CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA José M. Morales Folguera, Reyes Escalera Pérez, Francisco J. Talavera Esteso, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

DIRECCIÓN RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA) RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA) CONSEJO EDITORIAL BEATRIZ ANTÓN MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID), ANTONIO BERNAT VISTARINI (UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM (CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA). SECRETARÍA SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA). ASESORES CIENTÍFICOS IGNACIO ARELLANO AYUSO (UNIVERSIDAD DE NAVARRA), CHRISTIAN BOUZY (UNIVERSITÉ BLAISE PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY), AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA), BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

© Los autores, 2015 © De esta edición: Universitat de València, 2015 Coordinación editorial: Rafael García Mahíques Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera Cubierta: Imagen: André Félibien, Tapisseries du Roy, Amsterdam, ca. 1700, emb. 39. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera ISBN: 978-84-370-9665-0 Depósito legal: V-1787-2015 Impresión: Guada Impresores, S.L.

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Presentación. .....................................................................................................7 Seducidos con la emblemática, Juan Francisco Esteban Lorente............................9 Charta Lusoria, Víctor Infantes.............................................................................29 La educación de la Virgen como modelo iconográfico y como modelo social, Antonio Aguayo Cobo, María Dolores Corral Fernández.........................45 El discurso retorico de Luz del Evangelio ante la sombra reformista, Monserrat Georgina Aizpuru Cruces..........................................................59 Propuesta de identificación del túmulo de Felipe IV en Pamplona, Mª Adelaida Allo Manero..............................................................................67 Emblemática nas exéquias da infanta portuguesa Maria Francisca Dorotea no Arraial De Minas de Paracatu, Brasil (1771), Rubem Amaral Jr.......................77 «Hieroglificos y empresas» en la Descripción de la traza y ornato de la Custodia hispalense de Juan de Arfe, Patricia Andrés González...................................91 Emblemática en el Sferisterio: tradición alegórico-emblemática del Pallone Col Bracciale, José Javier Azanza López......................................................... 103 El cuerpo como emblema: ensayo de inventario a las formas no verbales de comunicación, Agustí Barceló Cortés........................................................ 119 Joan Miró. Hermenéutica de un «Paisaje catalán», Roberta Bogoni..................... 127 Sirenas victorianas o la recreación de la iconografía clásica en la pintura de Sir Edward Burne-Jones y John William Waterhouse, Leticia Bravo Banderas..... 137 El tema del encuentro entre Abrán y Melquisedec, Francisco de Paula Cots Morató....................................................................................................... 153 Historieta arcana. Huellas del pensamiento barroco español en las Empresas Morales de Juan de Borja, Juan Carlos Cruz Suárez..................................... 167 Emblemática para los cautivos del corso. La fiesta pro-borbónica en el nacimiento de Luis I, celebrada por cristianos cautivos en Mequínez, María José Cuesta García de Leonardo................................................................ 177 San Juan en Patmos y el barco como símbolo de la esperanza cercana en la salvación, Sergi Doménech García............................................................... 187 San Luis Obispo. Imágenes valencianas de un santo apropiado, Andrés Felici Castell........................................................................................................ 199 El Bautismo según el Pontifical de la curia romana y su representación icónica, Pascual Gallart Pineda............................................................................... 213

