ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA

CONCIERTO 13

CICLO_II

18, 19 y 20 febrero 2005

Auditorio Nacional de Música (Madrid) Sala Sinfónica

JOSEP PONS

DIRECTOR ARTÍSTICO Y TITULAR

LORENZO RAMOS DIRECTOR CNE

FÉLIX PALOMERO DIRECTOR TÉCNICO OCNE

Orquesta Nacional de España Arturo Tamayo, director I Franz Joseph Haydn (1732-1809) Sinfonía núm. 83, en Sol menor, Hob I: 83, “La poule” Allegro spiritoso Andante Menuet. Allegretto Finale. Vivace

Luis de Pablo (1930) Latidos (Primera vez ONE)

II Hans Werner Henze (1926) Appasionatamente plus (Primera vez ONE) Luciano Berio (1925-2003) Quattro versioni originali della “Ritirata notturna di Madrid” di L. Boccherini sovrapposte e rascritte per orchestra (Cuatro versiones originales de la “Ritirata notturna di Madrid” de L. Boccherini superpuestas y transcritas para orquesta)

Concierto 13- Ciclo II (Carta blanca a Hans Werner Henze). 18, 19 y 20 de febrero de 2005 Viernes 18 de febrero de 2005, a las 19:30 h. (ONE 4569) Sábado 19 de febrero de 2005, a las 19:30 h. (ONE 4570) Domingo 20 de febrero de 2005, a las 11:30 h. (ONE 4571) Auditorio Nacional de Música (Madrid) Sala Sinfónica

Notas al programa DE ANTIGUOS Y MODERNOS Franz Joseph Haydn (1723-1809) Sinfonía núm. 83, en Sol menor, Hob I: 83, “La poule” Comenzamos con una sonrisa. Un guiño ante una obra bizarra, de alguna manera desafiante, con la que Haydn rememora una vuelta a los acentos dramáticos del Sturm und Drang. Pero la Sinfonía 83 no se niega al humor. Al menos desde la perspectiva de Michaelis, quien, en 1807, sistematizaba el asunto tomando como referencia la música del autor de Las estaciones. Consideraba al “scherzando”, asociado a la música ingeniosa y jovial, de carácter agradable y propósito de entretenimiento. También a aquel en el cual las impresiones entran en conflicto expresándose por la extraña sucesión y transformación de emociones e ideas. Asociaba este humor a la fantasía y al capricho, encontrando que estas cualidades los cuartetos y la sinfonías de Haydn. Por ejemplo, la núm. 83 marcada por su retórica antirracionalista, pero también por su más extravertido sentido “scherzante” ejemplificado en el segundo tema del primer movimiento, el tema de la gallina. Tan sólo es un detalle en la obra. Ahora bien, suficientemente llamativo como para que acabara dándole sobrenombre. El tema de la gallina es un momento irónico y juguetón delineado por la intervención del oboe cacareando sobre la cuerda. Porque puestos a encontrar verdadera trascendencia quizá convendría fijarse en el tiempo lento, allí donde alguno ha sentido un “patetismo insoportable”. La Sinfonía núm. 83 de Haydn se debe a Claude-FrançoisMarie Rigoley, Conde d’Ogny, uno de los patrocinadores de la sociedad de conciertos parisina Le Concert de la Loge Olimpique, entidad patrocinada por la nobleza. Su importante orquesta estaba formada por cuarenta violines y diez contrabajos, los músicos vestían levitas azul celeste con elaborados encajes y espadas al costado, y entre sus músicos contaba con el violinista Luigi Cherubini. Haydn es, por entonces, bien conocido en Francia. De ahí el encargo de seis sinfonías que se tramitan por intermediación del director y prolífico compositor Joseph Boulogne Chevalier de Saint Georges. Se acordó un pago de 25 luises de oro por cada obra

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y 5 luises más por los derechos de publicación, lo que resultaba una cantidad colosal dado que hasta entonces Haydn apenas había recogido beneficios por sus sinfonías. Las núms. 83 y 87, y posiblemente la núm. 85 fueron escritas en 1785, y la 82, 84 y 86 en 1786. Se conservan los autógrafos de cinco de ellas, incluida la 83, en la Biblioteca Nacional de París, posiblemente provenientes de la biblioteca musical del Conde d’Ogny. El orden cronológico no responde a la numeración porque cuando se hizo la lista de las sinfonías de Haydn no se conocía la existencia de la 83 y la 87. Todas se debieron estrenar en 1787. En enero del año siguiente se ponen a la venta: “Estas sinfonías, del carácter más bello y de una factura sorprendente, no pueden dejar de ser buscadas con la mayor diligencia por aquellos que han tenido la dicha de escucharlas e incluso por los que no la conocen. El nombre de Haydn responde de su mérito extraordinario”.

