CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA José M. Morales Folguera, Reyes Escalera Pérez, Francisco J. Talavera Esteso, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

DIRECCIÓN RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA) RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA) CONSEJO EDITORIAL BEATRIZ ANTÓN MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID), ANTONIO BERNAT VISTARINI (UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM (CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA). SECRETARÍA SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA). ASESORES CIENTÍFICOS IGNACIO ARELLANO AYUSO (UNIVERSIDAD DE NAVARRA), CHRISTIAN BOUZY (UNIVERSITÉ BLAISE PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY), AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA), BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

© Los autores, 2015 © De esta edición: Universitat de València, 2015 Coordinación editorial: Rafael García Mahíques Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera Cubierta: Imagen: André Félibien, Tapisseries du Roy, Amsterdam, ca. 1700, emb. 39. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera ISBN: 978-84-370-9665-0 Depósito legal: V-1787-2015 Impresión: Guada Impresores, S.L.

Índice

Presentación. .....................................................................................................7 Seducidos con la emblemática, Juan Francisco Esteban Lorente............................9 Charta Lusoria, Víctor Infantes.............................................................................29 La educación de la Virgen como modelo iconográfico y como modelo social, Antonio Aguayo Cobo, María Dolores Corral Fernández.........................45 El discurso retorico de Luz del Evangelio ante la sombra reformista, Monserrat Georgina Aizpuru Cruces..........................................................59 Propuesta de identificación del túmulo de Felipe IV en Pamplona, Mª Adelaida Allo Manero..............................................................................67 Emblemática nas exéquias da infanta portuguesa Maria Francisca Dorotea no Arraial De Minas de Paracatu, Brasil (1771), Rubem Amaral Jr.......................77 «Hieroglificos y empresas» en la Descripción de la traza y ornato de la Custodia hispalense de Juan de Arfe, Patricia Andrés González...................................91 Emblemática en el Sferisterio: tradición alegórico-emblemática del Pallone Col Bracciale, José Javier Azanza López......................................................... 103 El cuerpo como emblema: ensayo de inventario a las formas no verbales de comunicación, Agustí Barceló Cortés........................................................ 119 Joan Miró. Hermenéutica de un «Paisaje catalán», Roberta Bogoni..................... 127 Sirenas victorianas o la recreación de la iconografía clásica en la pintura de Sir Edward Burne-Jones y John William Waterhouse, Leticia Bravo Banderas..... 137 El tema del encuentro entre Abrán y Melquisedec, Francisco de Paula Cots Morató....................................................................................................... 153 Historieta arcana. Huellas del pensamiento barroco español en las Empresas Morales de Juan de Borja, Juan Carlos Cruz Suárez..................................... 167 Emblemática para los cautivos del corso. La fiesta pro-borbónica en el nacimiento de Luis I, celebrada por cristianos cautivos en Mequínez, María José Cuesta García de Leonardo................................................................ 177 San Juan en Patmos y el barco como símbolo de la esperanza cercana en la salvación, Sergi Doménech García............................................................... 187 San Luis Obispo. Imágenes valencianas de un santo apropiado, Andrés Felici Castell........................................................................................................ 199 El Bautismo según el Pontifical de la curia romana y su representación icónica, Pascual Gallart Pineda............................................................................... 213

Índice

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El símbolo del espejo en la obra de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas, María del Carmen García Estradé..... 225 La adoración del Trono de Gracia, Rafael García Mahíques................................ 241 Lujuria y venganza desesperada. Salomé y Electra, Esther García-Portugués...... 253 Representaciones de Caín matando a Abel durante la edad moderna: aproximación a un tipo iconográfico, Cristina Igual Castelló.............................. 269 «Parida y donzella, ¿cómo pudo ser? El que nació de ella, bien lo pudo hacer».Emblemas para glosar la maternidad virginal de María, Carme López Calderón.................................................................................................... 279 Dictionnaire des symboles, emblèmes & attributs (París, 1897) de Maurice Pillard Verneuil: el simbolismo dispuesto a la ornamentación Art Nouveau, Fátima López Pérez......................................................................................... 293 El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación: Goya, los desastres de la guerra y el Theatro Moral de la Vida Humana, José Manuel B. López Vázquez.......................................................................................... 305 La empresa LX de las Empresas Morales. ¿Y por qué un caracol?, Alejandro Martínez Sobrino....................................................................................... 321 Biblioteca selecta, pintura espiritual, dominio cultural: los libros de emblemas y la pintura decorativa en las Misiones Jesuíticas de la américa portuguesa (siglos xvi-xviii), Renata Maria de Almeida Martins................................... 329 La medalla expresionista alemana y... ¿la pervivencia de la tradición?, Antonio Mechó González......................................................................................... 339 «Con el buril y con la pluma»: a representação moral do pecado nos emblemas de André Baião, Filipa Medeiros........................................................................ 353 La sombra de Cristo. Corporalidad y sentidos en el ámbito celestial, Mª Elvira Mocholí Martínez...................................................................................... 363 El texto y la ilustración: la emblemática en los libros nupciales boloñeses del xvii, Emilia Montaner................................................................................. 375 La pintura emblemática de la Divina Pastora en América, Francisco Montes González..................................................................................................... 387 El sol eclipsado. La imagen festiva de Carlos II en Italia, José Miguel Morales Folguera..................................................................................................... 403 «Juicio y sentencia de Cristo». Texto e imagen de una pintura devocional en Écija, Alfredo J. Morales............................................................................. 429 La entrada del rey en Portugal de Jacinto Cordeiro: entre la relación poética y la literatura dramática, Antonio Rivero Machina............................................. 443 «Cruzados del arco iris»: una suerte de emblema musical periodístico, Luis Robledo Estaire.......................................................................................... 451 El disparate del elefante: la sátira teriomórfica y la actualidad del Barroco, Luis Vives-Ferrándiz Sánchez............................................................................ 459

