Dossier de Prensa

EN UN DESORDEN ABSOLUTO ARTE CONTEMPORÁNEO RUSO PREMIO KANDINSKI (2007-2012) Exposición abierta del 15 de Junio al 29 de Septiembre del 2012 Espacio Archivo y Espacio Claustro (Planta 00), Espacio Anilla (Planta 01), Espacio Escalera y Espacio Laboratorio (Planta 02)

Arts Santa Mònica, 2012

Absoluto desorden Occidente es occidente y oriente es oriente. En esta dicotomía loada por Kipling, y aún no desaparecida a pesar de la globalización, Rusia se halla en algún punto intermedio entre ambos. Tras la caída del imperio soviético y del comunismo, busca de nuevo su identidad. La sociedad civil y la producción cultural se han desvanecido como en una película velada. Rusia es hoy más un limbo, una zona de incertidumbre, que una afirmación. La palabra clave en este momento histórico que, en un concepto humano del tiempo, podría prolongarse varias generaciones es: caos. La discordia social, las dudas espirituales y la ruina material inevitablemente causan heridas físicas y psicológicas. Quienes ahora se hallan en el poder tratan de aliviar esas heridas con una surrealista montaña de «proyectos nacionales». Los partidos políticos y la iglesia compiten para difundir imágenes deslumbrantes del futuro renacer nacional. Los esfuerzos de los artistas rusos, sin embargo, van en la dirección contraria. Representan el papel tradicional de los curanderos ante un poder sin control y una sociedad que ha sufrido bajo la locura del mismo. Empero, los métodos anteriores de catarsis colectiva — proyecciones de utopía y parodia crítica— llevados a cabo por sus predecesores en la estela del «realismo crítico», la vanguardia y el inconformismo, hoy se los han apropiado los políticos. El nuevo enfoque es la resignación y la aceptación limitada del desarraigo como un estilo local de cultura, pensamiento y actitud. La estilización del caos entre el desorden crea la necesaria distancia para el juicio estético, tan deseable para la libertad de identidad, actuación y elección. Esta exposición muestra varios métodos de preservación estética del caos en obras de los artistas rusos más recientes. A pesar de las diferencias entre sus formas de trabajar, las imágenes conforman un nuevo movimiento en el arte ruso que aún no tiene nombre.

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EN UN DESORDEN ABSOLUTO ARTE CONTEMPORÁNEO RUSO - PREMIO KANDINSKI (2007-2012)

EL ARTE RUSO CONTEMPORÁNEO ocupa las TRES PLANTAS de ARTS SANTA MÒNICA DURANTE LOS MESES DE VERANO, del 15 de junio al 29 de septiembre del 2012 LA EXPOSICIÓN REÚNE LA SELECCIÓN DE LOS ARTISTAS MÁS RELEVANTES DE LAS CINCO EDICIONES del PREMIO KANDINSKI

(2007-2012)

-------------------------------------------------------------------COMISARIADO: ANDREI EROFEEV Y JEAN-HUBERT MARTIN DIRECCIÓN DEL MONTAJE/ ARQUITECTO: ALEXANDER BRODSKY COORDINACIÓN ARTCHRONIKA: TATIANA SAKHOKIYA EMPRESAS COLABORADORAS: ALFASTRAKHOVANIE, PROLAB, BENITO URBAN, CODORNIU MEDIOS COLABORADORES: CHANNEL ONE, ARTCHRONIKA, KOMMESANT AGRADECIMIENTOS: JOSÉ GARDUÑO y PARCS Y JARDINS de L’AJUNTAMENT DE BARCELONA ORGANIZAN Y PRODUCEN: KANDINSKY PRIZE - ARTCHRONIKA CULTURAL FOUNDATION Y ARTS SANTA MÒNICA –DEPARTAMENT DE CULTURA DE LA GENERALITAT DE CATALUNYA

ARTISTAS PARTICIPANTES: VIKA BEGALSKA, PETER BELYI, BLUE NOSES, BLUE SOUP, ALEXANDER BRODSKY, DMITRI BULNYGIN, SERGEI CHILIKOV, SEMYON FAIBISOVICH, ALADDIN GARUNOV, VADIM E IRINA GRABKOV, ANDREI GRYAZEV, DMITRI GUTOV, ALEXEI KALLIMA, IRINA KORINA, VALERY KOSHLYAKOV, ALEXANDER KOSOLAPOV, OLEG KULIK, NATALIA MALI, VLADISLAV MAMYSHEV-MONROE, MISH-MASH, IGOR MUKHIN, VIKENTI NILIN, ANTON OLSHVANG, BORIS ORLOV, ANATOLI OSMOLOVSKY, PAVEL PEPPERSTEIN, PG, NIKOLAI POLISSKY, DMITRI PRIGOV, AIDAN SALAKHOVA, SERGEI SHEKHOVTSOV, SERGEI SHUTOV, ALEXANDER SIGUTIN, VADIM ZAKHAROV Y ANYA ZHOLUD

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EN UN DESORDEN ABSOLUTO ARTE CONTEMPORÁNEO RUSO - PREMIO KANDINSKI (2007-2012)

ArtChronika Cultural Foundation presenta la exposición En un desorden absoluto. Arte Contemporáneo Ruso. Premio Kandinski (2007-2012). La muestra estará abierta del 15 de junio hasta el 29 de septiembre. La Fundación ArtChronika fue creada y está presidida por Shalva Breves, el editor de la revista más importante de arte en lengua rusa, Artchronika, que tiene por objeto la promoción del arte contemporáneo en Rusia. Para lograr este propósito, el Premio Kandinski fue creado en 2007, y se considera uno de los mayores premios nacionales de arte contemporáneo de Rusia. El premio se ha convertido en todo un símbolo de las más significativas tendencias de innovación y perspectivas sobre el arte. El arte ruso hoy necesita desarrollar los contactos con el resto del mundo, y el Premio Kandinski hace mucho para solucionar este problema mediante la organización de exposiciones en el extranjero. Las obras de los ganadores y finalistas del Premio Kandinski han sido exhibidas con gran éxito en Riga, Berlín y Londres. La exposición está comisariada por Andrei Erofeev, uno de los más destacados conocedores de la escena del arte ruso contemporáneo y ex-conservador de la Galería Nacional Tretiakov de Moscú, y Jean-Hubert Martin, exdirector del Centro Georges Pompidou y de la Kunsthalle de Berna. La muestra incluirá obras de los mejores y más importantes artistas contemporáneos rusos, seleccionados de entre todos los nominados para el premio durante sus cinco ediciones. El arte más reciente de Rusia se presenta en esta exposición: se podrá ver la obra de artistas como Alexander Brodsky, Dmitry Gutov, Vadim Zakharov, Irina Korina, Oleg Kulik, Igor Mukhin, Boris Orlov, Anatolii Osmolovsky, Pavel Pepperstein, Nikolay Polissky, Dmitri Prigov, Blue Noses, entre otros. Esta exposición es un intento de sistematizar estas obras y revelar los motivos omnipresentes y los temas y enfoques repetidos, desde los cuales se puede trazar la emergencia de una “escuela” nacional del arte. La exposición se expande en las tres plantas de Arts Santa Mònica, en cuatro secciones conceptualizadas por los comisarios: • • • •