Luis de Pablo (1930) Latidos Latidos es obra de larga elaboración por cuanto toma como principio generador una composición escrita seis años antes, Homogéneo. No quiere esto decir que Luis de Pablo trabajase en la partitura en los años que median entre una y otra, de 1974-1975 a 1979-1980, pero sí que la sustancia musical de base hubo de esperar el momento propicio para adoptar una más acabada configuración. Una vez terminada, se estrenó en la Radio de París, el 23 de enero de 1981, por la Nouvelle Orchestre Philharmonique, dirigida por Gilbert Amy. El estreno español de la obra tendría lugar en el Teatro Real de Madrid, el 4 de mayo de 1984, por el Conjunto Instrumental de Madrid dirigido por José María Franco Gil. Latidos es producto de una época dominada por la estricta especulación musical, esto es, por el trabajo sobre la materia, entendida ésta desde la más pura abstracción. Tiempo habrá de abrirse a consideraciones de mayor “amabilidad”, especialmente después de la composición de la primera ópera, Kiu (1979-1982), que marca un punto de inflexión en la poética del autor. Por ahora la expresividad de la música de

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Luis de Pablo queda cercana al valor y a la fecundidad de la propia materia, no a un lenguaje capaz de atender o “explicar” situaciones. Así, las formas musicales en experimentación, la exploración de los recursos, el dominio y el estudio de las posibilidades que ofrece el material musical alcanzan a convertirse en Latidos en un ejemplo paradigmático. Horacio Vaggione ha estudiado a fondo la partitura en su artículo “Polifonía de pulsaciones: Latidos”, incluido en el libro Escritos sobre Luis de Pablo, recopilación editada en 1987 bajo la supervisión de José Luis García del Busto. A él se deben las siguientes consideraciones en las que se resume su trabajo. La base de la composición es la pulsación, es decir “un acontecer ligado a otro acontecer por un ‘espacio de tiempo’, o, si se prefiere, por una ‘velocidad’”. Ahora bien el plural del título revela que la obra pone en juego un mundo sonoro hecho de pulsaciones y velocidades, en realidad de una organización audible de latidos “superpuestos”. En este sentido la actividad rítmica de la obra es la “resultante” de la combinación de diversas pulsaciones elementales superpuestas a diversas velocidades, lo que genera, cual si de un efecto “óptico” se tratase (en este caso auditivo), la sensación de estar escuchando ritmos “fantasmas” que pueden cambiar de una audición a otra, en la medida en la que la atención se dirige hacia uno u otro punto. Latidos es una “producción caleidoscópica de relaciones temporales complejas a partir de una multiplicidad de pulsaciones elementales”. La obra está construida sobre planos superpuestos, sobre capas que van más allá de la intercalación de bloques instrumentales diferentes. En este sentido, la polifonía que generan las pulsaciones no es otra cosa que una estratificación de diferentes velocidades. Y entre todas ellas una que permanece constante: el timbal, obligado a pulsaciones regulares de semicorcheas (marcada como negra igual a cien). De esta manera, el timbal establece una “línea de horizonte” que se consolida como punto/línea central entorno a la cual se proyectan las demás configuraciones cambiantes. Ahora bien, el flujo regular del timbal adquiere variaciones de índole tímbrica por las distintas formas de ataque: se golpea con la mano, con los dedos, con diversas baquetas, etc. Para cada sección de la obra existe un tratamiento distinto. También cada velocidad tiene adscrita una altura concreta y un registro

