Publicación semestral del seminario universitario de análisis cinematográfico NÚMero 002 ENERO-JUNIO DE 2013, p. 7-25

Aproximaciones a la representación del tiempo en la cinematografía latinoamericana reciente Cynthia Tompkins

Profesora de producción cultural latinoamericana en Arizona State University. Ha publicado varios artículos sobre cine latinoamericano en revistas especializadas. Su más reciente libro es Experimental Latin American Cinema: History and Aesthetics. Austin: University of Texas Press, 2013. Resumen Este artículo presenta y subvierte aproximaciones filosóficas, psicológicas y materialistas sobre la representación del tiempo en películas latinoamericanas recientes, mayormente independientes, a fin de examinar los aportes de posturas tan disímiles. Palabras clave Bergson, Deleuze, Virilio, habitus, pulsión de muerte, trauma, montaje, tiempo, memoria, percepción Abstract This article presents and subverts philosophical, psychological and materialist approaches to the representation of time in recent, mostly independent, Latin American films in order to examine their respective contribution. Keywords Bergson, Deleuze, Virilio, habitus, death drive, trauma, montage, time, memory, perception

8

O ffscreen E l cine digital o la muerte trabajando

Aproximaciones a la representación del tiempo en la cinematografía latinoamericana reciente Cynthia Tompkins

Este artículo presenta y subvierte aproximaciones filosóficas, psicológicas y materialistas sobre la representación del tiempo en películas latinoamericanas recientes, mayormente independientes, a fin de examinar los aportes de posturas tan disímiles. Si volvemos a los inicios del cine, la noción de tiempo equivale a espacio recorrido. Sin embargo, el fenómeno de la dispersión temporal es coetáneo, tal como se comprueba en La salida de la fábrica Lumiére en Lyon (La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, Auguste y Louis Lumiére, 1895), la primera película comercial. En efecto, en dicha cinta la dispersión temporal resulta tanto de la fragmentación de la composición como del hecho de que la mirada sólo registre movimientos individuales, aunque sea consciente de los movimientos simultáneos.1 En consecuencia, por un lado la imagen cinematográfica refleja los acontecimientos incluidos en el marco, a pesar de ser incompletos en cuanto al tiempo y fragmentarios como percepciones, y por el otro la mirada salta de punto de luz a punto de luz, a la vez que es consciente de la mirada periférica, que registra movimiento puro, entrevisto en la penumbra, a pesar de que se le escapen los detalles. La dispersión temporal se acentúa además con cada proyección, ya que en vez de ser idéntica evoca un nuevo ensamblaje de imágenes focalizadas y marginales. En resumidas cuentas, La Sortie, como tantas otras cintas, involucra atracción y distracción y es a la vez el locus de distinciones ópticas precisas y de una mirada móvil, pasajera y distraída.2

La dispersión temporal se ve acentuada por la dispersión de las sales de plata sensitivas a la luz. Ver Sean Cubitt, The Cinema Effect., Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology, 2004, 29-30. 2 Idem. 1

MONTAJES, REVISTA DE análisis cinematográfico

CYNTHIA TOMPKINS

Volviendo a la noción del tiempo como espacio recorrido, recordemos que, según la primera hipótesis de Henri Bergson, el espacio recorrido es el pasado y el movimiento es el presente, el acto de recorrerlo. El espacio recorrido es divisible, mientras que el movimiento o bien es indivisible, o no puede ser dividido sin cambiar cualitativamente cada vez que se lo divide. Dicha hipótesis presupone que los espacios recorridos pertenecen a un solo espacio, idéntico y homogéneo, mientras que los movimientos son heterogéneos, irreducibles entre sí. En segundo lugar, el movimiento sólo puede ser reconstituido mediante la noción de un tiempo mecánico, homogéneo, universal, copiado del espacio e idéntico para todos los movimientos, a pesar del intervalo que se produce al llevar dos instantes o dos posiciones hasta el infinito y a la duración cualitativa del movimiento.3 Sin embargo, la conceptuación del cine cambia de acuerdo con la época en que vive cada filósofo. Inicialmente, las secciones instantáneas o imágenes requieren un tiempo y un movimiento impersonal, uniforme, abstracto, invisible, o imperceptible, dentro del aparato con el cual las imágenes pasan consecutivamente, pero el montaje, la cámara móvil y la emancipación del punto de vista de la proyección permiten que la sección se vuelva móvil y la toma sea una categoría temporal en vez de espacial.4 Las paradojas coexisten con los inicios del cine, ya que por un lado el aparato cinematográfico sincroniza la visión del espectador con el proceso de percepción mecánica, dando lugar a las ideologías del poder, incluyendo el Panopticon. Por el otro, la noción del privilegio único de cada instante de percepción nos enfrenta a la proliferación de la diferencia, que lleva a la pérdida de la identidad tanto del sujeto como el del objeto, dando lugar a un estado de distracción que permite que la conciencia se difumine en pensamientos experimentados como si pertenecieran a otra persona.5 Es decir, que la fragmentación destinada a crear atención también produce el trance onírico.6 En Cinema 1: imagen-movimiento, Deleuze describe la estructura de las cintas clásicas hollywoodenses como narrativas lineales impulsadas por una estricta causalidad, tal como lo ilustran las películas de Hitchcock. A su vez, mediante el montaje, la imagen-movimiento se subdivide en imagen-percepción, imagen-acción e imagen-afecto. Aunque ninguna película esté compuesta enteramente por uno de estos elementos, siempre hay uno que predomina.7 El concepto de imagen-acción se basa en el de la terceridad, o la imagen mental de

A pesar de dicha clarificación, a Deleuze lo intrigó la semejanza que Bergson identificó entre dicha tesis y la “ilusión cinematográfica”. El impacto de Bergson sobre Deleuze puede inferirse por el hecho que la aproximación al cine del filósofo francés se base en las categorías fundamentales del tiempo, el movimiento y el intervalo. Ver Gilles Deleuze, Cinema 1: Movement-Image, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003, 1. 4 Ibidem, 3. 5 Ésta es la mirada distraída o el trance hipnótico que generan la televisión, los juegos de video y el internet Ver Sean Cubitt, The Cinema Effect., Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology, 2004, 30-32. 6 Sean Cubitt, The Cinema Effect., Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology, 2004, 30-31. 7 Gilles Deleuze, Cinema 1…, 66, 70. 3

NÚMero 002 ENERO-JUNIO DE 2013, p. 1-25

9

10

A P R O X I M A C I O N E S A L A R E P R E S E N TA C I Ó N D E L T I E M P O E N L A C I N E M AT O G R A F Í A L AT I N O A M E R I C A N A R E C I E N T E

