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➲ El arte de “instruir deleitando”. Discursos positivistas y nacionalistas en el cine argentino del primer Centenario “El cine es ya una de las fuerzas de nuestra época, el mejor medio de difundir ideas y sentimientos políticos y culturales, un instrumento de expansión para el comercio y las industrias, un vehículo que nos pone al alcance de todos los pueblos […] siempre que lo empleemos para el fin con que ha nacido: instruir deleitando, con arte, humor, moral y ciencia”. (Julián de Aujuria, 1946)

Esta cita del español Julián de Aujuria, productor de algunos de los primeros filmes argentinos y director de una de las principales compañías cinematográficas del período silente, pone en evidencia dos de los principales objetivos que rigieron la producción fílmica vernácula en sus primeros años de existencia: su idoneidad como medio para la educación patriótica y su potencialidad para la exaltación y difusión de una modernidad que comenzaba a instalarse tardía pero aceleradamente en el país. El primero de estos objetivos estaba ligado a un discurso nacionalista que, frente al impacto del fenómeno inmigratorio masivo desde fines del siglo XIX, proponía una recuperación de la tradición como vía para lograr la consolidación de una identidad nacional. El segundo, en cambio, estaba más asociado a un discurso positivista que había comenzado a instalarse a fines del siglo XIX en ciertos círculos intelectuales latinoamericanos y cuya tarea principal sería la de construir la nación a la luz de los primeros resultados del proceso civilizatorio. Aunque opuestas en muchos sentidos, estas dos vertientes coincidían en su meta principal: la construcción identitaria de la nación argentina, proyecto que alcanzaría su cristalización hacia la época del Centenario. Con la llegada del nuevo siglo habían comenzado a percibirse en el país los primeros síntomas de malestar ante los efectos desestabilizantes del aluvión inmigratorio sobre una estructura social que parecía perder rápidamente sus referentes tradicionales. En pocos años, la población se había duplicado y hacia 1895, año del nacimiento del cine, más de la tercera parte de los habitantes de la Argentina eran extranjeros, especialmente

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Andrea Cuarterolo es becaria doctoral del CONICET e investigadora del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (Universidad de Buenos Aires). Es coautora de los libros Una historia del cine político y social en Argentina (2009), Derechos Humanos, memoria y cine documental (2007), Cines al margen (2007) y Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano (2005). Contacto: [email protected].

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italianos y españoles. Si en un primer momento se había pensado que este flujo inmigratorio estaría destinado a la actividad agrícola, la dificultad para acceder a la propiedad de la tierra, concentrada en manos de un puñado de terratenientes, hizo que esas masas se radicaran principalmente en los ámbitos urbanos, sobre todo en Buenos Aires, principal puerta de entrada de los contingentes europeos. Transformada en una Babel frenética y cambiante, la ciudad creció en forma desproporcionada provocando problemas de vivienda, salubridad y pobreza. Además de la deformación de la lengua y la invasión de nuevos hábitos y costumbres, la oligarquía tradicional veía una amenaza mucho más inquietante en los gérmenes de un socialismo y un anarquismo que estos nuevos habitantes traían consigo de ultramar. La sociedad argentina parecía fracturarse, volviendo urgente la necesidad de construir una identidad nacional sobre nuevas bases. De forma paulatina, esta crisis identitaria fue dando paso a un fervor nacionalista que, vehiculizado por el Estado, se articuló en dos líneas de acción: el disciplinamiento social y la conformación de una conciencia nacional que permitiera homogeneizar al naciente y dispar conglomerado criollo-inmigratorio.1 La educación fue, sin duda, el principal instrumento para lograr la integración nacional, la fusión de los diferentes lenguajes y costumbres y el surgimiento de un sentimiento patriótico compartido. Si bien todas las manifestaciones artísticas fueron funcionales a este proyecto educativo, el cine, por su alcance masivo y por la democrática accesibilidad de su lenguaje, se convirtió en un medio ideal para la configuración de un imaginario colectivo. El cine argentino del período silente recogió muchas de las ideas y objetivos del positivismo y el nacionalismo vernáculos, pero al menos en sus primeras dos décadas, cada corriente privilegió un género cinematográfico diferente. El discurso positivista se instaló sobre todo en el cine noticiario o de actualidades, más propicio para la exaltación de los progresos técnicos y científicos de la modernidad. El discurso nacionalista, en cambio, estuvo asociado a una serie de filmes históricos que hicieron irrupción hacia la época del Centenario y que fundaron, algo tardíamente, la tradición del cine argumental o de ficción en el país. Discurso positivista y cine de actualidades El positivismo se desarrolló en la Argentina como una suerte de culminación del pensamiento sarmientino en el contexto de la cultura cientificista de fines del siglo XIX y principios del XX. Fueron las ideas del determinismo biologicista europeo, especialmente las teorías de Herbert Spencer y sus intentos de aplicar las ideas de Darwin sobre la evolución de las especies al campo de la sociología, las que tuvieron mayor influencia sobre los cultores del positivismo vernáculo. De la misma manera que existían en el modelo darwiniano especies más aptas para sobrevivir que otras, Spencer sostenía que dentro de la sociedad existían clases menos adaptadas o capaces de sumarse al camino ininterrumpido del progreso. Es así que muchos pensadores argentinos analizaron el tema de los “males latinoamericanos” y la consecuente dificultad de América Latina para entrar en la

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Entre las medidas propias del disciplinamiento podemos mencionar la ley de residencia de 1902 y la ley de defensa social de 1910.

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modernidad dentro de ese marco biologicista, que implicaba un fuerte racismo. El positivismo se instaló en el país de la mano de intelectuales y científicos como José Ingenieros, Florentino Ameghino, Carlos Octavio Bunge o José María Ramos Mejía en un período histórico caracterizado por la consolidación del proceso de unificación nacional, un sorprendente crecimiento económico y social y una exitosa secularización cultural propulsada por el Estado. El positivismo fue sin duda la matriz teórica que acompañó la fundación de la Argentina moderna y sus ideas tuvieron una fructífera productividad en los primeros años del cine nacional. Ninguno de los emblemas de la modernidad caracterizó y trascendió tanto el período de su inicial emergencia como lo hizo este medio. El cine llegó a la Argentina apenas unos meses después de su presentación comercial en Europa, y Buenos Aires fue la primera ciudad en América Latina en disfrutar de las novedosas imágenes en movimiento.2 Sin embargo, al igual que otros dispositivos tecnológicos, entre ellos el daguerrotipo, introducido en el país a mediados del siglo XIX, el cinematógrafo fue, fundamentalmente, un producto de importación foránea. Nacido conjuntamente con los medios de transporte de la era industrial (tren, barco a vapor, automóvil o avión), el cine encontró en Argentina una temprana veta comercial como ventana abierta al mundo y, al igual que sucedía con la mayoría de las modas e invenciones provenientes del viejo continente, fue aceptado con entusiasmo por la sociedad porteña, ansiosa de experimentar en carne propia las excitantes atracciones y divertimentos del mundo moderno. Sin embargo, a la vez que deseada y disfrutada por el público local, la experiencia del cinematógrafo fue paralelamente una fuente de ansiedad y sentimientos encontrados. Como sostiene Ana López (2000), si por un lado el cine alimentaba la confianza de la sociedad vernácula de que su propio proceso de modernización estaba en camino, por el otro obligaba al espectador a asumir una posición de voyeur, más que de protagonista de esa anhelada modernidad. Esto provocó en el público local la inmediata necesidad de reafirmarse como sujetos modernos, pero a la vez, y de manera más relevante, generó la urgencia de resaltar las diferencias que los constituían ante todo en sujetos nacionales. Los primeros film argentinos estuvieron signados por ese precario equilibrio entre imitación y autoafirmación. Un ejemplo de esto es que muchas de las primeras películas rodadas en el país buscaron trasladar a un escenario local algunas de las más populares vistas de los catálogos europeos como la célebre Arrivée d’un train à La Ciotat (Cinematografía Lumière, 1896), que tuvo varias versiones criollas, entre ellas Llegada de un tren y subida de pasajeros a la estación de Flores (autor no identificado, 1902); Sortie d’usine (Cinematografía Lumière, 1895), que fue imitada por el cineasta aficionado Eugenio Cardini utilizando a los obreros de la fábrica de muebles de hierro de su padre en Salida de los obreros (Eugenio Cardini, 1902) o Défilé de cyclistes (Cinematografía Lumière, 1896), recreada por la compañía de Enrique Lepage en Ciclistas en Palermo (Lepage y Cía., 1902), por nombrar sólo algunas. Este cine noticiario o de actualidades prácticamente monopolizó el panorama cinematográfico argentino por lo menos en los primeros trece años del medio y fue un terreno fértil para la difusión de las ideas del

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Con el título “El vivomatógrafo. La ciencia en acción”, el diario Tribuna, anunció las primeras proyecciones cinematográficas en Buenos Aires el 4 de julio de 1896, menos de seis meses después de la primera exhibición comercial del invento en París.

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positivismo vernáculo. Esto se vuelve evidente al analizar tres aspectos fundamentales de estos filmes: los protagonistas, los espacios y los temas. En los primeros años del cine nacional, cuando el nuevo medio era todavía una novedad destinada a un público reducido, era frecuente que los principales periódicos porteños anunciaran en sus columnas de sociales la fecha y hora de realización de un film para que los interesados en aparecer en pantalla pudieran participar del evento.3 Como prueba inequívoca de a quién estaban dirigidos estos avisos, a la hora de publicitar los filmes en cuestión, los periódicos solían destacar la relevancia social o política de los retratados. Así por ejemplo, el diario La Nación del 17 de febrero de 1898 elogiaba una serie de vistas exhibidas en el teatro Casino, aduciendo que en ellas se reconocía “perfectamente a muchas personas que descuellan en nuestro mundo social” y agregaba en su edición del 24 de febrero que, como era natural, figuraba allí “la mejor parte de la sociedad de Buenos Aires”. El aporte de este tipo de cine al proyecto de conformación de la identidad nacional estuvo estrechamente ligado al juego de identificación y autorreconocimiento que proponían estos filmes. Fue por ello un cine que estuvo desde un principio íntimamente relacionado con las clases asociadas al poder. Como sostiene Héctor Kohen, estas películas estaban “signadas por la intercambiabilidad entre protagonistas y público” (2005: 32). Se trataba de un cine protagonizado y dirigido a una elite, con conciencia de clase, que intentaba justificar su papel hegemónico legitimando iconográficamente un proyecto de nación en el que se adjudicaba un rol protagónico. Ciertas temáticas, ciertos espacios pero, sobre todo, ciertos actores sociales eran invisibles para las cámaras de estos primeros filmes, salvo cuando eran captados en contextos precisos como, por ejemplo, el de la beneficencia, en donde las clases más desprotegidas aparecían exclusivamente para ser “salvadas” por miembros de las clases acomodadas que las asistían y aliviaban en su miseria.4 El pueblo no cumplía en estas películas más que una función coral, apareciendo desdibujado y anónimo en los grandes desfiles y actos públicos o como testigo curioso en las ceremonias sociales de la aristocracia local. Según Irene Marrone, en estas imágenes “se percibe la contradicción de ese orden liberal conservador que abre sus puertas y forja una sociedad ‘civil’ abierta, cosmopolita y moderna, y a la vez clausura el orden político, transmitiendo […] una mentalidad conservadora, darwinista, endogámica y excluyente” (2003: 35). Algo similar ocurre con los espacios representados en estos filmes. Contrariamente a lo que sucedería en el cine de ficción desde 1909 en adelante, en el que el campo y su gente serían rescatados como reducto de la identidad nacional, el cine de actualidades de principios del siglo XX celebró la vida urbana y la modernidad de las grandes metrópolis. La ciudad de Buenos Aires, principal escenario de la vida política y social de la aristocracia porteña, era en estas películas la protagonista casi excluyente. Cuando la cámara se trasladaba a otros espacios, lo hacía generalmente siguiendo las actividades o compor-

