Cuba Imaginada

Pedro Meyer: Notas al margen de la fotografía cubana

Curaduría de: Juan Antonio Molina

Cuba Imaginada Pedro Meyer: Notas al margen de la fotografía Cubana

Ensayo

Curaduría de: Juan Antonio Molina

la posibilidad de relacionar la obra del conocido fotógrafo mexicano con la fotografía cubana contemporánea. Que Pedro Meyer haya realizado más de 5,000 fotos en Cuba durante sus viajes en el período 1978-1986 podría ser razón suficiente para considerar ese conjunto como muy interesante para cualquier estudioso de la fotografía cubana. Sin embargo hay razones de más peso. La primera se refiere a la propia definición de “fotografía cubana”, que aquí asumo como no constreñida territorialmente. No es una definición que pueda ser administrada desde los argumentos de una identidad nacional o de un origen local. Se refiere a un fenómeno cuyo principal atractivo podría estar en su tendencia a la deslocalización, la hibridez y la pluralidad. Por otra parte, creo que es mucho más coherente hablar de lo cubano en la fotografía que de “fotografía cubana”. Y aquí lo cubano lo veo como una imaginación más que como una fisonomía. Es probable que un fotógrafo como Meyer, e incluso muchos de los fotógrafos que trabajan actualmente en Cuba, hayan partido del deseo de representar esa fisonomía, pero lo importante es que su principal referente siempre fue una fisonomía previamente imaginada, y es muy probable que su actividad nunca haya salido de los límites que esa imaginación ha determinado para la representación. Pedro Meyer, al igual que otros muchos fotógrafos que han trabajado en Cuba, entra y sale de la fotografía cubana. Eso implica también que su trabajo se ubique en una frontera o en un margen. Hablar de Pedro Meyer “al margen” de la fotografía cubana, no significa entonces que esta obra esté desconectada del referente en cuestión, sino que su relación con ese referente es dinámica e inestable, como marcada por una suerte de sabrosa ubicuidad. La mirada fotogáfica En un viejo cuaderno de notas encontré esta frase de Avedon: Un retrato fotográfico es una foto de alguien que sabe que está siendo fotografiado, y lo que hace con este conocimiento forma parte de la foto tanto como lo que lleva puesto o la manera en que se ve. Está involucrado en lo que está pasando, y tiene un cierto poder real sobre el resultado.

© Pedro Meyer

Viendo las fotografías que hizo Pedro Meyer en Cuba, no puedo dejar de percibir, el modo en que esa conciencia de ser fotografiado influye y constituye el carácter y el “tono” de cada foto. Uno de los detalles que más me llaman la atención en estas fotos es el tipo de relación visual que se establece entre el fotógrafo y los fotografiados. Es una relación de colaboración y de complicidad, donde la mirada del sujeto es fundamental para establecer la estructura de la foto, tanto como para percibir la relación afectiva en que se vio involucrado el fotógrafo, la que nos es transferida por la fotografía.