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El símbolo del espejo en la obra de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas, María del Carmen García Estradé..... 225 La adoración del Trono de Gracia, Rafael García Mahíques................................ 241 Lujuria y venganza desesperada. Salomé y Electra, Esther García-Portugués...... 253 Representaciones de Caín matando a Abel durante la edad moderna: aproximación a un tipo iconográfico, Cristina Igual Castelló.............................. 269 «Parida y donzella, ¿cómo pudo ser? El que nació de ella, bien lo pudo hacer».Emblemas para glosar la maternidad virginal de María, Carme López Calderón.................................................................................................... 279 Dictionnaire des symboles, emblèmes & attributs (París, 1897) de Maurice Pillard Verneuil: el simbolismo dispuesto a la ornamentación Art Nouveau, Fátima López Pérez......................................................................................... 293 El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación: Goya, los desastres de la guerra y el Theatro Moral de la Vida Humana, José Manuel B. López Vázquez.......................................................................................... 305 La empresa LX de las Empresas Morales. ¿Y por qué un caracol?, Alejandro Martínez Sobrino....................................................................................... 321 Biblioteca selecta, pintura espiritual, dominio cultural: los libros de emblemas y la pintura decorativa en las Misiones Jesuíticas de la américa portuguesa (siglos xvi-xviii), Renata Maria de Almeida Martins................................... 329 La medalla expresionista alemana y... ¿la pervivencia de la tradición?, Antonio Mechó González......................................................................................... 339 «Con el buril y con la pluma»: a representação moral do pecado nos emblemas de André Baião, Filipa Medeiros........................................................................ 353 La sombra de Cristo. Corporalidad y sentidos en el ámbito celestial, Mª Elvira Mocholí Martínez...................................................................................... 363 El texto y la ilustración: la emblemática en los libros nupciales boloñeses del xvii, Emilia Montaner................................................................................. 375 La pintura emblemática de la Divina Pastora en América, Francisco Montes González..................................................................................................... 387 El sol eclipsado. La imagen festiva de Carlos II en Italia, José Miguel Morales Folguera..................................................................................................... 403 «Juicio y sentencia de Cristo». Texto e imagen de una pintura devocional en Écija, Alfredo J. Morales............................................................................. 429 La entrada del rey en Portugal de Jacinto Cordeiro: entre la relación poética y la literatura dramática, Antonio Rivero Machina............................................. 443 «Cruzados del arco iris»: una suerte de emblema musical periodístico, Luis Robledo Estaire.......................................................................................... 451 El disparate del elefante: la sátira teriomórfica y la actualidad del Barroco, Luis Vives-Ferrándiz Sánchez............................................................................ 459

SAN LUIS OBISPO. IMÁGENES VALENCIANAS DE UN SANTO APROPIADO A ndrés Felici Castell Universitat de València

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an Luis Obispo (1274-1297),1 también llamado san Luis de Anjou o de Tolosa, fue canonizado el 7 de abril de 1317 por Juan XXII. Es posible que desde ese mismo momento se introdujera su culto en el reino de Valencia, como atestiguan diferentes referencias: Jaime II –monarca de la Corona de Aragón entre 1291 y 1327– se había desposado con Blanca de Anjou, hermana del santo; Ramon Muntaner en su crónica nombra al santo obispo destacando el gran número de altares que se le dedicaban por toda la cristiandad y las importantes fiestas que se le hacían (Muntaner, 1994: 44-45), y de hecho en 1329 Pedro de Urrea, obispo de Huesca, fundó en la catedral valenciana cuatro beneficios de san Luis, existiendo posiblemente alguna capilla dedicada al santo, la cual se ubicaría al exterior del templo (Sanchis, 1909: 270 y 489). Este culto inicial que existiría hacia la figura de san Luis en Valencia sería muy secundario, y sólo cambiaría su rumbo tras el 19 de noviembre de 1423, día en que la flota aragonesa al mando del rey Alfonso V el Magnánimo, dentro del contexto de la conquista de Nápoles, asaltó la ciudad de Marsella2 tomando las reliquias de san Luis como botín de guerra y llevándolas a Valencia, desembarcando el 1 de diciembre. Allí las reliquias fueron depositadas en el palacio real, pero pronto, el 11 de abril de 1424, fueron trasladadas a la catedral para ser custodiadas por el cabildo [fig. 1], debido a una nueva partida del monarca a Italia, siendo donadas definitivamente el 4 de septiembre de 1426, por prenda de unas deudas que había contraído, siendo en aquel momento obispo de Valencia Alfonso de Borja –futuro Calixto III–, el cual inició 1. Para la biografía de san Luis consultar: Mata, 1589: 139r-140r y 172r-174v; Cornejo, 1695; Ribadeneyra, 1761: 552-557; Berault-Bercastel, 1853: 20-21 y Llín, 1992: 51-52. 2. Para conocer los motivos que llevaron al Magnánimo a asaltar la ciudad de Marsella ver: Peregrín-Luis, 1964: 37-45 y Benito, 2006: 377-378. Sobre el saqueo y la posterior entrada en la ciudad ver también: Miralles, 2011: 175-176; Manual de Consells, 1423-1425: 16r-23v. y Hebrera, 1705: 211-215.