EL TEMA* DEL ENCUENTRO ENTRE ABRÁN** Y MELQUISEDEC Francisco de Paula Cots Morató Universitat de València1

Es

uno de los pasajes más enigmáticos, a la vez que bellos, del Génesis. Son solo tres versículos que explican lo que sucedió cuando Abrán volvía de vencer a Quedorlaomer y a los reyes que le acompañaban y vio al rey de Sodoma en el Valle de Savé, es decir, el Valle del rey. En los mencionados versículos leemos: Entonces Melquisedec, rey de Salem, presentó pan y vino, pues era sacerdote del Dios Altísimo, y le bendijo así: «¡Bendito sea Abrán del Dios Altísimo, creador de cielos y tierra, y bendito sea el Dios Altísimo, que entregó a tus enemigos en tus manos!» Y Abrán le dio el diezmo de todo (Gn 14, 18-20). Según este texto, Melquisedec es el protector de Abrán. Es el rey y sacerdote de Salem, ciudad identificada con Jerusalén en el Sal 76, 3. Ofrece al patriarca pan y vino en señal de alianza, le bendice y Abrán le retribuye por su protección.Todo ello ocurre ante El ‘Elyon, el Dios Altísimo ancestral de los clanes semitas. Melquisedec no es hebreo y, en este pasaje, ocupa el puesto principal ante el hebreo Abrán, antecesor de los sacerdotes levíticos. El salmo 110 relaciona a David con Melquisedec aunque la unión de sacerdocio y realeza acontecerá realmente con el Mesías. Sobre ello es muy clara, para el Catolicismo, la Carta a los Hebreos 5,6-10; 6,20 y especialmente, el capítulo 7 (Léon-Dufour, 2012: 523-524). Cristo es sacerdote según el orden de Melquisedec y no procede de la tribu de Leví sino de la de Judá, cuyos sacerdotes no oficiaron jamás en el altar. La Carta a los Hebreos es igualmente explícita con respecto al episodio del diezmo: * Este trabajo se inserta en el proyecto HAR2012-32893, del Ministerio de Economía y Competitividad. ** El nombre es Abrán y no Abraham porque todavía no se ha materializado la alianza con Yahvé (Gn 17, 5) 1 Agradezco a los Drs. Sergi Doménech García y Rafael García Mahíques sus observaciones para mejorar este trabajo.

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Mirad ahora cuán grande es éste, a quien el mismo Patriarca Abrahán dio el diezmo de lo mejor del botín. Los hijos de Leví que reciben el sacerdocio tienen orden según la Ley de percibir el diezmo del pueblo, es decir, de sus hermanos, aunque también proceden éstos de la estirpe de Abrahán; más aquél, sin pertenecer a su genealogía, recibió el diezmo de Abrahán, y bendijo al depositario de las promesas. Pues bien, es incuestionable que el inferior recibe la bendición del superior. Y aquí, ciertamente, reciben el diezmo hombres mortales; pero allí, uno de quien se asegura que vive.Y, por así decirlo, hasta el mismo Leví, que percibe los diezmos, los pagó en la persona de Abrahán, pues ya estaba en las entrañas de su antepasado cuando Melquisedec le salió al encuentro (Hb 7,4-10).

Desde hace algún tiempo, esta cuestión del diezmo se discute por los estudiosos de las Sagradas Escrituras, ya que, según estas, Abrán renuncia al diezmo (Gn, 14,2124) y, por ello, poco podía darle al rey de Salem. Algunos creen que todo el pasaje de Melquisedec es una «leyenda cúltica» del santuario de Jerusalén, gestada en tiempos del rey David. La Carta a los Hebreos no discute que le entregara el diezmo a Melquisedec, sino todo lo contrario, pues ello indica que el sacerdocio de Jesús, al igual que el de Melquisedec, es superior al levítico (Haag.Van den Born y de Ausejo, 1963: 1214-1215). El tema que narra este pasaje del Antiguo Testamento tiene una gran importancia en el arte cristiano por lo menos desde el siglo V. Louis Réau fue uno de los primeros iconógrafos en recoger, sin demasiado orden, gran cantidad de ejemplos del encuentro entre Abrán y Melquisedec, aunque no distinguió los diferentes tipos iconográficos. Las obras que apunta están datadas entre el siglo v y el xviii y comprenden muchas manifestaciones visuales, desde la miniatura y el retablo en metales preciosos hasta la pintura y escultura (Réau, 1995: 158-160). Lo cierto es que cuando acometimos el estudio de este tema, rápidamente nos dimos cuenta de la gran cantidad de representaciones repartidas por toda Europa y América que se conservan. Al revisar unas ciento cincuenta imágenes, advertimos que, en realidad no existe el «Tipo iconográfico del encuentro de Abrán y Melquisedec»,2 como podía en un principio suponerse, sino que, nos encontramos ante un tema bíblico – «una noción perteneciente al ámbito de lo ideal, o de la conciencia, que puede ser objeto de figuración» (García Mahíques, 2009: 347)– que, siguiendo el mismo Génesis, se traduce visualmente en diversos tipos iconográficos diferentes que tienen cada uno sus propias variantes. Además, hay en el arte occidental un quinto tipo del «encuentro» que resume todos los anteriores en una imagen conceptual: la de Melquisedec en solitario y, casi siempre como rey-sacerdote, llevando entre sus manos pan y vino. Los tipos principales son los siguientes: 1) Melquisedec ofrece a Abrán pan y 2. Este trabajo se centra en el estudio de la descripción diacrónica del tema del encuentro entre Abrán y Melquisedec y en los tipos iconográficos en los que este queda fijado. El estudio del ámbito conceptual e imaginario –en un sentido más iconológico– queda fuera del propósito fundamental que perseguimos con esta contribución.

