El color y la forma. Tiziano

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ANA MARÍA PRECKLER

S

i el dualismo luzsombra suponía uno de los ejes centrales del arte en cuanto a misterio, por su esencia inmaterial y por la necesidad perentoria de plasmar su fulgor, el color sería el otro eje trascendental del arte, la substancia del mismo, junto a la forma filosófica que da vida al cuadro y le infunde el significado esencial. El cuadro es aquello al que el color y la forma, a través del alma del artista, ha otorgado un sentido, una realidad. Bien sea ésta figurativa o abstracta. Y si en la figuración el color da configuración al paisaje, a las personas y a las cosas, en la abstracción el color es sencillamente, en sí mismo, significado material, informal o geométrico. El color abstracto, especialmente en su faceta del Informalismo, sería por tanto el color por el color. La fuerza del color en el arte solo es comparable a la fuerza de la luz. Por ello están tan íntimamente ligados, entrelazados. Color y luz son así, arte, unidad y misterio. Los dos

conceptos, en su realidad, penetran en el espectador y lo transforman, y si la luz hacía que la mirada del espectador se hiciera luminosa en una interproyección cuadro-persona, el color logrará infundir asimismo color en el que lo contempla. La mirada se torna colorista, se funde con la persona, la transfigura y la hace otra. Acaso éste sea el milagro del arte, ese que,

desde las Cuevas de Altamira, ha hecho del arte una necesidad absoluta por encima de cualquier otra necesidad inmaterial, exceptuando la de Dios, el amor y la felicidad. El hombre necesita imperiosamente el arte y éste le hace un hombre nuevo, un hombre culto, un hombre feliz, en definitiva le hace más persona. Por todo ello, en un mundo en el que el materialismo, la agresividad, la zafiedad y el desamor parecen golpear una y otra vez al hombre, el arte se ofrece como refugio, como salvación, en una antigua misión que ya se hace milenaria. Pero para esto, también hay que repetir una vez más, el arte debe ser arte-arte, abandonar la grosera y burda extravagancia en la que se ha sumido a veces en los últimos tiempos, y mantener la excelencia, para conservar esa misión salvífica y transfiguradora del ser humano. El hombre necesita del arte para creer en lo mejor de sí mismo, para superar las contradicciones y avatares de la vida. No es por tanto el color un ingrediente más del cuadro —porque, eso sí, el color donde se manifiesta en su plenitud es en la pintura—, sino que el color es en sí mismo pintura, cuadro, verdad, por ese valor regenerador y substancial

que posee. Y al igual que sucedía con la luz, el color tiene sus propias leyes físicas. En un principio estarían los colores primarios, rojo, amarillo y azul. En segundo lugar estarían los secundarios que se producen de la unión de los primarios, así el naranja — unión del rojo y el amarillo— , el verde —unión del rojo y el azul— y el violeta —unión del azul y el rojo—. El blanco y el negro son autónomos. De las infinitas composiciones y mezclas que se realizan entre los colores primarios, secundarios, el blanco y el negro, surge finalmente el color y la forma, entendida ésta como alma del cuadro. Es hermoso observar cómo en la naturaleza, de modo natural y vivo, se produce esta unión fabulosa de colores que los más geniales pintores de la historia han intentado plasmar, considerando a la naturaleza su gran maestra. Y cómo en el arco iris se produce esa refracción de la luz que refleja los siete colores fundamentales a través del agua. Meditando sobre estos temas se llega a la conclusión de que tal vez ninguna herramienta es tan consustancial con el artista como su paleta, la paleta del pintor, donde se funde, mezcla y entremezcla el color y la forma, lo que será la potencia del cuadro antes

de que éste se convierta en acto. La paleta del pintor Tiziano posee esa fuerza del color y la forma. La de la transformación de todo aquel que contempla sus cuadros, como sucedía con Vermeer, sólo que éste lo conseguía a través de la luz y Tiziano lo hace a través del color y la forma. No en