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El Diario, por ejemplo, anuncia el 29 de diciembre de 1897: “el Casino presentará en los primeros días de enero, un cinematógrafo completo del movimiento de nuestra Capital. Las vistas serán tomadas desde mañana. La primera corresponderá a los paseantes en bicicleta en Palermo, a las 7 y media AM. Quedan avisados los que quieran ver sus figuras circulando por la escena de este teatro”. Nos referimos a filmes como Reparto de ropa a niños pobres en el Tigre (Max Glücksmann, 1913), Reparto de sopa en Villa Industriales, Lanus (Max Glücksmann, 1913) o Asociación asistencia a domicilio a enfermos pobres (Max Glücksmann, 1916), entre otros.

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tamientos de esa élite: sus veraneos en Mar del Plata, sus excursiones campestres al Talar de Pacheco, sus peregrinaciones a Luján o sus regatas en el Tigre.5 Los únicos gauchos que aparecían en estas vistas eran los de las compañías Podestá y Anselmi, que recreaban bailes populares en los bosques de Palermo para la Casa Lepage.6 Sin embargo, no todo lo que estaba dentro de esta gran metrópoli era considerado fotografiable. El área privilegiada era la del centro, la zona que concentraba el poder político y la riqueza arquitectónica. El segundo lugar en interés lo ocupaban los ámbitos de la élite: Recoleta, Barrio Norte, Palermo, sus bosques, sus mansiones, sus teatros, el Hipódromo. Había finalmente lugares de la ciudad que eran directamente omitidos. Los barrios de inmigrantes, sus conventillos, sus ámbitos de trabajo o divertimento no aparecerían plenamente en el cine argentino hasta la década del veinte, cuando José Agustín Ferreyra se atrevió a mostrar por primera vez el universo de los sectores populares, de una forma realista, en sus llamados folletines de arrabal. Por último, el discurso positivista se instaló de forma aún más evidente en los contenidos temáticos de este primer cine de actualidades. Entre los temas predilectos de estos filmes se encontraban por ejemplo, los adelantos científicos y tecnológicos asociados a la modernidad. Filmes como La expedición de la Uruguay al Polo Sur (Enrique Lepage y Cía., 1903), Los vuelos recientes del volador Cattaneo (autor no identificado, 1910), Vistas inéditas de la industria y costumbres nacionales (autor no identificado, 1910), o las célebres Operaciones del Doctor Posadas (Casa Lepage y Cía., 1899-1900), manifestaban la idea de un progreso indefinido y una fe ciega en la ciencia y “asociaban estas proezas a la superioridad social y cultural de la elite gobernante” (Marrone 2003: 33). Esta última película, que documentaba la labor del cirujano Alejando Posadas, es considerada hoy el primer documento fílmico mundial de una operación. En realidad se trata de dos cirugías: una intervención de hernia inguinal y una extirpación de un quiste hidatídico de pulmón, en la que el médico utiliza una novedosa técnica que luego llevaría su nombre. El riesgo y las dificultades que implicaban este tipo de películas –por necesidades de exposición la operación tuvo que realizarse en el patio del Hospital de Clínicas bajo la enceguecedora luz del mediodía– ponen en evidencia la existencia de un objetivo mayor tras estas empresas. Como muchos médicos y científicos de su época, Posadas había comenzado a vislumbrar el potencial de estas nuevas tecnologías en el ámbito de la educación, potencial que alcanzaría su culminación con la transformación del cine en espectáculo de masas. El discurso positivista se manifestaba también en el culto a la máquina que caracterizó a estas primeras actualidades. Los modernos medios de transporte fueron desde un principio uno de los temas preferidos del cine. Como vimos, filmes como Arrivée d’un train à La Ciotat de los Lumière fueron imitados hasta el cansancio en todo el mundo, intentando transmitir a las audiencias locales esa misma experiencia perceptiva. También

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Algunos de estos filmes son Fiestas en el Talar de Pacheco (Casa Lepage y Cía.; 1901), Regatas en el Tigre (Casa Lepage y Cía., 1901), Peregrinación a Lujan (Casa Lepage y Cía., 1902), El carnaval en Mar del Plata (Casa Lepage y Cía., 1902) o Un partido de golf en Mar del Plata (Max Glücksmann, 1908). Véase por ejemplo El pericón nacional (Casa Lepage y Cía., 1902), interpretada en dos versiones por actores de las compañías Anselmi y Podestá respectivamente, El gato criollo (Casa Lepage y Cía., 1902) o Firmeza (Casa Lepage y Cía., 1906).

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eran frecuentes las tomas desde barcos, trenes, aviones o automóviles, que daban al espectador la sensación de estar mirando una vista panorámica desde una ventana. Se destacan en este sentido los filmes Ferrocarril Trasandino (Lepage y Cía., 1902) y En los Andes (Lepage y Cía., 1902), rodados por el camarógrafo Eugenio Py. Con motivo de la resolución del litigio de límites con Chile en 1902, Py siguió en tren a la delegación argentina hasta el país vecino para registrar el histórico evento para el catálogo de vistas de la Casa Lepage de Buenos Aires. En el cruce de la cordillera, este intrépido operario realizó tal vez una de las proezas fílmicas más impresionantes de la época. Viajando en el frente de la locomotora, con el trípode de la cámara atado al paragolpes delantero y haciendo esfuerzos sobrehumanos para sujetar la cámara con las manos entumecidas por el frío, Py atravesó los Andes y documentó su aventura en 60 metros de película. Empresas como ésta no sólo contribuían a configurar una imagen autóctona de la modernidad sino que construían además una nueva temporalidad, que recreaba la velocidad y la aceleración de las grandes metrópolis. Por último, el cine de actualidades de este período fue una celebración de la labor política y cultural de la elite gobernante: sus actos públicos, sus relaciones internacionales, su poderío militar y económico o la intensa vida social de sus miembros y sus visitantes ilustres. Películas como Jubileo del General Mitre (Lepage y Cía., ca. 1901), La Bolsa y sus hombres (autor no identificado, 1901), La llegada de la Infanta Isabel (Max Glücksmann, 1910) o La Revista del Centenario (Julio Alsina, 1910) convirtieron al poder en espectáculo y contribuyeron a legitimar el accionar de las clases dirigentes en un momento de crisis del orden conservador. El cine inmortalizó a los patriarcas fundadores de este orden: Roca, Mitre, Quintana, Saénz Peña, muchos de los cuales murieron durante este período, anunciando un nuevo tiempo para la Argentina. Sin embargo, “sus sombras, desde el presente eterno del cine, substraídas a toda corrupción, fueron la garantía de legitimidad que su clase exhibió ante los reclamos de la Historia” (Kohen 2005: 33). Entremezclando sin conflictos lo público y lo privado, estos filmes institucionales se intercalaban en los catálogos de vistas con las ceremonias sociales de la aristocracia local (sus bodas y funerales, sus hábitos y costumbres, sus divertimentos y sus modas), en las que el patriciado, representado a la manera de la realeza europea, devenía el modelo donde los sectores medios y proletarios proyectaban sus aspiraciones.7 Según Irene Marrone, “así como la historia positivista parecía ‘contarse sola’, en tercera persona, los filmes documentales fueron para sus ‘cazadores’ apenas ‘vistas’ impregnadas en el celuloide, de las que borraron especialmente su intervención” (2003: 34). Sin embargo, éste no fue siempre el caso. Los cineastas recurrieron en ocasiones a la autorreferencialidad, colocándose como testigos y protagonistas de esa historia política que sus vistas legitimaban. Así por ejemplo, la Casa Lepage incluyó entre sus actualidades una titulada El General Mitre visita la Casa Lepage (1901), que publicitó por años en sus catálogos de venta, describiéndola como un “recuerdo del honor que nos dispensó el distinguido hombre público”.8 Más interesante aún es el film de la misma casa, Entie7

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Véase por ejemplo los filmes Casamiento Cellere-Cobo (Lepage y Cía., 1901), Salida de misa en Santo Domingo (Lepage y Cía., 1901), El señor Alberto A. Martínez al embarcarse para Europa (Lepage y Cía., c.1901) o Garden Party infantil en la Capital (autor no identificado, 1903), entre otros. “Vistas para cinematógrafo”, en: Revista Fotográfica Ilustrada del Río de la Plata, 129, catálogo de mayo de 1904, s. p.

