Eugene Boucher Hastings

Eugene Boucher Hastings Morehead State University, Kentucky

EN BUSCA DEL VERDADERO SENTIDO DE LA RIMA XVI DE BÉCQUER Respecto al manuscrito recientemente disponible de la rima XVI en el álbum original de la legendaria “musa” del poeta Julia Espín, Jesús Rubio ofrece una nueva perspectiva sobre Bécquer y su relación con las hermanas Espín (Rubio 1998). Comenta también un conocido autógrafo de la futura rima XXVII, “¡Duerme!”, procedente del álbum de Josefina Espín, que coincide exactamente con el de Julia –mayo de 1860– y que puede ser del mismo día. Según Rubio, eso, además de la extensa colección de dibujos de Gustavo en el álbum de Julia –es una prueba irrefutable de la presencia del poeta en las reuniones de las hermanas Espín en la casa del padre de ellas (Rubio 1998: 99)1. El “nuevo” autógrafo de la rima XVI aparece en la hoja 62 del álbum de Julia y sigue los muy conocidos dibujos grotescos del poeta, “Les morts pour rire... dédiées à mademoiselle Julie”. Uno de los dos dibujos sacados del álbum de Josefina lo ha descrito Montesinos como “musa o ángel de las Rimas”, tema que cuadra con otro del álbum de Julia que dicho crítico llama “El poeta y las musas” (Montesinos 1977: 179-180)2. Aquí el poeta fuma, echando humo lleno de “musas” al aire, etc. Pero Rubio pregunta legítimamente si esas musas, inspiradoras de muchas rimas, se refieren a personas reales o genéricas. La crítica ha favorecido unas supuestas “relaciones amorosas literales” entre Bécquer y las hermanas Espín. Más Rubio se queja de cómo tales interpretaciones pasan “con facilidad pasmosa” de lo ideal a lo real y al revés (Rubio 1998: 99-100). Hay que desaconsejar, pues, una “identificación mecánica” entre Julia y la Rima XVI. Nombela sí identificó a Julia como la “musa” que inspiró “las rimas amatorias del poeta” (Montesinos 1977: 179-183), pero la base de esta opinión es la anécdota que se refiere al embeleso que sintió el poeta al ver a las hermanas Espín en un balcón por primera vez, y su supuesta determinación de no conocerlas nunca para mantener una ilusión de amor ideal3. Como hemos dicho, Rubio prueba que Gustavo participó en las tertulias de los Espín, y es allí donde había escrito el autógrafo de la futura rima XVI –y probablemente la XXVII, “¡Duerme!”, en el álbum de Josefina– que Montesinos no había vacilado en calificar de “velada declaración de amor” a ella (Montesinos 1977: 179). Rechazado por Julia, el poeta encontraría consuelo con Josefina, quien, además, tiene ojos azules como los mencionados en la rima XXVII4. En todo caso, la asociación con Julia podría haber sido bastante intensa. Por ejemplo, la supuesta referencia a la “estupidez” de ella por parte de Bécquer en sus textos podría reflejar cierta “reacción emocional” en su relación. Sin embargo, Rubio cree que Montesionso se ha dejado llevar obsesivamente por semejantes conexiones biográficas –especialmente en la rima XXXIV, donde el poeta insiste con cierta sorna en que la hermosura de la amada cuenta más que si “es estúpida”5. Rubio también piensa que Montesinos exagera al atribuir 1

Como se sabe, se llamaba Joaquín Espín, y fue director del coro del Teatro Real. Respecto a este dibujo, cito a Jesús Rubio: “es una página arrancada del primero de los dos álbumes de Julia Espín, con la que D. Benigno Quiroga Ballesteros –el marido de Julia, ya viudo– obsequió al Dr. Gregorio Marañón”. (Rubio 1998: 100). En el álbum de Josefina Espín –también de 1860– encontramos el tema de las musas (Montesinos 1977: 179-180). 3 Desde luego, la descripción original de este “encuentro” es de Julio Nombela (Nombela: 428-430). 4 Los versos rezan “…tus ojos/húmedos resplandecen/como la onda azul”, un tema que se encuentra también en las rimas XIII y XXI (Montesinos 1977: 35). 5 Desde luego, nos referimos a los versos: “¡Bah! Mientras callando guarde oscuro el enigma, / siempre valdrá a mi ver, lo que ella calla / más que lo que cualquiera otra me diga”. 2