balde Tiziano se formó en Venecia, donde murió, y en Venecia se establecería la gran escuela del color de la historia del arte, la Escuela Veneciana. El maestro Tiziano resulta así color substancial, trascendente y preclaro, o en palabras de Mar t í n Gonz ál ez ,de “ una r i quez a sunt uosadecol or ” . Tan sólo con el color podría Tiziano haber alcanzado el poder de atracción que alcanzó. Ese color que se fija en la retina del espectador por largo, largo tiempo, suavizando todas las aristas, empapando la mirada de rojos increíbles, azules emocionantes o verdes inimaginables fuera de la naturaleza. Pero si el color fue su encantamiento pictórico, la forma, lo que se ha dado en llamar alma del cuadro en transposición del alma del artista, fue su poder esencial, aquel con el que dio vida a lienzos de asuntos religiosos, mitológicos y de retrato. Formado con el renacentista veneciano del Quattrocento, Giovani Bellini (14301516 ), en cuyo taller conocería al pintor que luego sería determinante en su trayectoria, Giorgione ( 1478-1510 ), Tiziano (14901576 ) se convirtió en la lumbrera del Cinquecento y de la Escuela Veneciana, con una carrera estelar en la que fue desprendiéndose paulatinamente de los

influjos de sus maestros para lograr su propia personalidad artística, la que le distingue radicalmente de otros pintores con una simple y escueta visión. Distinción que se aprecia primeramente en el color, en el que predominan, ya se ha dicho, los rojos, azules y verdes, en este orden, muy extendidos y de diferentes tonalidades, localizados en las telas de la decoración y más frecuentemente en los mantos, ropas o sayales de sus personajes; y secundariamente, en la forma pictórica, en las composiciones más o menos grandiosas o complejas en las que siempre priva la rotundidad, la serenidad, la belleza, la trascendencia, el empaque o la importancia de sus temas y personajes, sean éstos reales, religiosos o mitológicos. Además, en los retratos, su perspicacia psicológica y humana ha dejado plasmado imágenes señeras de personalidades de la época y de la realeza contemporánea, como lo son todos los cuadros que hiciera de Carlos V, que solicitó constantemente sus servicios, de su esposa Isabel de Portugal, de Felipe II, y de los nobles de la corte, así como de los Dux venecianos y de caballeros de la Italia de entonces; en la pintura religiosa, sus Vírgenes toman el modelo de las ma-

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donas italianas imbuidas de honda espiritualidad, sentimiento y belleza clásica; virtudes que son trasladadas a los temas de mitología, sustituyendo la espiritualidad por la sensualidad, de tal manera que sus desnudos mitológicos, tanto los masculinos como, muy en especial, los femeninos, poseen una curiosa y notable mezcla de castidad y sensualidad que

los hace enormemente atractivos y puros. En la exposición que el Museo del Prado hiciera de “ Ti z i ano” ,del10dej uni oal 7 de septiembre de 2003, se pudo estudiar y contemplar ampliamente todo lo antedicho. Bien es verdad que gran parte de los cuadros exhibidos pertenecían a la colección permanente de la pinacoteca madrileña —por lo que se encuentran siempre cercanos y disponibles al espectador que los quiera contemplar una vez acabada la muestra—; no obstante, el poder recrearlos en conjunto en unión a una serie de cuadros traídos para la ocasión desde diferentes sedes museísticas, la National Gallery de Londres y la de Washington, el Louvre de París, el Kuntshistoriches de Viena, la Gal l er i adel l ‚ Acc ademi ade Venecia y la Ufizzi de Florencia, y algunas otras más, hizo posible un recogimiento y aislamiento de Tiziano dentro del museo, en la magnífica galería central abovedada, que permitió el disfrute exclusivo de sus obras abstraídas de cualquier otro contexto, y con ello apreciar esa distinción que caracteriza al artista, de color y de forma, que se ha venido desarrollando desde el principio.