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Fig. 1. Alfonso el Magnánimo entregando las reliquias de san Luis Obispo a la catedral, Antonio Rodríguez, siglo xix, Valencia, Museo de BB AA.

en la catedral la construcción de una capilla donde depositar las reliquias del santo, comprometiéndose a construir un retablo a sus expensas, instituyendo un beneficio, y pudiendo construir allí una sepultura para él y los suyos. Las obras fueron impulsadas y concluidas en 1486 por su sobrino Rodrigo de Borja –futuro Alejandro VI–. IMPORTANCIA DE LA LLEGADA DE LOS RESTOS DE SAN LUIS A VALENCIA Hay que tener en cuenta diversos aspectos para comprender la importancia que tuvo la llegada de los restos de san Luis Obispo a la ciudad de Valencia. En primer lugar, hay que recordar que Valencia durante el siglo xv fue la principal ciudad de la Corona de Aragón, y una de las más importantes de la Península. Y en segundo lugar no hay que olvidar la importancia que en la Edad Media tenían las reliquias, especialmente las corporales de los santos, y el prestigio que podían dar a un templo o una ciudad. Valencia había contado desde el siglo iv con el cuerpo de un santo de fama universal: san Vicente Mártir. Su leyenda y su culto se difundieron por toda la cristiandad, pero sus restos desaparecieron de la ciudad durante la dominación musulmana, sin saberse exactamente cuándo, de forma que cuando Jaime I entró a la ciudad, allí únicamente quedaba el templo que habría albergado sus reliquias, San Vicente de la Roqueta, que posiblemente habría recibido culto cristiano de forma ininterrumpida durante los más de cuatro siglos de dominación. Por otra parte, la

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más que posible existencia de santos visigodos en Valencia, como por ejemplo san Eutropio, del cual da testimonio san Isidoro de Sevilla, había quedado más que olvidada. Únicamente podemos constatar la existencia de culto hacia san Bernardo y sus hermanas, María y Gracia, nobles musulmanes convertidos al cristianismo en el siglo xii, nacidos en Carlet y martirizados en Alzira, cuyo carácter local les hizo ocupar una posición más secundaria en el culto de la capital. Así la ciudad de Valencia tuvo por patrón a san Vicente Mártir, sin conservar ningún resto suyo. Las reliquias de mayor importancia que poseía Valencia, eran cristológicas, como una espina de la corona donada por san Luis rey de Francia en 1256, o el Lignum Crucis (Benito, 2006: 378). Pese a que Valencia solicitó en diversas ocasiones las reliquias de este popular santo, tuvo diversos problemas: sus restos decían estar hasta en tres lugares diferentes –Lisboa (Portugal), Castres (Francia), Benevento (Italia)–, sin saber cuál de ellos era el auténtico, y además, ninguno de estos lugares quiso ceder ninguna reliquia. En cambio, si nos paramos a observar otras ciudades importantes de la Corona aragonesa, en Barcelona, en el 877 se habían descubierto las reliquias de la mártir santa Eulalia. En Tarragona, además de ser el lugar de martirio de san Fructuoso en el 259, en 1321 llegó un brazo de santa Tecla, patrona de la ciudad, que según la tradición, la habría evangelizado junto a san Pablo en el siglo I. En Zaragoza, poco después de su conquista, fueron enviadas desde Roda de Isábena diversas reliquias de san Valero a lo largo del siglo xii, patrono de la ciudad y uno de los primeros obispos de su sede episcopal. También se conservaban allí los cuerpos de santa Engracia y otros mártires zaragozanos de los siglos iii-iv. En Gerona estaban los restos de san Narciso, además de ser el lugar donde fue martirizado en el siglo iv san Félix de Gerona. Y en Teruel entre los siglos xiv y xv llegó la cabeza de santa Emerenciana, hermana de leche de santa Inés, proclamada patrona de la ciudad. Así es como la ausencia de reliquias de santos en Valencia, en comparación con otras importantes ciudades de la Corona, pudo ser uno de los motivos que movieran al Magnánimo a depositar las reliquias de san Luis en dicha ciudad, ya que san Luis era un santo importante, uno de los primeros de la orden franciscana, que contaba con un extendido culto en Francia, Italia e incluso Cataluña. DIFUSIÓN DEL CULTO A SAN LUIS EN VALENCIA Cabe suponer que el culto a san Luis se extendería por todo el reino de Valencia rápidamente, algo que se puede atestiguar de diferentes formas, por ejemplo, por la bula del 9 de septiembre de 1457, por la que Calixto III concedió a perpetuidad la indulgencia plenaria a cuantos acudiesen en jubileo a la catedral valentina entre la víspera de la festividad de la Asunción (14 de agosto) y el día de san Luis Obispo (19 de agosto) en los años que aquélla cayera sábado o en domingo en año bisiesto (Rubio, 2000: 87). También se sabe que en todas las procesiones solemnes se sacaba la cabeza del santo, junto al resto de sus reliquias, acompañadas de dos estatuas de pla-