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importancia al respecto a la narración becqueriana “Un boceto del natural”, y la descripción de cierta “Julia” que no habla por ser “tonta” (Rubio 1998: 101 (Montesinos 1977: 21-40). Para mí, si hay alguna verdad en estas inferencias, sería que denotarían tensión o desarmonía –y hasta una relación borrascosa entre Bécquer y Julia. Pero, pregunta Rubio, si existiera un desprecio intenso por parte de ella, ¿por qué guardó en su álbum el autógrafo de la rima XVI y la extensa colección de dibujos del poeta? (Rubio 1998: 101). A mi modo de ver, las referencias a la supuesta “estupidez” de Julia deben mucho a esta cita de Eusebio Blasco tomada de Mis contemporáneos, semblanzas varias, un libro publicado en 1886: “no es un secreto para nadie que el poeta estuvo ciegamente enamorado de una hermosura que no debo nombrar porque existe todavía...6 Muy Hermosa criatura . . . pero sin seso”. Blasco suprime las últimas tres palabras en su versión de Memorias íntimas, de 1904 (Blasco 1904: 152). Es más, la versión de 1886 agrega que la amada de Bécquer era “muy incapaz de comprender las delicadezas del hombre que quiso vivir para ella”, etc. Pero en 1904, en Memorias íntimas, sin querer ofender, Blasco sustituyó “tal vez incapaz” (la cursiva de las citas es mía). Desde luego, Blasco no “revela” el nombre de la persona objeto de la pasión de Gustavo, mas nos preguntamos ¿quién podría ser esa “Hermosa criatura” si no era Julia? En otra parte de las Memorias íntimas Blasco recuerda la existencia de un “culto de la hermosura” de la época de Bécquer en Madrid, fenómeno que “desapareció” después. Incluye una larga nómina de bellezas de aquellos tiempos, entre las cuales Julia se destaca por llevar un adjetivo distintivo –“la deslumbradora Julia Espín” (Blasco 1904: 24). Si hubiese que escoger entre las dos hermanas, Julia a mi modo de ver llevaría el laurel en beldad. Creo que esto puede confirmarse mirando los rostros de Julia y Josefina en una fotografía de la familia que Montesinos incluye en su libro (Montesinos 1977: 174). Una ampliación del rostro de Julia revelaría una hermosura inquietante y de primer orden; el de Josefina nos parece más “regular”. Pero Julia no era solamente hermosa; como cantante de considerable fama y talento en aquellas tertulias y fuera, y con muchas dedicatorias en su álbum, ella era el centro de interés del “culto” de admiradores. A la vez, muchos dibujos de Bécquer en su álbum interpretan escenas de ópera –un género predilecto del poeta, y obviamente de Julia7. ¿De quién había de enamorarse Bécquer, entonces, si no es de la que es hermosa y también una estrella? Así la visión de una Julia literalmente “sin seso”, pues, no parece sostenible. A pesar de parecer interesados, recuerdo unos versos de su álbum que rezan al respecto: “Tu voz es grata, intensa / Dulce, flexible: / Tu inteligencia inmensa / Tu alma sensible”8. O, como hemos insinuado, ¿es posible que esa referencia a una mujer “sin seso” sea una reacción rencorosa, refiriéndose realmente a una señorita “incapaz de comprender las delicadezas” de un genio como Bécquer? A la vez, según Rubio, es hora de poner en entredicho la actitud antibecqueriana atribuida a Julia por Montesinos. He aquí la supuesta frase que ella repetía hasta la saciedad: “Bécquer era un hombre sucio” (Rubio1998: 101; Montesinos 1977: 33). Para Eduardo del Palacio la presunción de una Julia “fuerte como una Juno y arrogante como una Freia –altiva y desdeñosa”, nos explica acaso su rechazo de Bécquer, quien, en opinión de Palacio, por su “carácter apocado” sólo puede reaccionar en la primera estrofa de la rima XVI, expresándose con “suspiros sofrenados”. Pero, el verso que cita –“Sabe que oculto entre las verdes hojas suspiro yo”– sólo aparece seis años más tarde en el Museo Universal, reemplazando así “canto yo” de la versión de 1860, repetido más tarde en el