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determinado. De manera general a las velocidades lentas les corresponde registros graves y a las rápidas registros agudos, de manera que velocidades, registros, alturas y timbres instrumentales acaban por configurar las dimensiones generadoras de las imágenes auditivas de la obra. Sin embargo, el esquema es, en realidad, una sugerencia formal, que Luis de Pablo altera a partir de necesidades musicales específicas. Latidos está dividida en veinticuatro secciones sucesivas, o “playas” (según denominación del autor), diez de las cuales duran un minuto cada una, contenidas en veinticuatro compases. Las restantes duran, en general, treinta segundos, de acuerdo con una cantidad de compases que varía de nueve a dieciséis salvo una sección de trece, otra de un compás y una tercera sin medida de tiempo. Y aún un nuevo parámetro. Cada sección contiene su propio perfil de densidad, es decir, de cantidad de materia, de manera que Latidos se manifiesta como una sucesión de configuraciones de distinto “peso sonoro” hasta desembocar en el último compás. Llegados a ese momento “los latidos quedaron atrás, en el tiempo irreversible. Ahora toda actividad se transforma o se condensa en un solo sonido tenido, un Re grave enunciado por los violonchelos. Una línea continua, sin fisuras, señala la desaparición de toda pulsación y la inminente presencia, inevitable, del silencio original”.

Hans Werner Henze (1926) Appassionatamente plus Llega a esta “carta blanca” dedicada a Hans Werner Henze uno de sus últimos trabajos orquestales, el último para gran orquesta, estrenado el 19 de diciembre de 2003, en el Concertgebouw de Amsterdam, por la Orquesta del Concertgebouw, dirigida por Gerd Albrecht. Con ochenta años a la vuelta de esquina, Henze sigue fiel al sueño de Leonardo da Vinci: “...ansioso de contemplar la profusión de formas distintas y extrañas creadas por la Naturaleza, esa creadora de arte, y tras haber avanzado algún tiempo bajo los farallones, llegué a la entrada de una gran caverna... me invadieron dos emociones: miedo y nostalgia. Miedo de la

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caverna oscura y amenazadora, y nostalgia de averiguar si, a pesar de todo, no encerraba algo maravilloso”. Como Leonardo, desea abandonarse al impulso del viaje hacia lo desconocido e interpretarlo mediante esa “música que representa las cosas que no es posible ver”. Iniciado el nuevo siglo, asumiendo el peso de las corrientes, mareas y cambios que se han producido en la historia, su música demuestra que sigue siendo posible “una expresividad que trabaja con vocablos y sintaxis”. Depurados en muchos sentidos, eso sí. En primer lugar en su eficacia, o sea en la precisión de lo escrito. No quiere esto decir que Henze, ya se ha apuntado, que andados los años, camine hacia una limitación de los medios, hacia una concentración o simplificación de los mismos. Muy al contrario el oído de Henze es en estos momentos de una anchura notable, y Appassionatamente plus así lo confirma. Por delante queda una orquesta de importantes proporciones: veinticuatro instrumentistas de viento, incluyendo entre las maderas tres flautas, oboe d’amore, corno inglés, tres clarinetes, saxofón soprano, y cuatro fagotes, y en los metales cuatro trompas, tres trompetas y cuatro trombones; timbales y cinco percusionistas con un catálogo de instrumentos realmente llamativo (y muy característico de Henze) entre el que pueden encontrarse gongs, hoja de metal, tam-tam, guiro, bloque de madera, gran caja, platos, vibráfono, marimba, bidones, gong chino, crótalos, plato suspendido, el espectacular y oriental tambor odaiko, temple block...; además de piano, dos arpas, celesta, y cuerda en la que tienen destacadas intervenciones los atriles solistas. Luego está la sabiduría de la expresión, a la que no se niega ese placer y estímulo de los sentidos al que la creación contemporánea que ha corrido en paralelo a Henze ha sido (en buena lógica) tan precavida. Así Appassionatamente plus se convierte en un friso cuya continuidad engarza diversas secciones a partir de un breve preludio iniciado por la percusión que de inmediato deja paso al protagonismo de cuerda y saxofón que dan carta de naturaleza al material principal. Resalta su fluir melódico, constante en toda la obra, y atento a todas las partes, que aquí se aparece de inmediato de mano de los solistas de violín, viola y violonchelo. Inicialmente apenas es una línea de cinco notas