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Fig. 2. San Luis Obispo, Joan Reixach, 1454, Segorbe, Museo catedralicio.

ta que representaban a los padres de san Luis (Sanchis, 1909: 390). En la documentación de la época también suele ser frecuente hablar del «día de san Luis» para referirse al 19 de agosto, (dos ejemplos en Miralles, 2011: 374 y 448), dando por sentado que sería una fecha por todos conocida, que había calado en la sociedad, al igual que podría ser el día de san Vicente o el de san Miguel. Además de esto, durante el siglo xv empezamos a encontrar las primeras imágenes de san Luis, bastante dispersas por la geografía valenciana. Pese a que son muy pocas las obras de la época conservadas, y también escasa la documentación, podemos deducir, en primer lugar, que en la propia catedral valentina existiría alguna imagen del santo en su capilla, concluida en 1486, puesto que el obispo Alfonso de Borja se comprometió a realizar un retablo para la misma. También está documentada la presencia de un san Luis en los guardapolvos de un retablo pintado por Martín Torner en 1492 para la iglesia de Cárcer (Sanchis, 1922: 176). La imagen más antigua que conservamos del santo pertenece a la entrecalle de un retablo de la catedral de Segorbe, realizado por Joan Reixach en 1454 [fig. 2]. A inicios del siglo xvi, ca. 1510, nos encontramos otra pintura, procedente esta vez de la cartuja de Portaceli (hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia), donde aparece de nuevo san Luis, junto a san Antonio Abad, en una tabla lateral del retablo del Juicio Final realizado por el Maes-

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tro de Artés [fig. 3]. Esta obra en concreto presenta algunos atributos poco frecuentes para el santo, como pueden ser la cruz, sostenida completamente en el aire, o el capelo cardenalicio a los pies, que tal vez se debe a una confusión del autor, en vez de pintar una corona (Fuster, 2012: 222). ICONOGRAFÍA DE SAN LUIS

Fig. 3. San Luis Obispo y san Antonio Abad, Maestro de Artés, ca. 1510, Valencia, Museo de BB AA, procede de la cartuja de Portaceli.

Fig. 4. San Luis Obispo, Simone Martini, ca. 1317, Nápoles, Museo Capodimonte.

La iconografía de san Luis Obispo tiene su origen en el mismo año de su canonización. La primera obra documentada es el exvoto encargado en 1317 a Simone Martini por su hermano, Roberto de Anjou, rey de Nápoles, al cual le debía su reinado, para la iglesia de San Lorenzo Maggiore de Nápoles (hoy en la Pinacoteca de Capodimonte, en la misma ciudad) [fig. 4]. Aquí san Luis aparece entronizado, con hábito franciscano y revestido de ornamentos episcopales, mientras corona a su propio hermano Roberto, que aparece arrodillado como donante de la obra. El hecho de que aparezca con ambas vestiduras, la de franciscano y la de obispo, se debe entre otras cosas a que así fue como ordenó el papa Bonifacio VIII que vistiera tras su ordenación, para no herir el orgullo de su padre, y además, con ambas vestiduras fue enterrado, según se recoge en su testamento (Cornejo, 1695: 90 y 117118). La capa pluvial del santo no posee ningún elemento identificativo propio, en cambio, en el marco que bordea esta imagen central, aparecen flores de lis doradas sobre fondo azul, emblema de la monarquía francesa y de la familia Anjou. Esta tabla posee además una predela con cinco episodios de la vida del santo (Réau, 1996: 282-283). De este mismo siglo se conser-

