TEMA 1: A LITERATURA GALEGA. DEFINICIÓN E CARACTERIZACIÓN. PROBLEMAS DE PERIODIZACIÓN. CUESTIÓNS METODOLÓXICAS. HISTORIOGRAFÍA. Ata ben entrado o s.XX non foi recoñecido como único criterio válido para a delimitación dunha literatura o criterio filolóxico. Esta cuestión de considerar a temática como elemento caracterizador para a adscrición dunha obra a unha literatura ou a outra, únicamente se produce nos casos das literaturas marxinais. Como características, o galego presenta (dúas) etapas totalmente diferentes: 1. Idade Media: desenvólvese como unha literatura normalizada. 2. Séculos XVI, XVII e XVIII: desaparece. 3. Etapa Contemporánea: desenvolvemento irregular vinculado á evolución dos movementos en defensa de Galicia. Etapa que remata no 1975; a partir de ahí intenta aproximarse á normalización, e a adscrición dunha obra literaria ó galego deixa de depender de motivos ideolóxicos. Estas características van condicionar a metodoloxía utilizada para o estudio da literatura. Se aplicamos á historia da literatura galega os mesmos criterios metodolóxicos que se aplican, por exemplo, á literatura española, teríamos que caracterizar á literatura galega por negación (non hai movemento modernista, romántico,etc...). Para que non aconteza isto, a metodoloxía ten que funcionar desde dentro. Unha vez analizados os movementos sociais e as tendencias ideolóxicas, poderán establecerse etiquetas. Na maior parte das veces para a literatura galega, o concepto de xeración literaria non será valido e só poderá usarse como complemento. 1.1. Historiografía: No s. XIX a literatura galega vai ser considerada por uns estudiosos coma literatura rexional, é dicir, como un apéndice da literatura española, e por outros coma un fenómeno específico. Como exemplo dos primeiros temos a Pardo Bazán e dos segundos a Murguía e Carreiro. Todos eles inclúen dentro da literatura galega, non só a que está escrita en galego, senón tamén a que trata temas de Galicia ou a defende. Ate 1963 (R.C.Calero publica a Historia da Literatura Galega Contemporánea) non queda definitivamente aceptado o criterio filolóxico. 1.2. Periodización: Para C.Calero hai tres etapas ou ciclos: 1. Ciclo antigo (ss. XIII−XV). Non hai polémicas entre os historiadores. Admítese como Literatura Medieval (título xenérico) subdividida en dous períodos: a) Período Trobadoresco (1200−1350) b) Período Post−Trobadoresco (1350−1500)

1

2. Ciclo Medio (ss.XVI−XVIII) a) Séculos Escuros (ss.XVI−XVII)− non hai escritores españoles galegos b) Ilustración Galega (s.XVIII) 3. Ciclo Moderno/Contemporáneo (ss. XIX−XX) Para C.Calero os ss. XIX e XX comprendían: a) Período Precursor (1808 Guerra da Independencia−1863 Publicación de Cantares gallegos). Este á sua vez estaría dividido en tres grupos. 1. Os Primeiros Precursores que chegarían ata 1833 2. Os Precursores como Pintos, Añón, Valladares, Saco e Arce, Vicetto, ... 3. 1863 Rexurdimento Pleno b) Rexurdimento/Renacemento(1863−1891). A partir de 1863 C.Calero abandona a clasificación estricta en anos para centrarse en grupos de escritores. 1. Os Diadocos 2. Os Epígonos 3. O Post−renacemento Evidentemente este tipo de periodización que combina criterios tan dispares como a datación cronolóxica exacta (por unha banda) coa agrupación de escritores por xéneros ou por estilos (pola outra) non pode ser admitida como unha periodización definitiva. Méndez Ferrín estudiando únicamente a poesía vai periodizar a Literatura Contemporánea combinando os criterios de escola e xeración: a) Escola Realista: Rosalía. Se caracteriza lingüísticament en que os poetas utilizan a mesma froma de expresión que os labregos. b) Escola Formalista: A este grupo pertencen os escritores nados na década de 1860. Ten como máximo representante a Pondal. Exprésanse coma burgueses. Comeza segundo Ferrín a desaparición da lingua poética que se vai afastando cada vez máis das formas orais vulgares. c) Xeración entre dous séculos: son poetas nados entre 1870 e 1880 e terá como máximo representante a Ramón Cabanillas. d) Xeración Nós na que Ferrín distingue dous grupos: o ourensán−pontevedrés e o coruñés 1.3. Cuestións Metodolóxicas: A respecto das distintas periodizacións a fins do s. XIX, están producida pola consideración e aplicación de criterios metodolóxicos de literaturas normalizadas. A proliferación de grupos está producida por aplica−lo criterio de xeración literaria. Están utilizando a metodoloxía estructuralista. 2

Segundo unha metodoloxía marxista (que ten en conta principalmente a evolución social) F. Rodríguez presenta a seguinte periodización: 1. 1808−1836 Período de Transición ao contemporáneo 2. 1836−1860 Período Preliminar ou Precursor 3. 1860−1888 Primeiro Renacemento ou Período Clásico (Rosalía, Pondal, Curros) 4. 1889−1913A Depresión Finisecular 5. 1914−1939 Segundo Renacemento Considerándose nun só blque dende o 14 ao 39, contémplanse tódolos movementos sociais (socialistas, nacionalistas, rexionalistas, agraristas, anarquistas) TEMA 2: A LITERATURA MEDIEVAL GALEGO PORTUGUESA. A LÍRICA. CARACTERIZACIÓN XERAL. XÉNEROS E AUTORES. A PROSA. TIPOLOXÍA. 2.1. Lírica; Lírica Trobadoresca: Enténdese por lírica medieval galego−portugues a un corpus formado por 1680 textos profanos conservados en tres cancioneiros e 450 textos marianos. Os textos relixiosos (marianos) que están no códice titulado Cantigas de Santa María de Afonso X o Sabio, eran os únicos que se coñecían e dos que nunca se perdeu a memoria histórica. Os cancioneiros profanos, sen embargo, estiveron perdidos durante séculos e son recuperados a comezos do século XIX. Os códices están datados en fins do s. XII e mediados do s. XIV e utilizan unha lingua na que non se poden achar trazos dialectais; é unha koiné que recibe o nome de galego−portugués. Nestes cacioneiros profanos, o que se atopan os críticos, é unha lírica trobadoresca que se asemella moito á lírica trobadoresca provenzal, pero que ten tamén moitos elementos que se afastan dela, sobre todo a denominada CANTIGA DE AMIGO. Nun principio creuse que esta lírica galego−portuguesa era o resultado de copiar nos reinos occidentais peninsulares o mundo lírico da provenza. O grande obstáculo era precisamente explicar como nunha lírica esencialmente masculina e que reproducía en términos amorosos as relacións dunha sociedade feudal, como podía explicarse a voz feminina das cantigas de amigo. A primeira cuestión que había que resolver era a cuestión das orixes da lírica: a) tese arabista: defendida xa no s. XVI. Barberi, humanista do s. XVI, atribuia á cultura árabe o nacemento da lírica provenzal. Co romanticismo, no s. XIX, esta teoría gañou terreo porque se descubriu que nas cortes árabes celebraban certames poéticos. A comezos de século, Julián Ribera, dá un novo impulso a esta tese ao descubrir a través das miniaturas das Cantigas de Santa María, que Afonso X tiña músicos árabes na sua corte. Para Ribera, o feito de que na corte 3

de Afonso X se encontrasen a música árabe e a cultura galega, confirma que a lírica medieval ten a sua orixe na cultura árabe. Parecía que a tese triunfaba definitivamente cando en 1948 Stern descubrió as Carxas Mozárabes, que tiñan en común coa cantiga de amigo galego−portuguesa que estaban postas en boca de unha muller. Menéndez Pidal refai todo o nacemento da lírica xustificando que non existía lírica castelá porque xa estaban as carxas e explicando toda a lírica trobadoresca como feita a partir da toría árabe. O gran problema da tese arabista é que non explica como se produce o proceso de traducción, é dicir, como se salva a cuestión lingüística. Esta tese queda rexeitada agás pola escola de Menéndez Pidal. b) tese folclórica:aparce no Romantismo como froito da crenza no pobo orador. O seu máximo representante foi Gastón Paús, que afirma que a poesía culta latina acaba sendo transformada pola poesía popular na celebración dos maios que eran festas en honor de Venus. O problema desta tese é que a lírica trobadoresca é culta, non é popular, e nunca foi anónima senón de autor. c) tese medio−latina: o fracaso tanto da tese arabista como da folklórica impulsa os estudios que busca de onde poda proceder a estructura métrica que utilizan os trobadores, e será Meyer (Alemania) quen, a través dos estudios de poesía rítmica latina−medieval, dé os primeiros pasos para a solución do problema. Meyer establece dous períodos: 1) s. V−XI, nos que se seguirían usando o verso longo latino medido en pés yámbricos ou trocaicos. 2) s. XII−XIII, abandónase a medida por pés, aparece a rima e os longos versos da etapa anterior divídense en hemistiquios. Abelardo sería o máximo representante desta 2ª fase da poesía latina−mdieval. A estes logros da poesía latina van sumarse os logros dos goliardos. A poesía goliardesca aproveita ritmos populares e a temática baséase no viño, no xogo e no amor (nas suas manifestacións máis obscenas) En resumo, que a base da poesía trobadoresca reside en primeiro lugar en Abelardo (latino tardo−medieval) e en segundo lugar na poesía goliardesca; quedan explicados os temas e a métrica, mais non a música. d) tese paralitúrxica: Proposta por Rodríguez Lapa. O elemeto musical súmase ó anterior a través das celebracións paralitúrxicas. Desde o s. VIII os músicos eclesiásticos estaban aproveitando motivos da música popular co fin de atraer ós fieis, e da ahí obterán os trobadores a combinación de letra e música. En realidade o fenómeno trobadoresco é tan complexo que vai tomar elementos de todas as fontes posibles e non hai unha soa explicación que exclua ás demáis. A cultura trobadoresca é un fenómeno de sincretismo; toma a música e a métrica da liturxia e da poesía culta; incorpora todo o fondo de ideas que conforma o mundo medieval: o cristianismo, o cabaleirismo e a cultura clásica grego−latina. A isto se sumará a creación persoal de cada trobador e os elementos autóctonos da sua zona, se os houber. Onde e por que se produce unha literatura trobadoresca. Para que na Europa medieval floreza unha cultura trobadoresca, teñen que producirse unhas condiciones socio−económicas determinadas. Por un lado, un período de paz e prosperidade económica que permita que os divertimentos habituais nunha sociedade guerreira (xustas, torneos, cacerías, ...) sexan sustituidos por divertimentos de salón, e as xustas e os torneos sexan de carácter poético, e por outro, unha boa economía para pagar ós interpretes. Unha situación de paz e propesperidade é a que se da na Provenza a fins do s. X. Nesa época a Provenza 4

