita de San Antonio, el piojo chamamecero, que armaron una cadena y compartieron sus ideas con otros animales hasta que la historia llegó al narrador y así la pulga consiguió difundir su pensamiento. Esta escena final del relato, que representa una mirada optimista del autor hacia las futuras generaciones, deposita en la acción de los animales más chicos del monte chaqueño la posibilidad de llegar a la verdad. Otra vez, insistimos en las operaciones ficcionales vigentes dentro del campo infantil como es el caso de la mirada de la pulga ante la arbitrariedad de los hechos que dan cuenta de una realidad en fuga de la mirada del otro, hay algo que el otro no puede percibir en la situación relatada y que para una de las partes de la historia implica un punto de inflexión definitivo. Además, la dicotomía entre lo mayor y lo menor que también recorre el campo infantil al distinguir una literatura para adultos y otra para niños está representada en la marginalidad del discurso de la pulga con respecto a las voces de otros animales de mayor tamaño. Es decir, el mismo relato muestra diversas posibilidades de interpretar esa acción minúscula de la pulga que da cuenta de las posibilidades reales de un mundo ignorado o desconocido por el resto. El último cuento de esta colección es «El genio del Basural» de Ricardo Mariño, incluido en El héroe y otros cuentos. Este texto es de 1995, se trata de un año que es clave para la memoria colectiva no sólo porque se escuchan las primeras voces de los victimarios sino también por el surgimiento de una cantidad de producciones culturales (textos, películas, etc.) relacionadas con el tema que dan cuenta de las nuevas formas de elaborar el pasado reciente. El cuento relata la historia de Sebastián o «Terremoto», un chico del barrio que rodea un basural, quien encuentra «una especie de tetera oxidada y abollada» y al frotarla sale un genio malhumorado; Terremoto busca a su amigo Rengueira y juntos le piden al genio como primer deseo un elefante. La presencia de la lámpara y el genio desencadenará una serie de sucesos en el barrio, entre vecinos que tiene muchas necesidades. En este cuento la característica del elefante tiene que ver con la posibilidad de generar aventuras, como ocurre también con Dailan Kifki. En este caso, tener un Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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elefante en un mundo que toma otros animales como mascotas es la aventura. Además, el deseo del elefante representa lo otro, ligado al mundo oriental, y también está implícita la intertextualidad con dos clásicos de la literatura como son Aladino y la lámpara maravillosa y Alí Babá y los cuarenta ladrones. Se trata de la incorporación de una mascota exótica al mundo del basural y, especialmente al de Terremoto, que la conservará como medio de transporte. En esta parte de la colección la figura del elefante se distancia de la violencia política como aparece enunciada hasta ahora, para evocar lo perdido durante la dictadura de manera más difusa. En este caso, se deja ver fragmentariamente la imposibilidad del diálogo o la interacción de puntos de vista y la posibilidad de recuperar ese espacio a través de la palabra. A diferencia de la primera parte de esta colección, en la segunda la figura del elefante se relaciona con la posibilidad de pensar y expresarse, de discutir y actuar, de pedir y elegir, acciones que tienen que ver con la práctica democrática. Se recupera la posibilidad de dialogar o de asumir posturas nuevas, como lo sugiere el primer cuento; en el segundo, se ponen de manifiesto posiciones arbitrarias dominantes que resuelven las disputas por vías autoritarias y que a fuerza de trabajo minucioso otros logran revertir y, en el último cuento, el elefante está asociado con la aventura y la posibilidad de elegir lo otro, lo diferente como una alternativa para recordar el pasado. En el sentido de nuestra colección, este último texto es el que logra representar la posibilidad de construir nuevos sentidos y la función desalienante de la literatura evidente en la apelación a la fantasía y en la construcción de alternativas a la realidad. Para concluir, los objetos reunidos en una colección cobran valor en el conjunto, lo singular de cada uno sobresale en la dimensión colectiva que los reúne. Si se avanza en el recorrido señalado es probable que se descubra la carga simbólica del elefante, no sólo por su capacidad para recordar sino también, por la posibilidad de entrar en acción o de modificar una realidad. La metáfora del elefante compuesta a lo largo de la colección representa las posibilidades o imposibilidades de los hombres para actuar ante la violencia, por eso se destaca la fuerza de este recurso en la ficción. En la segunda parte de la colección, los cuentos están relacionados con el significado de la figura del elefante en términos de legado y asumen distintas dimensiones en la interacción con las condiciones sociales. El legado, como cosa dejada a alguien en testamento, propone la inscripción de sentidos en un mensaje con intención de preservación (Jelin). En este sentido, volvemos a los aporte de Jelin, cuando afirma: «el testamento es el medio por el cual se intenta constituir una referencia significativa para producir el reconocimiento de una filiación y de una tradición que concierne a quienes lo reciben» (133). En la metáfora del elefante encontramos como alternativa la apertura de sentidos en la interpretación del pasado, si se piensa al lector como proponen los autores de nuestro corpus de trabajo es posible que éste pueda preguntarse y apropiarse de los textos para construir sus propias respuestas. Por nuestra parte, entendemos al lector como un heredero (Gerbaudo 2011) que encuentra en la colección de lecturas «memoria de elefante» un modo de representar las formas políticas del Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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mundo adulto en una nueva disyuntiva de la que forma parte. Por un lado, se encuentra con los intentos de la democracia presentes en las formas de la burocracia, la libertad de expresión, la fuerza de las acciones colectivas y el diálogo; por otro, queda claro que la violencia está ligada al abuso de poder basado en las desigualdad y las jerarquías, el autoritarismo, las formas de control a través del miedo, etcétera. B.2. Colección II: el Sapo de Gustavo Roldán

En un reciente homenaje póstumo a Gustavo Roldán, Graciela Bialet destaca algunas características claves para el análisis de la poética del autor. Con el paso del tiempo advertimos que la importancia de su poética para el campo infantil está en su capacidad para recuperar la tradición oral de las historias populares, cuentos y personajes que, a su vez, recrea y reinventa. Bialet afirma que Roldán es autor de textos contestatarios y desafiantes que presentan antihéroes triunfantes, como el piojo o la pulga y, además, les dice a los chicos que no es cierto que los super–poderosos tienen razón. La poética de Gustavo Roldán presenta, especialmente en los cuentos de animales del monte chaqueño, un colectivo de personajes que viven en sociedad y atraviesan diferentes situaciones. Es posible acotar este planteo a los relatos que transcurren en el monte; sin embargo, sus textos ofrecen una serie de interacciones entre animales, que enriquecidas por las características de los personajes, amplían la variedad de situaciones para pensar cómo se resuelven los hechos dentro de la lógica de este colectivo de personajes. Personajes singulares que funcionan en torno a una identidad colectiva, la de ser habitantes del monte, metáfora de una sociedad en la que se reflejan las desigualdades sociales por cuestiones de tamaño, las jerarquías y el abuso de poder. Identidad construida en torno a la oralidad y a las situaciones que muestran las modulaciones de la vida en sociedad, reflejo de lo mejor y lo peor de lo que son capaces un colectivo de sujetos que comparten determinadas condiciones de tiempo y espacio. El concepto de colectivo nos permite analizar la poética de Roldán porque tiene la particularidad de reunir en el uso del singular una pluralidad de animales como sujetos éticos y políticos. A esta altura del planteo consideramos central recuperar la noción de Díaz Rönner (2000) que define a la literatura para niños como un universo estético, ideológico y social, en el que se debaten importantes discusiones culturales. Una manifestación muy clara de esta configuración del mundo se encuentra en la poética de este autor y el concepto de colectivo contribuye a resaltar. El abordaje de la vida social como lo propone Roldán a lo largo de su obra es uno de los elementos que contribuye a iniciar la segunda modernización del campo infantil hacia fines de los años ochenta. También es evidente en este punto del recorrido que el ingreso del elemento político al campo infantil durante los años setenta asume diversas modulaciones en los años posteriores e introduce una renovación definitiva de los protocolos de ficción. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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En el concepto de colectivo es importante distinguir el punto de contacto entre la visión crítica con la realidad o en términos de Alain Badiou, «la captura política de un fragmento de real no deriva de la necesidad, del interés o del saber privilegiado, sino de la aparición de un pensamiento susceptible de colectivizarse» (89). En la poética de Roldán el personaje del Sapo representa ese pensamiento alrededor del cual los otros personajes–animales reconocen una forma de pensar común y comparten un modo de estar en el mundo. El Sapo se caracteriza por tener un vínculo privilegiado con el pasado, su principal herramienta es la palabra y dentro del grupo se posiciona como la voz autorizada para proponer una narrativa representativa del colectivo. En el Sapo confluyen las formas de contar historias recientes y muy lejanas y las ganas de protagonizar y conocer la Historia. El resto de los habitantes del monte asume el lugar del oyente o de quien interpela al Sapo, que se apoya en la absoluta credibilidad de la mayoría. Este rol de interlocutores en algunos casos garantiza la posibilidad de dar continuidad en el tiempo a esa historia y a la situación propiciada por la narración. Se trata de un personaje original dentro de la literatura tradicional y con trayectoria en textos clásicos del campo infantil. En los relatos populares se encuentran las principales características del sapo, que a lo largo de toda su obra Roldán recreará y enriquecerá con nuevos atributos. Textos que dan cuenta de un personaje de baja estatura en contraste con sus altas aspiraciones colectivas, animal dispuesto a enfrentar a otros animales (sin importar su tamaño o el peligro que representen) con astucia y estrategia para resolver los conflictos siempre a favor de los suyos, capaz de adaptarse a diversas circunstancias en el agua o en la tierra. El texto de Walter Benjamin, «El narrador» (1999), nos proporciona herramientas para profundizar en algunas características de este rol y proponer una lectura del personaje del Sapo como el narrador dentro de la poética del Roldán. Benjamin plantea que el narrador toma lo que narra de la experiencia, la suya propia o la transmitida y la torna a su vez en experiencia de aquellos que escuchan su historia, y esa posición es la que asume el Sapo. El narrador ocupa un lugar social relacionado con la memoria y la transmisión, en el caso del Sapo de Roldán es el nexo entre pasado y presente, y su experiencia toma forma en las cualidades narrativas del personaje. A su vez, imprime a cada historia su propia huella, en este sentido Benjamin afirma: «narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas, y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas» (118). Por lo tanto, el Sapo se posiciona entre las voces del presente del campo infantil que son capaces de narrar la violencia política porque se presenta como el mediador con el pasado, porta la herencia de la literatura popular que se brinda a todos y tiene permanencia al transmitirse de generación en generación. En este punto es importante aclarar que se mantiene vigente la voluntad de distanciar la literatura para niños de los fines didácticos y la renovación de la tradición popular asumida por Roldán no alude a las restricciones morales impuestas al lector niño. Resaltamos una vez más que la emergencia de la poética de este autor hacia Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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mediados de los ochenta recupera las características de los personajes tradicionales y actualiza los recursos de la oralidad para inscribir nuevas formas de contar y aportar a la herencia cultural de los relatos populares las historias de los sujetos o de los habitantes del monte chaqueño en términos de experiencia posible de compartir y modificar. En el prólogo del libro Cada cual se divierte como puede, el Sapo interviene para denunciar al autor y reclamar la autoría de las historias. Desde nuestro punto de vista entendemos esta intervención como un juego del autor que cede el espacio del paratexto al personaje, para mostrar su protagonismo y resaltarlo por encima de otros personajes. Reconocemos en ese gesto la identificación o proyección del autor en el rol de narrador que desempeña el personaje del Sapo a lo largo de su poética. La tarea de rememorar implica instalarse en otro tiempo y en otro espacio, es una intervención recuperable por medio de la narración y la lectura. Esta práctica es impensable sin el acto de imaginar y el Sapo se ocupa de eso porque aquello que no conoce lo imagina o lo inventa. El personaje aporta a la construcción de la identidad del monte chaqueño por medio de la palabra y habilita el acceso a la ficción, necesaria para la construcción de la identidad colectiva. En esa práctica, el Sapo le da dimensión pública a su experiencia de la violencia política, por eso su palabra es clave para pensar en las formas de transmisión del pasado desde la ficción. En Cada cual se divierte como puede nos encontramos con las primeras figuras de la violencia política. El título del primer cuento, «Un monte para vivir», nos deja ver el proyecto colectivo en el que se inscriben los personajes dentro de esta poética. La prohibición y la persecución que genera la ley impuesta por el tigre y a la que muchos animales adhieren, dan como resultado el silencio en el monte y el miedo en algunos de sus habitantes, que prefieren irse a vivir al otro lado del río. La estrategia para contar la violencia política en el caso de la poética de Roldán es la analogía, recurso que permite trazar similitudes establecidas por la imaginación entre dos o más objetos de pensamiento esencialmente diferentes. Roldán muestra situaciones similares a las de la realidad social argentina de la última dictadura y las traslada en sus relatos a la vida del monte para mostrarnos irónicamente las posturas asumidas por distintos sectores y también, otras formas de actuar; por eso, su literatura interpela al lector. La asociación que se establece entre las diferentes situaciones revela en sus textos no sólo la lectura de la violencia política sino que plantea situaciones que trascienden la comparación y apuntan a la construcción de la subjetividad de cualquier lector. El cuento captura el espíritu de la época a través de las situaciones planteadas, algunas expresiones y las actitudes de los personajes que resaltan la arbitrariedad y la injusticia de los hechos, las posturas a favor y en contra, el miedo y el silencio, el exilio como una alternativa para sobrevivir. Entre los animales que se exiliaron y los que se quedaron en el monte organizan una estrategia para resistir, el sapo que tiene como arma la palabra y el apoyo de todos lleva adelante el liderazgo de la resistencia. La situación para enfrentar al tigre se resuelve por medio del humor, la parodia es el recurso para mostrar cómo se debilita el autoritarismo Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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del tigre y también, es una característica de la poética del autor que se suma a las líneas trazadas por Walsh como parte de una nueva característica del campo infantil hasta la actualidad. El texto que revela la importancia de la palabra del Sapo como mediador del diálogo intergeneracional es Como si el ruido pudiera molestar. Como buen narrador, el Sapo es quien habla sobre la muerte del Tatú a los animales más chicos del monte, el cuento que lleva el título del libro alude a la incomodidad de la muerte y el vacío que provoca el silencio de la ausencia. El Sapo representa en su relato la hostilidad de la muerte como una parte de la vida, la despedida del personaje está presentada desde la rememoración, la alegría de los mejores recuerdos y las aventuras compartidas por todos con el Tatú. En este texto se explicita el rasgo del sapo como «Animal de pelea», en el cuento que lleva ese título es aclamado por los pichones (horneros, cardenales, picaflores, tucanes, etc.) del monte para que cuente alguna pelea, ese tipo de situaciones confirman el lugar que el Sapo tiene como nexo entre pasado y presente para las nuevas generaciones al ser escuchado y reconocido por poseer el arte de narrar. Otro cuento importante del mismo libro es «El tamaño del miedo», que relata el encuentro del Coatí con el miedo. En la primera parte, el narrador usa el suspenso como estrategia del contrapunto porque el Coatí nunca dice quién lo persigue, pero sí describe a su contrincante a través de sus características físicas respondiendo algunas preguntas. Hasta que el Sapo descubre que el monstruo no era tal, que era producto de la imaginación del animalito y entonces, con astucia le sigue la corriente. Todos se preguntan cómo lo reconoció, el sapo cuenta que se enfrentó muchas veces con él y afirma: «y el miedo de cada uno es como el miedo de cada uno» (Roldán 1986:37). La subjetividad como parte de la construcción de cada sujeto para enfrentar los problemas es parte de las experiencias de este colectivo que el Sapo habilita como rasgo de la identidad individual y grupal. El Sapo, desde un lugar paternal, revela a los otros animales su fórmula para enfrentar al miedo y le advierte al Coatí qué tiene que hacer las próximas veces que se lo encuentre. Otro texto fundamental para pensar la violencia política es Sapo en Buenos Aires, donde el personaje cuenta su experiencia en la gran ciudad: el apuro cotidiano, el amontonamiento, la basura en el río, el interés por conocer los animales de otros países, etcétera son parte del color local urbano. En el fragmento del final del «Gustos son gustos», la alusión a las prohibiciones y a la intervención policial muestra también una crítica al funcionamiento social y a un orden ilógico, aludiendo indirectamente a las múltiples formas de censura. El sapo naturaliza la arbitrariedad de las medidas que afectan a los habitantes de la ciudad y los animales del monte no encuentran explicación y se indignan ante la impotencia de la respuesta del sapo que les dice «gustos son gustos». Aquí aparecen las dicotomías centro y periferia, cosmopolitismo y regionalismo y se resaltan sus contradicciones en la vida social. El autor propone a través del posicionamiento del sapo desplazarse de esas oposiciones para plantear otro sistema de normas posible en Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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sus historias que tienen que ver con el diálogo, el respeto y la solidaridad en busca del bien común. En «Las reglas del juego» se cuenta a través del juego, llamado elecciones, cómo se organiza la vida política de la ciudad. El juego tiene varios momentos: votar, hacer pegatinas por las paredes de la ciudad y algunas otras actividades que supone el tiempo electoral. En cuanto al momento de gobernar es clave la descripción que hace el sapo: —Los que ganan comienzan a gobernar por un tiempito, y entonces llegan los militares, los echan, y se quedan ellos con el gobierno. —¡Pero eso es trampa, don sapo! –—gritó enojado el piojo. —¿Militares? —preguntó el tordo—.¿Qué es eso don sapo? —No es fácil de explicar, m´hijo. ¿Ustedes oyeron hablar de los dragones? —Sí, don sapo, usted nos contó una vez. —¿Y de los ingleses? —Sí, don sapo. Usted nos dijo que eran peor que los dragones. —Bueno, entonces se pueden dar una idea. Los militares son como dragones ingleses. —¡Qué bicho más peligroso! —dijo temblando la paloma. (Roldán 1989:50)

El Sapo mantiene la objetividad para explicar el juego, a pesar de la incomprensión de los animales que reaccionan ante el abuso. Pero, cuando describe a los militares el Sapo recurre al código compartido y logra transmitir la dimensión de esos personajes. Hacia el final el Sapo les cuenta que había muchas personas que no estaban de acuerdo y andaban tratando de cambiar el final y las reglas del juego como una alternativa para modificar la situación. Los planteos de los animales del monte en estos últimos cuentos ponen de manifiesto el funcionamiento de un sistema de normas o códigos diferentes en torno a un proyecto ético y político de la vida del colectivo de animales que habitan ese lugar. Entendemos que en la literatura se ensayan acciones, valoraciones y consideraciones que entran en disputa en la subjetividad del lector y en el acto de leer, generando un espacio de múltiples variaciones imaginativas. En la lectura, personal o en grupo, entran en contacto el mundo del texto con el mundo del lector y en esa instancia es cuando el autor deposita su horizonte de expectativa. Además, ahí se pone en juego la capacidad sensible del lector para identificarse con la situación de uno u otro personaje y, entonces, considerar diversas formas de actuar que se irán definiendo también en función del cruce propio de tiempo y espacio en su presente. Este punto es central para destacar el rol activo del niño en tanto lector, y una parte de estas ideas se explicitan en la crítica con la importancia que autores como Bombini y Cabal, le conceden a la figura del adulto lector que cumplirá el rol de mediador entre los chicos y los libros a partir de su propia experiencia con la literatura. La poética de Roldán pone en acción una ética que cuestiona algunas formas de actuar vigentes en la sociedad y que busca la reacción del lector y su reflexión Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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por medio de la ficcionalización de los hechos. Su poética es representativa del rol activo que la literatura de autor, emergente a fines de los ochenta, le otorga al niño en tanto sujeto capaz de participar en diferentes experiencias. Como venimos señalando, en el proceso de la lectura intervienen planteos que permiten al sujeto reparar en las posiciones de uno u otro personaje, en los planteos y sus situaciones, etc. Por lo tanto, narrar la violencia política desde la ficción a las próximas generaciones se presenta como un gesto de resistencia del autor al abuso de poder y un compromiso con el futuro, que propone a los lectores el camino de la interrogación por medio de los textos. La colección del Sapo de Gustavo Roldán sintetiza la propuesta de las memorias para pensar la transmisión como un imperativo social (Hassoun) y las posibilidades del diálogo intergeneracional como una forma de articular pasado y presente. Por medio de la analogía esta colección muestra las reacciones del colectivo de animales del monte chaqueño ante el autoritarismo del otro lado del río. La colección avanza en un doble movimiento: en la voz del Sapo se dan a conocer otros tiempos y otros modos de vida, y en las intervenciones de los animales del monte se plantean las alternativas de la vida en sociedad. En esta colección, la transmisión se presenta como una tarea colectiva posible a través de la palabra pero también como una respuesta individual de los sujetos. B.3. Colección III: lo monstruoso

La última colección de lecturas se apoya en la tesis que sostiene que la experiencia social de la violencia y el develamiento de los mecanismos del horror en los años posteriores a la dictadura asumen nuevas manifestaciones en la literatura fantástica del campo infantil. Con lo monstruoso —que resulta de la apropiación de lo fantástico y, en particular del fantasy, en la literatura para niños— aludimos a una zona narrativa que abarca temas y situaciones relativas al extrañamiento que produce la deformación de lo familiar en el sentido de lo siniestro de Freud, la participación de monstruos y fantasmas —como protagonistas— que recrean «lo otro» distante y cercano a la vez del mundo del lector y la sensibilidad que trasciende el relato para dar lugar a una experiencia subjetiva construida en los límites de lo indecible y lo representable. Coincidimos con Mary Louise Pratt en Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación cuando afirma que las transiciones históricas importantes alteran la manera en que la gente escribe porque alternan sus experiencias, y con ello su manera de imaginar, sentir y pensar el mundo en el que viven (26). Esa experiencia es el punto de partida para el desplazamiento del campo infantil en los primeros años de reorganización democrática. Para dar cuenta de la singularidad de esa experiencia, los autores introducen las modulaciones del fantasy literario como género que subvierte y ataca el orden cultural de lo establecido al deshacer sus estructuras y significaciones. Jackson distingue tres características centrales que lo definen: la forma en la que el fantasy perturba y pone en cuestión lo representable y «lo real» en la literatura; la hostilidad del fantasy hacia las unidades estáticas, la yuxtaposición Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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de elementos incompatibles y su resistencia a la fijación y, por último, la disolución de las nociones básicas de tiempo, espacio y personajes, la apropiación del lenguaje y de la sintaxis que apuntan al cuestionamiento del orden social y el sentido de la vida. El fantasy hace posible abordar temas relativos a la fragmentación de la personalidad, el miedo natural a lo informe, la ausencia, la muerte y, también, presenta una forma de resistir o reaccionar contra el orden social arbitrario. Lo monstruoso es reconocible en nuestra colección en la singularidad que la figura disfrazada de monstruo asume en la forma simbólica de los miedos encarnados por el monstruo o por lo que éste provoca. Este último aspecto del tema está planteado en el cuento que inaugura esta colección, titulado «Irulana y el ogronte (Un cuento de mucho miedo)» de Graciela Montes, que se construye sobre la oposición entre el tamaño superlativo del monstruo y la pequeñez de la protagonista. Recurso que oscila al menos entre dos manifestaciones del miedo, por un lado, la protagonista se paraliza al ver los desmanes que provocan el malhumor del ogronte y la subordinación del pueblo a su estado de ánimo. La arbitrariedad del poder representada —una vez más— en este cuento es una de las manifestaciones posibles para abordar no sólo la violencia política sino también temas como la relación adulto/niño. Al principio de la historia la voz narradora se manifiesta desde el núcleo autoral y nos habla de la protagonista llamada Irenita. Su valentía y la forma en la que interviene su nombre en la historia, además de la descripción del personaje («es esa de rulitos en la cabeza»), hacen que la narradora le dé el apodo de Irulana. La otra inflexión del miedo se reconoce en la escena final del relato, cuando en la oscuridad de la noche Irulana se encuentra frente al monstruo dormido y corriendo todos los riesgos se anima a gritar bien fuerte su nombre. De una sola vez el nombre creció tanto que cada una de las letras se estiraron hasta enroscar y aprisionar todo el cuerpo del ogronte. La grandilocuencia de la palabra en esta escena es el recurso por medio del cual la protagonista logra vencer su miedo en plena soledad. La importancia del nombre propio en el mundo ficcional que tiene la marca de la identidad entra en diálogo con el contexto, en el cual la desaparición física de las personas vulneró a los sujetos. Además, da cuenta de una característica central de la poética de Montes que se construye sobre la forma de presentar el mundo en la ficción a partir de ese poder grandilocuente de la palabra. La contracara de esta figura del monstruo aparece en esta misma colección en el prólogo de ¡Socorro! (12 cuentos para caerse de miedo) con un personaje clásico como Frankenstein. En la poética de Bornemann los modos de abordar el terror están mediados por el humor y, en este caso, la parodia es introducida por la referencia intertextual con este personaje clásico del género gótico. Este recurso se reitera en el prólogo de Queridos monstruos a cargo de «El fantasma de Canterville». Con tono amigable Frankenstein aprovecha el espacio cedido por la autora para confesar sus miedos y manifestar sus deseos de ser querido. La humanización del personaje es el recurso para apelar al lector y a su elección por las lecturas de terror en las voces de los personajes clásicos del mundo gótico. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Tanto ¡Socorro! (12 cuentos para caerse miedo) como Queridos monstruos (10 cuentos para ponerte los pelos de punta) dan cuenta de lo tormentoso que pueden ser los miedos. En ese sentido, en la poética de Bornemann se reconoce una continuidad en el tema, dada a partir de las figuras de los monstruos que presentan desde un lado sensible situaciones que se construyen en la lógica de lo siniestro. Entendemos este último concepto desde los postulados freudianos que aluden a aquello que provoca espanto y horror en coincidencia con lo que excita el miedo. En esa combinación de la deformación de lo familiar y la proyección de los miedos y los deseos más ocultos se presenta una serie de situaciones que permite el abordaje de temas poco comunes en la literatura para niños hasta ese momento. En ¡Socorro! (12 cuentos para caerse miedo) se representa el miedo a la muerte que nos persigue desde niños y, en este caso, es abordado en diferentes situaciones relacionadas con la niñez. En la deformación de lo familiar una abuela perversa después de muerta cobra vida en los objetos heredados y termina por hacer desaparecer a su única nieta mujer, en el cuento «La del Once Jota». La aparición de un niño muerto en «Manos» por culpa de un fantasma o la perversión de los objetos animados como en el cuento «La casa viva». La metamorfosis de «El Manga», un extraño vecino, que se transforma en una araña y secuestra a los niños para atraparlos y matarlos en su tela. En síntesis, la animación de objetos inanimados, el desdoblamiento, la transformación y la multiplicación de los personajes son algunos de los motivos del fantasy que aparecen en Socorro y se reiteran en Queridos monstruos a partir de elementos reales o situaciones cotidianas que generan cierta ambigüedad y dan lugar a interpretar el mundo desde las propias impresiones del sujeto. Otra inflexión de esta colección es una de las primeras novelas de Montes Tengo un monstruo en el bolsillo. Inés, la protagonista, proyecta sentimientos y deseos en el monstruo que tiene en el bolsillo de su delantal. La narradora protagonista presenta situaciones que a lo largo de la historia dejan ver cómo se enfrentan y resuelven los miedos personales relacionados con la apariencia, la timidez y las dificultades que le ofrece su entorno familiar y escolar. El monstruo reacciona a los pensamientos de Inés: ante las cosas que no le gustan o le molestan, como la polera amarilla que aparece un día toda deshilachada; las cosas que odia como los zoquetes con puntilla de Verónica, su compañera y rival, o las que le generan otro tipo de rechazos, como «la pastaflora» de la tía Raquel que en una de sus visitas misteriosamente se rompe la fuente de florcitas y su contenido. Al principio, Inés estaba un poco sorprendida y al mismo tiempo se divertía con el monstruo que crecía y se achicaba a su antojo. Sin embargo, llegó un día en el que quiso liberarse del monstruo, que cada vez ocupaba más y más espacio con todo lo que destruía y cuando ella quiso sacarlo del bolsillo del delantal el monstruo la mordió. Desde ese momento, como no pudo liberarse de él e Inés sintió miedo. En este punto de la historia vemos que Inés ve en el monstruo una amenaza para ella misma y la protagonista se debate entre el miedo y el coraje para buscar la forma de enfrentar el problema. La historia se resuelve cuando ella logra definir Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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ciertas situaciones personales y se anima a contarle a su abuela Julia el secreto del monstruo. Ésta lo toma como algo natural, le dice que todos tienen un monstruo escondido y que el mejor método para achicarlo es hablar de él. Una vez más, en este relato Montes pone el acento en el diálogo como otra modulación de la palabra para resolver los conflictos. En la novela Maruja de Ema Wolf encontramos otra modulación de lo monstruoso que por medio de la parodia representa la vida de los monstruos y fantasmas. El texto narra la historia de Veremundo, un horroroso y destartalado monstruo que odia a los niños. Un día irrumpe en su hogar su tía fantasma, Maruja, que se instala súbitamente en la mansión de su sobrino debido a una inundación en su barrio del cementerio. La experiencia de este monstruo es la de la invasión del espacio personal y de su forma de vida, la visita de su tía le trae una serie de consecuencias y lo peor es que —a pesar de sus intentos— todo hace pensar que es casi imposible que Maruja vuelva al cementerio. La parodia de situaciones muy cercanas a las reales en la vida de los personajes interpela al lector que pasa de solidarizarse con el monstruo a divertirse con las ocurrencias de su tía, que es una caja de sorpresas. El texto oscila entre la exageración del humor y la presencia de ciertos elementos del género policial que terminan por resaltar cada vez más las diferencias entre el monstruo y la tía fantasma. Veremundo se siente atraído por resolver el misterioso que llega a manos de Maruja y, entonces, participa en la búsqueda de pistas para aclarar el enigma de Basilio, el Descabezado, primer y único cliente que solicita los servicios detectivescos de Maruja después de haber perdido misteriosamente su cabeza. El caso termina después de un recorrido de pistas, identikits y deducciones que, accidentalmente, llevan a la tía y a su sobrino a buscar la cabeza de Basilio en el túnel y terminan por destapar el caño que había generado la inundación del cementerio. El misterio de la cabeza del fantasma se resuelve cuando éste recuerda que había dejado su cabeza en el dentista para no esperar los turnos. En este punto de la historia finaliza el contraste entre Maruja y Veremundo, los dos se sienten desilusionados. En el epílogo, nos enteramos que cada uno recupera su espacio y con éste su forma de vida. Después de unas semanas, Veremundo recuerda que al otro día era el cumpleaños de defunción de su tía y considera la posibilidad de ir a visitarla «sólo para recordarle el disgusto que le había causado su visita» (Wolf:75). De este texto nos interesa rescatar, por un lado, la originalidad del relato en el que confluye la parodia del género gótico, y del policial como una modulación posible de la escritura en la literatura para niños. Por otro, el modo en que el personaje del monstruo es representado en la invasión personal que experimenta con la violenta llegada de su tía que modifica su vida. En esta colección también encontramos textos que de manera menos ficcional muestran en las modulaciones subjetivas de la experiencia de la violencia el poder perturbador de lo secreto y lo siniestro, al mismo tiempo, que instalan temas todavía silenciados en la sociedad. El cuento de Bornemann —incluido en ¡Socorro! Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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(12 cuentos para caerse de miedo)—, titulado «Nunca visites Maladony», narra la historia de Timothy Orwell, un joven de trece años, a quien misteriosamente un día sus vecinos y su propia familia lo desconocen. Tim se vuelve un extraño para todos y ante la perplejidad de la situación la narradora se pregunta: «¿Se habría desatado una epidemia de falta de memoria en Maladony?» (1988:92). Al tiempo que el lector busca una explicación para comprender el extrañamiento hacia el joven, el relato avanza en la ambigüedad de un mundo familiar que abruptamente se vuelve ajeno y hostil. Cuando Tim llega a su casa después de la escuela, no encuentra ninguna referencia a su mundo. Entonces, los nuevos dueños de la casa y los vecinos lo creen loco. El joven se despierta en la sala de un hospicio, atado a la cama —y como en una pesadilla—, las personas que lo cuidan y tratan son los miembros de su familia. Allí pasa cuarenta años y le dan el alta cuando él deja de identificar a las personas que lo rodean con los miembros de su familia, porque ya estaban todos muertos. La narradora, una estudiante argentina que iba por una beca a Londres, interpela a Tim que le cuenta la historia: ¿Pero qué es lo que —en verdad— sucedió en este pueblo (...) y allí, en ese siniestro hospicio? ¿Cómo es posible que toda una comunidad se transforme así, de la noche a la mañana? ¿Cómo es posible tanta complicidad? ¿Y qué piensa hacer ahora? ¿Para qué regresa a este infierno? —le pregunté, alterada y desordenadamente, a medida que descendíamos en la estación Maladony y el gentío nos empujaba hacia la salida. (95–96)

Después de ese planteo, Tim desaparece entre la multitud londinense y la narradora decide volver a su país. Al final hace dos guiños al lector, cuando afirma: «la realidad puede superar —en espanto— la más delirante de las fantasías» y entre las últimas frases agrega: «Mi avión ya correteaba sobre la pista del aeropuerto de Ezeiza cuando pensé: “Más vale infierno conocido... que infierno por conocer”. Era diciembre de 1978» (96). Al final queda planteada la paradoja de la situación en la alusión directa de la fecha en la que ocurren los hechos. La sensación de extrañamiento en la que se construye todo el relato es también una modulación de la invasión violenta que altera la vida cotidiana del protagonista, que sufre el encierro y el olvido o el rechazo de su comunidad. En Otroso. Últimas noticias del mundo subterráneo de Graciela Montes se manifiesta la necesidad de transgredir el orden de lo real por medio del mundo subterráneo, que oculta la verdadera motivación de un grupo de adolescentes. En ese relato hay un orden institucional que se reafirma, el de la vida clandestina de un grupo y el de la violenta amenaza que representa la patota, orden que establece posibles referencias con la militancia y el procedimiento de las fuerzas armadas durante la dictadura. La novela cuenta la historia de un grupo de jóvenes que publican un diario y están amenazados por la Patota del barrio, al mismo tiempo el narrador tematiza el acto de escribir y toma como intertexto para aludir al proceso de escritura el mito Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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de Ariadna, en coincidencia con el nombre de una de las protagonistas. El texto presenta la metáfora del tejido y la posibilidad de seguir una variedad de hilos narrativos que traman la historia de los personajes y su vida en un mundo subterráneo. La mayor parte de la novela Otroso transcurre en el mundo oculto para el resto de la sociedad y eso nos permite establecer ciertas conexiones con la experiencia del encierro, la persecución vivida y la clandestinidad en la dictadura. Los protagonistas de esta historia están reunidos por las actividades de un diario y son perseguidos por diferencias ideológicas por la Patota. La militancia es su forma de interactuar con la sociedad y la clandestinidad, la forma de sostener el mundo de los ideales como la amistad y el amor, que hasta el final del relato se vuelven una alternativa posible. En esta colección se cruzan las huellas de una experiencia social traumática y las posibilidades que la ficción ofrece para construir realidades alternativas. El abordaje de las temáticas propuestas por la literatura fantástica deja entrever la búsqueda de nuevos horizontes temáticos y genéricos para el campo, ya que esta colección como las anteriores presenta nuevas formas que desde lo estético muestran la confluencia de lo político en la literatura. El miedo es un sentimiento vivido durante la dictadura, pero que también genera incertidumbre en el complejo clima social que se vivió en los años posteriores con el surgimiento público de los testimonios que dieron lugar al Nunca Más. Entendemos que una de las principales características de la literatura fantástica es la relación problemática entre lo real y lo irreal en tanto «acción de apertura» hacia otros planteos no sólo personales sino sociales por eso consideramos que en esta colección tiene una importancia particular el contexto de producción. Por otro lado, sabemos que muchos lectores se sienten atraídos por los textos de terror y disfrutan la lectura al experimentar las sensaciones que provocan miedo. Los temas del fantasy que aparecen en estos relatos como el miedo natural a lo informe, el dualismo, el reconocimiento del mal como parte de cualquier ser humano y no sólo de los antagonistas y otros motivos más cercanos a lo siniestro —que muchas veces rozan lo perverso— no se silencian en este momento de la literatura infantil, dejan de ser parte del prejuicio social o de los temas «tabú» y develan detrás de lo monstruoso sus implicaciones de dominación, libertad y deseos inconscientes. Este recorrido por los temas de lo fantástico deja ver que la violencia puede contarse también desde las manifestaciones subjetivas en las que se experimenta el miedo, el silencio, el olvido y el extrañamiento en determinadas situaciones. No se trata de aludir directamente a los hechos —de eso se ocupan otro tipo de discursos— sino de interpelar la sensibilidad del lector por medio de situaciones que dan cuenta de las formas en las que la violencia incide en el sujeto. Los motivos inscriptos en esta colección de lo monstruoso son la posibilidad de vencer al miedo con la palabra, lo tormentoso de los miedos, la proyección de éstos y la invasión del espacio personal. Narrativas que aproximan al lector a cubrir el inmenso vacío entre las experiencias internas y el mundo real (Bettelheim:76). Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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C. Los temas para una agenda cultural: literatura, infancia y derecho a la imaginación

Consideramos que las imágenes, situaciones narrativas y figuras presentadas en los textos de la literatura argentina para niños del período estudiado contribuyen a ampliar las representaciones del imaginario colectivo y distinguen la práctica del campo infantil por su forma de explorar el mundo y sus múltiples posibilidades para contar historias. Entre los últimos comentarios de este trabajo nos interesa destacar algunos aspectos que resultan fundamentales para atender no sólo la relación entre literatura e infancia sino particularmente las estrategias creadoras de los principales representantes de esta línea estética en la literatura. Por un lado, al principio sostuvimos que las autoras representativas de la literatura infantil argentina entre los años sesenta y los setenta buscaban romper con una literatura de corte moralizante, en el recorrido por los textos demostramos que esa ruptura se da en primer lugar a partir del ingreso del elemento lúdico en el lenguaje y en la construcción de los relatos; en segundo lugar, a partir de la ampliación y la diversificación de las formas de la comicidad que ponen de relieve los contrastes entre lo empírico y lo imaginario y, por último, en el ingreso del elemento político en las situaciones narrativas que se presentan desde ese momento en adelante. Por otro lado, insistimos en los planteos de la crítica y en el posicionamiento de una literatura de autor que introduce la arbitrariedad de la literatura actualizando la mirada hacia el niño en términos de un sujeto lector, activo y sensible a su entorno. Ese posicionamiento autoral es el que cuestiona el sentido de lo infantil como lo carente de experiencia y de lenguaje. La principal operación crítica da lugar a la remarca del término que cuestiona, en primer orden, las intrusiones de las otras áreas de la cultura y logra delimitar lo específico de esta zona literaria que se ve potenciado en la infancia en el apelativo libertario a la imaginación. En segundo lugar, denuncia la metáfora del corral que restringe el mundo del niño para redefinir lo infantil desde la figura revolucionaria de sus personajes como es el caso del elefante, la actualización de la tradición popular en la voz de un Sapo narrador y en la apertura a la subjetividad de las configuraciones narrativas en las que hasta un monstruo puede expresar sus miedos y deseos. En la complejidad de esta zona de borde disciplinar el campo infantil no es ajeno a las tensiones que atraviesan la vida cultural y social en general, por eso desde principios de los noventa se evidencian los problemas de contacto, y la crítica se pregunta por las formas de leer en el aula, por la relación entre literatura y experiencia, por el rol del docente o de otros actores en la promoción de nuevos vínculos entre los libros y los chicos, por la forma de abordar las preguntas teóricas y abrir las respuestas en la práctica. En esta dirección, la colección se presenta como una práctica lectora que tiene como eje principal el tema de la violencia política y apuesta a la construcción de nuevos sentidos del pasado reciente, depositando su expectativa en las configuraciones narrativas que interpelan la subjetividad del lector. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Precisamente, en ese punto se inscribe nuestro aporte, si bien Nofal anticipa que el horror del pasado es comunicable por medio de la fantasía, a través del recorrido por las colecciones propuestas es claro que la prohibición de expresarse, el autoritarismo, el miedo en sus diversas formas, el desafío a lo establecido, el exilio, etcétera son las manifestaciones más evidentes de la violencia en la vida social, y algunos de los relatos seleccionados se ocupan de mostrar nuevas alternativas. En este sentido, la transmisión del pasado reciente entendida como una práctica cultural o un legado puesto a disposición de otros dejan de ser una mera copia o una repetición para conformar la posibilidad de construcción de lazos de filiación simbólica entre pasado y presente, entre memoria y olvido, entre texto y lector. Estas colecciones se presentan como una herencia común puesta a disposición de las próximas generaciones para ser descubiertas, elegidas, rechazadas o actualizadas. El recorrido del trabajo expone una serie de textos y la recurrente presencia de un grupo de autores representativos de uno de los momentos más sobresalientes del campo infantil en relación con una sola temática como es la violencia política. Sin embargo, el ingreso por temas a este campo mostraría las múltiples lecturas que restan por hacer desde la crítica. Distinguimos tres núcleos centrales que tienen el propósito de darle continuidad a los análisis pendientes en los estudios literarios sobre el campo infantil. Núcleos que podrían extenderse en un estudio mayor que abarcara las modulaciones de lo infantil en el cono sur6 y aportara a profundizar en la exploración de las relaciones entre infancia y literatura. Estas líneas de análisis se presentan en su doble posibilidad de cohesión y de conflicto y atienden a: a. los modos de narrar, que dan cuenta de las múltiples manifestaciones de la oralidad y de la escritura durante los años noventa y los dos mil. Abarcan desde la poesía hasta la instancia de lectura mediada, situaciones fundamentales para abordar la escena de lectura particularmente en relación con los primeros lectores. b. los modos de la ficción, en los que es posible reconocer nuevos recursos ficcionales y otras operaciones en las formas escritas de contar la violencia política e interpelar al lector por medio de la ficción con respecto a diversos temas. c. los modos de la imagen presentes en la ilustración y sus diversas manifestaciones que alcanzaron una importancia central en los últimos años, especialmente, en la literatura argentina para niños. Por último, es necesario advertir en este entrecruzamiento entre memoria e imaginación, entre pasado y presente que el marco sociocultural que sirven como punto de partida a nuestro planteo es la Ley 26.061, sancionada en 2005, que posiciona a los niños, niñas y adolescentes como sujetos de derecho. En esta dirección, el compromiso asumido a fines de los ochenta y principio de los noventa por los autores del campo infantil con la lectura y la sociedad es una antecedente para interpelar las políticas culturales actuales. La última pregunta que dejamos planteada al final de este trabajo seguramente dará lugar a nuevos estudios y nos llevará hacia otras fronteras en la investigación. Sin embargo, nos moviliza pensar de qué modo es posible incorporar el derecho a la imaginación como uno de los Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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derechos culturales, advirtiendo los riesgos y las necesidades de un desplazamiento del concepto para no hablar de un significante vacío (Laclau y Moufe). Inevitablemente, nos vemos interpelados a reflexionar sobre las prácticas literarias dentro y fuera de las instituciones para analizar cómo la literatura para niños en tanto «objeto incómodo, inmanejable, molesto» (Díaz Rönner 2011:55) desafía los actuales corpus de lectura y a sus lectores. Desde esta lectura crítica atravesada por las preguntas de los autores de fines de los ochenta y principios de los noventa es posible encontrar algunas respuestas en ciertas propuestas institucionales y, principalmente, en las más recientes políticas educativas que se propusieron recuperar el compromiso de acercar la literatura a una mayor cantidad de niños. Sin embargo, si nos replanteamos la relación entre literatura e infancia en términos de derechos culturales resta preguntarnos por la autonomía de los niños que garantice la toma de decisiones en la selección y organización de sus itinerarios, como así también por las posibilidades reales de los mediadores para intervenir en el otro desde la literatura.

Notas En este artículo se reúnen las hipótesis, conceptos y conclusiones principales desarrollados en mi tesis doctoral, realizada con la dirección de la Dra. Rossana Nofal (invelec–unt–conicet) en el marco de las becas de postgrado del conicet. 2 Este concepto se aleja del sentido retórico del término y logra capturar «ese gesto del cuerpo en la acción gimnástica, cuerpo sorprendido en acción y no contemplado en reposo» (Barthes:18). Se trata de un movimiento o una imagen en movimiento que se descubre en la experiencia de la lectura a partir de las ideas, sensaciones o percepciones del mundo representado en el texto. 3 Esta reciente denominación del campo surgió a partir de las 11 Jornadas de Poética de la Literatura Argentina para niños, realizadas en 2010 por Valeria Sardi y Cristina Blake de la Universidad Nacional de La Plata. Adherimos a esta designación porque reconocemos dos gestos centrales: por un lado, implica un reposicionamiento del campo dentro del sistema cultural y un reconocimiento de la complejidad del objeto en relación con las zonas de confluencia y el campo de acción en la formación de lectores desde la infancia, los modos de la ilustración que dejaron de ser un mero complemento del texto para constituirse en algunos casos en una nueva inscripción del texto literario, la incidencia en las prácticas literarias y el imperativo 1

de la capacitación de docentes, etc. Por otro, se trata de destacar la consolidación de un campo constituido por un vasto corpus de textos y autores nacionales sostenido por su actividad intelectual en las últimas tres décadas. En síntesis, la denominación de «literatura argentina para niños» incorpora una nueva marca en el campo, asume nuevas posiciones con respecto al sistema literario y actualiza el vínculo con la infancia desde la literatura argentina. 4 Con esta categoría seguimos a Rossana Nofal en su tesis doctoral, cuando alude con este término a un conjunto de conceptos claves que de manera rigurosa funcionan en el interior de las discusiones lógicas de un estudio. Un conjunto de conceptos que contribuyen a tomar decisiones estratégicas y a analizar los diversos procedimientos en los que se construye la metodología de trabajo de cada investigación. 5 Cito en este punto un fragmento del texto de Arpes y Ricaud, cuando afirman: «Resulta particularmente forzado el empleo del término en la frase “No me veo en el agua, soy un elefante desaparecido”, cuando más natural hubiera sido la opción por otro calificativo como “invisible”. No hay una intención de sustitución del término a lo largo de la historia y es entonces cuando no podemos dejar de leerlo como una referencia a los desaparecidos que efectivamente produjo el terrorismo de Estado» (57).

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Actualmente, a partir del otorgamiento de la beca posdoctoral del conicet, me encuentro avanzando en el plan de trabajo presentado que propone un estudio contrastivo– 6

comparativo para profundizar en estas líneas de análisis entre la literatura para niños en Argentina y en Uruguay a través de las poéticas de Luis María Pesceti y Mauricio Rosencof.

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Poesía argentina reciente: una novela sentimental Silvio Mattoni / Universidad Nacional de Córdoba – conicet / [email protected]

Resumen

Abstract

Dada la ausencia de marcas formales que permitan diferenciar los géneros, y a la prosecución de una tendencia a la hibridación de los mismos, entre poesía y prosa, entre diario y novela, intentaremos leer dos libros de poetas recientes que de alguna manera se sitúan en un modo de exponer la subjetividad que todavía cabe incluir bajo el rótulo de lo «novelesco». Entre un yo y el mundo se producen las relaciones que el lenguaje novelesco pudo mostrar como casos de un heroísmo problemático, cabe proponer entonces que esa tensión continúa en nuevas formas.

For the absence of formal marks that allow to differentiate the genres, and to the prosecution of a trend to the hybridization of the same ones, between poetry and prose, between diary and novel, we will try to read two books of recent poets who somehow place in a way of exposing the subjectivity that still it is necessary to include under the label of the «romanesque». Between the I and the world there take place the relations that the fictional language could show as cases of a problematic heroism, it is necessary to propose then that this tension continues in new forms.

Palabras clave: poesía argentina • crítica literaria • estética • géneros literarios • subjetividad

Key words: argentinian poetry • literary critics • aesthetics • literary genres • subjectivity

Hace un siglo, tal vez más, pudo decirse que la novela era el enfrentamiento de una conciencia amplia, curiosa, móvil, con un mundo reglamentado, estrecho, reiterativo. Pero quizás lo novelesco sea sobre todo un caso, una sensibilidad posible, el nombre de alguien que acaso existió y que en los episodios de una narración se recuerda en medio de la vida. ¿Por qué hablar entonces de «novela» cuando aquello a lo que me refiero se muestra en forma de versos, o al menos en esos breves libros que juegan con el blanco de las hojas y que se supone que pertenecen la poesía? ¿Será que las novelas se han vuelto inverosímiles de tan realistas Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

Fecha de recepción: 14/10/2014 Fecha de aceptación: 3/12/2014

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y por eso se consumen y arden antes de tocar las manos de un lector real? ¿Será que la vida se percibe apenas por momentos, raptos, desvíos de las causas de un relato que abren así entre varias palabras un espacio por donde pasa la presencia de alguien, su voz? Una vida que se registra o se inventa, por partes, a manera de diario, o en cartas sin destino, o como un manuscrito arrojado virtualmente dentro de una botella−archivo. Así podría definirse lo novelesco, su mirada retrospectiva y sentimental, pero basta solamente con desviarlo de su meta representativa, modificar su ilusión de continuidad, interrumpir su prosa precipitada hacia el futuro y sus explicaciones, para que sea también o sobre todo la poesía. Si el instante parte al medio toda continuidad, si un ritmo y una anomalía no comunicativa excavan el lenguaje, esas partes de vida, esos partes de la guerra diaria o de la paz entre roturas se dirigen sólo al presente, sin explicaciones, sin la muerte al final de las novelas que viene a resolver, resignadamente, todos los problemas de adaptación surgidos con cada ser hablante. En los títulos de los libros que ahora voy a citar, hay dos figuras: un iceberg horada el mar desde una profundidad invisible, y avanza, como si la vida fuera un azar blanco llevado por corrientes regulares, como si los encuentros, los cuerpos que se encuentran sólo dejasen ver un signo y sólo dejasen oír un silencio más allá de cualquier palabra; o bien un zigzag, una intermitencia de la vida que conforma su ritmo a medida que sortea los sitios marcados, matrimonio, dinero, amor, teorías literarias sobre la división del trabajo. Entre el iceberg y el zigzag, una complicación más que una síntesis: esquivar la fijación y el blanco, producir más vida con la materia misma de la lengua. ¿Serán voces que avanzan con la gracia de cuerpos que danzan? ¿La rima será prueba o tan sólo ironía? En como un iceberg de Anahí Mallol podríamos encontrar, antes que una historia de amor, la crónica rapsódica de un deseo, algo que persiste e insiste y que no sabemos si apunta a un mismo objeto. De hecho, hay una suerte de naufragios o eclipses del objeto entre los poemas; después de su brevedad, el cuerpo que se amó deja un perfume o una imagen que el blanco helado de la página ya en silencio habrá de difuminar. Preguntas que responde y a la vez suprime este libro: ¿qué pasaría si Emma Bovary hubiese tenido un matrimonio feliz, durante una década o más?, ¿qué, si el otro hombre del que se enamora no fuera un cínico, sino alguien que en verdad la quiere, otra vez, tal como la desearon en su primera juventud?, ¿qué pasaría si ella se preocupara por el daño que pueden hacer sus palabras y sus actos?, ¿qué haría Emma, casada, enamorada, acaso divorciada, para encontrar a cada instante el ánimo de una felicidad buscada?, ¿qué vería en sus hijos, nacidos en los años felices del pasado? Y en última instancia, ¿qué escribiría ella si no tuviera que ser escrita por otro? Las imágenes contestan y entonces, por ejemplo, la mentira piadosa o la dulzura infiel se vuelven gotas, espuma que separa a una pareja. Leo: «yo no quería lastimarlo/ cómo iba a decirle eso/ bajaba los ojos y me callaba» (Mallol:17). Y en otras habitaciones, debajo de otras almohadas, se evocará la piel, el perfume, un cuerpo como un espejo nuevo para verse, se le pondrá al momento un nombre Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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genérico, «la tarde», bajo el cual una anotación quisiera registrar lo que pasa, la intensidad del placer que sin embargo pasa, que ya se extraña en el instante de su advenimiento. Pero hay algo que la heroína novelesca desconocía, porque no podía escribir, no podía decir lo que más le gustaba hacer, y son los celos, el antiguo sistema de los celos. Por eso Mallol se acerca a Safo, a Sei Shonagon, a otras que escribieron y escandieron el amor, no solamente el deseo. Pero si Safo describía las perturbaciones de los celos, la insoportable imagen de su objeto amado que se dispone a ser de otro, Mallol también anota, cortésmente, la reflexión, la pena que le ocasiona la suerte del celoso, el poder que tendría aquel amante sin las ilusiones de la fidelidad. Por un lado, aquel que renuncia a la furia posesiva podrá «imaginarse esa piel tan conocida/ recorrida por algún otro hombre/ sin rostro pero ansioso», y no obstante llegar hasta el placer secreto del reencuentro y recibir a la que vuelve al hogar, «ligera alegre flotante» (45). Y esa levedad se debe a que los actos amorosos no dejan huellas materiales, se trata casi de palabras que intercambian los cuerpos, por lo que la voz que se escribe podría transmigrar, ser de otro cuerpo, extrañarse a sí misma en la fuga del tiempo. Como se dice en la conclusión de un poema que habla del deseo, se trata de «una consagración/ en cuerpo y alma/ a la infidelidad aventurera» (Mallol:56). Aun cuando esta deriva imaginada siga estando en el ámbito intangible de lo que suele llamarse «fantasía», expande el espacio de lo posible, crea más espacio con un instrumento inextenso, las palabras. Si un amante puede compararse con un caracol brillante, encontrado en la playa, para el juego de una nena prendada de ese color casual, su ausencia, una despedida, abrirá de nuevo todo el océano de la posibilidad. ¿Será posible el amor? ¿Será posible que vuelva? ¿Será otro? Preguntas para el blanco que rodea los poemas. Pero también los poemas prolongan conversaciones, contestan preguntas que se hicieron en piezas cerradas, que se callaron acaso sobre almohadas de insomnio. Hay uno que empieza recuperando así la pregunta que la voz no contestó, desarrollándola como un ritmo, refutando su aire de reclamo: «¿me preguntás qué quiero?». La simplicidad de la respuesta, que se refiere a un intercambio de miradas sin fecha de caducidad, no pretende solucionar el interrogante antiguo, de novela sentimental, que seguía apareciendo en los reclamos a la seducción y que dice: «¿quién sabe lo que quiere una mujer?». Antes que una mujer, está lo que se escribe en el ritmo, lo que se imanta y se atrae, pero también lo que se aparta o se deja. Eso, que no puede ser visto en el espejo donde se escudriña el paso del tiempo sobre una cara y la forma perdurable de facciones que no terminan nunca de leerse, eso es lo que quiere ser reconocido en los ojos. Aunque por más que los amantes se miren fijamente, no pregunten, reconozcan a un ser en la fijeza de cierto momento comunicativo, nada se fija, la espuma vuelve a ser llevada por el mar, las olas vuelven a traer cosas distintas. Se puede conjeturar que si hay una vida legible en un libro de poemas, tal vez no sea la que se arma como un fantasma del autor en la prosa novelesca, que sólo cuenta cómo es que llegó a escribir, cómo se formó esa imagen que quiere deshacerse, disolverse en la extensión, en la continuidad de lo que se narra; podríamos Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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pensar que la vida detrás de una mano que escribe dejando blancos, atendiendo más a las interrupciones que a las continuaciones, no sería una imagen de autor, un dueño de su estilo, sino algunos pantallazos, momentos de la sensación, que más bien dirán, en vez de cómo se llegó a ser escritor, cómo ciertos instantes se cristalizaron y sacaron a flote palabras, no en grandes cantidades, una punta, un signo de la plena presencia de la vida que sigue por debajo, un poema «como un iceberg». Así, el amor que viaja o se pierde, el que se encuentra o se derrocha en la voz del libro de Anahí Mallol puede ser apenas la figura persistente de la poesía lírica, no obstante las sensaciones que iluminan ese tópico, lo intenso de sus imágenes señalan una vida que se examinó, se sufrió y se celebró. Desear el viaje, que no necesita realizarse, ¿no es acaso el comienzo de una intensidad, una agitación, el punto de partida para el sistema de los celos? Leo: ella no dice nada pero para ese momento ya había dejado de llorar. los dos eran casados entonces y sabían embarcados en lo más rosado de la tarde que los viajes verdaderos no tienen destino. (58)

Mientras los amantes viajan y se pierden, tal vez se separan, o necesariamente se separan, alguien, quizá uno de ellos, vuelve a ser sólo uno, en silencio, hablándose en el aire de la mente, preguntándose qué estará haciendo, con quién estará hablando el otro. ¿Y si el otro también fuera sólo uno, sin nadie, entregado por su parte con idéntica intensidad al sistema de los celos? De todos modos, nada impediría las preguntas, los deseos que vuelven. Entre los celos de despedirse y las ocasiones iluminadas del encuentro, de cada encuentro, entre esa rememoración de lo que pasó y la anticipación ansiosa del reencuentro o de lo posible, alguien escribe, escucha en la oscuridad la conversación incesante del deseo. Entonces se forma un libro, que termina con un poema interrogativo y otro poema, que acaso le conteste o lo confirme, más que afirmativo, desiderativo, de promesa sexual. La pregunta dice: ¿y si el amor no fuera sino una conversación infinita sólo interrumpida de vez en vez por el viento entre los árboles? (84)