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En La cámara lúcida, Barthes dice: Dejo de lado su énfasis en el dedo, planteado en el contexto de su interpretación del sonido (clic) de la cámara, y me concentro en lo que plantea entre paréntesis y casi entre líneas: “que me aterra”. Creo que se refiere a esa sensación incómoda que muchos experimentamos frente a la cámara, no porque no nos devuelva la mirada, como alguna vez sugirió Benjamin, sino al contrario, porque nos sabemos observados con un nivel de detalle incisivo. Algo me llama la atención de los sujetos que fotografió Pedro Meyer en Cuba: no parecen estar “aterrados” por el ojo del fotógrafo. La mayor parte de las veces parecen fascinados, no solamente por el ojo y no solamente por la cámara, sino también por el fotógrafo. La presencia del fotógrafo parece otorgar nuevos sentidos y nueva relevancia a la existencia y a la realidad de los sujetos que se saben observados. Pero también puede crear una especie de enigma, porque la gente fotografiada en sus actividades cotidianas escasamente podrá descubrir qué es lo que los convierte en interesante para el fotógrafo. La presencia de la cámara les hace sentir que están protagonizando un espectáculo, pero no conocen exactamente el guión. Mientras los fotógrafos intentan reflejar con realismo las circunstancias de una sociedad como la cubana, los fotografiados disfrutan el hecho de que la fotografía convierte su circunstancia ordinaria en una ficción estetizada. El elemento subjetivo de más peso en estas fotos de Pedro Meyer es la frontalidad. Y ésta resulta más efectiva en las fotografías de la calle y en esos retratos que parecen construidos a partir de la mirada fotografiada. Lo más interesante es que Meyer no solamente busca la mirada que enfrenta a la cámara, sino que capta igualmente el modo en que se relacionan los sujetos entre sí. En esos casos, la mirada, además de ser un recurso para subjetivar la foto, es también el recurso para sugerir las conexiones entre distintos sujetos. No son menos sugerentes los casos en que el encuadre corta a una figura a la altura de los ojos y nos enfrenta a una mirada ausente, que presentimos y completamos. Entonces la foto aparece con toda la fuerza de su poder evocativo. Incluso hay casos en que la foto sorprende a las personas de espaldas, y sin embargo asumen una dirección en la composición que es equivalente a las líneas imaginarias de la mirada. Uno de los ejemplos más elocuentes es la fotografía de una mujer negra que está parada en el cementerio. La cámara la toma de espaldas, de modo que toda la firmeza de la figura está concentrada en la nuca y los hombros de la mujer, así como en la sugerencia de la mirada que se dirige a las tumbas. La composición piramidal, tan consistentemente adherida a la tierra (o a las tumbas) le da un carácter monumental a la foto. Aquí el fotógrafo parece ubicarse en la posición de la mujer fotografiada. De modo que no es solamente una posición física, sino también una posición subjetiva.

© Pedro Meyer

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Esa fotografía pertenece a una serie de mujeres con “rulos” que Meyer fotografió ampliamente en La Habana. Sin embargo puede ser extraída de la serie y funcionar independientemente como uno de los iconos más expresivos que el fotógrafo logró construir en su visión de Cuba. De momento parece más importante lo que está mirando la mujer que lo que el fotógrafo vio en ella y, en consecuencia, adquiere mayor relevancia la fotografía como juego de posiciones, incluso como préstamo de lugares, que como simple representación de un tema recurrente. Aquí me parece importante señalar el respeto con que el fotógrafo trata la figura de la mujer, incluso podemos entenderla como un ejemplo de respeto a lo que Susan Sontag hubiera llamado “el dolor de los demás”. Los espejos de la ciudad La serie de escaparates fotografiados por Pedro Meyer muestra el paisaje monótono y árido que rodeó los hábitos de consumo de los cubanos durante varias décadas. Estas fotos, tomadas a principios de la década de 1980, tienen como contexto ese paréntesis que vivió la economía cubana antes de la caída del bloque soviético. Un paréntesis (dicho sea de paso) de relativa bonanza, donde las mercancías pertenecientes a un capitalismo añorado (y también en gran medida, imaginado) eran sustituidas por la modesta producción nacional y los productos provenientes del llamado “campo socialista”. Sin embargo, mirando este conjunto de fotografías, entendemos que el motivo principal no es el tema de la abundancia, ni tampoco el de las carencias. El impulso que lleva a fotografiar estas vidrieras es eminentemente visual. Porque estos lugares, que tanta importancia tienen dentro de la fisonomía de toda ciudad moderna, probablemente aparecieron ante los ojos del fotógrafo como espacios sui generis, constituyentes de una apariencia particular, dada su ambigua ubicación entre lo vacío y lo lleno, entre la opacidad y la transparencia, entre lo lógico y lo absurdo, entre la imagen y el texto.

© Pedro Meyer

La ciudad es un espacio de reflejos, y éstos serán inevitablemente atractivos para el fotógrafo. Dudo que exista un fotógrafo cuya mirada no haya sido atrapada por esos reflejos que anteceden, anuncian y prevén lo fotográfico. Como un animal que descubre a otro de su propio género, la cámara se acerca al espejo, atraída por lo semejante.