queda libre da ameaza sarrasena. O comercio nos portos aumenta producindo unha grande prosperidade dentro das cidades e que se asente políticamente unha burguesía urbana moi poderosa que vai crear verdadeiras cortes literarias nos seus pazos. O elemento autóctono da Provenza será o amor cortés*. En Compostela, o período de paz e prosperidade vai producirse no s. XII, na denominada época de Xelmírez ou era compostela. Lonxe dos frontes de batalla e cunha corte real eclesiástica, prodúcese un aumento da producción, rotúranse novas terras, melloran os aparellos de labranza, redáctase a Era compostelá, constrúese a Catedral de Santiago ... Neste ambente hai unha cultura trobadoresca que vai ter como elemento autóctono a cantiga de amigo. As dúas culturas trobadorescas entrarán en contacto nunha fase na que a provenzal está entrando xa en decadencia. Aplicando a metodoloxía da xeografía lingüística, Tavani explica como chegan a entrar en contacto a cultura compostelá e a provenzal. Segundo Tavani, na 1ª etapa de florecemento da lírica provenzal (ss. X−XI) a lírica trobadoresca mantíñase no seu territorio como producción propia e sen ter ningunha influencia dende o exterior. Na 2ª etapa as guerras albixenses provocarían a diáspora dos trobadores, e o seu asentamento nas cortes europeas. Con estas guerras, Provenza queda destruida. Para acabar coa herexía (cátara ou albixense) o exército francés asola a Provenza, e os trobadores escapan de alí. Nas zonas próximas á Provenza (Cataluña) en que a proximidade lingüística non pon barreiras o que se vai producir é o cultivo da poesía trobadoresca en provenzal. Cando as cortes están un pouco máis afastadas (Inglaterra, Alemania) o que se vai realizar é unha traducción da lírica provenzal. Na 3ª etapa os trobadores provenzais chegan a unha corte que ten xa unha cultura trobadoresca, que é o caso do galego. Neses dous casos, di Tavani, o que se produce é unha adaptación do amor cortés á nova sociedade que adopta. No caso do galego−portugués as adaptacións son as seguintes: PROVENZAL: a senhor (casada) os amantes teñen que ter mesura: prudencia necesaria para que os cousidores (espías) non fosen a denuncialos diante do gilós (marido) os amantes intercambian doas o trobador pode alcanzar catro graos: feñedor: aspirante a amante precador: suplicante entendedor: namorado correspondido drudo: amante a senhor é unha muller real; hai descripción física

GALEGO−PORTUGUESA a senhor é unha dona virgo, unha solteira a mesura é a prudencia que ten que ter o trobador para non caer na sanha da senhor, case sempre anónima non hai intercambio de doas

o trobador galego−portugués só pode ser feñedor ou como moito precador. As fases de entendedor e drudo, aparecen só nas cantigas de escarnio e maldecir, non nas de amor

a senhor galego−portuguesa non é unha muller concreta; é unha abstracción ideal, e a súa descripción 5

física o máximo que chega a dicir é que é dunha gran fermosura Os encontros entre a lírica provenzal e a galego−portuguesa, vanse producir a finais do s. XII, cando chegan ás cortes occidentais os trobadores procedentes da diáspora occitana, coincidindo por tanto, o momento de decadencia occitano co de esplendor galego−portugués. Outras diferencias que non afectan xa á teoría do amor cortés, veñen dadas pola diferente estructura social de ambas sociedades. Así, por exemplo, a primeira está nos autores e intérpretes. *Amor cortés: é a adaptación ao mundo dos sentimentos das relacións vasaláticas do sistema feudal. No cume da pirámide vai estar a senhor, e o trobador que a ama entende ese amor como servicio. O amor cortés é sempre adúltero. Un dos problemas máis debatidos é como nunha sociedade guerreira pode chegar a muller a ter un papel tan relevante. Hai tres teorías que intentan explicar isto: a) baséase en que na zona da Provenza pervivía o dereito de Xustiniano e segundo a sua lexislación, a muller podía posuir bens de seu mesmo despois de estar casada. b) a segunda explicación da preponderancia da muller buscouse na herexía cátara, intentando interpretar o amor cortés como un símbolo da herexía. • A senhor − a Igrexa • Marido − sacerdotes e bispos corruptos • Trobador − a nova crenza cátara O problema desta teoría é que o amor cortés non nace nas ¿conadas? do pobo que é onde floreceu a herexía cátara, senon que se produce entre os trobadores que son todos de clase social alta, aristócratas. c) a terceira teoría, e a máis criticada, interpreta o amor cortés como un xogo entre cabaleiros. Os fillos dos morgados van para cabaleiros e non teñen muller. Para entreter a eses cabaleiros concentrados nas casas do señor, aparce o amor cortés como xogo. O adulterio estaba castigado coa morte. Entón todo ese amor cortés é unha forma de divertimento entre homes, e a muller non pinta absolutamente nada. Aquí a muller está na cúspide da pirámide dunha maneira simbólica e irreal. Ó final todo está controlado polo senhor. 2.4. Xéneros e autores: Na Provenza, os únicos autores son os trobadores que son sempre aristocracia. Estes trobadores provenzais teñen ao seu servicio ós xograres, que se encargan de interpretar as obras do seu senhor, posto que a lírica medieval é para ser cantada. Na lírica galego−portuguesa hai tres tipos de autores: a) Trobador: é un aristócrata, mesmo rei, que pode ter, ou non, a un xograr ao seu servicio. Compón e interpreta cando el quere ou lle mandan. b) Segrel: compositor e intérprete das suas propias composicións, non das alleas, que socialmente está nos chanzos máis baixos da nobreza. É a fidalguía da época. Son normalmente cregos. c) Xograr: home do pobo que ten como oficio interpretar as composicións do trobador para quen traballa, e na lírica galego−portuguesa é tamén, ás veces, trobador, no sentido en que interpreta as suas propias obras. Tamén había xograrexas e soldadeiras. Estas últimas eran mulleres que acompañaban aos exércitos en marcha á corte, e que en principio a sua función era de bailarinas. As cantigas de escarnio e maldicir inmortalizaron a 6

moitas delas, sobre todo a María Balteira (corte de Afonso X) Probablemente, os trobadores máis antigos forman parte dos grupos de segreis e xograres, e a figura do segrel é típica do galego−portugués. Non existe nin na Provenza nin en Sicilia. 2.4.1. Xéneros: Na lírica galego−portuguesa hai tres xéneros canónicos: Cantigas de Amor, Cantigas de Amigo e Cantigas de Escarnho e Maldicer. Na lírica provenzal non existe a Cantiga de Amigo, e ademáis aparecen unha serie de xéneros menores que marcan aínda máis a diferencia entre as duas líricas. Na Provenza hai unha grande cantidade de sirventes políticos que prácticamente non existen na literatura galego−portuguesa. Isto débese lóxicamente a que na Provenza funcionaban moitas cortes literarias e, por tanto, é lóxico e fácil que surxan críticas contra o señor inimigo. Fronte a isto a literatura galego−portuguesa ten unha única corte, a do rei, e por tanto, a crítica política vai estar limitada a que os trobadores da corte portuguesa teñan que emigrar para aquí ou os de aquí para alá. Outros xéneros provenzais como a alba ou a pastorela, o único que teñen en común coa alba e a pastorela galego−portuguesas é o nome. A alba provenzal recollía o momento no que os amantes teñen que separarse porque chega o día. Sen embargo, a única cantiga galego−potuguesa que foi catalogada como alba, o que recolle é o momento en que a amiga xa abandonada polo amigo, lembra os días en el sí que estaba con ela. Lembrad´, amigo, que dormides as manhanas frías , Nuno Fernández Torneol. En canto á pastorela provenzal, decribe o encontro dun cabaleiro cunha pastor, os requerementos amorosos del e a resposta afirmativa ou negativa dela. Das sete cantigas consideradas pastorelas da lírica galega únicamente unha responde a este esquema provenzal, Quando´eu un día fui en Compostela de Pero Amigo de Sevilla. CRONOLOXÍA: Os cancioneiros indican o nome do trobador pero non fan a máis mínima referencia á cronoloxía. Cando estes trobadores son grandes señores, como Gómez Chariño ou reis como don Dinís ou Afonso X, é doado situalos no tempo. O único que vai permitir localizacións concretas son escasas referencias internas que as cantigas proporcionas sobre feitos históricos. Para establecer o límite a quo temos varias referencias: a) a que data como máis antiga é Ora faz hostó senhor de Navarra, de Joan Soarez de Pavia (1196) b) Ai eu, coitada como vivo en gran coidado, atribuida a don Sancho I (1185−1211) c) Cantiga de Guarvaia (1189−1198) Tanto ten cal delas é a máis antiga, porque un movemento literario coma o da lírica trobadoresca non aparece dun ano para outro. Ademáis os cancioneiros son antoloxías, é dicir, selección do que se considera mellor dentro da lírica e que se realizan no momento de esplendor da escola, e que, por tanto, sería moi difícil conseguir as obras dos autores máis recuados no tempo. Por todo isto o límite aquo abonda con localizalo a finais do s. XII.