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rro del General Mitre (1906). En esta breve vista, el cineasta Eugenio Py documentó el paso del cortejo fúnebre del célebre prócer por la Avenida de Mayo. Su ubicación era inmejorable, pues la Casa Lepage tenía una de sus sucursales en esa elegante avenida. El camarógrafo colocó el trípode y su cámara en la vereda enfrentada a ese local y sin moverse de allí registró con sutiles paneos el desfile de carrozas. Cada uno de estos paneos terminaba con una recurrente imagen del frente de la casa fotográfica, cuyas vidrieras ingresaban una y otra vez al cuadro convirtiéndose en partícipes del histórico suceso y rindiendo su propio tributo al ilustre caudillo. Esta adhesión de los cineastas, la mayoría de ellos inmigrantes, al proyecto de consolidación de la identidad nacional no es más que un temprano síntoma de un fenómeno que, como veremos, se agudizará y multiplicará en el período siguiente, con la emergencia del cine de ficción. Discurso nacionalista y cine de ficción Si las ideas del positivismo tuvieron una marcada influencia sobre el cine de actualidades, el discurso nacionalista se instaló en cambio en el flamante cine de ficción, nacido en la euforia patriótica del primer centenario de la independencia. Héctor Kohen sostiene que, a diferencia del período anterior, en el que “todavía era posible cruzarse con Mitre paseando por Florida y los protagonistas de la Historia imprimían sus imágenes en el cine, ahora [era] necesario cambiar de género […] para construir la genealogía heroica del patriciado” (2005: 35). El pensamiento nacionalista, representado por escritores como Ricardo Rojas, Manuel Gálvez o Leopoldo Lugones, organizó sus ideas en torno a tres ejes fundamentales: el rescate de la historia argentina, la revalorización del interior del país como reducto de la identidad nacional y la exaltación de la cultura criolla. En la ideología nacionalista, la barbarie sarmientina adquirió por primera vez rasgos positivos y fue reemplazada por una nueva barbarie, asociada al progreso materialista de las grandes urbes. Los orígenes del cine de ficción en la Argentina son inseparables del nombre de Mario Gallo. Oriundo de la ciudad de Barletta, este pianista italiano llegó al país en 1905. Su temprana instrucción musical le permitió encontrar rápidamente trabajo en los teatros de varieté y posteriormente en los nuevos cinematógrafos, acompañando en el piano la exhibición de las películas por entonces mudas. En las salas oscuras de estos verdaderos palacios del séptimo arte, Gallo descubrió su verdadera vocación y no tardó en abandonar la música para dedicarse de lleno al cine. Fue entonces que conoció a Julián de Aujuria, un español que había llegado a la Argentina tan sólo algunos meses después que él, pero que en poco tiempo había logrado consolidar un negocio considerablemente exitoso alrededor de la exhibición y el canje de películas. Gallo se incorporó a la empresa como corredor y agente de operaciones, pero pronto convenció a Aujuria de acompañarlo en la arriesgada aventura de la realización cinematográfica. Juntos hicieron varias de las primeras películas argumentales del país, el español a cargo de la producción y el italiano, verdadero hombre orquesta, a cargo de la mayoría de los rubros técnicos, desde la dirección hasta el asesoramiento de vestuario. Dada la dimensión simbólica de estos primeros filmes, resulta paradójico que fueran justamente europeos los responsables de difundir, a través de su arte, el repertorio de la identidad nacional. Sin embargo, como vimos, el de Gallo y Aujuria no es más que un ejemplo de un fenómeno que signó

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la historia de la temprana cinematografía argentina. Basta repasar la nómina de los pioneros del séptimo arte en cualquier genealogía del cine nacional: el belga Henri Lepage, el austriaco Max Glücksman, los franceses Eugenio Py y Georges Benoît o los italianos Federico Valle, Atilio Lippizi y Alberto Traversa, son tan sólo algunos de los protagonistas de esta historia, hablada en varios idiomas. La actuación de inmigrantes en la incipiente industria cinematográfica local tuvo, no obstante, otro motivo evidente. Para los hijos de Europa, que venían a la Argentina “a hacer la América”, ésta fue una forma de integración nacional, una manera de congraciarse con los valores propios de su patria de adopción. “Lanza tus rayos luminosos sobre la pantalla”, dice Julián de Aujuria, “para que vean las bellezas de la Argentina, hoy mi patria adorada, y sepan lo contentos y felices que vivimos, mostrándoles las ciudades, las instituciones, los panoramas, las vidas y costumbres, la generosidad del pueblo con el extranjero; para que vean que vivimos entre la abundancia y el progreso, que no nos faltan afectos y sentimientos” (1946: 23). Estas palabras del productor español forman parte de un enciclopédico libro que Aujuria publicó varios años después de sus primeras aventuras cinematográficas y en el que intentó plasmar algunas de las experiencias y conocimientos adquiridos en casi una vida en el mundo del cine. A pesar de la distancia histórica que separa a este documento de sus primeros filmes realizados junto a Mario Gallo, el libro es un valioso testimonio que permite arrojar luz sobre la posición ideológica de estos pioneros y sobre un objetivo compartido por la mayoría de ellos: convertir al nuevo arte en un instrumento de educación patriótica. Las salas cinematográficas, sostenía Aujuria, “necesitan producción nacional con temas patrióticos y argumentos dramáticos en los que se reflejen la vida, el hogar y las costumbres argentinas con amplitud y sentimientos universales” (19). Según el autor, el cine debía esforzarse por: [d]ar vida a los próceres, destacar los hechos históricos, fomentar el patriotismo, elevar los sentimientos del pueblo, deleitar con fines útiles, indicar los deberes de cada ciudadano, que son la virtud y el trabajo; condenar el desorden, el error y el vicio, y guiar a todos por el buen camino [pues…] a fin de instruir a sus conciudadanos por medio del cinematógrafo […] la nación les confía tácitamente [a los autores dramáticos] el cargo de censores de la multitud ignorante (18-19).

Sin embargo, si en el aspecto temático el temprano cine argumental argentino encontró su fuente de inspiración en la tradición nacional, las fuentes estéticas y narrativas de estos primeros filmes de ficción provenían, al igual que sus creadores, del viejo continente. En un intento por rescatar al séptimo arte de su pasado plebeyo como atracción de feria o espectáculo burlesco, en Francia hacía furor desde 1908 el llamado film d’art, un nuevo movimiento que pretendía jerarquizar al cine, acercándolo a las artes por entonces legitimadas. Heredero directo de los antiguos tableaux vivants, este género tuvo su primer éxito con L’assassinat du duc de Guise (Calmettes/Le Bargy 1908), una película que condensaba, en sus escasos veinte minutos de duración, todos los elementos que harían popular a este cine dentro y fuera de Europa. La historia, motivo privilegiado de los primeros filmes argentinos de argumento, fue una de las temáticas predilectas de los exitosos filmes d’art. Sin embargo, los impulsores de este movimiento también recurrieron al teatro y a las letras en busca de temas nobles que atrajeran a un público culto y reacio a estas nuevas formas de espectáculo. Se adap-

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taron, así, reconocidas obras de la literatura universal y se encargaron guiones a los más prestigiosos escritores de la época. Siguiendo este ejemplo, los fundadores del cine de ficción en la Argentina llevaron a la pantalla las primeras versiones de algunos de los clásicos, como Amalia de José Mármol o Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, y contrataron como guionistas a talentosos escritores y dramaturgos locales. Autores de la talla de Joaquín de Vedia, José González Castillo, Horacio Quiroga o Belisario Roldán ayudaron así a “dar voz” a un cine que aunque aún no podía “hablar” tenía ya mucho que decir. De la misma manera que el film d’art se sirvió de reconocidos actores teatrales de la Comédie Française para prestigiar sus producciones, los pioneros del primer cine narrativo argentino, involucraron en sus proyectos a los más celebres exponentes de las tablas vernáculas. Pablo y Blanca Podestá, Enrique Muiño, Roberto Casaux, Eliseo Gutiérrez o Elías Alippi fueron sólo algunos de los intérpretes que imprimieron sus rostros en estas primitivas películas argentinas. Sin embargo, este acercamiento del cine al teatro trajo, además de pomposas ropas de época, fondos de cartón pintado y ademanes ampulosos, un marcado retroceso en el lenguaje cinematográfico. Si en el cine noticiario, la cámara había comenzado a adquirir movimiento, los filmes de ficción la regresaron a su primitiva posición de distanciada inmovilidad, en un claro intento de reproducir la visión privilegiada del espectador teatral. Está claro que los primeros cineastas argentinos debieron buscar su fuente de inspiración en el cine foráneo a causa de la inexistencia de una tradición cinematográfica narrativa local. Sin embargo, esta inicial predilección por el film d’art estaba estrechamente relacionada con su condición de inmigrantes y revelaba una preocupación eminentemente europea: la de convertir al cine en arte. En los Estados Unidos, donde al igual que en la mayoría de las naciones americanas, no existía una tradición artística milenaria, esta inquietud no tuvo cabida y su cine, sin ningún tipo de ataduras, progresó a pasos agigantados. Era evidente que las películas acartonadas y declamatorias surgidas del seno del film d’art francés no tenían futuro y que era la cinematografía norteamericana la que finalmente impondría el rumbo a seguir. Con la llegada de la Primera Guerra Mundial y la declinación de la importación de la hasta entonces hegemónica producción fílmica europea, el cine norteamericano irrumpió con fuerza en el país y la historia de la cinematografía argentina cambió su rumbo. Las películas realizadas entre 1909 y 1914 por Mario Gallo y otros pioneros de la época quedaron como los únicos exponentes de un tipo de cine que, incluso al momento de nacer, ya tenía firmada su sentencia de muerte. Del bronce a la pantalla Como adelantamos, la enseñanza de la historia y su papel preponderante en el proyecto educativo fueron uno de los principales ejes explotados hacia principios del siglo XX por la corriente nacionalista. Los defensores de este discurso sabían que la identidad era básicamente la construcción de un relato en el que el pasado fundacional de la nación y las hazañas de los héroes que participaron en su construcción eran elementos fundamentales. De acuerdo con el crítico Nicolás Shumway, cada vez que “los políticos quisieron unificar al pueblo bajo una bandera común, o legitimar un gobierno, la apelación a las ficciones orientadoras de una nacionalidad preexistente o de un destino nacional resultaron inmensamente útiles” (1995: 17). En 1909, Ricardo Rojas publicó, a pedido

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del gobierno, un informe de educación en el que dejaba clara la posición de los nacionalistas con respecto a la importancia de la historia y la educación patriótica. El momento aconseja con urgencia imprimir a nuestra educación un carácter nacionalista por medio de la Historia y de las Humanidades. El cosmopolitismo en los hombres y las ideas, la disolución de los viejos núcleos morales, […] el olvido creciente de las tradiciones, la corrupción popular del idioma, el desconocimiento de nuestro propio territorio […] comprueban la necesidad de una reacción poderosa en favor de la conciencia nacional y de las disciplinas civiles (1922: 87).