En el último testimonio de ese diálogo del deseo que seguirá, entre plenas presencias, cuerpos, y las interrupciones inevitables, ese riesgo de lo discontinuo que Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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está en el núcleo de toda palabra, se habla de un mito, de una diosa que quiere inmortalizar a su amante, un hombre amenazado por la interrupción definitiva, la muerte y el simple paso del tiempo, pero los otros dioses, presas también del sistema de los celos, la castigan y la mandan «a girar con las estrellas/ sola». Y antes de que la noche se haga la más oscura de todas, en presente, el mito se desarma y el símil termina, y quien escribe le promete a su interlocutor la inmortalidad en dosis, en colores de goce que romperán lo negro y los ojos cerrados, dos versos: «mar verde cielo azul/ noche tras noche» (85). En una famosa novela de César Aira, el protagonista, un crítico literario y profesor universitario, o su nombre al menos, cree que todos a su alrededor, una pléyade de críticos y analistas de la literatura reciente, hablan de la novela, que se discute una teoría de la novela. Pero en un momento de grandes revelaciones, a mitad del camino de su aventura, se da cuenta de que todos hablan de una novela de la televisión, de esas larguísimas peripecias de un amor predestinado y no obstante plagado de obstáculos que al final habrá de triunfar, en su versión clásica, con un feliz matrimonio. Extraña persistencia kitsch del cuento de hadas que se volvió estructura sentimental e industrial, aunque no deja de ser una escuela o una trampa para la reproducción de ciertas imágenes del amor. Pero lo real es lo contrario de las instituciones y el enamoramiento no siempre casa a dos seres por un tiempo prolongado. Cabe recordar otra frase del enigmático Aira: «el amor es el instante, el matrimonio es definitivo». Pero, ¿qué es la novela? O más bien, aquí y ahora, ¿qué es eso novelesco que tiñe emotivamente los fragmentos de ciertos poemas actuales? Una de las viejas respuestas de Lukács quizá pueda trasladarse, como una analogía misteriosa, a la poesía. Esto es lo que escribió mientras se desataba la primera guerra mundial acerca de novelas que clasificó dentro del «romanticismo de la desilusión»: «aquí la interioridad, que se perfecciona en la forma de una obra literaria, exige que el mundo exterior la provea del material adecuado para la autoconfiguración» (115). Sin embargo, la poesía a la que me refiero dista mucho de ser «psicológica», por usar un calificativo que nunca habrá sido adecuado. Más bien la interioridad se constituye como el registro de la exterioridad. Lo que se percibe, lo que se lee, lo que se vive van a formar una superficie, acribillada de blancos, que al plegarse sobre sí misma, al ser escrita produce el efecto de una interioridad. Por lo tanto, se sigue exigiendo del mundo que provea los materiales para una autoconfiguración, sólo que sin la meta de perfeccionarse en una obra literaria. No hay más unidad interior. En su libro El zig zag de las instituciones, Marina Mariasch cuenta recuerdos en verso y en prosa, comprueba los fragmentos de la memoria y anota en el presente la fragmentación de la experiencia, hace por momentos recortes e innovaciones en las formas del poema, y en otros momentos transcribe epístolas breves de un relato de viaje. Un libro entonces que zigzaguea también entre los tonos, las maneras de decir. Pero la unidad del libro, ese pliegue que toda escritura imprime en la doble faz de una superficie de palabras y hechos para cerrarse a medias, para Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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configurarse, quizás esté en la silueta que zigzaguea. ¿Quién es? En el primer poema, postal de un verano en la playa, se trata de una madre joven con hijos chicos: Entre las rocas, con anteojos negros y bikinis negras, las mamás completamente manipuladas por el viento de la orilla hacíamos esfuerzos por hablar de todo lo bueno, y ustedes iban, venían y cortaban la negrura con sus rastrillos verdes, los baldes rojos. (10)

Pero con el recuerdo de ese momento, acaso feliz, se inscribe su repetición, lo imposible de su retorno tal cual. El ritmo del poema imagina otro verano, reitera partes de frases, la escena parece ser la misma pero lo que revela es que ha sido puesta ahí por las palabras, que lo vivido también es algo que sólo se extraña en esos versos. Dos veces en el mismo mar, el poema trata de imaginarse un verano siguiente, parecido al primero, pero donde la apariencia debería llevar a un trasfondo, y sin embargo sólo hay espuma, las gotas que salpican al grupo de jóvenes madres se han vuelto más frías, «la marea más alta», dice, «el mapa de las palabras/ cristalizado». Desde el invierno que tal vez escriba ese recuerdo, o ese par de recuerdos, los veranos que pasaron y los que vendrán se fijan, se quedan congelados en su carácter de imágenes. Y aun así, el poema encontrará en el núcleo petrificado de sus imágenes un órgano palpitante, una promesa de felicidad: Las gotas que salpicaban eran casi nieve de tan frías. Las mamás nos esforzábamos, o no tanto: Lo bueno parecía estar en algún lado, cerca en esos baldes, el rojo y el amarillo, llenos de berberechos después de un rato. (11)

En verdad, sería un poema urbano, la memoria de la ausencia del mar, pero la promesa se sigue buscando en la ciudad, en librerías, en kioscos, en el subte: que lo bueno aparezca en alguna parte, aunque sólo sea una cosa, una charla, la mirada asombrada o deseosa del otro sobre el propio zigzagueo. El cuerpo zigzaguea, con su imagen, sus descripciones, pero también relumbra entre las cosas el nombre, ¿acaso ser llamada de cierta manera no será también la instauración del afecto? El nombre propio, como efecto del afecto, se desliza entre las instituciones que lo ponen y lo declinan, lo minimizan para que sea más cercano sólo para determinadas voces. En un poema sin título, como en otros, se le habla a alguien, se trata de vos a alguien con quien se sale, que invita a la muRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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jer que escribe, como suele decirse, a salir. Y en ese diálogo acribillado de cortes, armado en un ritmo de varias ocasiones, el nombre hace sonar sus apariciones: Pusiste mi nombre chiquito en un sobre así lo dice mi abuela: Marinita. Negro. Bañado de alquitrán como el monstruo de nuestras pesadillas. (15)

El diminutivo puede ser un paisaje, pero también se puede cubrir de nubarrones. No está ausente en el cielo del libro de Mariasch, sobre todo en sus momentos de escritura en prosa, la filosofía de países fríos, muy puntualmente citados, pantallazos de Kierkegaard, un título grandilocuente de Goethe, la sangre negra de Schopenhauer, la fe delirante de Swedenborg en las instituciones, la risa loca de Nietzsche. Esas ventanas reflexivas se abren asimismo con frecuencia en el interior de los más coloridos versos, como evaluaciones del pasado, como aceptaciones de lo que vendrá. Discusiones del pasado que a la distancia parecen escenas de amor, más que anticipaciones del retorno de la interioridad separada, donde cada uno es un enigma para el otro. Pero la discrepancia recordada hacía más bien del otro una forma del libro, el otro era legible y hasta podía ser una estética. En el fondo del recuerdo, la institución prometida, destinada a disolverse siempre, habría contenido algún impulso o silencio o asentimiento que pudo llamarse «fe». Así, el poema «Fe en la tarde» termina: Tres cuervos revolotearon cerca de la ventana exhalando verdades mentiras y yo, toda oídos, decidí una excursión al lado bajo de la almohada, porque no discuto cuando hay verdadera discrepancia. La paciencia empezó a anochecer. Casi soñando en una lengua muerta me acordé de cuando entró Sara, Viyi, Virginia, y nosotros dormíamos abrazados. (23)

¿Será la fe, o más bien el recuerdo de una fe que se tuvo, en que detrás de las palabras, más allá de la poesía, algo llamado amor, atracción o afecto seguía un curso propio? Aunque se diría que el final feliz no puede serlo porque incluye la palabra «fin», y la felicidad es una rima que no se encuentra en el poema, sino en cosas que no serán percibidas por nadie y cuya conjunción es precaria. Otro poema sin título, que contiene el nombre pero no lo escribe, dice: Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Nunca antes lo había hecho pero es hora de creer en algo riego la planta de mandarinas pensando que si la vieras recordarías mi nombre. (25)

Me arriesgaría a decir que los jardines, las casas, ropa, comidas, y hasta la imantación materna por los hijos son modos de un ideal sensual. La poesía de Marina Mariasch quiere percibir antes que contar, ser afectada e intensificar las afecciones, prefiere las palabras de los otros antes que el puro amor a las palabras. No hay en absoluto un ideal ascético, una entrega al imperativo de construir la obra. La figuración del yo, lo que se mira en el espejo y en distintos espejos y habitaciones y ciudades, se hace por partes, por secciones. No sólo compiten el verso y la prosa, o más bien se sustituyen porque en determinado momento se impone la anotación, el diario, el apunte en prosa; sino que además se cuelan títulos como si fueran apéndices, promesas de otros cambios, las novelas del sueño, lo que se podría escribir en adelante; como en la última sección del libro: «Las cosas que quedaron por decir». Pero en última instancia, un objeto que resiste, que se disfraza y vuelve a aparecer en nuevos objetos, un agente de la estimulación de los afectos sería el enamoramiento. La pregunta kierkegaardiana que podría decir: ¿cómo vivir siempre en ese estado, en ese encantamiento del mundo?, resurge a cada paso. El cuerpo zigzaguea, es mirado, quiere mirar, no abandonó la fe. Pero también el divorcio es una institución, un dispositivo de intensificación de lo sensible. En uno de los poemas más extensos del libro, que contiene una canción de cuna y la ironía de las separaciones de gente famosa, ídolos pop, que acaso por eso suscita una sensación más, lo que se dice o se canta a los hijos, se describe lo poético, es decir, la interioridad desplegada de nuevo en su carácter originario de palabras asumidas, del así llamado «divorcio». Lo que se separa construye una percepción del pasado. Y tal vez el pasado sólo pueda escribirse, o sea recordarse, cuando se ha divorciado del cuerpo que escribe. El poema en cuestión, en su mitad, dice: Si levantara la cabeza me daría un cabezazo contra el bloque del pasado. Allá, al principio, estaba la magia, las noches alrededor de la mesa reuniendo los restos del día tratando de hacer algo con eso. (35)

Sumida en el recuerdo, la cabeza que se vuelve sobre sí y sobre el pasado puede alimentar el aura de los días felices. E incluso se distrae, porque las noches olvidadas, indescriptibles, estuvieron consteladas de promesas. El presente, que escribe la memoria y las promesas, se incrementa, se hace rítmico, pone algo en marcha, «en el horno lento del amor», según la canción de Mariasch. Un estribillo de Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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despreocupación escande los bloques de pasado y presente. «Voy caminando por la calle a la noche.../ Voy caminando por la calle a la noche...». Pero el paso del tiempo se hace notar en lo que crece, en lo salvado apenas de un par de recuerdos, en lo que tarda el horno suave en cocinar los alimentos, y enseña no la resignación, sino la recuperación otra vez de las promesas inaugurales. Leo: Aunque, en fin, no hay uno solo de nosotros que no sufra. La felicidad quiere ser legítima. La felicidad fulgura como una idea nueva. La felicidad es una imagen que se construye en el presente con materiales del pasado, sí, pero al pasado sólo se lo puede retener como una imagen que relampaguea. (37)

Y se puede ver que incluso lo separado, lo roto, en su modalidad de huella, de imagen relampagueante, todavía ilumina el presente, así como la poesía puede darle más luz a la prosa de los días apagados, puede escribirle al futuro un pequeño mensaje no versificado, pero sí musicalizado; cito lo que una madre joven le dirige de nuevo a su hija en un fragmento llamado «caballos»: por la calle cerviño —ser niño, ciervito, trigo— íbamos caminando un día de marzo con tu padre, yo tenía puesto un suéter rosa con flores, como si supiera. en el bolsillo de atrás de mi pollera de jean, la misma que tengo puesta hoy llena de tajos, llevaba la prueba de que te tenía adentro. vos y yo, te desprendés de mí, insólita, ¿pero de dónde? ¿de dónde saliste? querés ser igual a mí, el pelo largo, los vestidos; quiero ser igual a vos, a vos, a vos. (76−77)

No es el final feliz de una novela, es la novela sin final de la vida que sigue, crece, en busca del amor, en zigzag, y su deriva deja ver por momentos cosas escritas, puntas de icebergs, hojas de poemas, cartas que se mandan a un lugar de cuya existencia se duda.

Bibliografía Lukács, György (2010). Teoría de la novela. Buenos Aires: Ediciones Godot. Mallol, Anahí (2013). como un iceberg. Buenos Aires: Paradiso. Mariasch, Marina (2009). El zig zag de las instituciones. Bahía Blanca: Vox.

Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Dossier / Presentación

Hispanismo argentino: deudas, balances y desafíos críticos Germán Prósperi / Universidad Nacional del Litoral − Universidad Nacional de Rosario / [email protected]

Resumen

Abstract

El artículo analiza algunas características del hispanismo argentino y las relaciona con algunas escenas de producción de conocimiento en la Facultad de Humanidades y Ciencias y especialmente en el cedintel. Al mismo tiempo, recupera las líneas centrales de cada uno de los trabajos que integran el dossier y los inscribe en la perspectiva de la crítica transatlántica.

The article raises some characteristics of the Argentine hispanism and relates some scenes of knowledge production in the Faculty of Humanities and Sciences and especially in the cedintel. At the same time it recovers the centerlines of each of the works that make up the dossier and with the forthcoming transatlantic review.

Palabras clave: Hispanismo • Argentina • Crítica Transatlántica

Key words: Hispanism • Argentina • Transatlantic review

Durante el mes de mayo del año 2014, la Asociación Argentina de Hispanistas y el cedintel organizaron en Santa Fe, en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral, el x Congreso Argentino de Hispanistas, bajo el título de Debates actuales del Hispanismo, balances y desafíos críticos. El recuerdo de esta reunión de profesores e investigadores se inscribe en la línea de la celebración, ya que era la primera vez que el Congreso tenía su sede en Santa Fe. Celebración doble, ya que no sólo pudimos reunir en nuestra Facultad y en nuestro Centro a varios hispanistas argentinos y extranjeros, sino que también ahora publicamos un dossier sobre hispanismo en El taco en la brea, nuestra revista. Estos hechos provocan la decisión de titular nuestro dossier con una referencia a aquella consigna que nos convocó en el otoño santafesino, nombre al que añadimos ahora la deuda de un trabajo, la promesa de continuidad y el relato de los resultados. Para el cedintel, que fue creado con la intención de reunir investigaciones teóricas Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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y críticas sobre las literaturas argentina, española e hispanoamericana, sin olvidar las potentes reconfiguraciones provocadas por la enseñanza de esos corpus, es una verdadera deuda saldada la publicación de este dossier, ya que implica la convergencia de numerosos esfuerzos y alientos que fueron escuchados ante la demanda. Las investigaciones sobre literatura española en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la unl, iniciadas en los años 90 bajo la dirección de Nora González, trazaron una trayectoria que supo recoger miradas críticas diversas en el afianzamiento de líneas de indagación y de formación de recursos humanos. Este dossier se inscribe en esa serie y lo pone en valor bajo la tutela de nuevos nombres y nuevos horizontes. Escribir el hispanismo argentino implicaba para el coordinador de este dossier un horizonte de expectativas y un deseo de interpelación y convocatoria, ya que no sólo se trataba de ensayar un mapa crítico sobre las líneas actuales de investigación sobre hispanismo en Argentina, sino de saber elegir aquellas voces que pudieran mostrar ese territorio que vemos reconfigurarse desde hace al menos 15 años. Es así que podemos explicitar los criterios de organización del texto que ofrecemos al lector, ya que el mismo está provocado por esa pluralidad de expertos reunidos en esta oportunidad. En primer lugar, quisimos darles espacio a investigadores argentinos, con un profundo conocimiento de sus campos de especialización y con un recorrido académico atento a los diálogos y cruces tan necesarios en una disciplina que históricamente se constituyó de manera problemática, al menos en lo que respecta a su origen peninsular. Nos interesaban voces que supieran mirar sus objetos en sus propios contextos de investigación, pero que además estuvieran atentos a las zonas de cruce y a las condiciones de producción del conocimiento sobre la literatura en Argentina, más allá de la sólida posición filológica adoptada en sus lecturas. A este criterio asentado en las lógicas de la investigación se sumó otro inseparable, según nuestra perspectiva, de los motivos primeros de la elección. Buscamos profesores de literatura española, con el deseo y la seguridad de que algo de lo que Jorge Panesi (2000) leyó en las clases de Enrique Pezzoni, está presente en el oficio ejercido por aquellos que escriben para este dossier. Enseñar literatura española en la universidad argentina constituye un enunciado tan complejo que exige, al menos, una voluntad de reunión, un interés por pensar una comunidad de la que inevitablemente formamos parte. Es así como el tercer motivo de elección tuvo que ver con recuperar lógicas de la enseñanza del campo en Argentina, en la que el criterio historicista fundó, más allá de sus polémicos contornos, una realidad concretizada en programas de cátedra y proyectos de investigación. Los tiempos de la enseñanza del hispanismo argentino, para utilizar una metáfora comprensiva, son también una guía organizativa de este dossier, el cual incluye especialistas en literatura española medieval o en literatura española moderna y contemporánea, campos alejados en el tiempo pero reunidos bajo preocupaciones comunes. Ese tiempo no pueden obviar la mirada a los géneros, en un momento en que la crítica parece interesarse por objetos que bordean la ficción y se deja seducir Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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por realidades antes despreciadas. Es así, como en el campo de la literatura española moderna y contemporánea, quisimos ofrecer una mirada sobre el estado de los estudios sobre los tres géneros tradicionales a través de posicionamientos que no dejan afuera la polémica. Porque más allá de una voluntad que quiera mostrar un estado y un porvenir, no podemos excluir los trazados de nuevos territorios que son, es hora de decirlo, los nuestros propios. Así como en aquel congreso de 2014 escuchamos las voces de destacados especialistas en literaturas y objetos de investigación que creíamos ajenos (Alberto Giordano, Analía Gerbaudo, Carmen Perilli, Aymará De Llano, José Maristany, entre otros), este dossier puede alojar, sin presiones por inscribirse en este sistema, firmas de autores de la otra orilla, como Vicente Luis Mora o incluso de especialistas en literatura española pero puestos a pensar en esta oportunidad en problemas que reconfiguran su objeto desde otras perspectivas, tal como el aporte de Gladys Lizabe sobre la enseñanza de la literatura española en la escuela secundaria actual. En este armado, tuvieron un peso sustancial las miradas transatlánticas que Julio Ortega (2010, 2012) promueve desde la Universidad de Brown desde hace más de una década, perspectiva que recorre de manera contundente los trabajos que aquí reunimos. En el momento de escribir esta presentación, se celebraba en Barcelona la Primera Jornada Transatlántica organizada por la Universidad de Barcelona, la Brown University y el Consortium for Advanced Studies in Barcelona, bajo la presidencia del propio Ortega, Ana Caballé y Juan José Romero. La necesidad de pensar un triángulo literario (la literatura escrita en España, en América Latina y en español en Estados Unidos) a ambos lados del Atlántico, parece afianzarse como un modo productivo de analizar nuestros corpus no sólo en sus cruces con otras geografías sino en su especificidad histórica y lingüística. No tengo dudas de que todos los artículos de este dossier hubieran aportado originales perspectivas a los debates de la jornada en Barcelona. Nuestro dosier se abre con el artículo de una medievalista, Gloria Chicote, quien sorprende en su planteo acerca de la actualidad de la disciplina en la Argentina. Chicote traza una línea diacrónica del hispanomedievalismo nacional en la que se destacan la fundación del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas «Dr. Amado Alonso» de la Universidad de Buenos Aires, la creación del Seminario de Edición y Crítica Textual y su revista Incipit, la consolidación de cátedras de literatura medieval y de centros de investigación formadores de recursos humanos y producción de conocimiento tales como el Centro de Teoría y Crítica Literaria de la Universidad Nacional de La Plata. Esta sucesión de hechos es anclado, en la perspectiva del artículo, en una serie de renovaciones que el hispanomedievalismo viene manifestando al interior de su propia constitución como disciplina, tales como la necesidad de prestar atención a la oralidad primaria y secundaria, la revisión del concepto de género en la Edad Media, los estudios sobre minorías y los aportes de los estudios culturales, entre otras. La conjunción de hechos hisRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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tóricos y renovación disciplinar permite a Chicote lanzar su polémica pregunta acerca de la significación de estudiar la cultura española medieval en Argentina hoy. La respuesta es rotunda e incluye la necesidad de incorporar una perspectiva transatlántica en la redefinición de la compleja geotextualidad que habilita este campo de estudio. Si bien la comunicación virtual permitirá mayores alcances de difusión y comunicación, estos nuevos escenarios deben incluir diálogos renovados con los últimos desarrollos teóricos y metodológicos. Este desafío permitirá al hispanomedievalismo argentino seguir reflexionando sobre las polémicas de su constitución, conocer archivos aún no estudiados, aportar a los debates por el canon y poner en valor los textos en su contexto cultural, social y político. También de nuevas contextualizaciones se ocupa otra medievalista argentina, Gladys Lizabe, pero puesta a reflexionar esta vez sobre un objeto que desafía en su singularidad su propia labor de investigadora. La profesora de la Literatura Española Medieval de la Universidad Nacional de Cuyo se propone analizar qué contenidos y a través de qué metodologías se sigue enseñando literatura española en algunas escuelas de la ciudad de Mendoza (Argentina), con el propósito de postular una mirada más abarcativa al contexto nacional. El problema radica en revisar qué insumos teóricos y literarios ligados al hispanismo y recibidos como parte de la formación de un profesor universitario en letras, son transformados en contenidos a ser enseñados por los profesores de escuela secundaria. La potencia de la pregunta exige habilitar una propuesta metodológica igualmente significativa y, de este modo, Lizabe recurre no sólo a documentos prescriptivos sino a las propias escrituras de los docentes a través del análisis de sus libros de tema, los que incluyen textos de literatura española. A esta propuesta se suman las voces de los enseñantes a través de encuestas y entrevistas. Los resultados de la investigación permiten hipotetizar sobre una sorprendente actualidad de la literatura española en las agendas de clase de los profesores secundarios, quienes siguen enseñando esos contenidos porque encuentran allí modos de reinterpretar otros saberes y poner en valor lo aprendido en su paso por la universidad. La conclusión del estudio de Lizabe pone en evidencia una deuda de la formación universitaria, la cual puede convertirse en desafío de futuro para nuevos planes y nuevas instancias de formación, la que debe incorporar como matriz constructiva el acercamiento a los docentes de escuela secundaria, esa zona rica en derivaciones para la didáctica, la literatura y la política educativa. Y si se trata de desafíos de futuro, los artículos que se ocupan de la literatura española moderna y contemporánea optan por un posicionamiento igualmente desafiante a los esquemas teóricos y metodológicos que el hispanismo ha planteado como modélicos. Laura Scarano se ocupa de la poesía y se posiciona de entrada, en la incomodidad de una pregunta por el imaginario cultural que sustenta la poesía escrita en castellano en el nuevo milenio desde su multiforme pluralidad de orillas. Las orillas ya no son dos, tal como el hispanismo argentino venía postulando, sino que se abren y expanden, por vía de las búsquedas poéticas, a indagaciones plurales. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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La metáfora de Deleuze y Guattari (1999) que Scarano retoma para hablar de lo menor en tanto guarida del poeta, se convierte en poderosa imagen comprensiva del posicionamiento histórico, literario y social que la autora reconoce en los poetas que lee, lugar que la crítica marplatense eligió como propio desde los inicios de su carrera académica. Este afán por lo plural permite leer en el texto de Scarano una serie de categorías que se imbrican con el propósito de sostener una hipótesis sólida, aquella que reúne en su lectura poesías que se saben interculturales. De este modo se cruzan el panhispanismo, lo transatlántico, las literaturas sin residencia fija, el salto entre culturas, lo glocal, la postpoesía, el afterpop, la literatura mutante, entre otras dimensiones; para enfrentar objetos complejos pero de una cercanía que ya no sorprende. De este modo, Scarano puede leer juntas, en su singularidad y en su cercanía, las obras de Beatriz Vignoli y María Gómez, de David González y Roger Wolfe, de Martín Prieto y Alí Calderón; con el convencimiento de que esos corpus forman parte de lo que Jorge Carrión (2010) caracterizó como el fenómeno orgánico de esta literatura escrita desde hace cuatro siglos en muchos lugares pero bajo la estela de una lengua común. Es precisamente Jorge Carrión, pero en su oficio de novelista, el objeto que selecciona Marcelo Topuzián para desplegar muchas de las presencias teóricas que reseñamos. La novela Los muertos es leída como disparador de preguntas y no como espacio de las certezas gracias a una estrategia metodológica notable. Frente a las últimas insistencias de que muchas series de televisión se han literaturizado, Topuzián elige mirar el problema desde su propio campo y preguntarse sobre el estatuto de la literatura provocado por estos nuevos escenarios y esta nueva reconfiguración. La perspectiva no es trasladarse desde la literatura a la serie televisiva y viceversa, sino de la literatura mediatizada hacia la cultura actual, sin peligro de lo que Topuzián denomina la zozobra disciplinar y epistemológica. Porque al no haber incomodidad en el corpus que se lee es posible hipotetizar con asumido riesgo que estas nuevas ficciones, también transatlánticas, son un modo de interrogar otra vez a la historia. La novela de Carrión, en su especificidad provocada por las transformaciones tecnológicas relacionadas con la digitalización de las imágenes y sus archivos, se transforma en un objeto privilegiado para pensar la función de la ficción y se inscribe como un texto polémico al enfrentar sin concesiones las relaciones entre literatura y memoria histórica, lugar común de la crítica hispanista de las últimas dos décadas. Decíamos en el principio que este dossier promueve la reflexión sobre los géneros desde la perspectiva contemporánea. Es por eso que Mabel Brizuela se ocupa del teatro, el género al que se ha dedicado con una insistencia única en el hispanismo argentino. En esta oportunidad traza un mapa que incluye tres voces femeninas actuales, lo que le permite a la autora describir con precisión cada poética particular. De este modo, Laila Ripoll se inscribe con su teatro en las poéticas de la memoria histórica, al recuperar sujetos olvidados, como los niños de su obra Los niños perdidos. A mitad de camino entre el guiño valleinclaniano y la dramaturgia ceremonial, Brizuela lee con atención el rasgo fantasmático de Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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los personajes y vuelve a llamar la atención sobre un problema que se constituyó en eje vertebrador de las agendas hispanistas. El caso de Itziar Pascual es otro, ya que lo que Brizuela elige poner en valor es el rasgo ilusorio de su teatro, la multiplicación de los puntos de vista y la tendencia al lirismo. Pero si en el caso de Ripoll los niños eran la marca del desvío, se trata ahora de construir y remarcar, tal como Brizuela realiza con atención, un borde otro, el que se dibuja a partir del personaje de Rosa Parks, la militante negra norteamericana que renace en la obra que lleva su nombre. De esta manera, la memoria vuelve a ser convocada aquí y se hace presente en la privilegiada situación escénica. Gracia Morales, la tercera autora que el artículo analiza, es descripta como una dramaturga que renueva el tratamiento formal del tiempo y el espacio, lo que instala sus textos en una zona de indeterminación e irrealidad. Un lugar estratégico, la obra elegida para argumentar las hipótesis sobre su teatro, plantea el encuentro de dos personajes y su viaje hacia el pasado y el futuro, en una actualización evidente de las poéticas de la memoria. Aquí está entonces el centro de la lectura de Brizuela, quien plantea como tesis polémica que no sólo la narrativa, sino también el teatro, pueden recuperar el trauma pero sin olvidar la conmoción del espectador, ese rasgo incómodo que la narrativa quiso borrar de las agendas críticas comandadas por la batalla en torno a Salamina. Para el cierre del dossier, hemos elegido la lectura que Vicente Luis Mora hace de las relaciones literarias entre España y Argentina, artículo que retoma las preocupaciones teóricas centrales del conjunto de la publicación. Ya no es necesario explicitar una posición transatlántica, porque la pertenencia geográfica y literaria de Mora es razón suficiente de autodeclaración. Lo que el trabajo exhibe es otra cosa, una voluntad por rescatar las potencias de dos narrativas, la española y la argentina, pero sin hacer concesiones en los corpus, lo que implica el reconocimiento de las potencias escriturales de ambas zonas así como también de sus dificultades al examinarlas como serie. No se trata de que una narrativa sea mejor que la otra, sino de encontrar, en un ejercicio pleno de crítica entre ambas orillas, singularidades que las potencie en su cruce. De este modo, el crítico español traza programas de escritura, proyecta relaciones, identifica tópicos y, por sobre todo, abre su biblioteca hasta el extremo, ya que lo que se exhibe da cuenta de un conocimiento profundo de aquello que se seleccionó. El esplendor de ese corpus posibilita una perspectiva metodológica que habilita a su vez un estilo implacable, el mejor posible, el que no obvia la ironía para denunciar lo que el sistema disloca, tal como el guiño en el punto 2 del artículo. Identidad, territorio, pasado reciente, metaficción, autonovela, problemas del yo, ruralismo, literatura expandida, realismo, son algunas de las perspectivas que Mora selecciona para analizar sus textos y regala, tal vez sin saberlo, un surtido categorial que no esperábamos. Si decíamos al principio de esta presentación que la deuda era la falta por cubrir, podemos decir que sólo en la reunión del conjunto de estos trabajos aquella desaparece. Y lo que queda es, otra vez, el esplendor renovado de la celebración. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Bibliografía Carrión, Jorge (2010). Los muertos. Barcelona: Mondadori. Deleuze, Gilles y Félix Guattari (1975). Kafka. Por una literatura menor. México: Era, 1999. Traducción de Jorge Aguilar Mora. Ortega, Julio (Ed.) (2010). Nuevos hispanismos interdisciplinarios y trasatlánticos. Madrid/ Frankfurt/México: Iberoamericana/Vervuert/Bonilla. — (Ed.) (2012). Nuevos hispanismos. Para una crítica del lenguaje dominante. Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Panesi, Jorge (2000). «Enrique Pezzoni, profesor de literatura». Críticas. Buenos Aires: Norma, 255−262.

Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Dossier

El hispanomedievalismo argentino Gloria B. Chicote / Universidad Nacional de La Plata − conicet / [email protected]

Resumen

Abstract

El artículo esboza el desarrollo del hispanomedievalismo en Argentina desde una perspectiva histórica; recorre la creación de las distintas instituciones que albergan e impulsan labores de investigación y docencia acerca de la Edad Media española y traza sus dimensiones temáticas. De este modo, se señalan los primeros trabajos argentinos en el contexto de las relaciones político−culturales con España hacia 1920; se detallan los roles decisivos del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas de la Universidad de Buenos Aires, del Seminario de Edición y Crítica Textual del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas; se mencionan los trabajos de crítica y edición más significativos y se interroga, finalmente, por la actualidad y el futuro de la disciplina en el país.

The article sketches the historical development of Medieval Hispanic studies in Argentina; not only does it go through the formation of the various institutions that host and foster research and teaching activities on the Spanish Middle Ages, but it also outlines thematic aspects. Thus, the first Argentine studies are connected to the cultural-political relations to Spain in the 1920’s and the leading institutions in the field are the Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas (Universidad de Buenos Aires), and the Seminario de Edición y Crítica Textual (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas). Key words: Literary Criticism • Textual Criticism • Middle Ages • Argentina 

Palabras clave: Crítica literaria • ecdótica • Edad Media • Argentina

Una invitación a participar en un dossier de estas características convoca a trazar un panorama de los intereses que guían el desarrollo de la disciplina en el mundo académico hoy, y, asimismo, a desbrozar en ese conjunto la incidencia de los aportes provenientes de las aulas universitarias y centros de investigación argentinos. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

Fecha de recepción: 27/11/2014 Fecha de aceptación: 11/12/2014

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Dossier • Chicote, El hispanomedievalismo argentino

En este ejercicio se fue diseñando una línea temporal en la construcción de los estudios medievales que se inicia en la sistematización de los estudios filológicos propiciada por el romanticismo alemán y que, atravesando los embates teóricos de positivistas, estructuralistas, culturalistas y una amplia gama de «posts», llega hasta el presente. En las últimas décadas del siglo xx, gozó de especial atención la incidencia de la oralidad primaria y secundaria en la cultura medieval y fueron el centro de encarnizados debates las propuestas teóricas de la nueva filología que reitera la ya antigua necesidad de contar con ediciones fidedignas. Esta vez, sin embargo, no se trata del intento de reconstruir, como lo hacía la filología tradicional, el prototipo textual, sino de una formulación extrema que afirma que los manuscritos de una obra medieval no forman un sistema sino que representan interpretaciones autónomas de un texto tergiversadas en tanto que fueron reducidas a la edición crítica y transmitidas a las generaciones sucesivas de receptores en un texto fijo inalterable. Si dejamos de lado la proyección diacrónica y nos circunscribimos a una mirada sincrónica, la «foto» del medievalismo actual también debe incluir la revisión a la que está siendo sometido el concepto de género en la literatura medieval y la misma fijación del canon literario, junto con los enfoques temáticos que destacan la incidencia de minorías y sectores marginales (en especial la proliferación de investigaciones sobre la mujer), los aportes de los estudios culturales y la consecuente priorización de los procesos de producción y circulación en los que los textos están inmersos. Tal como se desprende de esta incompleta síntesis, el relevamiento de semejante heterogeneidad de enfoques y perspectivas tanto en su profundidad histórica como en su mapa internacional actual, me condujo a desechar de plano el formato de catálogo de naves del hispanomedievalismo, para proponer, en cambio, una mirada analítica restringida a las investigaciones del ámbito nacional, en un intento de que las relaciones macrocosmos/microcosmos tan caras a la concepción del mundo medieval, trasunten la compleja realidad enunciada, en los caminos que transitan desde la fijación de los textos hasta la funcionalidad contextual de la literatura. Sin lugar a dudas, los estudios hispánicos en el ámbito académico argentino tienen un punto de partida. En 1923 fue creado el Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas de la Universidad de Buenos Aires como resultado del extenso intercambio que se había iniciado en torno al Centenario entre Ricardo Rojas y Ramón Menéndez Pidal, quizás los dos hombres más comprometidos con el diseño de políticas lingüísticas e institucionales en Argentina y en España. En ese contexto se refundaban vigorosa y conflictivamente en nuestras universidades las relaciones culturales entre ambos países con signos controvertidos: el magisterio de Américo Castro, pero también su polémica con Borges sobre el idioma de los argentinos; el impulso definitivo que imprimió a la disciplina Amado Alonso durante su desempeño como director del Instituto y su alejamiento al inicio del gobierno peronista. Estos hechos sellaron el estudio de la literatura peninsular en un movimiento de acercamiento y distanciamiento con relación a otros espacios disciplinarios afines y diversos a la vez. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Dossier • Chicote, El hispanomedievalismo argentino

Esta conjunción de fuerzas permitió la formación de especialistas locales, quienes, en conjunto y en un lapso muy corto, otorgaron al hispanismo argentino un reconocimiento que se diseminó por la geografía mundial de la disciplina. La inmediata aparición de la revista Filología y la pléyade de filólogos, críticos literarios y lingüistas que se formaron en el Instituto de Filología (desde el ya mencionado Alonso, María Rosa Lida, Ana María Barrenechea, Celina Sabor de Cortazar, Frida Weber de Kurlat, Ofelia Kovacci, o Isaías Lerner y Lía Schwartz, hasta su actual directora, Melchora Romanos) dan cuenta de décadas de labor ininterrumpida a través de estudios teóricos, críticos y ediciones de textos. Del Instituto de Filología surgieron los estudios magistrales de María Rosa Lida sobre el Libro de buen amor y La Celestina. Paralelamente al destacado grupo de hispanistas congregados en el Instituto de Filología, los estragos de la Guerra Civil trajeron a nuestro país a historiadores como Claudio Sánchez Albornoz, que continuó sus estudios sobre la Edad Media castellana en Buenos Aires, y Joan Corominas, cuyo asentamiento en la Universidad Nacional de Cuyo en la década del 40 hizo que tanto su canónico Diccionario etimológico como su edición crítica del Libro de buen amor maduraran o vieran la luz en nuestras tierras impregnando el ambiente intelectual local. A lo largo del siglo xx, el medievalismo germinó entre intelectuales argentinos, por lo cual inquietudes semejantes dieron frutos en otras instituciones. En 1978, Germán Orduna funda en Buenos Aires el Seminario de Edición y Crítica Textual (Secrit) y en 1981 la revista Incipit. Dependientes del Conicet, ambos órganos de investigación y difusión se convierten a partir de entonces y hasta el presente en referencias insoslayables por su labor historiográfica y fijación de textos medievales. Desde su inicio se planteó el objetivo institucional del Seminario que se mantuvo a lo largo de los años siguientes: la edición crítica de la Crónica de los reyes de Castilla del canciller Ayala. A partir del convenio firmado con el The Hispanic Seminary of Medieval Studies de la Universidad de Wisconsin se realizó la tarea de transcripción del ms. a14 para el Dictionary of Old Spanish Languages, que se prosiguió en miras de la futura edición. En el transcurso de la década del 80 se produjo el gran avance en la aplicación de los medios electrónicos al estudio de textos, y éste fue un campo tecnológico que el secrit afrontó en la avanzada de la relación entre informática y humanidades (Aplicación de los medios electrónicos al análisis léxico y sintáctico de textos castellanos de los siglos xiv y xv), que planteaba la utilización de computadoras para el procesamiento de los textos (todavía hoy nos es grato recordar que se utilizó en ese proyecto una computadora ibm, ahora prehistórica, que no contaba siquiera con un disco rígido). Este enfoque fue el punto de partida metodológico de un conjunto de investigaciones referidas a diferentes géneros y manifestaciones discursivas medievales, que hoy vemos coronado con la creación de la Asociación Argentina de Humanidades Digitales, impulsada por Gimena del Río, quien aporta al emprendimiento el desarrollo de un archivo digital de lírica galaico−portuguesa. Se realizaron paralelamente estudios codicológicos y la revisión sistemática de los fundamentos y metodología de la ecdótica. Los trabajos de los primeros años Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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fueron publicados en los Cuadernos de Historia de España, y de la profundización mencionada surgió la necesidad de fundar Incipit (que ya cuenta con treinta y dos números), como primera revista especializada en los problemas de crítica textual y edición de textos en español antiguo, galardonada con el premio Nieto Soria. Con el correr de los años continuaron apareciendo con sello del Secrit, o realizadas por investigadores del Secrit, nuevas ediciones de textos historiográficos, sapienciales, libros de viajes y romanceros, que constituyeron aportes sustanciales no sólo desde la perspectiva de la crítica textual, sino que también pusieron de manifiesto el interés por reexaminar viejos problemas desde diferentes marcos disciplinarios. El estudio de los textos medievales desde una fundamentación textualista que se proyectara hacia problemáticas discursivas sobrevivió la muerte inesperada de Germán Orduna en diciembre de 1999 y continuó llevándose a cabo bajo la direcciones de José Luis Moure (2000–2014) y Leonardo Funes (desde 2014). En las últimas décadas del siglo xx se desarrollaron equipos de investigación, publicaciones y formación de recursos humanos referidos a los estudios hispanomedievales en diferentes universidades argentinas en los que interactuaron solidaria y fructíferamente grupos consolidados y en formación. A fines de la década del 80 se crea en la Universidad de Buenos Aires la cátedra de Literatura Europea Medieval a cargo de María Silvia Delpy, y una vez más el Instituto de Filología Amado Alonso se convierte en sede de sucesivos proyectos ubacyt en los que, en este caso, la literatura medieval española se integra a su contexto cultural de pertenencia: la Edad Media Europea. En el marco de la cátedra y los proyectos de investigación, se realizaron estudios sobre la narrativa breve, la lectura cultural de la literatura europea medieval y las diversas aproximaciones teóricas y metodológicas al problema de la traducción en la Edad Media, con vistas a clarificar las condiciones de emergencia y desarrollo inicial de las literaturas vernáculas. Estas aproximaciones constituyeron un aporte significativo al estudio de obras narrativas de juglaría, clerecía y cuentística española desde una perspectiva románica que incluyó fundamentalmente los universos francés, italiano e inglés (literatura que al menos hasta el siglo xiv podemos considerar dentro del mismo sistema). A lo largo de estos años, la revista Filología ha sido el órgano principal de difusión de dichas investigaciones. Desde principios de los 90, la creación del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Universidad Nacional de La Plata y la renovación de las cátedras de literatura española dan lugar al desarrollo de nuevos espacios de investigaciones hispanísticas, a la formación de recursos humanos en el área, a la realización de congresos nacionales e internacionales y a la creación de publicaciones especializadas. Cabe destacar las investigaciones referidas a la construcción de la alteridad en la Edad Media Española, para las cuales la constitución geopolítica de España ofrece un marco de especial interés, las relaciones entre oralidad, escritura manuscrita e imprenta, la presencia del código iconográfico en la literatura medieval, o los estudios referidos a la génesis del género lírico. Olivar, revista de cultura Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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y literatura españolas cuenta desde 2000 con 20 ediciones dedicadas a reflexionar sobre estos problemas desde una perspectiva integradora, entre las que cabe sañalar el número 10 publicado en 2007: 1207−2007: ocho siglos de tradición épica. Estudios en torno al Poema de mio Cid, editado por Gloria Chicote y Leonardo Funes, que contó con la colaboración de los más destacados especialistas internacionales en el tema. Por último, han de mencionarse los aportes realizados en la Universidad Nacional del Sur por Dinko Cvitanovich sobre la novela sentimental o las danzas de la muerte, y la dirección de sucesivos proyectos y formación de recursos humanos a cargo de Graciela Rossaroli de Brevedan y Alicia Ramadori que se ocuparon de distintos aspectos de la prosa sapiencial. En los últimos años, Gladys Lizabe viene abordando en la Universidad Nacional de Cuyo enfoques tematológicos de la literatura medieval, plasmados en la organización de jornadas de debate y en la publicación Melibea. Asimismo, cabe destacar el aporte de la Universidad Católica Argentina en la realización periódica de Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval en la ciudad de Buenos Aires, las cuales ya cuentan con once ediciones y se convirtieron en un ámbito de recepción de referentes del hispanomedievalismo de distintos países de América y de Europa. Lo expuesto hasta aquí pone de manifiesto una secuencialidad de los estudios sobre la literatura española medieval en nuestro país que nos invita a una reflexión acerca de este desarrollo desde la perspetiva del conocimiento situado. ¿Qué significó hace un siglo y qué significa hoy estudiar la Edad Media Española en la Argentina? La historia del hispanomedievalismo argentino forma parte del impulso que los estudios hispánicos tuvieron en Argentina a fines del siglo xix cuando, una vez superada la hispanofobia posindependentista, España ofreció a muchos intelectuales un modelo para la construcción de la identidad. Este imaginario aportó la identificación con una profundidad histórica, en pleno proceso inmigratorio ultramarino, y operó como autoconciencia de una clase dirigente que halló hacia 1900, una memoria, una historia y una lengua que ayudaría a homogeneizar la diversidad y a afincar su proyecto en una tradición sólida que no pudiera ser subsumida fácilmente por otra tradición: por ejemplo la italiana, que contaba con el mayor porcentaje de inmigrantes en las primeras décadas, o por el imperialismo norteamericano, que se imponía rápidamente en el período de entreguerras. En este contexto, los primeros estudios medievales realizados en Argentina fueron el presultado de esta primera hispanofilia que tuvo apoyo institucional y se propagó a través del mensaje educativo en las primeras décadas del siglo xx y se incrementó con la presencia de filólogos e historiadores españoles exiliados después de la Guerra civil. Pero este impulso inicial tuvo a lo largo del siglo xx distintos matices. El hispanomedievalismo argentino no estuvo exento de los avatares de la vida institucional y de los enfoques teóricos propiciados en diferentes períodos en los estudios latinoamericanistas o en la construcción de la literatura nacional. En las últimas décadas formó parte del proceso de renovación de los Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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estudios literarios que empezó poniendo en duda la validez universal del canon consagrado por las distintas tradiciones académicas, todas éstas a la zaga de la democratización que la teoría y la crítica habían abierto en la validez de la interpretación y los turnos de diálogo. Los estudios hispanomedievales argentinos fueron elevando la voz de un nuevo hispanismo plural y contextualizado que comenzó a proyectarse más horizontal y dialógico, luego se consolidó desde una nueva geotextualidad transatlántica, y actualmente asume este rico debate desde una perspectiva inclusiva considerando todas sus instancias como válidas. Los estudios filológicos pugnan por insertarse en la tradición miscelánea de la cultura iberoamericana, producto de diferentes sincretismos: las culturas medievales, la consolidación hegemónica de la lengua castellana, el descubrimiento, la explotación esclavista, el barroco, el debate político liberal del siglo xix, la formación de las lenguas nacionales, las recuperaciones e invenciones del modernismo, la exploración de las vanguardias, los exilios, nomadismos y migraciones, el despliegue de la narrativa de los 60 y las búsquedas actuales. Ya en el siglo xxi, decisiones de la política científica nacional también impactaron positivamente en el desarrollo de los estudios medievales. La inclusión sistemática y creciente del área de las humanidades y las ciencias sociales que se produjo en el sistema científico argentino a través del otorgamiento de fondos para el desarrollo de proyectos de investigación, el programa de becas de formación de posgrado y el ingreso a la carrera de investigador científico, permitieron la multiplicación de tesis doctorales y la visibilización de nuestras producciones en las revistas indexadas de alto impacto nacional e internacional que ya fueron mencionadas, tales como Filología, Incipit y Olivar. En este sentido, también es muy auspiciosa la colección de ediciones anotadas de textos medievales publicada por editorial Colihue, dirigida a los estudiantes de nuestras universidades, que nos permite contar en las aulas argentinas con textos fijados por quienes estamos a cargo de las cátedras, con perspectivas teóricas y selecciones críticas que se desarrollaron en el seno del ámbito académico universitario y del Conicet. Creo que en este sentido las ediciones de Colihue no sólo contribuyen al desarrollo de la industria editorial argentina sino también a posicionar el desarrollo de nuestras investigaciones en el diálogo académico internacional. Este conjunto de acciones no son pocas si pensamos en una mirada retrospectiva del panorama desde hace 20 ó 30 años. Tampoco es escaso si nos detenemos a reflexionar sobre la conexión entre nuestra cultura americana contemporánea y la Edad Media con el propósito de analizar la génesis y evolución del discurso literario hispánico. A través de un conjunto de obras producidas entre los siglos xii y xvi que señalan el camino recorrido desde la Edad Media hasta la modernidad en diferentes contextos culturales podemos esbozar itinerarios diferentes: el pasaje de la circulación oral del conocimiento a la difusión escrita, el surgimiento de la prosa en tanto nueva práctica discursiva en las lenguas romance que habían accedido al ámbito de la escritura, y, finalmente, el advenimiento y la posterior imposición de la imprenta como práctica editorial. Este hilo conductor que foRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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caliza las relaciones entre prácticas discursivas y representaciones culturales, nos permite una vez más desentrañar una amplia red de conexiones entre pasado y presente, literatura e historia, que nos conduce hasta manifestaciones actuales en las múltiples proyecciones literarias y mediáticas de la cultura medieval. El hispanismo tiene actualmente en Argentina lances significativos que afrontar: se halla en un momento de expansión que le posibilita la comunicación virtual, pero también de redefiniciones profundas, de búsqueda de espacios de diálogo e interacción con prácticas teóricas y metodológicas. El hispanomedievalismo argentino comparte estos desafíos y además debe seguir cuestionándose sobre su historia de encuentros y desencuentros, sobre su aportación a la conformación del canon, sobre la necesidad de un giro filológico que nos permita profundizar el conocimiento de textos y archivos aún no estudiados para comprender los procesos culturales, su inserción social, sentido cultural y significación política. En la mayoría de los casos, las líneas trazadas no evidencian puntos de llegada sino posibles caminos a recorrer para aquellos que se interesen por buscar en textos antiguos, no visiones empolvadas de universos caducos, sino el renovadamente excitante mito de los orígenes.

Bibliografía Filología: www.filo.uba.ar/contenidos/investigacion/institutos/.../historia.html Incipit: www.iibicrit-conicet.gov.ar/publi.html Olivar: www.olivar.fahce.unlp.edu.ar/ Ediciones Colihue: www.colihue.com.ar/catalogo/

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Dossier

La enseñanza de la literatura española en la escuela secundaria argentina actual Gladys Lizabe / Universidad Nacional de Cuyo / [email protected]

Resumen

Abstract

En la universidad argentina, la Literatura Española (le) todavía se enseña y se aprende en la carrera del Profesorado de Letras. Pero ¿por cuánto tiempo más? La respuesta llena de incertidumbre a quienes la enseñamos en el aula universitaria y en el nivel terciario y plantea unos interrogantes que esta investigación visibiliza y analiza a la luz de un panorama desolador: los profesores universitarios mayormente ignoramos lo que nuestros alumnos como docentes de secundaria enseñan de le en sus clases de Lengua y Literatura y nos mantenemos peligrosamente al margen de sus reclamos: la reflexión y la acción pedagógica que respondan a demandas y necesidades de nuevos sujetos y nuevas realidades áulicas. La escasa continuidad de respuestas didácticas y pedagógicas por parte de los que formamos docentes de escuela secundaria atenta contra la sobrevivencia digna de la le en la escuela argentina actual.

In Argentina colleges, Spanish Literature (sl) still teaches in the Faculty of Arts. But for how long? The answer is full of uncertainty to those who teach at the University and at the Tertiary level and raises a series of questions that this research analyzes in the light of a bleak picture: University teachers mostly ignore not only what their former students teach in Secondary schools about sl but also their pedagogical claims: the need to know how to teach the sl to their secondary level students. The poor pedagogical response from University teachers menaces the survival of the sl in the current Argentina Secondary school. Key words: Spanish Literature • argentina university teachers • pedagogical apathy • claims from high school teachers

Palabras clave: Literatura Española • profesores universitarios argentinos • apatía pedagógica • reclamos de docentes de la escuela secundaria

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Para la Doctora Lucy Morchio, porque enseña a pensar en los estudiantes

Enseñar literatura en la actualidad es tarea de titanes, no sólo porque los más diversos y peregrinos factores externos e internos al conocimiento favorecen o atentan contra su enseñanza y construcción de saberes sino porque las mismas actuaciones de los docentes en sus aulas contribuyen al éxito o al fracaso de su materia. En el caso particular de los que hemos enseñado Lengua y Literatura en lengua española en escuelas secundarias argentinas durante décadas —las del conductismo o del constructivismo, las de la desmemoria o la memoria, las del miedo o la libertad, las de la ausencia total de tecnología a la omnipresencia de las Tics— y que ahora lo hacemos desde el aula universitaria, no deja de sorprendernos que la realidad ya se ha tornado compleja, sorprendente y cada vez más desafiante para nuestro trabajo de enseñar. Las problemáticas que impactan en el aula son de muy diverso tenor: desde chicos golpeados a los que descubrimos con marcas de cigarrillos en sus brazos; a los que aparecen en noticieros de la televisión local —en este caso acuchillados porque no quisieron pagar la blanca que tenían en consignación—; hasta estudiantes que sorprenden también porque no vinieron el día lunes a hacer una presentación en la clase de Literatura que enseñábamos porque, como me dijo uno de ellos: «¿Qué? ¿Ud. no sabe profe que soy como el Lazarillo? Fuimos a buscar latitas con mi papá a los boliches del Challao y vamos a las 4 ó 5 de la mañana cuando ya se han ido del boliche»; hasta los estudiantes que sufren y/o participan intencional o inconscientemente del bulling en las mismas escuelas a las que concurren; o que hasta sorprenden por su entusiasmo cuando les hacen entrevistas a los trapitos y comparan sus mundos con los del ya mencionado Lazarillo; o cuando hacen sus videos del Cid en formato de dibujos animados o los buscan en Youtube.1 Las realidades que atañen a la vida ciudadana, institucional, social, económica, educativa apabullan para bien y para mal, y frente a ese maremágnum de situaciones ahí siguen los profesores de la secundaria con sus planificaciones intentando hacer todo lo posible para que los chicos aprendan y puedan cumplir con el Programa, que es cumplir con el sistema educativo, con la Institución, con las expectativas de los padres, con las de los Directores de Departamento, con las nuestras, con las de los propios estudiantes. Frente a esta situación y ya desde mi lugar de profesora titular efectiva de Literatura Española 1 (Medieval) en la Facultad de Filosofía y Letras (ffyl) de la uncuyo, me he puesto a pensar, como lo hago desde hace más de treinta y cinco años, en lo que pasa con la Literatura Española (le) en el aula secundaria actual, porque en ella veo reflejado mucho de lo que pasa en nuestras propias cátedras universitarias a la hora de enseñarla.2 Cada vez que acabo mis clases de le medieval en la universidad, me pregunto: éstos, mis alumnos, ¿llevarán al aula algo de lo que vemos? ¿Cómo lo harán? O estos contenidos a los que con pasión trato Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

Fecha de recepción: 18/11/2014 Fecha de aceptación: 20/12/2014

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de construir con ellos con mirada inquisitiva y curiosa, ¿quedarán sólo como contenidos declarativos? ¿Quedarán exclusivamente como parte de su «acervo cultural»? Cada vez que así pienso, les repito el mismo speech de hace décadas: «a mí no me sirve de nada que lo que vemos quede en estos cuatro muros de la Facultad», y mi mano derecha gira envolviendo ese pequeño mundo que es mi propia clase, «llévenlos al aula, no dejen que muera aquí adentro». Movida, entonces, por estas preocupaciones, emprendí esta investigación para comprobar qué se enseña de le —Medieval, Renacimiento, Siglos de Oro, xix y xx— en un conjunto de escuelas de nivel secundario de la ciudad de Mendoza, en 2014, y si los estudiantes que cursaron sus le en ffyl (uncuyo) sienten que pueden enseñarla con buenas prácticas docentes. Partiendo de lo que la realidad muestra, de los Diseños Curriculares, de los cambios que se avecinan en Planes de estudio de las Carreras de Letras, algunas pertenecientes a universidades argentinas integrantes de la anfhe —Asociación Nacional de Facultades de Humanidades y de Educación—,3 de las acciones que bajo formato de redes, por ejemplo, han armado y arman profesores universitarios para preservar sus espacios curriculares frente al embate de otros viejos o nacientes, de lo que los mismos estudiantes de la le en su conjunto expresan, mi propósito es visibilizar una realidad con muchas aristas: por un lado, debatible en cuanto plantea el estado actual de la enseñanza y el aprendizaje de la le en la escolaridad secundaria argentina y lo que los profesores universitarios hacemos para que nuestros alumnos, futuros docentes de dicho nivel, las den; por otro, polémica en cuanto muestra los efectos de una concepción del hecho educativo y de Literatura que cada uno de nosotros y nuestras instituciones poseen, con sus fortalezas, debilidades y oportunidades para con nuestros espacios curriculares y sobre todo, para con nuestros estudiantes universitarios; alentadora en cuanto evidencia la presencia de la le en la escuela secundaria frente a la ausencia o escasa presencia de otras literaturas extranjeras, o por el contrario, frente a otros espacios curriculares cuyo embate arrecia y evidencia, como diría don Juan Manuel, el tiempo que es turbio para la le. El itinerario propuesto implica revisitar diseños curriculares nacionales, provinciales y de la uncuyo en el área de Lengua y Literatura para la escuela secundaria, y conocer lo que piensan los docentes de dichos espacios curriculares frente a la enseñanza de la le en los cursos secundarios a su cargo. El punto de partida es, por tanto, reflexionar sobre qué se enseña de la le en la Argentina del siglo xxi, partiendo de la realidad acotada de la provincia de Mendoza de la segunda década del nuevo siglo. Creo que pensar en la escuela secundaria y en lo que los docentes y alumnos construyen en el espacio del aula de Literatura en ese nivel, es reflexionar irreversible e inexorablemente en el aula universitaria en la que convivimos fundamentalmente los profesores universitarios con nuestros alumnos, futuros docentes que allí se forman; y ello es así porque como Analía Gerbaudo afirma acertadamente: «cualquier investigación que intente cartografiar lo que acontece en los Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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niveles primario y secundario terminará interrogando lo que sucede en el nivel superior, en el espacio de formación de formadores, es decir, en el lugar donde en gran medida se modelan las prácticas por venir» (2013a:3). También Dalmaroni se ha referido a esta situación y concuerdo ampliamente con él cuando asevera: Cualquiera que tenga contacto con esa mayoría de nuestros ex alumnos de la universidad, es decir con los más o menos jóvenes profesores de literatura de las escuelas secundarias, sabe que enfrentan cotidianamente una serie de problemas y situaciones que nosotros, los críticos e investigadores de la universidad que hemos sido sus profesores, casi ignoramos por completo y sobre los que tenemos demasiado poco para decir. Esas comunidades de lectores — el profesor de literatura y sus alumnos de la secundaria en el aula— están atravesadas por modos de leer y de no leer, por expectativas sobre la cultura, por bibliotecas y corpus (o por la ausencia de bibliotecas) y por concepciones de la literatura sobre las que no solemos hacer demasiadas preguntas. Esa madeja de determinaciones se toca poco y nada con los prejuicios y los enfoques que ponemos en marcha cuando pensamos la literatura en la universidad, cuando redactamos proyectos de investigación, o cuando pensamos en el estatuto de la literatura como práctica o como acontecimiento desubjetivador. (3)

Es de esperar que los resultados obtenidos en la presente investigación ayuden y conduzcan a que como formadores de formadores generemos y fortalezcamos acciones y políticas conjuntas que aseguren la pervivencia y consolidación de la le en el sistema educativo argentino, no sólo y exclusivamente en el circuito reducido de los estudios superiores y en el de la investigación teórica y disciplinar ya prestigiosamente establecida, sino en el ámbito de la escuela secundaria, tierra fértil o infértil de lectores y receptores que la mantendrá viva y dinámica o la condenará al ostracismo y al olvido, y en la que los profesores universitarios tenemos nuestra parte de acción u omisión. Por último, es mi deseo que los profesores que enseñamos le en las universidades argentinas reflexionemos y tomemos cartas en el asunto ya que tenemos parte y arte en la formación de profesores. 1. Un poco de historia: para entender mejor la relación entre la Literatura y su enseñanza

Antes de dar paso al análisis e interpretación de los documentos y datos relevados, me gustaría recuperar de forma breve y acotada la historia que une y desune a la Literatura y su enseñanza en el Nivel superior considerando las esclarecedoras páginas de Germán Prósperi, cuya tesis de Maestría versa sobre la Enseñanza de la literatura en la universidad. Derivaciones didácticas en la configuración del contenido.4 Con claridad, solvencia y rigor, Prósperi dibuja un panorama de lo que fueron los últimos años de la década de los años 60 cuando en un encuentro realizado en 1969 con distinguidas personalidades literarias «se reconoció el estatuto marginal que la reflexión sobre la enseñanza de la literatura tenía en el marco de los estudios literarios y se discutió sobre los riesgos de caer en la ilusión cientifiRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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cista al creer que los problemas didácticos se resuelven con la aplicación mecánica de las investigaciones teóricas» (20). El panorama que Prósperi traza deja en claro que en la década de los 80 existió una operación del olvido y una idea de que la enseñanza de la literatura era un objeto dado por supuesto. Ello significa que mientras la misma Literatura se fue consolidando como objeto epistemológico, la dimensión didáctica quedó fuera de los debates (15).5 Durante la época de la dictadura —explica Prósperi— la situación empeoró ya que la literatura en sí misma, su enseñanza y los mismos docentes fueron censurados, y fue la década de los 80 la que evidenció una preocupación por abordar la conflictiva relación entre literatura y enseñanza al menos en Argentina (22−23). Intentos plausibles de sacudirse «la brea del taco» lo representaron posteriormente diversas publicaciones —sobre todo Literatura y Educación de Gustavo Bombini (1992) y el volumen colectivo La enseñanza de la literatura como problema (Retamoso)—, estudios de posgrado que «ponían el dedo en la llaga» y proponían y analizaban como objeto de estudio la enseñanza de la literatura, y hasta las preocupaciones de los fundadores de la Asociación Argentina de Hispanistas que ya en 1986 se preocuparon de lo que se enseñaba e investigaba de le en la escuela secundaria y en la universidad argentinas (Prósperi:54−59).6 Y si la literatura y su enseñanza se constituyeron en problemática a abordar, los Contenidos Básicos Comunes (cbc) de la década de los 90 comprimieron a ambos en un discurso reducido; Analía Gerbaudo es taxativa con respecto al efecto que los cbc tuvieron en la literatura y su enseñanza que quedaron reducidas: dentro del seno de la cultura... al lugar de la diversión y del entretenimiento. No del «juego» en el sentido cortazariano (1969) o derrideano (1972) del término. La literatura no se piensa sino como un «juego−juguetón», como un objeto que puede ser sustituido sin pérdida por las letras de cumbia o las de rock o las recetas de cocina. «En el mismo lodo, todos manoseaos», todos «revolcaos». Cambalache que, en la cercanía o en la confusión, eclipsa y hace olvidar lo que la literatura, lo que la escritura (Derrida, 1972), lo que el arte, pueden. (2008:75−76, nota 16)