La exposición se dividía en cinco partes acotadas, distribuidas a lo largo de la sala abovedada de la pinacoteca: 1ª) Orígenes. Hasta 1516. Presentaba obras de un estilo primario, todavía incierto, fallos y dependencias en cuanto a la forma, pero precoz en cuanto al color. Apuntan ya los rojos y los verdes jugosos, sobresaliendo entre todos los cuadros uno de pequeño formato, Noli me tangere, 1514, de gran delicadeza y sentimiento religioso, con el que el artista denota todavía su influjo giorgionesco. 2ª) Apeles revivido. 1516-1533. Considerado un nuevo Apeles (afamado pintor griego, retratista de Alejandro Magno), Tiziano se convierte en el pintor oficial de los Dux venecianos y realiza hasta tres cuadros de altar para iglesias de Venecia. Así, la portentosa pintura de la Asunción de la Iglesia de Santa María Gloriosa de los Frailes, que mide 6,50 de altura por 3,60 de anchura, en la que el extenso e intenso color rojo del traje de la Virgen con el rojo de algunos vestidos de los apóstoles, parece enlazar, con espiritual y encarnada sutileza, cielo y tierra. Obviamente, este cuadro no figuraba en la exposición aunque se evocaba. Sí figuraban otros cuadros religiosos como La Virgen

del conejito, 1530, del Louvre, y La Virgen y el niño, con San Roque y Santa Catalina, 1516-20, ambos con acentuados rojos y azules en el manto de la Virgen; en claro contraste, aparecían tres cuadros mitológicos: La Bacanal, 1523-26, del Museo del Prado, El Festín de los dioses, 1514-29, pintado por Bellini y ter-

minado por Tiziano, de la National Gallery de Washington, y La Ofrenda a Venus, 1518-19, con un abigarrado grupo de tiernos angelotes de alas azuladas en ofrenda ante una escultura de Venus. 3ª) De Bolonia a Ausgburgo. 15331551. Estando Tiziano en Bolonia, al servicio de Federico Gonzaga, conoce al emperador Carlos V, que le reclama para ir a Ausgburgo. Es éste un período eminentemente retratista, género en el plasma la grandeza del emperador que abandonó el poder por un humilde lugar monástico, sin ocultar sus pesadumbres de hombre, realzándolo en dos cuadros: el grandioso y ecuestre de Carlos V en la batalla de Mühlberg, 1548, y el de Carlos V con perro, 1533, ambos de El Prado; también resalta el de su única esposa, la fascinante Isabel de Portugal, que muestra a la reina con una indescriptible belleza altamente idealizada. Por el contrario, en el retrato de El Papa Paulo III, 1543, que efectúa en Roma y en el que se inspiraría luego Velázquez, más allá de un hombre que ostenta la máxima jerarquía de la Iglesia, Tiziano pinta el prototipo de la ancianidad, de una ancianidad al límite, aún lúcida pero claramente enferma y esforzada, en la que se podría ver reflejada

la ancianidad del Papa actual. El retrato conjunto de La familia Vendramin, 1540-45, todos ellos varones, es sencillamente soberbio. Otros cuadros de esta sección 3ª son: La Gloria, 1551-54, enorme composición celestial con la Trinidad, la Virgen y la familia real, del Museo del Prado; las dos célebres Dolorosas, de las manos cerradas y las manos abiertas, también del Prado, y La Virgen con el Niño, San Juanito y una Santa o donante, 1532, de la National Gallery de Londres, cuadro este último en el que se podía observar algo ya constatado en visitas directas a la galería londinense: la dudosa calidad de las restauraciones ejecutadas en dicha sede que hace que algunos cuadros, presuntamente restaurados, en especial de los pintores venecianos, resulten en algunas zonas demasiado estridentes, retocados y lamidos, alterando la jugosidad, pincelada y frescura del color, en este caso el azul añil del traje de la Virgen, en el que difícilmente se pueden reconocer los hermosos y fluidos azules de Tiziano. 4ª) El desnudo t umbado y l as “ poesí as ” . Las“ poes í as”s onsei spi nturas mitológicas creadas por Tiziano para deleite de los sentidos que serían entregadas a Felipe II por el pintor entre 1553 y 1562.