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“….y tiene ya legal y legítimo dueño” (Blasco 1904: 152). Entre ellos recordamos en particular los que representan escenas de Lucia di Lammermoor, Luceida di Lamenmoor, según el pie de un dibujo de Bécquer en el álbum de Julia. 8 Es uno de los poemas con el encabezamiento “A Julia”. Las páginas del álbum quedan sin número, pero he apuntado la página 16. La firma podría ser Ramos, Ramy, o posiblemente Ramírez. Está fechado en Alicante, el primero de septiembre de 1862. 7

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autógrafo de Pedro Martínez9. El “suspiro” a que se refiere Palacio está lejos, pues, de los eventos, lo cual no quita sin embargo cierto valor al aserto (Palacio 1947: 48)10. Según Rubio la anécdota de la rima XVI es la siguiente: el poeta recorre “con la imaginación un espacio desde el balcón adornado con azules campanillas hasta los labios de la amada” (Rubio 1998: 103)11. Teniendo en cuenta las reflexiones de Pageard y sus propias pesquisas, desarrolla el concepto de la “serenata” que encabeza la versión del Museo Universal, de 1866 –y antes en el aludido manuscrito descubierto por Pedro Martínez. Recurre a “los usos sociales” relacionados con los álbumes del tipo que hemos descrito, donde habitualmente los “galantes caballeros” dedican serenatas a una anfitriona. Lo atribuye a la tradición que obligaba a los “contertulianos”, sobre todo los artistas, a dejar “algún signo” de su arte, o al menos de su presencia, para la anfitriona: un poema, un dibujo, una partitura. También se relaciona con la “realidad sevillana de Bécquer” y sus frecuentes descripciones de “serenatas” donde, como en la rima XVI, aparecen “azules campanillas” como símbolos de la vida que pasa. Algo, pues, del pasado del poeta: las celosías sevillanas, la evocación de estas flores allá o en Toledo12. Desde luego, la “serenata” es importante como componente de la ópera, una de las grandes aficiones del poeta: Il trovatore..., Il barbiere de Siviglia..., etc.; igualmente en alguna que otra zarzuela del propio Bécquer, por ejemplo, La venta encantada, etc. Y todo esto recuerda, como en la serenata, el aludido y supuesto primer “encuentro” a distancia de Bécquer con las hermanas Espín en su balcón en Madrid (Rubio 1998: 111; Nombela (428-430)13. Rubio sostiene que Bécquer iría a la casa de los Espín para promocionar sus propias obras teatrales, y su relación sería “profesional”. Para él, el autógrafo de la Rima XVI dirigido “A Julia” y el de la rima XXVII tienen características de la “serenata”, en parte socialmente obligatoria, como tantos álbumes de este tipo lo eran. Considera que la rima XVI podría ser así “una prodigiosa estilización” como parte de una modalidad de escritura de larga tradición que cuenta con manifestaciones similares en las artes plásticas y en la música. Pero dice que esto “no merma... el misterio que rodea la relación entre Bécquer y Julia Espín” (Rubio 1998: 111) y que claramente la rima XVI expresa “vivos sentimientos”. Pero más que nada hay que evitar una “consideración mecánica e ingenua de Julia y Josefina Espín como mujeres amadas”. Prefiere decir que lo ocurrido con las hermanas Espín tendría que ver con “aficiones artísticas” compartidas, al mismo tiempo que podría ser un “acicate” para algunas de las rimas. Sin duda Rubio tiene razón cuando afirma una idea que atribuye a Bécquer: que el