En ese fin del siglo xx, Prósperi también trae a colación principios e ideas relacionados con el canon, la subjetividad, el placer y el aspecto cognitivo implícitos en el acto de leer y acude a nuevos enfoques de lo que es enseñar —buenas y malas prácticas, una nueva agenda para la enseñanza—, en este caso aplicados a la Literatura. Su mirada polifónica identifica y explica diversos factores que he querido visibilizar porque han impactado en la formación de muchos de los que estamos en las aulas universitarias y que, consciente o inconscientemente, construimos determinados perfiles de profesores con nuestros modelos de prácticas docentes. 2. Fuentes de la investigación

Para la presente investigación, se relevaron datos procedentes de las siguientes fuentes: ••Encuestas ••Entrevistas Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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••Análisis de: ·· los nap ·· Diseño curricular preliminar. Ciclo Básico Educación Secundaria (elaboración de la Comisión Curricular Mixta de Educación Secundaria de la dge y sute Mza) ·· Diseño Curricular de Educación secundaria de los Colegios de la uncuyo Las encuestas y entrevistas —que analizaremos en otra ocasión— se interpretaron cuanti y cualitativamente, como veremos más tarde. Hemos consultado tres documentos oficiales que guían la elaboración de programas para la enseñanza de la literatura en la escuela secundaria argentina: 1) los nap —Núcleos de Aprendizaje Prioritarios o saberes centrales procedentes de acuerdos nacionales con las jurisdicciones provinciales, octubre 2011—; 2) el Diseño curricular preliminar. Ciclo básico. Educación secundaria elaborado por la Comisión Curricular Mixta de Educación Secundaria de la Dirección General de Escuelas (dge) —equivalente al Ministerio de Educación de otras provincias argentinas— conjuntamente con el sute (Sindicato Único de Trabajadores del Estado) de la Provincia de Mendoza (2014); y 3) el Diseño curricular de Educación secundaria para los colegios dependientes de la Universidad Nacional de Cuyo, 2013. A nivel institucional, dos fuentes valiosas y reveladores de la situación real de la enseñanza de la le en la escuela secundaria son los Libros de temas de nueve cursos de un colegio secundario dependiente de la uncuyo cuya Literatura iv da cabida a la le. Los documentos consultados importan por varias razones: a) Son los lineamientos teóricos esenciales que guían la labor docente de los profesores, otrora alumnos que han cursado y aprobado las le en la uncuyo; b) Son la realización concreta de lo que Nación dice y las tensiones que cada jurisdicción, institución y profesor enfrentan a la hora de interpretar, re−crear y aplicar dichos lineamientos en el aula de Literatura; c) Representan un espejo cuya mirada devuelve los saberes, habilidades y estrategias oficiales y acreditables que los docentes de Lengua y Literatura miran para construir el propio itinerario de enseñanza y el del aprendizaje de sus estudiantes; d) Ofrecen una radiografía íntima de la presencia de la le en la escuela secundaria según los documentos oficiales nacionales y provinciales, en sus contenidos disciplinares y en cómo enseñarla; e) Muestran que la materia Lengua cobija no sólo los contenidos disciplinares del sistema lingüístico español y su reflexión sino también clases de textos en su comprensión escrita, menos en producción oral y escrita y aún menos en su comprensión auditiva y también incluye la Literatura no sólo española sino alemana, francesa, greco− latina, italiana; es decir, todo aquello que el currículum integra en lo que considera es Literatura. Menuda tarea, por cierto, para los docentes de secundaria y sus estudiantes. 3. Encuestas

Se realizaron encuestas a ocho profesores —siete pertenecientes al género femenino y uno al masculino— ya graduados de ffyl, uncuyo, y a siete alumnos Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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avanzados que adeudan entre 3 y 5 materias y que hace más de tres años enseñan Literatura en la escuela secundaria mendocina —seis de género femenino y uno masculino—. Esta diversidad permite la percepción de un universo genéricamente amplio. Las características principales de la encuesta son las siguientes: 1) Son anónimas y voluntarias, aunque todos los encuestados colocaron sus datos personales. 2) Presentan un guión establecido en el que se explica el motivo de la encuesta: conocer qué contenidos de literatura española se enseñan en la escuela secundaria actual, y se solicita responder a unas preguntas que abarcan desde la propia experiencia del encuestado como estudiante universitario de le hasta las deudas que el ex alumno siente tenemos los profesores que lo formamos en dicho espacio curricular en la universidad. Las respuestas se han interpretado cuanti y cualitativamente y permiten conocer las propias voces de los docentes secundarios y otrora estudiantes acerca de lo que fue y es aprender le en una universidad nacional argentina a principios del siglo xxi y de lo que es enseñarla en la complejidad de la escuela secundaria actual. 3) Brindan respuestas de carácter individual que, como ya dijimos, parten de las propias vivencias y experiencias de los docentes como estudiantes universitarios y remiten a los desempeños profesionales reales en los que los contenidos de le y diversas modalidades de enseñanza se concretizan o no en el aula de Literatura. 4) Están dirigidas a destinatarios docentes o en curso de serlo, egresados de una universidad nacional del centro oeste argentino, que cursaron en diversas modalidades la le: desde la obligatoriedad de tres le hasta los que, debido a los Nuevos Planes, deben optar entre dos Literaturas españolas y otra europea. Otra variable es que algunos estudiantes cursan de forma aleatoria la le: pueden cursar la 11 (Renacimiento y Barroco), luego la 111 (Moderna y Contemporánea) y por voluntad propia hacer la 1 (Medieval) en último lugar. Estas variables permiten reconocer fortalezas y debilidades de la obligatoriedad de su cursado y cómo los cambios curriculares afectan la formación de nuestros alumnos universitarios y los contenidos y formatos didácticos y pedagógicos que luego llevarán u omitirán en el aula. 5) Están dirigidas también a docentes de Lengua y Literatura que llevan enseñando entre 2 a 35 años, y que: a) enseñan Literatura en 4º año de escuelas secundarias de Mendoza de distinto tipo: para jóvenes de entre 13 y 18 años, con cursado matinal o turno tarde; o en los cens —Centro de Educación de Nivel Secundario— para personas mayores que quieren iniciar o retomar sus estudios secundarios y poseen más de 18 años, con cursado en general vespertino, y b) poseen una carga horaria de 6 horas semanales para la enseñanza de la denominada Literatura iv o Universal en la que se inserta la le. Las encuestas solicitaban la siguiente información: a) Datos personales (Optativo) Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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b) Datos obligatorios ·· Cursado y aprobación de le (1, 11, 111) y razones del cursado (obligatoriedad, optativa, intereses, otros) ·· Cursos de literatura que ha enseñado o enseña (1°−8°, 2°−9°, 3°,4°) ·· Presencia-ausencia de autores, obras, temas de le en los nap y documentos curriculares ·· Autores, obras, temas de le que enseña en sus cursos ·· Criterios de selección de esos contenidos ·· Acompañamiento recibido desde cátedras de le para enseñar sus contenidos c) Dato optativo: Otro/s comentario/s sobre la presencia/ausencia de le en el aula secundaria actual. A través de la encuesta, me interesaba que los destinatarios realizaran un recorrido personal para verse como estudiantes de la le, en un proceso de autoreflexión guiada, para que en una segunda instancia se reconocieran dando clase con los contenidos de le aprendidos en su paso por las cátedras elegidas y con unas prácticas docentes particulares. Por otra parte, me interesaba dar la voz a los colegas que viven a diario en sus aulas de Lengua y Literatura, para dar cuenta de lo que efectivamente se enseña de le en la escuela secundaria. Con frecuencia he comprobado y compruebo que los profesores universitarios ignoramos o estamos muy lejos de lo que es la vida actual y real de la escuela secundaria, sea desde los documentos curriculares que pautan la enseñanza de nuestros espacios curriculares para dicho nivel hasta cómo las netbooks provistas por el gobierno nacional han cambiado las formas tradicionales de enseñar, aprender y evaluar. Miguel Dalmaroni ha dicho: los profesores universitarios de literatura y crítica cultural imaginamos la literatura de la que hablamos o escribimos en correlación con un tipo de lector y de situación de lectura muy minoritaria: el modelo —más o menos advertido— somos nosotros mismos, críticos profesionales de literatura y profesores de adultos que eligen estudiar literatura en las universidades. (4) (Mi subrayado)

Ahora bien, luego de los datos personales optativos, sigue la sección de datos obligatorios, entre los que figuraban las le cursadas y aprobadas y la mención de alguna/s razon/es que a los encuestados los llevaron a elegir esas literaturas. Se plantearon unas categorías hipotéticas tales como la obligatoriedad, la modalidad optativa frente a otras literaturas europeas —alemana, francesa, italiana, en lengua inglesa— y los intereses detrás de esas elecciones. Este tipo de categoría ha permitido recabar información pormenorizada y personalizada sobre un tema específico —en el presente caso, las razones del cursado de la le en la universidad— así como el valor atribuido a ella por los encuestados. El porcentaje es el siguiente: ••Literatura Española 1: 40 % ••Literatura Española 11: 36 % ••Literatura Española 111: 24 % Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Como se observa, la le 1 (Medieval) posee el mayor porcentaje entre los estudiantes futuros profesores, seguida por la le 11 y luego la 111. La diferencia de porcentajes entre ellas es que para los encuestados la Medieval es, en primer lugar, la literatura fundante de nuestra tradición cultural, eslabón fundamental para comprender la lengua y la literatura clásica y moderna, el referente básico de las primeras expresiones literarias conservadas en lengua poética que permite comprender la evolución hasta nuestros días. En segundo lugar, sus obras poseen valor estético y didáctico —«alimentan el goce y el placer por una literatura didáctica», diría uno de los casos testigo— y en tercer lugar, evidencia la valía perdurable de sus mensajes universales —«fuente de valores universales y de sus creencias, tradiciones, clases sociales, momentos políticos», diría otro. Podría plantearse la hipótesis que su conocimiento y valoración son esenciales para la formación integral de un Profesor y/o Licenciado en Letras, y se valora en cuanto propone un recorrido por la memoria canónica de nuestra tradición literaria y cultural para reflexionar sobre la génesis y la evolución de distintas modalidades discursivas, sus autores y sus textos —«por las lecturas, la que más gustó; me encantaron en Medieval el Libro de buen amor, La Celestina, El Mio Cid y su heroica forma de enfrentar el mundo, el Libro de los consejos del conde Lucanor está entre mis favoritos; me parecía interesante la visión medieval del mundo y quería ver como esa visión del mundo se reflejaba en las producciones literarias posteriores»—. Por otra parte, es de destacar que la le 1 (Medieval) se prioriza en cuanto el lenguaje de Castiella resulta un bien cultural y social trascendente y perdurable que sella unas raíces y una cultura en común —«instrumento de comunicación expresiva y de afirmación de una identidad común que se proyecta hasta el presente». De las encuestas, también se desprende una mirada negativa de lo Medieval en cuanto responde a un tramo de tiempo y espacio históricos ubicados entre la gloria de la tradición precedente y el renacer del Siglo de Oro; una de las encuestadas optó por cursarla en cuanto supo que ese año «el programa se centraba en la lírica y narrativa: averigüé antes de cursar y me explicaron que se consideraba a la Literatura Española de los siglos xv y xvi como el “Siglo de Oro”. Me interesó y atrajo bastante, por eso la cursé». Esta percepción peyorativa está instalada en buena parte del imaginario juvenil y adulto actual y es de larga data. En su famoso Manual, Francisco López Estrada ha rastreado la génesis y consolidación del desprestigio de la Edad Media y de su literatura, y recuerda: 1º) a Boecio, quien hablaba de la barbarie de los invasores frente a la época áurea que lo precedía, y 2º) a Alfonso García Matamoros (1490−1550), quien en su Pro Adseveranda hispanorum eruditione comenta el «destino histórico de los españoles» y habla de «la inmensa noche de la barbarie» que trajeron los germanos, que se acentuó con la «calamidad de la llegada de los sarracenos que hicieron huir la nobleza goda» (85 y ss.). Los renacentistas sentían —siguiendo a López Estrada—, que pertenecían a una época nueva, pujante, creadora en artes y abundantes en hombres de gobierno, milicia y letras. Y que Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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de Boecio a Garcilaso de la Vega existía un «período bárbaro y oscuro». La imagen negativa de la época medieval y su literatura en lengua vernácula implica ver dicho período y sus producciones culturales, como demuestra el caso aludido, como partes o elementos constitutivos de una transición entre las glorias grecolatinas y sus herederos naturales, hijos del Renacimiento y del Siglo de Oro. De la le 11, se valora su aporte a partir de El Quijote en cuanto llave de acceso para formar el canon de lectura personal, factor liberador de un sujeto abierto a los estatutos propios de los mundos de ficción, y estímulo para la reflexión de los grandes temas humanos —«elegí le 11 porque dentro de las literaturas optativas y obligatorias, tenía pendiente la lectura placentera y comprometida de El Quijote de la Mancha, novela hermosa, que con sus dos partes, supo abrir mi mente y me hizo interpretar y revalorar el mundo que nos rodea, advirtiendo que el hombre desde toda la historia, vivió siempre preocupado por los mismos temas: el amor, la muerte, la fugacidad de la vida, la locura, la honra, la patria, etcétera». De la le 111, se señala su cursado por la obligatoriedad que esta poseía, lo que permitía el trabajo en diálogo polifónico con las otras le —«El Quijote me volvió loca, y en Española 111 hice un trabajo muy bueno de comparación entre la estructura del Quijote y La Desheredada, de Galdós. Galdós está entre mis favoritos, aunque Lorca me robó el corazón e hice un análisis exhaustivo del llanto por Ignacio Sánchez Mejía»—. En este sentido, la metodología comparativa basada en la tematología utilizada en le 111 resulta de gran valor ya que la encuestada lo utilizaba en la década de los 80 cuando la siempre recordada Emilia de Zuleta estaba a cargo de la cátedra de le 111 y en la actualidad se implementa en el Diseño curricular de los colegios secundarios de la uncuyo y se pone en práctica, como lo demuestran los Libros de temas, en al menos un colegio secundario de la Universidad. Al respecto, los encuestados mayores, aquellos para quienes las tres le venían en bloque en cuanto eran obligatorias, señalan el valor de haberlas cursado a todas. Ellos afirman que en su conjunto dichas literaturas favorecen una mirada holística, organizada e integral de los procesos literarios que se generan, evolucionan, se consolidan y/o abortan en lengua castellana como vehículo de prestigio frente al latín —en caso de la Medieval—, en un extenso período histórico, con auditorios y mecenazgos con propósitos determinados que enmarcan la llamada le. Las afirmaciones de los mismos docentes son rotundas: «no elegí, por suerte eran todas obligatorias». 4. Transferencia de una matriz de aprendizaje universitaria al aula secundaria: el criterio cronológico, base para la enseñanza de la LE

La defensa del criterio cronológico para aprender le en la universidad es aplicado también por los docentes en sus aulas del secundario: «el desarrollo histórico completo de la le en forma cronológica les permite a los estudiantes integrar saberes de otras materias (historia, lenguajes expresivos, historia del arte, historia de la filosofía) y también con otras literaturas. Aporta sustancialmente a la comprensión de la identidad cultural argentina», dice uno de los encuestados. Desde Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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esta mirada, los docentes trasladan sus matrices de aprendizaje a la clase de le y defienden el criterio temporal en cuanto éste organiza unos saberes disciplinares según la evolución literaria, cuya ordenación de la serie por a, b, c facilita la comprensión, el contraste y la sistematización de elementos de una cultura en común que es una —por lo cual refuerza una nacionalidad—, pero que es también diversa en cuanto enseña la alteridad y las diferencias generadas entre sujetos y culturas, costumbres, supuestos y valores a través del decurso temporal (Culler:148). Junto con esta estima de la le como zona de contactos, de interdisciplinariedad y de eslabón con otras tradiciones culturales y literarias, en la que el factor de la organización cronológica es determinante para su aprendizaje significativo, también es vital la libertad autoatribuida y transgresora de los docentes que aplican criterios cronológicos para enseñarla aunque se opongan a las prescripciones curriculares de los nap. Éstos aclaran: Si bien no se ha dado prioridad al conocimiento de los contextos de producción de las obras (por ejemplo, historia de los géneros y autores), se recomienda —en función de las obras leídas— hacer referencia a estos aspectos que enriquecen la interpretación de los textos y la competencia cultural de los alumnos. (9)

Frente a un concepto oficial de literatura como construcción de subjetividades sobre todo desde el lector, la respuesta práctica de los docentes es anclar y enriquecer la realidad lectora y la del autor, en una suerte de pacto de acción estratégico que vincula inevitable y contextualmente lo que el autor dice y los lectores interpretan. Este criterio es defendido en función de necesidades y preferencias expresas de los estudiantes secundarios: «enseñamos en forma cronológica a veces “transgrediendo descriptores”. Lo curioso es que son los mismos alumnos los que piden aprender literatura por movimientos, y no por otros criterios como la intertextualidad, temas, o géneros» (mi subrayado). Al respecto, lo que quieren decir los encuestados está definido en el concepto de aula de literatura que Analía Gerbaudo explica de la siguiente forma: construcciones que comprenden no sólo el diseño didáctico de las clases sino el conjunto de decisiones previas que se ponen en juego en cada una de ellas a lo largo de un período escolar: la selección de contenidos, de materiales, los corpus (en plural dado que se trabajará con diferentes grupos de textos atados por distintas hipótesis según los contenidos a enseñar durante el ciclo), los «envíos» (es decir, las interpelaciones que conducen a textos que no se incluirán en la «enseñanza oficial» [en el sentido de que no figurarán en el programa] ni en la evaluación pero que se incorporan en las relaciones que establece el docente en sus planteos orales), el diseño de evaluaciones, la «configuración didáctica» (Litwin, 1996) de las clases. Este concepto llama la atención sobre el carácter artesanal y complejo de cada propuesta didáctica dado que cada grupo particular de alumnos requiere una re−selección de los contenidos pautados por los Ministerios (nacionales y jurisdiccionales), un ajuste tanto de los textos adecuados a sus posibilidades de lectura como de las categorías y actividades. (2013b:3) Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Ahora bien, la enseñanza cronológica de la le es un punto álgido que contrapone lo que el control institucional establece —parafraseando a Frank Kermode cuando habla del control institucional de la interpretación (91)— con lo que efectivamente hacen los docentes de secundaria en la realidad del aula. Los propios documentos curriculares casi enmudecen frente a la periodicidad y al conocimiento enciclopédico. El Diseño curricular preliminar para el ciclo básico del Área curricular Lengua, de la educación secundaria de Mendoza (enero 2014) establece para el Eje Literatura unos saberes —no se habla de contenidos— para 1º y 2º año que incluyen: ••Escuchar y leer textos literarios regionales, nacionales, universales en diferentes soportes (papel, digital). Sus correspondientes saberes son: ·· Incorporación y sistematización paulatina de los procedimientos del discurso literario y de las reglas de los distintos géneros para ampliar su interpretación, disfrutar, definir sus preferencias, confrontar con otros su opinión, recomendar, armar y continuar un itinerario personal de lectura. ·· Establecimiento de relaciones y contrastación entre los textos literarios y otras producciones artísticas (música, pintura, cine), digitales (hipertexto y multimedia) y audiovisuales (televisión, radio). ••Producir textos de invención. Sus saberes son: ·· Elaboración, profundización y sistematización de textos de invención que pongan en juego convenciones propias de los géneros literarios de las obras leídas para posibilitar experiencias de pensamiento, de interpretación y de escritura. Si me he demorado en explicitar los saberes que los estudiantes de secundaria deberán construir según el Diseño curricular es porque esta es la realidad con la que se encuentran nuestros docentes y ex−estudiantes a la hora de planificar y enseñar sus clases de Literatura en general y las de le en particular, en tanto la literatura debe relacionarse —como lo establece el Diseño mencionado— con: ••Otras prácticas estéticas y culturales (cine, música, artes visuales, danza, etc.). ••Otros objetos de las culturas juveniles (rock, pop, punk, heavy. Hip hop, tecno, cumbia villera), de la experiencia visual (historietas, fanzines, videoclips), de las estéticas personales (indumentaria, tatuajes), de la cultura digital (e-book, redes sociales, lectura hipermedial, etc.). Y en este punto me pregunto, ¿Qué se fizo la le que ya no existe como espacio previsto con una identidad propia, que está incluida en la literatura universal en los documentos oficiales, que lucha por sobrevivir gracias —o no— a nuestros docentes ex alumnos universitarios que la traen a la realidad del aula?; y qué se fizieron aquellos objetivos de mi propio programa de Literatura Española 1 (Medieval) que pretende cada año: Literatura Española 1 (Medieval), ffyl, uncuyo. 2013. Objetivos Que los estudiantes: Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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•• Reflexionen y se afiancen en el conocimiento, comprensión y valoración de autores, textos, temas y problemas significativos de la Literatura Española 1, que enmarcan y enriquecen el presente, en función del desarrollo humano y profesional integral de futuros Profesores y/o Licenciados en Letras. •• Establezcan constantes y variables (tradición y originalidad) que definen y caracterizan hechos literarios de la Edad Media. •• Amplíen la capacidad de reflexión y sensibilidad ante la Literatura Española Medieval incluida la referida al universo femenino.

El presente programa idealiza establecer constantes y variables (tradición y originalidad) que definen y caracterizan los hechos literarios de la Edad Media, y también idealiza ampliar la capacidad de reflexión y sensibilidad ante la literatura medieval, incluida la referida al universo femenino. Así, me pregunto a qué distancia me encuentro y nos encontramos desde el aula universitaria de nuestros estudiantes y de los actuales docentes, de quienes esperamos enseñen una le que se enfrenta desde lo que la Nación, provincia o los diseños curriculares de la uncuyo dicen con unos saberes disciplinares inclusivos tan generales, carentes algunos de valor literario y nebulosos que —al decir de una entrevistada— ubican a la Universidad… arriba y a la escuela acá. Ahora bien, otra de las preguntas de la encuesta gira en torno a la presencia de la le en los cursos que los encuestados han tenido o tienen a su cargo en la escuela secundaria. El análisis de los resultados es el siguiente: ••1° − 8°: 18 % ••2° − 9°: 23 % ••3°: 27 % ••4°: 27 % ••Otros: 5 % Como se comprueba, la le está presente en porcentajes iguales en 3º y 4º año (27 % del total de horas de Literatura, 6 ó 7 semanales según el diseño curricular) y disminuye paulatinamente en 2º y 1º año (23 y 18 %). 5. Relevancia de la enseñanza de la LE en los cursos del docente

Una de las principales preguntas de la encuesta era: ¿qué lugar ocupa la enseñanza y el aprendizaje de la le en sus cursos? Las respuestas permiten observar: ••Importante: 83 % ••Escaso: 0 % ••Pobre: 17 % ••Pobrísimo: 0 % Esta respuesta fue una de las de mayor aliciente para quienes nos dedicamos al hispanismo en el ámbito universitario: el 83 % de los encuestados respondió importante en un rango de pobrísimo, pobre, escaso, importante. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Las razones se relacionan con el placer estético que la lectura de obras de le generan en los lectores —«a los chicos les gusta mucho leer las leyendas y rimas de Bécquer, las obras de Casona y Lorca, las disfrutan»—. Otras razones vinculan la le con la cuna de nuestra lengua y con una función identitaria y eslabonadora con la Literatura Argentina e Hispanoamericana, que «han recibido la influencia de autores españoles y es una forma de permitir que los alumnos puedan relacionar una y otra Literatura, ver las influencias de una sobre la otra, o razones lingüísticas, de identidad y primacía cultural heredada». Además, el conocimiento de la le asegura la comprensión del propio espacio vital —«me parece fundamental que los alumnos conozcan la literatura española para comprender el contexto social, histórico, cultural y lingüístico en el que vive». Es de notar, entonces, el valor que los mismos docentes le otorgan a la le en la tarea del aula que, en definitiva, significa la trascendencia de un capital y un bien cultural individual y colectivo que merece ser enseñado y aprendido en un tramo de la escolaridad obligatoria. Sin embargo, existe un 17 % que otorga un lugar pobre a la enseñanza de la le en sus aulas y reconoce un espacio de lucha por la sobrevivencia entre contenidos anquilosados y fosilizados y en algún momento imperialistas que se le achacan a la le frente a una cercana noción de americanismo que la enfrenta con la Literatura Latinoamericana. 6. ¿Qué se enseña de LE en las escuelas de la Provincia de Mendoza, dependientes de la DGE (Dirección General de Escuelas)?

Los profesores de escuelas provinciales en Mendoza se rigen por el ya mencionado Diseño Curricular preliminar. Las obras de le que abordan son: ••Don Quijote de La Mancha: 20 % ••Poema de Mio Cid: 19 % ••El Conde Lucanor: 10 % ••Lazarillo de Tormes: 7 % ••La casa de Bernarda Alba: 7 % ••La Celestina: 5 % ••La dama del alba: 5 % ••La familia de Pascual Duarte: 5 % ••Leyenda del rey Arturo: 5 % ••Los árboles mueren de pie: 5 % ••Prohibido suicidarse en primavera: 5 % ••Romancero Gitano: 5 % ••Obras de Gonzalo de Berceo: 2 % Las estrellas, sin duda, son Cervantes y El Quijote con el 20 %, y el Poema de Mio Cid con el 19 %, 24 % si se une con la variable héroes medievales. Del primero se valora que el caballero andante es todavía símbolo de un ideal caballeresco y de un loco que cambia su identidad para compensar determinadas carencias. Del segundo se rescata su relación con el mito del héroe, la caballería, el mítico Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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rey Arturo y los juglares, y porque ofrece al docente la posibilidad de un trabajo intertextual de autores modernos sobre el tema. Federico García Lorca ocupa el tercer lugar con su Romancero Gitano y La casa de Bernarda Alba. La Celestina con el 5 % y Berceo con el 2 % representan un 7 % más para el mundo medieval; y el Lazarillo de Tormes sale igualado. Esta selección de autores y obras de le demuestran que: a) Los docentes comparten un canon pedagógico y selectivo en cuanto lista de autores y textos de le que, por un lado, aparecen en las antologías, manuales de Literatura y en programas escolares de nivel secundario y que, por otro, son enseñados en escuelas y universidades (Harris:42−43). El manual de Literatura V de Editorial Santillana (2011), cuyo título es: «Las cosmovisiones realista y fantástica. Ciencia ficción y visión del mundo», coordinado por Graciela Pérez de Lois, por ejemplo, aborda El Lazarillo de Tormes, El Quijote, Las novelas de Torquemada de Benito Pérez Galdós, El abanico de Emilia Pardo Bazán y las leyendas de Bécquer. Los Programas de le 11 y 111 de la uncuyo abordan, en su mayoría, los escritores y/o textos nombrados. Por ello, es interesante recordar las palabras de Beatriz Sarlo que, aunque resulten urticantes para algunos, afirma: «Yo creo que aquellos que están incluidos en una institución universal como es la escuela, tienen un derecho al acceso a la tradición, a las herencias históricas, que no puede ser obturado, negado o debilitado por modas pedagógicas» (Bombini 2000:33). b) Dichos docentes de la secundaria provincial integran una comunidad interpretativa en la que no sólo existe el canon personal en cuanto un valor o estima individual sobre esos autores y obras sino también el canon oficial, que refleja los valores compartidos social y culturalmente por estos profesores como comunidad socioretórica. Los autores y textos nombrados precedentemente no problematizan el discurso literario en torno a asuntos sociales, políticos o sexuales; el mismo título del Manual de Pérez de Lois recuerda el principio de agrupación que, como si fuera un Florilegio medieval, anuncia el criterio de selección por núcleos temáticos: cosmovisión, realismo, ciencia ficción. c) Por otra parte, las encuestas evidencian que existe un canon diacrónico que recupera el canon oficial mayormente aprendido en la Universidad por estos docentes quienes conocen y valoran autores y obras —las listas— aprendidas durante su formación y que, por gusto e intereses, las aceptan y perpetúan en el aula del nivel secundario. En esta selección heredada, entra en juego no solamente la lectura e interpretación que los mismos docentes hacen de las listas de LE sino de otras (Sullà:33), la hegemonía académica de unos inventarios de autores y textos que rivalizan con otros de cánones del día que circulan fuera de la Academia y que presionan por entrar y mantenerse en aquél. Así se entiende, en cierta forma, el planteo de la intertextualidad en el que insisten los documentos oficiales para abordar la literatura en general y la universal en la que se inscribe la española: dar lugar a otras voces para que la literatura deje de ser la de siempre, la tradicional —sinónimo de monolítica— e incluya en el centro el hecho literario contemporáneo o reciente que, en toda su complejidad, se mantenía en la periferia. Sin duda, Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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en el tema del canon resulta evidente el peso político de la universidad formadora y del perfil de egresado que propone. Al respeto, Prósperi cita unas palabras de Paola Piacenza de 2001, quien ofrece «una conclusión reveladora cuando declara que el canon escolar está condicionado no sólo por los discursos de legitimación emergentes de la constitución del canon crítico y accesible sino por los discursos de la institución escolar» (32). Poco más adelante, el mismo Prósperi avanza en esta línea al hablar de razones de un silenciamiento demandado desde una determinada posición en el campo (literario y didáctico) que cobra especial interés cuando lo pensamos en relación con «la universidad que legitima las mismas [refiriéndose a políticas del sentido], hace circular otras y tensiona sus intervenciones desde una lógica de producción del conocimiento según tradiciones históricamente aceptadas» (33). En pocas palabras, somos lo que leemos desde el canon formal y autorizado y lo que no leemos desde allí, desde sus ausencias y presencias. En la esfera del secundario, son también pertinentes las palabras de María Dolores Duarte quien plantea las discusiones del canon escolar en cuanto: intentan favorecer la discusión sobre itinerarios de lecturas posibles, caminos conducentes a recuperar el derecho que tienen las nuevas generaciones a conectarse tanto con el presente como con el pasado para no ser despojadas de la herencia cultural que las vincule con sus raíces. Negarles tal posibilidad puede significar, al menos así lo entendemos en nuestro grupo, constituirlos en circunstanciales visitantes del país del nunca jamás, un mundo de eterno presente en el que la posibilidad de crecer queda clausurada. (94) (Mi subrayado)

d) Siguiendo con la le enseñada por docentes provinciales, se evidencia un canon escolar de gran variedad genérica; a grandes rasgos pertenecen a la épica, narrativa breve, novela, lírica y teatro, y pertenecen a diversas épocas de la historia literaria española: siglo xiii con Berceo, el xiv con El Conde Lucanor, el xv con Celestina, el xvi con el Lazarillo, el xvii con El Quijote y el xx con seis obras, todo ello en un arco de tiempo suficientemente significativo que ilustra las preferencias docentes hacia un enfoque histórico−literario que cobija fenómenos de producción y recepción de la le, que se asientan en los enfoques con los cuales los profesores de la uncuyo formamos preferentemente a los futuros docentes. Por otra parte, estos lectores son los estudiantes de la escuela secundaria, responden a los escolarizados del sistema oficial y concuerda con lo que Gustavo Bombini afirmó hace dos décadas: «la literatura española supone un horizonte de lectores predominante y masivamente escolar. Y también persistentemente escolar» (Bombini en Prósperi:28). 7. Qué se enseña de LE en los colegios secundarios dependientes de la UNCuyo

Frente a la realidad de la enseñanza de la le en las escuelas provinciales de Mendoza, los colegios dependientes de la uncuyo ofrecen otra perspectiva. Sobre los casos analizados para 4° año, un 21 % enseña efectivamente contenidos de le, Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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mientras que el 79 % restante aborda otras temáticas. En cuanto a los textos enseñados se observa la siguiente proporción: ••Don Quijote de La Mancha: 45 % ••Romances tradicionales y de Federico García Lorca: 28 % ••Perspectivas generales sobre períodos de la Literatura Española: 11 % ••Poema de Mio Cid: 6 % ••Rimas y Leyendas de Bécquer: 6 % ••Francisco de Quevedo: 4 % ••Carmen Laforet con Rosamunda: 1% En primer lugar, destacamos que cuarto año es el período escolar en el que preferentemente se enseña la le: según los Libros de temas consultados, el 21 % del total de clases asignadas a Literatura universal se dedica a la española. De ese 21 %, la estrella sigue siendo El Quijote (45 %) pero frente al 2º lugar de privilegio del Poema de Mio Cid en las escuelas provinciales, en las escuelas dependientes de la uncuyo aparecen los Romances en un 2º puesto, lugar hegemónico que desplaza a Mio Cid a un cuarto lugar (6 %) compartido con las leyendas de Bécquer. Ahora bien, tengamos en cuenta que los libros de temas son testigos mudos de selecciones de autores, textos y temas que los docentes realizan a la hora de elaborar sus programas; especificaciones tales como el héroe, la aventura del héroe, Don Quijote de la Mancha en los libros de temas conducen a pensar en una unidad de contenido o secuencia didáctica que inicia con el marco general de la heroicidad y de la aventura del héroe para personificar y caracterizarlo en don Quijote, recorrido de lectura que remata con por qué leer los clásicos del caso muestra seleccionado. Respecto de los Romances, su enseñanza se relaciona con los contenidos o tema de la clase del día, en uno de los casos (7), se plantea La literatura española: comienzos, para continuar en la clase siguiente con mester de juglaría: función y de allí entrar en romances viejos: origen, temática, definición, pervivencia, clases. Al respecto, nótese que el docente probablemente esté reproduciendo el orden de unos contenidos que obedecen a los que él/ella cursó de esa forma en su etapa de formación universitaria o a los que sabía y reorganizó para cumplir con el contenido de: Comprensión del origen y de las sucesivas construcciones de los contextos históricos literarios desde la antigüedad clásica a la posmodernidad (Eje 1: Textos y contextos artísticos: el discurso literario como construcción de subjetividades, en el Diseño curricular de educación secundaria − Colegios uncuyo, Ord. 47/2013). Este contenido justifica el 3º lugar de la periodización de la le (11 %). Respecto del resto, corresponde a autores canónicos como Bécquer y Quevedo y quizá un intento de equidad literaria de género en el caso de Carmen Laforet. En fin, en la selección de le enseñada en los colegios de la uncuyo se evidencia también el principio de la selección canónica de autores y textos de le aunque con una tendencia restrictiva en la lista frente a lo que hace el docente de la escuela provincial. De todas formas, el docente de la escuela provincial y el de colegios de la universidad comparten de la le —como asevera Gerbaudo: «un armado artesanal Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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que pone a disposición de los estudiantes a los que destina su enseñanza, sin poder garantizar el efecto ni controlar más que la acreditación (...) y en el que actúan la indeterminación, la experiencia y la subjetividad propias de toda escena educativa» (2013b:4). 8. ¿Cómo le hubiera gustado que las cátedras de LE lo/la hubiera acompañado/a para enseñar sus contenidos de LE en el aula?

Frente a la pregunta que titula esta sección, las respuestas fueron: ••«Tener más herramientas para abordar temas medievales en un curso secundario actual». ••«Trabajar un poco más el acercamiento a los textos a los estudiantes». ••«Ahondar en recursos didácticos que nos permitieran abordar estas obras en el nivel medio, con alumnos que tienen inquietudes y expectativas por demás heterogéneas». Las respuestas nunca se relacionan con los contenidos disciplinares, por el contrario, se enmarcan en deudas didácticas de las cátedras en cuestión. Los estudiantes se sienten abandonados en estrategias y actividades didácticas que les sirvieran como herramientas estratégicas para el abordaje de la le en la escuela secundaria. No se sienten carenciados respecto de saberes disciplinares abordados en el tramo universitario de la le pero sí en cuanto a la apropiación de estrategias didácticas para abordarlos en la realidad del aula de literatura actual. Quizá la deuda y reclamo hayan sido que sus profesores de le nos hayamos mantenido al margen de un debate que nos implica en cuanto necesitaban que les enseñásemos a pensar didácticamente esos contenidos que cada uno de nosotros ha amasado durante una vida dedicada a los más variados aspectos de la le. Como afirma Gustavo Bombini: «Pensar la literatura como objeto de enseñanza no supone un recorte menor de literatura escolar, menoscabada, considerada menor desde la academia, sino un modo de que la literatura circule en una de sus instituciones por excelencia que es la escuela» (Gasparini y Celada:103). 9. Conclusiones

A través de encuestas, del análisis de diversos documentos curriculares nacionales y provinciales para el Área de Lengua y Literatura para el nivel secundario (1º y 2º años) y de libros de temas, hemos reflexionado, en una muestra acotada a la provincia de Mendoza, sobre la enseñanza de la le en la escuela argentina actual. El itinerario propuesto nos acercó a docentes cuyo paso académico por una universidad argentina —en este caso, la de Cuyo— dejó huellas visibles e invisibles en su concepción y abordaje de la le en la realidad del aula de secundaria, en la que mayormente vive, sobrevive y/o muere escolarmente nuestra Literatura. Este acercamiento ha visibilizado la punta de un iceberg en el que conviven diversas fuerzas y tensiones: por un lado, una concepción docente mayormente compartida en lo que respecta a una le bien considerada, además de un capital Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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individual y social simbólico, zona de contactos, de interdisciplinariedad y eslabón que sella unas raíces en común que se dicen en español. Además, esta le habla y evoca la valía perdurable de unos temas, problemas y valores humanos universales y su estudio es esencial para la formación integral de un profesor en Letras que, en irreverencia con los Documentos curriculares, la enseña de forma cronológica. El arco se ha tensado cuando asoma la consideración de la le como conocimiento anquilosado, fosilizado e imperialista y la problemática de no enseñarla en su evolución literaria, así como que ha perdido entidad en cuanto implícitamente ha sido subsumida en la Literatura universal. Ahora bien, los docentes abordados para la presente investigación comparten un canon pedagógico que funciona sobre un corpus selectivo de le aprendido durante su paso por las aulas universitarias y sienten una deuda de parte nuestra, sus profesores, hacia ellos. Quizá ella no sea sólo ediciones de manuscritos, transcripciones fiables de textos famosos, crítica literaria que renueva los estudios de la le. Quizá la Gran Deuda haya sido y sea escuchar sus voces, compartir sus problemáticas del aula, acortar distancias didácticas y pedagógicas entre ellos, los textos y los jóvenes lectores en cuanto ellos como docentes son la punta de lanza y los aliados con los que contamos para que la le no se convierta en propiedad de una elite académica en cuya endogamia se asfixie y muera. ¿No será momento para que, junto con don Juan Manuel y su didacticismo, buscando y rogando consejo por la confianza que yo he en vos et en el vuestro entendimiento, constituyamos y fortalezcamos un espacio de diálogo y encuentro para que, en el marco de los debates actuales del Hispanismo se actúe académica, profesional y políticamente para la pervivencia digna de la le en el currículum obligatorio de la escuela secundaria argentina? El qué enseñamos de le en la universidad no es el problema; el reclamo es el cómo. Hace casi dos décadas Gustavo Bombini aludió a esta exigencia: desde la Universidad, la efectiva tarea de enseñanza de la teoría desarrollada en los últimos años, no ha venido acompañada de un interés por la tarea de divulgación y transposición didáctica en relación con los otros ámbitos de enseñanza. Sin embargo, la complejidad del problema, reconocible cuando se lo aborda, en su triple dimensión teórica, histórica y práctica está alertando sobre la necesidad de trazar nuevas líneas de investigación en el campo de la didáctica de la literatura. (1996:4) (Mi subrayado)

Si enseñar es dejar huellas y marcas, es hora de que los profesores universitarios seamos conscientes de las que hemos impreso o no en nuestros estudiantes de le. Sacudirse «la brea del taco» implica actuar solidariamente como colectivo de profesores que desde la Universidad avanzamos en buenas prácticas pedagógicas para ir saldando la Gran Deuda del cómo enseñar la le en la escuela secundaria. Estos balances, los reclamos de quienes formamos y sus desafíos nos esperan.

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Notas Las situaciones narradas corresponden a mis propias experiencias como docente de Lengua y Literatura en las escuelas secundarias del Gran Mendoza, en la década de los 90 y principios del 2000. 2 Para la escritura de estas páginas, también influyen en mí los muchos años en que me he desempeñado como Profesora de Práctica, Residencia e Investigación Educativa iv y de Problemáticas de la Teoría Literaria, Profesorado de Lengua y Literatura, del Instituto de Formación Docente y Técnica 9-001 Gral. San Martín, Departamento de Gral. San Martín, Provincia de Mendoza − Nivel Terciario. 3 Véase la pág. web de la anfhe [en línea]: http:// www.anfhe.org.ar/paginas/institucional/estatuto.html. Consultado el 11 de noviembre de 2014. En ella se especifica que la «Asociación nombrada está compuesta por 42 miembros (unidades académicas entendidas como Facultades, Escuelas, Institutos, Departamentos) pertenecientes a 32 universidades nacionales. Se conformó en 2004 con el objeto de promover la cooperación académica así como la articulación de programas que jerarquicen las humanidades y la educación como campos de conocimiento, formación y producción científica». Su capítulo 11 establece los siguientes propósitos: a) promover los estudios humanísticos y en educación; b) promover la estrecha colaboración de las Instituciones afiliadas en todo asunto de interés común; c) colaborar con las Instituciones afiliadas para la coordinación de la planificación y desarrollo de la investigación y de enseñanza de las humanidades y de la educación en el país con el fin de promover su mejoramiento; d) asesorar a las Instituciones de educación superior a su pedido, en problemas relacionados con la organización, planeamiento y administración de la enseñanza, formación y perfeccionamiento de los profesorados y licenciaturas, actualización de los planes de estudio, organización de servicios estudiantiles, así como en cualquier otro asunto que le sea solicitado expresamente; e) promover acuerdos, normas, reglamentaciones o legislación para el reconocimiento de estudios y títulos, el intercambio de profesores y estudiantes, la complementación de los servicios y estudios ofrecidos por distintas Instituciones 1

miembro; f ) fomentar la cooperación, articulación y difusión de los programas y proyectos de actualización y perfeccionamiento para graduados de humanidades y educación en la República Argentina; g) promover el desarrollo de la enseñanza, investigación y transferencia de resultados en humanidades y educación en la República Argentina, de manera armónica y coordinada, de acuerdo con los objetivos e intereses regionales y nacionales. 4 Agradezco la inmensa generosidad del Dr. Germán Prósperi por facilitarme su tesis de Maestría en Didácticas específicas (Facultad de Humanidades y Ciencias, unl, 2003) sobre el tema de la presente investigación. Su profundo y agudo análisis del pasado, presente y futuro de la enseñanza de la le en la universidad argentina abre paso a un debate necesario y preocupante sobre la pervivencia y el cómo de la le en el sistema educativo argentino actual. 5 Señalo en este sentido que buen número de profesores actuales del Departamento de Letras de la ffyl de la uncuyo —entre ellos los titulares de le— nos formamos en la década de los 70 y 80. Esa época nos marcó para otorgarle un valer superior velado —o expreso— a la formación disciplinar y a la formación docente un valer menor; en la última reunión del Departamento de Letras —noviembre 2014— un colega afirmó: «el estudiante tiene que saber qué enseñar... que ya tendrá tiempo para aprender a darlo cuando esté dando clases en la secundaria». Por lo que escucho desde hace tiempo en el espacio universitario, existen al menos dos miedos: el de muchos profesores disciplinares que creen disminuirán sus horas en caso de reformulación de nuevos Planes, como sucedió años atrás, cuando un tercio de las horas totales del Profesorado de Letras fueron reasignadas a las materias pedagógicas; por otra parte, existe el miedo de los propios alumnos que afirman de los generalistas: «lo que nos enseñan no nos sirve porque está desconectado de la Lengua y la Literatura; nos enseñan como si fuéramos a ser Profesores de Ciencias de la Educación». Acordamos con Mariano Dubin cuando afirma: «Es por lo menos sorprendente que una carrera que habilita con su título para la docencia secundaria, no piense sino escuetamente sus contenidos en términos de una práctica. Por el

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contrario, se encuentra una sobrevaloración del trabajo intelectual puro —perdón por lo imposible y grosero del término— que se asume como individual —o, al menos, privado— y ajeno a prácticas que no sean las estrictamente académicas; un menoscabo a la docencia y otras actividades que incluyan el trabajo con el mundo social más amplio, como si en estas últimas estuvieran ausentes los desarrollos teóricos» (76). 6 La preocupación de algunos miembros de la aah por la enseñanza de la le se ha mantenido y en sus Congresos bi−anuales existen ponencias dedicadas al tema en la escuela secundaria en diversas provincias argentinas. Es de notar, además, que la nuestra es una de las únicas Asociaciones que, miembro de la Asociación Internacional de Hispanistas, posee una sección dedicada a este tema en su página web bajo el lema En el aula. Véase: http://www.aahispanistas.org. Por otra parte, son significativos los aportes didácticos del Instituto Cer-

vantes (http://cvc.cervantes.es/ensenanza/default.htm; y http://cvc.cervantes.es/aula/didactired/sobre_didactired.htm), así como esfuerzos individuales como los de Marta Haro Cortés (Universidad de Valencia) que desde 2012 dirige el Proyecto Aula@medieval (htpp:// parnaseo.uv.es/AulaMedieval/AulaMedieval.php?valor=txtnudos&lengua=es). En México, sobresale Lillian von der Walde por su esfuerzo teórico y didáctico pedagógico cuya página recomiendo consultar y navegar: http://www.waldemoheno.net/Medieval/Literaturamedieval.htm; en especial, véase la página siguiente para el abordaje didáctico de le: http://www.auladeletras. net/Aula_de_Letras/Inicio/Entradas/2014/7/22_Literatura_espanola_en_la_Edad_Media.html. Por último, es importante mencionar los blogs de profesores universitarios de le en nuestro país aunque desconozco si contienen secciones didácticas concernientes a cómo enseñar la le en el nivel secundario.

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Poéticas de lo menor en el hispanismo transatlántico Laura Scarano / Universidad Nacional de Mar del Plata − conicet / [email protected]

Resumen

Identidades alternas, intimidades históricas y afán de intervención en una trama transnacional son ejes que sostienen buena parte de las propuestas poéticas del siglo xxi dentro del marco de un hispanismo transatlántico, con un abanico de subjetividades, escenarios y narrativas, que oscilan entre las reivindicaciones de lo local y las inevitables servidumbres de lo global. La aguda conciencia de las lacras planetarias no anula la contundente reafirmación del espacio doméstico, los vínculos afectivos y la experiencia de la «privacy». Inmersos en los convulsionados escenarios neoliberales, los poetas abandonan las antiguas utopías mesiánicas de liberación, las consignas lexicalizadas y las filiaciones partidarias, pero rubrican la vigencia de una postura ética y estética en la escena social. Se trata de una matriz epistémica que he denominado en otros trabajos poéticas de lo menor, y que excede el acotado horizonte tradicional del género lírico, para situarse en la escena intelectual como una práctica discursiva abierta e integradora, renuente a ser catalogada desde las polarizadas taxonomías de géneros, naciones o territorios acotados. Palabras clave: poéticas de lo menor • siglo xxi •

globalización • hispanismos transatlánticos • culturas translocales

Abstract

Alternative identities, historical intimacy and testimonial desire, besides transnational issues are holding the poetics of this xxist century within the framework of a transatlantic hispanism, with a range of subjectivities, scenarios and narratives, ranging between the demands of the local and the inevitable global claims. The acute awareness of the planetary problems does not cancel the reaffirmation of the domestic space, values and emotional bondes, the individual experience of “the privacy”. Immersed in the tumultuous neoliberal scenarios, the poets have already left messianic utopias of liberation, slogans and party affiliations, but endorse the validity of aesthetic posture of intervention in the social field. This trend evolves to an epistemic field which I called poetics of the minor, which exceeds the limited traditional horizons of lyrical genre, and constitute a discursive practice open and integrative, far from polarized taxonomies such as gender, nation, territory. Key words: poeticas of the minor • xxist Century • globalization • transatlantic hispanism • translocal cultures

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1. La madriguera de Deleuze: lo menor en versión post Escribir como un perro que escarba su agujero, una rata que hace su madriguera. Y para eso, encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propio dialecto, su propio tercer mundo, su propio desierto... No hay nada más grande y revolucionario que lo menor. Gilles Deleuze y Félix Guattari

Fecha de recepción: 13/09/2014 Fecha de aceptación: 20/10/2014

¿Cuál es el imaginario cultural que sustenta la poesía escrita en castellano en el nuevo milenio, desde su multiforme pluralidad de orillas? Sabemos que la obra es ante todo un texto de cultura, que ha claudicado de sus aspiraciones totalizadoras, y parece habilitar —cada vez con más fuerza en el escenario del siglo xxi— una directriz anclada en el fragmento de vida, en la particularidad de la experiencia, en la reivindicación de lo íntimo, como ventanas desde donde auscultar el pulso de lo social. Se trata de una matriz epistémica que he denominado en otros trabajos poéticas de lo menor (Scarano 2013b, 2014a), en plural, y que excede el acotado horizonte tradicional del género lírico, para situarse como una práctica discursiva abierta e integradora, renuente a ser catalogada desde las otrora polarizadas taxonomías, basadas ya sea en las convenciones genéricas de las instituciones, sujetas a cánones historiográficos ceñidos, ya sea en ejes esencialistas de cariz biológico, político o territorial. El término «menor» no designa una literatura minoritaria en términos lingüísticos, raciales o de género; no está usado de modo peyorativo y se aleja radicalmente de nociones como las de «subalternidad» o «margen», de tinte esencialista. Como queda expuesto en Kafka. Pour une littérature mineure de Gilles Deleuze y Félix Guattari (1975), una «literatura menor» se caracterizaría por «la desterritorialización de la lengua, la articulación de lo individual en lo inmediato político y el dispositivo colectivo de enunciación» (31). Redescubrir ese posicionamiento en un «abajo» («agujero», «madriguera», «cueva») es la mejor metáfora que ambos críticos encuentran para definir la potencialidad de una escritura de «lo menor»: «Escribir como un perro que escarba su agujero, una rata que hace su madriguera. Y para eso, encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propio dialecto, su propio tercer mundo, su propio desierto» (33). Deleuze y Guattari parten de la premisa de que la obra de Kafka es una compleja y enmarañada «madriguera» que tiene «múltiples entradas».1 No parece banal el uso metafórico que hacen de la «madriguera» que, como dicta el diccionario, describe una «cueva o cavidad pequeña, estrecha y generalmente profunda que excavan el conejo, el topo, el tejón y otros animales salvajes de pequeño tamaño para refugiarse habitualmente». Extrapolado al poeta de nuestros días, alegoriza el espacio literario como «guarida», «agujero» o «túnel» que se excava en el suelo cultural con el fin de crear un hábitat adecuado para refugiarse contra los depredadores y las inclemencias del afuera.2 Y para rematar la potencialidad de esa «línea de fuga vital», añaden: «No hay nada más grande y revolucionario Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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que lo menor», lo que desplaza el sustancialismo del idioma (uno, mayor) a sus dimensiones diferenciales de alteridad (otro, menor): «Ser en su propia lengua como un extranjero», «Servirse del polilingüismo en nuestra propia lengua, hacer de ésta un uso menor o intensivo, (...) saber crear un devenir−menor» (44) (resaltado en el original). En nuestro uso específico, quisiera destacar estas poéticas que imbrican lo literario, lo político y lo social, a través de nuevas formas, estrategias y retóricas. Prácticas de discurso que construyen conciencias éticas por fuera de los alineamientos partidarios convencionales; exhiben reivindicaciones que suman por encima de diferencias sectoriales; rearman posiciones que superan la anomia y la disgregación social desde nuevos colectivos enunciativos transnacionales. Son poéticas que no temen comunicar, actuar, intervenir, expresar en el espacio público, desde la firme defensa de los espacios privados e íntimos, asumiendo su inextricable unidad. Esta indagación en poéticas de «mezcla», que confluyen en el uso desterritorializado y posnacional del idioma español/castellano, se apoya en un nuevo paradigma que Julio Ortega, entre muchos otros, ha venido transitando con su propuesta de «hispanismos transatlánticos». Precisamente el rótulo «Nuevos hispanismos» es el nombre de la colección editorial de Iberoamericana/Vervuert publicada en Frankfurt (en coedición con Madrid y México), que coordina el conocido ensayista, para ampliar la línea de los convencionales estudios de crítica literaria «hispánica» y exhibir la expansión del eje geo− cultural (de Hispanoamérica y España al mundo de habla hispana en ee. uu. y otras latitudes). En el volumen de 2012, Ortega rescata esta iniciativa como forma de «diálogo inclusivo entre sujetos, textos, codificaciones y reapropiaciones, que excede tanto el escenario melancólico de “lo colonial” como el artificio de “lo metropolitano”» (9). Porque sin duda reconoce que «los textos construyen hoy otro escenario (otro lector) del debate», que forma parte de «una civilización en construcción» y representa «el camino abierto del hispanismo internacional del siglo xxi» (10). Un importante grupo de estudiosos denominados allí «hispanistas» (como el mismo Ortega, Carlos Monsiváis, Nelly Richards, Enric Bou, Paul Julian Smith, Vicente Luis Mora, Jorge Carrión, etc.), oriundos de España, América Latina, Estados Unidos y el resto de Europa, exploran los nuevos espacios culturales y estéticos, releen los campos de estudio tradicionales, reformulan sus modos operativos y proponen tópicos a revisar como el cosmopolitismo, la construcción de hispanismos posnacionales, identidades migrantes y móviles, cuestiones éticas en relación con las estéticas, políticas del lenguaje, diálogos con la ciencia y las nuevas tecnologías, etc. Se han sucedido muchos otros volúmenes conjuntos de crítica que consolidan este paradigma panhispánico en estos últimos años. Entre ellos, destaquemos el de Ana Gallego Cuiñas en 2012, donde taxativamente enuncia el eje transformador de esta mirada: Superadas las «obligaciones territorialistas» y las «miopías del nacionalismo», y aunque las fronteras nacionales sigan existiendo políticamente (su soberanía económica es una fantasía), se han Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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disuelto los nexos naturales entre la experiencia cultural y la localización territorial (véase Ludmer) y ha surgido en los últimos tres lustros una literatura en español que sin duda está atravesada por una miríada de otras culturas y cuyo verdadero sello de identidad es la lengua. (3)

Pero ¿qué es «el mundo hispánico»?, se pregunta Jorge Carrión, un viajero transoceánico incansable, para responder: «un espacio inabarcable. Más de trece millones de metros cuadrados repartidos en una veintena de estados cuya lengua oficial es el castellano, más plurilingüismos, insularidades, conflictos étnicos, nacionales y de transculturación», por eso propone como categoría de análisis y lectura «el paso del concepto de campo cultural de Pierre Bourdieu al de escena», guiado por un «trabajo de campo» que refute ideas preconcebidas, tópicos o estereotipos recibidos (2010:247). El desafío es ver, indagar, analizar cómo se crean a diario «alteridades de mezcla», objetos híbridos e «insumisos, que resisten ser procesados o serializados» (Ortega 2012:10), desde antiguas categorías territoriales, que han perdido validez hermenéutica antes estos escenarios «trans». Coincidimos pues en la urgencia por disolver los anacronismos del término atados a una tradición ya perimida, y resituar su familia textual frente a los nuevos paradigmas críticos. 2. Identidades interculturales y poéticas glocales Los nuevos hispanismos empiezan por cuestionar la retórica de su propia genealogía: preguntan por quién habla, desde qué posicionamiento y para cuál propósito (...) La crítica transatlántica, probablemente, empieza siendo una renovación del hispanismo y una avanzada del Humanismo internacional. Julio Ortega