· Dimitri Prigov , el último conceptualista · Caos material. La estética de las coses «malas», o el arte contextualista · Desorden social. Performance tiranicida y reportaje artístico. · El derrumbamiento de los sistemas simbólicos canónicos de la iglesia.

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ACTIVIDADES RELACIONADAS CON LA EXPOSICIÓN

14 Septiembre 2012. NARRATIVA DOCUMENTAL EN UN DESORDEN ABSOLUTO. EL ARTE CONTEMPORÁNEO RUSO Y EL PREMIO KANDINSKI. 19.00 h | Sala de Actos | Entrada libre | Aforo limitado Con servicio de traducción simultánea Conversación con Andrei Erofeev y Jean-Hubert Martin, comisarios de la exposición, moderada por Rosa Ferré, comisaria independiente, experta en cultura rusa contemporánea.

---------------------------------------------------------------18 Septiembre 2012. DEBATE RUSIA POSTSOVIÉTICA. SOCIEDAD, ECONOMÍA, POLÍTICA, CULTURA 19.00 h | Sala de Actos | Entrada libre | Aforo limitado Con servicio de traducción simultánea Debate con la participación de: Carmen Claudín, Directora de Investigación del CIDOB; Ricard San Vicente, traductor, profesor de literatura rusa de la UB; Llibert Ferri, periodista y Andrei Erofeev, comisario de la exposición “En un desorden absoluto” Organizan: CIDOB y Arts Santa Mònica, Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya

---------------------------------------------------------------18-29 Setembre 2012. MUESTRA DE CINE RUSO En la Filmoteca de Catalunya

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ÁMBITOS DE LA EXPOSICIÓN

Archivo_Planta 00 Dimitri Prigov , el último conceptualista Dmitry A.Prigov & Natalia Mali Dmitri Alexandrovich Prigov (1940-2007) fue artista, poeta, teórico y uno de los líderes del movimiento conceptualista de Moscú durante la época soviética. Ha tenido una influencia directa sobre los artistas del nuevo siglo con sus instalaciones y sus modelos de discursos artísticos, sus videoperformances, en las que interpreta diversos personajes y sus roles en la vida real.

---------------------------------------------------------------------DMITRI PRIGOV Viaje ruso de invierno (2004). Instalación. Periódicos, banco, acrílico. Medidas varias. © Dmitri A.Prigov (sucesores legales N. Burova, A. Prigov)

---------------------------------------------------------------------DMITRI PRIGOV y NATALIA MALI El último beso (2001). Vídeo. 13’ 44”. PAL. Formato DVD. © Natalia Mali La Carne, del tríptico La lágrima secreta (2003). Vídeo. 12’ 51”. Formato DVD.

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Claustro_Planta 00 I. Caos material. La estética de las cosas «malas», o el arte contextualista Peter Belyi, Blue Soup, Alexander Brodsky, Irina Korina, Valery Koshlyakov, Oleg Kulik, Mish-Mash, Vikenty Nilin, Anton Olshvang, Boris Orlov y Nikolay Polissky La valoración estética del caos material, entendido como un aspecto peculiar del entorno ruso y como una forma de existir en él. Es el mundo el que está mal hecho, de los objetos postergados y de un medio ambiente gravemente herido. Esto aterroriza a la sociedad, que lucha para defenderse a sí misma negándolo. El artista, en comparación, retrata este mundo como el estilo cultural definitivo y fundacional, como el relato nacional y como «sensación visual»

---------------------------------------------------------------------PETER BELYI Habitación marginada (2011). Instalación. Acero, elementos eléctricos. D 90 cm. © de l’autor. Mundo oscuro, del proyecto Malas notícias (2009). Instalación. Goma, tubos de neón. 600 х 350 cm. © del autor.

---------------------------------------------------------------------BLUE SOUP Ventisca (2008-2009). Videoinstalación. Full HD. 13’00. Escalón (2006). Videoinstalación de tres canales. So: James Welburn & Carlo Krug. © del autor.

---------------------------------------------------------------------ALEXANDER BRODSKY Ventanas de la fábrica (2009). Caja de luz. 203 х 102 х 15 cm. © del autor. Celda (2012). Instalación. Técnica mixta. 600 x 300 x 400 cm. © del autor. Viaje (2009). Instalación. Técnica mixta. 208 x 520 x 81 cm. © Colección privada Ropa de cama (2012). Instalación. Técnica mixta. © del autor.

---------------------------------------------------------------------IRINA KORINA Sin título (Madriguera) (2008). Instalación. Técnica mixta, goma laminada, espuma de poliuretano, madera, hojas. Medidas variables. © NCCA Juicio espectáculo Confinamiento/Encarcelamiento (2011-2012). Instalación. Plastilina, metal. Medidas variables. © de la autora. Fuente (2011). Instalación. Metal, madera. 550 x 350 x 350 cm. © de la autora

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VALERY KOSHLYAKOV Pantano (2008). Acrílico sobre tela. 180 x 320 cm. © del autor. Esbozo 1 (2012). Acrílico sobre tela. 250 х 240 cm. © del autor. Ciudad verde (2012). Acrílico sobre tela. 250х240 cm. © del autor. Araña (2012). Acrílico sobre tela. 300х200 cm. © del autor. Estación (2012). Acrílico sobre tela. 250х240 cm. © del autor. Motivo industrial (2012). Acrílico sobre tela. 200х300 cm. © del autor.