Peirce, que se comprende en términos de significación, ley o relación. La terceridad no origina acciones sino actos que involucran el efecto simbólico de la ley (dar, intercambiar). La terceridad no resulta en percepciones, sino en interpretaciones referentes a un significado. Finalmente, la terceridad no involucra afectos, sino sentimientos intelectuales sobre relaciones, comunicadas a través de términos tales como: porque, a pesar, para qué, a fin de que, etcétera.8 Así es que las películas de Hitchcock no se enfocan en el asesino sino en la exposición de un razonamiento, es decir, en la serie de acciones que incluyen las del culpable.9 Como ilustración de la imagen-movimiento, veamos El aura (2005), la última película de Fabián Bielinsky, que fiel a las convenciones genéricas del film noir presenta una acción estrictamente coreografiada que toma lugar en el curso de una semana. El protagonista, Espinosa (Ricardo Darín) mata accidentalmente a Dietrich (Manuel Rodal), dueño de las cabañas en las que se aloja para cazar cerca de Bariloche. Al aproximarse a la víctima, Espinosa se percata de una cabaña cercana. Al entrar, descubre pistas que apuntan a un robo inminente de un camión de transporte de caudales, en el cual queda enredado. En El aura la imagen-movimiento se basa en la memoria fotográfica de Espinosa, quien recuerda los datos que ha entrevisto y descubre los entretelones del inminente atraco mediante el mecanismo recurrente y ambiguo de la repetición que presenta hechos como si hubieran ocurrido y a la vez nos hace dudar sobre su veracidad. Bielinsky inscribe la fórmula clásica, ya que a despecho de las improbabilidades, la acción se desarrolla con una necesidad matemática y absoluta, reafirmada por el hecho de que Espinosa ni toque el botín, ni siquiera se digne a abrir el camión blindado, lo cual nos lleva a pensar que el goce surge de haber llevado a cabo un crimen perfecto. Sin embargo, la representación lineal del tiempo se ve interrumpida por los ataques epilépticos de Espinosa, preanunciados por: “Un cambio. Los médicos le dicen aura […] como si el mundo se detuviera y se abriera una pequeña puerta en la cabeza que dejara pasar cosas […] ruidos, música, voces, imágenes, olores, a escuela, a cocina, a familia […]”. Es decir, el ataque permite que afloren recuerdos de distintos momentos del pasado, remontándose incluso a los de la lejana infancia.10 Por otra parte, recordemos que según Freud, los procesos inconscientes introducen atemporalidad.11 Por otra, desde el punto de vista del género neo-noir postmoderno, el que los ataques epilépticos se produzcan al azar, y que a su vez se presenten como una experiencia cuasi-mística y existencialista, derrumba la certeza cartesiana del sujeto cognoscente.

Ibidem, 197. Ibidem, 200. Para un análisis más detallado, ver Tompkins, C., 2010, “Nostalgia en El cielito (2004) de María Victoria Menis”, Nostalgia y melancolía: de pérdidas, locura y creatividad espiritual. Revista de Culturas y Literaturas comparadas 2 (2008):149-58; y Tompkins, “Paradoxical Inscription and Subversion of the Gendered Construction of Time, Space, and Roles in María Victoria Menis’ El cielito (2004) and Inés de Oliveira Cézar’s Como pasan las horas (2005) and Extranjera (2007)”, Chasqui 38.1 (mayo de 2009): 38-56. 11 Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle, New York, Liveright, 1950, 33.

8 9

10

MONTAJES, REVISTA DE análisis cinematográfico

CYNTHIA TOMPKINS

Según Deleuze, la noción de la imagen-acción entró en crisis después de la Segunda Guerra Mundial, debido a factores tales como: “la inestabilidad del ‘sueño americano’, la nueva conciencia de las minorías, la creciente importancia de las imágenes tanto en el mundo exterior como en la conciencia, la influencia del cine sobre los nuevos modos de narrar [y] la crisis de los géneros clásicos de Hollywood”.12 El fin de las metanarrativas auspiciado por la postmodernidad parece estar en el centro del cambio de paradigmas, “ya casi no se cree que una situación global puede originar una acción que sea capaz de ser modificada de la misma manera que no se cree que una acción pueda lograr que se revele una situación, aunque sea parcialmente”.13 A fin de ilustrar la imagen-tiempo, pensemos en El cielito (2004) de María Victoria Menis, debido a la función del protagonista como agente de la mirada y al lirismo de las secuencias presentadas como sueños, que rompen con toda noción de temporalidad lineal. El cielito ejemplifica el énfasis en el testigo en lugar del agente14 al mostrar las experiencias de un vagabundo, Félix (Leonardo Ramírez), que presencia el derrumbe de un matrimonio, Roberto (Darío Levy) y Mercedes (Mónica Lairana), e intenta salvar al bebé, Chango (Rodrigo Silva), quien apropiadamente carece de nombre propio. El argumento incluye el presunto suicidio de la madre del bebé, quien como mujer abusada sucumbe a la depresión. Ante el alcoholismo creciente del padre, Félix escapa con el bebé. La mirada se posa en el camino hacia Buenos Aires. A poco de llegar a una pensión Félix es asaltado y se ve forzado a pedir limosna hasta que un adolescente llamado Cadillac (Damián Piedrabuena) le ofrece hospedaje en la precaria vivienda que comparte con su hermana. Inmediatamente después le pide que lo acompañe. Cuando Cadillac asesina a un hombre de mediana edad, Félix queda paralizado por la sorpresa, lo cual permite a su vez que un vecino le dispare. La cinta cierra con su agonía, representada por recuerdos de la abuela, que refuerzan la identificación con Chango, cuya suerte es incierta.15 Entre las figuras temporales Deleuze define la imagen-cristal como aquella que rompe el presente en dos direcciones contrapuestas: hacia el futuro, haciendo que el presente pase hacia el pasado, preservándolo.16 En El cielito cada instancia de abuso doméstico le recuerda a la víctima las anteriores y proyecta el acontecimiento hacia el futuro mediante el temor. Roberto viola a Mercedes repetidamente. Mientras más se aleja ella emocionalmente, más le pega. Al ser testigo de los hechos, Félix permite la disyunción entre el presente como pasado, el hábito y el futuro –la posibilidad de que nunca la deje en libertad–. Mientras que el río

Las cinco características aparentes de la nueva imagen de posguerra, “la situación dispersa, los vínculos deliberadamente débiles, el formato del viaje, la conciencia de los clichés, [y] la condena del argumento” que surgieron en el neo-realismo italiano aparecen en todas las cintas que analizo. Ver Gilles Deleuze, Cinema 1…, 206. 14 Gilles Deleuze, Cinema 2: Time-Image, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003, 2. 15 Como Félix se ve inmerso en una situación sin conocer las razones que la originaron, se evidencia el repudio del argumento y la consecuente situación dispersiva, así como la debilidad de los vínculos. 16 Gilles Deleuze, Cinema 2…, 81. 13