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En ellas priva el desnudo femenino, ese desnudo que combina la castidad y el erotismo en una simbiosis que sólo un seguidor de Giorgione podía conseguir, esta vez superando al maestro. En esta sala, posiblemente la más deslumbradora de la muestra, se reunieron y aislaron, permitiendo la comparación entre ellas, la Dánae del Museo del Prado junto a la Dánae

del Museo de Capodimonti de Nápoles, las dos Venus recreándose en la música y Venus recreándose en el amor y en la música, del Museo del Prado, y finalmente la Venus de Urbino, 1538, de la Galleria Uffizi, auténtica joya de la exposición y en la que se podía comprobar la simbiosis de pureza y carnalidad aludida; todos ellos representaban sendos desnudos femeninos tumbados o recostados, disimulados dentro del entorno escenográfico de la mitología clásica. 5ª) El último Tiziano. 1551-1576. El más innovador debido a su tratamiento del color en “ pi nt ur a de manchas”que desaparecen de lejos, según explicaban los carteles de la sala y el programa. Cuadros como El Martirio de San Lorenzo, 1564-67, del Monasterio del Escorial; los dos Entierros de Cristo, de 1559 y 1572; los dos “ Ecce Homo” ,de1565-70 y 1570; el San Juan Bautista, 1565-70; los dos San Jerónimos penitente, de 1570-75 y 1575, y El castigo de Marsyas, 1570-75, parecen acercarnos, en esta época final, a una mayor trascendencia de Tiziano, con el tratamiento diverso de la muerte y el martirio. Sin embargo, es en Tarquino y Lucrecia, 1571, del Museo de Cambridge, en el que se representa el

drama de gusto republicano de Lucrecia, dama romana que sería violada y calumniada por Tarquino, hijo del rey del mismo nombre de la antigua Roma, en ausencia de su esposo, en el cual Tiziano plasma una vez más sus inefables rojos, demostrando que si en la forma el pintor alcanzaba la madurez plena, en su prolongada vejez de plenitud, seguiría siendo en el color el maestro de maestros, aquel que logra conmovernos una y otra vez con tan sólo una mancha cromática uniforme amplia y extendida. Dos estupendas exposiciones estuvieron organizadas por sendas entidades bancarias en la temporada pr i mav er alyv er ani ega:“ La Exaltación de las Art es ” , perteneciente a la Colección Santander Central Hispano, que al reunir las joyas pertenecientes a las fundaciones de los tres bancos se ha convertido en una colección artística extraordinaria, y la Pintura Española en la Colección BBVA,“ DelRomant i ci smo a l aModer ni dad” ,que reuniría asimismo las soberbias colecciones de sus tres bancos. Obviamente en las dos exposiciones lo que se mostraba no era más que una selección de las respectivas colecciones, pero sirvió para dar una idea de lo valioso de las mismas. La

Exaltación de las Artes, expuesta en la sede de la Fundación BSCH, en la calle Marqués de Villamagna de Madrid, del 11 de junio al 20 de julio de 2003, abarcaría un período más largo que la del BBVA, iniciándose a finales de la Edad Media hasta llegar al siglo XX, incluyendo España y otros países europeos. El bello tapiz de

Jan Leyners, La exaltación de las artes, de hacia 1660, que daría el título a la muestra, presidió la misma de una manera majestuosa desde sus inicios como promesa de las otras grandes obras que vendrían a continuación. Realizado en los talleres de Bruselas, el inmenso tapiz se contemplaba ya desde la escalera de entrada; tejido en lana y seda, de una gran finura y delicadeza, se divisaba con una excelente composición alegórica rodeada de una guirnalda a base de grutescos, destacando los colores huesos, azules y rojos. Lo que venía después no era menos imponente, cuadros entre los cuales había una tabla con una Natividad del siglo XVI, del Maestro de Zamora; una Inmaculada Concepción, 1535-40, con una Virgen de gran belleza de cabellos sueltos, coronada por la Santísima Trinidad, de Joan de Joanes; una Virgen niña dormida, 1630-35, de Francisco Zurbarán, con tratamiento de telas muy zurbaranesco; una pequeña tabla al óleo con un Ecce Homo de Luis de Morales (verdaderamente robable); La predicación de San Juan, 1516-20, de Lucas Cranach, muy flamenca en su expresividad; una talla de Cristo flagelado, en madera policromada, de Gregorio Fernández, y dos