La historia oficial que predominó en los libros escolares fue la porteña y liberal, de la cual Bartolomé Mitre era el principal artífice. En obras como Historia de Belgrano y la independencia argentina o Historia de San Martín y la emancipación sudamericana, el gran estadista trazó las coordenadas de un país que para él no existía antes de la gesta de mayo, antes de que el sueño de varios grandes hombres, todos porteños por nacimiento o inclinación, lo hicieran posible. Este fue el relato histórico del que se apropió el cine argumental de la época del Centenario y no es casual que la primera película de ficción estrenada en el país se titulara precisamente La revolución de mayo (1909). El film, dirigido por Mario Gallo, es básicamente una ilustración de los conocidos episodios mitificados por los textos y la iconografía escolar: el pueblo congregado frente al cabildo, los paraguas, los revolucionarios Domingo French y Antonio Luis Beruti repartiendo escarapelas, la infaltable presencia de los vendedores ambulantes. De los quince cuadros que originalmente componían la película, hoy sólo se conservan diez. Cada uno de ellos está precedido por un cartel informativo que anuncia una situación representada a continuación por los actores, sin un significativo aporte de información adicional. La escenografía de las escenas en interiores es despojada y simple, y para los exteriores se ha recurrido a esquemáticos telones pintados, diseñados en una escala demasiado pequeña y que a causa de un defecto en la iluminación parecen moverse con el viento. Está claro, sin embargo, que ni el realismo ni la fidelidad histórica estaban en las preocupaciones de estos primeros cineastas. El objetivo de estos filmes no era la reconstrucción del pasado argentino, sino la difusión de símbolos y mitologías nacionales de las que las nuevas masas populares pudieran apropiarse. Esto se vuelve evidente al analizar el último cuadro de La revolución de mayo. El pueblo se ha reunido frente al cabildo para escuchar el discurso de Cornelio Saavedra. Con un cambio súbito de plano, Gallo vuelve a tomar la misma escena pero desde una perspectiva lateral. En ese momento vemos en el extremo superior izquierdo del cuadro la insólita figura del General José de San Martín vestido de uniforme y envuelto en la bandera argentina, que como una suerte de deus ex machina moderno observa la escena desde las alturas. El film termina con el pueblo emocionado que lo saluda agitando sus sombreros y exclamando “Viva la República”. La figura de San Martín, ajena al momento histórico al que se refiere el film, funciona aquí como una homologación o fusión entre sujeto y nación, una “metáfora de la futura gloria de esa patria naciente” (Caneto et al. 1996: 98). Este recurso alegórico constituye quizás la única utilización por parte de Gallo de un lenguaje puramente cinematográfico en una película eminentemente teatral. Sin embargo, lejos de desentonar con el resto del film, el truco visual refuerza el mensaje nacionalista e introduce por primera vez en el cine argentino la simbólica figura del padre de la patria.

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Hasta 1911, fecha en que la revista Caras y Caretas incorpora a sus páginas una sección exclusivamente dedicada al cine, no hubo en la prensa local argentina una crítica cinematográfica especializada que aportara información sobre las características de estos primeros filmes o sobre la acogida que tuvieron al momento de su estreno. No obstante, los pocos avisos que publicitaron La revolución de mayo en los periódicos de la época rescataban sobre todo su origen autóctono y sus valores educativos y morales. Por ejemplo, la cartelera cinematográfica del diario La Nación la describía, en el día de su estreno, como un “espectáculo cinematográfico con vistas altamente morales para familias” (22 de mayo de 1909), y en su edición del día siguiente agregaba que se trataba de la primera cinta “exhibida en el país de un episodio nacional” (23 de mayo de 1909). La película, originalmente estrenada el 22 de mayo de 1909 en el cine Ateneo, volvió a proyectarse en mayo del año siguiente aprovechando el eufórico fervor de los festejos del Centenario, que seguramente atrajeron nuevo público y ampliados dividendos. La segunda película de ficción exhibida en el país fue El himno nacional, también llamada La creación del himno. Además de su director, Mario Gallo, este film comparte con La revolución de mayo, el afortunado hecho de haber sobrevivido, aunque de forma incompleta, hasta nuestros días. Estrenada en el año 1909, la cinta rememora la primera vez que el canto patrio fue entonado en un salón de la sociedad porteña y su argumento, realizado por el escritor José González Castillo, recoge los míticos episodios de esta historia enseñada en todas las escuelas. A pedido de la Asamblea General Constituyente, el fraile Cayetano Rodríguez y el diputado Vicente López y Planes compiten en la creación de un himno que de manera heroica resuma los ideales de la Revolución de Mayo. En un rapto de inspiración romántica, López y Planes compone en una noche el patriótico canto, logrando la unánime aceptación de la asamblea y del propio Fray Cayetano, quien admirado retira su propia letra. El film finaliza con una reunión en la casa de Mariquita Sánchez de Thompson, donde una veintena de actores con trajes de época se reparten en sillas o parados alrededor de un piano. Vicente López y Planes recita para la concurrencia las estrofas del canto concluido. A continuación y sorpresivamente una insólita leyenda anuncia: “El General San Martín canta el himno”. El prócer, vestido con uniforme militar, hace su entrada, besa la mano de su anfitriona y comienza a cantar, al tiempo que Mariquita lo acompaña en el piano. Al igual que en La revolución de mayo, Gallo se permite una licencia poética y hace participar al prócer de este histórico momento. Es como si la ausencia del “padre de la patria” en estos hitos fundacionales y altamente simbólicos de la historia nacional resultara inadmisible. El siguiente film estrenado en Buenos Aires es la célebre adaptación de El fusilamiento de Dorrego, considerada por años la primera película de ficción argentina, hasta que recientes investigaciones probaron lo contrario (Caneto et al. 1996). Lamentablemente no se conserva ninguna copia o negativo de este film, que probablemente fue destruido en 1922 por un incendio que terminó con el laboratorio y parte del archivo de Mario Gallo. El único documento visual que sobrevive es un cuadro pintado por el historiador Pablo Ducrós Hicken en 1962, a partir de los testimonios de su productor Julián de Aujuria, en el que se reproduce un alto en el rodaje del film. Los testimonios primarios que subsisten de la cinta son escasos y contradictorios. El director Leopoldo Torres Ríos sostiene que era “una película brevísima [y que] el público se enteraba de que había tal fusilamiento porque lo decía el título” (1922). En cambio, Pablo Ducrós Hicken, que había tenido oportunidad de ver la cinta en la década de 1920, compara el film de Gallo con las producciones Pathé de tipo histórico y afirma que la película “estaba bien com-

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puesta y llena de coloraciones” (Ducrós Hicken 1955). El historiador aporta además un valioso dato adicional: es posible que el guión que José González Castillo escribió para el film se haya basado en una obra teatral de David Peña titulada Dorrego (Ducrós Hicken 1959: 18). Su autor era un prestigioso abogado que se había desempeñado como secretario de Juan Bautista Alberdi y ocupaba el segundo puesto en la Comisión del Centenario. Según Ducrós Hicken, esta obra, estrenada por la compañía Serrador-Mari en el teatro Victoria el 7 de septiembre de 1909, había encontrado su inspiración en los polémicos ecos que había suscitado el año anterior la celebración del octogésimo aniversario del trágico asesinato. El fusilamiento de este héroe de la independencia, calificado por Shumway como “el pecado original unitario” (1995: 212), fue un tema delicado para la historiografía oficial, ideológicamente ubicada del lado de Lavalle. El rescate de próceres no liberales como Martín Miguel de Güemes o Manuel Dorrego, que la historia oficial había asociado por años a la barbarie y el atraso, fue una de las novedades introducidas por el discurso nacionalista en los estudios históricos. La condena que la obra de Peña y el film de Gallo hacen de este suceso sólo se explica dentro del marco del incipiente revisionismo surgido de la corriente nacionalista con autores como Manuel Gálvez. Aunque el argumento de El fusilamiento de Dorrego tenía algunas variantes con respecto a la pieza de Peña, Ducrós Hicken, privilegiado testigo de ambos espectáculos, sostiene que “Gallo debió ver la obra teatral e instruirse del episodio histórico [que] para un extranjero con pocos años en el país [debía ser] prácticamente desconocido” (Ducrós Hicken 1959: 18). Muchos años después, el cineasta italiano declaró que “la elección del tema histórico fue su manera de adherir a una nueva patria” (Couselo 1978: 1), una adhesión en la que persistió con varios otros filmes estrenados casi de forma simultánea en el mes del Centenario, entre los que se destacan Güemes y sus gauchos (1910), La batalla de San Lorenzo (1910), El paso de los Andes (1910) y Camila O’Gorman (1910), hoy perdidas. Gauchos, caudillos y matreros Además del rescate de la historia argentina, la corriente nacionalista explotó otros dos ejes en muchos sentidos complementarios: la reivindicación del interior rural como reducto de la identidad nacional y la exaltación de la cultura criolla. Una nueva concepción de lo bárbaro asociado ahora a las masas de inmigrantes extranjeros que invadían el país, llevó a que los pensadores nacionalistas reconsideraran los términos de la barbarie pasada. “Esa barbarie tan calumniada por los historiadores”, dice Ricardo Rojas, “fue el genuino fruto de nuestro territorio y de nuestro carácter. La montonera no fue sino el ejército de la independencia luchando en el interior, y casi todos los caudillos que la capitaneaban habían hecho su aprendizaje en la guerra contra los realistas. Había más afinidades entre Rosas y su pampa o entre Facundo y su montaña, que entre el señor Rivadavia o el señor García y el país que quería gobernar. Ella no habría pensado en entregar la soberanía del país a una dinastía europea” (Rojas 1922: 304-305). Otros escritores, como Manuel Gálvez, realizaron incluso una recuperación positiva de esa barbarie rural, depositaria a sus ojos de la conciencia nacional y del espíritu patriótico. El novelista propuso fomentar el provincialismo como forma de salvar la identidad argentina y rescató del desprecio de la historiografía oficial a los caudillos provinciales que, sin saberlo “salvaron al país de su precoz desnacionalización [y] […] fueron los

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oscuros trabajadores de nuestra nacionalidad” (Gálvez 1910: 125). Como vimos, estas ideas trajeron como consecuencia la reivindicación de ciertas figuras históricas polémicas que fueron representadas en el cine argumental del primer Centenario en películas como El fusilamiento de Dorrego (1910). Otros filmes de la época que siguieron la misma línea son Facundo Quiroga (1910) de Julio Alsina y la mencionada Güemes y sus gauchos (1910) de Mario Gallo. El tercer vértice del triangulo nacionalista está personificado por la figura de Leopoldo Lugones y la exaltación que el autor hace de la cultura criollista. En una serie de conferencias pronunciadas en 1913, el autor instituyó al Martín Fierro de José Hernández como poema fundador de la nacionalidad y consolidó definitivamente el sitial mítico del gaucho. Según Adolfo Prieto, La expresión criolla o acriollada [fue] el plasma que pareció destinado a unir los diversos fragmentos del mosaico racial y cultural. [...] Para los grupos dirigentes de la población nativa, ese criollismo pudo significar el modo de afirmación de su propia legitimidad y el modo de rechazo de la presencia inquietante del extranjero. Para los sectores populares de esa misma población nativa, desplazados de sus lugares de origen e instalados en las ciudades, ese criollismo pudo ser una expresión de nostalgia o una forma sustitutiva de rebelión contra la extrañeza y las imposiciones del escenario urbano. Y para muchos extranjeros pudo significar la forma inmediata y visible de asimilación, la credencial de ciudadanía de que podían munirse para integrarse con derechos plenos en el creciente torrente de la vida social (1988: 18-19).