Las vidrieras son los espejos de la ciudad moderna. Deben ser fotografiadas porque en ellas se resume, siempre de manera enigmática e inconclusa, el carácter de la urbe. Pero también porque allí se expresa la novedad del erotismo urbano: ese abrupto tránsito de lo privado a lo público, de la vivencia a la fantasía, de la contemplación al consumo.

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La Habana es una ciudad de escaparates y ventanas abiertas. Una ciudad de vanos y de vanidades. Tanto exhibicionismo siempre hace sospechar que hay algo que esconder. Tanta transparencia sugiere un delirio de ubicuidad y de fuga. El escaparate, como lugar de exhibición, es también el altar donde se rinde culto a la fantasía que proviene del deseo insatisfecho. Allí, hasta la figura omnipresente del héroe nacional adquiere el mismo matiz irreal de los maniquíes desarticulados. La fotografía que muestra el busto de José Martí, arrinconado tras un vidrio, bien puede ser leída como una metáfora sobre el desplazamiento de la historia por la ilusión. Al igual que el resto de los objetos exhibidos en los escaparates de las tiendas, la estatua del héroe carece incluso de la capacidad para convertirse en fetiche. Es un objeto inerte, casi invisible para los transeúntes y, sin embargo, atractivo para la mirada del fotógrafo, siempre ávido de asombros.

© Pedro Meyer

Otra estatua de José Martí me ha llamado la atención entre las fotos de Pedro Meyer. Hay varios retratos tomados a Nicolás Guillén, en los que el poeta posa junto a la escultura. La coincidencia es relevante dado que Guillén fue proclamado “poeta nacional” por el gobierno revolucionario, mientras que Martí fue compensado con el título de “héroe nacional”. Que Guillén aparezca junto a la estatua puede ser entendido como un homenaje a quien fuera calificado como Maestro por varias generaciones de intelectuales cubanos. Pero más interés me despertó la foto donde la estatua aparece sola, casi al tamaño natural, flanqueando una puerta, probablemente en la sede de la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba), que dirigiera Guillén hasta su muerte. Ahí la figura del héroe se reviste de una dignidad funeraria, que no deja de resultar impactante. No es el único caso en que Meyer se muestra atraído por ese juego ente realidad e ilusión, y “retrata” esculturas, destacando la relación coherente de éstas con su ambiente. Una réplica de Afrodita en el jardín es fotografiada de modo que se destaque la morbilidad del busto. La luz ayuda a recrear los volúmenes, mientras la sombra cayendo sobre el rostro le otorga naturalidad al gesto. Aquí, como en la estatua de Martí, se sugiere la mirada en los ojos de piedra. El segundo plano, hábilmente recortado, parece pertenecer a la misma naturaleza que la

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escultura. Toda la escena tiene un aire de montaje, que no deja de poseer una sutil elegancia. Me atrevería a sugerir que de ese impulso por el “montaje” entre lo real y lo artificial han surgido también muchas de las obras realizadas por Meyer con la tecnología digital. Una hermosa lámpara oscura Una muchacha se queda en el pasillo como una hermosa lámpara oscura Fayad Jamís Siempre que leo estos versos me remiten a un hermoso retrato que hizo Pedro Meyer de una muchacha negra, luciendo en lo alto de su cabeza unos rulos de cartón (presumiblemente usados en su origen para enrollar papel) y rematando el tocado con un pañuelo blanco, semitransparente. La joven tiene una expresión abstraída y una mirada ligeramente melancólica. Las pestañas largas, las cejas delineadas y el cuello esbelto ayudan a destacar su rostro que, visto de perfil, asume una belleza atemporal. La esbeltez del cuello se refuerza con la extensión que dan los rulos a lo alto de la cabeza. En consecuencia, la figura adquiere una ligereza y un candor, dignos de una imagen renacentista. De hecho, no puedo evitar asociar esa composición a la de La muchacha del arete de perlas, de Vermeer. Hay una especie de pregnancia de la imagen pictórica en la fotográfica, que hace que la segunda contenga lo que Barthes llamaría “el aire” de la primera. Creo que es lo más cercano al “aura” que buscaba Benjamin, esa manifestación de una “lejanía” que nos permite entender que el origen de la obra no está en el momento de su producción, sino en el devenir de una imaginación que la obra encarna. Dentro de ese devenir yo incluiría una imagen que se encuentra en el polo opuesto de la tradición que encarna La muchacha del Vermeer en la Habana © Pedro Meyer 1979 arete de perla. Me refiero a la escultura en bronce de Ifé del siglo XVIII, conocida como Reina madre. Esta figura posee un aire idealizado semejante a las obras que he comentado. Contiene además rasgos étnicos que de alguna manera son evocados por el retrato realizado por Meyer. Y, vista desde un ángulo semejante al de la foto, muestra el mismo tipo de composición estilizada, basada en el alargamiento del cuello y la extensión de la cabeza en el tocado.