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van diversas imágenes en diferentes ciudades tanto italianas (Asís, Mantua, Florencia…), como francesas (Toulouse, Avignon…), en las que siempre suele aparecer san Luis con hábito franciscano revestido con elementos episcopales. Será prácticamente en el siglo xv cuando se introducirá una elemento clave en la iconografía del santo: la capa pluvial decorada con flores de lis doradas sobre fondo azulado, que ya se puede ver, por ejemplo, en obras de la segunda década del xv (Virgen y Santos, Bicci di Lorenzo, Galleria dell’Accademia, Florencia), aunque en Valencia este motivo tardaría más tiempo en introducirse y sólo lo encontramos a partir del xvi. CULTO E IMÁGENES DE SAN LUIS DURANTE EL SIGLO XVI Y LA PRIMERA MITAD DEL XVII Pese a la canonización de san Vicente Ferrer en 1455, unos 30 años después de la llegada de las reliquias de san Luis a Valencia, el santo obispo siguió gozando de un importante culto, algo debido en parte a que, aunque san Vicente era cercano cronológicamente –había fallecido en 1419–, muy milagroso y de gran popularidad en todo el reino de Valencia, sus restos mortales se conservaban en Vannes, y Fig. 5. San Luis Obispo y San Vicente Ferrer, Juan de Juasólo en el xvii se logró traer alguna nes, ca. 1550-1555,Valencia, Catedral. reliquia corporal suya.3 En el siglo xvi se continuaron concediendo indulgencias a la catedral4 y diversas obras representarán al santo, como la tabla de Juan de Juanes realizada a mitad de siglo para la catedral, en la que aparece junto a san Vicente Ferrer, portando ya capa pluvial con flores de lis (Catalá, 1999: 342) [fig. 5], o como la tabla de su hijo Vicente Juanes, de similar composición, donde lo representa con idénticos atributos junto a san Ángel carmelita (Valencia, colección particular).

3. En concreto en 1600 se envió a la Catedral un fragmento de costilla, y en 1601 se le entregó al Patriarca Juan de Ribera la tibia derecha. Peregrín-Luis, 1964: 66-71. 4. León X, en un breve del 10 de mayo de 1517 confirmaba la concesión hecha por Calixto III de indulgencia plenaria desde las vísperas de la Asunción hasta las segundas vísperas de san Luis, ampliándose la concesión hasta el ocaso del sol del día de san Luis. Clemente VII en otro breve del 7 de febrero de 1599 concedió indulgencia plenaria al que visitara la capilla de san Luis desde las primeras vísperas hasta el ocaso del sol del día de la fiesta de san Luis, 19 de agosto (Peregrín-Luis, 1964: 42) y (Sanchis, 1909: 478).

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Fig. 6. San Luis Obispo, Juan Sariñena, 1602, Valencia, Iglesia de la Santa Cruz.

Fig. 7. San Luis Obispo apareciéndose a Felipe VI para interceder por la salud de su hijo Juan, Jerónimo Jacinto de Espinosa, siglo XVII,Valencia, Museo de BB. AA., procede de la iglesia de la Compañía de Valencia.

En 1611 se dedicó a san Luis un nuevo convento franciscano observante en Chiva –desaparecido en el xix con la exclaustración–, y ese mismo año fue concluida en Génova una estatua de mármol del santo destinada al puente del Real de Valencia, donde se iba a colocar junto a los dos grandes patronos de la ciudad: san Vicente Mártir y san Vicente Ferrer, y el recientemente beatificado Luis Bertrán, aunque dicha escultura nunca llegó a su ubicación por caer el barco que la transportaba en manos de corsarios argelinos (Pingarrón, 1998: 53-54). Durante la primera mitad de siglo continuamos encontrando imágenes de san Luis, normalmente destinadas a retablos, bastante dispersas por la geografía valenciana, como el lienzo anónimo conservado en la iglesia del antiguo convento franciscano de San José en Elche, las pinturas de Sariñena del retablo de las Ánimas en la iglesia de la Santa Cruz de Valencia (Benito, 2007: 158) [fig. 6] y la que tal vez proceda de la cartuja de Portaceli (Fuster, 2012: 341-342) o la obra atribuida a Abdón Castañeda conservada en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Todas ellas son imágenes conceptuales que representan al santo, bien de medio cuerpo, bien de cuerpo entero, con sus característicos atributos ya explicados, y en el caso de la obra atribuida a Castañeda, se incorpora en la parte baja un cetro y una corona, que aluden a su renuncia al trono de Nápoles.