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(Mi, La bemol, Fa sostenido, Mi, Re) que cantan todos los instrumentos con la peculiaridad de que la viola la divide en corcheas articuladas en ritmos troqueos, que serán una constante y que son adoptados de inmediato por las partes acompañantes. La entrada en un “Allegro brillante” da forma a una escritura de mayor nerviosismo, con apoyaturas triples de la cuerda aguda sobre armónicos en la grave. Una nueva y breve melodía del piccolo, contrapunteada por clarinetes y primer violín (“Tempo giusto. Calmo, dolcemente”) es la entrada a un período (“Di nuovo mosso”) con presencia concertante del piano e incremento de la densidad hasta desembocar tras un fuerte (f) en el “Adagio” central de la obra. Las largas melodías de la cuerda dividida y apuntes de ritmos troqueos sirven para dar paso al canto del violonchelo, punteado por los trombones. Es un fragmento rico en colores: percusión, arpa y la orquesta que se abre e intensifica hacia el forte (ff) por dos veces antes dejar cantar al violín primero. Juegos melódicos, desarrollos rítmicos verticales y un gran rallentando antes de la entrada escalonada de violonchelo, violín y viola: solistas acompañados por el ritmo troqueo de otras cuerdas. Nuevo impulso general en fuerte (f) antes de caer en un ambiente distinto (“Etwas ruhiger, statisch”) donde en pianísimo (pp) arpas y maderas “flotan” sobre un ancho colchón de armónicos de la cuerda. La entrada de los trombones (ppp), luego de las trompas (f), tras un “murmullo” general que ha hecho crecer a la orquesta dará un impulso final antes de volver sobre el “Allegro brillante” anterior que sirve para desembocar en un nuevo “Adagio” (“pero siempre movido, sin arrastrar”) en el que sobre la cuerda mantenida en un bloque armónico, creciendo (ff) una y otra vez para de inmediato desinflarse (pp), juegan percusión, celesta, arpas y piano antes de alcanzar la suspensión sobre los puntos suspensivos que determinan los armónicos de la cuerda y la flautas. Silencio. Se empieza a preparar la cadencia. Se acumula material ante la regularidad de los acordes de piano y arpas. Crece la acumulación de elementos. Llega el nuevo impulso soportado por los acordes en armónicos de la cuerda hasta alcanzar el acorde final (fff). Tras él queda el eco de la percusión (timbal, y gongs redoblando, tam-tam, odaiko y tambor grave) sobre un pedal en quinta del contrabajo. Es un recuerdo del principio que se pierde lenta y gradualmente

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en un final cercano a esa característica “invisibilidad que se hace audible” tan querida por Henze.

Luciano Berio (1925-2003) Cuatro versiones originales de la “Ritirata notturna di Madrid” de L. Boccherini superpuestas y transcritas para orquesta “Un humo que atraviesa paisajes en continua transformación, integrando sucesos muy complejos y sucesos muy simples”. La metáfora del paisaje se asienta en la obra de Luciano Berio en 1968 cuando da forma a su Sinfonía para, desde ahí, definir el transcurso de buena parte de su catálogo musical, de ese vasto, multidisciplinar, heterogéneo, singular y sintetizador compendio de obras que alcanzan a convertirse en uno de los más preclaros testamentos musicales avanzada la segunda mitad del siglo XX. El humo al que Berio hace referencia, cuando habla de su Sinfonía, es el tercer movimiento de la Sinfonía núm. 2 de Gustav Mahler que se inserta en el tercer movimiento de su obra compartiendo espacio con un entramado de citas musicales que asoman con más o menos claridad y que acaban por definir el paisaje. “Usar, absorber y transformar”. La Sinfonía es un hito por lo que representa de moderna interpretación del viejo hábito de escribir músicas sobre músicas que en las últimas décadas se ha asegurado un papel notable en la plural y variopinta definición del postmodernismo musical. En él, la Sinfonía de Berio actúa como punto de referencia alrededor del cual giran otras obras satélite que interpretan de manera más o menos personal el problema de la “reelaboración” musical. Véanse dos ejemplos extremos. De un lado aquellas composiciones en las que se aspira a dar nuevo aspecto instrumental a materiales musicales previos, ya sea de procedencia directamente popular como las Folk Songs o el Ritorno degli snovidenia, para violonchelo y orquesta de cámara, sobre fragmentos de canciones revolucionarias rusas; ya de origen culto como es el trabajo de Manuel de Falla sobre Siete canciones populares españolas. Del otro, alguna partitura en la que la materia musical es reconstruida con voluntad de prolongar su naturaleza, sin ánimo de plagio, asumiendo el