---------------------------------------------------------------------OLEG KULIK Yo muerdo a América, América me muerde a mí (1997). Fotografía en blanco y negro, dibond, plastificación. 240 x 335 cm. © del autor. Lev Tolstoi y las gallinas (2005). Instalación. Cera, tela, estuche de cristal (madera, cristal), pájaros rellenos, guano, mantequilla. 270 x 200 x 150 cm. © del autor.

---------------------------------------------------------------------MISH-MASH He olvidado dónde he dejado mis llaves (2012). Instalación cuádruple. Muebles, objetos doméstivos polvo. Medidas variables. © del autor.

---------------------------------------------------------------------VIKENTY NILIN Prohibido fumar. Fotografías en blanco y negro. 330 x 220 cm. © del autor. Mudanza. Fotografías en blanco y negro. 330 x 220 cm. © del autor.

---------------------------------------------------------------------ANTON OLSHVANG Samara, calle Bezymyanka (sin nombre) (1998). Serie de fotografías en blanco y negro. 330 x 220 cm. © del autor.

---------------------------------------------------------------------BORIS ORLOV Perfiles del tiempo (1999-2012). Collages. Impresión en color sobre dibond, plastificación, acrílico. 200 x 230 cm (cada uno). © del autor.

---------------------------------------------------------------------NIKOLAY POLISSKY Cueva (2012). Instalación. Abedul. Medidas variables. © del autor. Lascaux (2011). Instalación. Madera. Medidas variables © del autor.

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Espacio Anilla_Planta 01 II. Desorden social. Performance tiranicida y reportaje artístico Vika Begaskaya, Grupo Blue Noses, Dmitri Bulnygin, Semyon Faibisovich, Andrey Gryazev, Alexei Kallima, Oleg Kulik, Vladislav Mamyshev-Monroe, Igor Mukhin, Grupo PG, Sergey Shekhovtsov En la cultura rusa es tradicional estetizar lo irreverente, el comportamiento pendenciero que viola las formas tradicionales de relacionarse con las imágenes y con los representantes del Estado. Pero a partir del trauma de la revolución bolchevique este método se mantuvo con menor vehemencia a causa del miedo al desorden social.

---------------------------------------------------------------------VIKA BEGALSKAYA [email protected] (2005). Vídeo de un solo canal. 2'30". © de la autora. Marcha rusa (2011). Performance representada por la autora, vídeo de un solo canal. © de la autora.

---------------------------------------------------------------------GRUPO BLUE NOSES Tiempo de compasión (Policías besucones) (2005) Fotografía en color. 100 x 133 cm. © State Tretyakov Gallery Marilyn chechena (2005). Fotografía en color. 100 x 75 cm. © State Tretyakov Gallery Gente pequeña (2004). Videoinstalación en una caja. © M&U Guelman Verdad desnuda. «La historia de nuestro tiempo vista con los ojos de un filisteo» (2008). Fotografías en color, vídeo. 100 x 67 cm. © M&U Guelman Arte y vida (2005). Collage. © del autor. Lápida en vídeo (2012). Videoinstalación. © del autor. Guernica de Moscú (2012). Collage. © del autor.

---------------------------------------------------------------------DMITRI BULNYGIN Cojín (2010). Videoproyecciones sobre un cojín, sonido. © del autor. Soyuz 11, (2011). Vídeo, sonido. © del autor. Hipócrita. 2006. Vídeo, sonido . © del autor.

---------------------------------------------------------------------SEMYON FAIBISOVICH Komsomolskaya Koltsevaya, de la serie METRO AGAIN (2010). Técnica mixta, óleo sobre tela 145 x 195 cm. © Regina Gallery, Londres y Moscú. Amigos llegando al rescate de la serie METRO AGAIN (2010). Técnica mixta, óleo sobre tela. 200 x 145 cm. © Regina Gallery, Londres y Moscú.

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Un hombre con la cabeza devuelta, de la serie METRO AGAIN (2009). Técnica mixta, óleo sobre tela. 145 x 195 cm. © Regina Gallery, Londres y Moscú. Deporte ruso, de la serie RAZGULYAI (2008). Técnica mixta, óleo sobre tela. 150 x 210 cm. © Regina Gallery, Londres y Moscú. Grupo de perros de la serie STRAY (2011). Técnica mixta, óleo sobre tela. 150 x 200 cm. © Regina Gallery, Londres y Moscú.

---------------------------------------------------------------------ANDREY GRYAZEV Documental Tomorrow (2012). Fragmento, acción Dick in FSB captivity! © del autor.

---------------------------------------------------------------------ALEXEI KALLIMA Noche de invierno en la plataforma (2011). Sanguina, carboncillo, tela. 240 x 210 cm. © del autor. La penumbra es mas larga que la noche (2010). Sanguina, carboncillo, tela. 210 х 320 cm. © del autor. La penumbra es mas larga que la noche (2010). Sanguina, carboncillo, tela. 210х620 cm. © del autor. La penumbra es mas larga que la noche (2010). Sanguina, carboncillo, tela. 94 х 62 cm. © del autor.

---------------------------------------------------------------------OLEG KULIK Crucificción (Noche) (2005). C-print, dibond, plastificación. 96 x 256 cm. © del autor. Crucificción (Día) (2012). C-print, dibond, plastificación. 96 x 288 cm. © del autor.

---------------------------------------------------------------------VLADISLAV MAMYSHEV-MONROE Putin, de la serie Acuérdate del gas (2011). Fotografía en color. Putin y Medvedev, de la serie Acuérdate del gas (2011). Fotografía en color.

---------------------------------------------------------------------IGOR MUKHIN Moscú, Marcha rusa (2009), del proyecto Resistencia. Fotografía. Copia en gelatina de plata. 100 x 150 cm. © del autor. Moscú, Partido Nacional Bolcheviqe. 1 de mayo del 1999, del proyecto Resistencia. Fotografía. Copia en gelatina de plata. 100 x 150 cm. © del autor. Moscú, Marcha rusa (2007), del proyecto Resistencia. Fotografía. Copia en gelatina de plata. 60 x 90 cm. © del autor. Moscú, Marcha rusa (2007), del proyecto Resistencia. Fotografía. Copia en gelatina de plata. 60 x 90 cm. © del autor.