9 El autógrafo de Pedro Martínez ya ha sido estudiado por Díez Taboada (ver nota 17). Según Rubio, procedería de otro álbum no identificado. Plantea así la posibilidad de la presencia de una tercera dama en la vida de Bécquer. Acompañado también por dos dibujos del poeta y dos de su hermano Valeriano arrancados por don Pedro, el contenido de uno de ellos tiene correspondencia con un cuadro de Valeriano y otro con un dibujo de Gustavo en el álbum de Julia. En el dibujo de Valeriano hay una escena de brujería, mientras que en el de su hermano aparece un hombre dormido a quien se acerca un demonio sosteniendo una marioneta de una figura femenina, tema que forma pareja con uno del álbum de Julia donde –según hemos visto personalmente– al pie de una mujer dormida o moribunda un diablo hace volar una cometa con el alma de la “dormida”. Ésta es nuestra observación de ese dibujo. Para Rubio, el dibujo de Bécquer en el álbum facilitado por Pedro Martínez “Forma serie con uno de los dibujos que encontramos en el primer álbum de Julia Espín (hoja 16), donde, sentado sobre las rodillas del que duerme agitadamente, el mismo diablo hace volar a la figura femenina como si fuera una cometa. Entre ambos álbumes, pues, existen lazos en sus imágenes” (Rubio 1998: 102) –(la cursiva es nuestra). 10 Es decir: (Palacio 1947: 48-49). 11 Rubio al mismo tiempo nos recuerda en estas páginas la anécdota de la rima XXVII: –la del álbum de Josefina: el poeta “se acerca” o “imagina” a la amada mientras simultáneamente “expresa su pasión y sus temores” de que la mujer “pase a la mujer despierta, de la mujer idealizada a la mujer real” (Rubio 1998: 103). 12 Ver Pageard 1972: 127-130, quien relaciona, como Rubio, las “azules campanillas” con el artículo de Bécquer “El maestro Herold”, y con la tercera carta “Desde mi celda”, con el artículo “La soledad”, con la tradición de Sevilla, la narración “Tres fechas”, y una descripción de San Juan de los Reyes en La historia de los templos de España. Y asocia el tema también con su comentario sobre un dibujo de Valeriano, “La rondalla” (Pageard 1869). 13 Ver nota 12 Palacio 1947: 48-49. Palacio esencialmente repite lo dicho por Nombela.

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misterio de la rima XVI –y otras del mismo tipo– “resid[iría] en ese lugar fronterizo entre . . . la experiencia vivida y la expresión artística” (Rubio 1998: 111). Para mí la idea de la serenata se justifica particularmente en la primera estrofa del autógrafo de 1860 que reza: “Si crees que el viento pasa murmurando / una canción / Sabe que entre las flores escondido / Te canto yo”. El título Serenata aparece por primera vez en el autógrafo de Pedro Martínez. Contiene la variante “una canción entona el viento” y repite una vez más el verso “Te canto yo”. Díez Taboada cree que esta adaptación precede a la versión del Museo Universal (Díez Taboada 251). Ahora bien, lo curioso es que la publicada en el Museo mantiene el título Serenata, y que, sin embargo, suprime cualquier mención de esa “canción que entona el viento”. También desaparece