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objeto y rellenando sus “ruinas” con materiales característicos del presente. Es el caso de Rendering, nuevo final para la Décima Sinfonía, D 936a de Schubert, y Turandot de Puccini, que se concluye desde el punto en la dejó su autor. A ese universo planetario de obras sustentadas en otras músicas pertenecen también las Cuatro versiones originales de la “Ritirata notturna di Madrid” habitualmente consideradas como arreglo u orquestación. Berio vino a aclarar alguna peculiaridad que ya el propio título define: “En 1975 recibí la solicitud para componer una breve obra orquestal para abrir un concierto de la Orquesta del Teatro alla Scala de Milán [como tal se estrenó el 17 de junio de 1975, en Milán, bajo la dirección de Piero Bellugi]. Decidí superponer las cuatro versiones de la Ritirata y transcribirlas para orquesta con ligeras adaptaciones, resaltando la riqueza de algunas armonías hacía el final de la obra”. “Sovrapposte e rascritte per orchestra”: esa es la singularidad de la obra, la superposición en un mismo nivel de consideración del original y de tres transcripciones contemporáneas de la propia obra. Es decir, Berio congela en su “Ritirata” cuatro formas de escucha que fueron trabajadas por el propio Boccherini y a través de las cuales los coetáneos del compositor tuvieron conocimiento de la partitura. Cada una de ellas pensada para un contexto tímbrico distinto, lo que Berio soluciona haciendo tabla rasa e incorporándolas a un medio nuevo y distinto a todas ellas como es la orquesta sinfónica. En definitiva, la obra y sus ecos reunidos en un mismo instante y en un espacio independiente. Hay que suponer que Berio utilizó en verdad las cuatro versiones que el propio Boccherini hizo de la obra y no alguna de las transcripciones de la obra original que, en forma orquestal o en formación de cámara, se presentaron en su tiempo con la falsa pretensión de ser originales del autor de Lucca. A partir del trabajo de los estudiosos de la obra de Bocherini, concretamente del de Yves Gérard, responsable de la catalogación de referencia, y del de Jaime Tortella, autor del reciente trabajo Boccherini, un músico italiano en la España ilustrada, sabemos que la “Ritirata” aparece por primera vez en el Quinteto para cuerda en Do mayor, opus 30 núm. 6 G 324, escrito en 1780, que el propio Boccherini subtituló “La Ritirata di Madrid”, también conocido como “Serenata de las calles de Madrid” o “Música nocturna de las calles de Madrid”, e incluyó en la colección de Sei quintettini per due violini, viola e due violonchelli. En esa época trabajaba al servicio del infante

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don Luis, hermano de Carlos III, desterrado de la corte a Arenas de San Pedro a consecuencia de su matrimonio morganático con doña María Teresa de Vallábriga, en 1776. Según el manuscrito de la obra, conservado en Berlín, el Quinteto consta de cinco movimientos cuya denominación hace referencia a los temas originales además de señalar alguna peculiaridad sobre la forma en la que se ha de proceder para su interpretación musical: “Ave Maria delle Parrochie (imitando il tocco del Ave Maria)”, “Minuetto de ciechi (danza de los ciegos)”, “Rosario (senza rigor di battuta) (Largo assai)”, “Los Manolos (Allegro vivo)”, “Ritirata (flautato sul diapason)”. El último de los movimientos es el que da forma a la obra de Berio, el mismo que reaparece en el Quinteto con guitarra, G 453, de finales de siglo, escrito para el marqués de Benavente, guitarrista aficionado y protector del luqués durante los años 90; como tercer movimiento del Quinteto con piano, opus 57 núm. 6 G 418, de 1799, con la indicación “Tempo di una lenta marcia – Varizioni sopra la Ritirata notturna di Madrid”; y como cuarto movimiento del Quinteto para dos violines, dos violas y violonchelo, G 390, con idéntica indicación que en el quinteto anterior, de donde proviene. Berio superpone, Berio reescribe. Y al hacerlo perfila con nuevos colores el original. Da forma, adapta a la escucha de hoy, el trazo culto de Boccherini. Y mientras el trabajo de este describía “la música que uno oye, de noche, en las calles de Madrid”, es decir se implicaba y se hacia cómplice de esos sonidos hasta el punto de comprender que la publicación de la obra era “totalmente inútil e incluso ridícula fuera de España, puesto que nunca podrán los oyentes comprender el significado, ni los intérpretes tocarlo como se debe”, en el de Berio importa la “mercancia” desfuncionalizada, capaz de hacerse internacional porque carece de significado de fondo más allá de la belleza emanada de la propia transformación del objeto. Por eso, las versiones de la obra que tratan de evocar el original y ser fieles a sus principios acústicos son discutibles (merece la pena escuchar la del propio Berio para comprenderlo). Interesa la aséptica transformación de la materia, porque más allá de su modelo, las Cuatro versiones de la “Ritirata notturna di Madrid” son la revalorización moderna de un viejo objeto sonoro. Alberto González Lapuente