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Moscú, Manifestación por unas elecciones justas (2011), del proyecto Resistencia. Fotografía. Copia en gelatina de plata. 60 x 90 cm. © del autor. Grupo artístico Pussy Riot (2012), del proyecto Resistencia. Fotografía. Copia en gelatina de plata. 60 x 90 cm. © del autor. Moscú, Marcha rusa (2009), del proyecto Resistencia. Fotografía. Copia en gelatina de plata. 60 x 90 cm. © del autor. Moscú, Marcha rusa 1 de maig del 2011, del projecte Resistencia. Fotografía. Còpia en gelatina de plata. 60 x 90 cm. © del autor.

---------------------------------------------------------------------GRUPO PG El aparato para la propaganda móvil (2007). Instalación multimedia. Caja de luz de aluminio, bombillas, aparato de televisión, impresión en color, duratrans, vídeo. © de los autores. Poli derrotado (2009). Escultura cinética. Muñeco, motor, uniforme, hacha. 200 x 100 cm. © de los autores. Vampiro (2008). Video musical. 3’20”. © de los autores.

---------------------------------------------------------------------SERGEI SHEKHOVTSOV Trono (2007). Instalación. Técnica mixta, espuma de poliuretano. 450 x 500 x 1000 cm. © XL Gallery y del autor. Perros locos (2007). Instalación. Técnica mixta, espuma de poliestireno. Medidas variables. © Colección Pierre Brochet y del autor.

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Espacio Laboratorio_Planta 02 III. El hundimiento de los sistemas simbólicos canónicos de la iglesia Peter Belyi, Sergey Chilikov, Aladdin Garunov, Vadim e Irina Grabkov, Dmitri Gutov, Valery Koshlyakov, Alexander Kosolapov, Oleg Kulik, Anatolii Osmolovsky, Pavel Pepperstein, Nikolay Polissky, Aidan Salakhova, Sergey Shutov, Alexander Sigutin, Vadim Zakharov y Anya Zholud Durante el siglo XX los artistas se vieron obligados, junto con una gran parte de la sociedad rusa, a volverse ateos. Hoy la iglesia ha protagonizado su retorno. Los artistas han extraído con entusiasmo y facilidad símbolos sagrados de su propia mina, mezclándolos con imágenes del consumo de masas. Este es un terreno fértil para nuevos conflictos sobre arte «apócrifo». PETER BELYI Negativo (2011). Instalación. Acero, elementos eléctricos. D 90 cm. © del autor

---------------------------------------------------------------------SERGEY CHILIKOV Rezándole al Dios brillante. Kukmar (2007). © Grinberg Gallery.

---------------------------------------------------------------------ALADDIN GARUNOV Vídeo del proyecto Zikr. Vídeo. 3’ 57”.(2009) © del autor.

---------------------------------------------------------------------VADIM E IRINA GRABKOV Iconos (2009). Acrílico, tela. 60 x 45 cm. © del autor.

---------------------------------------------------------------------DMITRI GUTOV Ángel (2011). Metal, soldadura. D 150 cm. © del autor Oranta (2011). Metal, soldadura. 150 x 93 x 37 cm. © del autor Nuestra Señora de Tikhvinskay (2011). Metal, soldadura. 107 x 84 x 40 cm. © del autor.

---------------------------------------------------------------------VALERY KOSHLYAKOV Iconos (2008). Collage, placa de poliestireno. 50 x 15 x 20 cm. © del autor. Iconos (2008). Collage, placa de poliestireno. 50x15x20 cm. © del autor. Iconos (2008). Placa de poliestireno. 65 x 18 x 22 cm. © del autor. Iconos (1999). Placa de poliestireno. 55 x 25 x 20 cm. © del autor. Iconos, (2001-2009). Bronce. 50 х 23 х 20 cm. © del autor. Iconos (2003). Placa de poliestirenoè. 50 x 20 x 25 cm. © Colección privada. Iconos (1999). Cartón. 38 х 20 х 28 cm. © State Tretyakov Gallery.

---------------------------------------------------------------------ALEXANDER KOSOLAPOV Icono Caviar (2009). Técnica mixta. 110 x 90 cm. © Colección privada.

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---------------------------------------------------------------------OLEG KULIK Marco negro (2012). Instalación. Madera, contraplacado, espejo. 330x 220 x 100 cm. © de l’autor.

---------------------------------------------------------------------ANATOLII OSMOLOVSKY Serie del pan, 1,3 (2007) Talla de madera. Medidas variables

---------------------------------------------------------------------PAVEL PEPPERSTEIN Iconos vacíos. Proyecto de 1993, realización en 2012. Impresión tipográfica y acrílico sobre tela. 100 x 70 cm (cada obra). El proyecto se compone de 10 obras. © del autor.

---------------------------------------------------------------------NIKOLAY POLISSKY Lascaux (2011). Instalación. Madera. Medidas variables © del autor

---------------------------------------------------------------------AIDAN SALAKHOVA Kaaba (2002). Videoinstalación. © del autor

---------------------------------------------------------------------SERGEY SHUTOV Nimbos (2001). Caja de luz. D 80 cm. © del autor. Ábaco (2001). Instalación. Figuras robóticas, videoproyección, banda sonora. Medidas variables. © del autor

---------------------------------------------------------------------ALEXANDER SIGUTIN Suprema con hagiografía (2004). Óleo, témpera, tela. 100 х 80 cm. © del autor. Doble suprema. Deísis y novgorodianos rezando (2006). Óleo sobre tela. 120 х 90 cm. © del autor. Suprema con hagiografía (2006). Óleo sobre tela. 120 х 100 cm. © del autor. Asunción. Barroco suprematista (2006). Óleo sobre tela. 145 х 120 cm. © del autor

---------------------------------------------------------------------VADIM ZAKHAROV La suite de san Sebastián cerca de las gachas de avena hirviendo (2008). Instalación. Madera, Técnica mixta, vídeo. © del autor.

---------------------------------------------------------------------ANYA ZHOLUD Cuadros diseñados convencionalmente del proyecto Esquema de una exposició (2009). Instalación. Metal, soldadura. 80 x 100. © del autor.

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SHALVA BREUS, presidente de la Fundación ArtChronika

Arte Contemporáneo Ruso. Premio Kandinski (2007-2012)

El Premio Kandinski se concede a artistas rusos por sus logros en el arte contemporáneo. Fue instituido hace cinco años y desde entonces se ha convertido en un gran acontecimiento institucional en la vida cultural rusa. En sus fundamentos y en su código genético se encuentran grabados algunos principios que han permitido que su importancia y autoridad hayan aumentado rápidamente en la sociedad rusa.