7

En canto ó límite ad quem utilízanse tres datas. Para uns o límite da Escola Trobadoresca está en 1325, morte de don Dinís; para outros, en 1350, ano en que don Pedro conde de Barcelos, e fillo bastardo de don Dinís, dicta testamento, testamento no que se inclue o Livro das Cantigas; para outros a data é 1354, ano da morte de don Pedro, último mecenas dos trobadores. Establece−lo límite ad quem é máis doado, e parece loxico admitir mellor as duas últimas que a de 1325, porque os trobadores que quedaban na corte de don Dinís, tiveron como último refuxio poético a casa de don Pedro. A cuestión importante en materia cronolóxica é que temos unha producción literaria, dunha determinada escola, que se prolonga durante máis de 150 anos, e que hai que repartir nese tempo a máis de 150 trobadores. O importante é como periodizalos. Hai case tantas propostas de periodización como investigadores do tema, inda que as diferencias son de matiz, e coinciden todos en sinalar como período áureo da lírica galego−potuguesa o reinado de Afonso X, do 1252 ao 1284. Segundo Tavani, os trobadores pódense agrupar por xeracións: 1) 1ª Xeración histórica (ou sexa da primeira que temos documentos) comprendería da cantiga máis antiga ao ano 1217, ano en que Fernando III o Santo sube ó trono de Castela. Formarían parte trobadores como Mendinho, Joan Soárez de Pavia, Eanes Cerzeo, Rui Gomez, ... 2) Xeración intermedia que comprendería os reinados de Fernando III en Castela (1217−1252) e Afonso X en Galicia (1252−1284). E en Portugal correspondería aos reinados de Sancho II (1223−1242) e Afonso III (1243−1279). Nesta xeración intermadia habería que salientar a Paio Gomez Charinho, Martín Códax, Pero da Ponte, Joan Airas, Pero Amigo de Sevilla, ... e os tres reis Afonso X, Sancho III e Afonso III. 3) A 3ª Xeración sería a xeración da corte de don Dinís de Portugal. Como tobadores destacados estarían o prpio rei, Joan Zorro, Afonso Sánchez, ... 4) Os Epígonos correspóndense aos reinados posteriores a don Dinís e a Afonso X. Destacan Airás Nurez, Fernán de Esquío, ... De todas formas o trasbase de trobadores dunha corte a outra é continuo de forma que na corte de Afonso X se refuxiarán os trobadores que na guerra civil apoiaron a Pedro II fronte a Afonso III o Boloñés, e na corte de don Dinís remataron os trobadores da corte de Afonso X. O carácter orientativo de calqueira periodización está baseado tamén na evolución que tivo que haber dentro da lírica nos máis de 150 anos que viviu. MÚSICA: A lírica medieval era para ser cantada, e nos tres cancioneiros que se conservan, os escribas deixaron o espacio para a anotación musical, pero este nunca se chegou a completar. De forma que únicamente coñecemos a música das seis cantigas de Martín Códax, que chegaron a nós no Pergamiño Vindel , e a música dalgunha das cantigas de don Dinís que apareceron hai catro anos. TRADICIÓN MANUSCRITA: A lírica chegou a nós en tres códices, −grandes libros escritos a man polos chamados copistas e ilustrados polos mellores artistas da época−, copiados en lugares e épocas diferentes: 1) Cancioneiro de Ajuda (A ou CA): É un códice de pergamiños que apareceu na Biblioteca do Real Colexio dos Nobres de Lisboa, encadernado 8

facendo un único volume co nobiliario do conde de Barcelos. Está incompleto, fáltanlle follas no comezo e no final. Escrito en letra minúscula gótica por un único copista e organizado en dúas columnas. O códice non está rematado xa que moitas miniaturas están incompletas: fáltanlle a cor, e as notacións musicais tampoco están escritas. Foi encontrado no s. XIX. No primeiro que apareceu vese que tamén fáltanlle as rúbricas (nomes dos autores), polo que durante un breve período de tempo pensouse que era obra dun único poeta. Leva o nome da Biblioteca a que foi tranferido ð Biblioteca de Ajuda. 2) Cancioneiro da Biblioteca Nacional (B, CB ou CBN): Coñécese tamén como Cancioneiro Colocci−Brancuti, porque o compilador deste texto foi o humanista italiano Angelo Colocci e foi descuberto e foi descuberto no s.XIX na Biblioteca dos condes de Brancuti. Este é un menuscrito cartaceo (de papel), que foi copiado por cinco escribas ademáis do propio Colocci, que copiu persoalmente a maior parte das rúbricas, ____ apóstilas laterais e que numerou as cantigas. Este humanista fixo copiar este cancioneiro a finais do s. XV ou comezos do XVI, suponse que de un ou dous códices, que o rei Manuel I de Portugal enviou como agasallo ao Papa. O CB ademáis ábrese cun texto en prosa a Poética Fragmentaria que precede ás cantigas. 3) Cancioneiro da Vaticana (V ou CV): Apareceu na Biblioteca Vaticana. Foi mandado copiar tamén por Colocci. Está escrito en letra cursiva irregular, dunha única man, cunha tinte moi corrosiva e probablemente por un copista que descoñecía as linguas románicas peninsulares. Como final este cancioneiro inclúe a chamada Távola Colocciana (TC ou T), que son oito folios escritos polo propio Colocci que é un índice dos trobadores e das composicións. Estes dous textos forman o corpus máis importante da lírica profana, o de Ajuda só contén cantigas de amor, e os outros dous teñen cantigas de amor, de amigo e de escarnio e maldizer. A orede das cantigas é a mesma nos tres cancioneiros, a pesar de que hai lagoas. Ademáis destes tres hai outros restos da tradición manuscrita: 4) Cancioneiro de Berkely: É unha copia do Cancioneiro da Vaticana. Actualmente está na Universidade de Berkely. 5) Folla da Biblioteca Nacional de Madrid (M): Contén un apógrafo (copia manuscrita pero non do autor orixinal) do s. XVI que contén a tenzón entre Afonso Sánchez e Vasco Martíns de Rosende. 6) Folla da Biblioteca Nacional de Porto (P): É outro apógrafo sextencista da mesma tenzón. 7) Pergamiño Vindel:

9

O Pergamiño Vindel é unha folla de pergamiño que encontrou o libreiro Vindel servindo de capa ás obras de Cicerón. Contén as sete cantigas de amigo de Martín Códax na mesma orde en que están nos tres cancioneiros, e que ademáis ten notacións musicais. 8) Lais de Bretaña: Son tres folios que están na Biblioteca Vaticana no que están copiados os cinco Lais de Bretaña que figuran tamén na Biblioteca Nacional. 9) Fragmento Sharrerr: É outra folla de pergamiño que apareceu na Biblioteca da Torre de Tombo en Lisboa, que contén sete canitgas de amor de don Dinís, tamén con notacións musicais Para explicar as similitudes e coincidencias entre os tres caniconeiros, así como para saber que mecanismos levaron a que os tres códices conservados sexan prácticamente iguais, Tavani recupera as teorías de Gröber sobre a tradición occitana. Esta tradición manuscrita constrúese do seguinte modo: 1) Rolos en que os trobadores mandaban escribir as súas obras (o Pergamiño Vindel, as follas de Madrid e Porto e quizáis os fragmentos Sharrer) . Eran de dous tipos: • uns moi coidados que utilizarían como agasallo • e os menos coidados que serían entregados aos xograres para a súa interpretación 2) O segundo paso serían as colleitas individuais nas que un trobador manda recoller toda a súa obra. Exemplos deste tipo son os Livros de Afonso X e don Dinís 3) O terceiro paso serían as colleitas colectivas, ou ben por autores, ou ben por xéneros. Deste tipo de colectáneas existe un exemplo dentro dos cancioneiros, e é que dentro do apartado de cantiga de amigo, de repente aparecen un grupo de cantigas de amor de diversos autores. Cando Afonso X manda recoller a lírica, o proceso sería buscar e recuperar estes tres tipos de documento, e a partir de aí, no seu escritorio decidiríase como organiza−lo material. As semellanzas entre os tres códices levaron a Tavani a establecer a seguinte hipótese: o Códice (omega) redactado na corte de Afonso X, que sería o primeiro cancioneiro que está perdido. Deste primeiro códice sairían dúas copias: o Cancioneiro de Ajuda, que quedaría incompleto coa morte de Afonso X, e o Códice (alfa), que foi copiado no século XIV por orde do conde de Barcelos. Sería o famoso libro das cantigas que figura no seu testamento. Deste fanse outras dúas copias, os Códices (beta) e (gamma), que son as que chegan a Italia como agasallo para o Papa. Do Códice (beta), di Tavani, despréndese a Távola Colocciana, e do Códice (gamma), sairían dúas copias, o Cancioneiro da Vaticana e o Cancioneiro da Biblioteca Nacional. Os problemas que se lle poden por a este esquema é que no CBN. aparece a Poética Fragmentaria (un texto teórico) que non figura no CV, e que tampoco figura na Távola Colocciana. A hipótese máis aceptada por tódolos historiadores é a que considera que a Poética Fragmentaria foi incluída no Códice (alfa), no que mandou copiar o conde de Barcelos, que tamén engadiría os dous libros dos reis Afonso X e Dom Dinís e composicións tardías, aproveitando os espacios en branco que quedaban. A última cuestión sobre a tradición codicolóxica é buscar unha explicación para o feito de que tódolos restos 10