el verbo “canto yo”. Ahora se trata de algo mucho más suave, pues pasamos del “canto al suspiro: ‘suspirando pasa el viento / murmurador’. He aquí, pues, una evolución. Así que el narrador que estuvo “oculto entre las flores” se encuentra –más concretamente– “oculto entre las verdes hojas” y el verso final reza “suspiro yo”, variante que se conserva en el Libro de los gorriones y en las ediciones definitivas (las cursivas son mías). La segunda estrofa de la versión de 1860 sólo encuentra una ligera, pero más delimitada variante: la amada que había de sentir “en [sus] labios una ardiente respiración” halla en 1866 “un aliento abrasador”, que permanecerá en todas las versiones de allí en adelante14. El amado no está literalmente presente –“aunque invisible”– dice –al lado [de la amada] / “respira [él]”. Es la nota de misterio que acompaña la anécdota convertida en puro anhelo espiritual. Toda la segunda estrofa se trasladará –finalmente– a la tercera estrofa del Libro de los gorriones, con una importante variante. En todo caso, a partir de lo que queremos calificar de “grito en alta voz” de la rima del álbum de Julia y del autógrafo de P. Martínez –tal vez reminiscencia del primer romanticismo– percibimos una evolución al casi inaudible suspiro y a la vaga respiración de un amado incorpóreo. La tercera estrofa de la versión de 1860 se refiere a “un vago rumor” que la amada oye, declarando su nombre, una “lejana voz” que la llama “con el alma noche y día”. Este proceso se mantiene en el manuscrito de Pedro Martínez, encontrando una ligera variante en la versión del Museo – “Piensas” reemplaza “Crees” –y aparece la variante “entre las sombras noche y día”. El verbo “Crees” vuelve en el Libro de los gorriones y se retiene “entre las sombras”. Pero, lo que queremos observar es un alejamiento paulatino de lo que es esencial en la serenata. El cantar o la canción propios de la serenata en las versiones tempranas se suavizan luego en el llamar y el murmurar. Este llamar “noche y día”, y que nos parece más en consonancia con la idea de la serenata o la ronda, refleja así a alguien que piensa constantemente en la amada y es el gran canto a todas horas que desaparece en las versiones tardías de la rima. Al llegar a la versión de Pedro Martínez ya se suprime “con todo el alma”, y así el llamar se ha suavizado algún tanto con la sustitución “entre las sombras noche y día”. Mas, es interesante que la variante “con todo el alma” regrese en la versión del Museo Universal que, pertinentemente, guarda también el título Serenata. Pero la desaparición del encabezamiento Serenata del Libro de los gorriones y de las ediciones es crucial. Nos preguntamos, pues, qué habrá contribuido a esta gradual supresión del canto a favor del suspiro, para moderar el tono de la versión del Libro de los gorriones y de las ediciones. Para aceptar esta perspectiva es necesario creer que la “canción” es imprescindible en la serenata, que según el propio Rubio se define como “‘Música en la calle o al aire libre y durante la noche para festejar a una persona’” o como 14