El premio es independiente, en el sentido de que no está vinculado al gobierno de ninguna forma. En Rusia, donde el papel del Estado en la sociedad, incluyendo la cultura, está tradicionalmente sobredimensionado, y donde existe una relación paternalista muy importante entre los ciudadanos y el Estado, una independencia como esta es al mismo tiempo rara y extremadamente importante.

No es menos importante la separación del premio de la vertiente comercial del mundo artístico. No está vinculado a galerías ni a casas de subastas, y no está presente en las ferias artísticas.

Otro aspecto que distingue al premio es el hecho de que los artistas puedan proponerse a sí mismos. Según las bases del premio, la capacidad de hacer propuestas no está restringida a las instituciones artísticas (galerías, museos, centros culturales) o a los miembros del jurado y del consejo de expertos. Al facultar a los artistas para que se propongan a sí mismos minimizamos la distancia entre ellos y el premio, les damos la oportunidad de darse a conocer y permitimos que puedan ganarlo artistas con talento pero aún completamente desconocidos.

La fórmula que escogimos para el galardón fue la de «un premio como proceso más que como acontecimiento»; la elegimos para no limitarnos simplemente a entregar un premio. Basado en la idea de una «revolución permanente», el Premio Kandinski ha llegado a ser un «proceso artístico permanente» en el que se implican miles de personas. Cada año organizamos una gran exposición de todos los artistas propuestos, que siempre consigue cosechar un gran éxito. Solamente durante el día de la inauguración de la del año pasado la visitaron más de 5.000 personas. Hacia fin de año celebramos una ceremonia de entrega de los premios y cada dos años organizamos una exposición internacional de arte contemporáneo ruso, que tiene como atracción principal a los ganadores y a los nominados al premio. Además, organizamos mesas redondas y debates sobre los asuntos más decisivos de la actualidad.

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Sólo pueden ser nominadas obras nuevas, creadas durante los dos años anteriores. Como consecuencia, se produce un flujo continuo de nuevas obras de arte y el premio se garantiza en la práctica ser punta de lanza del arte contemporáneo.

La presente exposición ha tenido como comisario al destacado especialista A. Erofeev, con el asesoramiento de Jean-Hubert Martin, una leyenda en el mundo de los museos y las exposiciones (ambos fueron miembros del jurado del Premio Kandinski 2007-2009). La muestra incluye a los artistas rusos más fascinantes, aquellos cuyas obras han sido presentadas al premio durante los cinco años anteriores. En un cierto sentido, esta exposición es una réplica, o una muestra suficientemente representativa, de la vida artística rusa de este período.

Las exposiciones internacionales anteriores se han celebrado en Riga, Berlín y Londres. Nos complace que en el año de nuestro quinto aniversario nuestra muestra tradicional haya recalado en Barcelona. Me gustaría aprovechar esta oportunidad para expresar mi agradecimiento al Conseller de Cultura, Ferran Mascarell, y al Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, así como al alcalde de Barcelona, Xavier Trias, al equipo del Arts Santa Mònica y a todos aquellos que han colaborado para que esta exposición llegue a ver la luz.

Shalva Breus

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Vicenç Altaió, director de Arts Santa Mònica

EN UN DESORDEN ABOSLUTO. Arte Contemporáneo Ruso Arts Santa Mònica y la Fundación Artchronika presentan, bajo el título sugerente e iluminador de «En un absoluto desorden», una muestra de gran calado del arte ruso contemporáneo seleccionado a lo largo de estos últimos cinco años sobre criterios de creatividad y excelencia por el Premio Kandinski, un reconocido certamen artístico, al margen del poder político y de las fluctuantes leyes del mercado. Las labores de comisariado se deben al prestigioso y combativo crítico de arte Andrei Erofeev quien, junto con Jean-Hubert Martin, tal vez el principal comisario de la escena mundial y del eje geocultural París-Moscú-Berlín, ha seleccionado a una cuarentena de artistas. Se trata de una exposición inédita y cargada de intención, muy bien hilvanada entre ambos, que excepcionalmente ocupa los cuatro ámbitos del Arts Santa Mònica: en el espacio de la memoria, la obra del último conceptualista; en el espacio colectivo, instalaciones del arte contextualista; en el anillo, la iconografía del desorden social; y en el espacio de las interrelaciones, el arte frente a sus símbolos. Un edificio entero que trata de mostrar, leer e interpretar –como propone Erofeev– la búsqueda del orden en el desorden a través de las tendencias actuales del arte ruso. El lúcido texto de introducción de Martin, cual lección magistral, nos ofrece múltiples claves sobre la tensión entre la pertenencia a una cultura, en este caso la rusa, y los mecanismos de la construcción artística abierta a los valores comunicativos universales. De la misma manera, nos ayuda a ver y comprender las aportaciones de los artistas rusos que, con poesía y humor, radicalidad y paradojas, provocación y reflexión, muestran las turbulencias de los últimos años de la vida política, social y cultural rusa. Complementariamente, Erofeev ofrece una extraordinaria aproximación a los artistas ideologizados que rompen en la forma y en el concepto con las tradiciones del arte inconformista del Moscú de la época soviética, los artistas formalistas y la pérdida de la utopía, los conceptualistas de la ciencia y la escritura, los contextualistas, y las nuevas expresiones en pleno colapso y tensión de los modelos. Sus retratos de los artistas presentes en la muestra transmiten el alto valor de la cultura humanística. La historia política, al igual que la cultural, es una historia dinámica, con saltos y tropiezos, de orden y desorden. Como indicó Ilyá Prigogine, la inestabilidad es la estabilidad, y a la inversa, y las relaciones humanas, de creación y comunicación, singulares y colectivas, se resienten de ello tanto por dentro como por fuera. Contamos ahora de nuevo en Barcelona con la presencia de la cultura rusa. La cultura catalana ha estado atenta a la cultura rusa, en especial a la literatura, y ya a principios del siglo XX se tradujeron sus obras capitales. Las revoluciones opuestas del comunismo y del fascismo, que triunfaron manu militari, aislaron durante mucho tiempo a ambas culturas hasta que la llegada del llamado «Estado de las autonomías», en el caso de España, o la Perestroika, en el caso de la URSS, permitieron la apertura de nacionalidades de ámbito restringido y la libertad de expresión de los derechos nacionales e individuales limitados hasta entonces. Ambas culturas vivieron esas dificultades y es sabido cómo, en el caso catalán, los artistas singulares mantuvieron viva en un marco internacional la presencia de los signos perseguidos en el ámbito local. En los años ochenta se impulsó un renacimiento del mosaico cultural europeo en el que se reintegraría el Sur mediterráneo y al que en los años noventa se sumarían los países del Este. Gracias al arte contemporáneo, Barcelona renueva su contacto con la gran cultura rusa y unos y otros podemos interrogarnos sobre la situación política y cultural actual. Nuestro agradecimiento a Shalva Breus, presidente, a Tatiana Sakhokiya, subdirectora, y por extensión a todos los miembros de la Fundación Artchronika, por su generoso acercamiento del arte contemporáneo al público ruso y, gracias a las exposiciones internacionales, también al público europeo. Esta excepcional exposición y la posibilidad de relacionarnos con el mundo intelectual y artístico ruso merecen todo nuestro reconocimiento.