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Biografías Arturo Tamayo Director Estudia en el Conservatorio Superior de Música de Madrid, su ciudad natal. Termina sus estudios con el Premio de Honor en composición. Sus profesores de dirección de Orquesta han sido Pierre Boulez, Francis Travis, Witold Rowicki y de composición Wofgang Fortner y Klaus Huber en la Escuela Superior de Música de Freiburg. Obtiene su Diploma de Dirección de Orquesta en la mencionada escuela con las más altas calificaciones. Director invitado por los más importantes Festivales de Música europeos, tales como el Festival de Salzburgo, Lucerna, Wien Modern, Proms de Londres, Festival de Otoño de Paris y el Berliner Musikbiennale. Su carrera se ve jalonada por estrenos absolutos de importantes compositores como John Cage, Iannis Xenakis, Giacinto Scelsi, Klaus Huber, José Luis de Delás, Brian Ferneyhough, Wolfgang Rihm, Mauricio Ohana, Sylvano Bussotti, Niccolò Castiglioni, Luis de Pablo, Gonzalo de Olavide y de colaboraciones con los más eminentes compositores de nuestro tiempo: Boulez, Berio, Stockhausen, Messiaen, Petrassi y Lutoslawski entre otros. Como Director de Opera se ha presentado en numerosos teatros, entre los cuales se cuentan la Deutsche Oper de Berlin, la Wiener Staatsoper, Covent Garden, la Opera de Paris, el Teatro la Fenice de Venecia y el Teatro Real de Madrid, presentando un repertorio variado e interesante que va de Mozart y Bellini a estrenos absolutos, sin olvidar obras de repertorio poco habituales como la Lulu de Alban Berg, el Moisés y Aron de Arnold Schönberg o el Doktor Faust de Ferruccio Busoni. Entre las orquestas que dirige habitualmente se encuentran la Sinfónica de la Radio de Baviera, Radio Symphonie Orchester Berlin, Deutsches Symphonie Orchester Berlin, BBC-Symphonie-Orchester, Orchestre Nationale de France, Orchestre Philharmonique de Radio France, Ensemble Orchestral de Paris, Orchestre de Bordeaux Aquitaine, Ensemble Intercontemporain, Orchestre de l’Opera de Lyon, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre de Chambre de Lausanne, Orchestra Nazionale della RAI di Torino, Orchestra dell’Accademia Santa Cecilia di Roma, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, Orquesta del Teatro La Fenice, Orchestre Nationale de Belgique, Orchestre Philharmonique de Anvers y la casi totalidad de las orquestas españolas. Su producción discográfica es amplia y variada. Entre sus ultimas grabaciones se pueden destacar los 3 CD dedicados a la obra de Mauricio Ohana que han recibido 16 premios internacionales, los monográficos dedicados a Goffredo Petrassi y Franco Donatoni, así como la grabación de las obras de Orquesta de Iannis Xenakis. Últimamente ha grabado un nuevo volumen monográfico dedicado a Franco Donatoni con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Hilversum. Es Académico de la Real Academia de Bellas Artes de Granada y Profesor de Dirección en los Cursos de Perfeccionamiento del Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares. Ha obtenido el Premio Nacional de Interpretación del año 2002.