cuadros de El Greco, con los que culminaba la parte más selecta de la exposición: La Anunciación, 1614, el más precioso y conocido cuadro de todo el recinto, con la imagen delicada y sumisa de la Virgen, matizada en rojos y azules sublimes, el arcángel Gabriel de pie con las alas desplegadas, magnífico y rotundo, y sobre ellos los personajes celestiales con el Espíritu Santo envuelto en una fulgurante luz blanquecina (¡ah el misterio de la luz!); y un Cristo agonizante, 1604-1614, captación magistral de la agonía final de Cristo en la cruz. Dos cuadros de El Greco que, junto con El Expolio de Cristo de la Sacristía de la Catedral de Toledo (aquel manto rojo, aquella mirada…) que no estaba pero que aquí recordamos, suponen hitos artísticos al tiempo que consoladores para el hombre cristiano. La parte central del recinto expositivo del BSCH, ya en el siglo XVII, la componían dos atiborrados bodegones, una galería de retratos flamencos e italianos, en los que destacaban dos retratos de Van Dyck y uno de Rubens, un bodegón de flores de Arellano y dos cuadros de Alonso Cano, en especial el de La educación de la Virgen, 1640, realmente bonito, con su madre Santa Ana, muy

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anciana para una Virgen tan niña. El siglo XVIII estaba poco representado, un busto en mármol de Carlos III, cincelado por Juan Pascual de Mena, y un cuadro de Giuseppe Bonito, también de Carlos III como Rey de las Dos Sicilias. En cambio, los siglos XIX y XX, estaban ampliamente representados. Era la parte final de la galería y se mostraban cuadros como La procesión del Corpus y la Catedral de

Sevilla, 1835, de Genaro Pérez Villaamil; el Palacio Ducal de Venecia, de Martín Rico; Las hijas del Cid, de Pinazo; La Plaza del Rey, de Gimeno; Barcas en el Sena, de Rusiñol; Altos Hornos de Bilbao, de Regoyos; Manolas, de Iturrino; Niños buscando mariscos, de Sorolla; Dolors, de Nonell; y Aiguas Roges, de Mir. Del XX había cuadros de Benedito, Ramón Casas, Romero de Torres, Sunyer, Arteta, Vázquez Díaz, Gutiérrez Solana, Benjamín Palencia, Picasso, Tápies, y AngladaCamarasa, junto a esculturas de Chillida, Alberto y Ferrant, y un tapiz de Miró. Una exposición, en definitiva, muy completa y hermosa, de las que producen gran placer visitar, aunque no demasiado divulgada. La otra exposición promocionada por entidades bancarias, Pintura Española enl aCol ec ci ónBBVA.“ Del Romanticismo a la Moder ni dad” ,s eubi car í aen el Palacio del Marqués de Salamanca, del 25 de abril al 29 de junio de 2003, abarcando los siglos XIX y XX y centrándose sólo en España. Del siglo XIX se mostraban cuadros de Marti i Alsina, Raimundo de Madrazo, José Villegas, Ricardo de Madrazo, Darío de Regoyos, Eliseo Meifrén, Francisco Gimeno, Santiago Rusiñol y Joaquín Sorolla.

Del XX figuraban algunos pintores tempranos de la primera mitad, como Iturrino, Marceliano Santamaría, Ignacio Zuloaga, Martínez-Cubells, Federico Carlos de Madrazo, Aurelio Arteta, Valentín Zubiaurre, Anselmo Miguel Nieto, Hernando Viñes, Daniel Vázquez Díaz, Joaquín Vaquero Palacios y algunos otros más. En general primaban los paisajes, los temas costumbristas y los regionalistas de factura avanzada, con escenas campestres, marinas, jardines, meriendas, verbenas, mantones, abanicos, etc., y por supuesto, el retrato, englobando estilos como el romanticismo, el realismo decimonónico y el novecentista, el impresionismo, el expresionismo, el fauvismo, el neo-cubismo, etc., en unos cuadros que, sin ser revolucionarios, conformarían una senda de figurativismo, tradicional en unos casos avanzado en otros, que constituyeron, en todo caso, cuando llegó la gran revolución artística y el arte llegó a su destrucción, el refugio donde acudir, las fuentes donde alimentarse. La ex posi ci ón “ CésarGonzález-Ruano. A vueltas con l a pi nt ur a” ,r eal izada en la Fundación Cultural Mapfre Vida, del 19 de junio al 7 de septiembre de 2003, se circunscribió al período en