Un interrogante se vuelve imperativo para nuestras mentes contemporáneas, que todavía razonan con criterios forjados en las secuelas del racionalismo moderno de mediados del siglo xx, a pesar de los embates posestructuralistas y la differánce posmoderna. ¿Cuál es la identidad narrativa (Ricoeur 1985) que la poesía articula en el nuevo milenio? Es visible que esta cuestión sólo puede plantearse «en plural», porque son «las identidades» las que asumirán un carácter prioritario en su doble dimensión teórica y política, reformulando el ámbito de la subjetividad. De ningún modo se trata de un debate superado, como tampoco han perdido validez otras categorías como «comunidad», «verdad», «representación», «política» y «ética». Si hasta el siglo xx, las identidades respondían a regímenes de representación elaborados desde las metrópolis de la modernidad, hoy sabemos que los procesos globalizadores han desnudado la precariedad de esas identificaciones, anudadas sólo al territorio o al idioma, distribuyendo nuevas posiciones de enunciación con sujetos interculturales. Fronteras lingüísticas móviles, forzosos bilingüismos, internacionalización de los medios de comunicación, son factores que construyen un mapa epistemológico radicalmente distinto al de décadas atrás. El concepto de cultura ha dejado de ser un cerco territorial y lingüístico, Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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y esta movilidad hojaldrada de la identidad en nuestros discursos responde a tal imaginario, más que a una supuesta diseminación anti−logocéntrica o a una fragmentación irreversible de una antigua indivisible mónada (o ego cartesiano). La literatura es uno de los medios por los cuales la acción de contar la propia historia deviene elaboración de una «identidad narrativa», que compensa ese proceso siempre inacabado de articulación del yo, como argumentara Paul Ricoeur. Y si la identidad es un proceso y una práctica atravesada por la temporalidad, contar la propia vida nos permite reconocernos en un «sí mismo» narrado, y será esta trama la que ofrezca cierto tipo de cohesión a lo vivido y nos permita postular un sentido a ese trayecto. Asimismo todo proyecto de auto−representación discursiva es una «estilización», donde los relatos del sujeto «no quieren ya remitir al ser, sino al sentir del yo» (Molero de la Iglesia:171). Contarse/hablarse consiste pues en un acto de lenguaje, pero más que rendir cuentas de una verdad «histórica», la literatura se ofrece como un espacio de articulación verbal que aspira a darnos una versión interior e interiorizada de la fluencia inatrapable del existir individual y colectivo. Georg Simmel en Las grandes urbes y la vida del espíritu (1903) definía precozmente la «urbanitas» moderna con conceptos que vale la pena destacar, porque se ven intensificados hoy ad infinitum: «nueva forma de percepción», «acrecentamiento de la vida nerviosa», «ininterrumpido intercambio de impresiones», «torbellino de experiencias», «sensación de desarraigo», «aguda intensificación de la conciencia». Como bien lo advirtiera «el hacer y padecer de las relaciones sociales» nos obliga a una «constante adaptación», en la cual nuestra personalidad queda segmentada, lo que implica «una represión de lo afectivo» y una inagotable negociación entre lo propio y lo ajeno (15). Impresionante diagnóstico hecho a principios del siglo xx, que parece haber sido escrito para este nuevo milenio, con cien años de escalofriante anticipación, agravada porque en aquel pronóstico no había forma (mental) de imaginar la colosal fractura que traería aparejada dicha urbanitas en las sociedades posindustriales. La literatura actual canaliza esa acrecentada temperatura emocional, que definiera Simmel con dicho término, y que excede la mera ubicación del sujeto en la ciudad como topos. En este imaginario social, que bien analiza Zygmunt Bauman o Richard Sennet, la categoría de «comunidad» se evapora tras la máscara de la «civilidad», que nos exime de la interacción real y los vínculos permanentes con los otros. Las nuevas subjetividades emergentes aparecen tensadas entre la pulsión que devora lo diferente y lo disuelve en una uniformidad aplanadora, y la expulsión o aniquilación de lo extraño (traducido en guerras de exterminio racial, reclusión en ghettos urbanos, xenofobia, intolerancia y violencia). Nuestra experiencia diaria forja este saber: alternativamente habitamos identidades locales y globales; pertenecemos simultáneamente a diferentes áreas y grupos; coexistimos en temporalidades y espacialidades superpuestas. Néstor García Canclini, en La globalización imaginada, la define como «un objeto cultural no identificado» (45), con agendas diversas y a menudo contradictorias. Las identiRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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dades contemporáneas son «artefactos culturales», no objetos naturales dados e invariables. «Aldea global», «tercera ola», «macdonalización» son nomencladores comunes a pobres y ricos, centrales y periféricos, viejos y jóvenes, pero no representan lo mismo para cada grupo: son síntoma de un conflicto entre imaginarios. Porque el reordenamiento global de la cultura no elimina desigualdades ni asimetrías (más bien surgen nuevas, como la comunicacional), de modo tal que vivimos entre fronteras porosas, y podemos transitar a la vez lo culto, lo popular y lo masivo, lo moderno y lo tradicional, salsa, rap y ópera, las seducciones del centro y las resistencias periféricas. Por eso la dupla local/global da nacimiento al neologismo glocal (51), como una de las topografías que mejor ilustra ese doble estatuto, para pensarnos ya no de uno u otro lado, sino en ambos, anudados en sus intersecciones. García Canclini lo propone en 1999,3 para designar esta interpenetración que vuelve inútil la falsa opción entre «defender la identidad o globalizarnos» (30). Por eso reivindica el concepto de «hibridez» como nuestra «escena de formación» (58), nos guste o no. Así resulta ingenuo ya demonizar un término («globalización») como si fuera una ideología per se. Se trata de un proceso social dinámico que nos atraviesa sin pedirnos permiso; una forma de existencia que nos impulsa a «aprehender fragmentos, nunca la totalidad de otras culturas, y reelaborar lo que veníamos imaginando como propio en interacciones y acuerdo con otros, nunca con todos» (123). Esta es la «globalización imaginada», no circular y absoluta, sino plural y multiforme, con «identidades flexibles, modulares, a veces superpuestas» (125), insertas en «culturas translocales» (61). Aquí se juega el carácter opresivo o liberador de nuestra experiencia cultural, en la forma que asumamos este desafío. Por otra parte, Ottmar Ette de la Universidad de Postdam explora la idea de «literaturas sin residencia fija», entendiéndolas como «formas de escritura translingües y transculturales» (20), que construyen «una poética del movimiento para el hispanismo» (16) desde «una teoría de lo transnacional» (21). Para «recartografiar» nuestros espacios «fronterizos», móviles y cambiantes (18−19), aboga por una práctica científica «nómada y transdisciplinaria» (22), que dé cuenta no sólo de una «coexistencia multicultural» en un mismo territorio, sino de «una convivencia intercultural» en ámbitos fronterizos, sujeta a encuentros transitorios o inestables, con intercambios fluidos y pasajes pendulares, «un saltar entre culturas» que no impone una sola como fija e inamovible. Especialmente en esta fase actual de «globalización acelerada» (23) y hegemonía «multimedial», las tecnologías son hoy «translingüísticas», destaca Ette, porque se interpenetran y nos traspasan, en un cruce incesante que afecta de manera decisiva nuestras antiguas formas de pertenencia a colectivos culturales, áreas de identificación cerradas o sistemas institucionalizados de expresión. Nos recuerda Vicente Luis Mora, en un artículo de Quimera, que esta concepción «glocalizada» tiende a «buscar y a buscarse en espejos diferentes, plurinacionales, que incluyen también lecturas e influencias de otras lenguas y países», además de destacar la permanente movilidad (física y virtual) de esta generación Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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«extraterritorial, posnacional y deslocalizada» (2009:39). Y exhibe ejemplos de escritores (Volpi, Neuman, Bellatin) que «han decidido vivir en la intemperie del mundo», «en la errancia de una escritura que se quiere excéntrica y cada vez menos reconocible como idioma nacional», retomando palabras de Daniel Link (41), o citando a Manuel Vilas, quien afirma que el yo se ha vuelto «portátil» y «el proceso de pérdida de identidades locales y nacionales» es finalmente una «liberación» que sólo acaba de empezar (42). 3. La koiné hispánica en el espacio transatlántico ¿Qué tienen en común el quechua y el catalán, el aymara y el gallego, el guaraní y el vascuence, el mapuche y el bable? (...): El español como lengua mediadora. Julio Ortega

La poesía que examinaremos aquí es un vehículo privilegiado para exhibir esas identidades que se saben y asumen como interculturales y buscan ser articuladas en y por una lengua común, replanteando los circuitos de circulación y consumo, sin engañarse respecto del peso del mercado de bienes culturales, la omnipotencia de los monopolios editoriales y la influencia abrumadora de las nuevas tecnologías y redes comunicacionales. Entendemos que con la expresión «espacio transatlántico» apuntamos a un nodo de convergencias y tránsitos de poéticas que dialogan y confluyen, reflejando sociedades multiculturales donde lo nativo/ extranjero se disuelve encarnado en autores nómadas, cosmopolitas, migrantes, interesados en un lector ubicuo y no necesariamente vecino y connacional. Con vocación panhispánica, el idioma común no resulta ya una formalidad impuesta que encubre diversidades radicales, sino una plataforma de lanzamiento para afianzar un intercambio dialógico, que respete las variaciones regionales e históricas, pero funcione como conector. Sólo en este sentido se puede hablar de literaturas «posnacionales» en lengua española/castellana, como rótulo común que logre sepultar reificaciones nacionalistas y fundamentalismos territoriales, que han dejado de ser hace tiempo el único relato autorizado para comprendernos. Se pregunta Klaus Zimmerman: «¿En qué sentido podría ser compatible la idea del pluricentrismo con el establecimiento o mantenimiento de una koiné panhispánica (...) y en qué puede consistir la unidad en la diversidad, si queda excluida la estrategia de la uniformización?». En su respuesta se atreve a concebir una salida con la reposición de categorías desafiantes, como la de buscar la «unidad en el respeto» y «la construcción de una actitud ética», más que una fortuita ligazón en un «hecho lingüístico» normativo y purista (53). Se podrá argüir que se trata de una mirada satelital y planetaria del uso común del idioma español, aunando Latinoamérica y España, pero que parece ignorar las lenguas aborígenes y las autónomas de la península. Pero ya lo dijo bien Julio Ortega al hablar de «poliglotismo» en la «interactividad transatlántica»: hoy Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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contamos con una «lengua plural (que media entre las originales, las peninsulares y las americanas)» y es «el piso en construcción de una cultura transatlántica» (2012:127). Por eso nos recuerda que «el español se formó como una magnífica suma de regionalismos peninsulares (...) donde dejan huella el gallego, el vascuence, el catalán; y pronto el árabe, el hebreo, sus derivados mutuos, y enseguida el inquietante repertorio americano...» (130). Y cuando se pregunta: «¿Qué tienen en común el quechua y el catalán, el aymara y el gallego, el guaraní y el vascuence, el mapuche y el bable?», responde: «El español como lengua mediadora». Estas lenguas «pueden atravesar su genealogía autoritaria y restrictiva y recobrar su horizonte crítico en el plurilingüismo que nos suma. Nada sería menos moderno que condenarnos al monolingüismo» (141). Para Ana Gallego Cuiñas, la idea de un «espacio transatlántico» del español construye una esfera de encuentro que incorpora sin disolver trayectorias individuales, sobre todo a partir del intenso intercambio de escritores desde los años 90, flujo donde un papel decisivo lo cumplió el mercado editorial, los premios literarios, las migraciones y cambios de residencia intermitentes de muchos autores, etc. Porque «el espacio no es una superficie sino una forma de ver el mundo, de leer la literatura», en suma «el espacio transatlántico es un sistema abierto que invita a producir nuevas líneas de lectura y formular otros interrogantes con relación a la identidad y al espacio literario en lengua española» (5). Este castellano estándar de ambos lados del océano es para Vicente Luis Mora un «panespañol», que modera cada vez más los modismos localistas, en la pluma de escritores que ya «no son ni latinoamericanos, ni hispanos, ni españoles, ni iberoamericanos, son hispánicos» (2009:41). 4. Poesía fusión de muchas orillas El poeta es un cultivador de grietas: fractura la realidad aparente, o espera que se agriete, para captar lo que está más allá del simulacro. Roberto Juarroz

Voy a ir citando aquí algunos versos de poetas que publican o circulan en antologías y sitios de internet en este entresiglos y de cara al nuevo milenio, con proyección transatlántica y abonando un territorio más virtual que geográfico. Este recorrido por nombres, quizás poco conocidos por el lector tradicional, me permite examinar las posiciones estéticas de un sujeto intercultural y panhispánico con conciencia de su pertenencia a una galaxia «glocal». Y de paso exhibir las bases discursivas que sustentan estas poéticas de lo menor, para analizar sus planteos y sus formas de articular la historia, reformular identidades y ensayar retóricas alternativas. Como bien afirman Bagué y Santamaría: «la pérdida de entidad de las grandes epopeyas ha conducido desde la poesía ficción de los años 80 y 90 hasta la poesía fusión de comienzos del tercer milenio» (32). Y este rótulo se revela polisémico porque abre el debate de su pertinencia a múltiples escenarios Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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de producción y circulación, a la vez que denota una proliferación de dispositivos discursivos superadores de las convencionales etiquetas de estilo (realismo vs. experimentalismo). A propósito de la poesía argentina de los 90, destaca Alicia Genovese que el yo poético se acepta múltiple, flexible o nómade y se puede entrar a la poesía por la parodia a la lírica y allí dentro desplazarse hacia una nueva forma de lirismo, se puede entrar por una dicción barroca hasta la napa de un realismo más despojado, se puede entrar por un realismo sucio y descubrir a los clásicos. (202)

Las tendencias son diversas, aunque a menudo convergentes, desde las meditativas de cuño neosimbolista y las modalidades «aforísticas», cercanas a una «lírica del pensamiento» hasta la irreverente «postpoesía» o el amplio abanico de hiperrealismos (realismo sucio, neorrealismo, realismo de indagación), junto con membretes predicativos que proliferan señalando el vacío, la resistencia, la fisura y la marca de lo monstruoso o heterodoxo (poesía de la conciencia, poesía del desconsuelo, poesía deshabitada, poesía ante la incertidumbre, poesía del estremecimiento, poesía salvaje, poesía materialista, poesía feroz...). En España es visible la intervención teórica de «colectivos» como «Alicia bajo cero», aglutinado en torno a la Unión de Escritores del País Valenciano, o Material inflamable para manos incendiarias, que articula un espacio digital con vocación de transgredir la propiedad intelectual; la revista de literatura y política mientras tanto o Lunas rojas (revista de poesía civil difundida en la red por Virgilio Tortosa, Enrique Falcón, José Luis Ángeles, etc.). Voces del extremo vertebra un movimiento poético llamado poesía de la conciencia con encuentros anuales que se celebran desde 1999 en Moguer, y editan actas con una antología y una introducción que enuncia sus presupuestos teóricos.4 También cabe mencionar el ciclo permanente Poesía en Resistencia, impulsado en Sevilla por el colectivo La Palabra Itinerante y varios Foros de debate de las artes. Un interesante experimento presentado como «estrategia de invasión por la red» es el sitio Manual de lecturas rápidas para la supervivencia (mlrs), subtitulado «Prácticas comunistas y libertarias de la poesía y la literatura», que defiende nuevos circuitos no reglados de consumo literario, acompañado de un rotundo alegato editorial: «El mundo no es una mercancía. Las ideas tampoco», y una «Biblioteca virtual», donde el lector puede encontrar más de un centenar de poemarios (http://www.nodo50.org). Se podrá argüir que esta ambición de expansión planetaria por rutas virtuales no canonizadas (sorteando conglomerados editoriales, mandatos mercantiles o legitimaciones académicas) no parece cuajar con la alegoría deleziana de la «madriguera» de la cual partimos, desde donde articular una voz de resistencia, pero internet se ha convertido vertiginosamente en una vía de expansión e interrelación de corrientes de escritura, que al tiempo que estalla en una visibilidad extrema, va tejiendo una suerte de infranet subterránea, que pugna por convertirse en alternativa a los aparatos más institucionalizados. Un escalonamiento infinito que abre pantallas que dialogan entre sí, se solapan, se reduplican, se autolegitiRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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man. Baste como ejemplo citar el sitio «Las afinidades electivas», nacido en 2006 en Argentina, y adoptado luego en Perú y México, después en España, Chile, Brasil, Bolivia, Ecuador, Uruguay, Costa Rica, Panamá y Venezuela, para ver el proceso de armado de un mapa lírico constante, como si fuera una antología móvil, dinámica, proliferante, que sin las ventajas de internet hubiera sido imposible de construir [http://lasafinidadeselectivas.blogspot.com] (Gijón:305). Y de esta expansividad transatlántica son muestra no sólo las compilaciones teóricas y críticas arriba mencionadas, o los blogs y links de internet. Basta recorrer los títulos de antologías relevantes aparecidas en dos escenarios hispánicos (español y argentino) por ejemplo, para verificar esta militancia nómade y esta indudable confluencia discursiva. En Argentina: Poesía en la fisura (1995) y Una antología de la poesía argentina (1970−2008) (2008) de Daniel Freidemberg, La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas (1998) de Alicia Genovese, Monstruos. Antología de la joven poesía argentina (2001) de Arturo Carrera, Los poetas interiores (una muestra de la nueva poesía argentina) de Rodrigo Galarza (2005), Si Hamlet duda le daremos muerte. Antología de poesía salvaje (2010) de Julián Axat o La tendencia materialista. Antología crítica de la poesía de los 90 (2012) de Ana Mazzoni,  Violeta Kesselman  y  Damián Selci.5 En España, Feroces, marginales y heterodoxos en la última poesía española (1998) de Isla Correyero, las sucesivas antologías de Voces del extremo (2000−2013) auspiciadas por Antonio Orihuela, los Once poetas críticos en la poesía española reciente (2007) de Enrique Falcón. Otras tendencias con iguales ambiciones críticas son la antología Deshabitados compilada por Juan Carlos Abril (2008), las recopilaciones de Luis Bagué Quílez, Quien lo probó lo sabe. 36 poetas para el Tercer Milenio (2012), y junto con Alberto Santamaría, Malos tiempos para la épica. Ultima poesía española (2001−2012) (2013) o Yo es otro. Autorretratos de la nueva poesía de Josep Rodríguez (2011). Finalmente entregas de la revista Ex Libris (Alicante), La estafeta del viento (Casa de América en Madrid) o Paraíso (Jaén) se suman a crecientes recopilaciones transatlánticas, que unen ambas orillas como Poesía hispánica contemporánea, editada por Sánchez Robayna y Jordi Doce (2005) u otras más recientes con carácter de manifiesto como Poesía ante la incertidumbre. Antología (Nuevos poetas en español), editada por un colectivo de españoles e hispanoamericanos (2011). Son apenas ejemplos tomados al azar de esta clara conciencia de una pertenencia transnacional, aunque sus lugares de edición lleven la marca de una nación de origen.6 5. Postpoesía: cyber poetas y lectoespectadores ...la Relatividad esconde fallos// y la Naturaleza se equivoca// la vida es inexacta// qué esperabas poeta?// mejorarla? Vicente Luis Mora, «Número PI», Nova Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Otra tipología que el mercado ha salido a canibalizar es la relacionada con la llamada postpoesía, afterpop y literatura mutante, que revalúa la cultura popular, el archivo profano, la «basura» mediática, el sampler y la autoría convencional, tal cual se ve en textos de Agustín Fernández Mallo, Vicente Luis Mora, Jorge Carrión, Juan Francisco Ferré, Manuel Vilas, Eloy Fernández Porta, entre muchos otros. La prensa cultural empezó a difundir el término Generación Nocilla para etiquetar la obra de todo un grupo de autores españoles, nacidos entre 1960 y 1976. El rótulo emerge de una trilogía de novelas llamada Nocilla Project escrita por Agustín Fernández Mallo, inspirándose en el título de la canción «Nocilla ¡Qué Merendilla!» del grupo musical Siniestro Total. A partir de la publicación de la antología Mutantes empezó a usarse también el término Generación Mutante, aunque básicamente hace referencia a los mismos nombres. Eloy Fernández Porta en su ensayo Afterpop prefiere este marbete para designar esta estética que responde al imaginario de los medios de comunicación de masas y excede el marco acotado de lo generacional, nacional o literario.7 Sin duda, se puede hablar hoy de una blogosfera literaria en español como un espacio de identificaciones mixtas, compartidas. En el marketing universalista de las etiquetas flotan en la misma nube pangeicos e indies, mutantes y cyber, avantpop, afterpop o transpop, literatura del zapping o de todos los post (posnacional, posautónoma, poshumana). Como lo expresa Juan Francisco Ferré en el prólogo a Mutantes: «todo el mundo en nuestro tiempo tiene algo de freak, de mutante o de cyborg», porque «ninguna forma actual de subjetivación escapa a las determinaciones socioculturales que definen esas categorías polémicas» (Ortega y Ferré:11), de ahí su juego verbal: «se podría decir que estos escritores practican una suerte de post−literatura, de literatura del post, e incluso, del post−it» (13). Fernández Mallo (1967) acuña en el año 2000 el término poesía pospoética, que tendría más tarde su formalización en el ensayo Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma (2009), libro en el que de forma elíptica y experimental ensaya acercamientos a este nuevo paradigma: «La poesía post−poética intenta ser ese germen proteico, esa célula, que recoja la tradición, experimente con ella, la ensamble a todos los ámbitos de la cultura del siglo xxi (...) que damos en llamar “horizonte de sucesos”» (12). Define al poeta como un artesano y un crítico, que hace acopio de cualquier material utilizable y disponible en nuestra cultura (mundo audiovisual, diseño y publicidad, discursos científicos, teorías matemáticas y físicas, etc.), postulados elaborados en consonancia con una praxis reflejada en sus poemarios. En Antibiótico (2012) este físico mezcla ciencia y poesía; hasta el objeto más pequeño y cotidiano expresa un acontecimiento perturbador: «no importa/ la cantidad de tiempo que inviertas/ en crear un poema,/ importa que parezca/ haberse creado en un instante y solo,/ que solo te atraviese,/ que solo desaparezca». Manuel Vilas (1962) se destaca por audaces ensayos de ensamblaje de retóricas sin abandonar una postura de crítica y resistencia. Y lanza sus dardos verbales —entre el sarcasmo y la parodia hiperbólica— a nuestros altares de consumo global: «Estoy en el MacDonald’s de la Plaza de España de Zaragoza»: «Es el Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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mejor restaurante del mundo./ Es un restaurante comunista./ Rumanos, negros, chilenos, polacos, cubanos, yo mismo,/ aquí estamos abajo, al lado de un muñeco», «somos millones, la tarde harapienta,/ el dolor en el cerebro, la comida», «estoy en paz aquí con todo: barata la carne, barata la vida, baratas las patatas», para concluir: «Si Lenin volviera, Macdonald’s sería el sitio,/ el palacio sin luna,/ el guetto de las reuniones clandestinas.// Algo importante está sucediendo/ en este subterráneo del MacDonald’s» (Bagué:62) Vicente Luis Mora (1970) edita en 2000 un precoz libro que titula Mester de Cibervía y en sus ensayos aborda la incidencia de internet y de las nuevas condiciones comunicacionales en la producción literaria. Indaga en profundidad sobre este nuevo escenario en sus ensayos Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo (2006), La luz nueva. Singularidades de la narrativa española actual (2007), El lectoespectador (2012), entre otros. Con su blog Diario de Lecturas, iniciado en 2005 (http://vicenteluismora.blogspot.com.ar/), afirma «renovar el género de la crítica con nuevos formatos, como la video−reseña, el pasadizo intercultural o la hipercrítica, y ampliar el espectro de debate crítico e intelectual». Esta nueva «crítica−blog» le resulta «más libre y expansiva, por sus posibilidades naturales: no tiene límite de espacio, ni de tiempo, ni de formato», permite «incluir notas al pie», «insertar enlaces», «debatir con el autor del libro, con lectores o con otros críticos». Mora imagina «un inmenso y aléphico texto−google, accesible al instante desde cualquier lugar del planeta», que demanda «miradas teóricas más anchas, pangeicas, superiores, complejas, conectadas, nómadas, dialogantes, capaces de entender las relaciones de doble vuelta entre teorías, obras e ideas de autores de muy distintos orígenes y latitudes» (2010:285). Acuña términos específicos —desde su inicial «pangea» al de «internexto» (texto+internet) o «pantpágina» (pantalla+página)—, aunando cultura letrada y cultura informática. Su mayor aporte es haber contribuido a establecer redes sociales poéticas que visibilizan muchas iniciativas poco conocidas que habitan la web. La preeminencia de internet y su escalada de links encadenados va formando una familia virtual, donde el autor es lector, crítico y espectador de sí mismo y de los otros sobre la base de gustos, coincidencias y debates en tiempo real. La proliferación de revistas, blogs, redes sociales y sitios donde discutir o «subir» (post) textos propios, ha convertido el actual panorama poético digital en una especie de escaparate virtual de sobreexposición individual, abierto a la intervención de otros sujetos. Estos weblogs8 de crítica y creación literaria, a menudo contestatarios y polémicos, nacen de cierta desconfianza frente al establishment institucional y empresarial y adoptan a menudo posturas de oposición frontal. Algún crítico ha hablado de «ciberactivismo» para estos grupos que aspiran a convertir la red en un sistema alternativo a la crítica institucional, que eluda las coerciones del mercado y ofrezca espacios de libertad para los nuevos autores y lectores, sin el control o la necesidad de legitimación de las instancias convencionales. En la blogosfera, como en el ciberespacio, se produciría —según Slavoj Zizek— «la suspensión de la autoridad», porque se presentan como «una alternativa a un Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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sistema corrupto dominado por grupos de comunicación que también controlan suplementos literarios y cadenas de tv» (Gijón:357, 360). Aunque para otros se trata de un mero «pseudohorizontalismo, más asentado en el cuestionamiento de la autoridad que en la eliminación de efectivas relaciones de poder».9 Asistimos también hoy al nacimiento de la llamada poesía digital o ciberpoesía, compuesta por manifestaciones poéticas creadas específicamente para internet. Esta poesía electrónica despliega procesos y relaciones que sólo pueden ser aprehendidos on line; son textos no trasladables al papel, y que a menudo incluyen una autoría colectiva (poeta+programador). El uso de dispositivos electrónicos es una condición fundamental para la lectura y la escritura de esta ciberpoesía, que «necesita obligatoriamente de un ordenador para ser leída», al tiempo que inaugura «un tipo de autor sin precedentes» y «un lector que puede reconstruir el texto según sus deseos e impulsos y elaborar su propio itinerario textual» (Muiño Barreiro:405). El hipertexto no es un género literario per se, sino un sistema que nos lleva de la cultura letrada a la cultura informática; el texto se lee pero antes se ve, se busca, se toca, se arma, mediante multitud de dispositivos y procesos complementarios. El poema es así resultado de la fusión de mensajes de texto, enlaces a sitios de internet, pasaje de pantallas, chats, blogs, diapositivas, mapas satelitales (google earth); las palabras van cayendo de a una, se disponen y mueven ante nuestros ojos, nos exigen clickearlas y se abren varias posibilidades para continuar. No es únicamente una poesía de la pantalla, sino también una poética de la programación, donde hay una hegemonía de lo espacial y el lector se desliza a saltos de una pantalla a otra en un texto entendido como texto−superficie (403).10 Proliferan hoy multitud de términos que señalan nuevos objetos, unidos a técnicas y procedimientos electrónicos, relacionados con esta poesía en versión post. Por ejemplo, las e-tertulias, que son las bitácoras o blogs de creación y crítica literaria, que permiten crear microespacios culturales llamados «nanocomunidades» entre sus visitantes habituales (Díaz Rosales:286). Se habla ya de e-vanguardias, por el auge de la experimentación en esta poesía hipertextual, dentro de la que caben varias modalidades, como los anipoemas o «poesía en movimiento» (las letras se mueven en la pantalla), el videopoema, la poesía animada o audio−visual, la fotopoesía, la holopoesía (creada con rayos láser y tridimensional), o la poesía de generación automática (pac=Poesía asistida por computadora) (Cuquerella:270). Por último, nacen las e-juglarías, como la «perfopoesía» (de performance), cercana a la actio teatral, que aspira al rescate de la oralidad del género en festivales y recitales (por ejemplo, en www.festivalperfopoesiasevilla.com) (Doménech:296). Un agudo análisis de este nuevo imaginario lo realiza Joaquín Aguirre Romero, destacando la desmaterialización de la cultura, la velocidad de las novedades tecnológicas y un cambio en las operaciones socioculturales. Asistimos hoy al paso de una cultura de objetos a una cultura virtual, que no necesita de la materialidad para ser percibida en cualquier lugar del planeta. Muchas veces ya no existe incluso un objeto original y su reproducción (que otrora significaba la «pérdida del aura», según Benjamin, por su reproducción técnica artificial), sino Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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que los objetos son directamente virtuales (26). El texto ya no es algo estable sino maleable, y exige la participación de aquel que ya no puede llamarse sólo lector o espectador. Por eso «la significativa frase: lo que no aparece en los medios no existe» refleja «esa necesidad del ver mediático por encima del ver real», como lo analizara ya Jean Baudrillard: «la precedencia del simulacro sobre una realidad finalmente escamoteada y, lo que es peor, ya innecesaria [porque] con el simulacro es suficiente» (33). Precisamente, la llamada mercadotecnia aprovecha a los usuarios para la difusión de sus productos a través de las «redes sociales», mediante la «técnica viral» («lista de favoritos», «amigos», «me gusta», «recomendados», «más visitados»), que actúan como fuente de orientación para otros usuarios. El gusto es resultado así de acciones horizontales, por ello hasta las instituciones buscan ingresar a las redes sociales como espacio sociocibernético de interacciones que permiten visibilidad y supervivencia social (34). Como la semiosfera de Lotman, el ciberespacio transforma a la sociedad lectora, cambiando las condiciones de comunicación, los hábitos del consumo y las estructuras de transmisión. Por eso «el efecto de la aceleración histórica es que el futuro está aquí... El futuro no es ya lo que está por venir, sino por el contrario, el presente inadecuado, el presente para el que no estamos preparados», y lo es «no sólo porque el tiempo se acelere, sino porque nosotros mismos nos retrasamos» (Aguirre Romero:21). 6. Contrapoder e impugnación Estos poemas fueron escritos para iluminar la percepción de quienes pierden, de a miles congregados en ingentes ciudades, la sutileza del propio pensar en la uniformidad de sus ocupaciones e incapaces son ya de reacción. Sergio Raimondi (1968), Poesía Civil

Inmersos en los convulsionados escenarios neoliberales, los poetas abandonan las antiguas utopías mesiánicas de liberación, las consignas lexicalizadas y las filiaciones partidarias, pero rubrican la vigencia de una postura estética de intervención en el campo social. No renuncian a un activismo o militancia cívica; enarbolan nuevas banderas y asumen causas colectivas en asociaciones no gubernamentales; participan de movilizaciones ecologistas y antibelicistas, marchas de protesta y otras formas colectivas de impugnación al poder («cacerolazos», «indignados», etc.). Son manifestaciones de «contrapoder» que reconocen una misma trama global en un espacio articulado por una misma lengua, de Nueva York a Madrid y de México a Buenos Aires: discursos contra el racismo, las intervenciones armadas, la discriminación, la desocupación, la contaminación, las guerras planetarias, los exterminios raciales, y totalitarismos de todo signo. A todos los une una legítima aspiración que bien sintetiza Pierre Bourdieu:

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Los escritores y los artistas podrían desempeñar en la nueva división del trabajo político —o, para ser más exactos, en la nueva manera de hacer política que hay que inventar—, un papel absolutamente insustituible: otorgar fuerza simbólica, a través del arte, a las ideas y los análisis críticos, y dar una forma sensible a las consecuencias invisibles de las medidas políticas inspiradas en las filosofías neoliberales. (en Falcón:9)

Isla Correyero abre su antología Feroces, marginales y heterodoxos en la Última poesía española con un epígrafe de Emil Cioran que sentencia que «el futuro pertenece a las barriadas periféricas del globo» (7). Allí presenta a veintitrés poetas nacidos a partir de 1960, que —dice— «hablan la lengua de mi tribu, comparten las raíces de la maleza», «poseen el idioma universal de los extraños, de los agitadores, de los desobedientes», con un lenguaje «mestizo» y «una actitud vital comprometida» (14). Antonio Méndez Rubio (1967) no titubea en proponer su praxis desde «el no−lugar de la utopía, de lo que no existe pero tiembla y puede hacer que lo que existe se remueva», construyendo «una poesía libertaria» y «una palabra no intrumental(izable)» (217−218). El organizador de Voces del extremo, Antonio Orihuela (1965), apela al humor incisivo y acre para denunciar el estado de alienación del hombre de nuestras sociedades postindustriales: «Cada vez veo a más gente/ con una venda/ puesta en los ojos.// Incluso he visto gente, a las que/ habiéndoselas movido un poco// se la vuelven a colocar correctamente» (234). Estas subjetividades discursivas miran el mundo «desde abajo» —parafraseando a Michel De Certeau—, y adoptan el lugar (real y simbólico), de «los practicantes ordinarios», «caminantes del texto urbano», que reescriben lo real a través de formas específicas de apropiación, con sus «artes de hacer» (104). Por eso, la literatura focaliza al hombre o mujer, no en sus gestas o gestos públicos, sino en sus minúsculas huellas, siguiendo sus desvíos particulares a la norma común, sus retóricas cotidianas. Frente al opresivo panóptico que imaginara Michel Foucault, en el cual no hay escape —porque la subjetividad queda siempre atrapada en las redes del poder—, De Certeau imagina que la épica urbana contemporánea es la de aquel «hombre sin atributos» de Musil, dotado de una sensibilidad capaz de recrear nexos de intersubjetividad paralelos a los grandes poderes que gobiernan el mundo, haciendo uso de sutiles «artimañas» para sobrevivir y mantener un rostro propio. Es la «resistencia constante del héroe oscuro» (111), frente a poderes aparentemente omnímodos. Y la literatura actual insiste en encapsular en sus peripecias lo que la sociedad entiende por «vidas corrientes», el ser común, el «hombre gris», ni célebre ni marginal, atrapado en su fotografía doméstica, capturado en sus hábitos y relaciones: es el «momento plebeyo» (Gramsci) como un espacio susceptible de ser compartido. En la senda abierta por Brecht y las nuevas corrientes historiográficas se privilegia un relato de la historia «desde abajo», oponiendo a los grandes mitos de héroes, fechas públicas memorables y categorías macro-políticas (Patria, Estado, Nación), las historias mínimas de los hombres particulares que la protagonizan, sin estruendos ni llamativos titulares.11 Abraham Gragera (1973) titula un poeRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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mario Adiós a la época de los grandes caracteres, y demanda voces que expresen «otra historia» anti−épica: «Así la telaraña dice adiós a la época de los grandes caracteres, mecida por el aire, la presa, el cazador/ (...) Y aquí es donde entras tú, con tus ropas a medio poner, rodeada de tajantes precipicios» (Abril:56). No sin ironía el poeta contempla un mundo caótico, renuente al heroísmo y la alabanza: «Ya verás como siga así este tiempo. Van a proliferar las elegías» (55). El relato de la Historia pública y canónica es atravesado por grietas minúsculas que lo astillan, donde las historias mínimas que los anales no registran demandan un nuevo sujeto cronista. En un sentido análogo, Beatriz Vignoli en un artículo periodístico habla de una «épica de la nada» al aludir a la poesía del argentino Martín Prieto (1961) por ejemplo, en su libro Los temas de peso (2009); un libro «hecho de minucias, detalles intrascendentes que no tienen ningún “peso” de por sí, (...) es “lo sublime banal” donde se respira alivio, un suave humor y hasta una módica versión de la felicidad en la levedad resultante del adelgazamiento de las capas de significación que portarían los signos»: Después de varios años dedicados a la minucia,/ al enfermante relevamiento de los detalles,/ decidí abocarme a los temas de peso:/ el amor, la política, la trascendencia, la gloria./ Finalmente convencido de que el mundo/ era más amplio que mi departamento/ compré una pila de tarjetas magnéticas/ y salí a recorrer la ciudad en colectivo/ atento al paisaje y al rumor sordo/ en el que se convertía la parla simultánea/ de mis contemporáneos. (Del poema «Los temas de peso»)

La poesía se poblará especialmente de causas y componentes de esta categoría de «lo menor», que no niegan su implicancia social, pero expresan reivindicaciones y afanes desde historias y escenarios «micro», deteniendo la mirada en las consecuencias de la globalización en la vida corriente de los individuos. Porque estas voces destacan las potenciales fisuras donde puede colarse la participación individual, los territorios corporales y afectivos, la reivindicación de un yo no alienado. María Gómez entrelaza el alegato ecologista con la conciencia de las limitaciones del individuo en esa lucha desigual: Ante la ley vacía de justicia/ y ante alcaldes llenos de especulaciones/ ¿arriesgo mi nómina y el coche/ de segunda mano/ arrancando alambradas/ de las playas/ o denunciando los yesos/ de la marisma?/ Buena pregunta para una ecologista/ del primer mundo.// Ahí queréis verme;/ ahí queréis vernos: sentados en el banquillo/ del dilema capitalista (Voces del extremo I, 80)

Como vemos, su corrosiva ironía denuncia tanto las lacras del sistema neoliberal con su contaminación ambiental, como la «mala conciencia» que nos trae aparejada la inevitable servidumbre al estado de bienestar. Las causas planetarias son asumidas por un sujeto que nunca olvida su óptica menor, doméstica y privada. Las mismas voces que reivindican causas raciales, lingüísticas, de género, Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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no ignoran las paradojas y contradicciones que entrañan, entre el confort que la sociedad de bienestar neoliberal nos otorga a manos llenas y las desigualdades que la propician y sustentan. Un remanente de malditismo toca la médula de estos poetas y la antología Feroces remarca su declarada marginalidad, que encuentra justificación no sólo en las declaraciones programáticas, sino en las mismas biografías de sus cultores: David González estuvo preso algunos años por robo a mano armada, Violeta Rangel estuvo recluida en una clínica psiquiátrica, y Graciela Baquero declara que en la universidad fue marginada por zurda y disléxica. Roger Wolfe también asume de manera consciente la pose de marginado, como alguien que se bebe «la vida por el cuello de una botella de cerveza», recordando el principio vital de Charles Bukowski, que invita desde internet a sus aficionados al consumo de cerveza («if you´re at the legal age for drinking!»). Pero este malditismo según Wolfe ya no es una pose snob; es una condena no deseada: son «las lentejas sin chorizo, es no poder pagar el alquiler y que te corten el teléfono». Bohemia, decadencia y perversión se han convertido en un bestseller de nuestra época de voyeurismo moral, como estrategia mercantilista de éxito. Por eso la innovación para estos realistas sucios pasa por ampliar el espectro de los temas y las técnicas con la introducción de nuevas tendencias en la lírica —influidos por los imaginistas, pasando por los San Francisco Poets, los movimientos punk de protesta, los modelos literarios de B. Traven y H. Hesse hasta Charles Bukowski— y forman parte de una nueva cultura de resistencia anárquica e internacional. Estos modelos de experiencia abren una nueva dimensión de incertidumbre existencial y su carácter primario es la transnacionalización, por eso ridiculizan el american way of life o sustituyen el ajenjo de Baudelaire por el Bourbon y los cigarrillos Winston. El protagonista de los poemas de este realismo sucio en español es un sujeto urbano problemático, escéptico y desencantado, que habita en los dominios de la marginalidad y en el borde del nihilismo y no aspira sino a sobrevivir desde su «madriguera». En uno de sus poemarios arquetípicos, Arde Babilonia (1994), Wolfe titula «Democracia» a un revulsivo texto que denuncia la hipocresía y el simulacro político: «Otra maldita tarde/ de domingo (...)/ Familias con niños/ sonrosadamente satisfechos de su recién cumplido/ deber electoral», para concluir con un descarnado retrato cívico: «Corderos de camino al matadero/ dándole a escoger el arma/ al matarife» (33). Se trata de un antihéroe desengañado que aborda la problematicidad de la vida social: el mundo destructor de las drogas y el alcohol como muletas para soportar la vida, la experiencia de la cárcel, la prostitución y la violencia sexual, la incomunicación, el hastío y la insolidaridad en la lucha por la supervivencia en un mundo hostil. Nuevos sujetos, géneros, etnias y regiones, anteriormente excluidos de las formas canónicas de representación cultural, buscan representarse con su propia voz, recobrando sus historias escondidas. Paradójicamente lo menor se ha convertido en un espacio de poder, que amenaza escapar al control epistemológico del centro. Como señalan Violeta Kesselman, Ana Mazzoni y Damián Selci en Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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su antología de poesía argentina La tendencia materialista, la percepción cultural se concreta al trabajar la palabra con un «repertorio de materiales», que se corresponde con el nuevo posicionamiento que la cultura joven desplegará: «el joven no es el idealista que hace la revolución, sino el sujeto que articula una identidad partiendo de los argumentos del consumo cultural», y «el micro universo que se origina desde la ciudad, el barrio y la periferia, redefine todo un sistema cultural donde se practican críticas a las mediaciones que responden a una alta/baja cultura. Dentro de estas voces no hay tabúes al situar íconos y personajes, del horizonte kitsch, religioso, ficcional o literario, al lado del teatro de la vida cotidiana barrial», que empieza a emerger en la escritura de los 90 (23). Un padre aún joven de estos jóvenes, Jorge Riechmann, expresó con elocuencia el carácter «fuera de lugar» del poeta en el nuevo milenio: «En el aeropuerto/ un infiltrado./ Disidente en el hotel./ En el hipermercado saboteador./ Espía en la autopista./ Para que luego digan que es tediosa/ la vida en sociedades industriales» (2000:24). 6. Identidades alter(n)adas: un sujeto−ahí Alguien de quien soy alternativa me acecha en el espejo... A semejanza y preciso reflejo no soy yo sino del otro imagen. Alí Calderón

Incertidumbre, inestabilidad, indeterminación (de voces, de géneros, de registros, de formatos). Figuras rotas, descalabradas, disponibles, en fuga; vacías pero ávidas, llenas de espacios blancos, entre el punctum y el píxel... de cara a los desafíos de un lector que se juega su perfil a ambos lados de la letra/imagen (en libros o pantallas). Carlos Pardo en sus «Notas sobre poesía y caducidad» expresa una aspiración generacional: «Deseamos una poesía rota, liberada de las cadenas de la identificación para sortear el espacio de la fragmentación que ocupa el mercado» (Abril:31). En el paradigma de lo menor, se rearticula la propia subjetividad y asistimos a un vaciamiento del convencional hablante lírico. El cuestionado yo no desaparece, pero se vuelve fractal, diseminado; es «alírico, un sujeto−ahí» (Bagué y Santamaría:24), que se va desembarazando de solemnidad y gana en evanescencia, levedad, como las identidades líquidas de las que nos habla Zygmunt Bauman. El auto−relato adquiere otra textura: es consecuencia del discurrir sobre lo real sin que el yo detente un lugar de privilegio. Es un sí mismo asumido como self (ipse) —como bien lo analiza Paul Ricoeur (1991)— que ya no se reconoce en la «mismidad» (same o ídem) sino en la alteridad del propio yo; su naturaleza siempre está en construcción, atravesada por la movilidad, la ubicuidad, el descentramiento. Para Santamaría estamos frente a una modificación radical del estatuto del artista, ya que «la nueva poética pretende que el poeta sea él mismo una cosa que se derrama entre las cosas» (Abril:73). Inmejorable forma de expresarlo tiene Álvaro Tato Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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(1978) en su poema «0 kg»: «No nos llevamos nada./ Nuestras cosas se quedan./ Dejamos todo atrás.// No nos llevamos nada,/ lo mismo que trajimos./ Devolvemos el préstamo.// Ni nuestros nombres/ caben en este cuerpo,/ la maleta perfecta» (Bagué:197). Elena Medel no duda en afirmar en su poemario Tara que «mi vida se compone de varias extrañas personas que comparten mis problemas», y en ello basa su autodefinición como «una persona normal, o eso me dicen» (Bagué y Santamaría:61). Silvio Mattoni (1969) en «Carta» de La canción de los héroes, admite: «Soy ahora/ un otro que no cree ya en sí mismo». Y Carlos Pardo (1975) se describe en un poemario con un título elocuente, Echado a perder: «Ese trozo que nadie quiere una vez sacudido el mantel, ni los pájaros/ ni el viento,/ ese trozo soy yo» (Andújar:267). Para Edgardo Dobry (1962), la rotunda consistencia del cuerpo no es más que una cadena de miembros, una materialidad física que reunida por la biología da como resultado ése que se siente ser: «La uña de mi dedo,/ el dedo de mi mano,/ la mano de mi cuerpo,/ el cuerpo de mi yo./ Mi yo de mi yo de mi yo» (31). El progresivo extrañamiento ahonda ribetes de vacío ante la propia definición del yo, por eso una fórmula posible de auto−identificación es la categoría de «incertidumbre», como la que plantean en su antología transatlántica (Poesía ante la incertidumbre [abreviatura PaI]) poetas españoles como Raquel Lanseros (1973), Daniel Rodríguez Moya (1976) o Fernando Valverde (1980), y latinoamericanos como Jorge Galán (El Salvador, 1973), Andrea Cote (Colombia, 1981), Ana Wajszczuk (Argentina, 1975) y Alí Calderón (México, 1982). Este último asume esta incertidumbre como una admisión de incertezas: «alguien que no soy yo... ronda mis pasos y me sigue» (150), «me olvida la memoria de las cosas/ soy lentas negras lágrimas y sangre (...)/ nada fui sino muerte entre las manos/ nunca podré colmar ese silencio» (154). O la experiencia de habitar una ajenidad que hace del yo el enemigo, el acosador, en Fernando Valverde: «en este poema espera un lobo/ que ha venido a buscarme.// Aunque intente estar quieto y no hacer ruido/ salta por las palabras un recuerdo/ que me arranca un aullido y me devora» (PaI, 115). Josep Rodríguez (1976) en su antología Yo es otro. Autorretratos de la nueva poesía (2011) examina esta nueva disponibilidad y apertura; es la gravitación material de una identidad que da otra vuelta de tuerca a la proclama de Rimbaud, como lo expresan los poemas−retratos que colecciona allí. El mismo Rodríguez en su libro Frío (2002) admite que «Vivir es abrazar oscuridades:/ de lo que no sabemos a lo que no sabemos,/ desde una lejanía a otra lejanía» (Andújar:257). El yo es tan incognoscible como el resto del mundo, lo cual no implica ni creer en una sobre−realidad trascendental, ni abjurar de todo acercamiento a lo irreal. En esta era posidealista urge ensanchar la categoría de realidad aceptando el misterio, los límites, lo que no es perceptible sino a través de conjeturas, dudas, incertidumbre. Carlos Marzal, en 1961, con insuperable precisión, nos dibuja como sujetos en tránsito, henchidos de insignificancia: «Hecho de nada. De fábrica fugaz y carne en vilo,/ barro que siente euforia de ser barro» (249). Estas identidades dotadas de una percepción aguda de su intrínseca otredad son además tentadas por la reduplicación infinita de un mundo tecnológico que Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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las seduce con sus cantos de sirenas, para producir rostros alternos y reflejos especulares que construyen una imagen en abismo, como las muñecas rusas. Los juegos de roles y avatares, los nuevos heterónimos y apócrifos de internet, atrapan al yo en su voracidad y sólo devuelven fragmentos, retazos de un desconocido que se mira sin reconocerse, como lo expresa Andrés Neuman: «No sé por qué internet me tiene secuestrado (...)/ soy efímero efímero...», «me busco en google ocho veces al día/ para ver si averiguo adónde he ido» (42). Se incorpora con naturalidad la jerga de los internautas y la propia subjetividad es asumida como un juego de máscaras y lúdicos alter egos, como lo expresa Daniel Casado (1975) en «Avatares»: «Soy cada noche el sueño de Proteo (...)/ Navego por la Red cual fiero Ulises/ por ver si en vez de cantos de sirenas/ despierto entre mis brazos a Calipso/ que bien podrías ser tú, si tú quisieras». El lance amoroso deviene citas disfrazadas en la red tras personajes inventados: «Lo cierto es que me canso de inventarme/ tratando de vencer tu reticencia. Por ti seré de nuevo lo que esperas,/ la sola identidad que reconoces./ Mañana con el alba seré niebla/ tan leve como oscura es mi coartada:/ ser, de entre todas tus conquistas, esa/ que nunca colmará tus ilusiones» (Ex Libris, 37). La ambigua esclavitud de la tecnología, que nos ata y libera al mismo tiempo, es blanco de la mirada nada inocente de un poeta urbano como Pablo García Casado (1972), como vemos en el poema titulado «rec» de Las afueras, que alude a la función de «grabar» del contestador automático: «estás llamando al tres siete cuatro uno dos uno en este / momento no estoy en casa he cogido las maletas las llaves/ del coche me voy por algún tiempo quizás para siempre/ puedes hablar decir lo que nunca dijiste ahora que seguro/ no voy a escucharte delante de tus labios tienes el teléfono/ la soledad el silencio todo el silencio del mundo puedes hacerlo/ una vez que suene la señal gracias-------». O como lo expresa Vanesa Pérez-Sauquillo (1978), en el poema «Este es mi contestador automático», cuando describe sus funciones: «Para herir simplemente marque 1./ Para contar mentiras que me crea, marque 2./ Para las confesiones trasnochadas marque 4./ Para interpretaciones literarias/ producto del alcohol, marque 6» (Bagué:192). La ajenidad de una única lengua propia también es una experiencia que nos atraviesa a diario, como la formula Anahí Mallol (1968) en su poema «City Bay» de Polaroid (2001): «Una mañana/ de inmigrantes/ ilegales que llegan/ a mezclarse/ en una ciudad donde nadie/ puede decir/ yo soy de aquí/ ésta/ es mi lengua/ madre» (Ortiz Canseco y Salgado). ¿Quién es el inmigrante ilegal? ¿En qué ciudad se es nativo y en cuál extranjero? ¿Cómo reconocernos indivisos? ¿Qué actualidad tiene el nostálgico marbete de «ciudadano» o «lengua madre»? Como argumenta Julio Ortega, hoy «la práctica social construye espacios transfronterizos, plurinacionales, en los cuales la ciudadanía es un membership y el plurilingüismo una evidencia del nuevo siglo» (2010:12). Mucho más revulsivo, Martín Gambarotta (1968), en un fragmento de Punctum, expresa con sarcasmo la vaciedad de las palabras en la babel idiomática del planeta, su inevitable doblez: «En inglés se puede estar sick o ill,/ en castellano únicamente enfermo./ En Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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algún sentido estar ill es/ más grave que estar sick aunque/ por lo general se los puede considerar sinónimos». Y la diáspora de significantes confluye en un único significado etimológico, pero oximorónico: «A esto hay que agregarle que/ en griego antiguo la palabra farmacón significaba/ remedio y veneno a la vez. No es difícil comprobarlo». Alteridad y alternancia, poliglotismo y avatares, el sujeto es un estar ahí−aquí sin centro unificador. El auto−relato no nace de un exceso de egocentrismo, sino de un afán por reubicar la subjetividad en el concierto cósmico, minimizar sus aristas, darle un lugar no central sino complementario, porque somos una pieza más en la gran máquina de lo viviente. Rafael Espejo (1975) nos presenta así un sujeto quasi−cósmico en «Idéntico a sí mismo» de Nos han dejado solos (2009): «Solo un envase soy:/ sin mí continuará/ a ciegas su aventura la energía» (Bagué y Santamaría:63). Juan Vicente Piqueras (1960) es rotundo cuando titula un poema «Yo ya no importa», y afirma: «Hoy sopla el viento y no tengo importancia. (...)/ Dan ganas de llorar./ Dan ganas pero no vale la pena:/ Yo ya no importa./ Un yo que llora, menos». (Ex libris, 95). Verónica Viola Fisher (1974) afirma en su poemario A boca de jarro (2003): «Sobrevivo/ porque no soy tan importante/ como para darme el lujo/ de desaparecer» (Ortiz Canseco y M.Salgado). Y Álvaro García (1965) inicia su «retrato» con esta modesta aspiración humana: «Aspiro al absoluto de estar vivo/ y le hago sitio al aire de este mundo/ en los pulmones y en el corazón (...), Nos queda el sol. Que roza nuestra piel/ y que resiste cuando no resistes» (Rodríguez:65). 7. Genealogías afectivas: la atávica cadena de la especie No todo es infierno en el infierno. La belleza, el desapego y la compasión abren espacios insospechados. Un haiku de Issa (1763−1827) completa bien la enseñanza calvinista: «Ciruelo en flor... Las puertas del infierno, hoy, no se abren.» Jorge Riechmann

Esta persistencia en auto−interrogarse y revisar agendas existenciales sin el lastre metafísico de otras épocas (vida, muerte, destino, libertad) no parecen estar edificando un relato de clausura o una letanía agonística de ribetes nihilistas. El escepticismo como humus no es la única materia sobre la que emerge este yo poético. Jorge Riechmann titula su último libro Fracasar mejor (2013) para reivindicar el derecho a la esperanza —no en sí mismo o en la «civilización»— sino desde una militancia ecologista y una ética humanista, como aboga en el epígrafe que ubicamos en esta sección, para conjurar las calamidades cotidianas: «No todo es infierno en el infierno», porque subsisten «la belleza, el desapego y la compasión» y un «ciruelo en flor» puede obrar el milagro fugaz: «las puertas del Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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infierno,/ hoy, no se abren». Conceptos como ética, valores, sentimientos parecen recuperar su incidencia ideológica en la poesía para consolidar una categoría —la de «pasión»— alejada de anteriores paradigmas estéticos.12 La reivindicación del cuerpo y la esfera afectiva, las pasiones por encima de las razones replantean un nuevo imaginario donde la experiencia cotidiana del vivir, el ámbito íntimo y doméstico, valores y emociones adquieren protagonismo. Así lo expresa Alberto Santamaría (1976) cuando abre un poema amoroso con estas palabras: «ella dice atentado/ y la piel se le enreda alrededor del ombligo/ como una cereza», «cenamos,/ repican las últimas gotas en la ventana/ sabemos/ que en palestina han muerto cuatro...» (Bagué 2012:186). Y más directo, Andrés Neuman refuta el reduccionismo del recetario convencional de la «agenda social» clásica para incorporar la esfera emocional: «No sé por qué llamamos sociales a ciertos temas/ alterar emociones es la otra batalla/ el alma se revela como un soldado manco/ el pensamiento utópico nos devoró la boca/ nombrar en diagonal también es compromiso/ la valentía duda» (48). La poesía actual nos desafía desde altares sagrados y profanos, exhibiendo intimidades inconformes. Las tribunas que antiguamente polarizaban el registro poético, oponiendo metafóricamente la alcoba a la plaza y la casa a la calle, se han revelado anacrónicas. Nunca como hoy sentiremos tan henchidas de compromiso político las relaciones amorosas y filiales, ni tan profundamente afectivas y sentimentales la denuncia y la proclama de las nuevas agendas neosociales, que reclaman no sólo el fin de las guerras, sino la pureza del aire común que respiramos y un techo digno para esos rostros multicolores que habitan el desamparo de nuestras ciudades supuestamente globalizadas. Entre estas intimidades inconformes aparecen pliegues decisivos donde vemos confluir una meditación sobre el atávico eslabonamiento biológico entre padres e hijos, revisitado como puente indispensable para pensar la propia identidad. Como cuando Isabel Pérez Montalbán (1964) reescribe aquellas célebres «Palabras para Julia» de José Agustín Goytisolo, admitiendo el tono bajo, el peso de una herencia inevitable: Hoy te escribo para mañana,/ para que puedas perdonarnos/ la inercia de ir muriendo sin darte explicaciones,/ por las respuestas torpes, por la herencia maltrecha. (...)/ Que jamás el cansancio te sorprenda sin fuerzas./ Nunca digas qué largo es el camino,/ no puedo más y aquí me quedo. («Un mar en remolino», 21)

La sabiduría de la especie nos convierte en astutos animales que apenas se diferencian de sus hermanos cuadrúpedos por la memoria del fracaso heredado de generación en generación, como lo ilustra de manera proverbial Erika Martínez (1979) en «La casa encima»: «Tantos siglos removiendo esta tierra», «alineando ladrillos», «tantas mujeres fregando sus baldosas», «Tantos siglos para que yo,/ miembro de una generación prescindible,/ pierda la fe en la emancipación,/ mire el techo de mi dormitorio/ y se me venga la casa/ encima» (Bagué:210). Y en otro texto titulado «Genealogía», Martínez explota con ironía la desbordante afectiRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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vidad que hace que todas las mujeres de la familia sientan en su propio cuerpo cada afección o padecimiento de la hija, como una suma de carne, piel y huesos que laten al unísono: El día que me atropellaron/ mi madre, en la consulta,/ sintió que le crujía/ de pronto la cadera,/ mi hermana la clavícula,/ mi sobrina la tibia,/ mi pobre prima la muñeca./ Le siguieron mis cuatro tías/ y mis firmes abuelas,/con sus costillas y sus muelas,/ con sus sorpresas respectivas./ Entre todas, aquel extraño día,/ se repartieron/ hueso por hueso/ el esqueleto/ que yo no me rompía.// Les quedo para siempre agradecida. (Bagué:207)

Lo menor se articula a menudo con la proyección autobiográfica, y propone al lector un pacto de lectura con un contundente efecto de verosimilitud, sin renunciar a su naturaleza de simulacro y artificio. En el poema «Lista» de David González (1964), se rinde culto a la memoria activa de los muertos de la guerra civil española, sin ostentación partidaria ni afán doctrinario, desde las microhistorias domésticas y familiares: Mi otro abuelo/ estuvo preso en oviedo/ en la cárcel provincial./ Después de la guerra.// Todas las mañanas/ ponían una lista/ en la puerta de entrada de la cárcel./ En esa lista estaban escritos/ los nombres y los apellidos/ de todas las personas/ a las que el día anterior/ habían puesto contra el paredón/ o dado muerte/ mediante garrote vil.// Imagínate a tu abuela,/ me decía mi padre,/ sin saber leer ni escribir,/ conmigo en brazos,/ preguntando a gritos/ a las otras mujeres/ si tu abuelo/ se había convertido// en tinta. (Falcón 90−91) (Resaltado en el original).