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Más complicado resulta encontrar alguna representación narrativa, y una de las más sorprendentes es la realizada por Jerónimo Jacinto de Espinosa, conservada en el Museo de Bellas Artes de Valencia, procedente de la capilla de San Luis Obispo en la iglesia de la Compañía de la misma ciudad [fig. 7]. Los pocos autores que han hablado de esta obra han creído que representaba al prelado apareciéndose a su hermano Roberto, rey de Nápoles, pero en realidad se está narrando un milagro recogido en las biografías del santo en el que san Luis sanó al infante Juan, hijo de Felipe VI, rey de Francia (1328-1350). De esta forma lo recoge el padre Ribadeneyra: Estando el Príncipe (o Delfín de Francia) Juan, hijo primogénito del Rey Felipe, tan al cabo de su vida, que se tuvo por cierto moriría aquella noche; el Rey su padre entró en su Capilla, y puestas las rodillas en tierra, con mucha devoción hizo oración a San Luis, como a Santo, y tío suyo, por la salud de su hijo, y prometió de visitar su sepulcro humildemente, como peregrino, y de ofrecerle una Imagen de plata del peso de su hijo, y de ser perpetuo bienhechor de sus Frayles, que le servían en aquel Convento. Estando en esta oración muy angustiado el Rey, le apareció el glorioso San Luis, y le prometió la salud de su hijo, y así se la dio, apareciendo al mismo enfermo, y tocándole con sus sagradas manos algunas partes del cuerpo; y el Rey cumplió el voto que había hecho, y con moderada compañía de criados, y un vestido, y aparato humilde, visitó el sagrado sepulcro de San Luis, y ofreció la Imagen de plata, y dio otras limosnas, y grandes dones a aquel Convento (Ribadeneyra, 1761: 556).5

Así, en esta obra aparece el rey Felipe en primer plano arrodillado en su capilla ante la aparición de san Luis –cuyo dibujo preparatorio se conserva también en el Museo de Bellas Artes (Espinós, 1979: 75-76)–, y en un segundo plano el propio santo, sin ornamentos episcopales,6 se aparece al príncipe Juan, postrado en el lecho, para sanarlo de su enfermedad. Un par de ángeles portando un escudo a los pies de la obra completan la composición. El hecho de que en la iglesia de la Compañía se encontrara esta imagen se debe a que este templo, cuya primera piedra colocó el Patriarca Ribera el 18 de mayo de 1595, fue financiado entre otros por la reina Isabel de Borbón –esposa del rey Felipe IV, fallecida en 1644–, y fue ella la que ordenó que se dedicara allí mismo una capilla a san Luis, el cual sería el titular del templo (D. J. E., 1859: 43). Así esta obra se debería a la devoción de un particular, cuyo escudo consta en la composición, que representaría un milagro obrado sobre un antepasado suyo. Tras la expulsión de los jesuitas en 1767 y la posterior destrucción del templo en 1868, al iniciarse uno nuevo en 1886 éste se dedicó al Sagrado Corazón, desapareciendo por completo cualquier rastro de culto a san Luis, ya que su capilla pasó a dedicarse a san José (Pingarrón, 1998: 418).

5. Este milagro también es recogido, de forma más extensa en Cornejo, 1695: 146-148 6. Según indica Cornejo (1695: 91), san Luis solía vestir de ordinario descalzo y con hábito franciscano, distinguiéndose su cargo episcopal sólo por la cruz pectoral.