Vicenç Altaió

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Jean-Hubert Martin, comisario de la exposición

Kandinski Barcelona El Premio Kandinski se impuso a sí mismo la tarea de otorgar premios a artistas rusos con el doble propósito de establecer unos criterios de excelencia y de ofrecerles una mayor visibilidad en el extranjero. Un jurado de profesionales independientes que se renueva regularmente debe situar al ganador del premio en un nivel de importancia que recompense la obra del galardonado independientemente del mercado. Desde el año 2007, los diversos premios que se han otorgado, y que han dado pie a animados debates e incluso a controversias, han demostrado claramente el eclecticismo del jurado. Se ha convertido en un acontecimiento nacional y son muy pocos los artistas de renombre que no hayan participado en él. Sin embargo, también ellos están presentes en esta exposición con objeto de ofrecer un panorama artístico amplio y abierto. No deja de ser una tarea delicada tener que escoger entre varios cientos de artistas nominados para organizar una exposición que tiene la ambición de ser representativa, en Barcelona y más tarde posiblemente en otros lugares. La palabra «representativa» supone un problema en ella misma y sobre ella misma. Fue exactamente contra este criterio contra el que me rebelé en 1984 mientras preparaba la primera exposición sobre Kabakov más allá del Telón de Acero. Cuando les pregunté a los funcionarios del Ministerio de Cultura sobre Kabakov, me dijeron que en sus registros no les constaba ningún pintor de ese nombre, pero que había un ilustrador de libros infantiles del mismo nombre que no podría, en ningún caso, representar a la URSS en una exposición. Así pues, el principio básico de la muestra es que no representa nada que no sea a ella misma. Es el resultado de las opciones y de las elecciones hechas por los dos comisarios. Los criterios son: artistas cuya fama ha traspasado las fronteras de Rusia y cuyos trabajos se exhiben en museos y galerías extranjeros que cumplen nuestros estándares de calidad, y también otros que, como creemos, merecen ser más conocidos sea porque son muy jóvenes todavía o porque trabajan al margen de las tendencias generales. En realidad, ha sido Andrei Erofeev quien, por su excelente conocimiento de la escena artística rusa y su profunda implicación en la misma, ha hecho la primera elección. Yo he intentado, en la medida de lo posible, opinar a favor de los trabajos que he creído que son los mejores y que cabe esperar que tendrán una mejor recepción por parte del público europeo. Este es, en efecto, un debate eterno: quién tiene razón, la persona nativa o el extranjero. El conocimiento profundo de una cultura te permite detectar todo tipo de matices que un extranjero corre el riesgo de que se le escapen. Te permite enfatizar los estratos escondidos u ocultos de la obra. Su significado puede llegar a ser evidente sólo para quien conoce las referencias inherentes de la cultura en cuestión. La pregunta se mantiene, en cualquier caso: ¿qué es lo que puede entender un extranjero? ¿Cuál es la parte de la universalidad de la obra que emana de lo contingente y de lo particular?

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Volveré a utilizar el ejemplo de Kabakov de 1985-1986. Dos de mis colegas, uno francés y uno alemán, vieron su exposición en Düsseldorf y llegaron a la conclusión de que su popularidad no podría incrementarse a causa del papel excesivo que en su obra jugaba la escritura rusa, indescifrable para nosotros. Ahora sabemos lo que realmente sucedió: bastó algo más de media docena de años para empezar su gira internacional por los museos de arte moderno más importantes del mundo. Es cierto, no obstante, que mientras tanto emigró a Nueva York y que siempre viajaba para montar sus instalaciones personalmente. También es necesario tomar en consideración todos los tipos de factores imponderables que pueden tener un impacto en una carrera artística. Abundan los malentendidos en la interpretación y no hay ninguna necesidad de plantear objeciones en cada caso. Con frecuencia las intenciones del artista son rebasadas, y a veces desmentidas, por la forma en que la sociedad recibe su obra por muchas razones ajenas a su voluntad. Una parte del talento y de la inteligencia de un artista reside en la capacidad de controlar estos fenómenos, pero también sabe que en cuanto la obra ha salido de su estudio lo abandona y adquiere una vida propia. Para el arte ruso de la década de los ochenta el lenguaje fue una barrera, pero también se añadió durante un tiempo al efecto de la moda, durante el corto período de la perestroika, cuando el mercado internacional centró su atención sobre él. Un extranjero, por el contrario, en ocasiones es capaz de detectar aquellos elementos universales que pueden encontrarse en obras que parecen determinadas por las situaciones locales. También le es posible detectar cómo pueden relacionarse con las preocupaciones internacionales. Por lo tanto, alcanza a distinguir las posibilidades de interconexión e integración en un movimiento que se está desarrollando en el extranjero. La idea de que los extranjeros no son capaces de juzgar el trabajo de los artistas rusos ha sido durante mucho tiempo un problema para el arte ruso, que ha sido víctima de este autoaislamiento. La verdad no se encuentra ni en casa ni en el extranjero. Los artistas que han iniciado sus carreras en el extranjero antes de ser reconocidos en su propio país son incontables. «Nadie es profeta en su tierra», como se suele decir. Incluso parece que el exilio estimula el trabajo creativo de algunos autores. Por otro lado, cada país tiene sus propios artistas famosos que son desconocidos más allá de sus fronteras. A veces son finalmente reconocidos, ni que sea de manera póstuma, pero en otras no merecen ese reconocimiento, ya que lo que les benefició en su país no era más que una moda o una corriente sociológica de corto alcance. Cada país tiene sus talentos sin descubrir a los que habría que apoyar, asistir y ayudar a obtener reconocimiento. En cualquier caso, debemos tener siempre presente que la energía de un artista o su habilidad para promocionar su obra es muy importante en este sentido. Para que la obra de un artista sea ampliamente conocida sin esfuerzos por parte del autor debe tener unas cualidades muy destacadas. Es este papel de consejero el que ejercí para Andrei Erofeev en nuestro intento de organizar una exposición que fuera al mismo tiempo atractiva y significativa de la situación artística actual de Rusia. Atractiva, ya que creo que el desempeño de los comisarios y de sus elecciones (ese “mal necesario” para los artistas) ha dado lugar a ciertas tentativas de justificar