Miriam Reyes (1974) también se reconoce en esa atávica marca biológica que une madre e hija y le confiere una identidad corpórea, cuando expresa: «Antes de nacer ya te llevaba escrita.// Si mi amor fuera el más grande/ cumpliría mi deber de transcribirte// copiaría algo tuyo en otro molde/ te daría un cuerpo nuevo// —eso que otros llaman/ toda una vida por delante—.// Te permitiría sobrevivirme» (Bagué:160). O Elena Medel, cuando evoca las tardes que pasaba de niña cocinando con su abuela, y afirma: «Vivir era costumbre de las dos», para constatar luego la magnitud de la pérdida en el presente: «Pero ahora no estás. Las dos ya no vivimos, y el frío me agarra por la espalda y me golpea...» (Bagué:213). Con desapasionada distancia, la argentina Macky Corbalán (1963) retrata en Inferno (1999): «Mis padres se amaron/ un tiempo razonable. Luego,/ se dedicaron a criar a sus hijos,/ a trabajar, a pasar los años./ Ahora, teme uno la falta del otro./ Como suelen decir:/ lo sobrenatural es/ lo más natural». El bienestar y la salud de «los viejos», la crueldad del deterioro físico y mental de los padres ancianos adquiere tanto protagonismo como las guerras, el terrorismo o los desastres ambientales. Si es posible expresar los alcances de lo menor en el cruce ético entre la responsabilidad del individuo y el contrato civil de la sociedad, el poema «Frontera del cielo» de Isabel Pérez Montalbán, dedicado a su padre anciano, puede ser un emblemático ejemplo de lo que proponemos penRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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sar aquí: «Me dicen que ya no ves el telediario...», «que confundes la tarde y la mañana», «Pierdes la orientación y residuos del frío/ empañan tus manos. Ya no sales a pasear…», «Me dicen, en fin, que vaya preparándome/ para el final» (Correyero:290−291). Pero también la fuerza atávica de la cadena biológica adopta perfiles duros de rotunda evidencia en el proceso de autoconocimiento, como lo expresa en su dicción objetivista Fabián Casas (1965) en su poema «A mitad de la noche»: «Me levanto a mitad de la noche con mucha sed./ Mi viejo duerme, mis hermanos duermen./ Estoy desnudo en el medio del patio/ y tengo la sensación de que las cosas no me reconocen./ Parece que detrás de mí nada hubiese concluido./ Pero estoy otra vez en el lugar donde nací» (Ortiz Canseco y M.Salgado). 8. Pensar como un semionauta El reto es tratar de ver el bosque a partir de la suma de muchos de sus árboles. Un bosque, el de la literatura, cuyas raíces son cada vez más nómadas. Jorge Carrión

En este nuevo milenio, signado por complejos procesos sociales y transformaciones comunicacionales de envergadura, resulta necesario interrogar nuestra intimidad histórica, nuestro umbral doméstico atravesado por lo social, nuestras lenguas de nacimiento y uso, nuestros hábitats de piedra y píxel. Formamos parte de esas «comunidades imaginarias» (Anderson) que se distinguen no por su pertenencia territorial, ni por el usufructo de un rasgo parcelado o minoritario, sino por el modo en que se piensan, expresan, comunican, celebrando sus encuentros y diferencias. La poesía aquí transitada, la que lleva el rostro del nuevo milenio, no teme afrontar los riesgos de defender una lengua de pertenencia común, que permite convertir esas identidades imaginarias en identidades imaginadas y dichas. Ver la poesía como una fuerza social de acción sobre el mundo, como una experiencia transformadora, tanto para su autor como para su lector, es el primer paso para reponer una lógica del sentido —no instrumental, sino epistemológica— para estos nuevos sujetos ubicuos y transculturales. Reinscribir a la persona en el poema es darle nombre, cuerpo, historia, experiencia, en el orden del discurso, sin convertirlos en cepos. Este retorno del sujeto (más pasional que racional) reemplaza la concepción del hombre cristalizada en los antiguos mitos de clase, pueblo, partido, nación, sin declarar a éstos inexistentes, sino abordándolos desde sus historias particulares de inserción, desde sus usos y funcionamientos. Como afirma Beatriz Sarlo: la actual tendencia académica y del mercado de bienes simbólicos se propone reconstruir la textura de la vida y la verdad albergadas en la rememoración de la experiencia, la revalorización de la primera persona como punto de vista, la reivindicación de una dimensión subjetiva (...). Son pasos de un programa que se hace explícito porque hay condiciones ideológicas que lo sostienen. (21) Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Pensar una cultura de lo menor es comprender sus estrategias de poder frente a un mercado global que amenaza con la uniformidad y la homologación de pensamientos y conductas. Es apostar por la performatividad del arte y su capacidad de intervención en el espacio público, no a la manera del slogan o el marketing, sino de modo subrepticio, como afirma Jacques Ranciere al definir «the politics of literature»: «the way literature does politics as literature» (2010: 20). Estas poéticas de lo menor pueden redirigir nuestro pensamiento al suceder mínimo en esta galaxia translocal, asumiendo su interculturalidad, desmitificando axiomas que el arte del siglo xx sacralizó, revolucionando desde el fragmento de vida, la épica de lo trivial y las «historias desde abajo», un discurso que nos permita confluir, dialogar, admitir incluso el sinsentido, los límites de la forma, la inasible precariedad del lenguaje que nos habla. Fundar (pertenecer) en suma a un espacio literario panhispánico, provisto de múltiples orillas, implica crear condiciones de reconocimiento, abandonar el paradigma de una crítica atonal, cercada por fronteras que solidifican cartografías que se han vuelto hoy porosas, móviles, multilingües. Abrirnos a un diálogo transcultural en este nuevo espacio panhispánico requerirá «pensar como un semionauta» —al decir de Heike Scharm—, es decir cuestionar nuestras identidades enraizadas e inmovilistas, «celebrar las diferencias por encima de la autopromoción de las propias idiosincrasias», transitar «el cuerpo ajeno» y «producir itinerarios en el paisaje de signos nómadas» de nuestras culturas transatlánticas (159). Para terminar con las palabras de Jorge Carrión, el reto es «comprender como un fenómeno orgánico la literatura que durante los cuatro últimos siglos se ha producido en dos continentes y en una misma lengua» (2010:250), «el reto es tratar de ver el bosque a partir de la suma de muchos de sus árboles. Un bosque, el de la literatura, cuyas raíces son cada vez más nómadas: tanto desde el polo de la escritura de creación como desde el polo (complementario) de la lectura creativa» (249). Y confiesa una esperanza que compartimos: «Quiero creer que no es tarde para la rectificación», «ese proyecto arbóreo sólo sería posible si se dejara atrás para siempre la reafirmación acrítica de identidades caducas (nacionales, raciales, espirituales) y se apostara sin ambages por la reinterpretación extremadamente crítica desde las dos orillas. Desde todas las orillas» (250). ***

Y termino con dos graffitis plasmados en las paredes urbanas de la poesía en este tercer milenio. La primera foto está subida al sitio http://neorrabioso.blogspot.com.ar en su sección de «pintadas−neorrabiosas», y aparece enlazada con la última entrega de Voces del extremo de 2013, bajo el lema «Poesía y resistencia». La imagen ilustra esta noción de lo menor alimentado desde abajo, desde el cemento de paredes y calles, donde la poesía hace su «madriguera» y reclama un lugar de intervención en el espacio público. Desde este subsuelo cultural eleva sus brazos en un dudoso equilibrio, para manifestar su presencia a pesar de las calamidades planetarias, y su voluntad de inscribir estas identidades panhispánicas en un gesto abierto de inclusión:13 Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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La segunda imagen se acerca a la utopía,14 aunque estos poetas que dan su voz menor al nuevo siglo lo suscriben con su experiencia:

Notas «La madriguera» es otra de las posibilidades de traducción del cuento de Kafka «La construcción», escrito en el último año de su vida. El protagonista —de incierta humanidad— es una especie de animal que cava una madriguera extensa y elige ese ámbito subterráneo para subsistir, aunque percibe las acechanzas del afuera/ arriba: «Vivo pacíficamente en lo más profundo de mi casa, mientras el enemigo se me aproxima sigilosamente», porque siempre puede asomar un «hocico voraz» (citado por Borra:114). 2 En una controvertida lectura de este relato de Kafka y en relación con la metáfora de la madriguera=rizoma de Deleuze, señala Arturo Borra que es un «espacio 1

escindido por excelencia, en la “madriguera” el único espacio que queda es para transitar, posibilitar el movimiento continuo, la indecisión que lleva de la agitación al entusiasmo y del entusiasmo al agotamiento. El descanso apenas basta. Ante la aporía, no queda más que seguir cavando túneles que no portan (ni pueden portar) salvación en absoluto» (91). No obstante, «no se trata, en el caso de la madriguera, de un tratado de la desesperación, que relataría la angustia del autor. Ni siquiera hay “nihilismo”. (...) Ni desesperanza absoluta ni redención: claroscuro que hace insoluble la tensión misma. (...) La salida al sin−salida es el acceso al dispositivo socio−político que incluye una política del deseo. No una salida

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que suprime el antagonismo, sino más bien aquella que permite dar lugar al deseo como actividad subjetiva revolucionaria» (94). 3 Vicente Luis Mora utiliza también este término, tomándolo de Jordi Borja y Manuel Castells en su libro de 1997, Local y global. La gestión de las ciudades en la era de la información (citado por Mora 2009:42). 4 Reseño aquí la cronología de encuentros y actas publicadas por este colectivo: 1) 1999. Voces del extremo. Las voces de la poesía al otro extremo de la centuria. 2) 2000. Voces del extremo: poesía y conciencia. 3) 2001. Voces del extremo: poesía y conflicto. 4) 2002. Voces del extremo: poesía y utopía. 5) 2003. Voces del extremo: poesía y realidad. 6) 2004. Voces del extremo: poesía y canción. 7) 2005. Voces del extremo: poesía y ética. 8) 2006. Voces del extremo: poesía y vida. 9) 2007. Suspendida. 10) 2008. Voces del extremo: poesía y capitalismo. 11) 2013. Voces del extremo (Madrid): poesía y resistencia. 5 Añade Alicia Genovese con perspicacia que: «No hay una antología que pueda tomarse como referente más o menos completo de la diversidad de manifestaciones y líneas poéticas. Buscar las razones remite a tener en cuenta varias opciones, desde la cercanía temporal de la producción reunida hasta los replanteos ideológicos de una época que se niega tanto a armar colecciones con un sentido abarcador, amplio e imparcial como a construir relatos hegemónicos de un período, de una estética epocal o de una identidad nacional» (2003:200). Y continúa: «El campo poético oscila entre la escritura gestual de tribu urbana que es observada un tanto pintoresca o festivamente y la búsqueda incierta, inconformista, siempre incómoda con los amaneramientos grupales»; «es un discurso “inactual”»; porque «ha sido o ignorado, o despreciado, o escarnecido por los lenguajes circundantes»; por eso «en ese sentido, habría que caracterizar casi toda la actividad poética como producida desde un margen» (201). 6 Para mencionar sólo algunas antologías afines en territorio latinoamericano, recordemos: ZurDos/ Antología poética, editada por Yanko González y Pedro Araya, que reúne a treinta escritores hispanoamericanos, nacidos entre 1961 y 1975. En 1997, Julio Ortega incluyó en Antología de la poesía hispanoamericana del siglo xxi/ El tur-

no y la transición a poetas nacidos entre 1959 y 1975; o El decir y el vértigo/ Panorama de la poesía hispanoamericana reciente (1965−1979) de Rocío Cerón, Julián Herbert y León Pascencia Ñol y la de Ernesto Lumbreras y Hernán Bravo Varela, El manantial latente. Muestra de poesía mexicana desde el ahora: 1986−2002. 7 Este autor forma parte, junto con Agustín Fernández Mallo, del dúo de spoken word «Afterpop Fernández & Fernández» de lecturas literarias en las que se hace uso de música y audiovisuales, cultivando intensivamente la «performance poética». 8 El término «Weblog» lo acuña en 1999 Peter Merholz como juego de palabras «We blog» (nosotros blogueamos), pero es también una fusión de web (red) y log (en inglés = diario) (Montesa:307). 9 El blog de creación y crítica literaria más conocido es «Crítica poética y contracrítica» en http://crititicadepoesia.blogspot.com. Se trata de cinco críticos que desde 2007 preservan su anonimato bajo el seudónimo colectivo de Addison de Witt, con un carácter asumidamente contracultural. Es el foro que mayor número de visitas tiene de toda Hispanoamérica, con más de 35.000 usuarios únicos mensuales. Su influencia en el campo estético en español se apoya especialmente en dos secciones, «Secretos de poesía» (rescata poemarios aparecidos en editoriales minoritarias y olvidados y repasa los Premios literarios denunciando los lazos entre jurados y galardonados, demandando mayor transparencia) y «Contracrítica» (que comenta reseñas aparecidos en grandes diarios y suplementos, desenmascarando relaciones entre reseñadores y reseñados) (Montesa:361). Muy criticados por mantenerse anónimos, no obstante propician estos blogs una crítica independiente de editoriales y universidades, que arman el canon. Para Pérez Tapias en Internautas y náufragos. La búsqueda de sentido en la cultura digital (2003) —citando a Bourdieu en La distinción (1979)— se da una «circulación circular de la interlegitimación» por la cual un poeta desconocido cita al célebre esperando obtener su atención (Gijón 360). 10 En la lectura de un poema digital, en la pantalla aparece un texto y al pulsar ciertas palabras, «las letras tienen animación y si se pincha en una de ellas destacada en negrita, el enlace nos lleva a un video relacionado con el

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mensaje inicial con banda sonora incluida, o con el susurro del viento mientras los versos de un supuesto poema se organizan en forma de ramas del árbol y al escucharse la brisa, una palabra cae, emulando una hoja». Nos podemos preguntar si se trata de «poema, composición musical, cine, pintura, fotografía», o es más bien un cúmulo de manifestaciones artísticas de varios autores (poetas, ingenieros, músicos, científicos y programadores), que producen un objeto estético interdisciplinario (Cuquerella:266). 11 Varias categorías pueden ser abordadas para definir esta tendencia —«tranches de vie», «history from below», «microhistorias»— que se corresponden con líneas disciplinares desarrolladas por la «nueva historia», y ofrecen ángulos enriquecedores para indagar la relación actual entre literatura y experiencia, que ya hemos estudiado en libros anteriores (Scarano:2007). 12 El poema no sólo construye edificios verbales, o co-

munica saberes, sino que permite provocar experiencias; es capaz de «crear relaciones» entre personas de carne y hueso, como argumenta Paolo Fabbri (56). Por eso la pertinencia del término «pasión» en estas nuevas poéticas, ya que es pensada desde quien recibe el texto: «La pasión es el punto de vista de quien es impresionado y transformado con respecto a una acción», decía Descartes en su tratado sobre Las pasiones del alma (Fabbri:61). 13 Cf. Batania/Neorrabioso, La poesía ha vuelto y yo no tengo la culpa [en línea]. Madrid, 2014, 72 págs. Consultado el 12 de septiembre de 2014 en http://neorrabioso. blogspot.com.ar 14 Graffitti recogido en el sitio de facebook de El club de los libros perdidos [en línea]. Consultado el 11 de septiembre de 2014 en http://elclubdeloslibrosperdidos. blogspot.com.ar/2013/04/declaro-el-estado-de-poesia-permanente.html

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Leer una serie y ver una novela: sobre las funciones de la ficción literaria en Los muertos de Jorge Carrión Marcelo Topuzian / Universidad de Buenos Aires − conicet / [email protected]

Resumen

La consideración de las relaciones entre novela y ficción televisiva por parte de los estudios literarios suele moverse entre dos extremos, que suponen también dos actitudes lectoras e, incluso, dos morales de la disciplina: las caracterizaciones de los efectos —generalmente objeto de valoración negativa— de la segunda sobre la narración y la escritura literarias actuales en general y el análisis de procedimientos específicos a través de los cuales la primera acusaría recibo de esos efectos sin mayor consideración valorativa. Por otro lado, desde los estudios audiovisuales y de los medios se ha llamado la atención sobre las diferentes implicaciones de lo que podría caracterizarse como una creciente «literarización» de estos productos televisivos que, por supuesto, implica atender a rasgos de la literatura que exceden su configuración meramente escrituraria y textual. Jorge Carrión se ha ocupado de este problema, evitando estratégicamente posicionarse de manera absoluta en uno u otro de estos puntos de vista, tanto a través de sus ensayos, como de su novela Los muertos; a esta última se referirá este trabajo. En ella, la configuración estructural del texto repone la problemática presentada y los puntos de vista mencionados, y a partir de ello explora concreta y prácticamente

las opciones que se le ofrecen a la novela en la contemporaneidad. De este modo, Carrión invoca los circuitos y estrategias de valoración y legitimación subyacentes en el cruce problemático entre literatura canónica y producción mediática, y sobre la base de una narración novelesca diseña una reflexión sobre las condiciones de un pensamiento de la transición como figura de una historización posible de este cruce. Palabras clave: televisión • literatura • ficción • valor

Abstract

The study of the relationship between novel and tv fiction by literary studies often moves between two extremes, which also involve two reading attitudes and even two moralities of the discipline: an indication of the effects –often negatively valued– of tv fiction over contemporary literary narration and writing and the analysis of specific procedures through which literature would receive these effects, without further evaluative consideration. On the other hand, media studies have drawn attention to the different implications of what could be characterized as a growing «literarization» of the tv products; this implies addressing traits of literature that exceed its purely scriptural and textual

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configuration. Jorge Carrión has addressed this problem by avoiding strategically either of these absolute views, both through his essays and his novel Los muertos; this paper is about the latter. In Los muertos, the structural configuration of the text replaces the problems presented and the views above mentioned; it explores concrete and practically the options that are offered in contemporary times to the novel as genre.

Thus, Carrión invokes the assessment and legitimation circuits and strategies underlying the troubled crossing between canonical literature and media production, and designs a reflection, based on a fictional narrative, on the conditions of a thought of the transition as a figure of a possible historicization of this crossing. Key words: television • literature • fiction • value

Más allá de que la televisión se haya constituido, desde hace tiempo y con pleno derecho, como objeto de estudio e investigación en el campo de las humanidades, atrayendo operaciones, actitudes y valoraciones diferentes entre sí y que de ningún modo se dejan reducir ya a opciones maniqueas como la de «apocalípticos e integrados» o sus diversas herederas —al tiempo que, a este propósito, términos abarcadores como «cultura de masas» o «medios de comunicación» (de los que también se servía Eco) se han vuelto crecientemente obsoletos para abarcar fenómenos tan disímiles como, por ejemplo, las redes informáticas, las cadenas informativas internacionales y los videojuegos, incluso a pesar de lo que se ha caracterizado como su «convergencia» (Jenkins)—, también es cierto que, en tanto conjunto de disciplinas académicas, las humanidades siguen sirviéndose, de manera más o menos inercial, de sus viejos paradigmas para la constitución de objetos de estudio y proyectos de investigación sin tener del todo en cuenta los posibles efectos sobre esos paradigmas y focos de interés a que da lugar la creciente imbricación de sus viejos «cotos de caza» —por ejemplo, y para simplificar, el mundo de las letras— con su «terra incognita» de hoy —por ejemplo, las series de televisión—. Esto hace que, hacia el interior del campo, y sobre todo en el plano de las motivaciones y los hábitos no siempre explícitos y reflexivos de sus actores, muchas de aquellas viejas nociones sigan resultando operativas, aunque sea como recurso argumentativo abreviado o simple prejuicio implícito. Y que, al mismo tiempo —y ya no sólo hacia el interior— comience a asentarse la conciencia de algo que no puede percibirse sino como una creciente «literarización» de algunos productos televisivos, lo cual implica, desde ya, tener que empezar a prestar atención a aquellos rasgos de la literatura que pueden exceder —hoy y ayer— su configuración meramente escrituraria y textual, todavía presupuesta por aquel paradigma inercial al que nos referíamos. Jorge Carrión se ha ocupado de este conjunto de problemas tanto a través de sus ensayos críticos Telefreud y, sobre todo, Teleshakespeare, como de su novela Los muertos; a esta última se referirá centralmente este trabajo. En ella —según nuestra hipótesis—, la configuración estructural del texto repone la problemática presentada y los puntos de vista mencionados, y a partir de ello explora concreta y Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

Fecha de recepción: 24/10/2014 Fecha de aceptación: 12/12/2014

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prácticamente las opciones que se le ofrecen a la novela en la contemporaneidad, con un ojo puesto en su valoración y legitimación académicas, artísticas e institucionales y otro, por supuesto, en las del mercado. De este modo, Carrión invoca los circuitos y estrategias de valoración y legitimación subyacentes en el cruce problemático entre literatura canónica y producción mediática, y, sobre la base de una narración novelesca, diseña una reflexión sobre las condiciones de un pensamiento de la transición como figura de una historización posible de este cruce, que ha hecho que Juan Goytisolo afirmase que «Los muertos puede ser vista como un videojuego o leída como un complejo y articulado objeto literario». Este trabajo intenta mapear las condiciones actuales de una disyunción como ésta. Teleshakespeare, el ensayo de Carrión sobre estos asuntos, parte desde su mismo título de la hipótesis de la literarización de los productos televisivos, y los somete a los criterios de selección, individualización, recepción, valoración y archivo habituales en el discurso de la crítica literaria. Insiste, por ejemplo, en conceder estatuto de obra a las series y de autor a sus productores y guionistas, y, en los capítulos que le dedica a cada una de ellas, llama a Breaking Bad «la obra de Vince Gilligan» (2011:41) a Carnivàle «la obra de su vida» de Daniel Knauf (88), a Lost «la obra de [J. J.] Abrams» (106), a The Wire «la obra de David Simon y Ed Burns» (149, 186) y, quizás más fácilmente —auteurismo cinematográfico mediante—, a Twin Peaks «la obra de David Lynch» (90). Sin embargo, el único ejemplo de control autoral total por parte de los guionistas en una serie de televisión norteamericana que Carrión puede proporcionar en Teleshakespeare es «Los muertos, un producto de George Carrington y Mario Alvares para Fox» (119), referencia apócrifa a la serie que ¿describe, noveliza, versiona, o imita? su novela Los muertos. Los muertos incluye artículos críticos sobre esa serie que podrían perfectamente haber constituido un capítulo más del ensayo de Carrión, especialmente el segundo, atribuido a sujetos ligeramente ficcionalizados, Jordi Batlló y Javier Pérez sobre Jordi Balló y Xavier Pérez —autores de sendos libros sobre cine y televisión—, y compilado en la segunda parte apócrifa de un libro de Concepción Cascajosa Virino, aquí ficcionalizada como María de la Concepción Cascajosa Virilo (2010:147). De este tipo de polinimia se ha beneficiado también el propio autor de la novela, conocido como Jordi y como Jorge Carrión, o Carrión Gálvez en el copyright de esta novela, nombres que, a su vez, desdoblados e intervenidos, dan los de los ficcionales George Carrington y Mario Alvares, creadores de la serie Los muertos en el universo novelesco, quienes afirman haberse conocido, oportunamente, en Jordania. La sutil —y casi infinitesimal en algunos de estos casos— variación ficcional, que podría incluso llegar a obedecer a un resguardo legal, si bien aporta un condimento lúdico más a una novela en la que estos no escasean, sin dudas plantea también una posible reflexión sobre la autoría. Los artículos críticos y una entrevista apócrifa de Larry King a los creadores de la serie incluidos en la novela introducen información circunstancial sobre George Carrington y Mario Alvares, y describen pormenorizadamente las condiciones de su control autoral total de la serie en el contexto del aparato productivo cultural de masas, que básicamente Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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tienen que ver con garantizar para la serie de televisión las operaciones habitualmente atribuidas a la autoría literaria o artística: además de la escritura efectiva de la totalidad de los guiones y el diseño de los títulos y la banda sonora (83), Carrington y Alvares se adjudican por contrato el derecho de trazar los límites de la serie como una obra, restringiéndola a dos temporadas separadas por una división inmanente a la serie, y no resultado de las presiones de su comercialización. Los actores no han participado en ninguna otra ficción audiovisual (ni podrán hacerlo, según los contratos que firmaron —158—). Margarita H. De Santis, autora del primer artículo crítico que incluye la novela, indica que «tenían muy claro que el sentido que ellos pretendían depositar en [el producto], el debate que con él querían provocar, sólo podría regirse por las leyes del arte, es decir, gracias al control absoluto que un artista debe tener sobre su obra» (83), que es su deber ético (158). Estas operaciones autorizan la adjudicación a la serie, en tanto obra unitaria —incluso «única» (158)— y con una identidad propia —paradójicamente distinguible por eso de la «ficción en serie»—, de un sentido cuyo origen debe ser rastreable hasta la intención de los autores: su fidelidad «al espíritu original de la teleserie, que de algún modo —me ha sugerido alguien de su entorno—», afirma De Santis, siempre interesada en la literariedad del producto, «es el espíritu original de su amistad». Un «mito de origen» de carácter biográfico y personal, alimentado por los propios autores, se dibuja correlativamente a la concesión a la serie del estatuto de obra artística (87), a pesar de que los materiales temáticos y narrativos sean evidentemente reutilizados. Los muertos concluye con una entrevista a los creadores de la serie, en la que, además de manifestarse «contra la interpretación», se refieren dubitativamente a su desaparición final en una isla, alimentando el mito autoral, ya no de origen, sino de destino, y declaran no aspirar «a entrar en la historia de la televisión ni del cine», sino en la de «la magia, ser los Houdinis del siglo xxi» (167). Su desaparición, que confirma el segundo artículo crítico, terminará haciendo surgir el sentido de la serie en tanto obra, y recuperando para las series de televisión las tesis teóricas de estirpe alto−modernista sobre la «muerte del autor» que alguna vez escandalizaron el mundo de los estudios literarios. La consecuencia inmediata de todo este conjunto de operaciones de lectura es la apertura radical de las series a la interpretación crítica académica en el marco general de la investigación en humanidades. Todo Teleshakespeare se basa en la presuposición de la radical interpretabilidad de las series, es decir, en la postulación de un plano figural efectivo de análisis y de un sentido definido usualmente como no espurio, o sea, trascendente respecto de la función de mera reproducción serial de las formas de consumo que propicia el género según su caracterización tradicionalmente habitual por parte de las ciencias sociales. Este sentido, que, privilegiadamente en los análisis de Carrión, es el histórico, tecnológico y social de las series, depende de la posibilidad de concebirlas como obras cerradas, autónomas y unitarias, y por esto dadas a la interpretación más allá de su decodificación meramente argumental y de la sustanciación, por su parte, de los modos de consumo que busca alimentar. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Las series de hoy requieren e incluso reivindican «una lectura intelectualmente activa» (2011:31). Así, según Carrión, «la pretensión última de The Wire no es otra que ser leída como gran literatura» (44). Esta serie, ejemplo paradigmático con el que Carrión ilustra este asunto, no se podría, sin embargo, «haber hecho por otros medios que no fueran los televisivos» (185). Lo literario, entonces, no debe considerarse atado a los medios considerados hasta ahora más propios de la literatura, es decir, para simplificar, la palabra escrita e impresa. ¿Qué es, entonces, lo literario de esta serie de televisión? En primer lugar, su temporalidad propia, que según Carrión, por ritmo narrativo, «es similar a la de una novela»; esto le permite dar cuenta del «interior» de los personajes, así como también describir pormenorizadamente la ciudad en la que la historia narrada tiene lugar, Baltimore. Esto supone dejar de lado el efectismo hasta ahora más propio del medio, relativo tanto a la espectacularidad de la acción como a los bruscos vaivenes argumentales (186). Carrión ve un rasgo literario en el realismo de la serie, al que caracterizará no tanto a partir de su carácter representativo y testimonial, sino, fundamentalmente, de su complejidad reticular, que supone una relación singular y contrapuntística entre cada fragmento y una totalidad descentrada, complejidad que Carrión contrapone expresamente tanto a la mediación metafórica o alegórica (por ejemplo, privilegiadamente, la de la novela familiar) (188, 192−193), como al maniqueísmo simplificador e infantilizante de las producciones cinematográficas hollywoodenses de la actualidad (97). The Wire también expone la mediación que las pantallas, las cámaras de seguridad y el control audiovisual ejercen en el acceso contemporáneo a la realidad como parte de su realismo (94), recurso cuyos efectos Carrion tendrá en cuenta, como veremos, en su novela Los muertos. Carrión elige estratégicamente denominar «escritura» (186−187) a este tipo de trabajo del medio y los materiales televisivos, a falta, supongo, de un término equivalente para referirse a la construcción de la obra televisiva en lo que excede al armado efectivo de la narración y del mundo posible ficcional, y que es lo que le otorga, en sus propios términos, «densidad literaria» (189). Tampoco las condiciones eminentemente colectivas de la recepción de las series implican ya hoy —blogs, foros y redes sociales de fans mediante— ninguna claudicación respecto de los alcances interpretativos, reflexivos y críticos de muchas modalidades del consumo de estos productos/obras. Carrión afirma: Todos somos fans. Todos somos microcríticos. Perdidos [Lost] no tenía veinte millones de telespectadores, tenía veinte millones de microcríticos, un sinfín de hermeneutas que comentaban en tiempo real la obra, que alimentaban la Lostpedia hasta convertirla en una biblioteca inabarcable. (29)

El producto «de culto», singularidad dentro del vasto campo de las producciones culturales de masas, «se ha vuelto mainstream»,1 con lo cual una actitud receptora hasta no hace mucho reducida a grupos sociales y etarios específicos se ha generalizado. Pero esta generalización, este modo de consumo ahora colectivo Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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y masivo, no ha perdido en el proceso las pretensiones críticas, hermenéuticas y eruditas del fan de culto, las cuales no tienen a veces mucho que envidiar —y se diferencian en poco— a las operaciones efectivas del investigador profesional de la cultura,2 salvo por una prerrogativa adjudicada al carácter canónico de los objetos de estudio que, incluso desde la propia perspectiva del investigador, resulta ya crecientemente cuestionable. Puede haber, en efecto, obras maestras entre las series de televisión y los videojuegos, pero como «no poseemos otro modelo, otro marco de lectura más adecuado» (47) que el del gran canon literario, parece natural que los actores del campo recurran a él y a sus protocolos cuando se trata de discutir y adjudicar valor. Pero lo realmente interesante de la perspectiva de Carrión es que, al mismo tiempo, no deja de destacar cómo las nociones y los protocolos heredados de cultura y literatura, sobre todo los académicos, se ven ellos mismos afectados por estos cambios, de modo que resultan descolocados no sólo por estas nuevas aplicaciones, sino también por la apertura de nuevos campos de legibilidad e inteligibilidad de los ítems del viejo archivo canónico letrado en la actualidad. Por lo tanto, concluye Carrión, «lo que nos une a Homero o a Shakespeare es tan real como todo lo que nos aleja de ellos: no es necesario decir que en la combinación de vínculos y de distancias se cifra la fórmula de la originalidad» (46). No se trata ya, entonces, solamente, de elevar al estatuto canónico de objeto de estudio académico o de obra de arte a las series de televisión (y, con ellas, a otras modalidades relativamente recientes de la ficción narrativa como los juegos de rol o los videojuegos), y de someterlas sin más a las operaciones y protocolos de lectura de las críticas literaria y artística tal como las conocemos —en un programa que hoy podríamos identificar fácilmente con el ya histórico de los estudios culturales—, sino de pensar cómo deberían conformarse esas operaciones y protocolos para poder ocuparse de estos fenómenos con pleno derecho en su singularidad, pero sobre todo qué implicaría esto en relación con cómo seguiremos leyendo y estudiando críticamente la literatura. La literatura como tal no puede ser considerada ajena a los modos de leerla y esos modos han sido sin dudas afectados por la constitución como objeto de lectura e interpretación crítica y figural, y no solo de consumo, de esta ficcionalidad narrativa en nuevos medios. En primer lugar, las pautas de consumo se han trasnacionalizado y han dejado de estar ligadas con una cultura y una lengua por definición nacionales, como los cánones letrados todavía dominantes. También la recepción literaria se ha vuelto no sólo crecientemente colectiva, sino incluso, podría decirse, activa y colaborativa (28), más que individual según el modelo de la lectura concentrada formalista y modernista (el ejemplo de rigor en este sentido es la red social Goodreads. com, pero pueden mencionarse muchos otros). Sin embargo, lo importante es que estos dos procesos difícilmente pueden describirse ya como globalización y masificación culturales homogeneizantes (Appadurai:11). El campo de relaciones que abre el entrecruzamiento radical de estos elaborados y complejos consumos culturales contemporáneos desarma muchas aparentes certezas previas e incluso Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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permite reconocer aquello que en la tradición preanuncia los recursos de los nuevos medios (Carrión 2011:53). Así, sostiene Carrión: el estudio de los videojuegos, de las teleseries o de las novelas gráficas como literatura expandida no sólo supone su incorporación a la tradición narrativa, es decir, su domesticación (llevarlos al domus, a nuestro hogar), también significa observar la producción cultural de nuestros días con una mirada comparativa, que establece conexiones, que crea redes y que las pone en el contexto de la historia, generadora constante de diferencia entre textos más o menos afines. (46)

La complejidad contemporánea de la lectura crítica no coincide necesariamente con aquello que, tanto desde las diversas «nuevas críticas» y el análisis textual, como desde la sociocrítica y la historia literaria, se entendió por complejidad; supone circuitos de conexión que no son los mismos, tanto por la ampliación exponencial de los públicos y su segmentación proliferante como por los cruces actuales de medios, géneros, universos ficcionales y posicionamientos autorales, entre otros aspectos. Y esta producción de diferencia es al mismo tiempo, indudablemente, una producción de valor que la investigación en humanidades debería ser capaz de tener, de algún modo, en cuenta, evitando la indiferencia que surge tanto de la exclusión arbitraria como de la inclusión indiscriminada a partir de la ampliación de los alcances de un único esquema de valoración siempre presupuesto y nunca interrogado. La novela de Carrión Los muertos podría considerarse (como Nocilla Dream en relación con el ensayo Postpoesía, ambos de Agustín Fernández Mallo, o como Alba Cromm en relación con El lectoespectador, de Vicente Luis Mora) una ficción novelesca programática surgida de la demarcación y el reparto del territorio cultural contemporáneo ejercidos por Teleshakespeare —lo cual explica que en este trabajo hayamos usado este ensayo como punto de partida—. La novela explicita este carácter al acompañar e intervenir la narración con dos artículos críticos apócrifos que —sobre todo el segundo— reenvían a las líneas interpretativas del ensayo de Carrión. Al mismo tiempo, la novela se constituye como una reflexión a propósito de la ficción. Sin embargo, ésta evita plantearse como una ontología de lo ficcional y desvía el tipo de reflexión metafísica en torno de las relaciones entre personaje y autor−creador que ha quedado históricamente asociada con novelas como Niebla de Miguel de Unamuno (2010:76) u obras teatrales como Seis personajes en busca de un autor de Luigi Pirandello —y que hoy recupera el videojuego The Stanley Parable (Wreden y Pugh)—. Los personajes de Los muertos desarrollan sólo por un momento argumentos de tipo trascendental (54−55), para dar inmediatamente lugar a una exploración de los alcances políticos, sociales y culturales, más que filosóficos o religiosos, de la situación en que se encuentran. Lo cual, sin embargo, no implica afirmar que la novela deje de lado la problematización de sus propias condiciones específicamente literarias de producción, las que, como veremos, serán teorizadas a partir de los atisbos que la novela proporciona de la historia de los dos creadores de la serie. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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En principio, nos encontramos en Los muertos con un conjunto de «ficciones superpuestas» (Mora 2010b) y entrelazadas: una serie de televisión, un conjunto de ficciones cinematográficas, televisivas y literarias de las que provienen los personajes de esa serie, los avatares de esos personajes y de otros en una red social creada como subproducto, la novela que estamos leyendo, una novelización de la serie que no es equivalente a la anterior, la historia de los creadores de la serie y sus interpretaciones críticas académicas. No hay aquí «autoficción» (Alberca) ni «realidadficción» (Ludmer:149−154), sino, podría decirse, «ficciónficción»: en palabras de Miguel Espigado, «una asimilación profunda, sin fisuras, del imaginario y la dinámica de la ficción cinematográfica, lo que da buen ejemplo de cómo está formada la imaginación de los nuevos adultos (no más niños), donde toda la ficción —fílmica, literaria, publicitaria— se funde en un solo territorio indistinguido», en el que se cruzan los personajes de Macbeth con los de Terminator, Blade Runner y Los Soprano, entre otros de una enciclopedia ampliada que cabe esperar que el lector maneje. Al mismo tiempo —sobre todo en el primer artículo crítico que aparece en la novela, que da cuenta de las reacciones frente a la primera temporada de la serie—, la novela explora las figuras de la recepción colectiva activa e instantánea —gracias a un sistema de producción cultural intermedial entrelazada como el hoy operante en el cruce de cine, televisión, literatura, prensa periódica e internet—. En la línea de lo ya explicitado por Teleshakespeare a propósito de Lost, la serie de televisión de la novela da origen a infinidad de páginas web, blogs, foros, videojuegos y hasta novelas (la propia Martha H. De Santis, autora del primer artículo, publicará más tarde la muy literaria novelización oficial de la serie, según nos informará el segundo artículo crítico), que amplían y generalizan la cultura antes más o menos tribal de los fans. De todos estos subproductos, el primer artículo destaca la red social Mypain.com en tanto testimonio de lo que presenta como el principal efecto de la serie sobre la conciencia pública: un «nuevo duelo» (Carrión 2010:75) por los personajes de ficción desaparecidos. El mundo ficcional de los personajes de ficción muertos y rematerializados de la serie y la novela tiene en los avatares a los que finalmente da lugar esta red (en la que, previa subasta, el usuario puede encarnar virtualmente al personaje fallecido objeto de identificación emocional y culto) un eco evidente, cuyas consecuencias la novela explorará en la segunda parte. Martha de Santis entiende que uno de los efectos de la serie ha sido «revitalizar la literatura», porque «este boom de la ficcionalidad (...) ha creado un interés renovado por la lectura, la investigación y la reflexión acerca del universo literario» (81), del que provienen muchos de los personajes objeto de culto. La ficción se constituye así como categoría mediadora capaz de vincular, según de Santis, al capitán Ahab, al Capitán América y al Che Guevara —que también, por supuesto, ha sido ficcionalizado—. Se vislumbra aquí, hacia la mitad de la novela, los posibles beneficios críticos y académicos de la postulación de una teoría general de la ficción que pueda proporcionarle a las humanidades un marco conceptual continuo desde el cual poder enfrentar la complejidad intermedial de la literatura Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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y la cultura actuales sin zozobrar disciplinar y epistemológicamente. Frente a esto, Jordi Batlló y Javier Pérez, autores del artículo del apéndice de cierre, destacan, sin embargo, la «imposible conversión en novela [de la serie], pese a la conocida existencia de Los muertos. La novela oficial, de Martha H. De Santis» (160, 162), subproducto no autorizado por los autores (163). En su artículo, Batlló y Pérez vuelven sobre el tema de los efectos de la serie: sus creadores «no quisieron escribir una novela, cuyo alcance en la conciencia global a estas alturas de la segunda década del siglo xxi sería muy limitado» (162), pero destacan, en un comentario que no puede sino aludir a la novela Los muertos a la que el artículo pertenece, que este ensayo sobre la teleserie ha sido escrito con palabras y ha descrito las imágenes y su intención ética y estética mediante figuras del lenguaje. En esa tensión entre la palabra y la imagen quizás radique el enigma del arte. Nosotros hemos intentado acercarnos a una traducción que solo puede ser puro deseo. (163)

Los creadores de la serie sostendrán, en la entrevista que cierra la novela de Carrión, que «quizás las buenas preguntas son las que nunca se acaban de responder» (167). En la misma línea, los autores del segundo artículo se refieren a la «ineficacia como artefacto literario» de la novelización oficial, «de 690 páginas», por su voluntad de volcar toda la información vinculada con la trama de la serie, «subrayada por el hecho de que sus lectores fueron previamente televidentes» (163). La novela de Carrión explicita su toma partido a propósito de su propia retórica cuando, a continuación, le facilita al lector el párrafo final de esta novelización, haciendo así posible la comparación (143−144, 163−165). La novelización es mucho más detallista; abundan en ella, por otro lado, referencias al lenguaje técnico cinematográfico, como «picado», «zoom», «plano detalle», «fundido en negro»; sin embargo, en sus descripciones proliferan los adjetivos y adverbios con carga valorativa: la Plaza Roja está «impresionantemente desahuciada», una calle de Hollywood, «rabiosamente iluminada» (163). Aunque, a diferencia de la novela, la novelización explicita muchas de las alusiones intertextuales de la serie, sorprendentemente se le escapa la alusión final al Gato de Cheshire de Alicia en el país de las maravillas, que el pasaje correspondiente en la novela sí destaca, sin, sin embargo, identificarlo fehacientemente. Una diferencia fundamental entre la narración ficcional novelesca y la televisiva se vincula explícitamente con la cuestión de la identidad, a la que nos referiremos más adelante: el nombre propio del personaje es un elemento mucho más determinante de su caracterización y ontología en la novela que en la ficción audiovisual, donde otros elementos no verbales cobran una importancia mucho mayor. Los muertos debe por esto presentar como «el Nuevo» al personaje que luego se identificará como Gaff, personaje de la película Blade Runner. La novelización oficial llama «Bruce» al personaje que la novela ha tendido a denominar simplemente «el Topo» (163). En síntesis, la novelización de de Santis pretende constituirse como una formidable (re)literarización de la serie de televisión, y por eso fracasa. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Por supuesto, la novela de Carrión se ve también ella misma en el problema de dar cuenta por escrito de una narración ficcional apócrifa evocada producida para un medio audiovisual, la televisión. La estructura externa de la novela recupera la de la serie televisiva: las dos partes, cada una de ocho capítulos titulados, remiten a las dos temporadas de la serie, también de ocho capítulos cada una, según nos hacen saber los artículos críticos. Además, la novela se sirve de varios recursos retóricos a través de los cuales la literatura ya ha evocado la narración audiovisual, sobre todo la del cine: el objetivismo, el conductismo, el corte y el montaje (cada párrafo corresponde, estrictamente, a una escena de la serie). De todos modos, lo importante es el modo en que toda esta confrontación de retóricas entre novela y novelización, entre serie de televisión y literatura, orienta finalmente al lector hacia el medio mismo de la novela que está leyendo, que, más allá de las convergencias receptivas a las que nos hemos venido refiriendo, no es el televisivo o audiovisual, sino, todavía, el literario, a pesar del señalamiento de los defectos de los procedimientos usuales de literarización. Los muertos no sólo suma como otro posible intertexto más un conjunto de obras cinematográficas o televisivas a la tradición literaria —teniendo así que plantearse los problemas de su lectura solamente como los de la buena o mala convivencia de ese conjunto en una obra unitaria organizada siempre con una pretensión centralmente textual y literaria—, ni, por otro lado, celebra simplemente el pastiche de formas y géneros como ironía gracias a una expectativa y a una presuposición de una lectura externa siempre predominantemente realista o bien, al menos, canónicamente literaria,3 sino que desde su misma estructura (la relación entre el relato novelesco y la serie evocada, y entre el relato, los artículos críticos y la entrevista que en él aparecen injertados) intenta explorar algunas consecuencias de los modos de circulación de la ficción en la actualidad a partir de las nuevas relaciones que guarda con sus usuarios, para cuya descripción y evaluación le sirve poco la simplificadora epistemología que la contrapone a la realidad física y palpable, aunque sea para luego confundirlas. Insistir sobre que la indistinción entre ficción y realidad es el principio rector de la literatura contemporánea en su relación con los medios de comunicación y la cultura audiovisual parece pueril cuando la lógica del simulacro (Perniola) ha colonizado definitivamente esa realidad. Pero, además, incluso seguir pretendiendo dar cuenta de esa colonización bajo la figura de la temporalidad de un improbable duelo por esa realidad perdida también resulta, al menos, limitado: de aquí, como veremos, la importancia del trabajo de Los muertos sobre un nuevo tipo de duelo, ya no por la realidad perdida, sino por la ficción. La aparición de internet, su imbricación con el universo de la producción televisiva y el consiguiente desplazamiento de la hegemonía de lo cinematográfico como única instancia paradigmática de la cultura audiovisual han dado lugar no tanto a algo que puede ser pensado como una transformación de los vínculos entre realidad y ficción —que lleva a la afirmación ya corriente de que ambas se confunden o resultan crecientemente indiscernibles, y de que, por lo tanto, antes no lo hacían (con lo cual esta afirmación da curso obligatorio, aunque no siemRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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pre explícito, a la figura y la actitud nostálgicas del duelo por la realidad perdida, como es corriente en las teorías del simulacro, incluyendo la del propio Perniola)—, sino, sobre todo —y mucho más interesante—, a un conjunto de cambios en el estatuto, las funciones y los usos mismos de la ficción. La novela de Carrión expone estos cambios en el tratamiento que hace de algunos acontecimientos de la historia reciente, no con el objeto de demostrar el estatuto global de simulacro de cualquiera de sus percepciones, sino de enfatizar, a través de los desplazamientos ficcionales a veces mínimos de la novela, cómo el carácter futurizado del acontecer y la velocidad de los cambios (Virilio) les han concedido a la ficción, sus estructuras, sus figuras y su retórica, tanto televisivas y cinematográficas como literarias, funciones inéditas, al punto de que ya difícilmente se pueda describir y juzgar su funcionamiento y sus usos desde una simple caracterización general, como mera ficción, sin aclarar a través de qué medios y con qué procedimientos se ha encarado la construcción de cada mundo ficcional específico. En Los muertos, es el encuentro concreto y efectivo en el texto en términos formales —y no meramente argumentales o temáticos, es decir, reducidos a los materiales— de la ficción serial televisiva y la ficción literaria lo que resulta más provocador, y sugiere en consecuencia una meditada reflexión acerca de la contemporaneidad de alcances más amplios. La novela muestra, por ejemplo, cómo los característicos movimientos de transición entre las temporadas de una serie, si se permite pensarlos de manera inmanente y no sólo como resultado de una presión comercializadora externa, pueden servir para iluminar el cambio y el acontecer históricos. La ficción no ironiza nostálgicamente sobre el carácter simulado o apariencial del «haber tenido lugar» de la historia reciente al compararlo con el de una serie de televisión, sino que inventa y postula desde su misma estructura un acceso a ella inimaginable de otra manera. En la novela, el nuevo duelo por los personajes fallecidos en la ficción que aparecen en la serie, y que luego, a su vez, vuelven a desaparecer masivamente, depende de la reutilización, en muchos casos también serial, de materiales, motivos y temas de la literatura y el cine característica de la cultura televisiva contemporánea. El epígrafe del artículo final, tomado de la novela Mao 11 de Don De Lillo, remite a esta contradicción y la tematiza en sus alcances explícitamente históricos: «Un suceso ya dignificado por el tiempo es repetido, repetido y repetido hasta que algo nuevo llega a incorporarse al mundo» (Carrión 2010:147). Pero mientras De Lillo, en 1991, estaba interesado en explorar las relaciones de los escritores, la literatura y la cultura letrada modernista con las transformaciones de las condiciones del acontecer en la sociedad de masas —en el caso de esta cita, y de la novela a que pertenece, puntualmente a través de referencias a los casamientos masivos y los ritos de los movimientos ultrarreligiosos globales como la Iglesia de la Unificación de Sun Myung Moon, y del terrorismo islámico—, Carrión —consciente del funcionamiento de las «multitudes inteligentes» (Rheingold) y de la actividad intelectual colectiva y colaborativa en las redes, hoy tanto a propósito de las series de televisión como de la literatura— es Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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capaz de reivindicar, donde antes sólo tendía a leerse el consumo dirigido y las técnicas de la inducción, un momento crítico de acceso a la experiencia histórica. Esto lo propicia la reflexión sobre las condiciones de producción de la serie en Los muertos, según el segundo artículo crítico de la novela, cuando se las piensa en relación con las de la literatura: Su objetivo, sabemos ahora, es preservar una memoria de la que no teníamos conciencia. Una memoria y una responsabilidad que no existían. Hasta entonces, el territorio de la ficción había estado más o menos exento de un reclamo de legitimación; ahora sabemos que es posible hacer ficción para todos los públicos, con la mayor exigencia estética y sin descuidar la exigencia ética. (Carrión 2010:158)

El nuevo duelo, la memoria y la responsabilidad por los personajes de ficción cuya muerte se brindó en el pasado al consumo como mero espectáculo, quedan asociados a nuevos criterios de legitimación y valoración inmanentes a la ficción como resultado de su conformación medial predominantemente audiovisual, y a su aspiración a formar parte en tanto tal del archivo cultural de una época (Groys) gracias a las posibilidades abiertas por los repositorios digitales, aunque dicha ficción, en el caso de las series, consista solamente en la reutilización serial de material ya elaborado. La aplicación de procedimientos de lectura antes considerados apropiados sólo para la tradición literaria o cultural de carácter canónico a estos nuevos productos culturales que se revisó en nuestra lectura de Teleshakespeare no puede consistir simplemente en una extensión conceptual más o menos adaptada de las herramientas críticas y en una dignificación de lo nuevo según valores predeterminados de antemano: la ficción narrativa no es la misma cuando se hace serie de televisión, y esto fuerza una reconsideración completa de aquello que entendemos por ficción, debiendo prestar especial atención a cómo se configura en relación con cada medio específico y, sobre todo, a cómo se modifica a partir del cruce entre medios diferentes. A partir de esto, Los muertos es también capaz de plantear, bajo estas condiciones y de un modo estrictamente ficcional, narrativo y novelesco, una pregunta acerca de la historia. El texto se abre con un epígrafe del capítulo x de Bajo el volcán de Malcolm Lowry que superpone serialmente dos traumas históricos del mundo hispánico: la colonización de América y la guerra civil española (Carrión 2010:11). Los cuerpos de los personajes de la novela están marcados por las cicatrices del acontecimiento que significó su muerte en el universo de ficción del que proceden. La novela asimilará luego explícitamente la desaparición en masa de los personajes de ficción en su segunda parte al Holocausto. Catástrofe y trauma se convierten en claves para pensar la historia, pero sólo en tanto entramados con una reflexión en torno de la ficción serial audiovisual. No estamos, como indicamos, ante una enésima caracterización de los acontecimientos de la historia reciente como simulacros, a la manera de un Jean Baudrillard sobre la Guerra del Golfo o la caída de las Torres Gemelas (Baudrillard 1991 y 2002), por el sólo Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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hecho de que se conviertan en materiales de una serie de televisión. Los muertos se atreve a plantear desde la ficción novelesca el problema del estatuto actual de la experiencia histórica y de la relación con el pasado cuando éstas pasan a estar, en su misma factura, determinadas por las transformaciones tecnológicas relacionadas con la digitalización de la imagen, y de su registro y archivo. Sólo desde aquí, apunta la novela, se puede plantear hoy cabalmente el problema de la función de la ficción, y no a partir de una exploración más a propósito de la relación entre literatura y memoria histórica incapaz de interrogar los cambios en el estatuto actual de la ficción literaria como tal, a menudo como resultado de una torpe pre−comprensión de los modos de implicación política del trabajo académico. La moraleja de la sucesión de las temporadas de la serie en la novela tendrá que ver con hacer del duelo real de sus espectadores por los personajes ficcionales una nueva experiencia del trauma histórico. La ficción serial —por propia de una serie de televisión pero también por aludir ella misma a todo un entramado de narraciones ficcionales previas— supone una relación singular con la problemática histórica a partir de la figura constitutiva de la reiteración, más que de su carácter de simulacro concebido a partir de una contraposición simplista —o una indistinción, es lo mismo— de ficción y realidad. Las configuraciones que organizan la transición entre temporadas de una serie de televisión pueden dar lugar, a partir de su conformación misma, a nuevos modos de la imaginación histórica. El motivo que organiza la primera temporada de la serie y la primera parte de la novela es el de la identidad: los personajes intentan sistemáticamente saber quiénes son tras materializarse sin recuerdos conscientes en una Nueva York construida según un repertorio conocido de imágenes cinematográficas. Sólo el lector enterado —es decir, el lector intermedial, que al fin y al cabo quizás equivalga simplemente, sin necesidad de aclaración ulterior alguna, al lector sin más— sabe más cuando reconoce las alusiones de la trama al archivo cultural y los nombres propios de los personajes (Carrión 2010:37) que cuando estos los descubren (o inventan —44—). La motivación de las acciones de los personajes se orienta al descubrimiento de su grupo de pertenencia, su «comunidad», que está dictada por el universo ficcional del que proceden. Esta comunidad entra en conflicto con lo que sólo se concibe como una comunidad del mismo tipo, pero de mayor tamaño: el Estado. Este conflicto organiza el argumento de la primera temporada de la serie (y de la primera parte de la novela). En la segunda, sin embargo, resuelto el asunto de los grupos de pertenencia de origen por la simple posibilidad de buscar miembros afines en internet, en una clara referencia a las redes sociales (97), las identidades comunitarias ampliadas y extensas (los italoamericanos de Los Soprano, y sobre todo, los judíos de «la Comunidad de la Estrella») se imponen a las de las narraciones ficcionales de la primera parte, si bien sólo en el contexto de las desapariciones masivas de los personajes. De la búsqueda inicial de rasgos coincidentes en un pasado común (el de las narraciones que compartieron en los mundos ficcionales de los que provienen, que funcionan como equivalente de una definición comunitaria de la identidad), los personajes pasan a reconocerse a Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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partir de un trauma o una catástrofe masivos compartidos, como el Holocausto (134), la caída de las Torres Gemelas (129) o, finalmente, la Pandemia que acabará con todos ellos. Ninguna de estas comunidades se presenta como más o menos real o ficticia: las palabras del líder de la Comunidad de la Estrella «son palabras que magnetizan, que envuelven, que abrazan, que logran la ficción de un sentimiento de pertenencia a un sueño milenario, a una comunidad antigua como los olmos americanos, como la tierra» (134−135). No es, por lo tanto, la denuncia de su carácter de simulacro lo que aquí está en juego, ni una competencia por un plus de real como evidencia del acontecer y el tener lugar efectivos de la historia, sino la implicación del carácter radicalmente electivo y, por eso, marcadamente político, de la identidad cuando está mediada por las nuevas tecnologías —por ejemplo, la de las redes sociales. Frente a los tipos «necesarios» de comunidad arriba descritos, el argumento de la novela enfatiza algunos vínculos completamente contingentes, basados en el afecto, que paradójicamente tienen en la familia nuclear su modelo más cercano (un tipo de familia en el que, sin embargo, en la novela, los lazos biológicos, de sangre, están por definición excluidos: los personajes de Los muertos no pueden procrear, están completamente sustraídos a la reproducción biológica —103, 107—). La novela da lugar, como podemos notar, a una inversión, en la que los lazos habitualmente considerados obligados y necesarios, como los paternofiliales, pasan a ser por definición voluntarios y contingentes, mientras que la contingencia de una historia (ficcional) común, más si ésta es ficcional, se vuelve una ley comunitaria de hierro. El carácter afiliativo y secular del lazo social concebido modernamente se adjudica a aquello que es considerado supervivencia biológica atávica en su campo, mientras que los diferentes tipos de comunidades imaginadas se imponen como necesidad. Lejos, entonces, tanto de cualquier reivindicación de una identidad sobre otra, como de la afirmación del carácter imaginado, construido o simulado de cualquier identidad, entiendo que la novela se desmarca del paradigma identitario y multiculturalista para pensar la cultura y la literatura contemporáneas y ensayar un nuevo modo de concebir su historia capaz de sustraerse del paradigma nacional que embarga todavía el trazado de relaciones significativas con el pasado. El mandato social identitario sobre estos personajes los liga de modo obligado, necesario y exclusivo a la narración ficcional de la que provienen; en ese pasado cerrado y fijado se cifra el deseo que los mueve: de hecho, son inmortales y tras cualquier daño sufrido simplemente se regeneran, pero no recuperan nunca su estatuto original de personajes. Ellos, sin embargo, guardan importantes diferencias con ellos: su apariencia física, por ejemplo, corresponde, supuestamente, a la de las personas que sirvieron de inspiración para su creación y no a la de los personajes. Además, puede haber confusiones en las identificaciones, de ningún modo garantizadas y confirmadas de una vez y para siempre. En el mundo ficcional de la serie Los muertos la ficción no existe (53): en la televisión, por ejemplo, sólo pueden verse noticieros y documentales. La ficción Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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sólo asoma desde el inconsciente de los personajes: de este modo, se constituye para ellos como un posible real. En sus sueños, en sus «interferencias», en sus síntomas y compulsiones, en sus formas de sociabilidad, actualizan repetidamente sin saberlo —aunque para ello recurran indistintamente a adivinos (26−27) o psicoanalistas (29−30)— las narraciones ficcionales originales de las que proceden. Como repentino descolocamiento, pueden aparecer también bajo esta modalidad, incluso, citas de Paul Celan (116). Estas repeticiones compulsivas remiten no tanto a las diferentes historias previas evocadas de los personajes, sino más bien a todo un registro de la experiencia que resulta excluido como tal. La serie explicita las condiciones de apertura de un registro como ese y visibiliza la materialidad tecnológica que hoy supone su archivo y, de este modo, el surgimiento de nuevas vinculaciones con el pasado. Las condiciones para el planteo de la pregunta por la vida después de la muerte de los personajes de ficción que organiza la trama de la primera temporada de la serie Los muertos (y de la primera parte de la novela) cambian en la segunda de modo que los personajes empiezan a desaparecer incluso de este «más allá». Los muertos sugiere, en este sentido, una reflexión sobre el archivo tras la revolución digital. Una de las cosas que diferencian las dos temporadas de la serie es que en el mundo ficcional de la segunda ya existe internet, que, primero como gran reservorio de información acumulada, enfatiza de manera inédita la persistencia de los productos culturales de masas tras su primera aparición y los vuelve casi inmediatamente conservables, gracias a la transformación tecnológica, más allá de las mediaciones que solían operar las instituciones culturales y sus cánones: museos, bibliotecas, cinematecas, sonotecas, etc., generalmente excluyéndolos. Dominique Maingueneau se ha referido al pasaje del predominio de la institución al del archivo en la literatura contemporánea (Maingueneau:57−59) sin explicitar sin embargo el papel en él de las nuevas tecnologías de la información. Por otro lado, internet ha acrecentado también el carácter interactivo y próximo de los vínculos de los espectadores con ese archivo de proporciones, hecho que el artículo crítico del final de la novela destaca al señalar que en una sociedad constituida exclusivamente por los muertos de la ficción (...), los responsables últimos de las masacres cuyas consecuencias estábamos tratando de imaginar en el televisor (o en otras pantallas) éramos nosotros, espectadores. El telespectador de Los muertos ocupa la posición del verdugo: en la pantalla es capaz de acceder a la realidad alternativa que sus actos violentos han creado. (Carrión 2010:156)

La culminación de los propósitos de la serie, al menos teniendo en cuenta cómo dan cuenta de ella los autores del último artículo crítico, es la interrogación de la propia mirada del espectador cuando la ficción se ha convertido en predominantemente audiovisual, pero guarda aún la memoria del predominio medial de la escritura. La de la serie es

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una pantalla que no pretendía, como en la ficción televisiva anterior, aparentar ser una ventana. Una pantalla honesta, que mediante el subrayado continuo de la distorsión tecnológica de la mirada nos recordaba que, en tanto que voyeurs, estábamos teniendo acceso a un mundo prohibido, a un infierno que nos acusaba como responsables. No obstante, y paradójicamente, la evolución de nuestra mirada, tan acostumbrada a la mediación tecnológica a estas alturas del siglo xxi, permitió que el espectador olvidara la presencia incómoda de la pantalla y accediera casi directamente a una realidad que quería ser catártica, la filmación de un posible duelo. Pero la distancia existe; la peculiaridad visual de la teleserie no puede ser ignorada. Insistimos, una transformación de Los muertos al lenguaje literario es sencillamente imposible. (162)

El énfasis de la serie en su propia «pecularidad visual» no propicia una actitud irónica frente a una realidad entendida, finalmente, como un mero simulacro, sino que, por el contrario, se vuelve ocasión de la apertura de un nuevo campo de experiencia del pasado, bajo la condición de exponer la materialidad técnica de su construcción audiovisual, especialmente visible cuando se la compara y contrasta concretamente con la escritura literaria en su trasposición novelesca, especialmente en lo que hace a las operaciones de conservación y archivo respectivamente dominantes en cada caso. De este modo, se quiebra la equivalencia usual entre nuevos medios y pérdida de la experiencia —bastardeada a partir de un presunto origen benjaminiano (Topuzian 2015)—, para exponer en cambio cómo la reflexión específica de la serie sobre su propio medio que propicia su versión novelesca es capaz de proporcionar a los espectadores una manera de incorporar un nuevo sistema de relaciones con su propio pasado. No debemos olvidar que todo esto tiene lugar en una novela: la elaboración teórica en torno de las series de televisión y de las redes informáticas sólo cobra sentido si se la incluye en el campo más vasto de una reflexión sobre el estatuto de lo literario en tanto medio que no desdeñe la consideración, a tal efecto, de sus complejas relaciones intermediales.