NÚMero 002 ENERO-JUNIO DE 2013, p. 1-25

11

12

A P R O X I M A C I O N E S A L A R E P R E S E N TA C I Ó N D E L T I E M P O E N L A C I N E M AT O G R A F Í A L AT I N O A M E R I C A N A R E C I E N T E

sugiere que el tiempo se repite eternamente, la noción de capas de tiempo, definida en términos de una coexistencia de círculos,17 es particularmente evidente en la granja, en el tronco hueco del árbol centenario; el estilo de la vivienda y las paredes que demuestran el paso del tiempo. Finalmente, la noción deleuziana de picos temporales, definida como la posibilidad de tratar una vida o un episodio como un acontecimiento que provee la base para la implicación de presentes,18 se da cuando Félix es testigo de dos escenas dramáticas: Mercedes intenta escapar, pero desiste y luego intenta suicidarse pero es interrumpida por el cariño de la perra. Al escapar de su situación, encuentra la posibilidad de un futuro, pero quizá debido a lo limitado de sus opciones con un bebé a cuestas vuelve a la rutina del pasado. Atrapada entre un presente/pasado opresivo y un presente/futuro desconocido, la libertad implica aniquilación. Las secuencias de los sueños dan a esta cinta su naturaleza experimental. Aunque son más tradicionales en el cine soviético, tanto el expresionismo alemán como la escuela francesa representan fenómenos psíquicos que los alejan de las limitaciones americanas de la imagen-acción.19 Según Deleuze los sueños en general se presentan “de una manera rica y exagerada, por medio de superposiciones, esfumados, desencuadres, movimientos complejos de cámara, efectos especiales y manipulaciones en el laboratorio, ya sea de una manera abstracta o bien mediante el montaje, logrando que se produzca una leve sensación de extrañamiento para que parezca un sueño pero presentando objetos concretos”.20 Por otra parte, en el surrealismo, y paradigmáticamente en Un Chien Andalou (1929), se pasa del sueño a la realidad sin recurrir a los trucos o efectos de vanguardia.21 El cielito abreva de las dos tradiciones. Las imágenes de los camalotes, la mesa, la anciana, son concretas. Por otro lado, Menis restringe la paleta al uso de los blancos, azules, verdes y rojo. Las tomas están sobre-expuestas y la repetición de algunas crean un ritmo que sugiere la reiteración y transposición de los sueños. El montaje de “estados de sueño o estados de extrema relajación sensorio-motora permite que emerjan recuerdos del pasado, fantasías, o déjà vu”.22 Al mecer al bebé, Félix recuerda las canciones de la abuela y su vida con ella, sugiriendo que las sensaciones del mundo externo e interno ya no se hallan relacionados a imágenes-recuerdo específicas sino a capas maleables de un pasado feliz. En la última secuencia vemos a la anciana con un bebé que se parece a Chango y comprendemos

Ibid., 99. Ibid.,100. 19 Ibid., 55. 20 Ibid., 58. 21 Ver Miriam Tavares, “Do surrealismo em David Lynch”, en ARS, Sao Paulo, usp, 2009. 22 Gilles Deleuze, Cinema 2…, 56. 17 18

MONTAJES, REVISTA DE análisis cinematográfico

CYNTHIA TOMPKINS

las acciones de Félix, así como su deseo de retornar a las raíces, siguiendo la concepción psicoanalítica tradicional de los sueños como representación del deseo. Sin embargo Todd McGowan ofrece una postura alternativa basada en la prioridad de la pulsión de muerte sobre el principio del placer, la cual requiere una revisión de la teoría de los sueños, ya que si la pulsión de la muerte estructura la psique, el sueño no representa la consumación de un deseo sino la repetición de un trauma. Aunque no todos los sueños traumatizan al sujeto, lo retrotraen a la pérdida del objeto que estructura la subjetividad. De tal manera, las pesadillas se vuelven comprensibles y el sueño feliz que cumple un deseo, encubre la repetición de una pérdida. En vez de permitirle al sujeto cumplir su objetivo, los sueños generan satisfacción al presentar la repetición de la fracasada consecución de un logro. Por consiguiente, el sujeto de la pulsión de la muerte se vuelve atemporal en el sentido de que el futuro ya no ofrece la esperanza de modificar el problema fundamental subyacente, por lo que se produce la coexistencia del pasado, el presente, y el futuro.23 Por otra parte, la tecnología refuerza la atemporalidad, ya que mientras la proyección a 24 cuadros por segundo crea una consciencia constante del paso del tiempo, cortar el tiempo en imágenes estáticas a fin de representarlo revela el potencial ocluido de la atemporalidad que reside desde los inicios en la forma cinemática. El intervalo en el tiempo cinemático en el cual se repite la ausencia corresponde a la pulsión de la muerte.24 Al aplicar las teorías de McGowan a El aura, la atemporalidad surge de la constante repetición de la pérdida. Espinosa pierde a su esposa y a la mujer de Dietrich, convertida brevemente en el objeto de su deseo. El asesinato accidental de Dietrich lleva a la pérdida de la inocencia. El atraco, en el que se pierden seis vidas, también pierde el motivo económico porque el dinero permanece en el camión blindado. Asimismo, en El cielito la pérdida fundacional se origina en la muerte de la abuela/madre, que a su vez desplaza la pérdida de los padres. Al llegar a Buenos Aires con el bebé en brazos, Félix pierde la inocencia cuando es asaltado y finalmente cuando percibe que ha sido utilizado de carnada por el sicario en que confiara. En Los muertos (2004), de Lisandro Alonso, el pasado coexiste en el presente, ya que al recobrar su libertad Vargas (Argentino Vargas) es interrogado por un pescador que lo reconoce y le pregunta si no es aquel que mató a sus hermanos. La inscripción de un tiempo cuasi-real se vuelve mítico en el regreso al hogar. El lavado de los pies en la Odisea se reemplaza por

Desde un punto de vista multinacional, Biutiful (Alejandro González Iñárritu, 2010) tematiza la pulsión de la muerte, ya que Uxbal (Javier Bardem), el protagonista descubre que sufre una enfermedad terminal, y una vidente confirma la proximidad de su muerte. La atemporalidad, que aparece con la conversación con el joven que resulta ser el abuelo, tanto en la secuencia incial como en la final, se refuerza con la intercalación de secuencias referentes a distintos períodos temporales. Ver Todd McGowan, Out of Time: Desire in Atemporal Cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011, XI. 24 Idem. 23

NÚMero 002 ENERO-JUNIO DE 2013, p. 1-25

13

14

A P R O X I M A C I O N E S A L A R E P R E S E N TA C I Ó N D E L T I E M P O E N L A C I N E M AT O G R A F Í A L AT I N O A M E R I C A N A R E C I E N T E