El tema del encuentro entre Abrán y Melquisedec

vino, 2) Melquisedec ofrece a Abrán pan y vino en forma eucarística, 3) Melquisedec bendice al patriarca y 4) Abrán paga el diezmo al rey-sacerdote. Esta clasificación responde a la tradición visual, pero, como veremos, no se define estrictamente en campos estancos, sino que las distintas variaciones del tipo hacen difícil el trabajo de catalogación. Asimismo, las numerosas imágenes que hemos visto, muestran algunos tipos no demasiado ortodoxos puesto que no aparecen en la Biblia: el abrazo entre Melquisedec y Abrán (Grabado de Aertgen Claesz van Leyden, 1525-1530, Rijksmuseum, Amsterdam)3 y el momento previo a este abrazo, cuando el rey-sacerdote sale al encuentro del patriarca para abrazarlo (Impresor John Baptist Jackson (?), 1743, British Museum, nº 1858, 0712. 88, Londres).4 La formulación de estos tipos iconográficos debió de tener un origen que hoy en día desconocemos y que escapa del ámbito de este trabajo. Otro caso similar ocurre en los mosaicos de San Vital y San Apolinar de Rávena (siglo VI), donde se mezclan los personajes aludidos con el mismo Abel y surge una imagen conceptual nueva de carácter oferente y eucarístico. La mayoría de los tipos, como ya se ha dicho, están representados en las diferentes manifestaciones figurativas: pintura (Tiepolo, Melquisedec bendice a Abrán, 1740-1742, iglesia parroquial de Verolanuova, Italia); escultura (G. Pilon, Parte de un tabernáculo, último cuarto del siglo xvi, Museo del Louvre, París); cerámica (O. Fontana, Plato, ca. 1565, V & A, Londres; platería (J. Beckhausenb, Bandeja, 1670-1680, Museo del Hermitage, San Petesburgo); miniatura (Anónimo, Salterio de san Luis, 1270-1274, Biblioteca Nacional, París) y, sobre todo, en el grabado (A. Hirschwogel, Melquisedec bendice a Abrán, 1547, National Gallery of Art, Washington).5 Veamos detenidamente los tipos principales y sus variantes según su aparición en el arte cristiano. MELQUISEDEC OFRECE A ABRÁN PAN Y VINO Es el tipo más abundante y consta de numerosas variantes que dispondremos cronológicamente. Es el que se identifica como figura de la Eucaristía,6 a excepción de los siguientes tipos, quitando la figura de Melquisedec solo, la imagen conceptual de la que antes hemos hablado y a la que nos referiremos al final de este trabajo. 3. Todas las referencias a este museo están tomadas de su catálogo on line 24-10-13. 4. Al igual que en el museo anterior, todas las referencias que citamos están tomadas del catálogo on line 17-9-13. 5. Tomado del catálogo on line 16-9-13. nº inv. Rosenwald Colletion 1950.17.99. 6. Según la exégesis tipológica de amplia tradición medieval, los personajes y episodios del A. Testamento son entendidos como figuras o typo de lo que acontece en el N. Testamento. Esta justificación está sustentada en la siguiente cita: «con todo, reinó la muerte desde Adán hasta Moisés aun sobre aquellos que no pecaron con una trasgresión semejante a la de Adán, el cual es figura [typo] del que había de venir» Rm 5,14.