Notas En torno de este proceso ha fundamentado Eloy Fernández Porta su caracterización de los fenómenos que denomina afterpop. 2 Me he ocupado más pormenorizadamente de esta cuestión en mi conferencia «Imaginar lo literario después de la teoría», que dicté en la Universidad Nacional del Litoral en el marco del ciclo «Los invitados» en abril de 2014, y será publicada en breve por el Centro de Investigaciones Teórico−Literarias. 1

El segundo artículo crítico de Los muertos diferencia la serie que la novela presenta del pastiche «posmoderno» por su reivindicación de autonomía frente al original «homenajeado» (Carrión 2010:152−153), en la línea de las reivindicaciones artísticas y literarias de Teleshakespeare que revisamos más arriba. 3

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Teatro español actual: «paisajes de memoria» en la obra de Laila Ripoll, Itziar Pascual y Gracia Morales Mabel Brizuela / Universidad Nacional de Córdoba / [email protected]

Resumen

Abstract

Este trabajo presenta a tres prestigiosas dramaturgas del teatro español actual. Laila Ripoll, Itziar Pascual y Gracia Morales producen una escritura dramática que conjuga tradición y vanguardia, rupturas y continuidades. Su teatro tiene rasgos posmodernos, propios de una escritura nueva con marcados toques de grotesco, tragedia y «esperpento». Dentro de la diversidad temática y estructural de su obra y la singularidad de sus estéticas, nos centramos en un tema común a todas: la memoria, que marca el compromiso con su tiempo y con su historia.

This paper presents three prestigious playwrights of the current Spanish theater. Laila Ripoll, Itziar Pascual and Gracia Morales produce dramatic writing that combines tradition and modernity, ruptures and continuities. Her theater is postmodern traits of a new script with strong hints of grotesque, tragedy and «esperpento». Within the thematic and structural diversity of his work and the uniqueness of its aesthetic, we focus on a theme common to all: memory, marking the commitment to their time and their history.

Palabras clave: teatro • español • actual • dramaturgas • memoria

Key words: Spanish theater • current • playwrights • memory

La trayectoria dramática de Laila Ripoll (Madrid, 1964), Itziar Pascual (Madrid, 1967) y Gracia Morales (Motril, Granada, 1973), que arranca en los noventa,1 alcanza en la primera década de este siglo, con su plenitud expresiva, un lugar destacado dentro del actual campo teatral español donde sus obras tuvieron muy buena acogida de público y crítica y fueron distinguidas con importantes premios como el Marqués de Bradomín y el sgae de Teatro (Gracia Morales), el Valle Inclán y el Certamen Internacional Leopoldo Alas Minguez (Itziar Pascual), el Caja España y el José Luis Alonso (Laila Ripoll), entre otros. Cada una de ellas ha seguido un camino personal que identifica su teatro, sin embargo, dentro de Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

Fecha de recepción: 30/11/2014 Fecha de aceptación: 15/12/2014

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la diversidad temática y estructural tienen un punto común: su conexión con la realidad actual y su fe en el teatro como medio de enunciación del compromiso político y social que se resuelve en múltiples formas expresivas. En efecto, su producción dramática ocurre en la frontera de los siglos xx y xxi y, por esos años, los autores y autoras españoles se pronuncian a favor de un teatro que asuma el «compromiso con su tiempo y con su historia que no está reñido con el compromiso con su propia creación artística» (Ortiz Padilla:737). Esto les permite transitar por diversos temas, abordar tanto la memoria histórica, los totalitarismos, las relaciones interpersonales, la xenofobia, como también lo cotidiano y lo íntimo, lo que convierte a su teatro en un fresco del mundo de hoy y de la realidad española en particular. Estamos ante un teatro que no representa un drama primario con su recorrido lógico sino desplazado a un segundo grado por medio de la metaficción, la epicización, el monólogo, entre otros recursos. El volver sobre el drama o drama por preterición es una de las constantes en las obras de nuestras autoras donde los paisajes de la memoria asoman tras una fábula que se despliega y se repliega sobre sí, que vuelve, se repite y «todo lo que constituía la especificidad dramática de la obra se encuentra relativizado por este otro movimiento de reposición, de repetición, de retorno sobre el drama» que para Sarrazac (30−31) define una de las grandes tendencias del teatro moderno y contemporáneo. Hay en estos textos una continua utilización de recursos —poéticos, dramáticos, narrativos— como la anáfora y la metáfora, el teatro dentro del teatro, el relato de acciones o situaciones que, en su reiteración, componen isotopías a modo de caminos o rodeos por donde despuntan los significados para producir el sentido. En efecto, nos encontramos frente a una escritura dramática que pone el acento en la palabra y en sus innumerables posibilidades de representación del mundo y del hombre. Una palabra alterada que provoca atajos y rodeos como caminos alternativos de la fábula y que, a su vez, tiene conciencia de su destino escénico, de la «fisicalidad del hecho teatral» (Sanchis Sinisterra). Laila Ripoll y el teatro como lugar de la memoria

Laila Ripoll construye su teatro desde su compromiso con la verdad histórica, tantas veces velada, cree que «es importante que en la dramaturgia se hable de la memoria como pasado para poder superarlo» (Camarzana). Sus obras tienen un marcado acento valleinclaniano que le permite mostrar la cruda realidad de la posguerra como lo hace en su Trilogía de la Memoria: Atra bilis (2001), Los niños perdidos (2005) y Santa Perpetua (2011). Los niños perdidos, estrenada en el Teatro María Guerrero de Madrid en 2005, trata, según afirma la autora, «de uno de los episodios más negros de nuestra sociedad... de los niños huérfanos, hijos de fusilados, de perdedores y pobres, de los niños en los albergues del auxilio franquista» (Camarzana). La crítica de El País (Madrid, 17 de diciembre de 2005) recoge los sentidos de la obra:

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En Los niños perdidos, cuatro víctimas del Auxilio Social están encerrados en un desván polvoriento, un lugar de la memoria, como sugieren la escenografía, asimétrica y desvencijada, y la luz irreal. Para matar el tiempo, repiten las consignas de sus reeducadores, cantan sus himnos, juegan y temen que entre una de las monjas, la más terrible. El texto reproduce con exactitud los tics del lenguaje de la época, y el montaje interesa más a medida que avanza. La autora mantiene, casi hasta el final, cierta intriga. Su tesis es que hay que poner sobre la mesa los episodios de nuestra historia reciente que fueron cerrados en falso, y honrar a las víctimas. Los intérpretes de esta función aniñan sus personajes, demasiado a veces: los hacen eléctricos, con mucha energía, rebajando el drama. Hay un punto álgido: el relato, aterrador, del traslado interminable de los niños en un tren de ganado.

Para concretar en la escena esa realidad cruel y terrible, Ripoll apela al juego de fantasmagoría propio del teatro2 que esta vez se instala en la misma historia que se cuenta. En efecto, cuatro de los cinco personajes de la obra son recuerdos, fantasmas que habitan la memoria de Tuso, el único sobreviviente del horror. Sin embargo, el espectador lo advierte sólo al final de la pieza cuando Lázaro afirma: «No existimos ninguno, sólo estamos en la cabeza de Tuso... sólo existimos en su memoria» (Ripoll:181). Laila Ripoll logra magistralmente la simbiosis realidad/ ficción con firmes toques de grotesco y esperpento. Los niños, encerrados en el oscuro desván, atendidos por la Sor, perversa y diabólica, juegan, como los peleles de Valle, una tragedia. Hacinados y malcomidos convierten el sombrío y tenebroso recinto en una sucesión de espacios regidos por el ritual lúdico que va de juegos metateatrales y relatos aterradores a la re−creación de situaciones traumáticas por las que atravesaron. En el clímax de la pieza se refiere el cruento suceso de la muerte de tres de los niños (uno tirado por la ventana y dos encerrados) que serán vengados por Tuso: Tuso: ¡Y yo no quería!¡Pero cuando vi que empujaba al crío por la ventana y que se liaba a palos con vosotros con esa saña...! ¡Me entró un coraje...! ¡Así que até una cuerda de lado a lado de la escalera y esperé a que bajara! ¡Y cuando llegó a mi altura... la empujé! ¡No se cayó sola, la tiré yo! ¡Era de ver el golpazo que se dio! ¡Bajaba las escaleras con la cabeza, con la nariz, con los morros! Yo no quería... Y les decía a las monjas: ¡que hay otros dos niños encerrados! Pero ellas me contestaban: ¡Cállate imbécil, que es que eres más tonto...! Tuso: Al final conseguí que subiera Sor Irene y cuando os vio tiesos y llenos de sangre casi se vuelve loca. Decidieron no dar parte para no montar un escándalo. Total, ya erais niños perdidos. Al fin y al cabo, los niños de aquí no existen. Son como fantasmas y nadie va a reclamar por ellos. Mejor echar tierra encima. Nunca mejor dicho. Cuca: Pero... ¿ahora estoy muerto? (...) ¿Estamos muertos? (...) Y si estamos muertos, ¿por qué me sigo haciendo pis? (...) ¿Y dónde está el Cielo? (...) ¿Y dónde están los garbanzos del cocido? (...)¿Y dónde está mi mamá? (...) Tuso: ¿dónde está mi mamá? (173−178) Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Podríamos inscribir la obra dentro de las dramaturgias del ceremonial. En ese proceso de juego sin fin, todo es simulacro, estamos en presencia de una «interacción desequilibrada en la cual no se puede generar un cambio desde dentro del mismo sistema o juego» sino que la única posibilidad es la metacomunicación (Fobbio:69). Este distanciamiento permite representar lo irrepresentable porque el sujeto (Tuso) puede escapar de la perturbación y liberar la carga angustiosa de un pasado monstruoso. Podríamos aplicar aquí las palabras de Vinaver sobre Genet en el sentido que el conflicto dramático se instala en la interioridad del personaje. El drama tiene la forma de una confesión y un autorretrato, el yo se expresa dislocado, en ninguna parte, y el teatro se convierte en metateatro o en monólogo narrativo sin principio ni fin. Ese juego sin fin, ese ritual, sólo se interrumpe, tenebrosamente, cuando sienten los pasos de la Sor «que resuenan como un terremoto». No es ésta la única obra de Ripoll en la que aparecen los «muertos vivientes», como los llama Alison Guzmán, quien observa la presencia de aparecidos en otras obras sobre la guerra civil como La frontera (2003), Que nos quiten lo bailao (2004) y El convoy de los 927 (2008) y apunta que «A través de estos resucitados, la memoria histórica escenificada interviene en y forja, en cierto sentido, el tiempo presente de la acción dramática». Sin embargo, los personajes niños, logran imprimir una cuota de naturalidad a situaciones truculentas y la propia autora ha reconocido su productividad dramática. El hecho de jugar con niños le da posibilidades de encontrar una veta de humor, en una sucesión de juegos sin límites, con innumerables matices y cambios en una serie de transformaciones espontáneas, ingenuas, directas que resulta, desde luego, muy teatral. Esa dimensión del juego, ese potencial lúdico, ha sido muy bien aprovechado por Laila Ripoll en esta obra. Con Los niños perdidos reímos de sus ocurrencias pero también lloramos por la injusticia de sus vidas y, sobre todo, compartimos esa herida, que es de todos. Con la visión esperpéntica y el juego sin fin, Laila Ripoll trae al presente situaciones de horror del pasado, los muertos vivientes adquieren presencia escénica, retoman cuerpo y voz para decir y decirnos lo indecible. La memoria colectiva se construye y se materializa en la relación escena/sala desde donde nos apelan y reclaman como lectores/espectadores que ya no podremos permanecer al margen. Itziar Pascual y el teatro como territorio de la alusión y la ilusión

El teatro de Itziar Pascual, por su parte, multiplica voces y puntos de vista en una visión estereoscópica que tiene siempre un toque de poesía. La autora considera que «frente a la multitud de no lugares el teatro sigue siendo un lugar para el encuentro, la emoción y la conciencia. El teatro sigue siendo el espacio, mítico y concreto, el escenario de las pasiones y de la política, el espacio de la resistencia» y, también, «el territorio de la alusión y la ilusión» (Pascual 2010:239–240) regido por un marcado lirismo que, sin embargo, no impide el planteo de conflictos concretos y visibles relacionados muchas veces con la situación de la mujer. Así, Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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obras como Las voces de Penélope (1999), Pared (2004) y Variaciones sobre Rosa Parks (2006) enfrentan situaciones como el aislamiento, la soledad y la incomunicación, en algunos casos desde la perspectiva de la memoria histórica. Variaciones sobre Rosa Parks —Premio Valle Inclán de Teatro 2007, estrenada ese mismo año por Cambaleo Teatro en la sala La Nave, en Aranjuez— continúa representándose hasta ahora, con dirección de Carlos Sarrió, como ocurrió en la 25 Muestra Internacional de Teatro Contemporáneo de Santander, 2014. La obra se escribe en homenaje a Rosa Parks, ciudadana norteamericana, negra, que protagonizó un incidente en los años cincuenta al negarse a ceder su asiento, en un autobús, a un pasajero blanco. Acerca de la temática la autora señala: Creo que me interesan las mujeres —independientemente del hecho de que yo sea mujer— como una oportunidad para escuchar una voz silenciada durante siglos. A la noción de género se añaden y sobreponen otras y no menores discriminaciones: por razones socio− económicas, culturales, raciales, religiosas... Esa es la encrucijada en la que me coloco como autora. (2010:291)

La pieza, que conjuga memoria y poesía, se centra en los recuerdos fracturados de Rosa que, como señala la autora: necesita volver a ordenar, recomponer el puzzle de lo vivido, porque recordar es también una forma de comprender profundamente lo que ocurrió. La necesidad parte de una circunstancia biográfica documentada: Rosa Parks padeció de demencia senil en los últimos años de su vida. Por ello imaginé dos Rosas, habitantes de distintas memorias, dos Rosas en conflicto. Cada una de ellas recuerda de un modo sustancialmente diferente los momentos determinantes de su vida. La memoria no es sólo un atributo del pasado, es el objeto disputado, lo que está en juego. (Hartwig y Pörlt:26)

Un largo monólogo, en segunda persona, presenta a la protagonista como un yo escindido que se interpela mediante el desdoblamiento de Rosa y la sombra de Rosa: Rosa Parks ¿Tú? La sombra de Rosa Yo. Esa voz que está dentro de ti. Esa voz que te ayuda a decidir. Siempre lo mejor. Lo que te conviene. Rosa Parks Esa voz que me contradice. La que no me deja en paz. La que me vuelve loca. Demontre. La sombra de Rosa Si quieres contar tu historia vas a tener que contar conmigo. Vas a tener que aceptarme. Yo también formo parte de tu historia. Soy una parte de ti. Rosa Parks La parte que no fui. Tú me quieres engañar, me envenenas con mentiras. Me aturdes. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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La sombra de Rosa ¿Estás segura? ¿Cómo sabes lo que fue y lo que no fue? Tú lo has dicho. Se te atascan las ideas. Ya no ves bien. No te sirve tu libro de memorias. Las memorias son como las olas. Se mueven y se rompen cuando están cerca. Yo puedo ayudarte. Déjame...3

En la interacción complementaria y el intercambio de voces de los dos actantes, con interpolaciones sucesivas, la revisión del pasado ancla en el presente escénico y el lector–espectador completa la información sobre el personaje. Texto coral, múltiple y fragmentario donde el receptor debe «escoger la manera de combinar las voces que se le ofrecen/ porque/ le incumbe la construcción del dialogismo» (Garnier:260). La acción transcurre en esa vuelta al drama pasado de que hablábamos, regreso «hacia una catástrofe ya advenida» según Sarrazac (31). Rosa recuerda los sucesos de su vida que se nos presentan como una cadena de injusticias y discriminaciones. Se autodefine desde la ambigüedad de la evocación con un discurso donde la voz propia y la ajena de los intertextos conjuga la poesía y el drama. La sombra, su alter ego, contextualiza el discurso de Rosa y rechaza su autoconfirmación, marcando la zona del conflicto entre el ser y el deber ser, entre lo que fue y lo que no fue. Con esta obra Itziar Pascual vuelve sobre la situación de opresión de la mujer, instala en escena un alegato por la libertad y la igualdad que supera la historia particular de Rosa Parks y la convierte en una historia de todos y de todas. Para la autora, la función del dramaturgo en la sociedad contemporánea es «La de escuchar y observar con atención su tiempo y el mundo que le rodea, para no caer en las trampas de la actualidad, y hacer valer la escucha y la evocación del presente» (Pascual en Rovecchio Antón y Urban Baños:288). Gracia Morales: tres tiempos para la memoria

Si algo distingue al teatro de Gracia Morales es, para nosotros, la renovación formal en el tratamiento de tiempo y espacio. Ambas categorías, concebidas en su carácter de cronotopo, son susceptibles de continuos desdoblamientos que instalan la acción en un plano de indeterminación e irrealidad. Estas rupturas con la norma clásica no sólo universalizan sus planteos dramáticos sino que logran su intención de «in−quietar al público de desconcertarle y hacerle que se interrogue por algún aspecto de nuestra sociedad» (Bueno) tal como sucede en Quince peldaños (2000), Como si fuera esta noche (2002), Un lugar estratégico (2003), nn12 (2008). En Un lugar estratégico —vii Premio Miguel Romero Esteo del Centro Andaluz de Teatro, 2003—, Gracia Morales utiliza recursos de dislocación temporal y, en cierto modo, espacial, que dan a la obra la imprecisión propia del mundo onírico. La «indeterminación cronotópica» que Lourdes Bueno señala como característica de su dramaturgia, alcanza aquí su expresión más acabada. Indeterminación que se extiende también a los personajes, provenientes tanto del mundo real como del ficcional o fantástico, combinando los dos planos de la acción sin demasiadas esRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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pecificaciones (Ortiz Padilla:738). A esto se suma la temática del doble en la configuración de los personajes y la repetición de situaciones binarias. En un puente, una pareja, (Mujer−Hombre) viajan en el tiempo hacia el pasado (la generación anterior: Mujer Soldado–Hombre Soldado) y hacia el futuro (las generaciones por venir: Muchacha–Muchacho) con el propósito de «resolver los antagonismos históricos que provocaron la absurda separación de dos mundos opuestos espacialmente pero tan parecidos» (Martínez Thomas:213). En las tres secuencias temporales una Vagabunda transita el espacio y los tiempos sin restricciones y «funciona como un punto de anclaje en el devenir histórico (...) se convierte en una metáfora de lo perenne» como señala Monique Martínez Thomas (217). Se trata de una pieza compleja donde un único espacio cargado de simbolismo —el puente— aloja tres tiempos: el «lugar estratégico» del presente de la representación lleva al pasado y también proyecta hacia el futuro. En su propuesta de escenificación, ese puente, giratorio, acompaña el fluir temporal en su inexorable recorrido al igual que la Vagabunda. El puente es pasaje continuo y encuentro de dos mundos enfrentados: Hombre: Mandaron a un soldado de mi bando y a otro del suyo. Mujer: Los dos en la misma fecha a la misma hora. Hombre: Tal vez fue mi madre la encargada de cumplir esa misión. Mujer: Tal vez mi padre se ofreció voluntario.

Y es, también, anhelo de un mundo integrado: Hombre: ...dentro de varios años o décadas, nuestros dos hijos... Mujer: o nuestros nietos… vendrán a este lugar … El tiempo siempre está pasando.4

El final parece romper con este mensaje de unión porque el puente se destruye, pero creemos, como Martínez Thomas que algo ha quedado intacto: el público, «inmerso en el tiempo del espectáculo, ha vivido una representación aunque soñada o imposible de un futuro radiante que queda por construir y conoce los peligros de un conflicto llevado a sus últimas consecuencias: la aniquilación de la humanidad» (219). Con esta obra de tres tiempos Gracia Morales retorna al pasado para nutrir el presente y alumbrar el futuro. La escritura dramática de nuestras tres autoras tiene rasgos distintivos que, para buena parte de la crítica, la acercan a la dramaturgia posmoderna, como «una de las tantas alternativas y modalidades de un movimiento múltiple que reivindica su diversidad como su rechazo a las normas establecidas» (Surbezy:171), sin perder de vista, claro está, la más genuina tradición del teatro español. Es una escritura de búsqueda, siempre diversa y muchas veces provocadora y rupturista, no sólo en la elección de temas sino también en lo referente a la estructura dramática, lo que la convierte en una «escritura nueva» que no sólo supera las normas clásicas Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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sino, también, las posmodernas, a las que pone en crisis y transgrede para ir «hacia un tiempo abierto al futuro» (171). Los paisajes de la memoria se escriben con trazos esperpénticos en el teatro de Laila Ripoll, con multiplicidad de voces en la obra de Itziar Pascual y con mundos oníricos en la de Gracia Morales, como en un palimpsesto sobre el cual vuelven las historias y los dramas retornan en una escritura de los límites, de la palabra alterada, donde las fronteras de tiempo y espacio se difuminan, la realidad y el sueño se confunden para entregarnos «un punto de mira sobre el mundo, punto de alejamiento y de tensión... a partir del cual la ficción teatral pueda apuntar, alcanzar, penetrar el núcleo de lo real» (Sarrazac:65−66) y, con él, —agregamos— despertar la conciencia del espectador.

Notas Laila Ripoll escribió en 1996 su primera obra, La ciudad sitiada, que recibió ese mismo año el Premio Caja España de Teatro. Fundó en 1991 la Compañía Micomicón con la que ha estrenado sus obras y ha llevado a escena importantes versiones de clásicos. Itziar Pascual inició su labor dramatúrgica en 1991 con ¿Me concede este baile? Es profesora de la resad (Real Academia de Arte Dramático) y fue presidenta y socia fundadora de la Asociación de Mujeres en las Artes Escénicas de Madrid (amaen) Marías Guerreras. Gracia Morales escribió su primera obra Reflejos, en 1998. Desde entonces no ha dejado de producir para el teatro y habitualmente escribe para la Compañía Remiendo. Es, además, Profesora de Litera1

tura Hispanoamericana en la Universidad de Granada. 2 M. Carlson habla de «aparición de espectros» en ese continuo reciclaje que supone el teatro, «una actividad cultural profundamente involucrada por la memoria y perseguida por los fantasmas de la repetición» (15−18). 3 Debido a que citamos por el original cedido por la autora, no colocamos referencia de páginas. Tenemos noticia de que Variaciones sobre Rosa Parks fue publicada en 2007 por la Universidad Complutense de Madrid. 4 Debido a que citamos por el original cedido por la autora, no colocamos referencia de páginas. Tenemos noticia de que Un lugar estratégico fue publicada en 2005 por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

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Puentes literarios y teóricos entre Argentina y España Vicente Luis Mora / Universidad de Málaga / [email protected]

Resumen

Abstract

El propósito de este trabajo es replantear las relaciones entre las literaturas contemporáneas de Argentina y España, explorando las variadas direcciones de crecimiento de ambos campos, similares a veces, otras distintos. Más cifrado en la narrativa que en la poesía, el texto explora el problema nacional, la perspectiva del Yo narrativo, los objetivos comunes relacionados con la recuperación del pasado y la Memoria Histórica, y los parecidos patrones estilísticos y formales en las últimas narrativas, estableciendo un parangón entre las «narrativas de fantasmas» argentinas y la «novela de la Transición» española.

Reframing the relations between Argentina and Spain’s contemporary literatures is the purpose of this work, is which we explore the varied directions of growing of both fields, sometimes equivalent, sometimes different. More focused on narrative than poetry, the text tries to explore the vision of the national problem, the perspective of the narrative Self, the common objectives related to the recovering of the past and the Historic Memory, and the similar stylistic and formal patterns in the late narratives, stablishing a comparison between the Argentinian «ghost narratives» and the Spaniard «novela de la Transición».

Palabras clave: relaciones Argentina y España • narrativa transición • fantasmas • posnacional

Key words: relations Argentine and Spain • narrative of transition • phantom • posnacional

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Argentina no es un país, es una trampa. De la película Martín Hache La Argentina es un invento, una abstracción Martín Caparrós, El interior

Fecha de recepción: 3/10/2014 Fecha de aceptación: 5/11/2014

¡Yo adoro España!, suspiró la señora Pietzine, ¡es un país tan cálido! Querida señora, dijo Álvaro, no se preocupe, ya lo conocerá mejor. Andrés Neuman, El viajero del siglo

1. Dos países autoficcionales

Imagínense que van ustedes el próximo fin de semana al cine. No han visto el periódico y van a la aventura. Llegan al multicines y toman el programa con las sinopsis o resúmenes de las películas exhibidas. En la sala 1, la película cuenta la historia de un director de cine que intenta rodar una película. No suena muy prometedor, ¿verdad? A ver qué hay en la sala 2. En este filme, un director de cine rueda una película sobre un director de cine que rueda una película. Sorprendente, piensan ustedes, qué raro, parece que hay algún tipo de homenaje local a Truffaut. Sala 3: en esta película, el director lleva a cabo un ejercicio autoficcional sobre su propia vida como director de cine. Su sentido común a estas alturas comienza a echar chispas, que se convierten en fuegos artificiales cuando leen que en la sala 4 el gran estreno es una película sobre directores que hacen películas sobre directores que hacen películas autoficcionales. Y en la sala 5, la de clásicos, emiten Ocho y medio, de Fellini, momento en el cual ustedes comienzan a pensar que están siendo objeto de una broma televisiva, que alguien les está grabando con cámara oculta, y salen del cine a toda velocidad, jurando por lo bajo. ¿Se imaginan que eso pasara en serio? ¿Que todas las carteleras, en todos los cines, estuviesen llenas de cintas autorreferenciales, metacinematográficas? Pues bien, esto es lo que sucede, sin escándalo de nadie, en la literatura española contemporánea, y no sé si en una preocupante parte de la literatura hispanoamericana, bastante comercial, por cierto: libros de escritores que escriben que escriben, o sobre otros escritores que escriben, o sobre ellos mismos cuando escribían, haciéndose pasar por otros escritores que escriben. Y aunque estoy en mi casa cuando leo estas novelas, casi intercambiables, anodinas, casi todas políticamente inanes e ideológicamente absurdas, casi todas insustanciales y previsibles desde el punto de vista estético; aunque estoy en mi salón y a solas, también yo creo que me están grabando para un programa de humor, donde aparecerá mi expresión aburrida y estupefacta viendo, libro tras libro y autor tras autor, novelas costumbristas y de escaso vuelo sobre escritores encantados de conocerse y que creen que su vida puede importarle a alguien más que a ellos mismos. Si bien, como ha explicado Reinaldo Laddaga, algunas pocas (poquísimas) muestras de esta «forma» han alcanzado cierto rango canónico (cita a Michon, Sebald, Pamuk, Fernando Vallejo, Pitol, Bellatin y Chejfec), lo cierto es que en la mayoría de los casos el modelo no Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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ha dado mucho de sí. Porque, en efecto, hace falta una mano extremadamente diestra para sacar algo de provecho de tan nauseabundo egocentrismo. Similar cansancio ante las formas esteticistas recreadas una y mil veces me parece detectar en los autores agrupados en La erótica del relato, en cuyo «Manifiesto» leemos: «Porque nos fastidian los que llenan páginas y páginas de paseos por sus bibliotecas» (Néspolo y Néspolo:9) y plantean otra cosa, y otra lengua. Hace poco intentaba un servidor explicar de qué modo: El realismo está de moda. El documental tiene tanto prestigio y atención como el cine de ficción, y la gente acude en masa a ver las exposiciones de Ron Mueck o las plastinaciones de von Hagens. La televisión nocturna sobrevive gracias al reality−show. Vivimos el apogeo de géneros que tiran de la escritura literaria hacia la realidad: la autoficción, la crónica, la memoria novelada, la novela histórica, la autobiografía, los libros de viajes, etcétera. La fábula, la ficción, la invención, cortan sus alas y los personajes se ciñen a «los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa», o a lo que pasa en la calle, según determinen Juan de Mairena o su alumno Pérez. Se considera —equivocadamente— escapista a lo fantástico. Se tolera más a la ciencia ficción, porque al menos tiene algún sustrato cientista. Los personajes narrativos se parecen mucho a sus autores, y tienen más o menos la misma edad. Se escribe sobre el barrio propio o alrededores. Los escritores protagonizan demasiadas novelas actuales. Demasiadas. Este escabroso tema lo dejamos para otro día. Escribe David Shields en Reality Hunger (2010) que, paradójicamente, mientras los relatos de no ficción —los telediarios, por ejemplo— son, cada vez más irreales, la ficción se nos presenta cada vez más como real, como realista, como basada en hechos reales. (Mora 2014a:197−198)1

Diríase que los lectores quieren escenarios y personajes reconocibles; de hecho, personas o personajes históricos comparecen en términos de igualdad con personajes inventados. Por eso abundan los escritores como personajes, porque para un escritor es fácil lograr la verosimilitud al narrar lo que hace en su día a día. Es el grado cero de la invención. Lo real vende. Lo real, de hecho, comienza a ser lo único que vende. En el citado artículo distinguíamos un realismo fuerte y bien construido del realismo ingenuo al que ya nos hemos referido en numerosas ocasiones y que, por desgracia, protagoniza lo más celebrado y aun premiado de la narrativa española contemporánea. En el panorama argentino, por el contrario, parece predominar un realismo diferente, más enraizado en la tensión estructural y afianzado en el conflicto con sus herencias históricas y sociales, recordando que «el realismo», como decía Sandra Contreras, «es, desde su génesis, un campo de batalla» (8). Luego volveremos sobre ello con detenimiento. A lo largo de estas páginas vamos a sintetizar algunas cuestiones literarias, socio−literarias y políticas que parecen acuciar tanto a la literatura argentina como a la española. Esta síntesis y sus consiguientes paralelismos se hacen desde una cojera innegable y que debe explicitarse: su autor no es experto en literatura argentina contemporánea, sino mero seguidor, o aficionado, o fan (sobre todo de algunos autores en concreto) de la misma. Por lo que habrá, seguramente, una Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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descoordinación o descompensación a la hora de formular juicios, que estarán siempre más sustentados en la parte peninsular y serán más atrevidos o ignorantes en la americana, por lo que pido las necesarias disculpas de antemano. 2. España y Argentina como problema El patriotismo duele. Una crueldad consciente y desquiciada le tira en contra. Fernanda García Lao

Si el objeto de este texto es verificar algunas conexiones entre las narrativas española y argentina de la actualidad, siendo conscientes de que hallaremos varios fenómenos similares pero también diferentes (e incluso describiremos prácticas que, bajo un mismo nombre, esconden dinámicas absolutamente contrapuestas), es claro que el primer punto de unión de ambas literaturas sería la consideración del propio país como problema, para lo cual lo mejor sería establecer cuatro puntales, mediante cuatro citas de autores argentinos, que creo que por sí solas y por su sucesión pueden explicar parte del problema: Puntal 1. Borges: Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara. (267−274)

Puntal 2. Martín Caparrós: Alguien me contó que hay un juego de computadora que se llama Civilización donde sos un muñequito cavernícola que tiene que tomar una serie de decisiones (...) y termina por construir una sociedad como la egipcia o la romana; pensé que podrían hacer otro juego que se llamara Argentina donde, si el muñequito patriota de mayo toma todas las decisiones equivocadas —pero todas, sin confundirse ni una vez—, termina por construir este país. (2008:136−137)

Puntal 3: Silvana Mandolessi Creo que la respuesta a ¿es posnacional la literatura argentina? debería ser, aunque más no sea provisoriamente, sí. Lo que se observa, más allá de las diferentes poéticas de los autores o los distintos géneros, es que, de acuerdo a la definición de Castany o Beck, se trata de una tensión sin resolución, en la que «lo nacional», confrontado a lo cosmopolita, debe reconfigurar sus límites y sus premisas, aunque se siga escribiendo, en cada caso, desde un lugar situado. Es visible como las obras critican la nación y abjuran de una identidad esencialista, pero sin embargo, no abandonan una relación con Argentina que, aunque extrañada o indefinible, persiste como sustrato existencial. (68) Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Puntal 4: Chejfec. En Los incompletos (2004), Sergio Chejfec vuelca una cosmovisión sobre dos hechos esenciales de la «argentinidad»; uno es el espacio; el otro, la llamada a la condición errante, que posee enfermizamente a Félix, el protagonista principal del relato. Félix, como se aclara en la primera página: En la juventud (...) decidió alejarse del país y sobrevivir en el mundo como un planeta errante, impregnarse de las lenguas que iría adquiriendo, y entre otras cosas adoptar un impreciso lustre internacional (pero conservando, como una rémora ambigua, extenuante y codiciable a la vez, apenas visible aunque indeleble, la sustancia de ser un argentino en fuga). (7)

A lo largo de la novela de Chejfec se aprecia la incomodidad de Félix con su situación, atrapado en un edificio (el ficticio hotel Salgado de Moscú) que ejerce un peculiar efecto gravitatorio sobre él. Pero queda claro que por más incómodo que esté Félix en el extranjero, no considera en absoluto el hecho de volver a Argentina como una posibilidad. La incompletud que siente, y que da título, entre otras incompletudes, a la novela, no es geográfica, sino metafísica. De hecho, Félix «en ocasiones dudaba de su origen, digamos de la existencia de su país como terruño o comarca» (175), radicando en el propio país otra duda metafísica de similares proporciones a la suya: ni Argentina ni yo, parece decir Félix, parece decir Chejfec, estamos muy seguros de lo que somos: «sólo la Argentina era la identidad huérfana, el casillero vacío cuyos habitantes pertenecían a un mundo apartado, anterior a la historia» (175). Quizá podríamos, no sin exageración, elevar o sublimar la experiencia ficticia de Félix. En El factor Borges describe Alan Pauls las tensiones de Borges al escribir la experiencia de Evaristo Carriego (1934). A su juicio, Borges «escribe sobre un poeta perdido (Carriego) que a su vez escribió sobre un barrio perdido (el Palermo de los cuchilleros), que a su vez representó un país perdido (la Argentina de fines del siglo xix)» (17). También Andrés Neuman en Una vez Argentina (2003) hace una recuperación familiar que, a su vez, esconde el intento de poner en conflicto su primera identidad argentina para dar el paso a otra cosa, lo que quizá late asimismo en el Rodrigo Fresán de Historia argentina (1991), con ciertas variantes, pues la mirada de Fresán es posmoderna y ácida y más bien tardomoderna y crítica la de Neuman. Pero claro: Fresán, Neuman, el propio Pauls, son también argentinos intentando recuperar el siglo pasado. De modo que cuando Pauls imagina (al poner en la mente de Borges) lo que Borges imagina (poniendo en la mente de Carriego) lo que Evaristo Carriego pensó, está cometiendo la misma y dulce perversión que Borges: hablar de uno mismo utilizando a otro. También Pauls historiza a un predecesor para contar la muerte de un siglo: el xviii (Carriego), el xix (Borges), el xx (Pauls), en un país sumido —como España— en la perpetua agonía de la pérdida. Los cinco (Carriego, Borges, Fresán, Neuman, Pauls) son jóvenes cuando reflexionan sobre su condición por primera vez, los cinco argentinos, los cinco con sensación de arrinconamiento en el mundo, los cuatro últimos —temporal, larga o puntualmente— trasterrados. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Lo que más me llama la atención es la radical disparidad que el tema de la identidad nacional tiene en las narrativas argentina y española. En Argentina, el problema parece acuciar a los narradores incluso en los lugares más insospechados: en una novela desopilante y libérrima como Fuera de la jaula, de Fernanda García Lao, una escena sexual entre una muñeca androide, una prostituta renga y un chico bicéfalo, rodada por un militar de rango, tiene lugar encajándose los cuerpos encima de una bandera argentina; en Dos veces junio, del porteño Martín Kohan, un niño tira piedras a una bandera argentina enganchada en un árbol; en una narración «abstracta», como La libertad total (2013), de Pablo Katchadjian, donde uno jamás esperaría ver angustias patrióticas, de pronto surgen éstas de la nada: B: ...porque nuestra casa es... A: ...es muy grande, pero... B: ...pero tiene un frente que... A: ...que te hace pensar en otro país, en un... B: ...en un país parecido a éste pero a la vez... A: ...a la vez diferente, como esos países que... B: ...que no tienen identidad, ni tradición, ni alma, ni... (38)

Y, en cambio, y salvo contadas excepciones, el tema de España como problema identitario no le interesa casi a ningún narrador español;2 configurado como tema nihilista o al menos depresivo,3 es un tema muy enquistado en el debate político actual que, sin embargo, no suscita espejos narrativos ni reverberaciones ficcionales. Algunos de sus «coletazos», como el terrorismo o la Guerra Civil, sí han generado numerosas novelas, pero es raro encontrar autores con preocupación específica acerca de qué sea «sentirse español» o la identidad española. Valga como ejemplo de la opinión más generalizada este texto del joven autor Sergio del Molino: En España, las ofensas son más municipales. Importan el pueblo, la comarca, la nación autónoma. Los tomates y los jamones sí que son mejores aquí que allí, y quien le dice a un salmantino que prefiere un Jabugo a un Guijuelo puede prepararse para lo peor. Pero la patria, no. Molestarse por una burla o un retrato hecho desde el extranjero es propio de brutos cavernosos, una actitud intelectualmente marginal. Y eso, que tan raro suena, ese patriotismo soft que gastamos, era lo que hacía de este país un sitio grato para vivir. Hasta ahora, al menos. Ni siquiera un Mundial ni un gol de Iniesta consiguieron cambiarlo. El furor patriótico tiene pequeños brotes, pero muy leves y llevaderos. Y confío en que siga así. Ojalá siga así. Nada hay más cansino que dar vueltas en torno a las momias de una patria.

De ello es prueba también, por reducción al absurdo, la novela España de Manuel Vilas, que al pretender ahondar en lo español contemporáneo termina siendo un libro delirante, desatado y descacharrante en que cualquier aproximación a la identidad nacional linda con la tragicomedia, pues «la palabra “España”, es incómoda» (209).4 Y la consecuencia, como decía el novelista Andrés Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Ibáñez en otro artículo, es que en nuestro país «nadie escribe sobre España» (18), mientras que las miradas cosmopolitas o extranjerizantes sí son habituales en nuestra narrativa, como hemos expuesto en un trabajo sobre la narrativa glocal (Mora 2014b:319−343) —y son, por supuesto, constantes en la narrativa argentina, donde la extraterritorialidad es un hecho fundador— (De Diego:431). La consecuencia es que los narradores españoles demuestran una enorme inquietud por la identidad, pero sólo por la individual; y manifiestan una gran atención por el espacio geográfico, pero sólo por el extranjero. 2. No hace falta matar a Borges, ya se encarga K

[Esta parte del artículo ha sido censurada por la computadora del autor.] 3. Guerras reales y guerras inventadas (...) que habían tenido una actuación destacada en la política o en la guerra, si es que cabía hacer tal distinción Martín Kohan (81) Contar la historia como historia de guerra, historia de batallas y de héroes militares es, además del género predilecto, el género hegemónico de las narraciones que construyeron la historia de la nación Argentina. La guerra, sostiene Martín Kohan, es lo que prevalece y acaba por definir los tonos narrativos, la lógica de las causas y consecuencias, la atribución de los protagonismos. Publicidad editorial de El país de la guerra (2014), de Martín Kohan

Uno de los puntos más obvios de conexión entre ambas literaturas es, desde luego, la creación de una línea de reflexión sobre la historia reciente y sus conflictos políticos. Los años setenta del pasado siglo, por diversos motivos en ambos casos, son objeto de profundización narrativa y ese ahondamiento memorialístico o reflexivo se lleva a cabo de diferentes formas. Hace tiempo recordaba en un post de mi blog de El Boomerang (2014c) que han publicado novelas o libros de cuentos orgánicos sobre sus años infantiles o juveniles en los setenta y ochenta: Ismael Grasa (La tercera guerra mundial), Carlos Peramo (Me refiero a los Játac), Lolita Bosch (La familia de mi padre), Javier Cercas (Las leyes de la frontera), David Castillo (El Mar de la Tranquil.litat), Javier Pérez Andújar (Los príncipes valientes), Eloy Tizón (Labia), Andrés Neuman (Una vez Argentina), Julián Rodríguez (Unas vacaciones baratas en la memoria de los demás, Cultivos), Daniel Gascón (La vida cotidiana, Entresuelo), Aloma Rodríguez (Sólo si te mueves), Pablo Gutiérrez (Rosas, restos de alas y Nada es crucial), David Torres (Niños de tiza), Juan Bonilla (Una manada de ñus), Llucía Ramis (Todo lo que una tarde murió con las bicicletas), Miguel Serrano Larraz (Autopsia), Blanca Riestra (Pregúntale al bosque) y Alejandro Zambra (Mis documentos).

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A las que habría que añadir la reciente Lo que no aprendí de la colombiana residente en Buenos Aires, Margarita García Robayo, y El Anticuerpo del español Julio José Ordovás. Varias de estas novelas tienen elementos políticos y hacen referencia a conflictos, pero la mayoría se mueve más bien en una desactivada línea nostálgica, donde el pasado se presenta de forma desproblematizada y ni revisora ni revisionista. En otras, como Una vez Argentina de Neuman, sí se toca por el contrario el tema de la represión militar, y en el libro de Zambra la crítica hacia el pasado chileno está presente, aunque, como ha visto Héctor Hoyos, en Mis documentos «quedan atrás los referentes de la dictadura, o permanecen de manera difuminada, en el conflicto con el padre que sirve a la resolución del cuento», debido a una decisión estratégica del autor. En la narrativa argentina reciente hay varias formas de acercamiento a los conflictos sociohistóricos. Una de ellas sería aquel grupo de novelas que para Beatriz Sarlo constituían «la crítica del presente»: Cuerpo a cuerpo, de David Viñas; Respiración artificial, de Piglia; o El vuelo del tigre, de Daniel Moyano, entre otras. El conflicto late más difuminado en otros casos, como en varias novelas de Alan Pauls, quien recordaba en una entrevista reciente en Cuadernos Hispanoamericanos que los críticos le han reconvenido, como profesores a un alumno díscolo, la falta de historización de sus últimas novelas, aunque en El pasado esa mirada hacia atrás sí estaba presente: «como si de un día para otro cambiáramos, no sé, ¡de moneda! (...) Dada la inconstancia de la economía argentina de la época, la analogía lindaba con el cinismo» (2003:56).5 Rodrigo Fresán dice en Historia Argentina que «es riesgoso andar removiendo el pasado» (2009a:65), y las incursiones en la memoria colectiva argentina son más bien irónicas (62, 207) o vitriólicas (véanse las «Histerias argentinas»), si bien es cierto que en Esperanto hay menciones explícitas y muy duras a los desaparecidos y la dictadura militar.6 Alfredo Taján, otro argentino trasterrado en España, es muy crítico en El pasajero con la situación política argentina, con las dictaduras militares que anegaron su país de origen en el terror y con la falta de libertades democráticas: «Me vino a la cabeza el interrogatorio del comisario (...) los viejos hábitos, los atropellos, amenazas, muertes, injusticias, bendiciones, devaluaciones, inflaciones, el desastre de la clase media, el interés de la deuda, la opinión secuestrada» (153). En la misma obra se contiene la terrible pregunta que se hizo toda una generación de exiliados argentinos: «¿qué han hecho con nosotros?» (193). En otros casos, la memoria y la historia simplemente no aparecen, como en esa literatura «del café con leche» de la que hablaba Tabarovski en Literatura de izquierda (2010), «como si nada hubiera pasado, como si no hubiera ocurrido ningún corte epistemológico entre la época en la que las vacas daban leche (los 60) y el ahora (en que ya no dan ni sombra)» (34). En otras ocasiones el pasado es reconstruido mediante la intervención de las nuevas tecnologías, como en Las teorías salvajes de Pola Oloixarac, o elaborado o simbolizado, como en esa «narraciones de la intemperie» de las que ha hablado Elsa Drucaroff (2014). Esta autora cita una frase de Pedro Mairal y comenta después su alcance: Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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«Yo no tengo fechas para recordar» (...) Hay algo de manifiesto generacional en esa frase. Es posible que hasta el 19 y 20 de diciembre de 2001, quienes nacieron en la Argentina posterior a 1970 se hayan sentido definidos por esa carencia, una suerte de condena a la no historicidad, a la existencia abstracta y fantasmal, vacía, que leemos de un modo u otro en la mejor literatura escrita por las nuevas generaciones, como señalé otras veces.

Una de esas otras veces fue en un artículo de Clarín titulado «Qué escriben los jóvenes» (Drucaroff 2004), donde la crítica sostenía que la narrativa más joven abundaba sobre Herencias de un pasado que estos escritores no vivieron pero los marca, que aparece a veces explícitamente y muchas otras agazapado. El modo en que el pasado está presente no es casi nunca «políticamente correcto», el que «hay que tener». Como si esa carga siniestra presionara, amenazara, obstaculizara, culpara, como si no pudiera discutirse con ojos propios, generacionales, los saludables ojos insolentes de quienes no lo vivieron. Si la razón política no puede, el arte (la literatura) sí: el inconsciente de la creación, ese otro juego.

Narrativa de fantasmas, o narrativa de horror (Ana María Shua), presente según Drucaroff en obras de Pablo de Santis, Juan Terranova, Gustavo Nielsen, Samanta Schweblin o Carlos Gamerro (en otro lugar define Drucaroff a la Argentina como «una nación atravesada por la impunidad y los fantasmas —muertos insepultos—» —2012:7—; «muertos/ y más muertos/ quedan/ quedan» —174—, dice Luisa Futoransky). Una narrativa en la que ya no «hay cadáveres», como diría Perlongher, sino que por el tiempo transcurrido hay más bien Memoria falsa (Ignacio Apolo) o espectros, como en el libro póstumo de Héctor Libertella Arquitectura del fantasma, donde el espectro quizá fuese, por desgracia, él mismo. Juan Terranova, en un ensayo de Los gauchos irónicos (2013), cree que Bajo este sol tremendo (2009), de Carlos Busqued, una de las obras argentinas más destacadas de los últimos años a juicio de Fogwill (2009), guarda también una relación fantasmagórica con el pasado: «El diálogo que Busqued entabla con la última dictadura y su accionar represivo es oscuramente metafórico, errático, lateral», explica Terranova (2013:48), quien más adelante recuerda que Pola Oloixarac relató un viaje a la antigua esma con terminología y efectos tomados de las películas de vampiros y cintas de horror de los ochenta (2013:70 y ss.), y Valeria de los Ríos ha apuntado el referente fantasmal, referido a la dictadura, en Las teorías salvajes.7 Daniel Link comienza su obra Fantasmas (2009) explicando que un fantasma es una «figura difícil de asir (...) el fantasma es el no−sujeto (y, por eso mismo, político)» (11−13), lo cual explica la dificultad de lidiar literariamente con estos temas y, quizá, el gusto de los narradores argentinos por Pedro Páramo, libro sobre el que han escrito el propio Link, Piglia o Aira, entre otros. También podríamos citar la docta conversación con el fantasma de Pablo Fontán —entre otros— que sostiene Arturo Reedson en Kadish de Andrés Rivera; o la que tiene el personaje Moretti con su hijo desaparecido y su mujer muerta en un relato de Matías Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Néspolo (185−193); o la profesora que defiende la existencia de su hija fantasma en un relato de Federico Falco (2014:24−27), o la consideración del olvido como fantasma en Dinero para fantasmas de Edgardo Cozarinsky. Otro tipo de memoria diferente, proveniente de los hijos de los desaparecidos, podemos hallarlo en Los topos, de Sergio Bruzzone, o en Los chicos que vuelven de Mariana Enríquez. Aunque podría parecer, desde miradas externas, que a través de esa disolución de lo físico puede abrirse una puerta a esoterizar literariamente el drama histórico, no es así en absoluto: Martín Kohan se ha mostrado partidario de «evitar que la dictadura o los desaparecidos sean nuestro nuevo realismo mágico, una nueva respuesta a las solicitudes de lo que se espera que sea lo latinoamericano» (Souto:141−148). Parece que esta línea de espectros redivivos difíciles de asir ha tenido continuación en la reciente Una muchacha muy bella, de Julián López, aunque este libro es completamente explícito al respecto, y no resulta extraño que algunas historias, como «Autólisis» de Ezio Maqueira o la novela Fuera de la jaula, de Fernanda García Lao, sean contadas por sus protagonistas muertos (como Carlos Fuentes en una de sus últimas novelas, La voluntad y la fortuna); tampoco es extraño que en la villa donde vive Cleo, la delirante protagonista de La virgen cabeza de Gabriela Cabezón Cámara, suceda esto cuando comienza a excavar para unas obras: entonces sí comenzaron a aparecer cosas de todos los tiempos, sobre todo huesos, huesos de muertos, claro, «será por esto que la fertilidad de la pampa nunca se acaba», dijo Daniel (...) Teníamos muertos de tierra adentro y de tierra afuera, muertos de todos los colores, muertos mutilados de la última dictadura, muertos armenios del genocidio que no recuerda nadie, muertos de hambre de los últimos gobiernos democráticos... (72)

Un giro similar podríamos encontrarlo, si bien desde un enfoque fantástico, en el relato «Bajo tierra» de Samanta Schweblin (Pájaros en la boca), y otra metáfora subterránea sería, desde luego, la de Los pichiciegos (1983) de Fogwill. Junto a la parte política, y muy unido a ella, comparece en la narrativa argentina el pensamiento socioeconómico. Así, el Buenos Aires post diciembre 2001, posterior al corralito, que encarna la duda nacional entre volver a cierto pasado o intentar anclarse de una vez en el futuro, se presenta en un provocador escorzo en la Autobiografía médica (2007) de Damián Tabarovsky, por ejemplo, quien ha reflexionado igualmente sobre el concepto de fantasma referido a la literatura argentina.8 También habría que hablar de espectros de otro tipo, como el de Eva Perón, por ejemplo.9 Creo que mi obligación ahora es regresar a mi feudo, para señalar que similares fantasmagorías tenemos en España con la Guerra Civil y la durísima posguerra pero, también en los últimos años, con la salida de la dictadura militar y la transición a la democracia. Como en nuestra transición apenas hubo muertos —aunque algunos hubo—, el revisionismo narrativo ha venido más bien en el sentido de plantearse las consecuencias políticas de aquella transición (Mora 2006:226). Natalia Vara ha establecido como una de las líneas generales de la narrativa espaRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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ñola de 2013 «la reflexión sobre el pasado inmediato», que «no resulta tampoco ajena a textos que insisten en cuestionar la Transición y sus consecuencias» (2), ámbito en el que estudia Daniela Astor y la caja negra (2013) de Marta Sanz. En la misma línea, si bien dentro del ensayo o la crónica, estaría Anatomía de un instante (2009) de Javier Cercas, así como la obra narrativa de Chirbes y su recuperación memorialística, como han apuntado Fernando Larraz y otros autores, y algunas de las novelas nostálgicas citadas con anterioridad, a las que se ha sumado recientemente El tiempo cifrado de Matías Escalera y Escarnio de Coradino Vega. El terrorismo, la salida de la clandestinidad de los partidos de izquierda, la creación del nuevo régimen constitucional con sus aportaciones valiosas y sus taras, están presentes en estas novelas, y las consecuencias de la transición laten asimismo en algunas novelas de Isaac Rosa, Belén Gopegui y otros autores. Intentando explicar el proceso, escribe Gómez Montero: ...la constatación de esa asignatura pendiente de la Transición justifica la búsqueda de opciones de narrativización de la(s) historia(s) nacional(es) en España. Quizá radique aquí la clave de la lucha por el pasado de la literatura más reciente en España ya que la Transición y su literatura dejaron en un espacio demasiado ambiguo estas cuestiones, quizá debido a la dificultad de afrontar una fabulación narrativa coherente de la herencia del franquismo (...) en cualquier la memoria se decanta una vez más como un eficaz instrumento de fabulación y figuración novelísticas, así que en ese sentido lo que hubiera podido considerarse una página dejada casi en blanco durante la Transición emerge veinticinco años después del subconsciente colectivo, entonces reprimido, adquiriendo ahora inusitada actualidad. (5)

Y si hemos mencionado la Guerra civil, omnipresente en la literatura española contemporánea, sobre todo en alguna de la más mediocre, no podemos olvidar que en Argentina sigue presente la guerra de las Malvinas, muy revisitada en la narrativa: Los pichiciegos, de Fogwill; Las islas, de Gamerro; Segunda vida, de Guillermo Orsi; 2022 La guerra del gallo, de Juan Guinot; A sus plantas rendido un león, de Soriano; La balsa de Malvina, de Fabiana Daversa; Una puta mierda, de Pron; Trasfondo, de Patricia Ratto; los prosistas antologados en Las otras islas (Alfaguara, 2012), etcétera. Toda esta rehistorización es necesaria, pero estimo que no sería del todo impertinente una precisión. Los escritores no son historiadores,10 no tienen que hacer en sus novelas una mera traslación historiográfica, periodística o testimonial de los períodos, sino encarnarlos, recuperarlos para el pensamiento y no para la hemeroteca, constituirlos en horizonte de sentido y no en horizonte de transparencia; lo que intento decir es que toda la literatura española o argentina sobre un conflicto, el que sea, sólo tiene sentido pleno si parte de la construcción de un conflicto interno, textual, caracterológico, estructural, estilístico, que sacuda la conciencia; pero no sólo la conciencia del lector sino, y sobre todo, la conciencia de la propia novela; un conflicto que incomode al lector pero que haga sentirse a la novela incomodísima consigo misma, a punto de reventar, como un artefacto Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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dirigido a dinamitar sus cimientos, como esos edificios que se derrumban, controlada y hermosamente, sobre ellos mismos, implosionando, y cuya caída sin fin, visionada de nuevo en cada lectura, es más hermosa y perdurable que lo que fue su existencia. Novelas que se derrumben porque no se aguanten a sí mismas, porque se aborrezcan, novelas que implosionen como enanas blancas, creando el agujero negro que habrá de devorarlas, eso es lo que entiendo que deben o debemos de hacer los narradores. 4. Fresán ya no es pop Porque el mundo tiene que estar lleno de gente que no escribe ni lee y que, aun así, son felices y normales, ¿no? Hasta es posible que sean más felices y más normales. Rodrigo Fresán, La parte inventada

En el lado opuesto del movimiento pendular de la rehistorización y el compromiso político encontramos la corriente metaliteraria, que es una constante de la literatura española desde los años ochenta, seguramente porque ha terminado encontrando un claro hueco en el mercado y cuenta con el apoyo de un sector de la crítica poco numeroso pero aún con algo de influencia, porque es el dominante en los suplementos de los grandes periódicos. En esta línea destacaríamos, por la condición hispano−argentina de su autor, a la novela de Rodrigo Fresán La parte inventada (2014). Da la impresión de que, con la edad, Fresán aspira a algo que siempre había combatido, el canon. Mientras toda su obra anterior puede considerarse epítome de esa posmodernidad que cuenta con la decanonización como elemento principal, colmada de referencias a productos «B», pulp o bajo−culturales como La dimensión desconocida o a rincones de la literatura popular como Peter Pan o la música rock, diríase ahora que la cultura y la subcultura difundida por Internet —la de siempre, por otros medios— le produce inquietud y resquemor y prefiere recular, quizá por el efecto John Banville que intenta imprimir a su figura desde hace tiempo (del cual da cuenta la faja publicitaria que acompaña a la edición y alguna cita de Banville dentro de La parte inventada). Esta renuncia a tiempos pasados es explícita: el Escritor que protagoniza la segunda parte «está un tanto cansado de “ser considerado un pop−writer; pero eso mejor que ser un poop−writer, ¿no?”» y que «soy tan pop como en su momento lo fue Jane Austen» (82). No es la primera alusión que hará al xix en esta novela, donde podemos encontrar otras a Flaubert, a Dickens, a las hermanas Brontë, etc. Como diciendo: oigan, sigo siendo divertido, pero... Retomando lo que decíamos al principio del texto, La parte inventada tiene el mismo problema que tantos otros libros en Argentina y España: la incapacidad de crear personajes que no sean escritores, que no se parezcan al autor, porque el autor no parece interesado en hablar de algo que no sea él mismo y su propia experiencia literaria. La familia Karma de La parte inventada, como la familia Mantra de Mantra (2001) no es descrita individuo a individuo, diferenciándolos, Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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sino todos a una, como si fueran clones; como si las psiques humanas fueran intercambiables y las descripciones pudieran hacerse a sacos igualitarios o como paquetes de mercancías (Ramiro Quintana, por el contrario, lleva a cabo una difícil e inteligente vindicación de la tercera persona del plural como sujeto narrativo en Los trabajadores del frío). Hasta los escritores retratados por Fresán se parecen entre ellos (como se parecen entre ellos los escritores retratados por Vila−Matas y como se parecen los escritores de Vila−Matas a los de Fresán y los de Fresán a los de Vila−Matas: quieren escribir y desaparecer), y todo ello es especialmente extraño cuando ambos, Fresán y Vila−Matas, no dejan de citar a otros autores que sí tuvieron el arrojo y el talento de no escribir sobre ellos mismos ni sobre escritores, sino que se arriesgaron a crear personajes creíbles, enteros, sólidos, verosímiles, a los que podías invitar a cenar. Esto no quiere decir que Fresán y Vila−Matas no tengan otras virtudes, que las tienen —de otro modo no les dedicaríamos espacio alguno—; intentamos decir que atesoran suficiente sabiduría narrativa como para interesarnos, pese a que sus personajes no sean nada interesantes. En el caso de La parte inventada, por ejemplo, el estilo fracturado y agudo de Fresán, su habilidad para entrelazar historias, las continuas sorpresas que depara la trama, el excelente «ensayo novelado» que incluye sobre Francis Scott Fitzgerald y las profundas reflexiones sobre el hecho de escribir no sólo salvan la novela sino que la convierten en una obra importante, a pesar de sus taras egódicas. Este movimiento egocentrista, que en otras manos suele ofrecer únicamente retroceso y conservadurismo estético,11 está asolando la narrativa española contemporánea, que incluso en otras prácticas narrativas distintas de las aquí apuntadas regresa a formas clausuradas hace más de un siglo y vive un extrañísimo rebrote de la literatura rural. Quizá en tiempos de tormenta editorial se considera que «lo de siempre» puede tener un efecto benéfico sobre las ventas, pero han provocado dos problemas: el primero, que esas ventas no están recuperándose gracias a ese movimiento conservador, más bien todo lo contrario; y, en segundo lugar, que el tono general de la narrativa española se está empobreciendo por culpa de este regresión estética. 5. Reelaboraciones del yo: de la antificción española a la autopsia argentina de Martín Caparrós Hubo una época en la que este país era diferente, pero no me permita divagar. Mauro Libertella (179)