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No deja de ser interesante, y contradictorio de alguna manera, que una obra tan rica en información estética haya surgido de la relación inmediata entre la cámara fotográfica y una realidad tan poco ideal como La Habana de 1979. El carácter de excepción de esta foto dentro de la serie a la que pertenece daría pie incluso para un comentario sobre los distintos modos de manifestación de lo estético en la fotografía directa. Aquí el retrato fotográfico adquiriría un rango especial por su inserción en una tradición iconográfica que antecede con mucho al surgimiento de la fotografía y en la que lo estético siempre va a ir más allá de las exigencias inmediatas del documento. La serie de mujeres con rulos la hizo Pedro Meyer entre 1979 y 1980. De todas las fotos que hizo Meyer en Cuba, probablemente sean éstas las que tienen un toque más pintoresco. En su origen, los rulos no fueron concebidos como ornamentales, sino simplemente como parte del instrumental de la peluquería, utilizado para moldear el cabello. Su uso debería ser privado, pero en algún momento se puso de moda su exhibición. Sabemos que Cuba no fue el único lugar donde eso ocurrió, pero algo debe haber tenido de interesante y, sobre todo, de representativo, para que el fotógrafo decidiera convertir el tema en prácticamente un ensayo visual. Por lo menos llama la atención el cruce entre lo público y lo privado que, sin dudas, es representativo de las expresiones más populares de la cultura cubana. De hecho, una parte de la población cubana sigue considerando la exhibición de los rulos como una costumbre de mal gusto, sobre todo vinculada a los hábitos de las mujeres negras o mestizas. Comoquiera, es una costumbre bastante extendida entre mujeres de todos los sectores. La mayoría de las mujeres representadas en este conjunto de fotos son negras o mestizas. Creo que una vez más es válido distraerse del asunto principal de la serie para llamar la atención sobre lo que puede estar aportando como mirada fotográfica sobre la componente étnica de la sociedad cubana.

© Pedro Meyer

Finalmente en el verso de Jamís (“...como una hermosa lámpara oscura...”) se advierte un intento de estetizar lo negro desde su inserción en el “carro de la historia”. En ese sentido las fotografías de Meyer en Cuba coinciden con obras contemporáneas de Mario García Joya o María Eugenia Haya, quienes a principios de la década de 1980 trabajaban muy concentrados en las expresiones y las apariencias de la cultura popular y el kitsch, aparentemente restando un poco de exaltación populista a la construcción imaginaria de lo cubano. Sin embargo Meyer introduce una mirada más intensa sobre la figura femenina. Y esto hace que su serie sea una muestra representativa del lugar que ocupa la presencia femenina en el espacio público.

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Esta serie resume varias de las opciones que maneja Pedro Meyer, al menos durante su trabajo en Cuba. Aquí adquiere especial importancia el recurso de la mirada a la cámara, pues la relación fotógrafo-fotografiado se hace más sugerente por estar mediada por la relación mirada masculina-mirada femenina. La mirada femenina que confronta a la cámara, a veces con un sesgo provocativo, hace más dinámica una relación que usualmente es entendida como unidireccional.

Juan Antonio Molina Nació en La Habana en 1965. Es Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana. Fue curador e investigador de la Fototeca Nacional de Cuba y del Centro Wifredo Lam, que organiza la Bienal de La Habana. Durante los últimos 15 años se ha dedicado a la crítica de arte y a la investigación sobre fotografía contemporánea. Actualmente se desempeña como crítico de arte independiente.