de códices que temos procenden de un único orixinal fronte aos 50 ou 60 códices que se conservan da poesía occitana. A escasez de códices é unha característica dos reinos occidentais debido a que funcionan únicamente tres escritorios: o da corte portuguesa, o da corte galego−leonesa−castelá e o da corte compostelá. E esta última, como é eclesiástica, ten toda a súa producción en Latín. 2.5) Caracterización xeral 2.5.1) Métrica das cantigas: O único texto teórico que conservamos sobre a lírica trobadoresca é a chamada Poética Fragmentaria ou Arte de Trobar, co que se abre o CBN. Este texto está incompleto, fáltanlle as primeira páxinas e supón no autor un grande coñecemento da lírica provenzal. É máis teórico que práctico, e en moitas ocasións, non responde á realidade da lírica. Así, por exemplo, di que o talho (a cantiga) debe ser de tres cobras (estrofas), pero a práctica dos cancioneiros demostra que a maior parte dos talhos teñen catro cobras. Tamén di que as cobras deben ser unissonans (ter todas a mesma rima), pero na práctica, os trobadores usan sobre todo cobras singulares (cada cobra ten unha rima distinta). Os versos recibían o nome palabras. Na medida dos versos a lírica utiliza a contaxe itailiana (só se conta ata a última sílaba acentuada). A rima na lírica provenzal podía ser: • rima macho, aguda ou masculina (rima perfecta) • rima femia, grave ou feminina En teoría, segundo a Poética Fragmentaria, os talhos deben usar unha ou outra pero, na práctica, en moitas ocasións aparecen misturadas, utilizando o que se chama Lei de Mussafia. As cobras das cantigas varían entre os dez e os dous versos, ainda que as máis frecuentes son as de seis ou sete versos e as de dous (dísticos) nas de amigo. RECURSOS 1) Os recursos retóricos máis frecuentes para enlazar cobras son: a) cobras capcaucadas: nas que a rima do último verso dunha cobra é a primeira rima do verso seguinte b) cobras capfinidas: repetición dunha palabra do último verso dunha cobra co primeiro verso da cobra seguinte c) cobras capdenals: consiste na existencia dunha anáfora entre un verso da primeira cobra e outro verso da seguinte (e cando se repite o comezo dun verso) 2) Os recursos máis frecuentes dentro da propia cobra son: a) dobre: repetición dunha palabra en lugares siméricos dentro cobra b) mordobre: repetición dunha palabra nos seus derivados e no mesmo lugar ao longo de tódalas cobras. 11

Cando o mordobre se poduce en posición de rima pode chamarse tamén rimas derivadas. 3) Como recursos que afectan a todo o talho, temos: a) finda: consiste en cerrar a cantiga cun par de versos (ou máis), que resumen o contido xeral da cantiga b) atafinda: consiste nunha especie de cabalgamento que se da entre cobras e que conclúe nunha finda Segundo a poética fragmentaria, as poesías poden ser de mestría ou de refrán. Son de mestría as que non teñen refrán. Segundo a temática, a poética fragmentaria divide as cantigas en cantigas de amor, nas que se da a razom del, cantigas de amigo, nas que se da a razom dela, e cantigas de escarnho, que son as que din mal de alguén con palabras encubertas, e as de maldizer, que din mal de alguén descubertamente. A pesar de que en teoría, a poética fragmentaria queda establecida unha división entre as cantigas de escarnho e maldizer, na práctica, nos canioneiros aparecen xuntas e baixo o mesmo epígrafe. O paralelismo: é un recurso teórico que na lírica medieval é sobre todo, na cantiga de amigo, está elevado á categoría de principio estructural. En toda a lírica aparecerán paralelismos verbais (repetición de palabras), paralelismos formais (repetición de estructuras sintácticas ou morfolóxicas) e paralelismos semánticos (dici−lo mesmo con outras palabras). Mais na cantiga de amigo aparece o paralelismo como eixo da estructura. Nestes casos poden darse dúas fórmulas: 1) paralelismo perfeito: que ten como unidade rítmica o par de cobras (2 cobras) en que a 2ª delas repite o contido ideolóxico−semántico da primeira. Cando ademáis o último verso do 1º dístico pasa a ser o primeiro verso do 2º par de dísticos, temos o que se chama leixaprén. 2) paralelismo imperfeito: consiste en que unha cobra repite o contido da anterior variando únicamente as palabras, é dicir, é como o paralelismo perfeito pero sen leixaprén, porque se da só entre dúas cobras. 2.5.2) Clasificación das cantigas A) CANTIGA DE AMOR: Segundo a Arte de Trobar ou Poética Fragmentaria, son cantigas de amor aquelas en que se move a razom del, é dicir, que o que se escoita é a razom do trobador que canta á súa dona. A amada neste tipo de cantiga, recibe o nome de a senhor de acordo coa transposición do mundo das relacións sociáis do sistema feudal. Desta forma, amar equivale a servir, e pasan á linguaxe amorosa moitas das fórmulas lingüísticas, incluso xurídicas, das relacións vasaláticas. Como xa dixemos, a senhor galego−portuguesa é unha dona virgo, por tanto, a mesura provenzal, que consistía en prudencia para non ser descubertos polo marido, transfórmase na prudencia que debe ter o trobador para manter o segredo dos seus sentimentos, e sobre todo do nome da súa amada. Á mesura do trobador corresponde a desmesura da senhor, que é a súa incapacidade para fazer bem (amar) ao enamorado. Esta incapacidade da senhor provoca o pavor no trobador, e lévao a vivir sempre en coita (ou cuita). A coita é o eixo temático da cantiga de amor, porque o amor é sempre desgraciado. Arredor dela e da súas consecuencias variarán tódalas cantigas de amor. Esas consecuencias da coita serán a perda do sen (sentido común), a loucura, a perda do sono, o medo, a perda da fala, ... e como punto máis alto na gradación 12

desas consecuencias, a morte de amor (gran tópico na literatura medieval). Se o trobador non é o bastante mesurado cae na sanha da senhor, e esta sanha varía desde a sorpresa desagradable perante as demandas do trobador ao revanchismo malévolo, pasando pola mesma indiferencia, estranhar. O léxico na cantiga de amor vai ser bastante reducido pois ten un campos semánticos limitados. Hai unha serie de termos que se repiten continuamente, así o trobador andará apavorado, desnortado, coitado, ... Dado que a senhor galego−portuguesa, máis que unha muller real, é unha abstracción, a súa descriptción física, a laudatio, vai ser extremadamente xenérica. Aparecerá cualificada como de bó parezer, fremosa, de bó semellar, sen que nunca aparezan trazos concretos. Intimamente ligado a esta abstracción feminina, está o feito de que nunca aparezan na cantiga de amor referencias espacio−temporais. Ao longo dos 150 anos de escola trobadoresca, os trobadores matizaron ata o infinito tódolos aspectos da coita; é probablemente a máis profunda análise dun home enamorado. Ainda que a maioría das cantigas son un xogo literario, abundan as que agachan unha relación verdadeira. Sobre este modelo xeral haberá algún trobador que salte as regras do amor cortés innovando a escola. ESTRUCTURA DA CANTIGA DE AMOR: A maior parte ábrense cun exordio (invocación) á senhor. Temáticamente poden ser cantigas dirixidas á senhor ou cantigas que falen da senhor. Predominan nelas as cantigas de 3 ou 4 cobras, e prácticamente hai tantas cantigas de mestría como de refrán. Para poder valorar a cantiga de amor non debemos esquecer o concepto de orixinalidade da Idade Media, senon comparalo co concepto actual. Na Idade Media, o máis orixinal era o que se mantiña dentro destas regras, da técnica e da temática variando únicamente os matices. B) CANTIGA DE AMIGO: A arte de trobar define como cantiga de amigo aquela en que se move a razom dela, é dicir, é o complemento e contrapunto da cantiga de amor. A voz feminina analizará os estados anímicos da muller namorada, máis sempre dende a perspectiva masculina. Agora non é a senhor, senon a amiga quen canta, e faino sempre a partir dun lugar e dun espacio concretos que serven de marco ao desenvolvemento da cantiga. É unha paisaxe bucólica na que a flora concretízase en prados, abeleiras, piñeiros, ... A respecto da fauna aparecerán aves e, nun único poeta, o cervo. Nesta paisaxe, o locus amoenus, a amiga expón todos os trazos e tipos psicolóxicos da namorada (a inxenua, a esquiva, a narcisiva, ...). Este comezo localizando a situación dá certo carácter narrativo á cantiga de amigo, e fai agardar un desenvolvemento dunha historia, mais ese desenvolvemento non se cumpre, e o resto das cobras da cantiga van insistir na idea principal exposta xa ó comezo. A amiga diríxese sempres ou ao amigo directamente, ou ben a unha serie de personaxes (as amigas, as irmás, a nai, ...) que funcionan como confidentes. Esta familiaridade da convivencia dará lugar ás cantigas dialogadas. Ainda que igual que na de amor, xeralmente estamos ante un amor insatisfeito, esa insatisfacción, na maior parte dos casos é por ausencia do amigo; pero tamén se produce na cantiga de amigo o amor satisfeito. Esta consumación do amor traerá o tema da prohibición, encarnado sobre todo na figura da nai. 13

Na cantiga de amor movíamonos nos ambentes dos pazos, nas de amigo, baixamos ao nivel doméstico da burguesía*. Tamén na cantiga de amigo vai existir o eloxio, o panexírico do amigo (laudatio da senhor), louvando sobre todo as súas cualidades como trobador. CLASIFICACIÓN DAS CANTIGAS DE AMIGO 1) hai unha primeira clasificación atendendo ao exordio. Quedan divididas entre as que se dirixen ao amigo e as que utilizan confidentes 2) unha segunda forma de clasificalas atende a ciclos temáticos: a) bailadas: a maior parte das cantigas que entran neste grupo presentan paralelismo e leixaprén, e probablemente estivesen destinadas ao canto e o baile coral b) barcarolas ou mariñas: conforman este grupo tódas as cantigas nas que aparece o mar. O mar como símbolo do amor é moi complexo de explicar. c) cantigas de romarías: son nas que se nomea un santuario completo como lugar de encontro dos namorados d) alboradas: en teoría presentan aos amantes no momento de despedirse cando rompe o día. Este era un xénero provenzal. Mais na lírica galego−portuguesa só se documentaba unha cantiga como alborada, e incluso as últimas investigacións demostraron que non é alborada Esta clasificación temática presenta moitísimos problemas porque moitas cantigas poderían formar parte de 2 ou 3 grupos á vez. En moitas cantigas de amigo aparecen unha serie de palabras como manhana ou lousanha que conservan o n inervocálico cando a realidade lingüística da época é que ese n xa caera e que únicamente tiña que quedar un hiato con nasalidade manha e lousa como se demostra no resto das cantigas. Probablemente estas palabras fosen mantidas como arcaísmo polos trobadores como marca ou sinal da integridade deste tipo de composicións. C) CANTIGAS DE ESCARNHO E MALDIZER: Segundo a Arte de Trobar son cantigas de escanho aquelas en que o trobador di mal de alguén con palabras encubertas, e son de maldizer aquelas en que se fala mal de alguén descubertamente. De tódolos xeitos esta distinción é teórica, porque na práctica os cancioneiros aparecen baixo unha única rúbrica de escarnho e maldizer. Durante moito tempo e baseándose na definición da Arte de Trobar, os historiadores consideraron de maldizer aquelas en que figuraba o nome propio da persoa escarnecida, e de escarnho aqueloutras en que non figuraba ese nome propio. Sen embargo as máis modernas investigacións demostran que as diferencias entre unhas e outras radica na utilización ou non utilización dunha figura retórica a aequivocatio, que consiste na utilización dun determinado léxico que poida admitir dúas lecturas (a inocente e a malvada). Os autores son os mesmos cos autores das cantigas de amor e amigo. Durante moitísimos anos as cantigas de escarnho non foron coñecidas plo público polos reparos dos historiadores, e houbo que agardar aos anos 60 a que o profesor Rodríguez Lapa fixese a primeira edición. 14