La profesora Anna Caballé explicaba recientemente en un artículo titulado «Malestar y autobiografía» una nueva tendencia del realismo en la literatura española a través de la no ficción, examinando tres libros: No ficción (2008), de Vicente Verdú; Turismo interior (2010), de Marcos Ordóñez, y Paseos con mi madre (2011), de Javier Pérez Andújar. A juicio de la autora, que parte de algunas teorías neurocientíficas actuales, la relación del yo con el cuerpo puede examinarse de un Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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modo diferente al tradicional, y a su juicio están apareciendo algunos libros que respaldan —intuitivamente— ese nuevo acercamiento. Para ello utilizan formas literarias que cuentan una historia —la del yo a través del cuerpo—, «textos que describen minuciosamente un paisaje interior conflictivo y que contemplan la escritura como un medio de recuperar la homeoestasis perdida» (146). La autora concluye así su artículo: las tres obras citadas rehúyen el relato pormenorizado y consecuente de una historia personal, para ceñirse a una estructura quebrada que sugiere la conciencia por parte de sus autores de la imposibilidad de narrarse a no ser como fugaces aproximaciones, sucesivas y fragmentarias, fogonazos de una identidad que escribe de sus fracturas. En todo caso, la noción de autoficción (analizada por Manuel Alberca en El pacto ambiguo como una extensión de la novela hacia la autobiografía) se ha quedado corta para explicar la nueva utilización de lo autobiográfico en la creación: podría decirse que se recurre a ella para generar una escritura que se ofrece al lector como la única declinación del mundo al alcance del artista. Y lo cierto es que como hermenéutica ha alcanzado de lleno no sólo a la creación, sino al periodismo (los ejemplos son muchos), la filosofía (Michael Onfray en La fuerza de existir parte de su desgarrada infancia para desvelar no sólo la base biográfica de su pensamiento hedonista sino para avalar una convicción: la propia vida la que proporciona la teoría) o el ensayo (Jorge Riechmann en Bailar sobre una baldosa). (153)

En un artículo reciente, Manuel Alberca, partiendo del ensayo de Caballé, plantea una especie de renuncia a lo autoficcional para plantear el concepto de antificción. Para ello, He seleccionado tres obras, aparecidas entre 2008 y 2010, que me parecen propuestas autobiográficas rigurosas, pues cumplen con el principio de veracidad del género, y al mismo tiempo intentan nuevas formas creativas de contar la vida. Estas obras son: No ficción (Verdú, 2008), Tiempo de vida (Giralt Torrente, 2010), y Visión desde el fondo del mar (Argullol, 2010). Los tres autores se proponen autobiografiarse sin añadir una pizca de ficción, y por tanto ninguno utiliza la denominación de «autoficción». (...) A falta de mejor término, y sin ánimo ni pretensión de sentar cátedra, he preferido denominarlas «antificciones», término que tomo prestado a Philippe Lejeune, que creó el neologismo y lo utilizó para describir la forma en que el diarista lleva su diario. (2014:117)12

Es decir, habla Alberca de obras que no intentan parecerse a la vida, sino ser vida. Algo muy similar a la literatura expandida de Alan Pauls, sobre la que luego hablaremos. Lo que nos gustaría enfatizar es que mientras que en España las autoficciones y las antificciones suelen ser, salvo raras excepciones, introspectivas y bastante egódicas, según hemos explicado en nuestro ensayo, creo que en Argentina la perspectiva es distinta, porque la no−ficción ha tenido en las tres últimas décadas una clara dimensión política y ha pretendido más bien contar la historia del yo entre los otros (o yo en nosotros), con la memoria histórica siempre muy presente Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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en la narración. En este sentido, recordemos que para Tomás Eloy Martínez la crónica es «tal vez, el género central de la literatura argentina»,13 y que el testimonio ha sido la forma tradicional para narrar el horror de la dictadura (Nofal:278). A juicio de Teresa Orecchia (2013), la aventura de las escrituras llamadas de no− ficción, como las que practicase Rodolfo Walsh (quien según la autora «reconstruye sucesos y enigmas políticos en base a sus propias investigaciones, las publica por entregas en periódicos, y las reescribe con técnicas consagradas por la literatura para su posterior publicación en libro»), ha logrado que la crónica ocupe ese lugar privilegiado al que aludía Martínez, no sólo en cuanto laboratorio estético de experimentación, sino como medio de indagación identitario y también de denuncia política. En cualquier caso, su centralidad es indudable: Por otra parte, promediada la década del 2000 ciertas editoriales como Seix Barral o Sudamericana, apoyadas o no por fundaciones, lanzan concursos o crean colecciones para albergar nuevas escrituras cronísticas, lo que confirma una tendencia específica que sigue dejando atrás la idea del cronista como investigador y editor y se aproxima cada vez más a lo que parece ser una suerte de canonización literaria del género. (Orecchia 2013)

Centralidad dentro de la cual estudia también la figura de María Moreno, y donde creo que tendría un lugar destacado el trabajo de Martín Caparrós. Martín Caparrós lleva a cabo en El interior (2014) un viaje bidimensional; por una parte, el larguísimo recorrido en automóvil descrito en el libro se plantea como un viaje al corazón del país, a ese Interior no porteño donde podría estar la auténtica Argentina, sin dejar de repetir que, en todo caso, Argentina es una invención o un concepto abstracto. La segunda dimensión del viaje de Caparrós es, por supuesto, subjetiva o identitaria, y hace referencia al interior de sí, al innerworld o mundo interior que para J. G. Ballard es el mundo distópico donde se libran los mayores conflictos de la ultramodernidad. Las cuestiones de autenticidad e identidad que Caparrós vuelca hacia Argentina acaban revirtiendo en sí mismo y, en consecuencia, su crónica deviene rastro de la división interna y de la disolución del yo en el texto (algo que sucede desde las crónicas de la antigüedad; recordemos que el Jenofonte de la Anábasis y el Julio César de La guerra de las Galias se referían a sí mismos en tercera persona). En un hotel de Embalse de Río Tercero, el recepcionista que atiende a Caparrós le dice: «Esto ya no es lo que era, por supuesto. (...) Y bueno, el país tampoco», a lo que Caparrós añade: «ni yo» (683). E incluso en alguna ocasión la espacialidad argentina se convierte en un puente para unir las dos esferas, como cuando Caparrós escribe: La idea del Interior como desierto es una construcción de Sarmiento y la generación del 80: tenían que declarar vacío el lugar que querían ocupar, para legitimar su ocupación. (...) Pero el desierto resiste, sigue allí —más allá de cualquier discurso—. La Argentina es un país hecho de vacío —como los cuerpos están hechos de agua—. (527) Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Que lo espacial exterior e interior casen o se suelden tan íntimamente en el libro de Caparrós es, hasta cierto, punto, natural. Para Teresa Orecchia, «una de las pautas del género cronístico moderno es la enunciación en primera persona, usada como estrategia invariable de recorte de un lugar desde el cual se observa, se opina, se percibe y se reconstruyen la escena o la historia de los objetos, incluido entre ellos el cronista mismo». Esto, que Orecchia escribe para María Moreno, es perfectamente aplicable para Caparrós. También podemos recuperar la cita de Anna Caballé: «textos que describen minuciosamente un paisaje interior conflictivo y que contemplan la escritura como un medio de recuperar la homeoestasis perdida» (146). ¿No sería esto aplicable a El interior? Un caso similar al de Caparrós en España sería el de Jorge Carrión y sus dos libros experimentales, gr-83 y Crónica de viaje, que se plantean como un viaje virtual por una geografía a través de Google Earth el primero y como un desplazamiento ya totalmente virtual por Internet el segundo, ambos asimismo emplazados con un profundo énfasis en la identidad personal unida a la política y territorial. En ambos, Caparrós y Carrión, es importante y decisivo el tema lingüístico: Caparrós mapea todas las posibilidades del español en Argentina; Carrión investiga en su bilingüismo y la marca personal, familiar, política e identitaria que su doble habla le supone personalmente. 6. Otras conexiones entre las literaturas española y argentina

La profesora Francisca Noguerol (2012) ha intentado presentar parte de la narrativa española actual definiendo a su estética como «barroco frío». A su juicio, hay algunos denominadores comunes entre una larga serie de narradores españoles, los cuales podríamos extender hasta crear líneas de contacto hacia autores argentinos. Destacamos en cursiva los rasgos apuntados por Noguerol: Así, destaco diez rasgos fundamentales en la última narrativa escrita en español: ••La voluntaria renuncia a establecer límites entre realidad y ficción, con el consiguiente triunfo del simulacro. En Argentina, podríamos reseñar la obra de J. P. Zooey, en un sentido más simulacral, y las literaturas expandidas de Pauls o la obra de Chejfec desde el punto de vista de confusión más o menos deliberada entre biografía y peripecia vital. ••La simbiosis en sus páginas de teoría y ficción, y la atención a las ciencias duras. En el caso argentino, parecen caminar en esta línea autores como Damián Tabarovsky, Pola Oloixarac (como «ficción mestiza» califica Ignacio Irulegui —41— a Las teorías salvajes), Juan Terranova, Patricio Pron o Daniel Link. ••La manifiesta velocidad impresa a las historias, unida a la interconexión de tramas y personajes para dar idea de un universo cercano a la histeria. Sería asimismo el caso de Gabriela Cabezón Cámara, del argentino−estadounidense Mike Wilson, de Esteban Castromán y de César Aira (y de Ariel Idez, en la senda airiana). ••La propensión a la fractalidad, con atención especial concedida al detalle. Es difícil tender aquí lazos, porque sería preciso aclarar qué entendemos por «fractalidad», Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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o qué entiende cada autor por «fractal estético» en cada supuesto, pero creo que no sería una etiqueta desafortunada para Qué hacer (2010), de Pablo Katchadjian. ••La apuesta por una visualidad atractiva, lo que conlleva el uso continuado de recursos ecfrásticos y de diseño. Citaríamos aquí de nuevo el caso de Pablo Katchadjian, en este caso de La libertad total (2013), la fotonovela de Jimena Néspolo El pozo y las ruinas, además de algunos experimentos de Reinaldo Laddaga o Carlos Gradín, entre otros. ••La voluntaria asunción de las más diversas fuentes intertextuales en una clara aceptación del concepto de «vida en citas», lo que explica la importancia concedida al concepto de homo sampler y a la traducción. Lo fácil sería aquí mencionar La traducción de Pablo de Santis o Musulmanes de Mariano Dorr, sería algo más valiente citar los experimentos sobre traducción y sampleado de Carlos Gradín y el «Apéndice: Escritura automática de tercera generación» de Daniel Link en Cómo se lee (2003). En España ha aparecido recientemente Ya no somos modernos, de Jota Martínez Galiana, descrita en su contraportada como «un relato atravesado por la música en forma de 776 samples de letras de canciones engarzados en el texto de forma natural». Estas poéticas «past» han sido estudiadas por el profesor Juan José Mendoza en un volumen indispensable, Escrituras past_. Tradiciones y futurismos del siglo 21 (2011) que, como este mismo texto, busca relaciones de ida y vuelta entre Argentina y España. El propio Mendoza ha llevado a cabo un ejercicio de sampleo literario (partiendo de media hora de zapeo televisivo) en su obra Sin título. Técnica mixta (2012). •• La frecuente presencia en los textos de identidades avatáricas o nómadas. El Fogwill de algunos libros de Fogwill, el Martín Caparrós de El interior y, en un sentido digital o de avatares ciberespaciales, el protagonista de las novelas de J. P. Zooey, podrían ser equivalentes argentinos de esa búsqueda española. Aunque quizá el avatar más conocido de la literatura argentina sea, por supuesto, el Renzi de Ricardo Piglia. ••La presentación de personajes en espacios otros, destacando la importancia concedida en las diversas tramas a los no lugares y al territorio virtual. Además de lo ya dicho con anterioridad respecto a la particularidad del «espacio literario argentino», en el caso de espacios otros estaría la localización alemana de varios textos de Patricio Pron, el espacio fantástico comunicado de la novela new mYnd de Colectivo Juan de Madre, o los escarceos ciencia−ficcionales de Marcelo Cohen, Rodrigo Fresán (El fondo del cielo), Hernán Vanoli, Luciano Lamberti, Esteban Castromán o Juan Guinot.14 ••La asunción en los textos de tiempos ajenos a la linealidad, con privilegio de los presentes continuos o superpuestos en varias capas. Aquí habría multitud de ejemplos, pero destacaría, desde estéticas muy opuestas, a César Aira, Rodrigo Fresán, el Juan Trejo de La máquina del porvenir y el Mario Cuenca de Los hemisferios, así como las temporalidades paralelas —anunciadas en el propio título— de Dos veces junio, de Martín Kohan. ••La presencia en muchos textos de una carga tragicómica y satírica, a veces combinada con el aliento apocalíptico. Destacaríamos aquí Donde yo no estaba, de Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Marcelo Cohen; el tono distópico de las novelas de J. P. Zooey o Plop, de Rafael Pinedo. Sería complicado explicar el porqué de esta hiperabundancia de obras de tema distópico en ambas literaturas; quizá por las mismas razones que Kermode viese en la literatura inglesa de los años 30: «una literatura de la conciencia que lo es también del miedo» (61).15 A todos los paralelismos apuntados, establecidos a raíz de la fenomenología señalada por la profesora Noguerol, añadiríamos estos otros: a) Tecnología. Un elemento común a ambas narrativas, española y argentina, sobre todo en sus sectores más jóvenes, es el uso de la tecnología. Pongamos algún ejemplo. Comentando «Diario de un joven escritor argentino» (2005), de Juan Terranova, Luciana Irene Sastre apunta: el breve relato del recuerdo de cómo fueron conocidos por el narrador los sucesos de diciembre de 2001 da entrada en el texto más a la reflexión sobre qué aportan los medios al escritor que a un posicionamiento respecto de los acontecimientos. El recuerdo es más un ejemplo de la afirmación del narrador acerca de que «el material que sale de la tele no es tan malo» (141) de tal modo que el objeto de interés es la reconstrucción mediática de lo ocurrido y no la experiencia de estar en el lugar del conflicto.

Como ya había expuesto cien años antes Robert Musil, la experiencia abstracta proveniente de los medios puede ser más decisiva que la real.16 Esta experiencia−simulacro, conformada por los medios de comunicación, tiene su paralelo en la mímesis simulacral que, a nuestro juicio, conforma un interesante sector de la literatura última en castellano, tanto ciberliteraria como tradicional, y que se caracteriza precisamente por devolver una imagen del mundo en los mismos términos mediáticos con que es recibida, tras ser procesada literariamente (cf. El lectoespectador, 2012). Al presunto simulacro de lo real se contesta con otro simulacro, con un artefacto literario elaborado de forma textovisual, que demuestra hasta qué punto el escritor está impregnado de virtualidad y es capaz de responder a ella en los mismos términos. Como hemos adelantado, Juan José Mendoza ha explorado a fondo en Escrituras past_ la importancia del factor tecnológico en ambas narrativas, y también es interesante el trabajo a este respecto de Nicolás Mavrakis (26 y ss.). b) Memoria histérica. Como conexiones puntuales, podríamos comparar la revisión irónica que hace Óscar Fariña del Martín Fierro en El guacho Martín Fierro, o la que hace Pablo Katchajdian en El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007) con las que hacen Jesús Aguado en su «Romance de Mateo el jeta», ambos (Fariña y Aguado) con formas clásicas en primer plano y la canalla social de fondo.17 También Luis García Montero ha puesto a dialogar la tradición garcilasiana en clave irónica en su «Égloga de los dos rascacielos» (Rimado de palacio), si bien desvestida de cualquier conflicto social. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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c) Turismo y desfase. El argentino Esteban Castromán en El alud y el español Diego Doncel en El ángulo de los secretos femeninos relacionan el turismo en una isla (Ibiza, en el caso de Doncel, la Ilha Grande brasileña en el de Castromán), con el desfase de las drogas y la evasión trance (una evasión menor dentro de la evasión mayor que, como ambos explican explícitamente, es el turismo). El ángulo de los secretos femeninos es, más allá de un complejo entramado sobre la psique de sus máscaras, el retrato de una generación de jóvenes españoles enloquecidos por la química, que intentan huir del infierno de sus alucinaciones, heredadas de otra generación, la de sus padres, que también intentaron una liberación de sus inhibiciones a finales de los sesenta. La pesada carga de esa herencia de frustración y su metanoia en tormentas interiores es una de las claves de la trama, volcada hacia la descripción de la neurosis de unos personajes que intentan representar simbólicamente el desquiciamiento del mundo posmoderno. En el caso de Castromán, un grupo internacional de personas coincide en la isla para pasarla bien, a través de las fiestas, la música disco y los paraísos artificiales que devienen, significativamente, infiernos tras la aparición de una particular resaca. En ambas novelas, además, hay una voluntad de interpretación del consumo como experiencia tan estructural como alienante: De todos los paisajes que uno pueda imaginarse, de todas las tartamudeantes ensoñaciones arquetípicas construidas en sus tres décadas largas de vida, Claudio prefería la ensoñación consumista de las zonas comerciales. Y sobre todo de las zonas comerciales abiertas a altas horas de la noche. El bullicio de la gente lo conmovía, pero lo conmovía más el percibir un cierto desenfreno en el consumo, la energía de las adquisiciones en masa. Una de las modalidades que conjeturaba del paraíso era con bolsas de tienda de ropa en la mano. (Doncel:61−62) es indudable que me mandaron hasta este rincón del planeta para desarrollar una suerte de antropología del consumo. ¿Acaso no es ésa la función de los suplementos de turismo? (Castromán:41)

d) Autonovelas. En La literatura egódica (2013) ya llevamos a cabo una comparación entre la autonovelística de Guillermo Saccomano y la de Javier Pastor, entre otros autores. El término autonovela ya ha sido utilizado por otros autores para referirse a cierta escritura autobiográfica, como Manuel Alberca en El pacto ambiguo (2007), pero en nuestro caso indicamos con el término la unión o punto de encuentro entre la novela metaficcional y la autoficción. e) Realismo del precariado. En crisis o en auge la gente madruga de igual manera. Te levantas medio dormido y no andas pensando cómo le va a España. Ismael Grasa (94)

Juan Terranova comenta en Los gauchos irónicos (2013) dos relatos, uno de Luciano Lamberti y otro de Carlos Godoy, que tienen como escenario común un centro comercial y como fondo de estilo un minimalismo carveriano. «En todo Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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caso, la pregunta que estructura ambos textos no es el viejo ritornello intelectual de “¿cómo la clase trabajadora conseguirá la libertad?” sino más bien “¿qué hace la clase trabajadora cuando se termina la jornada laboral?”» (19). Es curioso que en 2013 apareciese en España un libro, Bulevar, de Javier Sáez de Ibarra, que se propone un objetivo similar, dentro de un ejercicio carveriano de despojamiento estilístico. Uno de sus relatos también sucede en un centro comercial, y también está dirigido a la construcción del entorno o ambiente natural de los trabajadores de hoy; un libro en diálogo con otro de este mismo año, La trabajadora, de Elvira Navarro, un libro de realismo fuerte, bien construido, que también pone —desde su título— al trabajo precario que actualmente predomina en España como centro cabal de operaciones. Estas son algunas excepciones a un panorama que, como bien ha explicado Federico Guzmán, cae en el naturalismo chato frente a la riqueza con que la literatura argentina trata el mismo tema: una de las pocas aristas positivas que presentan las consuetudinarias debacles económicas argentinas son su genial reflejo en la literatura, a diferencia de España, en donde su célebre cataclismo financiero produjo una serie de novelas de estéril costumbrismo. (Guzmán Rubio:65−66)

En Argentina hay una tradición de la literatura del empobrecimiento, donde Sebastián Hernaiz sitúa Rabia de Sergio Bizzio, Plop de Pinedo o Las viudas de los jueves de Claudia Piñeiro (Hernaiz:213), en la que podríamos emplazar una parte de la narrativa de Andrés Rivera y donde también podría adecuarse al marchamo el ambiente de inmigración obrera de Los amigos soviéticos (2008) del citado Terranova: Era el mantra argentino. Infancia, adolescencia y juventud bajo la sombra de la crisis y la queja permanente, corrosiva, patética. Y no sólo taxistas y empleados públicos, también lagartos gordos que escribían libros y daban clases en la universidad. Pero Mara seguía dudando. ¿Qué cosa tan mala va a traer la crisis? ¿Desempleo, miseria, represión estatal, la policía matando gente en la calle? ¿Pibes revolviendo la basura buscando algo para comer? Bueno, eso ya lo vi. (187)

En España hemos asistido en los últimos años a una narrativa de los barrios obreros de periferia, contadas desde cierto realismo que estilísticamente va desde lo desencarnado (Kiko Amat, Peio Hernández Riaño, Miqui Otero) hasta el exceso retórico (Pérez Andújar). Una diferencia fundamental entre los tratamientos argentino y español de las cuestiones sociopolíticas es que en el español suelen limitarse a la descripción seca, lindando con el costumbrismo, mientras que en Terranova (como en Damián Tabarovsky, si bien desde perspectivas estéticas diferentes), el acercamiento a la realidad se hace con el bisturí de la teoría, en concreto mediante la utilización de teoría política e histórica (en el caso de Tabarovsky, se utiliza teoría sociológica y filosófica). En Los amigos soviéticos, además, se aprecia uno de los elementos constructores de la identidad (tanto social como literaria) de la Argentina, que es la pronunciación del idioma según la procedencia geográfica; como ha señalado Erika Martínez, Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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la implantación del castellano fue efectiva entre los «nuevos argentinos» —habla la autora de las inmigraciones del xix— fue efectiva, pero no pudo evitarse la impregnación italiana, eslava y centroeuropea que hoy caracteriza a la lengua argentina, a su vocabulario, su tono, su sintaxis. (92−93)

Esa lucha de acomodo de las otras lenguas en el castellano, recurrente en la novela de Terranova con el caso del idioma ruso, sigue existiendo hoy en día puesto que Argentina sigue siendo país de emigración. f) Yo. La descomposición del yo es un tópico de toda la literatura hispánica reciente, como hemos intentado demostrar en La literatura egódica (2013), y cabe resaltar su tratamiento en El intervalo (2006) de Ramiro Quintana, y en las novelas peninsulares Leonardo, de Guillermo Aguirre, y Un amigo en la ciudad, de Juan Aparicio Belmonte. Las tres obras sitúan en espacios reducidos a un personaje masculino absolutamente perdido en los laberintos de su cerebro y acorralado por sus propias paranoias, incapaz de relacionarse con su entorno, paralizado por sus volutas mentales y de nula inteligencia emocional, y las tres novelas lo hacen con un exquisito tratamiento literario, singularizado a las circunstancias. En la de Quintana, que es más concentrada (en el sentido de más centrada en el torrente de pensamiento del personaje, que se va desvelando al lector a través de la técnica conductista, mediante la descripción de sus actos), el tratamiento del lenguaje es algo distinto de las otras dos novelas. La introducción por Quintana de numerosas palabras en desuso, o extrañas en un discurso literario (a menos que se trate del discurso de un Miguel Espinosa, por ejemplo), podría hacer referencia —especulo con total libertinaje— a un modo lingüístico de mostrar el anacronismo vital y la sustancial diferencia y/o extrañeza de Virgilio, el personaje central, respecto a las circunstancias de las demás personas. El lenguaje del narrador, como el de algunos personajes de Beckett, a pesar de ser correcto, no es un lenguaje que permitiera a su protagonista comunicarse. Su aislamiento, reforzado así mediante el lenguaje (literario y aun lingüístico) con el que se le describe, es el asunto central de El intervalo, que revela a un narrador joven a quien seguir los pasos. g) Más yo: literatura expandida. En otros casos la relación entre la literatura española y la argentina se basa en la oposición. Hay un curiosísimo ejemplo: tanto en una como en la otra se ha utilizado en los últimos años el concepto de literatura expandida. Y, sin embargo, se ha hecho desde esquemas conceptuales completamente distintos, por no decir opuestos. Vamos a explicarlo. Alan Pauls, en los últimos años, desde una conferencia en Francia en 2008 hasta el reciente Temas lentos (2012), viene intentando construir una teoría de la literatura expandida. Según Teresa Orecchia Havas (2013), para ello partía en aquella conferencia de cuatro casos de relaciones particulares entre la vida y la creación, o entre la vida y la «obra», en los cuales la cesura entre una y otra se modificaba, se invertía o perdía totalmente su sentido Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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(...). Los ejemplos elegidos —Mario Bellatín, César Aira y Héctor Libertella— le permitían asociar la obra alternativamente a una performance, a un estilo de intervención polémica frente al mercado, las instituciones y la crítica, o a una serie de huellas materiales, visuales o escritas, a la manera de biografemas.

Explica el propio Pauls: los episodios de la vida literaria son simplemente parte de una práctica artística que estamos acostumbrados a ver desplegarse por medios e instituciones textuales (textos, libros, escritos); son la parte que se despliega por medios «existenciales», a través de una serie de gestos, conductas e intervenciones que se efectúan «en la vida» misma. Así, quizás lo que llamamos «vida» no sea sino la continuación de la obra por otros medios. O viceversa (...) Son trozos de vida, pero de vida estéticamente articulada, y en ese sentido son tan legibles, están tan preñados de sentido y reclaman tanta interpretación como cualquiera de las «obras» reconocidas, identificables, que la crítica reclama que comparezcan para poner en marcha sus aparatos de lectura. (Moreno, María)

Algo así se nota en el posfacio que ha añadido Pauls a su novela El pudor del pornógrafo (1984) en la nueva edición de 2014 en Anagrama, donde se intenta construir una especie de biografema a partir de la escritura de la obra, en primer lugar, y de la recuperación del libro, después, como hitos entre artísticos y vitales de su trayectoria. Mientras Pauls habla en Argentina de literatura expandida para ampliar el yo, en España el mismo término es utilizado como una vía de disolución subjetiva, como un medio de disminuir la egodicción ampliando la literatura hacia otros mundos: una nueva relación con la sociedad presente a través del replanteamiento del discurso literario en su relación con el arte, la tecnología y la mecanización del discurso político. Los opacamientos tecnológicos a que se ha sometido el lenguaje político son velados, revelados y desvelados utilizando la misma tecnología que los opaca y el mismo discurso que intenta presentar un simulacro de realidad en vez de la realidad. En este modelo de literatura expandida, en el que he trabajado y sobre el que he teorizado, el yo se sustituye por un nosotros (a veces incluso literalmente, como en la última novela de Isaac Rosa, La habitación oscura, donde el narrador homodiegético es un nosotros), y se conforma como un sujeto sociológico enfrentado con el sistema y su máquina discursiva, sustentada a veces en la ocultación de la información relevante, otras en su manipulación y enfrascado en la vigilancia o seguimiento de los ciudadanos. Si la literatura expandida de Pauls cuenta en Wasabi (1994) sus problemas con su padre, la narrativa expandida española relata más bien los problemas con el hermano, con el Gran Hermano o Big Brother que nos vigila. 7. Reescrituras

Tanto en España como en Argentina se está produciendo un curioso fenómeno de revisión de libros anteriores. Hace algún tiempo escribía en mi blog sobre la Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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poeta gallega Luz Pichel (Alén, 1947), quien ha llevado a cabo en Cativa en su lughar una compleja operación revisora a partir de un poemario anterior, Casa pechada (2006). Poco después apareció una nueva versión de La lección de anatomía (2008, 2014), la novela de Marta Sanz, que ha decidido revisar su obra anterior, cambiar algunas cosas y presentarla renovada. También Javier Cercas ha reescrito, veinte años después, El vientre de la ballena (2004), con un prólogo en el que se dan varias razones para esta recuperación; a su juicio, la novela se escribió en un estilo muy en boga por entonces, «una cierta concepción ornamental del estilo y la estructura» (2014:10), con el que ahora no se siente cómodo; además, añade, «durante años pensé que debía reescribir El vientre de la ballena porque sentía que era una novela mediocre en la que había enterrada una novela digna» (10). Manuel Rico (2014) ha reeditado en versión digital su novela Una mirada oblicua (1995), explicando parte de sus motivos en su blog y la otra parte en una nota acerca de la reedición redactada por J. S. de Monfort en la revista Hermano Cerdo. Por último, Andrés Neuman ha reeditado en 2014 su autoficción Una vez Argentina (2003), alegando que «es muchísimo más lo que sé ahora, sobre mi familia, sobre Argentina» (Razo). Pero también hay casos argentinos: Carlos Gamerro ha revisado y republicado Las islas (2007, 2014), y Patricio Pron ha reescrito Una puta mierda (2007), publicándola recientemente bajo el título de Nosotros caminamos en sueños (2014) —ambas, curiosamente, son novelas sobre la Guerra de las Malvinas—. ¿Qué mueve todas estas voluntades reescritoras? ¿Son ahora todas las obras working in progress, afectadas por una cultura de la actualización constante de contenidos y formatos? ¿Legítimas opciones autoriales, en pos de una obra mejor, más aquilatada? ¿Segundas oportunidades comerciales, supervivencia del nombre entre novela y novela? En España los modelos de reescritura suelen ser poéticos: Juan Ramón Jiménez, Antonio Gamoneda (que tiene un libro así llamado, Reescrituras), el caso antes citado de Luz Pichel. Pero en la narrativa argentina reciente sí hay un modelo claro de reescritura: nos referimos, por supuesto, al Ricardo Piglia que publica en 2006 una versión ampliada y corregida de Las invasiones (1967). Una pregunta algo capciosa: ¿quieren Gamerro o Pron repetir el gesto de Piglia, postularse como el nuevo Piglia al favorecer la comparación? Al forzar el paralelismo, como estoy haciendo yo ahora, se asocian los nombres y se crea un eje de coordenadas, un plano de igualación, que antes no existía. Pron ya había hecho un proceso de reescritura anterior, si bien no tan radical: nos referimos a El mundo sin las personas que lo afean y arruinan (2010), un libro de relatos en el que aparece dos veces el mismo relato, «Historia del cazador y del oso», alterando el punto de vista. «Mi intención», dijo en una entrevista al ser preguntado al respecto, «era documentar la forma en que trabajo y proponer una modalidad de producción de ficciones basada en la manipulación de determinados aspectos formales de la narrativa en un momento en que ésta y sus autores tienden a ser más bien perezosos» (2010a:15). Sin embargo, no faltarían quienes piensen que Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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la reescritura de una novela es un gesto más perezoso que escribir una nueva. Y hay otro aspecto que me parece significativo: en la nota final, donde explica las razones para reescribir, Pron comenta que Una puta mierda le parece ahora manifiestamente mejorable. Gamerro aclara en el pequeño prólogo a la nueva versión de Las islas que la adaptación teatral que se realizó de ella y una traducción le enfrentó con problemas que, a su juicio, merecían una solución. Y Cercas reconoce en su nota explicativa que El vientre de la ballena era mediocre cuando apareció. ¿Dónde deja eso ahora a los críticos que publicaron en su momento reseñas favorables y rendidas a esos libros, sin dejar constancia de que eran manifiestamente mejorables? ¿Se puede convertir el autor en el crítico de sus críticos? Son cuestiones que abre la reescritura, un fenómeno que, por la razón que sea, parece estar viviendo un momento álgido. 8. Conclusión Ya no hay sustancias en estado de pureza. Ramiro Quintana, Ritmo vegetativo

A pesar de todos los puentes trazados entre ambas literaturas, las prácticas literarias de los dos países son independientes y, sobre todo por razones y contextos históricos y sociales, su estudio conjunto es siempre problemático y requiere de precisiones, así como de continuas puntualizaciones, adendas y excepciones a las precisiones. Lo político es puntual en la narrativa española, pero central o estructural en la Argentina; la patria es invisible en la literatura de España, mas presente de continuo —siquiera por discusión u oposición— por debajo del Río de la Plata; la Historia es un elemento más comercial que literario en la Península y funciona de inverso modo al otro lado del océano: todo esto es cierto y hemos apuntado otras diferencias (referenciales, lingüísticas, espaciales, etc.). Pero, quizá por esa tendencia panhispánica o transatlántica nuestra, que nos inclina —quizá no siempre con fundamento, pero siempre con la mejor intención— a buscar pasadizos y vínculos de comunicación entre las diversas facetas de lo hispánico, y a tender lazos y no grietas entre sus practicantes, creemos o deseamos creer que la literatura española y la argentina no son tan distintas como para no guardar algunos parecidos, como esos amigos que, pasados muchos años de relación constante, desarrollan tics, gestos, respuestas o afectos tan similares que hacen pensar a personas que acaban de conocerlos que podrían ser hermanos.

Notas Comparto la declaración del personaje de Cozarinsky: «Nada me disuade con tanta eficacia de pagar una entrada al cine como la frase, tan frecuente desde hace 1

un tiempo, sobre todo en afiches de películas norteamericanas, “basado en una historia auténtica” (based on a story from real life). Invocación de presunto privilegio

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moral, o de una autoridad particular sobre nuestra vida imaginaria, también me suena a desorientada disculpa (...) me parece, sobre todo, prueba de la bancarrota del espectáculo cuando no apela a efectos virtuales o a la ilusión del relieve» (38). 2 Tampoco el patrio parece un asunto que preocupe a los poetas peninsulares; la lectura del número de la revista Ínsula dedicado recientemente al tema («¿Y qué decir de nuestra madre España? Visiones y revisiones de España en la poesía reciente», nº 811−812, julio 2014) tiene que recorrer varias décadas literarias para encontrar suficientes testimonios líricos, y la antología de poemas dedicados al tema no sólo es corta y poco significativa, sino que debe utilizar un par de poemas inéditos para llegar a un número de versos digno. 3 «Desde la queja de Feijoo: “El retraso de España lloro porque el retraso de España me duele”, hasta el “Más vale ver negro que no ver” de don Antonio Machado, los caminos optimistas se habían ido cerrando y las posibilidades de entenderse con los demás también. (...) No creer ya en nada, pero seguir hablando. Es el último privilegio al que renuncia un español» (Gaite:87). 4 La crítica vitriólica a lo español es una tónica de las hornadas de narradores más jóvenes: «Lourdes Dolores representa en mi cabeza lo mejor de España, un país supercultural donde la gente no necesita libros para empaparse de saber» (Padial:90). «¡Ah, país, país! No hay forma de librarse de ese descuido inveterado, de esa falta de atención donde crece la envidia y tienen asiento todos los rencores y su abono el resentimiento y la malevolencia —¿la puñalada trapera?, ¿el tiro en la nuca?» (González Sainz:32). «—(...) Odié mi vida. Quise ser otra persona. (...) —Supongo que España puede tener ese efecto» (Calvo:358). Véase también Hernán Migoya, Una, grande y zombi. 5 A. Pauls 2003:56. También hay referencias a la tortura (147) y a los desaparecidos. Patricio Pron ha escrito, a partir de Historia del dinero (2013) de Pauls, que «tanto Historia del pelo como Historia del llanto —y, presumiblemente, la tercera parte de esta trilogía, llamada «Historia del dinero»— procuran responder a esa pregunta, pero lo hacen sin ninguna pretensión de reconstrucción histórica, sin recurrir a referencias concretas e interesán-

dose más por la deformación a la que la memoria somete a los hechos históricos que a su verdad como acontecimientos, abordando pues la época de manera sesgada y haciendo confluir lo público y lo político con lo íntimo y privado» (2010:18). 6 «El coronel Soldán comenzaba las caminatas monologando (...) para, cerca del anochecer, concluir diciendo cosas con una voz monocorde y lenta y casi dulce. Cosas como “Sabe, soldado, es una verdadera lástima que los aviones de Buenos Aires..., nuestros aviones..., no se lleguen hasta acá. Es tan linda y tan fría esta agua. Yo estoy seguro que el agua de acá purifica más que el fuego» (Fresán 1995:114). Y más adelante: «Los argentinos son expertos consumados a la hora de hacer desaparecer cosas. El problema es que los argentinos tan sólo conocen la primera parte del truco. Los argentinos, en cambio, no tienen la menor idea de cómo hacer que vuelva todo aquello que hicieron desaparecer» (143). 7 Sobre esta novela y Formas de volver a casa (2011) de Alejandro Zambra dice Valeria de los Ríos que en ellas «Las dictaduras son un referente fantasmagórico, que no deja de reaparecer. Los jóvenes protagonistas, herederos de este peso fantasmal, en lugar de huir, lo citan, lo enfrentan, y lo cuestionan desde el presente» (157). 8 Hablando de Literatura de izquierda (2004), dice Tabarovksy en una entrevista: «todos esos términos y otros que aparecen (no políticos, como “vanguardia”) son, evidentemente, categorías y momentos de la historia que han terminado y que están muertos, y por los que yo no siento ninguna nostalgia. Sin embargo, funcionan en mí como un fantasma; ¿qué es un fantasma? Algo que ya murió, pero con lo que de alguna manera uno dialoga a su manera, locamente (por eso mi libro habla muchas veces de la locura). Casi siempre tengo la sensación de que buena parte de la literatura argentina se construye hoy no solamente como si todo eso hubiera muerto, sino también con una alegría de que estuviera muerto, como un festejo; hay una fiesta que consiste en decir “qué bueno que las vanguardias y que la izquierda murieron, festejemos este entierro y dediquémonos a estas cosas triviales que consisten en convertir a la literatura en una rama de la industria del entretenimiento”» (entrevista con Ariel Ruiz Mondragón).

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Esa especie de religión laica que es el peronismo, tan compleja de comprender para los no argentinos (véase como significativo ejemplo Carlos Monsiváis, 96 y ss.), llevó a Beatriz Sarlo a abrir su libro La pasión y la excepción (2003) aclarando que los dos hechos más importantes de su generación fueron Borges y el peronismo, late en muchos de los textos argentinos citados y en otros cuyo calado o segundo sentido historicista, de seguro, me ha pasado desapercibido en la lectura. Al menos, visto desde fuera, el peronismo parece ser un auténtico imaginario para la literatura argentina, al modo que lo fue —o lo sigue siendo, de otro modo— la posguerra franquista en España. A título de mero ejemplo, véanse Cola de lagartija de Luisa Valenzuela, Santa Evita (1995) de Tomás Eloy Martínez, Cielos de Córdoba (2011) de Federico Falco, la broma que Gabriela Cabezón lleva a cabo cuando un personaje confunde a Eva Perón con la Laura de Petrarca (72) o la lectura que realiza Carmen de Mora de Así me hice monja de César Aira, sobre la que vierte una lectura peronista, en la senda de Lidia Santos, quien estudiara como «los hijos bastardos de Evita» a Copi, Puig, Lamborghini y Aira (cf. de Mora:178). 10 «La estructura en la narrativa de apropiación española y argentina está bien diferenciada. Mientras que los novelistas españoles se distinguen por el ansia de contar, agregar datos verificables o crear personajes homologables a los históricos, los argentinos buscan otros caminos. En tus novelas, por ejemplo, se puede seguir un rastro paródico, los personajes son puramente ficcionales, y lo datos históricos están en función de la trama de la ficción y no en función de la historia» (Souto:145). 11 Conservadurismo no ajeno a cierta narrativa argentina, como muestran la mayoría de relatos incluidos en Leopoldo Brizuela y otros, Cuentos en secreto. Antología 9

de autores argentinos contemporáneos. 12 En otro lugar expone: «Comparten su carácter de antificciones, es decir, han hecho una bandera de la no invención, han renunciado a ella para hacer un relato verídico de la vida. A diferencia de las autoficciones, no buscan mezclar lo vivido con lo inventado ni parecen relatos reales, lo son» (120). 13 En su introducción a Larga distancia, de Martín Caparrós, citado en Agudelo (13). 14 Véase el relato «Mi Kenobi», de Juan Guinot, en Elsa Drucaroff (2012). 15 Recordemos que los últimos años han publicado novelas o relatos breves de tono distópico César Aira, Marcelo Cohen, Anna Kazumi Stahl, Eloy Tizón, J. P. Zooey, Cristian Crusat, Rafael Pinedo, Doménico Chiappe, Javier Fernández, Gabriel Peveroni, Pablo Manzano, Juan Francisco Ferré, David Monteagudo, Mike Wilson, Jorge Carrión, Robert-Juan Cantavella, Iván Repila, Marina Perezagua, Oliverio Coelho, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Pedro Mairal, Germán Sierra, Mario Martín, Paolo Bacigalupi, Manuel Darriba, Manuel Moyano, Mario Martín Gijón, Juan Carlos Márquez, David Miklos, un modesto servidor y los autores incluidos en la antología Mañana todavía. Doce distopías para el siglo xxi (Fantascy Libros, 2014), editada por Ricard Ruiz Garzón. 16 «La probabilidad de adquirir conocimiento de un hecho extraordinario a través de los periódicos es mucho mayor que la de vivirla; en otras palabras: lo más fundamental se realiza en abstracto y lo intrascendente en la realidad» (Musil:73). 17 Aunque la estrofa octosilábica no es la apoyada en seis versos de Hernández, también tiene un aire de homenaje a Hernández (y a las octavas del siglo de Oro) los «versos al Torito» de Gabriela Cabezón Cámara (100−104).

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Envíos

A: La responsabilité de l’écrivain.

Littérature, droit et morale en France (xix–xxi siècle), de Gisèle Sapiro. París: Du Seuil, 2011.

Analía Gerbaudo y Santiago Venturini / Universidad Nacional del Litoral − conicet [email protected] / [email protected]

Prefacio Se ha criticado a la depuración por haber golpeado con mayor dureza a los que hablaban con aprobación del muro del Atlántico que a los que lo construían. Me parece completamente injusto que se haya disculpado la colaboración económica pero no que se haya castigado con rigor a los propagandistas de Hitler. Por oficio, por vocación, concedo una enorme importancia a las palabras. (...) Hay palabras tan mortíferas como una cámara de gas 1

Es en estos términos que Simone de Beauvoir explica en sus memorias su negativa a firmar el pedido de apoyo al indulto de Robert Brasillach, condenado a muerte el 19 de enero de 1945 por «inteligencia con el enemigo» y ejecutado el 6 de febrero. En vez de pronunciarse sobre la aserción que cierra la cita, este libro surge de la voluntad de comprender los orígenes de la creencia que la funda. Creencia en el poder de las palabras que sustenta tanto la teoría sartreana de la responsabilidad del escritor, de la que Simone de Beauvoir se hace eco, como el juicio que dicta la pena de muerte a los hombres de letras por sus escritos, a pesar de su divergencia respecto de los fundamentos de esta responsabilidad. El presente estudio reconstruye la génesis de esta divergencia. Es al elaborar una ética distinta de la concepción penal, claro está, que el escritor moderno afirma su autonomía con respecto a la moral pública. Esta da lugar a dos posturas opuestas: la del arte por el arte, encarnada por Téophile Gautier o Gustave Flaubert, y la del intelectual comprometido, ilustrada por Émile Zola o Jean-Paul Sartre. A través de un estudio de los debates consagrados al rol social del escritor, a sus derechos y a sus deberes, especialmente en relación con los juicios entablados contra los hombres de letras, la presente obra analiza las relaciones entre literatura y moral en Francia desde la Restauración, cuando se afirma el régimen de la libertad de prensa, hasta la Liberación, tiempo fuerte de redefinición de la responsabilidad del escritor con la condena a muerte de los intelectuales colaboracionistas. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Envíos • Gerbaudo y Venturini, A: La responsabilité de l’écrivain. Littérature, droit et morale en France...

La libertad adquirida durante la Restauración conlleva severas restricciones que justifican la memoria, aún vivaz, de los acontecimientos revolucionarios y el temor de ver levantarse un nuevo viento de revuelta. Considerada el fruto de la difusión de las ideas por medio de la prensa que favorecía los fenómenos de «contagio moral», la Revolución francesa aparece a los ojos de sus detractores, efectivamente, como la confirmación suprema, a la vez, de la antigua creencia en los poderes de lo escrito y como la realización de las profecías sobre las consecuencias desafortunadas del desarrollo de lo impreso. Poderes que no están reservados a la literatura de ideas: la literatura de imaginación también es considerada peligrosa para los lectores noveles cuyo número no deja de aumentar a lo largo del siglo xx, y aún más para las lectoras, consideradas más vulnerables en el plano psicológico y susceptibles a dejarse desviar de sus deberes familiares, según la representación inmortalizada por el personaje de Emma Bovary. Los discursos relativos a los peligros de la lectura y al poder de los hombres de letras sobre los espíritus atraviesan, a lo largo de este siglo de luchas por la libertad de expresión, los debates sobre su responsabilidad y sobre los límites de sus derechos; debates que tienen lugar en el Parlamento, en las salas de audiencia, en las reuniones públicas, en las columnas de la prensa y en otros soportes de publicación de la época. Los juicios a escritores aportan un material particularmente rico al respecto. Transformándose en referencia para los casos siguientes, constituyen además un antecedente. Sobre todo, como lo ha subrayado Michel Foucault, la ley hace de la publicación un acto, confiere a los discursos un poder performativo que el veredicto de culpabilidad viene a ratificar. Es por esto que el presente estudio se centra en algunos casos ejemplares. Volvemos sobre juicios célebres: los de Béranger, de Courier, de Flaubert, de Baudelaire, los de los naturalistas y los de los colaboracionistas (que son objeto de un análisis sistemático, fundado en buena parte sobre archivos inéditos). Estos juicios son resituados en su contexto político e intelectual en cuatro períodos –la Restauración, el Segundo Imperio, la Tercera República y la Liberación- que son momentos de redefinición de la responsabilidad del escritor y marcan etapas no solamente en la historia de la libertad de expresión sino también en la de la moral pública. El modo de trabajo adoptado aquí es el fruto de una reflexión teórica de largo aliento presentada en la introducción, que el lector impaciente por sumergirse in media res puede ahorrarse. Al término de este recorrido, se tratará de comprender cómo la percepción contemporánea de la responsabilidad del escritor es producto de esta historia, y de poner en perspectiva, a la luz de las apuestas teóricas y éticas desarrolladas en este libro, los debates actuales sobre las relaciones entre literatura y moral.

Notas Simone de Beauvoir, La Force des choses, París, Gallimard, 1963, p. 33 [La fuerza de las cosas. Buenos Aires: Sudamericana, 1964, pp. 31–32. Traducción al español de Elena Rius]. 1

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Apuntes

Diccionario de nuevas formas de lectura y escritura, de Eloy Martos Núñez y Mar Campos FernándezFígares, coordinadores. Madrid: riul/Santillana, 2013.

Apuntes sobre

Pamela Virginia Bórtoli / Universidad Nacional del Litoral – conicet / [email protected]

El Diccionario de nuevas formas de lectura y escritura (2013) es producto de un trabajo colectivo coordinado por Eloy Martos Núñez y Mar Campos Fernández-Fígares. Está publicado por Santillana en coedición con la Red Internacional de Universidades Lectoras, una red de más de 40 universidades de Europa y Latinoamérica que trabaja de forma transversal y multidisciplinar las temáticas vinculadas a la lectura y la escritura. Desde un enfoque transversal, la obra aborda tópicos de gran actualidad y de interés en ámbitos muy diferentes. Esta multidisciplinariedad es lograda gracias a la cooperación de más de ochenta profesores que trabajan estas prácticas desde perspectivas innovadoras, atendiendo a las mutaciones paradigmáticas que van desde la cultura impresa a la cultura electrónica y que colaboran con la rápida adaptación que las universidades deben hacer ante los procesos dinámicos y cruces de lenguajes que exige la actual sociedad. La obra, constituida por un solo tomo voluminoso, consta de tres partes: un prólogo a cargo de los coordinadores, el diccionario propiamente dicho y una propuesta de cuadros sinópticos que pone en relación todas las entradas del mismo. El prólogo está escrito por los coordinadores del diccionario: Eloy Martos Núñez, profesor titular de la cátedra de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la Universidad de Extremadura y Mar Campos Fernández-Fígarez, docente titular de la cátedra de Didáctica de la Literatura en la Universidad de Almería. En esta primera parte, se explican los alcances de la Red Internacional de Universidades Lectoras y la naturaleza poliédrica de la lectura como contextos de esta obra. Además, se reflexiona acerca de la lectura y la escritura en la era digital y, por último, se describe el modo en que se ordena el lemario: con un orden alfabético que también responde, en cierto modo, a la organización de un diccionario ideológico. La segunda parte cuenta con más de doscientas entradas que quiebran con las dicotomías tradicionales entre Ciencias y Letras o Tecnología y Humanismo. El lemario propuesto responde a una estructura que coadyuva en la realización de la definición que se otorga. En primer lugar, bajo el subtítulo de Concepto, se realiza una presentación breve del tema y una justificación de la elección de esa entrada en el diccionario, dejando entrever la potencia del término para pensar Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Apuntes

el campo de la lectura y la escritura. En segundo lugar, se lee el apartado Análisis en el que se realiza una historización del término y se recuperan las principales miradas teóricas que lo abordaron y abordan. Por último, bajo el nombre de Implicaciones prácticas el experto explica el campo de acción del término y busca darle visibilidad a la formulación construida a través de valiosas reflexiones teórico−metodológicas. Cada una de las entradas, se cierra con dos datos útiles que permiten conectar la lectura de modo directo con otras zonas de interés. Por un lado, y bajo el subtítulo de Términos relacionados se encuentran los lemas que, a modo de tejido rizomático, establecen un juego de conexiones con la ya consultada. Por último, se enumeran las Referencias bibliográficas que apuestan a la construcción de un lector que continúe su aprendizaje de manera autónoma. Con respecto a las entradas del diccionario, éstas responden a la idea de eclecticismo que se preconiza desde el prólogo. Por un lado, se encuentran lemas que realizan revisiones a conceptos clásicos como «antología», «canon» o «corpus». Pero también se incluyen otras, que glosan la terminología que acompaña a los nuevos hábitos que conlleva el uso de Internet y que, por lo tanto, refieren a nuevos fenómenos como «ciberliteratura», «microbloggins», «redes sociales» o «wikis». En la misma línea, el diccionario atiende al doble objeto que ocupa a los interesados en las letras. Para pensar la literatura se incluyen entradas como «géneros literarios», «literatura fantástica», «crítica literaria», «microrrelatos». Por su parte, para pensar la lengua se analizan conceptos como «fonología», «fonética», «gramática», «semántica», entre otros. Para concluir, en la parte final del diccionario se encuentra un novedoso y extenso mapa sinóptico que propone una relación entre todas las entradas conceptuales del mismo, y hace jugar cada entrada en un continuum semiótico que no comienza ni termina, sino que siempre está en el medio, entre las cosas, es un intermezzo. Por último, es destacable la apuesta que el proyecto instaura que es, además, una promesa. El Diccionario de nuevas formas de lectura y escritura se piensa a sí mismo como un palimpsesto, como una reescritura continua del mundo de la lectura y la escritura desde los conceptos y paradigmas más relevantes, pensados por los teóricos más reconocidos del campo. De este modo, la reescritura y actualización constante de la obra promete nuevas novedades para continuar reflexionando acerca de estas prácticas.

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Apuntes

Palabras de archivo, de Graciela Goldchluk y Mónica Pené,

Apuntes sobre

compiladoras. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 2013. María Eugenia De Zan / Universidad Nacional del Litoral – Universidad Nacional de Entre Ríos [email protected]

En Palabras de archivo, Graciela Goldchuk y Mónica Pené presentan una compilación de trabajos que remiten a una serie de encuentros —algunos ya materializados en las instancias que llevaron a la publicación de este libro, y otros aún por venir— entre papeles, documentos, proyectos, publicaciones, investigadores, instituciones, herederos, tesistas, etc., que amplían el mapa y actualizan la agenda de las investigaciones en literatura. Tomando las palabras de Fernando Colla, se trata de dar lugar a nuevos escenarios e itinerarios que «permitan superar las topografías cristalizadas (nacionales, disciplinarias, institucionales)». El trabajo empírico del archivo, en simultáneo con la revisión de un sistema de conceptos pertenecientes ya sea a la archivística y/o la crítica literaria permite contextualizar en cada uno de los trabajos aquí presentados las preguntas sobre los modos en que funcionan la literatura en particular y los campos culturales en general, y cómo intervienen las políticas de conformación de archivos en los procesos de fundación y refundación de identidades nacionales y latinoamericanas, el establecimiento de un canon literario, los problemas de la política del archivo, etcétera. El libro se divide en tres secciones. La primera parte, destinada a revisiones e indagaciones teóricas, se titula «Nociones en torno al archivo». La misma incluye los siguientes trabajos: «En busca de una identidad propia para los archivos de la literatura», de Mónica Pené; «Nuevos domicilios para los archivos de siempre: el caso de los archivos digitales», de Graciela Goldchluk; «Archivos, literatura y políticas de exhumación», de Analía Gerbaudo; «De la verdad y el secreto en la consignación», de Marcos Alegría Polo; y «Algunas notas sobre los archivos virtuales», de Fernando Colla. En un terreno bastante inexplorado en el que convergen búsquedas teóricas y empíricas, la posibilidad de articular un objeto común para la archivística y la investigación literaria se sustancia concretamente en la noción de archivo del escritor. Mediante encuestas realizadas a investigadores en literatura, y un registro comparativo de las condiciones y definiciones de archivo en diversas obras de consulta, Mónica Pené da cuenta de la escasez de referencias a esta terminología y el consiguiente abordaje que supone asociar el archivo del escritor al proceso de escritura de un texto. Graciela Goldchluk, por su parte, trae a la escena de la discusión la pregunta por las condiciones de identificación de un archivo con un espacio físico e institucional determinado ante la nueva democratización que instaura la digitalización de manuscritos. La emergencia de nuevos escenarios virtuales de domiciliación de archivos de escritores supone un desplaRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Apuntes

zamiento en la topología y las técnicas de consignación dando lugar a un pasaje de lo privado a lo público que democratiza al mismo tiempo la accesibilidad y las posibilidades de intervenir en la figura de autor. Otro modo de intervenir en la agenda de la investigación literaria es el que proyecta Analía Gerbaudo al actualizar las vinculaciones entre determinados conceptos y programas derridianos que permiten pensar las nuevas políticas de archivo enmarcadas en políticas de exhumación. El reenvío y apropiación de las nociones de archivo, política y literatura tensiona la consideración de los modos de selección, organización y consignación del archivo como actividad técnica, ética, política y jurídica que instituye un poder de conservación e interpretación. A continuación, Marcos Alegría Polo plantea, entre otras preguntas, cómo se debe pensar el archivo cuando se impone sobre éste un deber de archivo, un deber de recordar, es decir, cuando su consignación y su interpretación se rigen estrictamente por una mirada histórica y política. El documento que motiva en este caso la reflexión teórica es una fotografía consignada por Memoria Abierta para denunciar equívocos en políticas de archivo programadas para establecer una verdad. En el caso de la imagen como documento histórico el poder de consignación, el poner en archivo, se vuelve decisivo en tanto se instituye un modo de organizar el pensamiento y la reflexión que reclama añadir a la política una crítica del archivo. Finalmente, en «Algunas notas sobre los archivos virtuales», Fernando Colla narra la historia del programa de preservación del Centre de Recherches Latino-Americaines (crla) de la Universidad de Poitiers a partir de la fusión de los equipos de trabajo de Archivos en París y del crla en Poiters, en 1995. La integración de los proyectos y su inclusión en planes de Estado permitió desarrollar las condiciones técnicas necesarias para la creación de archivos virtuales. Se recupera una visión del trabajo más fuertemente vinculada al canon y a la memoria al entender las operaciones del archivo como configuraciones que permiten reconstruir en el agrupamiento y organización de documentos el retrato de una sociedad. Al mismo tiempo plantea una serie de problemas técnicos suplementarios de los archivos virtuales al referirse a las técnicas de preservación y comunicación de los documentos. La segunda parte de este libro, titulada «Itinerarios de archivo», reúne cuatro trabajos que dan cuenta de las decisiones teóricas y metodológicas que supone, en cada caso, la consignación de un archivo. Estos trabajos son: «La producción del archivo de Haroldo Conti: entre el materialismo cultural y la archivística», de Iciar Recalde; «Archivos personales como soportes de memoria. Los papeles de Adelina, Madre de Plaza de Mayo», de Florencia Bossié; «La firma del autor: el nacimiento de la firma en el periodismo de José Hernández», de María Celina Ortale; «Los límites del archivo: derroteros a través de los papeles de Julio César Avanza», de María Paula Salerno. En la tercera parte, se dará lugar a la voz convocante de esta serie de encuentros, proyectos, búsquedas y reflexiones. «Una conversación con Jacques Derrida» registra en el capítulo titulado «Archivo y borrador», con traducción de Analía Gerbaudo, los intercambios realizados en Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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Apuntes

una mesa redonda que reunió, en 1995 en París, a Jacques Derrida, Daniel Ferrer, Michel Contat, Jean Michel Rabaté y Louis Hay. Convocados a esta mesa por la pregunta ¿porqué la crítica genética? problematizan sobre estos conceptos —archivo, borrador, firma— establecidos por la crítica. Por último se incluye también una bibliografía comentada sobre archivística preparada por Flavia Gimenez.

Juan José Millás. Escenas de Metaficción, de Germán Prósperi

Apuntes sobre

Binges/Santa Fe: Orbis Tertius/unl, 2013.