que la Modernidad se asentaba en España, en la primera mitad del siglo XX, con especial mención a los artistas del Ultraísmo, que no fue un movimiento demasiado conocido ni tuvo una gran repercusión artística como estilo en sí mismo —de hecho fue un movimiento intelectual hipano fundado por Cansinos-Assens— aunque aunara a muchos artistas de renombre representados

en la exposición, como Bores, Cossío, Guezala, Ucelay, Dalí en su primera época, Barradas, Torres García o Sonia Delaunay, entre otros. Esta resulta la segunda muestra dedicada por Mapfre Vida al autor, ya que en el año 1984 la entidad realizó otra titulada “ César González Ruano. Ret r at o a medi as” .Eles critor González-Ruano (1903-1965 ) dejó una obra expresada fundamentalmente en poemas y artículos periodísticos, si bien escribió asimismo libros autobiográficos, biográficos, ensayos, reportajes, etc., de gran interés en el período vanguardista de la primera mitad del siglo XX, no habiendo tenido, sin embargo, la merecida repercusión y divulgación posterior para lo que significaron sus dotes literarias geniales. Los más destacados entre los poéticos serían Viaducto, 1925, y Aún, 1934, con influencias de la Generación del 27 y del Ultraísmo, y Vía Áurea, 1944, que contó con ilustraciones de Cocteau, Miró y Grau Sala, así como un retrato de García Condoy. Dentro de su producción, Ruano escribió un libro que dedicaría exclusivamente al arte, lo que demuestra sus grandes relaciones e interés con el mundo artístico, Ficha impresionista de veinte artistas españoles en París

(1940-1942 ), 1946, de los cuales la muestra que nos ocupa selecciona doce; entre ellos los escultores Apelles Fenosa, Joan Rebull, Mateo Hernández y Honorio García Condoy, — con esculturas que acaso fueron lo más significativo de toda la exposición—, y los pintores Antoní Clavé, Emilio Grau Sala, Óscar Domínguez, Julián de Tellaeche, y Pedro Flores. Además de los artistas citados, de los cuales se presentan una o varias obras, cabe mencionar además a Picasso, con unos dibujos, a Viola y a Jean Cocteau, este último con obra intelectual y plástica. Por todo ello, especialmente por las en general magníficas muestras artísticas, la exposición resultó muy interesante y pedagógica, aunque se echaron de menos más citas y referencias a la obra literaria de González-Ruano, tan poco conocida por las jóvenes generaciones, y tal vez fotografías, escritos, libros y manifiestos que la hubieran completado en lo intelectual. Para concluir, cabe mencionar dos exposiciones de la temporada pasada que no pudieron describirse por falta de espacio material en la crónica anterior. Las dos se situaban en un contexto histórico y significaron, en definitiva, una continuación de las exhibiciones habidas

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sobre Felipe V y Fernando VI en el pasado invierno, siendo ambas de gran interés, por lo que supusieron de continuidad e hilazón entre los siglos XVIII y XIX, y porque las exposiciones históricas, además de sustentarse abundantemente en el arte, recuerdan nuestro pasado colectivo y nos sitúan frente a lo que Ortega denominó Razón Histórica, dándole

una importancia primordial a su proyección en nuestras vidas personales e individuales, lo que sería para él l aRaz ónVi t al .“ 1802,Es paña entre dos siglos y la devol uci óndeMenor c a” ,se presentó en las salas del Museo Arqueológico Nacional, estando dividida en cuatro partes: 1) La Europa de 1802. 2) España entre dos épocas. 3) La recuperación de Menorca. 4) La nostalgia del ocaso. El cruce de los siglos XVIII y XIX, con todo lo que conllevó de cambio y revolución, tanto a nivel nacional como internacional, estuvo oportunamente representado en la exhibición. Así, los reinados de Carlos III y Carlos IV, el dominio y la invasión de Napoleón, la recuperación de Menorca, perdida por el Tratado de Utrech como consecuencia de la Guerra de Sucesión — lo mismo que Gibraltar que no tuvo su suerte pues nunca fue devuelta—, que sería lograda en 1802 por el Tratado de Amiens, a la par que otros hechos relevantes. Tan sólo por ver el imponente cuadro Bonaparte cruzando el San Bernardo, 1800-01, que retratara como nadie J. L. David, o los diez cuadros de Goya, además de las obras de otros artistas de menos renombre pero igualmente dignos de contemplar, situados en el contexto histórico-artístico de la