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La primera representación conocida hasta ahora del encuentro entre Abrán y Melquisedec está en Santa María la Mayor de Roma [fig. 1]. Es un mosaico (siglo v) donde, al aire libre, Abrán se acerca a caballo a Melquisedec que camina hacia él para recibir una cesta de panes. En el suelo está el ánfora con el vino. Las huestes del patriarca le siguen, con armadura clásica y lanzas en las manos, también a caballo. En la parte superior hay un rompimiento de gloria y en ella aparece Cristo entre nubes y sobre un cielo azul. Melquisedec viste túnica romana, blanca y corta, y capa ribeteada con cenefa azul. Lleva la cabeza descubierta. Abrán, por su parte, porta Fig. 1. Anónimo, Encuentro entre Abrán y Melquisedec. una túnica blanca y larga. Contrasta Roma, Santa María la Mayor. la juventud del rey-sacerdote con la senilidad del portador de la promesa. Es este un tipo único, entre lo divino y lo humano, del que no conocemos ninguna variante, pues la representación del patriarca y sus huestes a caballo no la vemos más. Debemos entrar en la Edad media para encontrarnos con el tipo de nuevo y también con sus variantes. En una de ellas, hay una representación donde Melquisedec, vestido como un rey, con la cabeza cubierta con manto y corona, entrega una cesta de panes a un Abrán, que, a su vez, viste de armadura. Mientras Abrán recoge el presente, señala con su mano izquierda cabras y carneros, parte del botín, que ofrece a Melquisedec. Al lado y detrás del patriarca, hay dos soldados más, también con armadura, que corresponden a su séquito. En esta representación nos encontramos dos momentos del Génesis, que corresponden a dos de los tipos iconográficos tratados en este trabajo por separado, pero que aquí están simultaneados: la entrega de los panes y la entrega del botín (Concluido en 1181, Escena del Retablo esmaltado de Klosterneuburg, Austria).7 Pero lo más común, desde el siglo xv, es que Melquisedec ofrezca pan –en cestos o solo– y vino –en jarras– al portador de la promesa. Encontramos dos variantes: la que muestra a Abrán arrodillado ante el rey de Salem, pues como ya sabemos, el menor se 7. Esta variación del tipo iconográfico influye en la continuidad del mismo hasta llegar a configurarse en un nuevo tipo iconográfico. Esta especificidad del tipo iconográfico, variabilidad del tipo o variantes, así como el concepto de continuidad sustentados en los planteamientos panofskianos, han sido recientemente atendidos por (García Mahíques, 2008: 32-36) y (2009).

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inclina ante el mayor (Hb 7,4-10), o, por el contrario, el patriarca está de pie ante el rey de paz. Al primer tipo corresponde la pintura de Dieric Bouts, el mayor (1464-1467, Sint-Pieterskerk, Leuven). En ella, Melquisedec viste ricos ropajes y Abrán se presenta como un caballero con la espada y la cabeza cubierta con un gorro rojo. El rey de Salem le ofrece un pan y una jarra de vino. Toda la escena transcurre al aire libre, en un verde paisaje que tiene como fondo una ciudad en la que domina una enorme iglesia. Este tipo continuará durante el siglo XVI (Anónimo, Ca. 1515, Rijkmuseum, Amsterdam). Esta representación se verá en grabados donde Abrán, bien arrodillado, recibe la donación de Melquisedec, que se cubre con corona, (Impreso por Cornelis Massijs (?), 1545, British Museum, nº 1850, 0223.102, Londres) o bien simplemente inclinado ante él sin que su rodilla toque el suelo (Impreso por Dirk Volkertsz Coomhert (?), Ca. 1549, British Museum, nº 1868, 0208.77; o el de Ca. 1550-1570, Anónimo, Rijksmuseum, Amsterdam). Muy bella y curiosa es la imagen donde también se encuentran dos tipos juntos, como acontecía en los medievales –Retablo de Klosterneuburg y en El Salterio de San Luis– un impreso en papel, coloreado, muestra la entrega del pan y vino a Abrán, este inclinado ante el rey de Salem, mientras entre ellos, dos objetos de plata representan el botín que el patriarca ofrece a Melquisedec. Forma parte de una serie que es el Thesaurus sacrarum historiarum veteris testamenti, elegantissimis imaginabus expressum excellentissimorum in hac arte virorum opera: nunc primum in lucem editus. (1585, Publicado por Gerard de Jode I (?) después de Maerten de Vos, British Museum, nº 1968, 1018. 1. 23). La imagen mereció ser grabada y así se encuentra en un museo americano (s/d. Metropolitan Museum of Art, nº 51.501.1717(2) New York).8 El tipo con el patriarca inclinado pervivirá, por lo menos, hasta el siglo xviii. Así un dibujo de Nicola Maria Rossi (s. xviii, Museo del Louvre, nº invenFig. 2. Nicola Maria Rossi, Abrán y Melquisedec. París tario INV 12321 recto, París) [fig. 2] Museo del Louvre. 8. Las referencias de este museo en 16-9-13.

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nos muestra al depositario de las promesas inclinado ante Melquisedec, ante un pórtico clásico. El rey de Salem le entrega su ofrenda de alianza. Al fondo se ve un paisaje con el ejército de Abrán y en el templo, sus guardianes que custodian al rey de paz. A modo de inciso conviene recordar una representación del pintor valenciano José Vergara, donde, a diferencia de lo visto, Melquisedec, vestido con ropas sacerdotales y mitra invertida, está ligeramente inclinado ante Abrán (Ca. 1760, iglesia parroquial de San Andrés de l’Alcudia, La Ribera). Es la primera vez que hemos advertido una imagen icónica de este modo, pues para nada se corresponde con los textos bíblicos. Si antes hemos analizado el tipo de Abrán inclinado ante Melquisedec, corresponde ahora estudiar el que están ambos de pie. Una de las primeras representaciones, exceptuando las ya comentadas de la edad media, es la pintada por Gulio Romano en las Loggie di Raffaello (Ca. 1525, Palacio Apostólico, Vaticano) [fig. 3]. En ella nos encontramos ante una composición simétrica donde, a un lado, está Melquisedec, Fig. 3. Gulio Romano, Encuentro entre Abrán y Melquisevestido de rojo y blanco con corona dec.Vaticano, Palacio Apostólico. de oro en la cabeza, que entrega a Abrán un cesto grande con panes y cuatro jarras de vino. El patriarca viste armadura clásica y a cada lado de los personajes principales están los miembros de su séquito. Esta fue una composición tan famosa, que se grabó e imprimió en innumerables ocasiones. Véase como ejemplo la de Joseph Karel de Meulemeester (?) (Ca. 17911836. British Museum, nº 1872, 1012.1562, Londres). Muy famoso también es el grabado de Bernard Salomon, de 1553, que sirvió como prototipo para numerosas obras posteriores, incluso se asegura que para Las Lanzas (1635) de Velázquez (Weinstein, 1974: 73), opinión que no comparte J. Gállego (Domínguez Ortiz, Pérez Sánchez y Gállego, 1990: 218, ficha 35). En esta composición, Melquisedec lleva túnica y sobretúnica así como tiara en la cabeza, mientras que Abrán viste armadura y casco clásicos. El rey de paz le entrega tres panes, cantidad muy habitual como hemos tenido ocasión de comprobar, y un miembro de su séquito espera con la jarra de vino. En el seiscientos Rubens pinta varias versiones del tema, alguna de las cuales las analizaremos en el epígrafe de la entrega del diezmo. Merece destacarse la de los Jesuitas de Amberes (1638). En ella advertimos al patriarca, que sube unas escaleras para encontrarse con el rey de paz, recibiendo los panes. Diferente es el lienzo de J. J. Espinosa (Ca. 1640, Iglesia de San Andrés,Valencia) donde figura Melquisedec con mitra e ínfulas, al estilo católico, que entrega a un romano Abrán los tres panes. Al lado del rey de Salem, un criado sostiene la jarra de vino y detrás del patriarca está su séquito también vestido «a la romana». Este cuadro y otro de Espinosa de la mis-