la actividad del peluquero, que le corta melena y barba. La reinserción a la sociedad se celebra con la triste ceremonia de recuperación de la hombría con una prostituta. La compra de regalos se suma al sacrificio de un cabrito para celebrar el regreso, pero quizá lo más mítico sea la noción de remar río arriba, contra la corriente, como símbolo de los obstáculos de la vida. Es decir, que la inscripción del tiempo real refleja acciones celebradas desde hace milenios y sugiere su supervivencia. La perduración del pasado en el presente es también evidente en Extranjera (2007), de Inés de Oliveira Cézar, que presenta una versión libre de la Ifigenia en Aulis de Eurípides (408-406 a. C.). De Oliveira Cézar refuerza la inscripción de las acciones en el pasado al acentuar las semejanzas entre tres sociedades arcaicas distintas: la Grecia de la época de bronce, la cultura de los Comechingones en la Argentina, y una comunidad aislada en una zona semidesértica, agobiada por la sequía. El argumento es sencillo, ya que su líder (Carlos Portaluppi) decide sacrificar a Ifigenia (Agustina Muñoz) para propiciar la lluvia. Un grupo de mujeres que cumple la función del coro murmura, “está maldita”. Asimismo, unas jóvenes de su edad le dicen, “tá maldita. Por eso no hay agua”, y le auguran “tu padre te va a matar”. La protagonista, quien tiene una actitud maternal hacia el hermano menor, a quien carga, tiene el coraje de caminar hacia la horca, tildar de cobarde a su padre y acomodarse la soga al cuello.25 De Oliveira Cézar reafirma la noción de que las relaciones sociales transcienden la vida individual, más evidentes quizá en el ámbito de la vida rural, ya que las sociedades agrarias se organizan mediante ciclos temporales interrelacionados en lugar de hacerlo en el espacio.26 La paradoja de la sobrevivencia de las prácticas sociales se apoya en la noción de habitus propuesta por Pierre Bourdieu, definida en términos de “los sistemas de transposición de esquemas de percepción, apreciación y acción que resultan de la institución de lo social y del cuerpo”.27 La naturaleza del argumento refuerza el vínculo entre el pasado y el presente, que define el último día que la protagonista comparte con su hermano. Mientras que el paisaje sugiere la eternidad, siguiendo a Tarkovsky, el tiempo se inscribe al enfocarse en la víbora que se desliza entre las piedras.28 Tanto el paso del tiempo como la pervivencia de las costumbres se evidencia en las tomas de las viviendas excavadas en la roca, similares a las elegidas por los comechingones siglos antes. De Oliveira Cézar refuerza la semejanza entre tres sociedades arcaicas inmersas en un tiempo mítico, mediante el sacrificio representado De acuerdo con los postulados deleuzianos, De Oliveira Cézar incluye las cinco características de la imagen de posguerra. El repudio al argumento, la situación dispersiva, y los vínculos deliberadamente débiles resultan de situar a la protagonista en una situación que ya ha comenzado, aunque no conozca las causas que llevaron a dicha situación. El énfasis característico en el intervalo lleva a una estructura paratáctica y crea suspenso. 26 Henry Lefebvre Critique of Everyday Life: Foundations for a Sociology of the Everydaym, London/New York, Verso, 1991, vol. II, 319. 27 Pierre Bourdieu and Loïc J. D. Wacquant, An Invitation to Reflexive Sociology, Chicago, University of Chicago Press, 1992, 127. 28 Andréi Tarkovsky, Sculpting in Time: Reflections on Cinema, London, The Bodley Head, 1998 63-64. 25

MONTAJES, REVISTA DE análisis cinematográfico

CYNTHIA TOMPKINS

como un friso, con el cielo de fondo. La cita de William Empson con la que concluye la cinta, “elegimos vivir en el presente como una cuestión de hábito”, refuerza la noción de acciones esculpidas en el tiempo, es decir, de la pervivencia de las acciones a lo largo de la historia.29 Por otra parte, cabe recordar la relación entre la percepción y las múltiples temporalidades, ya que según Bergson la memoria pura, la memoria de la imagen y la percepción se interrelacionan. Por ejemplo, la percepción se impregna de las memorias de la imagen que la completan mientras la interpretan. Asimismo, la imagen de la memoria se relaciona con la memoria pura, a la que comienza a materializar, y con la percepción en la que tiende a encarnarse. Finalmente, la memoria pura, teóricamente independiente, se manifiesta normalmente en la imagen vívida y coloreada que la revela.30 Por otra parte, tal como lo desarrollara Deleuze, Bergson nota la interrelación entre presente, pasado y futuro al afirmar que el estado psíquico, el presente, es tanto una percepción del pasado inmediato como una determinación del futuro inmediato.31 Transmitida socialmente, la conciencia temporal moderna es abstracta, cuantificable e intercambiable, y depende de una sincronización y equivalencia global, dependiente de un proceso de regulación de la concepción del tiempo y del espacio a nivel local, nacional y global, ocurrido gracias al avance de la modernidad, entre el siglo xviii y el xx. Sin embargo, aunque la abstracción de un tiempo y un espacio homogéneos sea una ilusión necesaria, se mantienen regímenes disímiles aún en el seno de la cultura occidental. Por ejemplo, desde un punto de vista marxista, el tiempo es una construcción social relacionada con la cuantificación del trabajo, es decir, que se mide a través de lo que se requiere para producir un artículo bajo condiciones normales de producción.32 Sin ir más lejos, en la vida diaria reconocemos modalidades locales y regionales tales como lo serían en Estados Unidos el tiempo latino, o el slow life mediterráneo. En las Américas subyacen además las temporalidades de los pueblos originarios. Cabría pensar por ejemplo en la filmografía de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau, después de la autorreflexión surgida a partir de Yawar Mallku (1969), y especialmente, en la vasta producción en video de pueblos originarios.33 Sin embargo, la temporalidad en el cine también depende de los géneros. Por ejemplo, en el del horror, Kilómetro 31 (Rigoberto Castañeda, 2006) superpone implícitamente la temporalidad de la conquista, a la mítica encarnada en la figura de La Llorona, y la de la actualidad.34 En el caso de La rabia (Albertina Carri, 2008), la mención de un fantasma La representación circular del tiempo como trauma es evidente en Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006) y en Días de Santiago (Josué Méndez, 2004). Ver Tompkins, 2013. Gilles Deleuze, Cinema 2…, 133. 31 Ibid., 138. 32 Bliss Cua Lim, Translating Time: Cinema, the Fantastic, and Temporal Critique, Durham, Duke University Press, 2009, 71. 33 Exploro este tema en otro proyecto al que me aboco en la actualidad que se complementa con el dossier que edito sobre la representación de la temporalidad en el cine latinoamericano que aparecerá en Imagofagia VII, 2013. 34 Respecto a esta cinta ver Charles St-Georges, “The Modernized Myth and Mythical Modernity: Kilómetro 31 as Bourgeois Horror”, en Mexican Horror Films: Studies in the Horror Film, edición de Gerardo Cummings (en prensa). 29