El discurso criollista también tuvo sus primeras representaciones fílmicas en este período. En 1910, Mario Gallo estrenó Juan Moreira, primera versión cinematográfica del folletín de Eduardo Gutiérrez. La historia del mítico gaucho perseguido y asesinado por las fuerzas del orden había sido adaptada por José González Castillo y estaba protagonizada por el célebre Enrique Muiño. Este actor se había iniciado como comparsa en el circo criollo de Jerónimo Podestá y seguramente trasladó al film algunos elementos de la versión teatral de esta compañía. Aunque el film también se encuentra perdido, es probable que, como la obra, tuviera algún número musical con danzas tradicionales y una pelea a cuchillo que permitiera hacer culto del coraje del gaucho. El cine argentino del primer centenario revela las contradicciones de un mundo cambiante en el que “todo lo sólido se está desvaneciendo en el aire”. Por un lado se mitifica el pasado fundacional y el mundo rural, como símbolos de la identidad nacional y por el otro se exalta y difunde el progreso modernizador y urbano, que estaba causando su agonía. Sin embargo, esta lucha entre modernidad y tradición, era una lucha desigual. El fervor nacionalista que alcanzó su momento culminante en aquel Centenario no logró revertir en modo alguno la situación vigente.9 El proceso de modernización se acentuó en los años subsiguientes a través de una asociación de los principios progresistas de liberalismo con un sistema de república abierta, que permitió el ingreso al sistema político de sectores hasta entonces postergados. Pero si el proyecto modernizador se impuso sobre el naciona-

9

La crisis económica de la segunda posguerra y el fantasma del comunismo en Europa, sumados a los conflictos políticos y sociales de ámbito nacional, traerían una reemergencia del nacionalismo a fines de la década del veinte, pero ya desde otras coordenadas ideológicas. Para profundizar este tema véase Svampa (1994) y Devoto (2002).

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lista como modelo político y social, en el cine ocurrió todo lo contrario. Con el nacimiento en 1910 de la ficción cinematográfica se dio inicio a una polaridad espacial que marcaría por años la producción fílmica local, donde, invirtiendo los términos de la dicotomía sarmientina, el campo y la ciudad funcionaron como los polos positivo y negativo de la Argentina de la época. El pensamiento nacionalista, anclado sobre todo en el discurso criollista, tendría así una marcada productividad en las décadas subsiguientes y seguiría nutriendo a los sectores populares de imágenes y representaciones identificatorias. Bibliografía Aujuria, Julián de (1946): El cinematógrafo. Espejo del mundo. Buenos Aires: Guillermo Kraft Ltda. Caneto, Guillermo et al. (1996): Historia de los primeros años del cine en la Argentina (18951910). Buenos Aires: Fundación Cinemateca Argentina. Couselo, Jorge Miguel (1978): “Al gran cine argentino ¡Salud!”. En: Diario Clarín, Sección espectáculos, 25 de mayo, p. 1. Devoto, Fernando J. (2002): Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna. Una historia. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. Ducrós Hicken, Pablo (1955): “Orígenes del cine argentino. Nuevas Etapas III”. En: Revista El Hogar, 7 de enero, s. p. — (1959): “Algunos antecedentes de la filmación de El fusilamiento de Dorrego”. En: Revista El Hogar, 24 de julio, p. 18. España, Claudio (1996): “El cine argentino”. En: Academia Nacional de la Historia (ed.): La Junta de Historia y Numismática Americana y el movimiento historiográfico en la Argentina (1893-1938). Buenos Aires: Academia Nacional de la Historia, Vol. II, pp. 464-482. Gálvez, Manuel (1910): El diario de Gabriel Quiroga, opiniones sobre la vida argentina. Buenos Aires: Arnoldo Moen y Hno. Editor. López, Ana M. (2000): “Early Cinema and Modernity in Latin America”. En: Cinema Journal, 40, 1, pp. 48-78. Kohen, Héctor (2005): “Algunas bodas y muchos funerales. Imagen cinematográfica e identidad en el período 1897-1919”. En: Cuadernos de Cine Argentino, 5, marzo, pp. 31-46. Marrone, Irene (2003): Imágenes del mundo histórico. Identidades y representaciones en el noticiero y el documental en el cine mudo argentino. Buenos Aires: Biblos. Prieto, Adolfo (1988): El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna. Buenos Aires: Ed. Sudamericana. Rojas, Ricardo (1922): La restauración nacionalista. Crítica de la educación argentina y bases para una reforma en el estudio de las humanidades modernas. Buenos Aires: Librería “La Facultad”. Shumway, Nicolás (1995): La invención de la Argentina. Historia de una idea. Buenos Aires: Emecé. Svampa, Maristella (1994): El dilema argentino: Civilización o barbarie. De Sarmiento al revisionismo peronista. Buenos Aires: El Cielo por Asalto. Terán, Óscar (2000): Vida intelectual en el Buenos Aires de fin de siglo (1880-1910). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. — (2004): Ideas en el siglo. Intelectuales y cultura en el siglo XX latinoamericano. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. Torres Ríos, Leopoldo (1922): “Cinematografía Nacional. Historia ligera”. En: Crítica, número extraordinario, septiembre, s. p.

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➲ Dematerializing Patrimony: The Mexican Bicentennial in the Digital Era This article is an analysis of the portrayal of the Mexican Bicentennial on the Internet. Specifically, I look into the use of virtual social networking as a portal into national history, and the virtual images and other web presentations of the controversial and ultimately abandoned Torre Bicentenario project of the D.F. as revealing the gaps between global and local perspectives on the event. In both cases, the web represents Mexican history and development in ways that are expressive of post-national rhetorics of attention. In his book, The Economics of Attention: Style and Substance in the Age of Information (2006), Richard Lanham explains that the shift to an information economy has contributed to a shift in representation from “thing” to thought. In other words, echoing Alan Greenspan’s characterization of the economy as increasingly rooted in ideas rather than “physical effort” (1996), Lanham contributes to a critical discourse associated with global economics which substitutes industrial-age things with weightless commodities such as services, lifestyles, thought, concepts and ideas. A comparative look at the Mexican Centennial celebrations of 1910 and the current Mexican Bicentennial celebrations as they are portrayed on the web reveals a similar pattern. While the Centennial of 1910 marked the end of the Porfirian era of construction and industrial development, the Bicentennial as interpreted and transmitted through digital media allows us to consider the impact of weightlessness on ideological views of the nation that have traditionally been anchored in material things.

Between the years of 1907 and 1909, more than forty books were published in anticipation of the centennial celebrations of Argentina, Mexico, Ecuador and Bolivia. In Mexico specifically, newspaper coverage of the construction processes leading up to the inauguration of the great late nineteenth/early twentieth-century national monuments such as the Ángel de la Independencia (inaugurated in September in 1910) was prolific.1 *

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Shelley Garrigan ([email protected]) is Assistant Professor of Spanish at North Carolina State University in Raleigh, North Carolina. Her current research involves the visual, material and digital expressions of culture in Latin America that span the nineteenth to the twenty-first centuries. Her book, Collecting Mexico: Museums, Monuments, Statistics and the Creation of Mexican Identity, is forthcoming from the University of Minnesota Press. See Ida Rodríguez Prampolini’s three-volume collection of newspaper articles, all centered on midnineteenth to early twentieth-century art criticism: La crítica del arte en México en el siglo XIX (1997).

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One hundred years later, despite the majority of the official Bicentennial festivities not yet having begun in Latin America, conference events, meetings, historic city tours, art expos and scholarly publications related to the much-anticipated events have started to appear.2 Notwithstanding the criticism that Mexican historian Enrique Krauze directed toward UNAM professor Alicia Mayer’s 2007 anthology on the Mexican Bicentennial, in which he maintains that it would be “preferable to celebrate 2010 in 2010” (Krauze 2007), the appearance of anticipatory literature with respect to large-scale national celebrations of this type is not new. Even given the existence of this anticipatory literature a hundred years ago, however, it is the Internet that has most profoundly affected the ways in which we anticipate, access and experience this type of event. The official commemorative websites of the Bicentennial offer a plethora of historic materials in digital format, host web forums and link visitors to current news and events related to the celebrations. In this context, far from prejudging the festivities in a way that limits their discursive potential, the reflections on the Bicentennial that have appeared in anticipation of the official commencement highlight a fundamental change in the way that we experience the trans/national event in the global era. Simply put, there has been a subtle shift in focus from thing to thought–a transition that becomes particularly ripe for analysis when applied to physical, material, in situ events such as the national commemoration. Building upon the argument proposed by Herbert Simon (1971), Michael Goldhaber (2006), and (more relevant to this study) Richard Lanham (2006), in which the digital era entails a fundamental shift from a thing-oriented to an “attention economy,” I propose here that investigating the Mexican Bicentennial as a web phenomenon both illuminates approaches to the national commemoration that reflect the current global/digital era and bridges the presumed conceptual divide that separates material thing from virtual representation. Before commenting on Mexico’s web representation of the Bicentennial, it would be useful to summarize some of Lanham’s ideas and the reasons for their applicability to this study. In The Economics of Attention, Lanham makes a two-step argument. First, he argues that in the current era of knowledge abundance brought about by digital access–a state of affairs often referred to as the “information economy”–attention, rather than things, is the new “commodity in short supply” (2006: x). The paradox that the author derives from this observation is also worthy of mention: despite the fact that we live in an age in which we are apparently “more overrun by [material] ‘stuff’ than ever,” thought–in other words, ideas and concepts– now dominates thing as a generator of greater value. Expanding Greenspan’s original claim that economic value is now increasingly “weightless” and linked to ideas rather than physical bulk, Lanham expands this concept to apply to much broader contexts, including the relationship between consumers and information (see Coyle 1999: vii). Rather than the “stuff” itself, it is “what we think about stuff” that now occupies the foreground in our relationship to both physical space (see his example of the Swiss cow, now a tourist prop set up to recall a formerly organic landscape feature) and the digital interface (Lanham 2006: 3, 5). Secondly, building upon the idea of information as the replacement for things in this new form of

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See Gutman/Appadurai (2005) for an anthology on the upcoming Bicentennial celebrations in Argentina. For Mexico, see Alicia Mayer’s anthology (2007).