Moitas destas cantigas están aínda sen interpretar correctamente porque faltan as claves que nos permitan interpretar o xogo da aequivocatio. O que se retrata nas cantigas de escarnho e maldizer é o mundo ao revés, o mundo as avessas, e nelas satirízanse vicios e defectos individuais e colectivos sen ter límite. Mesmo chegan a acusacións de asasinato. A lírica medieval é un xogo de salón, e dentro dese xogo, funcionan democráticamente. Está todo permitido a todo o mundo, e dentro dese xogo aproveitarán para facer as máis duras críticas á sociedade. A clasificación das cantigas de escanho e maldizer é moi complexa. Chegaron a facerse 18 subgrupos e ningunha delas é completamente satisfactoria en parte a que moitas cantigas están aínda sen clasificar. Segundo Scholberg: 1) Cantigas dirixidas contra outros poetas: Neste grupo entran todas aquelas cantigas en que trobadores, xegreis e xograres atácanse uns aos outros en todos os planos da vida pública ou privada. Tamén forman un ciclo as cantigas contra Soárez Coelho porque tiña como senhor a un ama de cría. Coñécese como Ciclo das Amas. Dentro deste grupo entran as denominadas tenzóns: diálogos entre dous trobadores alternándose cada un unha cobra na que van expoñendo as súas ideas ou refutando as do contrario. 2) Cantigas contra as soldadeiras: As soldadeiras son bailarinas ou cantareiras que acompañaban á corte en tódolos seus deaprazamentos. Tódalas súas virtudes, os seus vicios e, sobre todo, a súa bellice, será obxeto de escarnio. Amáis coñecida é María Valteira ou María Pérez. 3) Parodias da cantiga de amor, de amigo e da poesía heroica: Neste grupo os trobadores búrlanse de sí mesmos, e presentan ó revés a laudatio, transformándoa en vituperatio: fan escarnho da coita, da sanha da senhor e da morte de amor. É magnífico o ciclo adicado a Roi Queimado, pedindo xa que morra dunha vez. Os escarnios contra a cantiga de amigo son moito máis escasos. 4) Sátira das clases sociais: Este é o máis numeroso e mesmo algúns historiadores o consideran como o motivo central e estructural da cantiga de escarnho. Por el pasan tódolos grupos sociais (alfaiates, médicos, avogados, ... −−non aparecen labregos nin grupos non burgueses−−) e sobre todo os grupos eclesiásticos e a aristocracia. A Igrexa leva a mellor parte. Do Papa ao último freire, pasando por cardenais, bispos, abades, ...son escanecidos polos seus costumes licenciosos (vida sexual non admitida). Dntro da nobreza, os máis vilipendiados serán os infanzóns, que é o estrato máis baixo da aristocracia, (o que serán logo fidalgos), e tampouco faltan os ataques aos ricomes (categoría máis alta da aristocracia). 5) Sátiras político−guerreiras: (Paio de Maas Artes) 15

Este grupo é numerosísimo na poesía provenzal debido a que a lírica desnvolvíase en moitas cortes á vez, máis na lírica galego−portuguesa xira en torno a dous temas: a) a cobardía dos nobres portugueses que entregaron os castelos a Afonso de Bologna b) a cobardía dos que abandonaron a Afonso X no campo de batalla na guerra contra Granada 6) Sátiras morais: Son un grupo reducido no que o trobador expresa a súa amargura a a súa disconformidade co mundo. Hai historiadores que queren separar este grupo das de maldizer, e fan con elas un grupo aparte ao que denominan sirventés moral seguindo a denominación provenzal, ou xénero menor ou cantigas híbridas. O trobador máis destacado é M. Moxa e considérase a cantiga de Afonso X Non me posso pagar tanto como a xoia do grupo. RECURSOS ESTILÍSTICOS DA CANTIGA DE ESCARNHO 1) Ironía: consiste en afirmar o contrario do que se pensa, e cando chega á crueldade recibe o nome de sarcasmo. 2) Aequivocatio: consiste en xogar co dobre sentido das palabras, e é o máis utilizado nas cantigas de contido erótico, onde palabras como casa, maeta, buraco, arca, etc., que teñen en común o sema de recinto interior, fan referencia o órgano sexual feminino, ou palabras como madeira, bastón, peza, fan referencia ó órgano sexual masculino, ou a palabra capa pode facer referencia aos preservativos. O campo léxico da cantiga de escarnho e maldizer é amplísimo a fai referencia a tódolos aspectos da vida cotiá da época, alimentos, roupa, oficios, ...fronte á cantiga de amor, que era máis limitada léxicamente, e mesmo á cantiga de amigo. TEMA 2 (apartado 6): A PROSA MEDIEVAL (ss. XII−XV) A pesar de que toda a prosa medieval utiliza a mesma lingua, a galego−portuguesa, é habitual establecer para ela dúas etapas: • comprende do s. XII ó XIV. Prodúcese un tipo de prosa vencenada ás cortes reais ou señoriais, feita fundamentalmente con valor de propaganda para establece−las linaxes e os seus dereitos de herdanza, ou para xustificar a orixe heroica e mesmo bíblica ou mitolóxica das casas nobiliares. Esta intención coa que nace a prosa en toda Europa leva a que sexa indistinto o lugar onde se redactan ese tipo de códices e que igual que consideramos unha única lírica galego−portuguesa, independentemente da orixe dos trobadores, que se considere unha única prosa galego−portuguesa a escrita con anterioridade a 1385, ano en que se produce a batalla de Aljubarrota, coa que Portugal se libera da presión castelá e sube ó trono portugués a dinastía de Avis. • finais do s. XIV, s. V. A partir deste momento e durante todo o s. XV, fálase xa de prosa galego−portuguesa, por unha banda e prosa galega por outra. Esta diferenciación vén dada, sobre todo, porque a corte portuguesa vai utilizar cronistas oficiais que terán como función, entre outras cousas, fixar a independencia de Portugal, e porque 16

lingüísticamente empezan a haber os rasgos máis característicos que diferencian o galego e o portugués actuais. 2.6.1. A prosa galego−portuguesa Os textos máis antigos son os libros de linhaxes: • Primeiro Livro Velho (1270) • Segundo Livro Velho (1340) • Nobiliario de Ajuda encadernado no cancioneiro, se considera unha primeira e orixinal redacción • Nobiliario do Conde Pedro de Barcelos redactado polo propio conde de Barcelos entre 1340 e 1344, e intenta ser unha historia xeral dos ss. XIII e XIV. Os primeiros libros son únicamente árbores xeneolóxicas das casas nobiliares. Mais no de don Pedro, sobre todo, aparecen intercalados moitas lendas e narracións de carácter literario. Estas narracións presentan todas as características da literatura oral, e destacan entre elas A lenda de Gaia, A historia de Mariña, A lenda do nacemento de Artur, As fillas do rei Lear, etc. A prosa literaria vai estar centrada en dous grande ciclos temáticos, o ciclo artúrico (ou materia de Bretanha) e o ciclo troiano (ou materia de Roma). Este tipo de ciclos é común a todoa Europa; o concepto de orixiniladidade da Idade Media, a mímese leva a que os romances sexan comúns a toda Europa. 2.6.1.1. Ciclo Artúrico É o máis importante non únicamente na literatura galego−portuguesa, senon de toda Europa. A orixe da lenda, do mítico rei Artur e os Cavaleiros da Távoa Redonda, foi explicado segunda a tese folclórica como unha creación popular, ainda que esta foi superada polas teses que se basean nun único autor. De feito en 1136, Godofredo de Monmouth escribe Historia Regum Britanniae por orde dos reis bretóns. A partir desta historia, é a taducción ao romance francés que realiza o poeta Wace en 1155, que se coñoce polo nome de Roman de Brut. Esta é a priemira novela artúrica, porque aquel lexionario, mítico xef, aparece xa como e rei como fundador da Távoa Redonda. O terceiro paso na formación da materia é o romance de Chretién de Troyes, que deixa incompleto o romance de O conto do Graal. Con este aparecen xa os elementos cristiáns dentro da materia artúrica, porque o Graal é a copa na que se recolleu o último sangue de Cristo. O feito de que quede incompleto vai provocar que as seguintes traduccións e versións teñan aínda maior liberdade na estructuración da materia de Bretanha. O paso seguinte realízao Robert de Boron que engade á materia a Historia de Xosé de Arimatea (quen recolle o sangue de Cristo crucificado, quen ofrece seu sepulcro para enterrar a Cristo). A mediados do s. XIII aparece o que se coñece co nome de Vulgata, atribuida falsamente a Walter Map, en que a materia de Bretanha está distribuida en cinco libros. Aquí aparece Galaaz, o héroe sen mácula. E o graal simboliza a Eucaristía. O Vulgata vai ser seguido polo Post−Vulgata, outra vez de Robert de Boron, na que a materia queda reducida a tres libros. Desta Post−Vultata non se conserva ningún exemplar, sen embargo as obras galego−portuguesas do ciclo artúrico proceden dela, e así, en galego−portugués temos o Livro de Xosé de Arimatea, o Livro de Merlín, e A demanda do Santo Graal. A cuestión de cando e como entra a materia de Bretanha na Península Ibérica é outro dos puntos que están en cuestionamento. De feito aparece moi cedo, polas mostras que se recollen nos libros de linhaxes e en moitas 17