30

NÚMero 002 ENERO-JUNIO DE 2013, p. 1-25

15

16

A P R O X I M A C I O N E S A L A R E P R E S E N TA C I Ó N D E L T I E M P O E N L A C I N E M AT O G R A F Í A L AT I N O A M E R I C A N A R E C I E N T E

implica una temporalidad heterogénea. La rabia se enfoca en el desamor entre Poldo, un peón de campo (Víctor Hugo Carrizo), y su pareja Ale (Analía Couyeiro), cuya hija Nati (Nazarena Duarte) se comunica a través de desgarradores gritos y dibujos. Tanto Nati como después su amigo y vecino Ladeado (Gonzalo Pérez) son testigos de una serie de encuentros sadomasoquistas entre Ale y Pichón (Javier Lorenzo), el peón vecino. Al interpretar que Pichón ha violado a Nati, de quien se burla repetidamente, el padre muere en el intento de vengar su honor. La cinta concluye ambiguamente cuando, poco después, Ladeado dispara contra su padre. Como Nati se comunica con dibujos, en la cinta sus pensamientos se representan mediante la animación de sus trazos. La primera instancia del montaje de secuencias en distintos medios se relaciona con el marco referencial de un cuento de fantasmas, que surge ante la presunta respuesta de la niña ante los acontecimientos que atestigua, es decir, desvestirse en medio del campo, a pesar de que parezca ser invierno. El padre le cuenta la historia para evitar que se siga desnudando y Nati reacciona por medio de trazos que se vuelven secuencias digitalizadas.35 Al desnudarse, la mujer se deshace de los resabios de la civilización y vuelve a un estado primordial. En la medida en que rechaza someterse a las normas sociales se vuelve indómita, peligrosa y lo suficientemente monstruosa como para conjurar los demonios de la anarquía. Por ende, la mujer desnuda en el campo inquieta a quienes se atribuyen el derecho de vigilarla (el tío abuelo del cuento y Poldo). Además de ser presentada como monstruosa, la mujer se asocia al fantasma en términos de la ambivalencia que rodea su existencia, ya que no está claro si las mujeres que vieron al fantasma enterrar la cabeza cerca del límite de la propiedad (La Rabia) eran sus víctimas o testigos ocasionales, lo cual a su vez refuerza la ambigüedad en cuanto a su condición existencial, es decir, ¿están vivas o son fantasmas? En resumidas cuentas, las películas de horror presentan lugares atravesados por memorias, de modo que el espacio deja de ser sólido o estático para vibrar con permanencia. Es decir, que la duración plural del espacio en las películas de horror es semejante a la imagen bergsoniana de un universo vibrante, caleidoscópico en constante cambio a pesar de la permanencia del pasado.36 Tal como en La rabia, en Manuel de Ribera (Pablo Carrera y Christopher Murray, 2010) se subvierte la noción de un tiempo lineal como propuesta de progreso desde el punto de

Para un análisis más pormenorizado, ver Cynthia Tompkins “Cuestiones metodológicas…”, 189-210. A fin de ilustrar la alternancia de las secuencias, la versión digitalizada se presenta en itálicas en el cuerpo del texto. 36 Bliss Cua Lim, Translating Time: Cinema, the Fantastic, and Temporal Critique, Durham: Duke University Press, 2009, 39. 35

MONTAJES, REVISTA DE análisis cinematográfico

CYNTHIA TOMPKINS

vista del subalterno. Irónicamente, las islas del sur de Chile aluden a Juan Fernández, locación del Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe, que sugiere un tiempo imperial, positivista, fundamentado en la fe del progreso. A pesar de los esfuerzos del protagonista, la idea de llevar gente a vivir en la isla que ha heredado fracasa repetidamente, pese a que les ofrezca trabajo y el terreno para construir la casa propia. Los isleños parecen sumidos en un tiempo cíclico, marcado por el trabajo en la costa (civilización) durante la madurez y el retorno para vivir o morir en las mismas islas que los vieron nacer. Pese a la relativa parquedad de los protagonistas, la repetición de los mismos temas en sus respectivos diálogos refuerza tanto el estatismo como la circularidad. Los “planos fijos y largos, silencios extensos, tiempos dilatados […] promueve(n) una lectura de extrañamiento sobre el mundo circundante”,37 realzada por la doble destrucción de la precaria vivienda en el desenlace, que nos lleva a un tiempo estático, en el sentido que Paul Virilio le da a Dios como coexistencia de pasado, presente y futuro, ilustrado por el estatismo en que se encuentran sumidos tanto las islas como sus habitantes.38 La temporalidad depende de la materialidad del cine. Por ejemplo, refiriéndose al cine como extensión de la fotografía, Walter Benjamin afirma que tal como la arquitectura, el cine proporciona materia para la recepción colectiva simultánea.39 Por otra parte, recordemos que en sus inicios la imagen cinematográfica depende del registro del marco frente a la lente. La línea que separa cada marco establece la distinción entre pasado y futuro, tiempo positivo y negativo, de modo que el marco mismo, el presente, aparezca como su pura diferencia, como el momento del movimiento cinemático. Pero hoy día, las imágenes se codifican matemáticamente, y en lugar de marcos y líneas que separan aún en su invisibilidad, los pixeles son temporales. Es así que la diferencia entre positivo y negativo, existencia e inexistencia, se basa en su distancia del cero, lo no idéntico a sí mismo, no como cantidad sino como relación. Paradójicamente, como diferencia originaria, el pixel 0.0 es esencial e inexistente y la fuente del movimiento radica en su inestabilidad.40 Por lo tanto, el cine no representa el tiempo sino que lo origina. Asimismo, aunque el primer cine muestre acontecimientos, la narración no es una cualidad esencial sino potencial y secundaria, originada por la producción del tiempo en la diferenciación dentro de y entre los cuadros. En otras palabras, enfatizar la materialidad del cine permite contrarrestar la noción de cine como representación.41

María Marcela Parada Poblete, “Cine chileno en dos tiempos: la operación visual sobre el cuadro-encuadre teatralcinematográfico”, San Francisco, lasa, 2012, 16. Paul Virilio, A Landscape of Events (Masschusetts: Institute of Technology, 2000) IX. 39 Ibid., 21. 40 Sean Cubitt, The Cinema Effect, Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology, 2004, 32-33. 41 Cubitt intenta desplazar la metáfora del cine como lenguaje de Metz y el acercamiento psicológico de Bordwell mediante las categorías de Peirce y la fundamentación matemática de los medios digitales. Idem, 35. 37

38

NÚMero 002 ENERO-JUNIO DE 2013, p. 1-25

17

18

A P R O X I M A C I O N E S A L A R E P R E S E N TA C I Ó N D E L T I E M P O E N L A C I N E M AT O G R A F Í A L AT I N O A M E R I C A N A R E C I E N T E