época, merecía la pena visitar la exposición; la cual ofrecía además monedas, instrumentos náuticos y militares, grabados, alzados y planos de ciudades, casas y edificios, entre ellos algunos palacios y sitios reales levantados en aquellos años, aspectos varios de la vida religiosa, de la vida en la corte, de los mecenas, de los literatos, de la cultura, así como un sinfín de objetos, mobiliarios, vajillas, cristalerías, etc., que situaban perfectamente al visitante en el período. La segunda exposición histórica, conmemorativa de los doscientos años del fallecimiento del estadista, “ Campomanesysut i empo” , se presentó en la sala de la Fundación Santander Central Hispano y, al igual que la anterior, resultó un compendio de obras de arte que mostraron al espectador toda una época, la de Campomanes (1723-1802), historiador, jurista, hombre de estado y de gobierno que ejerció su mandato durante el reinado de Carlos III, si bien se extendería hacia delante en el de Fernando VI y hacia detrás en el de Carlos IV. La exhibición, en su primera parte, estuvo presidida por un enorme cuadro de cuerpo entero y gran prestancia de Campomanes, 1784, de Antonio Carnicero; otro de

Campomanes, 1777, en formato tres cuartos, copia de F. Bayeu, A.R. Mengs; así como por dos grandes cuadros del Rey Carlos IV y su esposa la Reina María Luisa, 1789, de Goya; un retrato de D. Carlos de Borbón, Rey de las Dos Sicilias, 1745, de Giuseppe Bonito, y un busto del mismo personaje ya entronizado como Carlos III, 1764,

de Juan Pascual de Mena, obras que nos ubicaban en el momento, en el lugar y en la compañía de las personas fundamentales que recreaba la exposición. A continuación, la zona “ Juegos y Di v er si ones ” mostraba el costumbrismo popular de la época en su faceta lúdica, con cartones de Goya y Bayeu, el tapiz El columpio, 1779, de Goya; los cuadros Niños jugando y El juego de las bochas, de M.A. Houasse; Merienda en el campo, 1874, de F. Bayeu; el Plano del Paseo del Prado, de Ventura Rodríguez; y Vista del Teatro Romano de Sagunto, 1787, de Carnicero. “ Comi enz os pol í t i cos ” , el Conde de Campomanes entró al servicio de la monarquía en 1755, dedicando prácticamente el resto de su vida a ella. En esta sección se ofrecían obras públicas, de las que Campomanes fue gran impulsor, como la Maqueta del Puente de Alcantara, el Plano de la carretera de Oviedo a Gijón, 1779, de Manuel Reguera; el Camino Real de Asturias a Madrid, 1783, de F. Pruneda; las Vistas y caminos de España, de Luis Paret y Alcázar y Mariano Sánchez; así como planos y alzados de un mesón público; junto a ellos un Retrato de Feijoo, 1791, al aguafuerte, y de Valero Iriarte, D. Quijote en

su batalla con los pellejos de vino,1740.“ La mi nor í a i l ust r ada y s u ent or no” presentaba algunos retratos de los personajes ilustrados que la conformaron, minoría que se caracterizó por su tono moderado y no revolucionario; era el Siglo de las Luces en el que reinaba una absoluta confianza en la Razón y en el hombre como ser racional; el primero de estos prohombres ilustrados sería Don Gaspar Melchor de Jovellanos, 1780-82, retratado por Goya, luego Don Leandro Fernández de Moratín, 1798, también retratado por Goya, El Conde de Floridablanca, 1787, y Don Francisco Cabarrús, 1788, pintados ambos igualmente por Goya; Don Manuel Godoy, 1787, por Francisco Folch; Don Francisco Policarpo, 1800, por Carnicero, el Autorretrato de A. R. Mengs, 1760-61, y el busto del Padre Martín Sarmiento, 1778, esculpido a dos manos por Felipe de Castro y Manuel Ál v ar ez .“ Campomanes y la pública felicidad” , Fi s cal del Cons ej o Real de Castilla, en 1762, y Gobernador del mismo, en 1786, así como Consejero de Estado, en 1791, Campomanes realizará abundantes reformas públicas, sociales y económicas y fundará las Sociedades de Amigos del País, que pro-