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circulation and exchange, he argues that rhetoric, or “our thinking about human communication,” can be viewed as “the new economics” (21). Rhetoric, argues the author, involves the marriage of the physical to the abstract, or thing to thought: “It was always concerned with returning abstract thought to the three-dimensional world of behavior where it had to work” (25). With these two points in mind, Lanham explores the concepts of economics, capital and productivity from within the framework of the “attention economy” and the oscillation in perspective (between material thing and immaterial idea) that it generates. Turning to the Mexican Bicentennial, an examination of the official national website () reveals a provocative shift between thought and thing. While there are plenty of references to material national icons in the form of digital scans, photographs and links to video clips of historic objects and landmarks, the conceptual framing of these materials and the overall website itself occupy more than just a backdrop or stage set up to refer viewers to ‘real’ material things. In addition to the links such as “quiénes somos” and “Decreto” for example, which lay out the goals behind the creation of the Bicentennial commission and the place that the website should occupy within those goals, there is the fact that the entire digital ‘performance’ of nation–or the transmission of social, political, historical and ideological messages–takes place within a global venue. As a result, several questions come to mind: how do we regard the unique patrimonial object–that most regionally- specific of things–in the digital era of ‘universal’ access? How does one go about celebrating a national/transnational event in the age of global culture and networking? Which tensions between the local and the global affect the ways in which the commemoration materializes? In the spirit of exploring the relationship between the web and the upcoming Mexican Bicentennial of Independence, a close review of one of its official websites reinforces one of Lanham’s key points: between the Centennial and the Bicentennial, there has been a subtle yet fundamental shift in emphasis from the physical to the abstract. In other words, the physical changes to urban environments that characterized the Centennial in Mexico City– the monuments, the parks and the immense efforts to construct the vision of a modern urban environment as observed by Tenorio Trillo (1996)–these now take second place to the ideas about the nation and its symbolic repertoire of patrimonial things that will inevitably mark the transcendent occasion. This is not to say that the Bicentennial does not involve significant amounts of physical construction–it indeed does, and large-scale urban structures in the D.F. such as the projected Arco del Bicentenario, the Plaza Bicentenario (currently under construction) and monuments such as Manuel Felguérez’ Puerta 1808 (2007) are testament to the tremendous impact that the Bicentennial will have on the creation and experience of public spaces. Nor do I wish to argue, on the other hand, that the Centennial did not involve a tremendous amount of investment in the conceptual underpinnings of the event. Quite the contrary, indeed–with the nation at the height of its era of political consolidation under the Porfiriato and well into the onset of modernization, the urban reforms, commemorative structures and events that marked the celebrations of 1910 were offered to the public amidst a plethora of commemorative speeches, toasts, ceremonies and banquets all aiming to reinforce their symbolic significance. My point is that the allure, ubiquity and popularity of the digital communicative space and the virtual structures that it houses has altered the way in which we experience commemorative

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events in both the temporal and spatial realms. Extending Lanham’s thoughts as outlined above, the digital format has shifted our relationship not only to material things, but to in situ events as well. The unrepeatable commemoration event and the series of unique objects used to mark and reinforce it are now linked to a representational space that transforms the requisites of presence and expands the possibilities of experience to the virtual domain. The digital interface thus affects the commemorative experience of history and historical representations in provocative ways. Within the main official website for the Mexican Bicentennial of Independence/Centennial of the Revolution, the transposition of history from temporal (historical) into spatial terms–an idea already applicable, for example, to the museum exhibit or private collection– intensifies in the fluid digital interface, and has a profound impact on the way in which the web visitor experiences the historical representation. The traditional, linear chronology of the physical event has not been completely effaced; in fact, it shows up quite literally on several of the official Latin American bicentenary websites (such as those of Mexico, Chile , and Colombia ) in the form of a digital clock that tracks the countdown toward the official inauguration in days, hours, minutes and seconds. Specific reminders of historical commemoration dates, objects and landmarks also occupy the front door of these websites. The Mexico site features digitized nineteenth-century newspapers, brief newscasts outlining historical events and several educational videos highlighting events related to both Mexican independence and the Revolution. In claiming that temporal/historical referents have been transposed into the spatial realm on the web, I apply an argument originally made by Susan Stewart concerning collected objects. In On Longing, Stewart describes what happens to the individual object when integrated into a collection: its unique, chronological history becomes subsumed in the collective physical arrangement–the space that now generates meaning (1993: 151-154). Something similar happens with the presentation of unique historical data on the Mexican Bicentennial website: the supplementation of static print with mobile images, the front door layout with its collage of simultaneously accessible information and the nonlinearity of the web visitor’s journey all lead to a curious reversal in the time-space hierarchy expected of the historical commemoration. In contrast with the comparatively static spatial arrangement of the museum, it is now the dynamic virtual space that occupies the foreground of attention. Time is expressed through a vocabulary of fluid and mobile space. As a result, it is not the range of digitized historical materials available but rather our journey into and through those materials that stands out; not the individual, specific piece of data but its relationship to the collective whole that attracts one’s attention in the navigation of the site. What follows is an exploration of two distinct examples of this shift in the way we experience the national commemoration through digital media: the first involves the use of social network sites to promote the Mexican Bicentennial, and the second is an exploration of the polemic that surrounded the controversial Torre Bicentenario project during the summer of 2007. The Social Network Site in the Promotion of the Bicentennial There are different sponsors behind the two main websites that house the most complete information on the compendium of events related to the Bicentennial; one is the

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Mexican government–more specifically, the Organizing Commission (created in 2006) for the Bicentennial/Centennial events,3 and the other, which was developed first in 2005, is a co-sponsored site initiated by the companies TelMex, Condumex and the Centro de Estudios de Historia de México. Toward the top of the front door page of the Mexican government’s bicentenary website, underneath a heading that reads “Síguenos en las redes sociales”, there are links to official Facebook and Twitter pages as well as a series of theme-appropriate You Tube videos. Underneath the Facebook icon, there is a subheading that reads “También puedes seguir a,” which leads to a drop box containing a handful of links to a series of fictional Facebook profiles. Each of these corresponds to a specific heroic figure related to independence, the Reforma or the Revolution of 1910: Francisco Villa, Emiliano Zapata, Miguel Hidalgo, Porfirio Díaz. Within these fake profile pages–all clearly marked “Página de las conmemoraciones de México de 2010”–members of these sites post questions directly to the deceased hero, who is identifiable by name as well as by icon–a painting or photo that identifies him/her on the main profile page and also accompanies any post. The hero, in turn, answers questions and comments directly in the first person. In no place is it revealed who is masquerading for these defunct heroes in any of the fake profiles, but it is clear that these Facebook “puppeteers” are historically well-informed. Witness, for example, the following exchange between a site member named Mario and ‘Don Porfirio Díaz’: [pregunta de ‘Mario’]: Don Porfirio, donde esta sepultado su hno., el tambien General Felix Díaz Mori, quien fue torturado por una bola de juchitecos […] Usted es el general menos reconocido en este país, porque la historia es injusta y porque los mexicanos no tenemos memoria […] [respuesta directa de “Porfirio Díaz”]: Mario: Mi hermano Félix fue asesinado en Cerro de Perico, Pochutla, Oaxaca, el 21 de enero de 1872. Sus restos fueron trasladados a la ciudad de Oaxaca, donde fueron sepultados en el Panteón Municipal. Ahí se erigió después un monumento en su honor. Por eso agradecemos su participación en estos foros, para que la memoria regrese y no nos quedemos en el olvido. Muchas gracias.4

In addition to petitions for historical clarification, general laudatory remarks, laments over both history’s mistreatment of Don Porfirio and, on the other hand, his perceived abuses of power, some of the user posts appeal to more contemporary issues. Witness, for example, one May 26 posting by a younger site member: [Edgar, 26 May]: Master Mister, Se le extraña don Porfix, no tendríamos narco, ni […] partidistas si usted anduviera aquí […] [Luis, 19 May]: Mexico necesita otra vez de la mano dura de Diaz para pacificar al pais. Q suerte tuvieron los mexicanos q vivieron en la epoca del porfiriato, tenian paz y un gobierno q la garantizaba.5 3 4

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“México 2010”, in: (09.05.2009). “Porfirio Diaz (página de las conmemoraciones de México 2010)”, in: (01.12.2009). Ibidem.

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[Respuesta de Porfirio a Luis, 26 May]: siempre fue escencial para mi gobierno la paz y el progreso [...] gracias Luis.6

The use of the first person is predominant throughout these “official” fictional profile sites, including the “Personal Information” page, which lists the preferred websites of the profile holder (in this case, those listed are related to the Bicentennial) and other sorts of “personal” information. In the case of Porfirio, the following is included under the category of “Personal Interests”: * En mis estudios en el Seminario Conciliar de la Santa Cruz en Oaxaca, aprobé con excelencia las materias de artes y filosofía, pero no era muy aplicado en latín. * En el Instituto de Artes y Ciencias, Benito Juárez fue mi maestro de derecho civil. * Cuando era joven me apodaban “el Pelón”. * Durante la intervención francesa, las autoridades imperiales ofrecieron 11.000 pesos por mi cabeza.7

The performative and theatrical nature of Facebook makes it a particularly suitable venue for this role-play exercise in national history. Rather than maintaining a strict divide between performer and audience, these roles have become fluid and dynamic within the digital interface offered by Facebook. They occur interchangeably and simultaneously, as participants both perform and witness in this pretend, first-person exchange between the defunct historical hero and the Facebook user. The profile photographs that both reveal and mask the site users provide a type of prop for the digital stage, and the facial gestures and tone that orient viewers of a live or taped performance are replaced by the variations in formality, grammar, punctuation and digital gestures such as the “thumbs-up” icon that users apply to various posts. The personalization of the Bicentennial as exemplified here highlights the personal interaction– the site visitor’s thoughts and questions– as the principle generator of meaning, rather than the icon or monument itself. The idiosyncratic subjective experience is framed in such a way that it renovates the static national icon. In one section of her article titled “Friend Me if You Facebook: Generation Y and Performative Surveillance,” author E.J. Westlake describes Facebook as both a “writerly text,” as defined by Barthes in S/Z, and an interactive, performative venue in which the exhibition of self coincides with various opportunities to construct a defined yet fluid identity via frequent status updates, participation in group forums, the addition of “friends” and the creative use of a variety of interactive features.8 Linking her observations regarding Facebook to Erving Goffman’s work on the “performance of self” in 1959, the author writes the following:

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Ibidem. (01.12.2009). While it began, as Westlake (2008) points out, as a limited online network available to Harvard students, the site has now increased exponentially in popularity. According to Robert D. Hof (2007), the 35-and-older crowd doubled between June of 2006 and 2007, and 41 percent of the site’s visitors in 2007 were business professionals using the site for professional networking purposes.