Por último, nos enfocaremos en la representación de múltiples temporalidades en Post tenebras lux (Carlos Reygadas, 2012). Fiel a su estilo, el director intenta tender un puente sobre las abismales distancias resultantes de las oposiciones de clase y etnia/raza características de la sociedad mexicana. Aunque permanezca en el ámbito personal, la toma de conciencia de su privilegio permite que el protagonista se trascienda y su don tiene un efecto igualmente impactante en quien lo traicionara. Retrospectivamente, la cinta podría titularse Mientras agonizo, ya que presenta un flashback extendido en el que se alternan paratácticamente diversos acontecimientos del pasado, junto con tres flash forwards en que el protagonista imagina a sus hijos crecidos, así como episodios ambiguos que pueden considerarse fantasías. La cinta comienza con el punto de vista de Rut (Rut Reygadas) de unos tres años, corriendo por un campo lleno de charcos, de manera que el agua refleja el cielo aunándolos. En su media lengua nombra a las vacas a las que sigue, a los perros que las arrean y a los caballos que galopan hacia la distancia. El interés con que registra lo que sucede a su alrededor, junto a su fragilidad, da lugar a una respuesta afectiva que se convierte en angustia ante su aparente soledad en medio del campo iluminado por truenos y relámpagos al caer la noche. La angustia aumenta debido a la interrupción de los créditos y se convierte en estupor ante la silueta de un macho cabrío iridiscente como una brasa, con genitales y una larga cola terminada en pica, que se mueve sugerentemente al caminar por el pasillo de una casa a oscuras, llevando un cofre de herramientas, abriendo y cerrando puertas, viendo a los miembros de una familia dormida, hasta entrar al cuarto de un niño que lo espera despierto. La cinta mantiene el eje en el presente enfocándose en la relación entre Juan (Adolfo Jiménez), un arquitecto que ha construido su casa en el campo, y Siete (Willebaldo Torres), un leñador devenido electricista. La angustia suscitada por la situación inicial se resuelve al comprobar que se trata de una pesadilla, lo que permite ubicar a la niña en el seno de su hogar. Rut llama a su madre Natalia (Natalia Acevedo), quien la lleva a su cuarto y procede a cambiarle los pañales, intentando distraerla al hablarle del padre dormido. Inmediatamente después llega Eleazar (Eleazar Reygadas) su hermanito, un varón levemente mayor que tira su pañal al aire y se entrega a las cosquillas del padre. Al bajar a desayunar el clima edénico se rompe con una escena de inusitada violencia (que no se ve) y termina presuntamente con la muerte de un perro, ya que Juan le pega enloquecidamente por una razón que se desconoce, atribuida a

MONTAJES, REVISTA DE análisis cinematográfico

CYNTHIA TOMPKINS

un acto destructivo del animal. La angustia crece al prolongarse la toma pese a la aparición del capataz y termina cuando Natalia le pide que deje de castigar al perro. La relación entre Juan y Siete se desarrolla mediante una invitación al círculo de Alcohólicos Anónimos que el último preside. Al terminar la sesión, Siete cuenta su historia, marcada por los excesos del alcoholismo del padre, que incluye la relación incestuosa con la hija y su furia ciega que se desplaza del padre hacia sí mismo, haciéndolo caer en el alcoholismo, las drogas y la violencia doméstica. Aunque Siete se rehabilita después de siete meses e intenta reivindicarse siguiendo los pasos de AA, hace unos ocho años que no ve a su familia. Los episodios siguientes se alternan en el tiempo, desplazándose mayormente entre la vida del pueblo y el adinerado entorno familiar del arquitecto. Las variaciones en la edad de los hijos permiten tomar conciencia de los desfases temporales, ya que, por ejemplo, en la primera festividad familiar tienen unos siete años más. La ambigüedad surge del hecho de que Juan aparezca a veces tal como en esta fiesta en que cita a Tolstoy sobre el placer de abandonar la riqueza y el poder. Otro episodio que ilumina la situación de privilegio se remite al futuro mediante un comentario sobre las vacaciones de los hijos y toma lugar en un sauna francés, en el que la scopofilia se acentúa tanto mediante escenas homoeróticas comentadas como por heterosexuales entrevistas, ya que Juan presumiblemente atestigua la penetración de Natalia por uno o varios hombres que la rodean. Al volver a la zona rural vemos a un vecino, con el mote de Guante, quien trata de convencer a Siete de talar un imponente árbol de aguacate con el doble propósito de plantar una milpa y de molestar a su hermana, quien cree que los árboles se comunican. Siete también está presente en la fiesta del pueblo en la que Juan defiende su mexicanidad. Un breve interludio muestra a Rut y a Eleazar de adolescentes en la playa con su madre y otros parientes y se vuelve al presente, a la cena de los niños y al desgaste de la pareja sugerido por el escapismo de Natalia que pide ir a la playa. Camino a la playa, se encuentran con Jarro, quien reaparece con su familia en un restaurante en lugar de estar trabajando. Juan lo interrumpe y deja a su familia bajo su cuidado mientras regresa a buscar un objeto olvidado. Al llegar a su casa sorprende a Siete y a un socio hurtando objetos electrónicos. Siete dispara. Jarro descubre a Juan poco después. La cámara vuelve al futuro, enfocándose en Rut y Eleazar, adolescentes, acostados en una barca, de madrugada, yendo de caza de patos. Luego vuelve al presente, mediante un

NÚMero 002 ENERO-JUNIO DE 2013, p. 1-25

19

20

A P R O X I M A C I O N E S A L A R E P R E S E N TA C I Ó N D E L T I E M P O E N L A C I N E M AT O G R A F Í A L AT I N O A M E R I C A N A R E C I E N T E

comentario sobre el estado de Juan y sus hijos pequeños jugando en las inmediaciones con la madre. Al volver a casa, Juan pide que Natalia toque el “It’s a Dream” de Neil Young. Después, le confía que ha vuelto a percibir las vívidas sensaciones de la infancia y concluye, “sólo tenía que existir. Ahora le toca a Rut y a Eleazar”. Añade, “hoy sentí que amaba todo […] y que todo está vivo, cómo todo resplandece, todo el tiempo”, y confirma estar consciente de estar agonizando. Natalia vuelve a preguntarle si va a hacer la denuncia pero Juan aduce no recordar quién le disparó. Antes de ir con los niños, pide que entren los perros y se da vuelta, llorando. La cámara se enfoca en Siete, quien encuentra a su mujer e hijos en casa. Les pide a éstos que se queden y se encamina hacia lo de Juan, pero Rut y Eleazar le dicen que ha muerto. Al regresar a su hogar, Siete comprueba que ha sido abandonado nuevamente. Como augurio, se repite la trayectoria del diablo que iniciara la cinta. A continuación, cerrando el círculo con que se iniciara la cinta, Siete camina por el prado que apareciera en la pesadilla de Rut y atestigua la imponente caída de tres árboles en las laderas de las montañas. Como si se tratara de una señal se decapita con sus propias manos. La lluvia cierra el círculo y escenas de un partido de rugby, atribuidas a la adolescencia de Juan en Mount St. Mary’s College sugieren su motivación, ya que el capitán entusiasma a los jugadores recordándoles que el trabajo de equipo permite trascender el individualismo. Fiel a las teorías de Deleuze, Juan es “una especie de espectador […] Registra en lugar de reaccionar. Es víctima de una visión, o la persigue o es perseguido por ella, en vez de estar sumergido en la acción”.42 La opacidad respecto a la motivación, reforzada por los intervalos y la deliberada fragilidad de los vínculos entre las escenas, permite una lectura alegórica de la cinta. Es decir, que la situación dispersiva se ve reforzada por los vínculos deliberadamente débiles, resultantes de la condena del argumento. La inscripción del tiempo real refuerza el impacto afectivo del documental observacional, que da la impresión de un acceso directo al mundo, eludiendo la presencia del director. Siguiendo los postulados de Tarkovsky, las tomas largas generan ritmo y permiten la inscripción del tiempo.43 Fiel a Carl Dreyer, Reygadas simplifica el argumento, el escenario y los movimientos de los personajes, lo cual posibilita la incorporación de varios planos y lleva a cierta atemporalidad, a una reacción evocativa y transcendental,44 reforzada por una escenografía, ya que tanto las tomas en la playa como las del campo crean una sensación de eternidad al aunar cielo y tierra, ya sea por el reflejo