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Plantilla ONE Josep Pons Director Artístico y Titular Rafael Frühbeck de Burgos Director Emérito VIOLINES PRIMEROS Sergéi Teslia (concertino)* Francisco Romo Campuzano (concertino) Jesús Á. León Marcos (solista) José Enguídanos López (solista) Salvador Puig Fayos (ayuda de solista) Juan Manuel Ambroa Martín Miguel Ángel Alonso Martínez Antonio Cárdenas Plaza Eduardo Carpintero Gallego Vicente Cueva Navarro Jacek Cygan Majewska Alejandro Domínguez Morales Yoon Im Chang Gilles Michaud Morin Juan Antonio Mira Quirós Rosa Luz Moreno Aparicio Elena Nieva Gómez Rosa María Núñez Florencio Alfonso Ordieres Rojo Germán Ruiz Miranda VIOLINES SEGUNDOS Javier Gallego Jiménez (solista) Kremena Gantcheva Kaykamdjozova (solista) Francisco Martín Díaz (ayuda de solista) Rubén Antón Manchado Iván David Cañete Molina Isabel Fernández Zurbano Laura García del Castillo Amador Marqués Gil Rafael Ochandiano Echenausia Kinka Petrova Jadhipetrova Roberto Salerno Ríos Nuria Bonet Majo* Zenón Díaz Lauzurica* Natalia Mokareva Pugachova* Mario Jesús Pérez Blanco* Mª del Mar Rodríguez Cartagena* Cristian Roig Puig* VIOLAS Roberto Cuesta López (solista) Emilio Navidad Arce (solista) Dionisio Rodríguez Suárez (ayuda de solista) Mª Antonia Alonso González

Carlos Antón Morcillo Virginia Aparicio Palacios Jorge Dorrego Robledo Dolores Egea Martínez Mª Paz Herrero Limón Julia Jiménez Peláez Juan José Pamies Herranz Cristina Pozas Tarapiella Pablo Rivière Gómez Gregory Salazar Haun Carlos Barriga* VIOLONCHELOS Salvador Escrig Peris (solista) Miguel Jiménez Peláez (solista) Ángel Luis Quintana Pérez (ayuda de solista) Belén Aguirre Fernández Vicente Ceballos Gómez José Clemente Serrano Mariana Cores Gomendio Vicente Espinosa Carrero Enrique Ferrández Rivera Adam Hunter José Mª Mañero Medina Álvaro Quintanilla Kyburz Antonio Santana Ojeda Nerea Martín Aguirre* CONTRABAJOS Jaime Antonio Robles Pérez (solista) Ramón Mascarós Villar (solista) Miguel Ángel Glez. Corredera (ayuda de solista) Pascual Cabanes Herrero Mariano Clemente Serrano Máximo Fariña Hernández Emilio Maravella Sesé Pablo Múzquiz Pérez-Seoane Eladio Piñero Sánchez José Julio Rodríguez Jorge ARPAS Ángeles Domínguez García (solista) Nuria Llopis Areny FLAUTAS Antonio Arias-Gago del Molino (solista) Juana Guillem Piqueras (solista) Miguel Ángel Angulo Cruz José Oliver Bisbal (flauta-flautín) José Sotorres Juan

OBOES Rafael Tamarit Torremocha (solista) Vicente Sanchís Faus (solista) Víctor Manuel Ánchel Estebas (oboecorno inglés) Ramón Puchades Marcilla Salvador Tudela Cortés

PERCUSIÓN Eduardo Sánchez Arroyo (solista) Félix Castro Vázquez (solista) Juanjo Guillem Piqueras (ayuda de solista) Pedro Moreno Carballo José Andrés Saez Ruiz*

CLARINETES Enrique Pérez Piquer (solista) Javier Balaguer Domenech (solista) Juan Francisco Lara Rodríguez (requinto) José A. Tomás Pérez Carlos Jesús Casado Tarín*

ARCHIVO Rafael Rufino Valor

FAGOTES Enrique Abargues Morán (solista) Miguel Alcocer Cosín (solista) José Masiá Gómez (contrafagot) Vicente J. Palomares Gómez Miguel José Simó Peris

AVISADORES Francisco Osuna Moyano (Jefe de escenario) José Méndez Berrocal Rogelio Moya Serrano Juan Rodríguez López

TROMPAS Salvador Navarro Martínez (solista) José Enrique Rosell Esterelles (solista) Carlos Malonda Atienzar (ayuda de solista) Javier Bonet Manrique Antonio Colmenero Garrido Rodolfo Epelde Cruz Salvador Ruiz Coll TROMPETAS José Mª Ortí Soriano (solista)* Vicente Martínez Andrés (solista) Juan Carlos Alandete Castillo (ayuda de solista) Antonio Ávila Carbonell Vicente Torres Castellano TROMBONES Enrique Ferrando Sastre (solista) Rubén Prades Cano (solista) Rogelio Igualada Aragón Francisco Guillén Gil (trombón bajo)* Edmundo José Vidal Vidal* TUBA Miguel Navarro Carbonell *Contratados por la ONE