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Goffman defined performance as “all the activity of an individual which occurs during a period marked by his continuous presence before a particular set of observers and which has some influence on the observers” (1959: 22). This “continuous presence” can be in the form of an “unseen audience” provided the performer continues to act as if the observer were observing (Westlake 2008: 27).

In addition to the idea of the unseen audience influencing and shaping the individual performances of self put forth on Facebook, Westlake points out the symbiosis between the stable, “static text” of the user profile with the more “immediate and fluid” texts of status updates, pokes and other more immediate interactive features. The fundamental dynamic that Westlake identifies between the stable, fixed entity of the user profile and the fluctuating, tenuous self that uses, interacts, interprets and interrogates from within that defined but fluid space of the user profile in fact parallels the rhetoric employed in the web promotion and representation of the Bicentennial as a whole. Take the following excerpt from the mission statement found both under the “Quiénes somos” link on the front door of the Bicentennial web page and on the main bicentennial Facebook page: No se trata de celebrar simplemente para recordar una fecha, sino para revivir los valores e ideales que le dieron sustento a nuestra nación. Contribuir a darle un sentido de contemporaneidad a nuestra historia y actualizar su significado es nuestro objetivo.9

The idea of “giving a sense of contemporaneity to history” and “updating its meaning” is not unique to the Bicentennial, as studies on the Centennial of independence such as those of Michel J. González (2007) and Mauricio Tenorio-Trillo (1996) have already shown. However, unique to the Bicentennial is the vast array of means through which this sense of contemporaneity is made possible. Specifically, the digital interface provides an arena in which to enact the merging of static national icons and printed texts with dynamic, vibrant and fluctuating representations, interpretations and modes of accessing, using and applying the information provided. Links such as the “Cuéntanos” option from the main Bicentennial web page allow users to participate in the composition of the site–mimicking Barthes’ ideal “writerly text” as referenced by Westlake above–as individuals share personal anecdotes and family histories connecting to relevant moments in Mexican national history. The Bicentennial Twitter page, which at the time of drafting this article has 1, 687 registered followers, offers by-the-minute updates on new web portals related to the Bicentennial, the Liberal Reform or the Mexican Revolution, opportunities for participation in related festivities, announcements of digital galleries to visit, and daily reminders of the anniversaries of more and less-known related historical anniversaries of births, deaths and other events. Likewise, the “most frequently visited” You Tube videos, also available on the front door of the main national Bicentennial website, introduce visitors to a variety of mini-history lessons such as “La Revolución Mexicana” and “Sucesión Presidencial”. Together, these web options assemble a dynamic profile not only of the Mexican nation, but also of the users themselves

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“México 2010”, in: (09.05.2009).

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who both navigate through the sites and leave traces of their wanderings through tracking devices, registrations on different sites and input when the opportunity is provided. So what can the social network site tell us about the national commemorative event in the global age? First of all, that the traditional hierarchy of power that prioritizes writer over reader and print over (secondary) orality has been turned on its head. As Westlake indicated in her reference to Barthes’ “writerly text,” web visitors now contribute as co-authors to the sites that they visit. In the Facebook site, it is the question posed by the site visitor that determines the historical information offered by the deceased hero. Along with this shift in roles between writer and reader, there has also been a change in register: the customary use of indirect discourse–that most associated with the writing of history– has been replaced by the direct first-person address. Here, it is the personal experience of history that takes center stage over the material of history itself. Both the dethroning of the traditional author and the move toward informality in the digital interface imply a new type of authority. As Aleida Assmann indicates, the traditional homage given to the static authority represented by “monumental heroism” has been replaced. It is now the speed and flow of information that presides over the immobile, static version of monumental authority associated with the print age (2006: 15). The second conclusion to derive from the commemorative social network site is that the nature of ‘content’ shifts in the digital interface. It is not the national icon, but the user’s subjective perspective that drives the interaction and type of information that is exchanged. In fact, the icon is no more the focus of the Facebook page than are the users themselves. We access Porfirio’s Facebook page not only to learn about the historic figure, but also to evaluate both the virtual community that surrounds him and performs these virtual interactions and our own placement within or outside of it. As actors and audience share the performative space, it is the interaction that governs site content, rather than the reverse. Thirdly, and this connects to the next section, both the social network site and the commemorative website enable us to view the divide between materiality and virtuality from another perspective. Far from mutually exclusive, the virtual representation and the material thing stand in dialectical relationship to one another. As can be seen in the museum exhibit that includes interactive digital features or the event that generates live Twitter updates from attendees, there are points of contact between the virtual and material realms that merit further exploration. Whether accepting Lanham’s re-ordering of thought over thing in the electronic space, or, as Jeff Malpas (2008) argues in “Cultural Heritage in the Age of New Media,” defending a place in critical interpretation for the original material object, the digital interface offers a dynamic frontier from which to negotiate the conceptual rift that separates thought from thing, image from object and visuality from materiality. The Virtual Image as a Generator of Meaning: The Controversial Bicentennial Tower With a scheduled inauguration date of September 16, 2010, the unveiling of the Torre Bicentenario project was to be one of the principal commencement events of the Bicentennial festivities. Combining the design of Dutch architect Rem Koolhaas, the Londonbased engineering consultant group Arup, the Mexican developer Grupo Danhos and the

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Spanish real estate holding company Ponte Gadea, the building project became controversial soon after it was announced in July 2007 due to its violation of local building codes, the possible demolition of a proposed site of historical heritage and the planning of an underground parking lot underneath part of Chapultepec Park. On September 28, 2007, following a fury of public mobilization, the project was officially abandoned. The power of the Torre as a virtual image can be measured by its impact on the public realm. And even though I will be referring here to the Bicentennial Tower as a virtual structure only, it was often both lauded and criticized as if it had a concrete material existence. In fact, the title of one brief article published in the El Excelsior following the Mexican real estate and shopping center developer Grupo Danhos’ September announcement that the tower had been indefinitely shelved describes its demise in physical/material terms: “Cae rascacielos antes de erigirse”. Part of the reason for the rhetorical emphasis on materiality here is due to the highly publicized height of the project: its most salient feature, as described in the first press release announcing the project, was its physical size. At 300 meters tall, it was claimed by some as the highest skyscraper in Latin America. The web images of the tower’s design are revealing in terms of the public divide that they provoked–a rift powerful enough to bring about the rejection of the originally proposed location and indefinitely postpone the project. Developed by a local representative for the PAN in the fourteenth district of Mexico City (Margarita Martínez Fisher), one community blog created in order to collect citizen opinions on the proposed project features a rather ominous image of the tower as it would appear in its proposed place at the northeast corner of Chapultepec Park.10 Reminiscent of the panoramic cityscape photograph, this particular digital image, which was taken from the “projects” link on the website of the Office for Metropolitan Architecture (OMA) (Fig. 1), features a gigantic building that in the framework of this particular web page appears to be both exaggeratedly disproportionate to its surroundings and paradoxically vulnerable despite its intended projection as a symbol of power and progress. Yet context plays a powerful role in how this image is to be assessed. Viewed together, the tower images originally posted on the OMA’s website (and re-published on websites like those of the London-based architecture and design firm Dezeen or on the web forum Skyscraper City) present favorable views of the megatower, featuring the intricacy and balance of architect Rem Koolhaas’ design. Figure 2, for example, depicts a structure in which the immense size of the tower is counterbalanced by a quality of porosity which causes the building to appear to be infused with light, an effect that is also apparent in the night views (fig. 2). In its most favorable renditions, then, the building fuses global contemporary urbanity with a strong sense of national historical specificity. With the shape of two pyramids fused at the base and stacked atop one another (the design was said to have been inspired in part by the pyramids at Chichén Itzá), this project proposed not only a multiple-use facility (including a site museum, office and retail space, restaurants, a gymnasium and a convention center), but also a symbol for the Bicentenario celebrations of 2010 with a

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“Vecinos de Miguel Hidalgo”, in: (12.06.2009).

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FIG. 1: Image of the Bicentennial Tower.11

“form that is both familiar and unique”.12 Criticisms of the aesthetics of the design found on architecture blogs include allusions to the architect’s obsession with “bigness”13, the shape as appearing “pregnant” and the overall divorce between the dimensions of the building and its surrounding environment.14 The story of the infamous Torre Bicentenario illustrates not only the rift that divides thing and thought as described in the last section, but also the conflicts that can surface between local and global interests. Although it had not yet been constructed, the controversy that surrounded the proposed tower, along with the thirty million dollars that had 11

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Copyright OMA. Online image. Office for Metropolitan Architecture. Projects: Torre Bicentenario, Mexico, Mexico City 2007 (13.05.2009). . “Torre Bicentenario in Mexico City by OMA” (2007), in: (10.07.2009). “Torre Bicentenario-Delirio Obsesivo” (2007), in: (18.05.2009). “Torre Bicentenario, Ciudad de México/OMA: la más alta de Latinoamérica” (2007), in: (28.05.2009).

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FIG. 2: Model of the Bicentennial Tower.15

already been invested in the project16 made its existence as a looming prospect quite ‘real’. Following the web release of virtual design images of the tower as it would appear fully-constructed and in position in the D.F., the massive public response in the form of supportive and critical feedback by Mexico City residents and international architects alike points to one undeniable quality that distinguishes this Bicentennial from its historical antecedent: the virtual presence as a generator of meaning. And the contradictory meanings associated with the tower echoed nineteenth-century conflicts between traditional conservatism and progress-oriented liberalism: the promoters of material/capital progress faced up against the supporters of tradition and conservation of historical patrimony. Curiously, monuments seem to have a history of embodying both. During the late nineteenth and early twentieth centuries, the monuments constructed along the Paseo de la Reforma served not only as artistic embellishments to the capital city and the founding signs of a politically consolidated national history, but also as markers of progress and 15

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Copyright OMA. Online image. Office for Metropolitan Architecture. Projects: Torre Bicentenario, Mexico, Mexico City 2007 (13.05.2009). . “Cae rascacielos antes de erigirse” (2007), in: (01.06.2009).