Gilles Deleuze, Cinema 2…, 3. Andréi Tarkovsky, Sculpting in Time…, 193. 44 Raymond Carney Speaking the Language of Desire: The Films of Carl Dreyer, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, 72-75. 42 43

MONTAJES, REVISTA DE análisis cinematográfico

CYNTHIA TOMPKINS

del cielo en el mar o en los charcos, o bien por la bruma que diluye sus fronteras. Tal como Dreyer, Reygadas reduce la imagen espacial a dos dimensiones, lo cual permite la introducción de la cuarta dimensión, el tiempo, y aún la quinta, el espíritu.45 Post tenebras lux enfatiza la construcción (artificial) del presente, ya que tal como lo manifiesta Bergson, “en la continuidad de la realidad misma, el presente se constituye por un corte casi-instantáneo efectuado por nuestra percepción de la masa que fluye —corte que denominamos mundo”.46 O, en palabras de Deleuze, la memoria no radica en nosotros, sino que nosotros estamos inmersos en la memoria del ser, en la memoria del mundo.47 En el montaje paratáctico Reygadas incluye secuencias pseudo-documentales así como recuerdos y fantasías originadas en temporalidades discrepantes, y naturalizadas a posteriori por la agonía del protagonista. Sin embargo, permite diferenciarlas técnicamente al enfocarse en el tema de la percepción, ya que muchas (presumiblemente los recuerdos, fantasías y ensoñaciones) se filman con una lente que produce un biselado, tal como en los espejos, en ambos extremos de la pantalla.48 Temáticamente, Reygadas vuelve presente una postura ética que resulta de la representación de la realidad social.49 Como Juan es muy sensible, parece expiar faltas personales y sociales. Juan se trasciende no sólo al no denunciar a Siete sino al ayudarlo a re-encontrarse con su familia. Tal como diría Jacques Derrida, la responsabilidad es posible a condición de que el bien deje de ser un objetivo transcendental […] para convertirse en una relación hacia el otro, una respuesta hacia el otro, una experiencia de bondad personal”.50 Sin embargo, el gesto impulsa la acción a un nivel espiritual, paradójicamente marcado por el suicidio, ya que una vez consciente de la imposibilidad de reintegrarse a su círculo familiar, Siete decide expiar su culpa. En Post tenebras lux, Reygadas parece enfocarse en la pulsión de la muerte, lógica que Freud explica en los siguientes términos: si todo perece, la meta de la vida es la muerte y el primer instinto es retornar al estado inanimado.51 Por otra parte McGowan aclara que la pulsión de la muerte resulta del choque entre los instintos biológicos y las demandas del orden social, de modo que el sujeto está alienado tanto del mundo natural como del cultural. Como el sistema social requiere que los individuos sacrifiquen la posibilidad de una existencia sin restricciones, el sujeto intenta retornar a esa época mítica ya que dicha pérdida pareGilles Deleuze, Cinema 1…, 17. Henry Bergson, Matter and Memory, New York, Zone Books, 1989,139. 47 Gilles Deleuze, Cinema 2…, 98. 48 Dennis Lim también menciona la distorsión de la lente. 49 Julie Amiot, “Carlos Reygadas, el cine mexicano y la crítica, una bonita historia”, Cinemas d’Amerique Latine, núm. 14, Touousse, Presses Universitaires de Toulousse-Lemirail, 2006, 164. 50 Jacques Derrida, The Gift of Death, Chicago, The University of Chicago Press, 1995, 50. 51 Toda la producción de Reygadas es pasible de esta interpretación, pero ése es un tema más amplio. Ver Tompkins 2008 y 2009. Según Freud, la función de la sexualidad es reducir la excitación y retornar a la quietud de lo inorgánico. Sin embargo, aunque seamos más conscientes de los instintos vitales, el principio del placer en realidad sirve a la pulsión de la muerte. Sigmund Freud, Beyond the Pleasure, 86-87. 45 46

NÚMero 002 ENERO-JUNIO DE 2013, p. 1-25

21

22

A P R O X I M A C I O N E S A L A R E P R E S E N TA C I Ó N D E L T I E M P O E N L A C I N E M AT O G R A F Í A L AT I N O A M E R I C A N A R E C I E N T E

ce deparar la felicidad. Asimismo, mientras que el deseo ofrece la posibilidad de recuperar la felicidad al recobrar el bien perdido, la pulsión hace que el goce radique en el movimiento del retorno en sí –la repetición de la pérdida. Mientras la pulsión hacia la muerte se nutre del fracaso de alcanzar un objetivo imposible, el deseo permanece intrínsecamente insatisfecho porque cada satisfacción implica reiniciar la búsqueda. Pero la pulsión requiere una actitud atemporal ya que el futuro sólo ofrece la oportunidad de la repetición. 52 La dimensión ética y la responsabilidad ante el otro surgen de intentar escapar a la temporalidad, ya que al comprender el valor de cada acción que intenta disfrazar la pulsión de la muerte se puede percibir al otro en su particularidad, en vez de tomarlo como un medio para un fin futuro.53 De acuerdo con Emmanuel Levinas, y tal como aparece en la cinta de Reygadas, la relación con el otro no es ni recíproca ni contemporánea, ni tampoco se basa en la concepción de un alter ego, sino en una noción resultante de lo que uno no es.54 De modo que aunque podría decirse que Siete es víctima de su medio, tal como lo es Juan a su manera, la pulsión de la muerte se presenta a lo largo del recorrido de los protagonistas. Así, Siete recuerda constantemente las pérdidas que ocasionaron su destino, la del padre alcohólico, la de la hermana víctima del incesto, la del padre ausente y la madre abandonada, así como la de su caída en el alcoholismo, las drogas, el abuso doméstico y el abandono de su pareja e hijos. Asimismo, Juan recuerda escenas de un pasado más feliz, sin otra obligación que la mera existencia, recuerda asimismo los paroxismos de violencia (hacia el perro), y su interacción con la gente del pueblo sugiere la consciencia de su privilegio, que expía al final. La ambigüedad ontólogica resultante de cuestionar el aspecto mimético de la representación tanto en función del diablo como del suicidio se refuerza mediante la alternancia de acontecimientos sucedidos en distintos periodos, pese a que los espectadores los naturalicen cronológicamente en torno a la relación entre Juan y Siete. En resumidas cuentas, la atemporalidad entrevista por la alternancia de acontecimientos tanto pertenecientes a distintos periodos históricos como recordados e imaginados, se refuerza por la alegoría final. Es así como, a pesar de nuestra costumbre de pensar en el presente (Empson), volvemos a la noción bergsoniana de la inmanencia del pasado, es decir, la coexistencia de pasado y presente, la memoria inmemorial u ontológica, la existencia-memoria, que perdura en la materia, en todos y en ninguno. 55