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ma iglesia, El sacrificio de Isaac, parecen haber pertenecido a un conjunto eucarístico (Pérez Sánchez, 2000: 104, ficha 16). Una aguada de la primera mitad del xviii, atribuida a A. Milani (Museo del Prado, Madrid), exhibe una representación muy distinta a las vistas y muestra a Melquisedec, con mitra invertida y sobre las escaleras de un templo, levantando con sus dos manos una bandeja donde está el pan. A su lado, un joven de su séquito lleva la jarra de vino. Abajo está el depositario de la promesa en actitud suplicante. Es muy probable que en esta aguada se representen dos tipos iconográficos al mismo tiempo, tipos que hemos tratado aquí por separado: la entrega de los panes y la bendición. MELQUISEDEC OFRECE A ABRÁN PAN Y VINO EN FORMA EUCARÍSTICA En atención a cómo la patrística interpretó el episodio de la entrega del pan y el vino a Abrán como figura de la Eucaristía, llego a configurarse un nuevo tipo iconográfico de carácter conceptual donde se representa la ofrenda en forma de cáliz y pan consagrado. Es a partir del siglo xiii cuando encontramos las primeras representaciones de este tipo. Uno de estos casos es un fresco de la cripta de San Magnus (principios siglo xiii, catedral de Santa María de Anagni, Italia). En él están el rey-sacerdote y el patriarca ante un ara y portan en las manos un cáliz y un copón lleno de Formas consagradas. Una variante de este Fig. 4. Konrad Witz, Melquisedec entrega pan y vino a tipo es la pintura de Konrad Witz Abrán. Basilea, Museo de Bellas Artes. (Ca. 1435, Museo de Bellas Artes, Basilea) [fig. 4]. En ella Melquisedec está sentado vistiendo una rica ropa escarlata y sombrero verde, mientras da a un Abrán, ataviado con armadura, el cáliz con la patena y, sobre esta, un panecillo redondo. É. Mâle afirma que «la Eucaristía entró en el arte sólo como consecuencia de las grandes luchas religiosas». Así, la Edad media representó solamente una vez la comunión y fue en la catedral de Reims cuando Melquisedec da la comunión a Abrán (Mâle, 1985: 91). En efecto, en un relieve de la fachada posterior de la catedral de Reims (Ca. 1250-1260), Melquisedec, que sostiene con la mano izquierda el cáliz, da con la derecha la Hostia santa a Abrán, vestido con armadura y con las manos juntas

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[fig. 5]. Esta representación no es única, como creyó Mâle. Una miniatura del Salterio de san Luis (Ca. 1270-1274, Biblioteca Nacional, París) muestra una escena similar. Melquisedec –con corona y mitra–, levanta el cáliz y la Hostia consagrada para darle la comunión al depositario de las promesas. Este viste de armadura y lleva una lanza en la Fig. 5. Anónimo, Melquisedec da la comunión a Abrán. mano derecha, mientras que con la Reims, fachada posterior de la catedral. izquierda señala un grupo de caballos, toros y un cofre que es parte del botín. Detrás de él, dos grupos de caballeros armados asisten y comentan la escena. Advertimos como aquí, también se presentan los dos tipos iconográfico juntos, como aparecía en Klosterneuburg: por una parte la entrega del pan y el vino en la modalidad eucarística y por la otra, la dación del botín. Este último ejemplo es ya una imagen narrativa y puede ser considerada como una variante del primer tipo que hemos visto. La comunión del patriarca perdura hasta el fin de la Edad media, pues, una página impresa de una Biblia Pauperum (Ca. 1460-1470, British Museum, nº 1845, 0809, Londres), la reproduce de nuevo flanqueando La Última Cena, que tiene al otro lado, La caída del maná. Singular es la patena –verdadero objeto eucarístico– de Hans Wertinger (1498, Metropolitan Museum of Art, New York), donde una multitud llena la pieza. En el primer plano, el rey-sacerdote, tocado con corona de oro, ofrece el cáliz, patena y pan a un patriarca que viste también una rica armadura. Como hemos visto, en la Edad media Abrán viste como un cruzado, con armadura, mientras que, a partir del siglo xvi, vestirá con armadura «a la romana». MELQUISEDEC BENDICE AL PATRIARCA El momento de la bendición se divide, a su vez, en dos variantes. La primera es cuando Melquisedec bendice y al mismo tiempo entrega el pan y el vino de la alianza. La segunda es la bendición como escena única sin que se represente nada más. En el primer grupo, los ejemplos de momento más antiguos, se datan en el siglo xvi. Nos estamos refiriendo a un dibujo (British Museum, nº 11847, 0306.1, Londres) [fig. 6], y a un grabado (British Museum, nº 1874,0808.363, Londres), ambos iguales, del veneciano Battista Franco (1513-1561), activo en Roma gran parte de su vida. En ellos Melquisedec se sitúa a nuestra izquierda, en el dibujo, y a nuestra derecha en el grabado, como es natural.Viste de rey, con la corona en la cabeza: Le acompañan dos hombres, uno de ellos desnudo, y delante de él, hay un niño que sostiene la bandeja donde están el pan y las ampolla y jarra de vino. Con la mano derecha bendice al pa-