cantigas. Rodriguez Lapa cre que debeu entrar xa aredor de 1170 cando Leonor de Plantagenet casa con Afonso de Castela. O Livro de Xosé de Arimatea consérvase nunha copia do s. XVI dun texto orixinal de 1314. Conta como Xosé de Arimatea enterra a Cristo. Este primeiro libro carece de espíritu cavaleiresco Este terceiro libro está completo. Consérvase nun apógrafo do s. XV en Viena. Nesta demanda, Galaas é fillo de Lanzarote e chega a encontrar no castelo de Corveira o Santo Graal custodiado polo rei Tolleito. Aquí Galaaz é o cavaleiro perfecto. Esamos nun mundo xa totalmente sacralizado. Pervivencia da materia de Bretanha na literatura oral dos SSEE; pervivencia nas lendas de cidades asulagadas. Esta materia de Bretanha pervivirá en escritores cultos modernos como Cabanillas Na noite esclarecida, e novelistas contemporáneos como Ferrín Percival e outras historias. 2.6.1.2. Ciclo Troiano Este ciclo exténdese por toda Europa a partir dos relatos de duas supostas testemuñas da Guerra de Troia, Dictis de Creta e Dares o Frixio. Tradúceos ao romance Beniôt de Sainte−Maure do Roman de Troie. Desta materia hai dúas obras en galego−portugués: a Crónica Troiana e a Historia Troiana. A Crónica Troiana foi copiada por Ferrán Martíns en 1373 por orde do señor de Andrade. É unha traducción da versión castelá, de Ramón e Troie, que á súa vez era traducción doutra versión galego−portuguesa. Nesta crónica aparte da historia dos heroes de Troia, tómase do mundo clásico a descripción das batallas, os eloxios aos heroes, a organización dos consellos de guerra, a descripción das armas, ... Este tipo de cousas seguen os modelos das obras de Homero, sen embargo, este mundo clásico está inmerso nun mundo totalmente medieval, de forma que os amoríos son presentados desde a perspectiva do amor cortés. A estructura social é de tipo feudal, e aparecen unha serie de personaxes que, de ningunha forma, poderían esar presntes no mundo clásico (bispos, monxas, freires, ...) Os amores de Helena e Paris aparecen como os de Bresaida e Froilós, como amores de tipo cortés , seguindo o modelo de Tristán e Isolda. A Historia Troiana, que se conserva en Santander, ten unha parte en galego e outra en castelán. A parte galega correspóndese cos antecedentes da Guerra de Troia, e narra a expedición dos argonautas, o xuicio de Paris, a infancia de Aquiles e o sacrificio de Ifixenia. Esta materia clásica, ainda que tivo unha grande difusión en toda Europa e a Península Ibérica, e sobre todo, nos reinos occidentais, non chegou a alcanzar nin o éxito nin o arraigo da materia de Bretanha. 2.6.2. A prosa Xacobea No s. XII, sobre todo no caso de Xelmírez, a producción en latín foi inxente. Parte de esta producción latina do s. XII será traducida ó galego na 2ªmetade do s. XIV ou no XV, e constitúe, tanto polo seu contido como pola súa lingua, esa prosa que xa non se considera galego−portuguesa, senón únicamente galega. 18

Nesta etapa en Portugal, nos grandes mosteiros, o que se redactan e traducen ó galego son textos bíblicos ou obras de carácter místico ou doctrinal. Aquí en Galicia, esa prosa xacobea está formada por: • Os Milagres de Santiago Consérvanse nunha copia dun orixinal anterior que está perdido. Tal como chegou a nós, é un libro totalmente caótico, formado polos seguintes elementos: 1. Traducción do Códice Calixtinus (s. XII, en latín). Das cinco partes de que consta o Códice Calixtinus, nos miragres van estar traducidos tres, que son: • Os milagres de Santiago • o Livro do Pseudo−Turpín • e a Guía de Peregrinos resumida 1

Rito litúrxico 2

CODICE CAROLINXIO 3 4 5

Libro dos miragres do Apóstol Santiago (os miragres eran utilizados como propaganda para que a xente acudise alí) Traslación do corpo de Santiago a Compostela É atribuído a Turpín (que era un bispo) Guía de peregrinos

• Catro miragres máis • A vida e paixón de Santiago • A vida e morte de Pilatos • Traslación da cabeza do apóstolo de Xerusalem a Compostela • A Epifanía: adoración dos reis ó neno • Ascensión da virxe • Crónica de Santa María de Iria Escríbese no s. XIV e consérvanse catro versións: • unha en Santiago • outra en Madrid (realizada no s. XVI) • outra en Salamanca (realizada no s. XVII) • outra no Vaticano (realizada no s. XVII) Foi atribuída a Rodríguez del Padrón e considerábase ó copista Rui Vázquez como un simple escribán. As últimas investigacións señalan que Rui Vázquez é o verdadeiro autor da crónica. A intención do autor é perpetuar e salvaguardar a momoria da igrexa de Iria, que quedara relegado co traslado da sede episcopal a Compostela. Fala dos suevos, vándalos e alanos; enumera ós bispos de Iria e ainda que a crónica acaba moito antes da súa época, Rui Vázquez aproveita para incluír como comentario un relato durísimo das guerras irmandiñas da súa época. 19

Esta narración é o único testemuño que se conserva dese episodio histórico. O valor lingüístico desta crónica é tamén inmenso, non únicamente porque recollao momento da evolución do galego no s. XIV, senón porque aparecen xa castelanismos. TEMA 3: A LITERATURA GALEGA NOS SÉCULOS ESCUROS (ss. XVI−XVII) E A ILUSTRACIÓN (s. XVIII). A SIUTACIÓN HISTÓRICA E LINGÜÍSTICA. TESTEMUÑOS LITERARIOS. A perda do rexistro escrito da lingua como consecuencia das mendidas represoras dos reis católicos, provoca que ó longo de 3 séculos non existe literatura galega con conciencia de selo. As manifestacións literarias coas que contamos, ou been foorman parte da literatura tradicional oral, ou ben é literatura de circunstancias, é dicir, que unha persoa cultivada ou un escritor utiliza para algunha composición o galego, en contraste coa literatura española. Desta forma, a utilización do galego ten un carácter puramente anecdótico. É coma se escribesen nun dialecto. Non hai ciencia de que se está facendo literatura galega. 3.1. A literatura popular Mantivo a vitalidade durante todo este período, mais o seu carácter oral fixo que cando no s. XIX comenza a súa recuperación, fose moi difícil atopar restos. O único que se conserva son dous fragmentos que xiran en torno á figura do mariscal D. Pedro Pardo de Cela. Estes dous fragmentos son as chamadas Endechas do Mariscal, que constan de 32 versos e un pequeno Romance do Mariscal, de 16 versos. Os estudiosos cren que formarían parte dun cantar do Mariscal, que constaría dun total de 400 ou 500 versos. Estes fragmentos aparecen prosificados no único texto en prosa desta época: Relazón da carta xecutoria, datado a comezos do XVI e que está incluido no Memorial da casa de Saavedra. Nela faise o pranto pola Frouxeira (o pazo do Mariscal). En todas estas mostras, a figura de don Pedro aparece xa mitificada. Queda tamén como mostra de poesía popular uns versos anónimos sobre o saqueo de Cangas polos turcos, a comezos xa do s. XVII. De todos os xeitos, o máis curioso e significativo, vai ser o cultivo da poesía relixiosa en forma de Panxoliñas ou vilancicos de nadal. O seu cultivo traspasa as fronteiras e prodúcense panxoliñas en galego, en gran parte da Península e mesmo en América. Este fenómeno que resulta extraordinario dado o desprestixio dos galegos, tense explicado como unha mesura de reminiscencias medievais e unha identificación sociolóxica entre a pobreza de Cristo e a miseria galega. A lingua destas panxoliñas é unha mestura de galego−portugués, segundo fosen os mestres de capela. 3.2. Poesía de circunstancias Consérvanse dous sonetos de Vázquez de Neira e de García Tonel, realizados co motivo das exequias da raíña Margarita no s. XVII e que se corresponden á estética da poesía barroca española. Consérvanse nove romances que están recollidos no libro das Festas Minervais que se realizaron entre 1697 e 1713, en honor de D. Alonso de Fonseca. Son festas universitarias e teñen o carácter académico que lles corresponde. O máis valioso de toda esta poesía son dous sonetos do s. XVI: o chamado Soneto de Monterrei e un soneto 20