Todd McGowan, Out of Time…, 11. Idem. 16. 54 Emmanuel Levinas, Time and the Other, Pittsburg,Duquesne University Press, 1987, 83. 55 Bliss Cua Lim, Translating Time…, 15. 52 53

MONTAJES, REVISTA DE análisis cinematográfico

CYNTHIA TOMPKINS

Finalmente, todas estas producciones recientes se enfocan, de alguna manera, en la representación del tiempo. Aún en El aura, la inscripción de la estética de la imagen-acción del noir, desplegada por medio de un argumento basado en el razonamiento del protagonista se ve subvertida por los ataques epilépticos que sugieren tanto a la debilidad del protagonista del neo-noir como a la aparición de temporalidades alternativas, que remiten a etapas del pasado lejano, percibidas no sólo a través de imágenes, sino de olores. En El cielito la estética de la imagen-tiempo, basada en la recepción del protagonista como agente de la mirada se complementa con las líricas secuencias de sus sueños que remiten a recuerdos de su infancia. Pese a la abismal diferencia entre el (hiper)realismo de Los muertos y a la adaptación de Extranjera, tanto Alonso como De Oliveira Cézar enfatizan la pervivencia del pasado en el presente. Este tema reaparece con muy distintos matices en el estatismo y la circularidad del pseudo-documental chileno Martín de Ribera y mediante la presencia del fantasma en La rabia de Carri. Finalmente, al girar en torno a la percepción de la temporalidad, Post tenebras lux de Reygadas cierra el ciclo de cintas recientes que reflexionan sobre el tema al presentar “una heterogeneidad temporal radical, compuesta por una multiplicidad de tiempos coexistentes pero no coincidentes”.56

Referencias Amiot, Julie, “Carlos Reygadas, el cine mexicano y la crítica, una bonita historia” Cinemas d’Amerique Latine, número 14, Touousse, Presses Universitaires de Toulousse-Lemirail, 2006, 154-165.

56

Idem. 50.

NÚMero 002 ENERO-JUNIO DE 2013, p. 1-25

23

24

A P R O X I M A C I O N E S A L A R E P R E S E N TA C I Ó N D E L T I E M P O E N L A C I N E M AT O G R A F Í A L AT I N O A M E R I C A N A R E C I E N T E

Bergson, Henry, Matter and Memory, trads. Nancy Margaret Paul & W. Scott Palmer, New York, Zone Books, 1989. Bourdieu, Pierre and Loïc J. D. Wacquant, An Invitation to Reflexive Sociology, Chicago, University of Chicago Press, 1992. Carney, Raymond, Speaking the Language of Desire: The Films of Carl Dreyer, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, 72-75. Cubitt, Sean, The Cinema Effect, Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology, 2004. Deleuze, Gilles, Cinema 1: Movement-Image, trads. H. Tomlinson y B. Habberjam, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003. _______ , Cinema 2: Time-Image, trads. H. Tomlinson y R. Galeta Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003. Derrida, Jacques, The Gift of Death, trad. David Wills Chicago, The University of Chicago Press, 1995. Freud, Sigmund, Beyond the Pleasure Principle, trad. James Strachey, New York, Liveright, 1950. Lefebvre, Henry, Critique of Everyday Life: Foundations for a Sociology of the Everyday, trad. John Moore, London/New York, Verso, 1991, vol. II. Levinas, Emmanuel, Time and the Other, trad. R. A. Cohen, Pittsburg, Duquesne University Press, 1987. Lim, Bliss Cua, Translating Time: Cinema, the Fantastic, and Temporal Critique, Durham, Duke University Press, 2009. Lim, Dennis, “Cannes Film Festival: Loud Boos Don’t Faze Carlos Reygadas”, New York Times, New York, December 10, 2012. Parada Poblete, María Marcela, “Cine chileno en dos tiempos: la operación visual sobre el cuadroencuadre teatral-cinematográfico”, San Francisco, lasa, 2012. St-Georges, Charles, “The Modernized Myth and Mythical Modernity: Kilómetro 31 as Bourgeois Horror”, en Mexican Horror Films: Studies in the Horror Film, ed. Gerardo Cummings (en prensa). Tarkovsky, Andréi, Sculpting in Time: Reflections on Cinema, trad. Kitty Hunter-Blair London, The Bodley Head, 1998. Tavares, Miriam, “Do surrealismo em David Lynch”, en ARS, Sao Paulo, usp, 2009. Tompkins, Cynthia “Cuestiones metodológicas resultantes del montaje ejemplificadas mediante la representación de procesos psíquicos en La rabia (2008) de Albertina Carri”, Estudios sobre las Culturas Contemporáneas 36.18, diciembre de 2012, 189-21.

MONTAJES, REVISTA DE análisis cinematográfico

CYNTHIA TOMPKINS

_______ , “A Deleuzian approach to Carlos Reygadas’ Japón and Battle of Heaven”, Hispanic Journal, 29-1 2008, 155-69. _______ , “Fabián Bielinsky’s El aura [The Aura]: Neo-noir Inscription and Subversion of the Action Image”, Confluencia, 24.1, 2008, 17-27. _______ , “Nostalgia en El cielito (2004) de María Victoria Menis”, Nostalgia y melancolía: de pérdidas, locura y creatividad espiritual. Revista de Culturas y Literaturas Comparadas 2, 2010, 149-58. _______ , “Paradoxical Inscription and Subversion of the Gendered Construction of Time, Space, and Roles in María Victoria Menis’ El cielito (2004) and Inés de Oliveira Cézar’s Como pasan las horas (2005) and Extranjera (2007)”, Chasqui 38.1, mayo de 2009, 38-56. _______ , “Una aproximación deleuziana a Japón y Batalla en el cielo de Carlos Reygadas”, Revista Ohlar, 21.11, 2009, 21-36. _______ , Experimental Latin American Cinema: History and Aesthetics, Austin, University of Texas Press, 2013. Virilio, Paul, A Landscape of Events, trad. Julie Rose Masschusetts, Institute of Technology, 2000. _______ , The Vision Machine, trad. Julie Rose Boomington, Indiana University Press, 1994. Filmografía referida Biutiful, Alejandro González Iñárritu, 2010. Días de Santiago, Josué Méndez, 2004. El aura, Fabián Bielinsky, 2005. El cielito, María Victoria Menis, 2004. Hamaca paraguaya, Paz Encina, 2006 Km 31: Kilómetro 31, Rigoberto Castañeda, 2006. La rabia, Albertina Carri, 2008. La salida de la fábrica Lumiére en Lyon (La Sortie de l’ Usine Lumière à Lyon), Auguste y Louis Lumière, 1895. Martín de Ribera, Pablo Carrera y Christopher Murray, 2010. Post tenebras lux, Carlos Reygadas, 2012. Yawar Mallku, Jorge Sanjinés, 1969.

Artículo recibido 10 de diciembre 2012 y aprobado 21 enero de 2013

NÚMero 002 ENERO-JUNIO DE 2013, p. 1-25

25