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CULTO E IMÁGENES DE SAN LUIS DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL XVII Y EL SIGLO XVIII A partir de la segunda mitad del xvii resulta bastante complicado encontrar imágenes de san Luis en la geografía valenciana. Sí que conservamos algunos grabados del xviii y el xix (Nuestra Señora del Coro de la Seo de Valencia flanqueada por san Luis Obispo y santo Tomás de Villanueva, Francisco Bru, dibujante, Manuel Bru, grabador, segunda mitad del xviii), pero obras pictóricas y escultóricas únicamente hallaremos en conventos franciscanos (como la tabla procedente del retablo del monasterio de Santo Espíritu en Gilet, del xviii) y en la catedral de Valencia. En la catedral además observamos como el culto a san Luis cada vez fue relegado a un plano más secundario. En el siglo xvii los parroquianos solicitaron al cabildo Fig. 8. San Luis Obispo lavando los pies a un mendigo, José cambiar la ubicación de la capilla Vergara, 1796, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Luis construida por los Borde San Fernando. ja para instalar allí la de San Pedro, que ejercía de parroquia (Sanchis, 1909: 269). Esta nueva capilla sería decorada en 1762 por José Vergara realizando una serie de pinturas al fresco en la bóveda que posiblemente representaban la gloria del santo, las cuales fueron destruidas en 1779 cuando la capilla de San Luis cambió de ubicación por segunda vez para colocarse en su lugar la de Santo Tomás de Villanueva. En 1796 al concluirse la capilla –la actual–, le encargaron a José Vergara la realización de unos lienzos con episodios de la vida del santo, hoy desaparecidos y sólo conocidos por fotografías antiguas o por los bocetos. En 1800 realizaría José Cotanda el tabernáculo y relieves (Gimilio, 2005: 154 y Catalá, 2003: 276-278). Uno de los lienzos laterales representaba a san Luis lavando los pies a un mendigo que resultaba ser Cristo (cuyo boceto se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid) [fig. 8], acontecimiento de su vida acaecido durante la eta-

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pa de cautiverio en Barcelona.7 La otra pintura lateral representaba la última comunión de san Luis, tema típico de la época, con una composición que se dice que fue imitada en la Última comunión del Patriarca Ribera, realizada por Juan Bautista Suñer en 1796 (Catalá, 2003: 67 y 283). El tercer y último lienzo, el central, que actuaba de bocaporte, representa cuanto menos, un hecho curioso. Es una representación que reúne todos los parámetros para ser una imagen narrativa (conservado el boceto en la Real y Excelentísima Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, Zaragoza) y los historiadores normalmente la han titulado como San Luis de Anjou coronando a su hermano Roberto rey de Nápoles [fig. 9]. Su fuente de inspiración puede estar en diversos grabados valencianos de la época que representan la misma temática (litografía anónima, XVIII-XIX, Valencia, Museo de Bellas Artes; Hipólito Ricarte, XVIII, Valencia, Museo de la Ciudad). Pero en realidad esto es un acontecimiento Fig. 9. La renuncia de la corona de Nápoles por parte de san Luis Obispo en favor de su hermano Roberto, José Vergara, que nunca llegó a ocurrir, puesto 1796, Zaragoza, Sociedad de Amigos del País. que Roberto fue coronado en 1309, cuando hacía 12 años que había fallecido san Luis, y de hecho, ninguna hagiografía recoge este episodio como tal. Así, el origen de este tipo iconográfico tan difundido del santo estaría en la obra de Simone Martini [fig. 4], citada anteriormente, donde se está representando una imagen conceptual: la renuncia de la corona de Nápoles por parte de san Luis en favor de su 7. «Mandó una vez llamar todos los presos de la Ciudad de Barcelona, para lavarles los pies, y administrarles la comida. Entre los otros vino uno de grande estatura, y con una lepra tan horrible, que los otros dos hermanos tuvieron grande asco; mas San Luis le lavó con mas diligencia, y devoción, que a los otros, y les sirvió, y proveyó de las cosas necesarias. El dia siguiente, que era Viernes Santo, buscándole con gran diligencia, no se pudo hallar aquel leproso, y se tuvo por cierto, que Christo, nuestro Redemptor, en aquella figura havia querido favorecer al Santo» (Ribadeneyra, 1761: 553)