Orton cita una balada de Vicetto –la cual sigue la trayectoria del tema de la “proximidad del amado”– y apareció en El seminario Popular, el 18 de septiembre de 1862. Contiene los versos “no sientes sobre tu sien / sútil soplo abrasador” (la cursive es nuestra). Desde luego, como Orton insinúa, estos versos podrían haber influido en los de Bécquer en la Rima XVI: “al sentir en tus labios un aliento abrasador”. Claro está, Orton no conocía el texto de nuestro autógrafo, el cual, siendo de 1860, precede a la publicación del de Vicetto dos años más tarde en 1862 (ver (Orton 1947: 196). En todo caso, la expresión “ardiente respiración” de Bécquer en 1860 no desentona con una posible corrección “espontánea”, para convertirse en “aliento abrasador” en 1866.

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“‘Composición poética o musical destinada a este objeto’” (Rubio 1998: 103). ¿Qué habrá ocurrido, pues, para explicar la desaparición de esta “música resonante” de la rima XVI? Creo que lo que Díez Taboada y Orton han dicho sobre la rima XVI no debe pasarse por alto: la importancia de las contribuciones de los poetas alemanes e hispanos que continuaron la tradición de la proximidad del amado15. Reflexiono sobre algunos aspectos temáticos. Díez Taboada cita a Orton para reiterar lo que parece evidente: que en el Libro de los gorriones Bécquer ha producido una interpretación superior del tema de la “proximidad del amado [o la amada]” por contener, como en el “Nähe des Geliebten” de Goethe, una progresión de sentimiento. La mujer del poema de Goethe experimenta una gradual intensificación del anhelo que siente por el amado, llegando a “apasionarse a distancia”. Pero, según Díez Taboada, en la versión final de la rima XVI esta graduación emocional también ocurre “en el espacio y en el tiempo”. En la primera estrofa el amado así está fuera “entre las azules campanillas del balcón”. En la segunda “oye” al amado “entre las sombras”. En la tercera “ella siente en sus mismos labios el aliento de él”. Bécquer así supera a Goethe por lo que Díez Taboada llama “el adelgazamiento inverosímil de las sensaciones” sin que la versión pierda “vigor ni plasticidad” debido a su “localización altamente evocadora” (Díez Taboada 1965: 93). Pensamos, pues, en las primeras versiones de la rima XVI que para nosotros son tres, dos para Díez Taboada por desconocer la del álbum de Julia. He aquí la versión de su álbum, la de Martínez y la del Museo Universal, y todas progresan de la siguiente forma dentro de sus tres estrofas: en la primera por advertir el color de las “azules campanillas”, es de día. En la segunda, por expresar la “alta noche”, se plasma un ambiente completamente nocturno. La tercera es un resumen: la pasión se mantiene “noche y día”. Díez Taboada da muchos detalles más que deben consultarse en su artículo y libro. De todas formas, lo crucial es que en la versión definitiva –la definitiva del Libro de los gorriones y las ediciones– “la tercera estrofa... es la segunda de las otras versiones” (Díez Taboada (): 253). Y la fórmula “de día, de noche, noche y día” desaparece en tres estrofas seguidas de una gradual reducción de “la dimensión espacial”: se pasa del día, detrás del balcón de las azules campanillas, a las “sombras que te cercan” llegando por fin al crepúsculo, y finalmente, esa aproximación máxima en las “altas horas” de la noche: he aquí el amado invisible que proyecta un beso espiritual. Para nosotros esto se traduce por una gradual maximización del ardor a la vez que se pinta un diminuyendo espacial, de la luz total a la invisibilidad absoluta. Y por más que conduzca a un “aliento abrasador” en realidad por su “invisibilidad” el amante llega a la amada sólo con un “anhelo de beso espiritual”. Así que hay intimidad sin lugar para la duda, una auténtica “proximidad” de dos seres –pero es en otra esfera diferente de la real. Me adentro ahora en el mar sin fondo de la conjetura, pero creo que lo dicho tiene importancia si hemos de comparar la rima XVI con la XXVII del álbum de Josefina, en términos de si una u otra refleja biográficamente un cariño menor o mayor por parte de Bécquer. El autógrafo titulado “¡Duerme!”, dirigida a Josefina, la futura rima XXVII, no expresa a mi modo de ver el mismo nivel de intimidad que la rima XVI, aunque sí expresa mucha. No hay espacio aquí para un análisis detallado. Diré simplemente que para mí el amante que observa la amada “despierta” o “dormida” le tiene gran afecto, pero la observa siempre “a distancia”. A pesar de que exclama en un momento culminante que “Dormida, en el murmullo de [su] aliento / acompasado y tenue / [escucha] un poema que [su] alma / entiende”, el amado, despierta o dormida la amada como fuere, nunca llega a aproximarse 15

Ver primero (Díez Tobada 1965: 93-94). Luego, el artículo «Nuevo autógrafo de la rima XVI», en Estudios sobre Gustavo Adolfo Bécquer (Díez Tobada 1972). Conviene consultar al respecto a (Montesinos 1977) (nota 4) y (Pageard) (nota 13). Es imprescindible consultar también el artículo de Orton (Orton 1947),; y desde luego: Pedro Díaz, quien estudia esta evolución detalladamente en su libro Bécquer, vida y poesía (Díaz 1958).