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algunas teorías equivocadas. Los malentendidos relativos a la sociedad del espectáculo, entre otras cosas, han minado la credibilidad de los artistas que continúan vinculados a cosas tan fundamentales como la forma y el color. Defender a algunos de ellos no implica una negación o un rechazo del arte conceptual, cuando es radical en calidad, sino oponerse a muchas de las banalidades que farfullan los artistas que acaban de salir de la escuela. Entre las estrellas artísticas se pueden distinguir cuatro figuras que han dejado una profunda huella en la escena moscovita; todas ellas –un signo de los tiempos– presentan en esta exposición obras relacionadas con la religión: Zakharov y Pepperstein se refieren directamente a los iconos, Gutov y Osmolovsky la interpretan de un modo que comporta ambigüedad y opinión personal. Brodsky, Korina y Polissky se interesan per formas arquitectónicas siempre que sean efímeras, arruinadas o rurales en sus orígenes. La representación que Koshlyakov hace de ellas se divide entre la admiración por la grandiosidad clásica y la fascinación por la brutalidad del material, aunque adoptando una gran variedad de técnicas que emplea de manera magistral. Kulik, el camaleón, sorprende siempre a su público pasando de la provocación radical a la meditación transcendental. Orlov y Kosolapov, que comparten un trasfondo del Sots Art, se mantienen fieles a la manipulación de la imaginería, que en Rusia se ha renovado a sí misma desde la época comunista. Como cualquier entorno artístico, Rusia necesita una dialéctica personificada en sus enfants terribles, que, leales al dadaísmo y al zaum, no respeten regla alguna y sean capaces de decir que el emperador va desnudo: ellos son los Blue Noses [literalmente, Narices azules] y Mamyshev-Monroe, cuyas mascaradas nunca dejan de sorprendernos. Cualquier concepto de exposición entronca inevitablemente con otra discusión: la discusión de la estructura que debe establecerse, puesto que una exposición es un itinerario y precisa de una secuencia. El Premio Kandinski, como se demuestra cada año en Moscú, le ofrece al público una oportunidad de descubrir más de sesenta artistas y de captar una imagen general de la escena artística rusa. La lista de artistas que han participado en el premio incluye nombres de ahora mismo. Es imposible mostrarlos a todos a la vez en una exposición internacional, pero sería muy poco satisfactorio exhibir únicamente una selección de obras, puestas una tras otra, hechas por aquellos que son considerados los mejores. El público espera legítimamente poder seguir algunas ideas de fondo y concentrarse en tendencias importantes. Así pues, es necesario que la exposición se base en algunos temas. Los menos difíciles son aquellos que están conectados más íntimamente con la realidad social y política del país en cuestión. Los visitantes quedan realmente satisfechos con facilidad cuando encuentran un reflejo de la situación política y de la imagen de una región. Es necesario satisfacer esta expectativa y, al mismo tiempo, también contradecirla. Una exposición que sólo ofrezca una idea de la situación social y política reproduciendo una imagen inmediata de ella tendría muy poco de artística o escaso valor creativo. Los artistas representados están inclinados esencialmente hacia lo poético; es decir, cultivan ambigüedades y paradojas de las que la racionalidad del trabajo de los medios se hace eco sólo de una manera muy débil. Empujan las ideas hasta tal extremo de radicalidad que pueden sorprender al visitante sin

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experiencia, pero tienen la ventaja de transcender las categorías políticas y sus divisiones. Las preguntas planteadas por las translaciones físicas de una realidad son recordatorios necesarios de fenómenos obvios relacionados con la condición humana. El ser humano posee una capacidad increíble de transformarse a sí mismo al mismo tiempo que permanece terriblemente esclavizado a impulsos cuasi animales. «Homo homini lupus.» El objetivo del arte es interpretar estas contradicciones mediante aguijonazos de memoria que no siempre son indoloros. Sin embargo, te obligan a retroceder hasta lo esencial y a legitimar aspiraciones enterradas o reprimidas por la causa de la Realpolitik. El arte no es la realidad, y es muy difícil evaluar se influencia–la de la acción directa– sobre la vida real. ¡Es tan difícil agarrar la vida de las ideas! Para un país que durante veinte años ha conocido una turbulencia increíble, acompañada de un resurgimiento de la violencia, las posibilidades de que la cultura tenga un papel de liderazgo son muy bajas. El arte existe a distancia de la realidad de la acción, y esta distancia se expresa a menudo a través del humor. Este humor es negro, cínico y seco, ¿pero qué otra cosa cabría esperar de un país en el que las ideas sobre el respeto a la dignidad humana no se discuten sino que se repelen mediante la supresión física de sus defensores? El uso del humor por parte de los artistas rusos de una forma tan directa y radical ha creado algunas imágenes que se han hecho famosas en todo el mundo (y también en Internet). El impacto de una carcajada a costa de uno mismo demuestra la potencia de un arma poderosa que cualquier poder autoritario teme por encima de todo y que le resulta muy difícil suprimir. La Boétie escribió su Discurso sobre la servidumbre voluntaria en el siglo XVI, cuando la monarquía autoritaria francesa estaba firmemente establecida, pero invocaba, aunque de manera puramente intelectual e idealista, la polis griega. Hicieron falta unos cuantos siglos para que la idea de que el pueblo puede dotarse de un gobierno de su elección pudiera llevarse a la práctica. La crítica de arte se ha acostumbrado a considerar el espíritu crítico como un criterio esencial desde la época del Romanticismo. Al artista se le otorga el papel de vigilante nocturno, de centinela de la humanidad y de los derechos individuales. Lo más importante no es criticar la situación actual, sus excesos y ultrajes (el hecho de que hoy en día ningún gobierno pueda proteger a la población esclavizada por la hidra del poder económico internacional), sino recordarle a la población los cimientos de la humanidad, los mejores y los peores, los éticos y los absurdos, para darle forma al deseo temerario de la paz y del placer. Se trata de una curiosa situación: condenado a muerte, el hombre hace un esfuerzo inmenso para intentar reprimir su instinto destructivo y para vivir en armonía con los demás. Es fácil decir que él no cambia y que no se produce ningún progreso en este campo, que la ciencia y la tecnología no cambian nada. No obstante, ha habido algunos períodos en la historia relativamente tranquilos, y lo probaría el pasado reciente de una Europa sin guerras (con la excepción de Yugoslavia) durante casi sesenta años, ya que el continente estaba acostumbrado a desgarrarse una y otra vez durante siglos. La población se siente siempre más atraída por imágenes de la felicidad y de la satisfacción del ocio que por aquellas otras que hacen que se despierte a la realidad. La gente