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hermano Roberto. Y esto sería algo que en la época tendrían claro, puesto que en el recibo de pago de la obra ésta se cita como la renuncia de la corona que hizo este glorioso Santo en su hermano con asistencia de sus padres y otros personajes (Catalá, 2003: 333), acontecimiento que, por otra parte, tampoco aparece referido en las biografías y por tanto derivaría también de esta composición inicial de Martini. CONCLUSIÓN A partir de la segunda mitad del xvii encontramos diversos argumentos para pensar en una disminución importante del culto a san Luis en Valencia. Por una parte ya se ha podido comprobar la práctica desaparición de nuevas imágenes, quedando relegadas fundamentalmente a dos focos: la orden franciscana y la catedral valentina. Por otra parte, a partir del xviii la catedral hizo diversas donaciones de reliquias del santo a otras iglesias –Málaga, Montilla, Marsella…–, algo que hasta entonces no se había producido, o al menos, no hay constancia, y eso que algunas sedes, como la de Málaga, lo habían solicitado insistentemente en diversas ocasiones (Peregrín-Luis, 1964: 43). También sorprende que en la nueva indulgencia concedida el 22 de marzo de 1771 por Clemente XIV a la catedral de Valencia no se tenga en cuenta el día de san Luis –presente en las anteriores– como uno de los 12 días que se podía acudir al templo para lograrla (Sanchis, 1909: 479-480). El motivo que justifica estos hechos es bastante lógico: a partir del siglo xvii apareció en Valencia una avalancha de nuevos cultos que desplazaron la figura de san Luis Obispo. Por una parte, en 1599 el Patriarca san Juan de Ribera trajo desde Roma hasta el recién fundado Colegio del Corpus Christi las reliquias de san Mauro, un santo mártir del siglo iii proclamado patrono de Valencia en 1631. Pero lo que más destaca de este periodo son las numerosas beatificaciones y canonizaciones de santos valencianos, todos ellos con un importante culto universal, que suponían para los valencianos modelos de santidad mucho más cercanos cronológica y espacialmente. Hasta cinco nuevos santos valencianos fueron elevados a los altares en poco más de 30 años: santo Tomás de Villanueva –canonizado en 1658 y enterrado en Valencia–, san Pedro Pascual –canonizado en 1670–, san Luis Bertrán –el primero en ser beatificado, en 1609, y canonizado en 1671, conservándose su cuerpo incorrupto en Valencia–, san Francisco de Borja –canonizado en 1671– y san Pascual Bailón –canonizado en 1690 conservándose su cuerpo incorrupto en Villarreal. Entre todos ellos eclipsaron la figura de san Luis en diversas facetas: los franciscanos se dedicarán a promover la figura de san Pascual en detrimento del santo Obispo; en cuanto la onomástica, aquellos que se llamen Luis será a partir de ahora en honor a san Luis Bertrán; y desde la catedral promoverán la figura de santo Tomás de Villanueva, cuyo cráneo –y a partir de la exclaustración, todos sus huesos– se conservaba allí mismo, siendo expuesto a la veneración pública desde 1666, y cuya capilla ocupará el lugar que antes ocupaba la de san Luis.

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Fig. 10. Virgen de los Desamparados con Santos Valencianos, Francisco Blasco Soler, (grab.) y R. Montesinos (dib.), 1839,Valencia, Museo de BB. AA.

Todo esto hizo que la figura de san Luis fuera cayendo en el olvido, no sólo en el reino valenciano, sino también en toda la península (Cornejo, 1695: 130131). Pero aunque san Luis haya sido olvidado por la inmensa mayoría de los valencianos a partir del siglo xviii, algunos grabados como el de N. S. de los Desamparados con los santos naturales de Valencia y su Reino y Patronos de la misma, de Francisco Blasco Soler, dibujado por Montesinos, fechado en 1839 [fig. 10], nos muestran a san Luis como un santo valenciano más –entre santo Tomás de Villanueva y san Vicente Mártir–, indicando así que, pese a ser un santo que apenas ha gozado de culto en Valencia en los últimos siglos, fue uno de los más importantes durante el xv y xvi, y todavía hoy en día pueden ser veneradas sus reliquias en su capilla de la catedral de Valencia.

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