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triarca, mientras que con la izquierda sostiene también la bandeja de la alianza. Abrán está frente a él –junto al rey de Sodoma– un poco inclinado, pues el inferior se humilla ante el superior, como ya hemos visto. El patriarca está acompañado por un numeroso séquito, entre los que están aquellos que llevan parte del botín de guerra. Al fondo hay un león Fig. 6. Battista Franco, Melquisedec bendice a Abrán y le ofrece pan y vino. Londres, British Museum. que ataca a un elefante, emblema de simbología oscura. Otro grabado de G. P. Groenning (1560-1580) (Rijksmuseum, Amsterdam) reproduce una escena similar, pero con algunas diferencias. Melquisedec, vestido como sacerdote con extraña casulla y llevando una mitra con corona, bendice con los dedos índice y corazón –del dos, de las dos naturalezas divinas: «Yo soy el primero,Yo soy el último»–, mientras que con la otra mano ofrece tres panes. La escena es contemplada por el rey de Sodoma, que está en el centro de los dos protagonistas, y detrás de Melquisedec hay un criado que vierte vino en un cuenco para que el rey de Salem se lo dé al patriarca. Este viste con armadura clásica, como el rey de Sodoma, pero se diferencian porque uno lleva la corona y el otro un casco. Las huestes de Abrán son numerosísimas y, entre ellas, están los reyes derrotados por el portador de la promesa. Podríamos describir bastantes estampas más como la de J. Luyken (1703, Rijksmuseum, Amsterdam), o el lienzo, un tanto diferente de Tiépolo (1741-42, Iglesia parroquial de Verolanova, Italia) donde Melquisedec, con la cabeza cubierta por el manto, proclama la bendición con las dos manos levantadas que sujetan una bandeja con panes. Abrán, vestido con armadura clásica, está arrodillado delante de él con las manos juntas. El vino descansa en una jarra sobre una mesa cubierta con blanco mantel, y las huestes y séquito de uno y otro están en posición simétrica. Un rompimiento de gloria señala la divinidad de la escena. La variante de la bendición a solas está representada en otras obras. Una de las más antiguas que conocemos es el lienzo de Vasari y su obrador, (de 1545, Museo Calvet, Avignon). El rey de paz se inclina suavemente hacia el patriarca mientras levanta su mano derecha. Viste hábitos reales y una tiara de metal sin coronas. Abrán, con armadura clásica, está arrodillado, con la mano sobre una de las jarras de vino que previamente le han entregado. Otro lienzo de Lionello Spada (1600-1605, Pinacoteca Nacional, Bolonia), presenta solemnes figuras de los protagonistas. Melquisedec lleva la mitra invertida de los sumos sacerdotes, mientras que con la mano derecha bendice a Abrán que, con armadura clásica y casco, se arrodilla ante él. La escena, en la que no hay arquitecturas visibles, muestra los soldados del patriarca a un lado y a los acompañantes de Melquisedec a sus espaldas. Más original es el cuadro de Laurent de la Hyre (segundo cuarto del xvii, Museo de Bellas Artes de Rennes). Centra la composición una pequeña mesa con el pan y el vino sobre el que descansa la mano del rey-sa-