Próximos conciertos Temporada OCNE CONCIERTO 14 CICLO II 25, 26 Y 27 DE FEBRERO DE 2005 ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA Josep Pons, director Sergei Teslia, violín Salvador Escrig, violonchelo Ramón Tamarit, oboe Enrique Abargues, fagot

M. García F. J. Haydn R. Schumann

Obertura de “El califa de Bagdad” (edición crítica de Manuel Blancafort) Sinfonía concertante en Si bemol mayor, Hob I: 105 Sinfonía núm. 2, en Do mayor, opus 61

Localidades a la venta

CONCIERTO 15 CICLO I 4,5 y 6 DE MARZO DE 2005 ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA Miguel Harth-Bedoya, director Miguel Poveda, voz Juan Gómez, “Chicuelo”, guitarra Roger Blavia, percusión

T. Bretón J.A. Amargós A. Márquez C. Garrido-Lecca B. Galindo

Escenas andaluzas Suite flamenca (Encargo OCNE. Estreno absoluto) Danzón núm. 2 Danzas populares andinas Sones de mariachi

Localidades a la venta

CONCIERTO 16 CICLO II VIENA 1900 18, 19 Y 20 DE MARZO DE 2005 ORQUESTA NACIONALES DE ESPAÑA CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID Ilan Volkov, director Jordi Casas, director del coro Sergei Teslia, violín

J. S. Bach/ A. Schönberg A. Berg A. Webern J. S. Bach

Coral “Komm, Gott, Schöpfer, Heliger Geist” BWV 667 Concierto para violín y orquesta Seis piezas para orquesta, opus 6 Cantata núm. 78

Localidades a la venta a partir del 22 de febrero de 2005

Próximos conciertos Ciclo de Cámara y Polifonía CARTA BLANCA A HANS WERNER HENZE 22 DE FEBRERO DE 2005 19:30 h. Sala de Cámara CORO NACIONAL DE ESPAÑA Mireia Barrera, directora

H. W. Henze Carlo Gesualdo da Venosa H. W. Henze

Lieder von einer Insel Madrigales Orpheus behind the wire

Localidades a la venta

Noticias OCNE CARTA BLANCA A HANS WERNER HENZE Con motivo de la celebración del ciclo “Carta blanca a Hans Werner Henze”, la OCNE ha editado un libro que contiene estudios sobre el compositor, notas al programa y textos cantados.

Quienes posean abonos de los Ciclos I y II, de viernes y sábado, habrán recibido un tarjetón que podrán canjear gratuitamente por el libro.

”

Fechas y horarios de canje: Días 18 y 19 de febrero, de 18:45 h. al fin del concierto, en la tienda de la Sala Sinfónica. Así mismo, el libro se encuentra a la venta, en horario de los conciertos de la OCNE, en la tienda del Auditorio Nacional al precio de 8€.

Equipo Técnico ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA

N.I.P.O.: 556-05-003-1 - Dep. Legal: M. 6.762-2005 - A. G. Luis Pérez, S.A. - Algorta, 33 - 28019 Madrid

DIRECCIÓN: Félix Palomero (Director Técnico); Belén Pascual (Directora Adjunta); Juana González (Secretaria Dirección Técnica); Pura Cabeza (Secretaria Dirección Adjunta); Arantzazu Elu (Servicio de Apoyo); Reyes Gomariz (Relaciones Públicas); Paloma Vázquez (Abonos). ADMINISTRACIÓN: Elena Martín Fuentes (Gerente); Amalia Jiménez (Cajera Pagadora); Hans Tino (Contratación); Rosa Aguilar, Rocío Espada, Pilar Martínez (Administración); María Horcajo (Caja). SECRETARÍAS TÉCNICAS: Máximo Fariña (ONE); Agustín Martín (CNE); María Morón, María Jesús Carbajosa (Secretaría ONE); María Ángeles Guerrero (Secretaría CNE). COMUNICACIÓN: Fernanda Andura (Coordinadora de Área); Blanca Reche (Prensa); Rosario Laín (Ediciones). DOCUMENTACIÓN: Eduardo Villar (Documentación); Begoña Álvarez (Archivo ONE); Mercedes Colmenar (Biblioteca).

Auditorio Nacional de Música C/Príncipe de Vergara, 146 28002 - Madrid Tlf.: 91 337 01 39 - 91 337 01 40 e-mail: [email protected] web: http://ocne.mcu.es Venta de entradas: web: www.servicaixa.com Tlf: 902 33 22 11