Daniela Fumis / Universidad Nacional del Litoral – conicet / [email protected]

Quienes fuimos alumnos de Germán Prósperi en los comienzos de los dos mil, recordamos sus clases con especial nostalgia. Germán organizaba cada encuentro en torno a una anécdota o historia que funcionaba como punto de partida para formular una pregunta. Esta pregunta quedaba latente durante todo el desarrollo, minucioso y lúcido, que Germán construía para el contenido. Así, el particular entramado que tejían crítica y literatura se proponía como respuesta del orden del conocimiento pero, también del orden de lo íntimo. Podríamos decir que Germán escribía una clase, en el sentido de convocar a la escritura en su lado inasible y fugaz. Y así nos enseñaba a leer. De esas clases, recuerdo especialmente una que se inició con una escena de infancia: Germán niño juega en el patio del colegio La Salle a caminar pisando sólo las baldosas blancas o sólo las baldosas negras. Un día, se detiene a contemplar el inmenso territorio que conforma ese ajedrez extraño. Lo ve. Y así, comprende, en realidad, que este juego le exige tomar una posición. Como hacía por ese entonces, Germán nos cuenta una historia en Juan José Millás. Escenas de metaficción. La historia es la de una búsqueda apasionada de años como lector de una obra. Su texto parte del reconocimiento de un rasgo particular de la obra de este autor, que pone su trabajo en zona de riesgo: si algo caracteriza a las novelas de Millás es que ellas mismas se postulan como reflexión sobre el quehacer literario. Pero este riesgo, Prósperi lo recupera como potencialidad productiva. Y desde este lugar se propone indagar en los matices y las operaciones particulares de la metafictividad como marca constructiva. Su trabajo se inicia, entonces, con el desarrollo de un exhaustivo estado de la cuestión sobre la categoría de metaficción, delineando una reconstrucción de las principales teorías al respecto e indagando en los vaivenes y particularidades que la variable Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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terminología (novela especular, autoconsciente, ensimismada, con un largo etcétera) impone al problema. Luego, la mirada elige trazar un territorio que recorta este mismo problema en el campo específico del hispanismo. Con este objetivo, pone el foco sobre el trabajo de seis críticos cuyos desarrollos representan a su juicio, los aportes más importantes con relación al tema. Es interesante la operación que despliega el texto en este sentido: no solamente se limita a dar cuenta de cuáles son las singularidades de cada una de sus propuestas, sino que sobre ellas, propone preguntas, señala los aspectos fuertes y débiles, traza conexiones, reconociendo, asimismo, en cada uno de estos autores, un gesto de posicionamiento al interior del campo. Asumiendo el propio decir como decir situado en una región específica dentro del hispanismo, el estudio también ahonda sobre el abordaje que se ha dado a la categoría de metaficción en Argentina a través del repaso por distintos trabajos. A continuación, la investigación se detiene sobre la producción crítica más importante con relación a la narrativa de Millás. Desde allí emerge su pregunta por las escenas de metaficción en esta obra que, por sus particulares características, se presenta como difícil de aprehender. Las escenas metafictivas que ocuparán el eje de la indagación son las escenas de lectura y de escritura, que pueden entenderse como parte de un grupo mayor consideradas como escenas de aprendizaje. A partir de aquí, Prósperi construye un aparato categorial desde el que leerá su hipótesis sobre la vasta obra de Millás, en un corpus constituido por los siguientes textos: Cerbero son las sombras, Visión del ahogado, El jardín vacío, Letra muerta, Papel mojado, El desorden de tu nombre, La soledad era esto, Volver a casa, Tonto muerto bastardo e invisible, El orden alfabético, No mires debajo de la cama, Dos mujeres en Praga, Todo son preguntas, Laura y Julio, El ojo de la cerradura, Sombras sobre sombras y El mundo. Pero esa lectura tiene la característica de exponerse en la atención al detalle inesperado. Podríamos decir con Barthes que Prósperi desmenuza para esparcir, los fragmentos del punctum de su lectura, ese espacio que irrumpe para hablar de lo desconocido. Estas escenas configuran para Prósperi una poética de la narración millasiana. Su lectura entonces irá descubriendo el modo en que se configura la obra como una gran escena de aprendizaje de la lectura y de la escritura en términos de procesos y transformaciones, pero estableciendo una continuidad de texto a texto. Asimismo ocuparán un lugar central en el análisis, ciertos tópicos fundantes de la poética millasiana, como el de la mirada, el cuerpo como superficie de escritura, la prótesis y la fiebre. La lectura en serie de estas novelas traza un recorrido en el que surgen, desde este tipo específico de escenas, figuras que se desplazan progresivamente en términos de trayectoria: el escritor que escribe al revés, el lector que lee mal, las mujeres que bordan la escritura, el escritor y el lector fingidos, los escritores que des−entrañan, el lector anciano. Del mismo modo, la paternidad y la maternidad emergen como configuraciones textuales: las madres son las dadoras de lengua, las que tejen la escritura, mientras que los padres son quienes exigen la salida de la lengua para poder escribir. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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En este sutil entramado en el que irrumpen estas figuras como momentos de una trayectoria de aprendizaje, la mirada acaba por establecerse como pacto de origen de la lectura y, finalmente, la síntesis de lo aprendido se pondrá a prueba en la emergencia de un momento autobiográfico como apertura hacia la puesta de manifiesto de este nuevo aprendizaje en la escritura. Y como ocurría en sus clases, el libro pone al descubierto el aprendizaje de Germán como crítico pero también como escritor. Aquella clase que comenzaba con la anécdota de las baldosas, terminaba con una aseveración formulada en términos de convicción: «Y ustedes habrán podido ver a lo largo de esta clase, que yo ya decidí en cuál quiero quedarme». Las decisiones de Germán en términos de convicciones quedan expuestas en un texto en el que no sólo despliega una lectura reveladora de esta obra que lo apasiona, sino que logra movilizarnos en la mostración de su posición como crítico y lector. Una posición que no le teme a los trasluces de lo íntimo, y que por eso mismo, se muestra tan auspiciosa.

Sombras de autor. La narrativa latinoamericana entre siglos 1990−2010, de Carmen Perilli Buenos Aires: Corregidor, 2014. Apuntes sobre

Julia Sabena / Universidad Nacional del Litoral – Universidad Nacional de Rosario – conicet [email protected]

La literatura latinoamericana busca su linaje desde, al menos, las independencias nacionales. Si el siglo xx nos deparó un caudal de textos en los que se catalogan los «modos de funcionamiento» (13) del archivo latinoamericano, con la memoria como problema central —tesis de González Echevarría a la que se vuelve en varios momentos en Sombras de autor—, el fin de siglo y principios del xxi siguen trabajando en la construcción de un origen y una genealogía. El modo encontrado por un nutrido conjunto de narraciones es, según Carmen Perilli, la de «ficciones de autor». La autora sabe encontrar, en un panorama difuso de la literatura latinoamericana, puntos de religación en la «narrativa de escritores» (14), tendencia a la que se orienta este amplio grupo de narraciones de las que se encarga de indagar: «mitos de autor, fábulas producidas en la medida en que la historia literaria se ve como artefacto literario, escritores y lectores como personajes, convertidos en artefactos culturales» (22). La confección del propio linaje por parte del escritor es una operación que tiene una espesa tradición. Así como Dante se fabula bien acogido entre la «inRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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signe escuela» que conforman Homero, Horacio, Lucano y Ovidio, los autores que revisa Perilli elaboran una «ciudad letrada» en la que de una u otra manera se encuentran admitidos. Siéndole familiar el acervo crítico sobre los virreinatos latinoamericanos, retoma ese concepto ramiano para dar cuenta del trazado que imprimen los autores estudiados en sus novelas, quienes, en busca de una genealogía, acuden a historias de vida —o de muerte— de otros escritores o lectores. Ella se puebla, así, de ficciones biográficas que no se despegan de la autobiografía, cuyos elementos se hacen presentes y se entremezclan en las novelas, en una suerte de diálogo en el que ese trazado adquiere alguna representación sobre el presente de la enunciación. El libro agrupa diferentes artículos aparecidos en revistas especializadas o capítulos de libros a través de esta clave interpretativa («textos acuciados por el destino de la literatura, donde los escritores fabulan una curiosa ciudad letrada» —9—) común a todos ellos, que modula rasgos particulares en cada uno. Las categorías teóricas y críticas despliegan un sólido aparato de lectura montado, esto es crucial, a partir de lo que los textos exigen, lejos de ciertas tendencias actuales que orientan lecturas forzadas de la literatura del continente en la consecución de ideas preconcebidas, ajenas, en general, a lo literario. La metodología se muestra, como en toda crítica sólida, sencilla y clara. Se parte de una intuición surgida de la lectura; se acota un corpus; se acude a la teoría y a la crítica en busca de herramientas potentes que permitan avanzar en la confirmación o refutación de la intuición y con ellas se procede al análisis. Después de un brevísimo comentario sobre esa intuición, en tanto lectora y crítica, se despliega el recorrido del hilo que trazan estas sombras de autor, en una trama que gana densidad en el interior de cada obra analizada. El primer artículo, «Fijando sombras: una narrativa en busca de autor» se detiene en la idea más general, comentada arriba, y la presenta en contigüidad con la de González Echevarría que plantea a la literatura latinoamericana del siglo xx poblada de ficciones de archivo que «siguen buscando la clave de la cultura y la identidad latinoamericana» (12). De este modo, la autora pasa revista a los diferentes modos de funcionamiento de ese archivo en algunas ficciones latinoamericanas de entre−siglos para ir perfilando los lineamientos generales del conjunto; da cuenta del concepto «vida de escritor» (22) y su relación con las biografías y autobiografías, su desarrollo en una sociedad más espectacular y globalizada; brinda los criterios de armado del corpus y deja asomar varias de las categorías que conforman el sustrato teórico crítico del abordaje: el «valor biográfico» (Bajtin), esencial para esta lectura, en el que se apoya la genealogía, no sólo es armado de la vida de otro sino que organiza también la propia; la idea de «mito» como habla naturalizada (Barthes); el diálogo entre autor y biografiado (personaje) que se establece en la biografía (Holroyd), se explica también a la «ficción de autor» como identidad inventada (Premat), entre otras. El capítulo siguiente, «Sombras en una isla: José María Heredia y Ernest Hemingway», refiere al proceso identitario particular de Cuba en su literatura, del que Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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participa Leonardo Padura revisando el archivo literario. Su biografía sobre José María Heredia deja al descubierto que toda historia literaria es producto de una ficción y se vale del relato de la vida de Heredia, figura del poeta cívico, para simbolizar su presente y su propia familia literaria, su «ciudad letrada» atravesada por la Revolución, e intentar delinear una salida para la contingencia histórica y política por parte de la literatura. Parte del mismo planteo observa la autora en otra novela de Padura, Adiós Hemingway, en la que la muerte del norteamericano (figura cara al régimen castrista) es asediada mientras se pone en cuestión el mito del escritor. Similar mecanismo con diversos resultados despliega Perilli para el resto del corpus: el también cubano Pedro Juan Gutiérrez pone en el tapete el relato nacional en su Trilogía sucia de La Habana y Animal tropical (cuyo protagonista es Pedro Juan) y su novela sobre Graham Greene. El uso del mito de Asunción Silva por parte de Fernando Vallejo es aprovechado para el armado de su propia genealogía y la revisión del archivo literario colombiano: en la desmitificación de su admirado poeta modernista ofrece una «suerte de identidad nacional negativa» (60), se debate entre el amor y odio a la Patria, e interpela al proceso mismo del relato literario, proliferación de decires y falsas garantías de verdad en documentos y testimonios. Una novela de Vallejo sobre otro mítico autor, Porfirio Barba Jacob; el mexicano Villoro y su fábula sobre López Velarde y la cultura mexicana; Carlos María Domínguez escribiendo sobre el dandy anarquista Roberto de las Carreras, en una reconstrucción de la «ciudad letrada» uruguaya no exenta de crítica cultural; Margo Glantz leyendo el «revés de los relatos maestros» (119) en la historia de la Malinche y de las monjas conventuales mexicanas y construyendo, como el resto de los autores, su propio linaje —esta vez femenino—; y Roberto Bolaño, cuya poética se apoya en —y excede— estos mecanismos analizados, utilizados en «biografías apócrifas de escritores infames» (137). Este último autor merece dos capítulos, «Cómo construir un escritor infame: Roberto Bolaño» y «La sombra del escritor: Benno Von Archimboldi», que cierran el volumen. No parece casualidad: la obra del chileno, repleta debiografía, dobles autobiográficos, reflexión sobre la literatura, sobre el archivo, abuso de intertextualidad, exige ser leída —o es la impresión que sabe dejar Perilli— desde el aparato construido por la autora. El libro contiene una propuesta muy interesante para el abordaje de la literatura de los últimos veinte años en América Latina, ya que, con una mirada que no se limita a la Nación, y atenta al comentario estilístico y el estudio expresivo, se instala en esa persistente búsqueda e interroga a la literatura escuchando con atención lo que ésta tiene para decirle.

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La institucionalización de las Letras en la universidad argentina (1945−2010). Notas «en borrador» a partir de un primer relevamiento, de Analía Gerbaudo, directora. Santa Fe: unl, 2014.

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Silvana Santucci / Universidad Nacional de Córdoba – Universidad Nacional del Litoral – conicet [email protected]

Recuperando, a modo de consigna, un consejo que Hugo Vezzeti diera a Mariano Ben Plotkin ante la escritura de su texto: Freud en las pampas. Orígenes y desarrollo de una cultura psicoanalítica en la Argentina (1910−1983), el Informe Técnico que aquí comentamos —preparado y editado por un equipo de la Universidad del Litoral—1 se enfrenta a la tentación de escribir una historia de la institucionalización de las «letras» desde una mirada retrospectiva (Gerbaudo:9). Sin embargo, la propuesta —atenta a las dificultades que soltarle las riendas a semejante tentación pudiera suponer— se propuso marcar las heterogéneas situaciones que las variaciones regionales imponen en nuestro país y recupera, a su vez, la indefinición o «amplitud» característica que el perfil profesional del Profesor o Licenciado «en letras» tuvo en Argentina hasta, por lo menos, mediados de la década de 1980.2 De esta manera, este Informe Técnico presenta un primer relevamiento de los índices de «profesionalización» del campo de las letras (en su mayoría recientes) en distintas universidades argentinas, entre ellas: la Universidad de Buenos Aires (uba), la Universidad Nacional de La Plata (unlp), la Universidad Nacional de Rosario (unr) y la Universidad Nacional del Litoral (unl). La selección de estas universidades para el cartografiado se fundamenta en la voluntad de expandir la mirada sobre los muy divergentes tiempos de institucionalización en cada una ellas. Gerbaudo (12) entiende que visualizar las diferencias regionales, en torno a los procesos —más o menos— divergentes de institucionalización, se vuelve una apuesta que merece ser realizada, puesto que interviene no sólo teórica, sino políticamente en varios planos.3 Por un lado, contribuye a desmontar la tendencia que permite construir «estados de la cuestión disciplinares que atiendan sólo a las universidades de tradición consolidada» (18) y, por otro lado, permite «reajustar políticas científicas» de acuerdo con las variables expuestas por las regiones y no tanto de acuerdo con las trayectorias de instituciones específicas o centrales (aspecto que, de algún modo, ilustra un desconocimiento de esos estados heterogéneos de institucionalización) (18). Por lo tanto, este primer Informe Técnico nos aclara que el recorte de universidades relevado no constituye el mapa, «ni siquiera un mapa» (12) —va a decir—, pero Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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permite iluminar ciertas zonas que marcan encuentros y diferencias en la maquetación de los paradigmas de institucionalización de nuestras universidades públicas. Por otra parte, los criterios de partida, para organizar los índices generales mediante los cuales se organizó el relevamiento, recuperan la propuesta de Alejandro Blanco (2006), quien entiende que la institucionalización de una disciplina acontece una vez que suceden una serie de cosas. A saber: que puede ser estudiada como un tema mayor, más que como una materia adjunta; cuando es enseñada por profesores especializados en el tema y no por profesores que hacen de eso una tarea subsidiaria de su profesión principal; cuando existen oportunidades para la publicación en revistas especializadas antes que en revistas consagradas a otros temas; cuando hay financiamiento y provisión logística y administrativa para la investigación a través de instituciones establecidas en lugar de que esos recursos provengan del propio investigador.4

Como consecuencia de ello, las variables que organizaron los datos fueron tabuladas en diversos ejes. El primero, denominado «letras y educación» describe la creación de titulaciones, así como recoge el número y el tipo de títulos entregados (grado y posgrado en el área de letras) en cada una de las universidades seleccionadas, durante el periodo 1945−2010. También, en algunos casos, se apunta el número de estudiantes ingresantes y el número de graduados, entre otros.5 El segundo eje, denominado «letras e investigación» repone la historia de los institutos y organismos de investigación y las estructuras de financiamiento que posibilitaron sus desarrollos en cada universidad. Por su parte, el eje dedicado a «publicaciones» presenta en detalle la creación, y la cantidad de revistas especializadas por universidad, e incluso, repone una historia de la formación de sus editoriales y proyectos de edición (como por ejemplo, el caso de Beatriz Viterbo, unr Editora o el «Proyecto Memoria Académica» de unlp). Finalmente, en el último de los ejes, denominado «extrauniversidad», se expone la sistematización de las acciones de algunas instituciones como conicet, la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica y algunas fundaciones que promovieron la expansión de las actividades de investigación, así como de algunas acciones realizadas por agentes (a veces externos a los ordenes institucionales) que traccionaron en el mismo sentido. A su vez, el esquema general de este Informe Técnico abre el trabajo hacia una continuidad de las indagaciones, previendo lo que anticipa como un Segundo Informe Técnico, que se dedicará relevar los agentes del campo y las formaciones (Williams, 1997) o los modos de «organización profesional» de los mismos. Por otra parte, corresponde destacar que los datos que este Informe Técnico presenta y analiza, aunque en forma parcial —según aclara— formaron parte de una serie de investigaciones grupales y de proyectos individuales, subvencionados, todos, por organismos de investigación argentinos y/o extranjeros. Uno de ellos es un proyecto transdisciplinar de investigación dirigido por Gisèle Sapiro en la Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales (International Cooperation in the Social Sciences Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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and Humanities: Comparative Socio-Historical Perspectives and Future Possibilities).6 Este proyecto tiene por objeto reconstruir, describir, analizar y contrastar los procesos de institucionalización de las Ciencias Humanas y Sociales (Sociología, Psicología, Filosofía, Economía, Letras [Lingüística, Literatura, Semiótica], Antropología y Ciencias Políticas) en Argentina, Brasil, Francia, Italia, Reino Unido, Austria, Holanda, Hungría y Estados Unidos, entre los años 1945 y 2010. En Argentina, este proyecto cuenta con la orientación general de Gustavo Sorá (unc − conicet) y con un grupo de investigadores que, por zonas y disciplinas, coordinan diversos grupos: Fernanda Beigel (uncuyo − conicet), Alejandro Dujovne (ides − conicet), Alejandro Blanco (unq − conicet), Ariel Wilkis (unsam − conicet), Heber Ostroviesky (ungs), Mariana Heredia (unsam − conicet), Alejandra Glocman (ides − conicet) y Analía Gerbaudo (conicet – unl − cedintel). Asimismo, otros proyectos colectivos del cual este Informe Técnico incorpora resultados son: un proyecto cai+d (2013−2015), financiado por unl y dirigido por Gerbaudo, denominado: «Las teorías en la formación del profesor en letras en la Argentina de la posdictadura (1984−2003)» y «La resistencia a la teoría en la crítica literaria en Argentina. Algunos episodios desde 1960 hasta la actualidad», un Proyecto de Investigación Plurianual (pip) 2013−2015, financiado por el conicet.7 En síntesis, este Primer Informe Técnico constituye un importante proceso de divulgación de resultados de proyectos de investigación colectivos, al tiempo que vehiculiza un esfuerzo exhaustivo y dedicado por construir una sistematización local, que pueda hacer frente a la pregunta por la formación y consolidación de las «letras» como institución en las Ciencias Humanas, en nuestro país. Creemos que vale acercarse a este Primer Informe como quien se enfrenta al desarrollo inaugural de una incipiente —pero no por ello menos incisiva— nueva política del archivo en Argentina; puesto que se propone poner a disposición pública la información «exhumada» en las investigaciones literarias, sean éstos datos de la formación de una disciplina, de la consolidación de una crítica o materiales pedagógicos. Por lo tanto, marchando a contrapelo de las tendencias al olvido promovidas durante las dos últimas dictaduras y reforzadas por las políticas neoliberales en nuestro país, Gerbaudo —a través de un sólido trabajo en equipo— se dispone a dar nuevas y renovadas pruebas de su creencia en las potencias y los poderes del archivo. Algo que, junto a la voz de Jacques Derrida (1995) viene afirmado (y firmando) en el campo de critica literaria argentina, desde hace mucho tiempo. Aunque se posicione «en borrador», este Primer Informe Técnico lejos está de parecerse a un pre−texto. Por el contrario, configura una muestra emergente de una profunda e iterativa voluntad de arché: ilustra la paciencia del dibujante que cuida su trazo, la obstinación del escriba que se enfrenta al tiempo o la dedicación del coleccionista que maqueta (al cuidado de su deseo) su propio archivo.

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Notas Este equipo del Centro de investigaciones teórico−literarias (cedintel − unl) coordinado por Analía Gerbaudo estuvo integrado por: María Fernanda Alle, Pamela Bórtoli, Cintia Carrió, Daniela Gauna, Ángeles Ingaramo, Micaela Lorenzotti, Sergio Peralta, Lucila Santomero, Ivana Tosti y Santiago Venturini, quienes dieron forma a este primer trabajo «en borrador». 2 Para ilustrar este punto se toman como referencia distintos casos ejemplares. Por ejemplo, el de Ana María Barrenechea, quien en 1958 se hace cargo y produce conocimiento tanto en la cátedra de «Introducción a la literatura» como en la de «Gramática castellana» de la uba. En segundo lugar, se refiere el caso de Adolfo Prieto, quien se doctora con una tesis sobre literatura española medieval y luego enseña literatura hispanoamericana colonial y del siglo xix en la Universidad de Córdoba y finalmente, entre 1958 y 1966, enseña literatura argentina en Rosario, para terminar concursando en 1973 la cátedra de «Literatura latinoamericana» en esa misma universidad. Para Gerbaudo, «estos ejemplos que muestran diferentes variantes de este perfil profesional expandido del hombre de letras: por un lado, por la confluencia de investigación lingüística y literaria; por el otro, por el pasaje de una rama de la literatura a otra. Un perfil que en la escena internacional tiene a Roman Jakobson como claro y probablemente último exponente» (10−12). Apunta, además, que luego irán a instalarse los perfiles de la hiper−especialización que hoy conocemos. 3 En este punto cabe considerar el concepto de «Nano−intervención» de Avital Ronell que Gerbaudo retoma y recontextualiza para la escena local en su texto 1

«Archivos, literatura y políticas de exhumación» integrado a Goldchluck, Graciela y Pené, Mónica (comp.), Palabras de Archivo, unl/crla, Santa Fe, 2013. Allí la noción de «nanointervención» refiere «el abrigo de búsquedas no grandilocuentes: operaciones responsables (en el sentido derrideano del término —cf. L’autre cap—) en las antípodas de lo espectacular, ceñidas a la pequeña tarea y ejecutadas allí donde una hendidura deja espacio a la acción que, se sabe, define sus sentidos en el terreno incierto de la recepción. Una trama en la que lo por−venir se trenza con el acontecimiento, con lo incalculable que desmadra toda predicción y todo esquema previo mientras desbarata también toda adjudicación exclusivamente personal, intencional o individual (cf. Cragnolini) de aquello que se dirime en el accionar junto a otros» (Gerbaudo 2013:176). 4 Alejandro Blanco, La sociología en la educación universitaria, 2006:51, citado por Gerbaudo (14). 5 Es destacable la magnitud y el exhaustivo detalle del relevamiento realizado por Ángeles Ingaramo y Lucila Santomero en dos universidades de larga tradición como el caso uba y unlp. 6 De modo general, este proyecto brindó los recortes temporales y los criterios que orientaron la recolección de los datos para la confección del Informe Técnico. Para otras especificaciones puede consultarse la página web del mismo: http://www.interco-ssh.eu/ 7 Proyecto dirigido por Miguel Dalmaroni y co−dirigido por Judith Podlubne. Por su parte, el proyecto cai+d unl dirigido por Gerbaudo cuenta con la co−dirección de Daniela Gauna.

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Vidas en verso: autoficciones poéticas, de Laura Scarano Santa Fe: Ediciones

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unl, 2014.

Gabriela Sierra / Universidad Nacional del Litoral – conicet / [email protected]

Vidas en verso: autoficciones poéticas es el resultado del trabajo que Laura Scarano desarrolla como investigadora Principal del conicet, además de que se enmarca en otros proyectos grupales tanto en su trabajo como docente en la Universidad Nacional de Mar del Plata, así como en su labor de investigadora externa en España. El texto se organiza en tres partes: un estudio teórico, una antología y un conjunto de propuestas de lecturas de los poemas incluidos en la misma. En dicho estudio teórico, la autora se ocupa principalmente de analizar una poética del nombre de autor, el problema de la autoría y la figuración del escritor en la obra, pasando obligadamente por la revisión de discusiones en torno al género autobiográfico. Pero la apuesta más fuerte, es el desarrollo de estos problemas teóricos en el género lírico, en el cual no se los suele indagar. En su análisis de la autoría, si bien Scarano no elude los aportes de teóricos — como Bajtín, Derrida, De Man, Barthes, Foucault, Lejeune, Ricoeur, Bourdieu, Taylor, entre otros— se centra en la revisión de dos posturas antagónicas: por un lado, en los movimientos deconstructivos del sujeto autoral y por otro lado, en la reposición del nombre de autor desde líneas pragmáticas que lo conciben como categoría social. Y es en esta última línea donde sus ideas se asientan y desarrollan. La rigurosidad del estudio lleva a Scarano a debatir sobre las transformaciones del sujeto poético, es decir, explora las demarcaciones que se producen entre lo biográfico y lo ficticio a partir de las voces del poema. Como ella misma enuncia dialogando con un texto de Dominique Combe: el comportamiento del lector al «leer» el «yo lírico» como «metonimia» del autor, no abandona la certeza de que estamos frente a «un sujeto doble», que no se agota en las referencias autobiográficas y asume otra estatura —analógica o alegórica. (...) Esta noción de «desvío figurado» es una forma de resolver la cesura aporética de los términos «sujeto empírico» y «sujeto retórico», y habilita lo que llamamos «doble agencialidad» del sujeto poético, que produce en los lectores un incesante vaivén. (24−25)

Para atender dichas cuestiones, Scarano retoma no sólo las especulaciones de Dominique Combe sino también la de autores como Käte Hamburger, Kinereth Meyer, Ángel Luján Atienza, Paul Ricoeur, Karlheinz Stierle, Jorge Monteleone, entre otros. Y en esa senda, no deja de explorar y de transparentar la categoría filosófica de identidad en la que se circunscriben sus estudios. Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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En esta perspectiva, la autora también se ocupa, a partir de la metaficción, de pensar estos problemas sobre lo biográfico y lo ficticio en el poema. Desde este procedimiento que ha sido estudiado principalmente en el género narrativo, Scarano desprende su reflexión invitándonos a pensar en un metapoema autoral, tipología que piensa como «la especie que exhibe al autor en el texto, alterando y transponiendo las fronteras tradicionales entre ambos universos; y funde en la homonimia el horizonte biográfico del poeta con su realización textual» (44). Desde aquí, trazando un recorrido que da cuenta de las incesantes redes que existen entre los universos intra y extratextuales, se desprende la reflexión sobre la categoría de autoficción, momento en el que Scarano analiza sus diversas significaciones, sus alcances y sus límites. Asimismo, dialoga y polemiza con las propuestas sobre la misma categoría de algunos autores como Regine Robin, Vincent Colonna, José María Pozuelo Ivancos, Manuel Alberca, Alicia Molero de la Iglesia, Phillipe Lejeune. Hacia el final del estudio, Scarano defiende el carácter relacional de la referencialidad y la ficción, proyectando un interrogante central que no se pierde de vista en el recorrido teórico y que se relaciona con poder pensar qué efectos de lectura se desencadenan cuando se textualiza su autor. Para responder al mismo, la autora tiene en cuenta que sus usos difieren de acuerdo con las poéticas en las que este procedimiento se inscribe, pero en general, sostiene que esta inscripción del autor en la obra despliega un doble pacto, el poema siempre se teje en la tensión entre lo autobiográfico y lo ficcional. En la lectura del segundo apartado hallamos una antología de poemas con nombre de autor de españoles y latinoamericanos que han publicado en el siglo xx y xxi. Se trata de un corpus amplio y valioso por la variedad de autores de diferentes latitudes y tradiciones poéticas muy disímiles, con la inclusión de algunos poemas clásicos y otros menos conocidos. Y tanto el dossier de poemas como sus lecturas se configuran a partir de diversos intercambios que la autora tuvo con estudiantes que cursaron un seminario que dictó en el año 2012 en la Universidad Nacional de Mar del Plata. De este modo, en la tercera parte se recuperan voces y posturas de sus alumnos de posgrado. En este sentido, las lecturas críticas que se encuentran en la antología dan respuestas a los distintos usos de la inscripción del nombre de autor en los poemas, generando diálogos entre ellos al revisar qué juegos y compromisos con el mundo habilita dicha inscripción. Si bien todos los trabajos tienen en cuenta que sus usos son diversos de acuerdo a las poéticas de cada autor, en ellos encontramos el énfasis en generar un eco con el estudio teórico de Laura Scarano. Para concluir, destacamos que dicho trabajo no formula resultados cerrados, por el contrario abre un continuum de nuevos problemas e interrogantes. Esto permite revisitarlos desde el intercambio y la discusión. Ya que como dice Scarano: «sabemos que la poesía pone en escena una multiplicidad de subjetividades, y nadie creerá ingenuamente en la identidad ontológica de esos antropónimos. Pero vale la pena detenerse en sus alcances, implicancias y efectos» (80). Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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De lenguas, ficciones y patrias, de Laura Malena Kornfeld, compiladora.

Apuntes sobre

Buenos Aires: Universidad Nacional de General Sarmiento, 2014. Santiago Venturini / Universidad Nacional del Litoral – cedintel / [email protected]

El 17 de enero de 1930, Roberto Arlt publica en las páginas de El mundo una más de sus aguafuertes porteñas, esta vez una célebre: «El idioma de los argentinos» (el ensayo homónimo de Borges se había publicado dos años antes). En su intervención, Arlt afirma que la gramática se parece mucho al boxeo. Los mejores boxeadores, dice, no son los más disciplinados, sino aquellos que logran escapar de la «escolástica gramatical del boxeo» (162) y pueden sacar golpes de todos los ángulos. A pesar de no respetar las indicaciones, estos luchadores logran «romperle el alma» a sus contrincantes. Con los pueblos y los idiomas, dice Arlt, pasa lo mismo: los pueblos pobres se perpetúan en su idioma, son como los boxeadores disciplinados; en cambio, los pueblos que están en una continua evolución —como el nuestro, sostiene Arlt— sacan palabras de todos los ángulos, palabras que indignan a las autoridades del idioma. Después del símil, el autor de El juguete rabioso hace una afirmación contundente: «Un pueblo impone su arte, su industria, su comercio y su idioma por prepotencia» (163). Podría leerse De lenguas, ficciones y patrias, publicado por la Universidad Nacional de General Sarmiento, teniendo en cuenta esa línea, una afirmación a la que este libro adscribiría y, al mismo tiempo, corregiría. Porque si algo muestra este volumen es que la lengua, las lenguas —el plural es un imperativo— nos son impuestas —como la escolástica gramatical del boxeo—, y en esa imposición hay una violencia, hay ideología, representaciones, actitudes y prácticas; pero al mismo tiempo, somos nosotros los únicos capaces de transformar la lengua, como los boxeadores desobedientes, y sin duda lo hacemos. De lenguas, ficciones y patrias es el tercer título de la colección «Cuadernos de la Lengua», una de las colecciones que organizan el catálogo de la editorial de esta universidad. El volumen, compilado por Laura Malena Kornfeld, reúne ocho trabajos de nueve autores: Fernando Alfón, Gabriela Resnik, María Pía López, Inés Kuguel, Ángela Di Tullio, Isis Costa McElroy, Eduardo Muslip, Mara Glozman y Cintia Carrió. Estos trabajos tienen preocupaciones, motivaciones diferentes, y se abocan al tratamiento de problemas también disímiles. Hay intervenciones que se centran en la lexicografía —como la de Inés Kuguel sobre el habla juvenil o la de Ángela Di Tullio, sobre el léxico italiano en el lunfardo—, en cuestiones de política lingüística —como la de Cintia Carrió, que constituye un diagnóstico pormenorizado de la situación de las lenguas originarias en nuestro país, o la de Mara Glozman, sobre el modo en que se vincula en el primer peronismo la cuestión de la lengua con la afirmación de la soberanía nacional—, en el pensamiento Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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de la lengua como terreno de colisiones y enfrentamientos sociales —como la de María Pía López, sobre la inscripción de una lógica de clases y la subalternidad en la lengua—; finalmente, hay intervenciones que rehabilitan una polémica sin dudas constitutiva de la cultura argentina, la «querella de la lengua», como es el caso del trabajo de Fernando Alfón. El libro toma posición frente a esa querella, replanteada en nuestro país recientemente, y expone una voluntad polémica que no puede pasar desapercibida (y sobre la que volveré hacia el final). Una cuestión que señala acertadamente Laura Kornfeld en el prólogo es la operatividad de dos nociones provenientes de la sociología del lenguaje, que permitirían enmarcar a todos los trabajos del volumen: la de «representaciones acerca de la lengua» y la de «políticas lingüísticas» (las primeras entendidas, a grandes rasgos, como esquemas mentales que influyen en la percepción y evaluación de los fenómenos lingüísticos, y las segundas como aquellas decisiones tomadas en diferentes niveles institucionales, que regulan la relación entre la lengua y la sociedad, el uso público del lenguaje). Creo, por mi parte, que las diferentes inquietudes por la lengua —por las lenguas— que expresan estos trabajos podrían inscribirse en el campo de la «glotopolítica», cuya definición ha elaborado Elvira Arnoux: El estudio de las intervenciones en el espacio público del lenguaje y de las ideologías lingüísticas que ellas activan, asociándolas con posiciones sociales e indagando en los modos en que participan en la instauración, reproducción o transformación de entidades políticas, relaciones sociales y estructuras de poder tanto en el ámbito local o nacional como regional o planetario. (330)

Estos trabajos tocan uno u otro de los temas de esa «agenda glotopolítica» que Arnoux define para Sudamérica, especialmente, «el difícil deslinde entre la función simbólica, identitaria, y la función instrumental, de comunicación, de las lenguas» (333) pero también la nueva condición de oficiales de las lenguas aborígenes y la implementación de medidas que atiendan a ese cambio de estatuto y de una manera más general, la relación entre Lengua y Estado. Esto sucede incluso con los trabajos que parecen estar alejados de estas preocupaciones. El artículo de Gabriela Resnik, para tomar un caso, aborda los diferentes diccionarios de «argentinismos» —pongo el término entre comillas, por el presupuesto que acarrea—, los diferentes diccionarios del español en Argentina que se publican desde hace más de un siglo. Ese rastreo la lleva obligadamente al análisis de las representaciones, sobre todo a través de un elemento revelador: las expresiones más alejadas de la lengua estándar, como las voces de origen extranjero, las jergas —como el lunfardo— o las voces de uso coloquial o vulgar que estos diccionarios incluyen. Este trabajo tiene como objetivo no sólo construir un repertorio de publicaciones sino explorar el «contorno cambiante de la norma lingüística en nuestra variedad», y en ese punto es donde aparecen las representaciones, más o menos normativas, sobre la lengua. La indagación del habla juvenil argentina que realiza Inés Kuguel, para tomar otro caso, la lleva directamente a exploración Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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de los «prejuicios lingüísticos» —este es un concepto— que están activos en la sociedad y que sancionan al habla juvenil desde tres parámetros: la carencia (los jóvenes tienen un vocabulario pobre), el exceso (los jóvenes usan palabras innecesarias) y la oscuridad (a los jóvenes no se les entiende lo que dicen). Lo que exponen estos trabajos, entonces, es la constatación de que la pregunta por la lengua siempre es una pregunta por su naturaleza política. No se puede escribir acerca de la lengua —las lenguas— sin pensar en la circulación de las mismas en un espacio social, sin pensar en las identidades a diferentes niveles — de los sujetos, de las comunidades, de las naciones—, sin tener en cuenta el poder y las instituciones que las regulan, instituciones que custodian y promocionan lenguas, que sancionan lenguas, desplazan u olvidan lenguas. Hay en muchos de estos trabajos algo de lo que Jacques Derrida se plantea en ese opúsculo contundente que es El monolingüismo del otro: mostrar el «artificio histórico», la «violencia» y las «relaciones de fuerza» que instauran jerarquías entre lenguas, dialectos e idiomas, en todos los sentidos imaginables. Para dejar en claro que, como lo señala Derrida desde su condición de argelino en Francia, «toda cultura es originariamente colonial (...) toda cultura se instituye por la imposición unilateral de alguna “política” de la lengua» (57). Al mismo tiempo, hay también un eco de aquello que señala Pierre Bourdieu en ¿Qué significa hablar?: «la lengua legítima es una lengua semiartificial que se mantiene gracias a un trabajo permanente de corrección en el que están implicados a partes iguales las instituciones especialmente constituidas para ese fin y los hablantes» (42). Hice referencia antes al sesgo polémico del libro. Este libro no puede leerse sin su vinculación con una coyuntura particular: la reactivación reciente, en 2013, de la polémica por la lengua, polémica que, como bien lo señala Mara Glozman —además del mismo Fernando Alfón— «tiene en la Argentina la misma historicidad que los procesos de emancipación política; y ha tenido desde el segundo tercio del siglo XIX diferentes episodios». Cuando hablo de reactivación me refiero a la publicación del manifiesto «Por una soberanía idiomática», publicado en septiembre de 2013 en el diario Página12 y firmado por numerosos intelectuales, investigadores y personalidades de la cultura (entre ellos, algunos de los autores de este libro). El manifiesto propone una consideración regional de la lengua frente a la globalización mercantil, y aspira a la valoración política de la heterogeneidad más que al festejo mercantil de la diversidad que proponen las instituciones consolidadas de la lengua, atendiendo sobre todo a un hecho que suele olvidarse: «el 90 por ciento del idioma español se habla en América, pero ese 90 acata, con más o menos resistencia, las directivas que se articulan en España, donde lo habla menos del 10 por ciento restante». De lenguas, ficciones y patrias reproduce, luego del prólogo, este manifiesto —lo que habla de una toma de posición—, que se transparenta además en la breve nota que se agrega: «el presente libro no sigue las pautas gramaticales, ortográficas ni tipográficas de la Real Academia Española» (término, ese real, que proviene, como lo ha señalado el poeta Jorge Aulicino, de rey y no de realidad). Este gesto, en apariencia mínimo, se une a la ambición Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL

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general de De lenguas, ficciones y patrias: poner de relieve la necesidad de ocuparse de la lengua, no porque se trate de un patrimonio que debemos preservar o proteger, sino porque nos incumbe muchísimo más de lo que pensamos, por una razón tan elemental como decisiva: somos la lengua. Bibliografía Arlt, Roberto (1998). Obras. Tomo 11. Aguafuertes porteñas. Buenos Aires: Losada. Arnoux, Elvira Narvaja (2010). «Reflexiones glotopolíticas: hacia la integración sudamericana», en Elvira Narvaja Arnoux y Roberto Bein, compiladores. La regulación política de las prácticas lingüísticas. Buenos Aires: Eudeba, 329−260. Bourdieu, Pierre (1982). ¿Qué significa hablar? Madrid: Akal, 2008. Traducción de Esperanza Martínez Pérez. Derrida, Jacques (1996). El monolingüismo del otro. Buenos Aires: Manantial, 2009. Traducción de Horacio Pons.

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Indicaciones para los autores

El taco en la brea es una revista exclusivamente electrónica y de frecuencia anual que publica artículos inéditos en español que presenten resultados de investigaciones en el campo de los estudios literarios. También recibe reseñas bibliográficas. No se publicarán trabajos que no se ajusten a las normas que se especifican a continuación. El Comité Científico garantiza la calidad de la evaluación (que emplea el sistema de doble ciego). La convocatoria para la recepción de artículos y reseñas está siempre abierta. Según la cantidad de trabajos recibidos y aceptados, se comunicará en qué número se publican respetando en cada caso la fecha de aprobación por el referato como criterio ordenador. Los integrantes del Comité Científico pueden enviar comunicaciones en español, en francés o en portugués. El resumen y las palabras claves se escribirán en inglés y en la lengua del artículo.

La respuesta a los autores respecto de la aceptación o rechazo de su trabajo depende en cierta medida de los tiempos del referato. De cualquier modo, entre la recepción y la comunicación de su aceptación (sin modificaciones o sujeta a modificaciones) o de su rechazo no se demorará más de cuatro meses. Todos los envíos deberán remitirse a las direcciones siguientes: [email protected] [email protected] La recepción y devolución es organizada por el Secretario de Redacción. Para cualquier envío postal impreso que se necesite realizar, dirigirse a: Analía Gerbaudo Casilla de Correo Central 055 (3000) Santa Fe, Argentina

español y en inglés): justificado e interlineado sencillo. Fuente: Times New Roman 10. 4. Palabras clave (en español y en inglés): cinco, I. Extensión separadas por guiones medios (–). Fuente: TiHasta un máximo de quince mil palabras (sin mes New Roman 10. incluir bibliografía). Normas editoriales Normas para la escritura de artículos

III. Cuerpo del texto

Fuente: Times New Roman 12. Interlineado: 1. Título del artículo: centrado y en negrita. sencillo. Justificado. 2. Nombre del autor, universidad y/o institu- Márgenes: superior e inferior: 2,5 cm. Derecho ción a la que pertenece y correo electrónico. e izquierdo: 3 cm. 3. Resumen de hasta doscientas palabras (en Sangría: ninguna. II. Encabezado

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Indicaciones para los autores

Utilizar cursiva para resaltar, nunca negrita, mayúscula o subrayado. Fuera del cuerpo del texto no numerar páginas, ni agregar imágenes, fechas, logos o cualquier tipo de diseño. IV. Citas, referencias bibliográficas y notas

1. Las referencias bibliográficas se insertan en el cuerpo mismo del texto citando la primera edición de la obra consultada: (Autor año:página). Por ejemplo: (Barthes 1970:139) 2. Si en la frase se menciona al autor, tanto en la cita directa como en el parafraseo, no se repite su nombre en el paréntesis. Por ejemplo: Tal cual lo señala Adorno, la esencia de la armonía es la disonancia (1970:102).

3. Si se va a repetir la misma referencia en el mismo párrafo o en los siguientes, sin que intermedie otra distinta, únicamente se coloca el número de página. Si se va a repetir otra referencia pero del mismo autor, sin que intermedie otra distinta, únicamente se coloca año y número de página. 4. Si la bibliografía menciona sólo un título del autor, se omite el año y se coloca únicamente el número de página. En caso de que incluya más de un título se deberá agregar el año.

las siguientes con tres guiones cortos seguidos de un punto cada vez: (---.). Si se trata de varios autores en una obra y presentan más de un título se sigue el mismo criterio. Por ejemplo: Derrida, Jacques (1967a). De la grammatologie. París: Du Seuil. ---. (1967b). L’écriture et la différence. París: Du Seuil, 1993. ---. (1972). La dissémination. París: Du Seuil, 1997. Szurmuk, Mónica y Robert Mckee Irwin (2009). Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. México: Siglo xxi. ---. (2011). «Cultural Studies in Graduate Programmes in Latin America». Cultural Studies 22, 1−21. Sapiro, Gisèle y otros (2004). Pour une histoire des sciences sociales. Hommage à Pierre Bourdieu. París: Fayard. ---. (2014). Handbook of Indicators of the Internationalization of the Social and Human Sciences. París: interco ssh−ehess.

7. Si la cita no supera los tres renglones, insertar en el texto entre comillas. Cuando supera los tres renglones, utilizar párrafo aparte y fuente 10 (no redundar con comillas ni cursiva: el tamaño de fuente y el párrafo aparte señalan suficientemente que se trata de una cita). 8. Las notas introducirán información complementaria al texto, serán colocadas al final del trabajo, antes de la bibliografía, mediante el uso de la función de word «Insertar notas al final». La llamada a una nota se indicará con numeración arábiga superíndice desde uno (1) luego de la palabra o puntuación y sin espacio intermedio.

5. Si la bibliografía incluye más de un título del mismo autor y año, se diferencian con letras V. Bibliografía respetando el orden alfabético (a, b, c...). Al final del artículo, fuente Times New Roman 10. Por ejemplo: (Derrida 1972a, 1972b) 6. Cuando un autor se incluye en la bibliografía con más de un título, deberán ser ordenados cronológicamente por años de primera edición empezando por el primero publicado. El nombre del autor, en este caso, se escribe al principio en la primera obra citada y luego se continúan

1. Libros

De acuerdo al modelo: Apellido de autor, Nombre sin abreviar (Año de publicación de la primera edición entre paréntesis). Título del libro. Lugar de edición (separados por barras si hay más de uno), Editorial (separadas por barras si

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Indicaciones para los autores

hay más de una) y año de la edición consultada. Por ejemplo: Derrida, Jacques (1974). Glas. París: Denoël/Gonthier, 1981. Gerbaudo, Analía (Dir.) (2011). La lengua y la literatura en la escuela secundaria. Santa Fe/Rosario: Universidad Nacional del Litoral/Homo Sapiens.

Bombini, Gustavo (1997). «La enseñanza de la literatura puesta al día». Versiones 7 /8, 65–70.

3. Capítulos de libros

Si el autor del capítulo es el mismo que el del libro, seguir el modelo: Apellido del autor, Nombre sin abreviar (Año de publicación). «Título del capítulo», en Título del libro. Lugar Si el libro tiene dos autores se consigna: de edición: Editorial, página/s (o «En prensa», Sarlo, Beatriz y Carlos Altamirano (1983). Ensayos en caso de no haber sido todavía publicado). argentinos. Buenos Aires: Ariel, 1997. Por ejemplo: Si tiene más de dos: Balderston, Daniel y otros (1987). Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires: Alianza.

Si el libro tiene director (Dir.), compilador (Comp.) o coordinador (Coord.) o editor (Ed.), se indica: Premat, Julio (Dir.) (2010). Glosa–El entenado. Edición crítica. Córdoba: Alción.

Si el libro es traducido, se indica el nombre del traductor sin abreviar: Nancy, Jean–Luc (2002). La comunidad enfrentada. Buenos Aires: La cebra, 2007. Traducción de Juan Manuel Garrido.

Cragnolini, Mónica (2008). «El resto, entre Nietzsche y Derrida». Por amor a Derrida. Buenos Aires: La cebra, 207–222.

Si no coinciden, citar utilizando el apellido del autor del capítulo al cual se hace referencia siguiendo el modelo: Apellido del autor, Nombre sin abreviar (Año). «Título del capítulo», en Nombre sin abreviar y Apellido del autor, rol de éstos sin abreviar. Título del libro. Lugar de edición: Editorial, página/s. Por ejemplo: Derrida, Jacques (1986). «“Il n’y a pas le narcissisme” (autobiophotographies)», en Elisabeth Weber, editora. Points de suspension. Entretiens. París: Galilée, 1992, 209–228.

4. Tesis y tesinas 2. Artículos de revistas

Maradei, Guadalupe (2013). Historias de la literatura argentina posdictadura: modos de periodización, intervenciones sobre el canon y polémicas críticas. Tesis de Doctorado. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires.

De acuerdo al modelo: Apellido del autor, Nombre sin abreviar (Año de publicación). «Título del artículo». Nombre de la revista Número/s, página/s (o «En prensa», de no haber 5. Conferencias, congresos, seminarios, charsido todavía publicado). las, entrevistas, jornadas, clases, programas Por ejemplo: Cherri, Carlos (2013). «Los males de Clarice: la máquina de “nada” y los choques de real». Espéculo 50. En prensa. Pauls, Alan (1988). «La primera novela realista sobre el azar». Babel 4, 4–5.

Si se trata de dos o más números de revistas que pertenecen a una sola publicación se indican separados con barras:

de cátedra, etcétera

Porrúa, Ana (2007). «Contra el exceso: lecturas del modernismo y el neobarroco en la Argentina». Seminario Políticas do Anacronismo. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina. Ludmer, Josefina (1985). Clases. Seminario «Algunos problemas de Teoría Literaria». Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

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Indicaciones para los autores

Viñas, David (1986). Programa. «Literatura argentina 1». Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Montaldo, Graciela (2010). Entrevista (por Analía Gerbaudo). Investigación cic−conicet. Delfino, Silvia (2007). «Teoría y crítica: transformaciones del orden y escenas de justicia». Actas del 11 Congreso Internacional Transformaciones culturales. Debates de la teoría, la crítica y la lingüística. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Mallol, Anahí (2012). «Infancia, poesía». iv Jornadas de Poéticas de la Literatura Argentina para Niños. La Plata: Universidad Nacional de La Plata.

6. Artículos periodísticos, emisiones radiales, televisivas, etcétera

Apellido del autor, Nombre sin abreviar (Año, día y mes): «Título del artículo». Nombre del periódico, Suplemento «Nombre del Suplemento» (si corresponde), página(s) en las que se encuentra el artículo (si se consultó versión impresa). Por ejemplo: Süssekind, Flora (2000, 23 de julio). «Escalas & Ventríloquos». Folha de São Paulo, Suplemento «Mais», 7. Löwy, Michael (2012, 4 de marzo). «Les nouveaux chemins de la connaisance». Emisión de France Culture.

7. Fuentes electrónicas (libros, capítulos de libros, artículos de revistas, charlas, discursos, conferencias, entrevistas, congresos, seminarios, jornadas, artículos periodísticos, blogs, etc.)

Para libros, artículos de revistas, capítulos de libros o actas de congresos, Conferencias, etc. se siguen los mismos criterios ya vistos, pero se escribe: [en línea] (en distintos lugares según el caso), y al final de todo: Consultado el (día) de (mes) de (año) en (dirección url) Por ejemplo: Para libro: Buck–Mors, Susan (1977). Origen de la dialéctica negativa [en línea]. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2011. Consultado el 6 de abril de 2012 en http://

monoskop.org/images/9/9f/Buck-Morss_Susan_Origen_de_la_dialectica_negativa.pdf

Para capítulo de libro o actas publicadas como capítulos de libro: Funes, Leonardo (2009). «Teoría literaria: una primavera interrumpida en los años setenta», en Actas de las Primeras Jornadas de Historia de la Crítica en la Argentina [en línea]. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, 79–84. Consultado el 30 de abril de 2013 en http://filo.uba.ar/contenidos/carreras/letras/ actas_jornadas/cont/pdf/12Funes.pdf

Para artículo de revista: Korda, Louis (2001). «La fabricación de un traductor». Translation Journal 3 [en línea]. Consultado el 10 de noviembre de 2009 en http://accurapid.com/ journal/17prof.htm

Para charlas, discursos, conferencias, entrevistas: Castro, Fidel (1961). Discurso. Primer Congreso de Escritores y Artistas [en línea]. Consultado el 13 de noviembre de 2011 en www.cuba.cu/gobierno/discursos/1961/esp/f220861e.html Prado, Benjamín (2012). Entrevista (por Ignacio Reyo) [en línea]. Consultado el 17 de mayo de 2013 en http://ignacioreyo.wordpress.com/2012/04/23/ benjamin-prado/

Para Congresos, Seminarios, Jornadas: Marzoa Karina y otros (2007). «Dos décadas de reformas educativas. El impacto de los ciclos de reformas en las políticas de formación docente de dos jurisdicciones». Actas del iv Congreso Nacional/111 Encuentro Internacional de Estudios Comparados en Educación: «¿Hacia dónde va la Educación en la Argentina y en América Latina? Construyendo una nueva agenda» [en línea]. Consultado el 7 de marzo de 2013 en http:// www.saece.org.ar/docs/congreso4/trab17.pdf Mallol, Anahí (2012). «Infancia, poesía». iv Jornadas de Poéticas de la Literatura Argentina para Niños [en línea]. La Plata: Universidad Nacional de La Plata. Consultado el 3 de junio de 2013 en http://www.

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memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.1589/ ev.1589.pdf Antelo, Raúl (2012). Seminario «Archifilologías latinoamericanas. La modernidad como escena del crimen» [en línea]. Córdoba: Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba. Consultado el 12 de mayo de 2013 en http://www.researchgate.net/publication/253234822_Ral_Antelo_ Para_una_archifilologa_latinoamericana/file/60b7d5 1f672d10f7ac.pdf

al final se agrega: e–book, o cd–rom, según el caso. Por ejemplo:

Para artículos periodísticos:

Normas para la escritura de reseñas

Pauls, Alan (1988). «La primera novela realista sobre el azar». Babel 4, 4–5. e–book. Molina, Cristian (2013). Relatos de mercado. Literatura y mercado editorial en el Cono Sur (1990-2008). Rosario: Fiesta Ediciones/cela. e–book. Kozak, Claudia (2013). «Entrevista personal». Investigación cic–conicet. cd–rom.

Se siguen los mismos protocolos que para la escritura de los artículos. Se sigue el siguiente formato: 1. Datos del libro reseñado: Sobre: Título del libro, de Nombre y Apellido de autor (sin abreviar). Lugar de edición: Editorial, Año. Para blogs: 2. Nombre del autor, universidad y/o instituLink, Daniel (2010). «Hay que pasar el invierno». ción a la que pertenece y correo electrónico. Linkillo (cosas mías) [en línea]. Blog. Consultado Por ejemplo: Belinchón, Gregorio (2011, 26 de noviembre). «Empate en Gijón» [en línea]. El País. Consultado el 12 de abril de 2012 en http://cultura.elpais.com/cultura/2011/11/26/actualidad/1322262006_850215.html

el 15 de mayo de 2013 en http://linkillo.blogspot. com/210/07/hay-que-pasar-el-invierno.html

8. Mimeos

Sobre: Roberto Arlt en los años treinta, de Laura Juárez. Buenos Aires: Simurg, 2010. María Fernanda Alle, Universidad Nacional del Litoral – Universidad Nacional de Rosario – conicet [email protected]

Apellido del autor, Nombre sin abreviar (Año). «Título del artículo». Mimeo. Se admitirán dos tipos de reseñas: Por ejemplo: Aira, César (1994). «La prosopopeya». Mimeo. a) Reseña estándar: el libro reseñado debe haber aparecido en el transcurso de los dos últimos años. 9. Películas La reseña no puede superar las 1000 palabras. Apellido del director, Nombre sin abreviar b) Reseña–ensayo: a partir de un libro de re(Año). Título de la película. ciente aparición, se pueden incluir otros libros Por ejemplo: del mismo autor, de preferencia no muy alejaDíaz, Pablo (2008). Un intelectual irreverente. dos en el tiempo, pero el pivote del trabajo debe seguir siendo el libro que constituye la nove10. E–book; CD–ROM dad. Este tipo de reseña supone un trabajo más Ídem a formato impreso según sea libro, capí- abarcador e interpretativo. No podrá superar tulo de libro, artículo de revista, etc., sólo que las 5000 palabras.

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Directora Analía Gerbaudo / Universidad Nacional del Litoral – CONICET

# 02 Mayo de 2015 Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias —CEDINTEL—

Codirector Germán Prósperi / Universidad Nacional del Litoral – Universidad Nacional de Rosario

Facultad de Humanidades y Ciencias, UNL

Secretario de redacción Rafael Arce / Universidad Nacional del Litoral – CONICET Comité editorial María Fernanda Alle / Universidad Nacional del Litoral – Universidad

Susana Gómez / Universidad Nacional de Córdoba Edda Hurtado / Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile

Nacional de Rosario – CONICET Ana Copes / Universidad Nacional del Litoral

Martina López Casanova / Universidad Nacional de Gral. Sarmiento

Rosario Keba / Universidad Nacional del Litoral

Annick Louis / Université de Reims, CRIMEL− Centre de Recherches sur les Arts et le Langage, CNRS − EHESS, Francia

Hugo Echagüe / Universidad Nacional del Litoral Nora González / Universidad Nacional del Litoral

José Maristany / Universidad Nacional de La Pampa

Isabel Molinas / Universidad Nacional del Litoral

José Antonio Mazzotti / Tufts University, Estados Unidos

Celina Vallejos / Universidad Nacional del Litoral

Graciela Montaldo / Columbia University, Estados Unidos Rossana Nofal / Universidad Nacional de Tucumán – CONICET

Comité científico

Andrea Pagni / Universität Erlangen-Nürnberg, Alemania

Raúl Antelo / Universidade Federal de Santa Catarina – CNPq, Brasil

Jorge Panesi / Universidad de Buenos Aires

Pampa Arán / Universidad Nacional de Córdoba

Carmen Perilli / Universidad Nacional de Tucumán – CONICET

Marcela Arpes / Universidad Nacional de la Patagonia Austral

Judith Podlubne / Universidad Nacional de Rosario – CONICET

Daniel Balderston / University of Pittsburgh, Estados Unidos

Ana Porrúa / Universidad Nacional de Mar del Plata – CONICET

Alejandro Blanco / Universidad Nacional de Quilmes – CONICET

Isabel Quintana / Universidad de Buenos Aires – CONICET

Adriana Bochino / Universidad Nacional de Mar del Plata

Delmiro Rocha / Universidad Nacional de Educación a Distancia, España

Gustavo Bombini / Universidad de Buenos Aires

Fermín Rodríguez / Universidad de Buenos Aires – CONICET

Ana María Camblong / Universidad Nacional de Misiones

Raúl Rodríguez Freire / Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile

Mar Campos Fernández–Fígares / Universidad de Almería, España

Adriana Rodríguez Pérsico / Universidad de Buenos Aires – CONICET

Nora Catelli / Universidad de Barcelona, España

Marcela Romano / Universidad Nacional de Mar del Plata

Sandra Contreras / Universidad Nacional de Rosario – CONICET

Susana Romano Sued / Universidad Nacional de Córdoba – CONICET

Mónica Cragnolini / Universidad de Buenos Aires – CONICET

Susana Rosano / Universidad Nacional de Rosario

Diego Chein / Universidad Nacional de Tucumán – CONICET

Sylvia Saítta / Universidad de Buenos Aires – CONICET

Miguel Dalmaroni / Universidad Nacional de La Plata – CONICET

Graciela Salto / Universidad Nacional de La Pampa – CONICET

José Luis De Diego / Universidad Nacional de La Plata

Laura Scarano / Universidad Nacional de Mar del Plata – CONICET

Marta Ferrari / Universidad de Mar del Plata

Susana Scramim / Universidade Federal de Santa Catarina – CNPq, Brasil

Enrique Foffani / Universidad Nacional de La Plata – Universidad

Sabine Schlickers / Universidad de Bremen, Alemania Roland Spiller / Universidad Johann Wolfgang Goethe, Alemania

Nacional de Rosario Anna Forné / Universidad de Gotemburgo, Suecia

Mónica Szurmuk / Universidad de Buenos Aires – CONICET

Ana Gargatagli / Universidad Autónoma de Barcelona, España

Marcelo Topuzian / Universidad de Buenos Aires – CONICET

Florencia Garramuño / Universidad de San Andrés – CONICET

Victoria Torres / Universität zu Köln, Alemania

Alberto Giordano / Universidad Nacional de Rosario – CONICET

María Celia Vázquez / Universidad Nacional del Sur

Graciela Goldluchk / Universidad Nacional de La Plata

Juan Diego Vila / Universidad de Buenos Aires

© Año 2, N° 2, 2015 Periodicidad anual ISSN 2362-4191

Directora y editora responsable: Analía Gerbaudo Casilla de correo 055 (3000) Santa Fe – Argentina [email protected] [email protected]

Secretaría de Extensión. UNL 9 de julio 3563 (3000) Santa Fe, Argentina. Telefax: (0342) 4571194 [email protected] www.unl.edu.ar/editorial

Coordinación editorial: Ivana Tosti Corrección: Félix Chávez Diseño: Julián Balangero Foto de tapa: Macarena Alvarenga

Universidad Nacional del Litoral Albor Cantard Rector

Gustavo Menéndez Secretario de Extensión

José Luis Volpogni Director Centro de Publicaciones

Claudio Lizárraga Decano Facultad de Humanidades y Ciencias