da Condesa de Altamira. 3.3. O Teatro Desde a Idade Media houbo nas celebracións de entroido e en determinadas celebracións relixiosas, representacións parateatrais, que nalgúns casos, chegaron ate a actualidade. Mais como mostra dun teatro popular afastado deste tipo de celebracións, únicamente temos un texto do s. XVII e outro do XVIII. • Texto do s. XVII. Consérvase nun manuscrito en Madrid, leva como título A contenda dos labradores de Caldelas, do licenciado Gabriel Feixoo de Aranxo datado no 1671. A peza é máis coñecida como Entremés no río Miño, porque foi representado, e porque así o deu a coñecer o seu descubridor Fermín Bouza Rei. Este texto ten como tema un dos moitos enfrontamentos que os habitantes da dúas beiras do Miño mantiñan polos dereitos da pesca. Na peza un fidalgo portugués pretende saltarse a regulamentación tradicional facendo dous lances (saída dos barcos pesqueiros) por cada lance que fagan os galegos. Fronte a el, o cabaleiro Roleiro está disposto a impedilo e ambos loitan en escena saíndo campión o galego, que unha vez só en escena conta como é a batalla. Os espectadores saben que os portugueses son derrotados polo pranto que unha portuguesa realiza no escenario sobre o cadáver do seu home. A obra termina coa reconciliación final entre os habitantes das dúas beiras e a celebración conxunta dunha festa e dun baile. Do autor da contenda non se sabe nada máis que tiña que ser un habitante da parte galega, e o máis curioso da obra é que presenta unha características que a diferencian bastante do entremés entremés típico do teatro castelán da época. Estas diferencias son tanto de carácter temático como de carácter formal. A estas alturas do s. XVII o entremés está completamente codificado; eran pezas breves que representaban nos entreactos das obras longas; os persoaxes estaban caracterizados como tipos: • O vello usureiro • O fidalgo fachendoso • A moza que busca marido Tiñan como fin último a risa, a xesticulación e os golpes tiñan un papel fundamental na linguaxe dramática; nunca estaban localizados nun tempo en nun espacio determinados, e admiten o caos social como algo que non se cuestiona e o espectador está sempre por encima das personaxes. Na contenda, sen embargo, o fidalgo sí que responde ó tipo de fachendoso e mullereiro que presentaban os fidalgos dos entremeses, pero Roleiro non é o rústico parvo e, ademáis, por riba, gaña, de modo que hai unha subersión social. Ademáis, a peza está localizada nun tempo e nunha xeografía concretas. E o espectador identifícase con Roleiro. Feixoo de Aranxo marca ademáis as diferencias sociais e o enfrontamento, caracterizando ó portugués coas falas barrocas e amaneiradas dos fidalgos e variantes fonéticas que o distinguen do falar galego. Non é unha obre bilingüe como se pensa, senón que utiliza tres ou catro signos ortográficos e variantes morfolóxicas para diferenciar as falas dunha e outra beira. Tampouco na métrica responde ó esquema de entremés tipo, pois o autor utiliza o romance, quintillas, silvas e pareados endecasílabos, mentras que o entremés utilizaba exclusivamente o romance.

21

• Texto do s. XVIII. O entremés do portugués é o título da obra que se conserva. É moito máis simple que a Contenda. Ten únicamente catro personaxes: un portugués, un francés, un galego e un sevillano, ridiculizado a través da fala. No s. XVIII, os ilustrados galegos, sobre todo o Padre Feixoo e o Padre Sarmiento, inician a reivindicación da cultura e da lingua. Aparece por 1ª vez por escrito que os nenos galegos deben ser educados na súa propia lingua. Esta defensa da lingua vaise materializar na recollida do Primeiro Catálogo de Voces Galegas, é dicir, vanse poñer as bases dun diccionario, ademáis de escribir en galego 1200 coplas coa única intención de recoller léxico. Os ilustrados poñen as bases para que no s. XIX se poida materializar o Rexurdimento TEMA 4: O SÉCULO XIX. 4.1. Contexto histórico A situación económica en Galicia a finais do s.XIX está caracterizada polo aumento demográfico que se iniciara a finais do s. XVIII e que acabará desnbocano na emigración masiva a Castela e Portugal. As causas que levan a esta emigración en masa son básicamente tres: • A substitución do Antigo Réxime polo estado liberal de base capitalista crea unha serie de trabucos que se veñen superpoñer aos xa existentes no Antigo Réxime • Mantéñense as rendas forais de tal maneira que a sociedade tradicional vai ver como os cargos fiscais se van sumando, creando unha presión económica cada vez maior sobre as clases populares, que acaban designando como trabucos aos impostos e optan como única saída pola emigración • O servicio ao rei. Duraba catro anos. Podíase pagar para non ir. A insubmisión é masiva e incluso chégase á automutilación para librar. 4.2. Contexto ideolóxico Todo esto vai ir aumentando a corrente ideolóxica que nacera cos ilustrados a favor dos intereses galegos. Á morte de Fernando III (1833), coa división en provincias do estado, e a conseguinte perda de territorios para o antigo reino de Galicia, vai surxindo o movemento provincialista, o primeiro movemento galeguista. A cabeza máis destacada será Antolín Faraldo, secretario da Xunta Suprema de Galicia, e os seus escritos na prensa acusan ao novo réxime de tratar ó reino como a unha colonia. En 1846, prodúcese o levantamento de Solís en Lugo, o elemento militar do provincialismo, pero en poucos meses son sofocados e fusilados en Carral. Faraldo marcha ao exilio como todos os intelectuais do provincialismo. Dentro do provincialismo aparece a 1ª Hª de Galicia (Verea e Aguiar), logo haberá máis (as de Vicetto, a de Murguía). Nesta 1ª metade do século, a prensa será a canle idónea para as primeiras manifestacións escritas en galego. Sábese que durante a guerra contra os franceses, se publican follas, bandeiras, etc. En galego, co fin de anima−lo pobo a que colla as armas. Consérvanse o romance anónimo titulado Un labrador que foi sarxento.... (1808), As proezas de Galicia (Fernández Noira). Durante os anos en que xiste prensa liberal aparecen textos de tipo político ou didáctico, en prosa ou en verso, que fundamentalmente defenden a ideoloxía liberal. Consérvanse actualmente dez piblicados entre 1812 e 22

1837. Os máis deles presentaban unha estructura dialogada, e algún deles é bilingüe. Como textos xa literarios realizados con vontade de estilo e intención artísitica, nesta primeira metade do século destaca o labor de catro poetas: • Nicomedes Pastor Díaz (1811−1863) Autor de dúas composicións poéticas: • Alborada (1828) de maior calidade • Égloga (1812−1878) A pesar de estar feitas co estilo clasicista do s. XVIII, presentan notas paisaxísticas que serán características da poesía galega deste século. • Francisco Añón (1812−1878) Formou parte con Faraldo do movemento provincialista. Marcha ó exilio en 1846 e desde esa data non volve a Galicia. A súa poesía é de tipo costumista e será o primeiro en empregar unha imaxe, a d Galicia durmida á que hai que acordar dun sono de séculos que terá un grande cultivo na poesía posterior. Esta imaxe a parece no poema A Galicia. A igura de Añón é un nito de romantismo. Acaba suicidándose. Vai ser utilizada por Curros na obra O Divino Sainete • Alberto Camino Cultiva unha poesía sentimental e elexíaaca que é o mellor da súa producción na que abunda tamén o elemento costumista. • Xosé Manuel Pintos (1811−1876) É o máis importante e o mellor dos escritores deste período precursor. Home dunha grnade formación clásica e humanística. É un grande analista da realidade social galega e en toda súa obra hai unha clara defensa da lingua. Publica o seu primeiro libro en galego en 1853: A Gaita Gallega, tocada polo gaiteiro, ou sexa, Carta de Cristus para ir deprendendo a ler e escribir e falar ben a lingua galega. É un libro en que se combina a prosa e o verso, e está dividido en sete foliadas. O fío argumental é a educación que o Gaiteiro dá a Pedro Luces , rapaz no galego que quere ser tamborileiro. A obra transfórmase así nun texto de aprendizaxe no que Pedro Luces vai coñecendo o país e a súa lingua e, unha vez que xa se coñoce todo, realiza el un pequeño diccionario. O libro en realidade é trilingüe, xa que hai unha composición en latín e algunha partes no español inicial de Pedro Luces. O Teatro (1ª metade do s. XVIII) No teatro, a pesar de que existen noticias de que durante a guerra contra o francés se representaron moitas obras de tipo propagandístico, o único texto que conservamos da primeira metade do século é a Casamenteira de Benito Fandiño. 23

Fandiño foi un liberal que sufriu cárcere en diversas ocasións polos seus virulentos ataque ao sector eclesiástico compostelán e que morreu no cárcere. Nunha destas estadías no cárcere, en 1812, recibiu o encargo de escribir unha peza teatral para catro actores en que se tratase o tema das casamenteiras. Quen llo encargou foi o editor Pazos, que publica a peza en 1849, cando ten a súa imprenta instalada en Ourense. A Casamenteira é unha peza nun acto na que Perucho rompe o seu compromiso con Técola para casar coa ama do crego, despois de chegar a un acordo econcómico moi ventaxoso para el e para o seu pai, a través das negociacións da tía Goras (a casamenteira). É un teatro popular, consumista, no que Fandiñi tira os tipos humanos da realidade social galega pero non pode ou non quere evitar intoducir unha pinga da súa ideoloxía liberal e faino presentando o casamento que admito Perucho como unha tapadeira das relacións sacrílegas do párroco. Como corresponde a unha peza de teatro popular, a Casamenteira é unha obra breve aínda que o seu autor a subtitula Sainete, entremés, pasillo ou como quiera llamarse, e normalmente na tradición historiográfica se clasifica dentro do xénero de sainete, a obra de Fandiño é unha comedia curta, e non se axusta ás características de sainete español nin pola métrica, nin polo desenvolvemento da acción, nin polas características dos personaxes e tampoco hai nela partes cantadas nin bailadas, como é que o teatro galego non está destinado á publicación e, por tanto, como literatura oral que é, carece dunha tradición canónica que o clasifique en xéneros ou subxéneros. 4.3. A xeración dos reformadores: Primeiro Rexurdimento (2ª metade do s.XIX) Despois dun breve período de paralización do movemento provincialista debido ós fusilamentos de 1846 e ó exilio de Faraldo e os seus compañeiros, a ideoloxía provincialista volve lentamente a reorganizarse a través de institucións culturais de carácter privado coma os Liceos e a través da prensa, nun movemento ascedente que ten como punto álxido e como acto simbólico a celebración do Banquete de Conxo en 1856, acto de confraternidade entre obreiros e estuudiantes, no que destacan as figuras de Aurelio Aguirre e Eduardo Pondal. As autoridades eclesiásticas reprimiron duramente ós organizadores e ambos son desterrados de Santiago. De todas formas, e a pesar, da represión, hai xa unha minoría intelectual de clase media que ten un propósito político definido en defensa de Galicia e da súa lingua. Este movemento da como froito que en 1861 se celebren os primeiros Xogos Florais na Coruña o Álbum de la Caridad, que recolle composicións de corenta poetas galegos (en galego). A ideoloxía destes provincialistas baséase sobre todo na defensa da integridade do antigo reino. Neste Álbum de la Caridad participa xa Rosalía, queós dous anos, en 1863, dá ó prelo Cantares Gallegos. 4.4. Rosalía de Castro • Actas do Congreso Internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo Consello de Cultura Galega. Universidade de Santiago, 3 tomos, 1986 • Rosalía de Castro no seu tempo Catherin Davies, Galaxia, 1987 • Análise sociolóxica da obra de Rosalía de Castro Francisco Rodríguez, AS−PG, 1988 Rosalía nace en Santiago en 1837 dunha fidlaga e dun crego. A súa primeira infancia pásaa na Mahía ao cargo da familia do seu pai, para trasladarse despois a Lestrove coa familia materna. En 1853 instálase coa nai en Santiago. No Liceo de la Juventud Compostelano, entra en contacto con Aguirre, Pondal, Murguía; estudia música, deseño, fai teatro. Probablementeestivo presente no banquete de Conxo e iso é o que xustifica que de repente e sen causa aparnte, en 1856 trasládase intempestivamente a Madrid (di o 24