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cerdote. Viste túnica y sobretúnica sacerdotales y una tiara de metal en la cabeza. El patriarca está inclinado ante él. Lleva armadura clásica y un casco con airosas plumas de colores. Al fondo están sus acompañantes. De la misma época es el lienzo pintado por B. Breenbergh (Museo de Bellas Artes de Estrasburgo). En medio de un amplio paisaje con montañas a un lado y al fondo un castillo sobre una colina, hay un gran grupo de pequeñas figuras que centran el rey y el depositario de las promesas, que arrodillado, recibe la bendición. Las jarras y los panes de la alianza están en el suelo, al lado y detrás de Melquisedec, mientras que los soldados del patriarca, cuya mayoría lleva largas lanzas, se sitúan a espaldas de los personajes principales y se diseminan por el campo. Muy curioso es El Sacrificio de Melquiesedec de Jakob Zanussi (1700-1755, Museo Diocesano de Trento). La escena tiene lugar ante un altar de mármol blanco sobre el que hay un pan y una botella de vino. Detrás dos ángeles, mirando al cielo, sostienen un cáliz. El rey-sacerdote viste túnica y manto blancos, este último cubriéndole la cabeza. Postrado a sus pies y realizando un violento movimiento, está Abrán en actitud mística recibiendo la bendición.Viste túnica azul y manto rojo, los colores de la Cruz Trinitaria, los colores de la santidad. El siglo xix nos ha dejado diversas representaciones de este tipo iconográfico cuya tradición visual anterior se incorpora al habitual repertorio de imágenes históricas de escenas bíblicas. La de J. Boydell (Ca. 1814-1815, British Museum, nº 1849, 0512. 803, Londres) muestra a Melquisedec mientras pronuncia su bendición sobre andas que sostienen numerosos jóvenes arrodillados. Lleva corona real y está debajo de un dosel. A sus lados le acompañan su séquito de sacerdotes. Detrás de él, hay dos pirámides y una arquitectura cúbica con estilizados arcos de medio punto. Abrán y todos sus soldados están arrodillados en actitud de recogimiento junto a las ánforas del vino y las cestas del pan. A esta representación le sigue en cronología un grabado del francés H. Flandrin (1835-1864, Metropolitan Museum of Art, nº 1994-101, NewYork). Esta imagen es completamente diferente a cuantas hemos visto con anterioridad, pues los personajes visten togas y mantos clásicos. Melquisedec sujeta con una mano el plato del pan, mientras que a sus pies tiene cestos con panes y jarras con vino, y levanta la otra con la palma de la mano hacia el patriarca que lleva una lanza. Pero la más original de la centuria es la que nos ha dejado J. Tissot (1836-1902, Museo Judío, New York City). Con un acendrado misticismo, este pintor francés representa al rey de Salem, con túnica y manto blancos, cabeza cubierta y expresión oferente, rodeado de sacerdotes, vestidos también de blanco, cuyas cabezas van cubiertas con capuchas. A su lado hay un pequeño altar con un mantel blanco que lleva cenefas y la Estrella de David en azul. Sobre esté encontramos un cáliz y dos jarras. Abrán está postrado ante él, con la cabeza casi rozándole el suelo, cuando recibe la protección del rey de paz. Es una de las representaciones de este tipo más curiosas que hemos visto. Diferente es la variante de L. Lotto (Ca. 1550. Palacio Apostólico. Santa Casa. Roma). En esta obra la amplia mesa donde están los panes y la copa ceremonial de vino, marca dos grupos opuestos. A un lado, Melquisedec con corona levanta los brazos mientras proclama la bendición. Al otro, Abrán y sus tropas no parecen estar demasiado pendientes del rey-sacerdote.

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ABRÁN PAGA EL DIEZMO AL REY-SACERDOTE. Como hemos visto con anterioridad, la entrega del diezmo formaba parte junto a la entrega de los panes –escena del Retablo esmaltado de Klosterneuburg– y a la comunión de Abrán –miniatura del Salterio de san Luis–. La representación por separado de la entrega del diezmo es el tipo menos visto y lo encontramos principalmente en el siglo XVII. Hay una aguada anónima, en tonos sepia, (1600-1699, Anónimo, Rijksmuseum, Amsterdam) [fig. 7] en el que advertimos a los dos personajes principales, Melquisedec y Abrán, enfrentados dentro de un pórtico con arcos de medio punto y arquitectura clásica. Melquisedec viste como rey-sacerdote y tiene la cabeza cubierta por una capucha sobre la que está la corona. Le acompaña un séquito de tres personas. Abrán, ataviado con armadura clásica, casco con plumas y coraza, tiene cuatro personas, dos a cada lado, que representan las huestes que dirige. Estos también llevan armaduras «a la cláFig. 7. Anónimo, Abrán da el diezmo a Melquisedec. Amsterdam, Rijksmuseum. sica». El patriarca está inclinándose ante el rey de Salem mientras que con la mano le ofrece una bandeja con monedas –el tributo por la bendición–. Se ha dicho que el Abrán y Melquisedec de Rubens (1625-26, Museo del Prado, Madrid) representa la donación del diezmo figurado por dos panes que Abrán entrega al rey de paz (Díaz Padrón, 1995: 1006, ficha 1696), pero no creemos que sea así. Junto al patriarca y al rey, sobre un escalón, hay una jarra de plata que contiene el vino. En este caso y en la mayoría de las pinturas de Rubens (Fitzwilliam Museum, Cambrigde, National Gallery, Washington; John and Mabel Ringling Museum of Art, Sarasota y tapiz del Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid) lo que hace Abrán es recoger el pan del rey-sacerdote, no dárselo. Si fuera el diezmo, Rubens no hubiera escogido panes para ello porque, aparte de simbolizar la Eucaristía, causan confusión y, en todas las imágenes antes mencionadas, están muy cerca del grupo las jarras de plata que simbolizan el vino.

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IMAGEN CONCEPTUAL DE MELQUISEDEC.