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nascent capitalism. Defenders of the Torre Bicentenario project also assessed its value in terms of both the material benefits that it would generate (the creation of thousands of jobs, a new and expansive parking area, the positive restructuring of urban development) and the abstract, status-raising impact that it would have in the transnational/global realm. Marcelo Ebrard, PRD affiliate and Head of the Government of the Federal District explained his enthusiasm for the project in a way that spanned both global and local perspectives: Porque era una inversión muy grande. Todas las ciudades del mundo que están creciendo, que son exitosas, tienen zonas con este tipo de torres, ¿por qué nosotros no? Y porque estaba involucrado uno de los mejores arquitectos del mundo. Y porque lo que está ocurriendo en Las Lomas es que todo mundo está vendiendo sus viviendas para construir edificios en un proceso muy desordenado. La Torre hubiera servido para ordenarlo.17

While it is beyond the scope of this article to enter into detail concerning the public debates around the proposed Bicentennial Tower – which spurred discussions among political parties and across the private/public sector divide – there are some key points to consider while contemplating the implications of constructing national celebrations and commemorations in the global age. First, it would appear that the boundary that separates the public and private sectors has become increasingly blurred. As Wimal Dissanayake argues in his article called “Globalization and the Experience of Culture: The Resilience of Nationhood”, the ‘local’ and the ‘global’ are inextricably linked in a cycle of mutual influence. As a result of its contact with global interests, the ‘local’ continues to redefine itself in newer and more complex ways: The local is never static; its boundaries, both temporal and spatial, are subject to ceaseless change. It is characterized by a web of power plays, agonistic interests, pluralized histories, and struggles over polysemous and asymetrical exchanges. The local is constantly transforming and reinventing itself as it seeks to reach beyond itself and engage the translocal (Dissanayake 2006: 25)

Furthermore, explains the same author in referencing Deleuze and Guattari’s 1986 study on Kafka, the local is to be understood from within the framework of its own ‘deterritorialization’–specifically, its direct influence by “the nexus of activities occurring elsewhere” (26). Applying this idea to the tower project, one could say that international status, for example, was an important factor in generating political support for the project. The fact that its designer, Dutch architect Rem Koolhaas, has been a Pritzker Prize winner (2000) and has designed major urban constructions all over the world (including Beijing, Copenhagen, New York City, Seoul, Riga and Lille) influenced local political and citizen support for the tower, as reflected in Ebrard’s above quote and in websites such as , which contains a blog called “Ayúdanos a apoyar a la Torre Bicentenario” and houses several favorable assessments of the

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“Sobre la derrota de Ebrad en Torre Danhos Lomas” (2007), in: (22.06.2009).

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project and the local impact that it would have. Defenses of the tower project posted by citizens angered by the abandonment of the project expressed their dissent in terms that connected the divorce between global and local interests with forward-looking progressives and stagnant conservatives, associating the latter with Mexico’s insistent ‘mediocrity’ and ‘refusal of progress.’ Indeed, when applied to concrete materializations such as that of the proposed Bicentennial Tower, the dynamic that Dissanakye mentions between the realms of the local and the global points to some difficulty in situating the structure simultaneously within the vocabularies of local, national and global interests. Concretely, there was a question about whether or not the building should serve as a symbol for the Bicentennial celebrations. The website for a citizen group called “Let’s Defend the Woods and the City”,18 which formed in opposition to the tower project, contains a post in which the writer expressed outrage over the idea that a project which would defy current construction regulations and destroy a building of historical and patrimonial interest could be proposed as an “icon” or “symbol” for the country.19 On July 27, 2007, El Universal published an article in which UAM investigator Roberto Eibenschultz Hartman defended his position that public patrimony and private investment were irreconcilable; the date should be commemorated with “anything of a public nature. In other words, something that allows the people to own it and consider it as a symbol for everybody and not only for the investment sector” (Hartman 2007). In a similar vein, one blog post written in response to an editorial published in El Excelsior criticizes the association between the tower (as a product of private enterprise) and the upcoming Bicentennial celebration: La primera pregunta es: ¿Por qué el Gobierno del DF determinó que el símbolo del bicentenario de la Independencia y del centenario de la Revolución Mexicana sea un edificio de oficinas? Y la segunda es: ¿por qué le van a regalar a un grupo privado un predio en el Bosque de Chapultepec, ocho veces más grande que el terreno que ese grupo compró para construir la Torre del Bicentenario? […]. La respuesta […] se reduce a dos palabras: por dinero. De construirse, la Torre del Bicentenario, que el gobierno de Marcelo Ebrard quiere empujar por encima de los reglamentos vigentes, será el símbolo bochornoso de los negocios entre particulares y gobernantes (Dagio 2007).

If the public questioned the viability of the tower as a national symbol, it appears that their doubts were not unfounded. Mexican architect and Danhos representative Jorge Gamboa de Buen admitted in an August 2007 interview that the tower project was in fact conceived independently of the Bicentennial, and that it was “perhaps naively that we thought it could be called the Bicentennial Tower, because we thought that it was going to be part of a series of public and private events and edifications to shape the celebrations, as is happening in Chile”.20 18 19

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“Defendamos el Bosque y la Cuidad”, in: (12.06.2009). The Law of Urban Development of the Federal District and the Partial Program of Development prohibits the construction of properties taller than six stories. See “Vecinos de Miguel Hidalgo” (2007), in: (12.06.2009). “La torre abolida” (2007), in: (01.06.2009).

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This questioning of the contradictory value systems implied by the transcendent national symbol on the one hand and the transient commercial project on the other is not new. The underlying tension between these differing values has been present since the first politically consolidated and cohesive national expressions of patrimony were formed during the Porfiriato (Garrigan 2006). Commemorative objects such as monuments and national paintings have a history of straddling these two realms of value, and it is only now in the proliferation of “the global” as a defining term for the current era that this dynamic has acquired a more public profile. As it turns out, the dynamic of international commerce as represented in events such as the nineteenth century World’s Fairs helped to shape national patrimony in ways that anticipated the intersections between global and local cultural artifacts in the current era. The debate that surfaced around the Bicentennial Tower during the summer of 2007 brings both the interconnectedness of and the tensions between the local and the global to light. Defenders of the tower couched their arguments in local as well as global terms (such as “progress” or “modernization”), while detractors concentrated more on the local–the specific impact that the tower would have in the originally proposed territory of Miguel Hidalgo and in the other fifteen boroughs of the federal district. Among the concerns named by Gabriela Cuevas, head of the borough of Miguel Hidalgo, during a meeting of the Asamblea Legislativa in August of 2007, were the road and traffic problems that the tower would produce, the negative impact on public services and the legal violations that would be entailed in the construction of the tower in its designated place.21 To further bolster local voices in the face of this monumental project, PAN deputy Margarita Martínez Fisher began a website designed to post the concerns of Miguel Hidalgo delegation residents on the proposed construction of the Tower.22 A directory of the deputies of the Asamblea Legislativa was included, in order to provide further avenues for residents to voice their opinions.23 More specifically, Mexico’s tower debate points to one of the questions that Lisa Maya Knauer and Daniel J. Walkowitz present in their co-authored introduction to Memory and the Impact of Political Transformation in Public Space: Who has the right (or power, authority) to decide what happens at a particular site? […] Carried out in op-ed pages, public forums, and the proverbial back rooms and boardrooms, the ongoing discussions illustrate the transformative power of a political event to reshape the historical meanings we impose upon, or derive from, a contested public space (2004: 2).

While Knauer and Walkowitz wrote the above quotation with ground zero in New York City in mind, it alludes to a more universal dynamic around official memory and commemoration that supplements the national anniversary with material markers. In

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The tower was to be constructed at Calle Pedregal 24, in the colony Molina del Rey of the delegation Miguel Hidalgo. One of the chief concerns expressed by critics in the controversy that ensued had to do with part of Chapultepec Park that would be compromised due to the construction. “Respeto a Nuestra Colonias”, in: (12.07.2009). “Buzón virtual sobre Torre Bicentenario” (2007), in: (14.05.2009).

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fact, the struggle for authority between official commissions created to oversee the construction of national symbols and the general public can be traced back to nineteenth century Mexico, when the first proposed monument project to the recently deceased Benito Juárez in 1872 was eventually abandoned due to public disagreement about where to place the monument and a general public mistrust of the panel of judges assembled to assess the project proposals. Over a hundred years later, the Bicentennial Tower debate echoes a parallel struggle in the politics behind the creation of another national symbol. Following Ebrard’s announcement on the 27 of September of 2007 that the construction of the tower would be abandoned due to the indefinite court battle taking place between the Grupo Danhos and the INBA, a post from one influential community website describes the triumph as the result of a grassroots effort in which citizens, journalists, architects and politicians joined forces and upheld the law, protected the green spaces of the federal district and stopped those politicians whose desire for development at all costs outweigh their capacity to protect their city.24 Here, local mobilization presided over global interests in what played out for some as a type of David-versus-Goliath triumph. For the opposing viewpoint, which echoes nineteenth-century liberal criticisms of Mexican modernization, the failure to launch this project indicates the extent to which Mexico remains unable to meet the criteria of leadership on the path to progress. In sum, the contributions made by academic studies on the nation have the tendency to be framed by the relationship between thought and thing. The works of Benedict Anderson (2006), Eric Hobsbawm (1983), and, with respect to Latin America, Arturo Escobar and more recently, Jens Andermann and Beatriz González Stephan (2006) all deal with the connections among things, words and the transcendent values that they come to represent. The Mexican Bicentennial as represented on the web invites users to explore what it means to represent the nation in a post-national, global era. Yet due to the nature of the digital venue and the types of interactions that it generates, there occurs a subtle shift in focus: more than how the national event is represented on the web, it is where one stands in relation to it and how the web visitor decides to navigate through those representations that occupies the foreground of attention and experience. More so than ever, the vastness of the collective national event and the way that the commemoration materials are presented on the web turn us back toward ourselves. The introduction of the social network site adds a new dimension to the materials of history, including a generational leap that embraces the informal registers of communication and dialogue that characterizes Generation Y. In addition, Facebook profiles the performative mode in a manner that transposes the material of a solemn museum visit into a venue that privileges play as the primary rule of interaction. Likewise, the Torre Bicentenario illuminates some relevant questions when considering how it is that the global and the local co-exist in the digital and material worlds. The use of digital imagery, websites and blogs in both the promotion and criticism of the proposed building not only shifted public attention from the thing itself to the social and political divisions that it helped to illustrate, but also emblematized the struggle between the local and the global that constitutes one of the fundamental conflicts of the current era.

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“Un revés de Allura” (2007), in: (10.06.2009).

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