marido para escribir), en 1857 publica La Flor, e en 1858 casa con Murguía (embarazada). Volve a Coruña para te−lo fillo e comeza unha nova tapa intelectual. Son os anos en que se está preparando todo o fermento ideolóxico que levará á 1ª República. Dentro da ideoloxía de Rosalía, o kraussismo ou socialismo utópico que propugna a liberdade relixiosa, o sufraxio universal, o libre comercio, etc., vai constituir o cerne do seu pensamento. Despois de te−lo primeiro fillo Rosalía volve a Madrid e móvese nun ambente de intelectuais españois como Trueva ou Bécker, e destes anos pouco se sabe en concreto que fai. En 1864 está instalda en Lugo con Murguía, totalmente emvolcada na preparación da Revolución de 1868. É unha etapa de gran ilusión e unha etapa literaria na que se publican artigos en Madrid, libros en castelán, con agresividade ideolóxica que alarman á xente. É unha escritora recoñecida porque o éxito de Cantares Gallegos é tremendo. En 1868, coa instauración da República, Murguía é nomeado arquiveiro, instalándose en Simancas (preto de Madrid, no Archivo Histórico) ata o 71. O fracaso da República deixa a Murguía sen traballo, polo que se trasladan de novo a Galicia. Do 71 ao 74 a parella vive na Coruña. Ás dificultades económicas súmanse unha serie de desgracias persoais; a desilusión e o pesimismo van en aumento a medida que a sociedade, coa restauración borbónica, volve aos valores máis arcaicos. A partir de 1874 móvense de Coruña a santiago, a Lestrove; Murguía está a maior parte do tempo fóra, e desde 1880, Rosalía vive sóa cos fillos, instalada xa en Padrón onde morrerá en 1885. En 1880 sae o derradeiro libro de Rosalía, Follas novas que ninguén en Galicia nin en Madrid quere publicar, de forma que é a emigración cubana quen paga a edición. O desencanto de Rosalía lévaa a decicir que nunca máis escribirá nin en galego nin sobre Galicia. O conflicto que levou a que se lle cerraran as portas de toda a prensa galega, está promovido por Murguía e os seus enfrentamentos con Lamas Carvajal. No momento en que morre Rosalía comeza un proceso de manipulación e santificación. A obra Cantares Gallegos está formado por un prólogo en prosa e 35 poemas. A estructura é a da invitación a cantar a unha rapariga, acepta o convite, logo son 34 poemas máis de cantos e o poema 35 funciona como epílogo. A clasificación tradicional, que mestura criterios temáticos con criterios formais, clasificaba os cantares en: • monólogos: normalmente dun mozo ou dunha moza • diálogos: entre mozo e moza; entre santa en moza; entre vella e moza; ... • costumes, humor, sátiras • social: os que tratan a emigración • persoais: no que canta directamente Rosalía (As Campanas de Bastabales) • Conto de Vidal e Alborada non entran nos grupos anteriores. Catherine Davis, sen embargo, cun critero máis homoxéneo, clasifica os cantares en tres grupos:

25

• monólogos líricos: ou diálogos líricos con motivos tradicionais • cantares tradicionais con comentarios sociais: os nenos, a opresión da Igrexa, os vellos • cantares onde a crítica social aparece directamente: Adiós ríos, adiós fontes, Castellanos de Castilla A clasificación de Francisco Rodríguez quizais clarifique ainda máis as liñas temáticas dos cantares. Fai 4 grupos: • etnolóxico−folclóricos • etnolóxico−sociais • político−sociais • autobiográficos O sistema que utilizaba Rosalía é o da glosa, que consiste en utilizar unha cantiga popular como base do poema. Estes versos populares que sempre se reproducen en cursiva poden aparecer ó comezo do poema, ó final ou ser utilizados como estribillo. O sistema da glosa nesta época é unha moda europea que responde ao espíritu romántico, que ten unha fé cega no pobo creador e que reivindica as diferencias nacionais. Dentro da literatura española Rosalía contaba cos precedentes de Trueba e de Ruiz Aguilera. O poema tituladoA Gaita Galega é a resposta á La Gaita Gallega de Ruiz Aguilera, que se reproduce nos Cantares Gallegos. Nas interpretacións da crítica−tradicional, o normal é louvar o libro de Rosalía afirmando que contén a esencia galega, que se identifica coa paisaxe (fontes, ríos) co, folclore (as romarías, as foliadas) e coa diferencia que hai entre os costumes galegos e os do resto do estado. Tamén se subliña que a obra ten un carácter sentimental, tenso, fraternal, e no momento en que saiu o libro, algún crítico falou de certa sensualidade que se lle podía perdoar polo que ten de exaltación da familia e sobre todo da relixiosidade. Sublíñase tamén na crítica tradicional a fusión que se produce entre a identidade cultural da rexión e a identidade individual de Rosalía, de forma que se establece unha identidade Rosalía Galicia, e dentro da obra márcanse dúas tendencias: unha liña intimista, que ten valor universal, e unha liña popular ou social, que ten valor anecdótico ou particular. E sobre todo a súa poesía está valorada pola súa relixiosidade. Para explicar como Rosalía chégase a identificar totalmente co pobo galego, bótase man de elementos biográficos: a dor persoal de Rosalía por ser filla de solteira; porque lle morre o fillo; o pai, a nai, ...; todo isto lévaa a identificarse coa dor colectiva producida pola emigración, a inxustiza social, ... A condición de marxinada social que se lle atribue a Rosalía polo seu nacemento, lévaa a identificarse coa marxinación social da súa patria. Todas as características da muller Rosalía son aplicables á patria galega. En realidade a cuestión é a seguinte Rosalía critica a inxustiza sociall co desexo de ver reformas ou Rosalía retrata o que ve, pero o considera natural como é natural a condición de inferioridade da muller. Admitir que Roslaía busca denunciar a inxustiza social para reformarla, é admitir que ten conciencia política e que é consciente das causas que provocan a situación económica galega. A segunda cuestión que plantexa Cantares Gallegos e que é previa a calqueira consideración é: ¿Rosalía 26

utiliza o galego neste libro porque é unha mentalidade limitada, provincial e feminina ou escribe en galego porque é consciente do silencio cultural da lingua e de que hai que recuperala? Vinculado a todo isto está a cuestión do feminismo de Rosalía: ¿era feminista nos límites do s.XIX, ou é que as voces feministas sexan protagonistas é pura casualidade? A crítica tradicional xustifica a presenza feminina non por feminismo senón por identificación cos débiles. En España e sobre todo en Galicia é o Padre Feixoo o primeiro ilustrado que plantexa a cuestión da situación social da muller na súa obraDefensa de las mujeres (1726) que é o discurso número 16 do seu Teatro Crítico Universal. É coa Revolución Francesa cando as mulleres comezan a súa luita pola igualdade. Na contitución francesa de 1791 proclama a igualdade da muller e o home no acceso á maioría de idade civil, admite o libre matrimonio e o divorcio, e a presencia de muller como testemuñas nos xuizos (antes, o que dicía a muller non tiña importancia). Todos os dereitos que coonsigue a muller foron eliminados por Napoleón en 1804, que volve a sociedade ao seu estado natural. De todas formas o movemento en defensa do feminismo non para; Madamme Rolland e Olympe de Gouges son decapitadas, e mesmo no s. XIX comezan a contribuir algúns homes na defensa dos seus dereitos. J. S. Mill (1869) A defensa das mulleres. O socialista utópico Charles Fourier considera que para conseguir a igualdade hai que reformar o sistema educativo da muller; o propio Engels afirmou que a 1ª revolución de clase que había que facer era a que opuña a media humanidade contra a outra media. Na mesma liña Concepción Arenal denunciaba a contradicción entre un código−civil que mantiña a muller na minoría de idade perpetua e un código criminal que a igualaba ao home. A cuestión da muller estaba moi activa tamén aquí. O Liceo de Pontevedra, en 1857−1858, propiciou un ciclo de conferencias sobre o tema. Na Coruña abre o debate o Ateneo en 1859. O debate pasou á prensa en el aparecen dúas posturas: • a teoría tradicional que defende a inferioridade da muller con argumentos biolóxicos, bíblicos e mesmo argumentos do tipo se a muller dá fillos ao home.... • a outra teoría, a feminista, propugnaba a igualdade da muller e o seu dereito á educación e ao desenvolvemento das súas facultades intelectuais. Nesta polémica e defendendo a segunda postura, participan: Ros, Elvira Carré, Elvira Luna, Virginia Auverdes de Cuba, etc. O caso é que na 2ª metade do s. XIX están contabilizadas 40 mulleres escritoras galegas. Neste ambiente, o feminismo de Rosalía ten que ser militante. De todas formas, a situación da muller escritora no resto de España era bastante delicada. Considerábase permisible que unha muller escribise sobre determinada temática considerada feminina (así Fernán Caballero é unha muller). 1 1

27