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La imagen conceptual de Melquisedec como rey-sacerdote y portando pan y vino arranca de la misma Edad media. Recordemos que la imagen conceptual es aquella que manifiesta un discurso visual que no está basado en el relato de acontecimientos y las coordenadas de espacio-tiempo. El ejemplo más antiguo que conocemos es su imagen en escultura de piedra en el pórtico del transepto norte de la catedral de Chatres (primer cuarto del siglo xiii, Francia). Aparece de pie, vestido con túnica talar y manto, la cabeza cubierta con un bonete y en la parte posterior una aureola circular. En una mano sostiene un incensario, mientras que en la otra un cáliz que tiene un pan redondo encima. Este tipo no cambiará mucho en el futuro. El quinientos nos ha dejado varias imágenes de Melquisedec solo. Una escultura de madera policromada y encarnada lo figura con túnica, sobretúnica y casulla. Su cabeza la cubre una tiara con corona inferior y sus manos sostienen, junto al pecho, tres panes y el cáliz con el vino (Anónimo, Museo departamental de l’Oise, Beavuais). Un grabado donde se representa a Moisés en el centro y a sus lados cuatro patriarcas a cada lado sobre pilares circulares que llevan su nombre, también lo incorporan. Es el primero a la derecha de Moisés: Miremos, pues, su importancia, porque está situado en un puesto de honor. Lleva vestiduras sacerdotales, cabeza cubierta por el manto y, sobre él, la mitra invertida. En una mano sostiene el pan, mientras que en la otra lleva una jarra de vino (impresor J. Duvet, Ca. 1540/55, British Museum, nº 1842, 0806.107, Londres). La pintura de Joan de Joanes (1545-1550, Museo del Prado, Madrid) es una de las versiones más logradas del tipo. Sobre un fondo dorado y pavimento oscuro, el rey-sacerdote viste túnica verde y manto rojo. Su cabeza se cubre por un gorro con borla verde sobre el que encaja una corona de oro. Melquisedec está de perfil, en una actitud oferente, pues formaba parte de un retablo de la iglesia de la Font de la Figuera (La Costera). En la mano izquierda levanta una hogaza de pan, mientras que con la izquierda sostiene una ampolla de vidrio con el vino. Como suele ser habitual, su aspecto, de gran dignidad, es el de un anciano barbado y venerable. Muy distinta es la escultura de alabastro policromado que formaba parte del tabernáculo eucarístico de la Seo de Manresa, destruido en 1936 (Ca. 1740, J. Sunyer i Rausell, Museo Histórico de la Seo de Manresa). El rey de Salem viste movidos ropajes y su cabeza está cubierta por una tiara. En la mano derecha sostiene dos panes y en la derecha una jarra con la que vierte el vino. De la misma centuria es un dibujo francés que lo representa dentro de una pechina de una cúpula (E. Bouchardon, inspirándose en Pietro Berettini, Museo del Louvre, París). Lo muestra arrodillado sobre nubes en actitud oferente. La cabeza se cubre con la corona y en una mano ofrece el pan, mientras que con la otra sujeta el cántaro del vino. El Melquisedec que pintó Antonio Palomino en la cúpula de la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia entre 1701 y 1704 [fig. 8], es una majestuosa imagen, vestida de azul y sentada sobre nubes, que sustenta entre las manos una bandeja con el cáliz y los tres panes. Con la cabeza cubierta y cara barbada, está acompañado del profeta Isaías y el rey David (García Mahíques, 2007: 72-74). Es

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una de las más felices creaciones de este pintor cordobés y un perfecto ejemplo de imagen conceptual. Una variante de este tipo la encontramos también en Francia. Es un relieve que formaba parte de un tabernáculo eucarístico (G. Pilon, último cuarto del siglo xvi, Museo del Louvre, París).Vestido con ropas talares y con tiara en la cabeza, bendice con la mano derecha, mientras la jarra de vino descansa sobre un pedestal con guirnaldas y los panes sobre esta. El tema del encuentro entre Abrán y Melquisedec es y ha sido de gran importancia para la Historia Fig. 8. A. A. Palomino, Melquisedec. Valencia, Basílica del arte, pues representa el sacerdode la Virgen de los Desamparados. cio de la realeza así como la misma Eucaristía. Ello explica la amplia difusión que ha tenido desde el siglo V después de Cristo y, sobre todo, desde la misma Edad media, momento en el que ya no desaparecerá en las representaciones figurativas hasta nuestros días. BIBLIOGRAFÍA Biblia de Jerusalén [1998]. Desclée de Brouwer, Bilbao. Nueva edición revisada y aumentada, 2007. Díaz padrón, M. [1995]. El siglo de Rubens en el Museo del Prado. Catálogo razonado de la pintura flamenca del siglo xvii. Editorial Prensa Ibérica. 2. vols. Domínguez ortiz, A., Pérez sánchez, A. E., Gállego, J. [1990]. Velázquez. (Catálogo de Exposición), Museo del Prado, Madrid. García mahíques, R. [2007]. «La cúpula de la basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia (I): El ámbito de la Gloria», Archivo Español de Arte, nº 317, 67-83. — [2008]. «El proyecto ‘Los tipos iconográficos’ y una reflexión sobre la terminología en los estudios iconográficos», en R. García Mahíques y V. Zuriaga Senent (eds), Imagen y Cultura, Valencia, Generalitat Valenciana, vol. I, 21-42. — [2009]. Iconografía e Iconología. Cuestión de método. Madrid, Ediciones Encuentro, vol. 2. Haag, H. Born van den, A. Ausejo, S. de [1963]. Diccionario de la Biblia, Barcelona, Herder (1ª edición, 11ª impresión, 2005).

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