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literalmente ni espiritualmente al más intenso y casi místico “beso sobrenatural”, como el que encontramos en la rima XVI. Pero esto me conduce a otro pensamiento –seguramente muy controvertido. Bécquer ama a Julia, no lo dudo, ni por un segundo. Y no creo que fuese al principio una pasión puramente espiritual. Acaso el poeta tuviera a mano un borrador de la futura rima XVI. El contenido de los versos reflejaba desde luego el esquema de las otras versiones existentes –es decir, el tema de la “proximidad del amado” siguiendo lo que es la trayectoria de las primeras versiones: Goethe, Matthisson, Rückert, las traducciones e interpretaciones de E. Florentino Sanz, de Arnao, sobre todo, de Blest Gana, etc., es decir, entre otras cosas, la frecuente presencia de referencias al día, la mañana, la tarde, el crepúsculo o la noche, con variado orden. De Goethe leemos en su “Nähe des Geliebten”: “Ich denke dein, wenn mir der Sonne Schimmer”; o “Die Sonne sinkt, bald leuchten mir der Sterne”16 Matthisson escribe en “Lied aus der Ferne”: “Wann, in der Abends letztem Scheine” (Matthisson 1912: 219). Entre los españoles, Arnao incluye en su poema “Elvira” los versos: “Cuando despunte en el oriente el día”, “Cuando la tarde en el acaso muera” y “Cuando la noche en vuelo silencioso / Haya tendido su crespón umbroso” (Arnao 1857: 137-138) y Blest Gana habla en su poema de 1854, “Al despertar”, no sólo de la mañana indicada por el título, sino “de la tarde mirando el firmamento” (Blest Gana 1884: 79)17 y en su poema “No tengas miedo” ya ha incorporado la expresión “en las altas horas de la noche” (Blest Gana 1884: 280). En todo caso, creo que Bécquer, enamorado de verdad de Julia, encontró directa o indirectamente por estos antecedentes un vehículo perfecto para dedicarle su amor a ella en el álbum de ella –ya que no dudamos que su pasión era en 1860, como dice en la primera versión de la rima, un asunto de “noche y día”. Es lo más cercano que podía lograr para acercarse, sin acercarse absolutamente, sin llevar a cabo literalmente el efecto de aquel “aliento abrasador” que la amada había de sentir. Pero, está tan lejos ese beso en su realización, como próxima en lo espiritual, lo cual salva al amante, justamente al borde de la indiscreción. Julia, en fin guardó el autógrafo. Con el tiempo, con el cansancio de la vida, acaso, empieza a disminuir esa pasión algún tanto –ese ardor de la obsesión “noche y día” y ante la imposibilidad de realizar sus sueños calla la serenata, se retira buscando los suaves sonidos del “viento que suspira y murmura”. Opino que las versiones finales de la rima XVI – la del Libro de los gorriones y las ediciones– cuya superioridad artística está tan perfectamente explicada por Díez Taboada, se deben en parte a esta intuición del poeta. Sí, se trata de ese “adelgazamiento inverosímil de las sensaciones, sin que pierdan vigor ni plasticidad”. Pero, también se trata de la sublimación de la pasión de Bécquer. En la oscuridad de las altas horas de la noche aparece en lo que es ahora la estrofa final, el último suspiro del beso anhelado, la “llamada” que apenas se percibe con su vaga promesa de un abrazo.

Bibliografía -ARNAO, Antonio (1857): Melancolías. Madrid: Imprenta Nacional. -BLASCO, Eusebio (1904): Memorias íntimas. Madrid: Leopoldo Martínez. -BLASCO, Eusebio (1904): Mis contemporáneos, semblanzas varias. Madrid: Francisco Álvarez. -BLEST GANA, Guillermo (1884): Armonías. Santiago de Chile: Rafael Jover. 16

Ver una copia del original alemán en Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer (Pegard 1972 : 247-248), y una traducción al castellano del mismo poema en esta edición por Eulogio Florentino Sanz: los primeros versos empiezan: “En ti pienso, mi bien, cuando los rayos/del sol quiebran la mar” (Pegard 1972: 247-249).

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-DÍAZ, Pedro (1958): Bécquer, vida y poesía. Madrid: Gredos. -DÍEZ TOBADA, Juan María (1965): La mujer ideal, aspectos y fuentes de las Rimas de G. A. Bécquer [Anejos de la Revista de Literatura]. Madrid: CSIC. -MATTHISSONS, Friedrich (1912): “Lied aus der Ferne”, en MATTHISSONS, Friedrich. Stuttgart: Tübingen. -MONTESINOS, Rafael (1977): Bécquer: Biografía e imagen. Madrid: Editorial R.M. -NOMBELA, Julio (s.a.): Impresiones y recuerdos, tomo segundo, libro tercero [1854-1860]. Buenos Aires: Marcelino Berdoy. -ORTON, Graham (1947): “The German Elements in Bécquer’s Rimas”, en PMLA, Tomo LXXII, marzo de 1947, núm. 1, pp. 194-224. -PAGEARD, Robert (1972): Rimas de G.A. Bécquer. Madrid: CSIC. -PALACIO, Eduardo del (1947): Pasión y gloria de Gustavo Adolfo. Madrid: Gráficas Espejo. -RUBIO, Jesús (1998): En Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX. Madrid: CSIC.

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