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mocionaban la pública felicidad. Numerosos documentos ilustrarían estas cuestiones; libros como el de la Reforma de la Mesta, Pragmáticas Sanciones, Bandos, Medallas conmemorativas, Estatutos de la R. S. de Amigos del País de Asturias, proyectos y dibujos de máquinas de arar y trillar, muestras de tejidos, planos, mapas, etc., se ofrecían en esta sala junto a grabados y pinturas, a

destacar las de Luis Paret y Alcázar, con el Puerto de Fuenterrabía, 1786; de Mariano Sánchez, varias marinas, Muelle de Santander, 1794, Dársena de Gijón, Puerto de Mahón, 1782, y Arsenal de Cartagena; de Antonio Carnicero, el Retrato de Carlos IV con armadura, 1789; de Francisco Bayeu, el Retrato de Don Manuel Godoy; así como una litografía del Motín de Esquilache y el tapiz de Goya La era o el verano, 1786.Fi nal ment e,“ Campomanes y la promoción de la muj er ” pr es ent ar í a al protagonista de la exposición como pionero de la promoción de la mujer, al fomentar durante sus mandatos la enseñanza y la formación femenina para equiparar sus derechos con los del hombre. A este respecto, se ofrecía el libro de Josefa Amar y Borbón, Discurso sobre la educación física y moral de la mujer, y una serie de cuadros con la mujer como eje central, como el Retrato de Doña Manuela Camas, 1792-93, Maja y celestina, 1790-92, y el Retrato de Doña Manuela Tellez-Girón, X Duquesa de Abrantes con partitura musical, 1816, todos ellos de Goya; La bollera en la Puerta de San Vicente, 1780, de José del Castillo; Mujer sacando agua de un pozo, 1786, Mozas tocando

el pandero, 1777, y La moza del cántaro, 1779, de Ramón Bayeu; el Retrato de Doña Joaquina TellezGirón, IX Duquesa de Santa Cruz, 1798, el Retrato familiar de la Duquesa de Osuna, 1796-97, y el Retrato de la VIII Marquesa de Ariza, 1796, de Agustín Esteve; un Retrato de monja, 1750, de Antonio González Ruiz, y un Retrato de la Reina María Luisa, 1789, de Antonio Carnicero. Con Campomanes, fallecido en 1802, termina toda una época, la del Siglo de las Luces, el Antiguo Régimen y el Despotismo Ilustrado. Con el nuevo siglo, Europa y el mundo darán el gran giro copernicano iniciado con la Revolución Francesa en 1789. El siglo XIX va a ser el siglo de las revoluciones liberales y nacionalistas, movidas por los grandes ejes revolucionarios de 1830, 1848 y 1870, conducidas por Francia. Las monarquías, aunque todavía tímidamente, se hacen constitucionales, en algunos países, como Francia en 1870, desaparecen definitivamente y se instituyen repúblicas, surgen los partidos políticos y la burguesía y el capitalismo asientan sus bases impulsando la Revolución Industrial, mientras que el comunismo aparece por primera vez públicamente

con el Manifiesto Comunista de Marx y Engels, en 1848, anunciando la creciente presencia de la clase obrera. España vivirá sus propias revoluciones interiores, empezando por la Guerra de la Independencia contra Francia, en 1808, y t er mi nando con “ La Gl or i os a” , en 1868, que supuso el destronamiento y destierro de Isabel II. Un siglo fascinante que se conformó en contraposición y oposición a todo lo que había significado el siglo XVIII, que, sin embargo, contó con valores positivos y sólidos dentro de unas concepciones caducas. Como fueron los reinados pacíficos y desarrollados de Fernando VI y Carlos III, y su hombre de estado el Conde de Campomanes.