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se apresura en forma de multitud para ver exposiciones de los impresionistas (y se les ha repetido hasta la saciedad que aquellos artistas fueron menospreciados y rechazados). La nostalgia por una época feliz y despreocupada, por un paraíso perdido, juega aquí un papel importante, pero se olvida que en ese mismo momento su defensor más apasionado, Zola, describió en sus libros una realidad mucho más áspera y dramática. Algunos artistas rusos celebran la grandeza pasada del Imperio Soviético e intentan, de esta manera, inspirar a los espectadores con sueños del retorno de otra época en que la autoridad y la disciplina le otorgaban a todo el mundo un lugar en la sociedad para que pudieran contribuir a un gran proyecto común de gloria y poder. Estos artistas no han inventado una nueva forma de arte como hicieron los impresionistas; todo lo contrario, ya que utilizan recetas que toman prestadas de los medios de comunicación con objeto de simplificar su mensaje. No han tenido cabida en esta exposición porque el arte es mucho más interesante cuando se concentra en el presente y mira hacia el futuro que cuando se vuelve hacia el pasado. Para un observador comprometido con el carácter secular de la república, el resurgimiento del poder de la iglesia ortodoxa es sorprendente. Por descontado, es comprensible el retorno de algo que fue reprimido, pero la forma en que el poder político depende de él hace que uno dude de su fiabilidad. El hecho de que esta cuestión, que tiene que ver directamente con la vida espiritual, sea debatida por artistas parece un signo de buena salud mental. ¿Es necesario todavía que Dios o un líder le diga al hombre cómo debe comportarse? ¿No puede el hombre administrar su existencia terrenal de forma que logre su autorrealización y halle placer sin borrar al otro? A la luz de estas consideraciones, y después de una invitación a la observación, no debe extrañarnos ver a Tolstoi sobre un montón de papel impreso escribiendo entre sus pollos, a un poeta saliendo de un armario y besuqueando a un pez, escenas de guerra devoradas por papel pintado floreado, una vivienda en la que todas las funciones superiores son accesibles a través de escaleras de mano y reclaman una especial decisión, la luz luchando contra la oscuridad, los desórdenes repitiéndose a sí mismos de manera idéntica en un perfecto orden, la amenaza amarilla en el Kremlin, perros locos destrozándose los unos a los otros frente al trono de un amo del mundo, soldados haciendo el amor y no la guerra, homínidos diminutos ocupándose de sus actividades diarias como insectos en una caja, habitaciones y muebles que se originan a partir de iconos y prueban que es imposible creer en ellos, imágenes sagradas que parecen un montón de chatarra cuando las miras en un ángulo distinto al que desea el clero, otras imágenes sagradas hechas con rebanadas de pan para que rece un estómago vacío... Este principio de inventario sirve para mostrar que el arte, sus objetos y sus imágenes, pueden levantar un poco el velo que cae sobre las convicciones, las aspiraciones, las ambigüedades y las paradojas que existen en el mundo intelectual ruso.

Jean-Hubert Martin

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Andrei Erofeev, comisario de la exposición

Buscando el orden en el desorden Nuevas tendencias del arte ruso En las galerías y ferias de arte de todo el mundo es habitual hallar numerosas obras firmadas con nombres rusos, pero es casi imposible encontrar el arte ruso contemporáneo de los inicios del siglo XXI. ¿Cuántos nuevos artistas rusos han estado presentes en las exposiciones de los museos más importantes, en las bienales o en la misma Documenta? Solamente dos nombres rusos, quizá tres. Pasa lo mismo en el mundo de las publicaciones, en revistas y en guías de arte contemporáneo. Pero ni siquiera se trata de una cuestión de cantidad. Uno tiene la impresión de que los artistas han sido elegidos por casualidad y de manera esporádica, casi al azar. Los comisarios escogen en cada ocasión a alguien nuevo a causa del hecho de que el arte ruso es muy variado y muy diverso, y de que le falta un centro de atención, un denominador común, un estilo, un nombre o un título que lo haga reconocible y lo integre tanto a nivel conceptual como formal. Evidentemente, la multidimensionalidad y la diversidad son elementos constitutivos de todas las culturas, pero las tendencias centrípetas se oponen a un esfuerzo colectivo para componer un inventario de conceptos y personalidades y para definir las relaciones jerárquicas entre ellos. ¿Quién y qué son superiores en el arte ruso? El Premio Kandinski se fundó hace cinco años en busca de una respuesta. Se celebra en Moscú cada año y consta de tres categorías. La ceremonia de entrega va acompañada de una gran exposición de las obras que han resultado finalistas. Estas exposiciones han abierto los ojos del público ruso al arte contemporáneo, y son las primeras que han ofrecido una visión general panorámica. Esto sucede porque no existe ningún museo nacional de arte contemporáneo en Rusia. Con contadas excepciones, el premio ha presentado obras de la práctica totalidad de los artistas de la escena artística rusa. Y ha quedado claro que el arte contemporáneo ruso cuenta con diversos «programas rivales», cada uno de los cuales ilumina un estrecho segmento de la práctica artística. Jean-Hubert Martin y yo somos ambos miembros del jurado internacional del premio. Esta exposición es el resultado de nuestras impresiones y de nuestras ideas sobre el arte contemporánea ruso, con el que nos hemos familiarizado íntimamente gracias al Premio Kandinski. Tras haber analizado el material presentado al concurso, llegamos a la conclusión de que los artistas que están comprometidos con una reflexión teórica sobre su trabajo, y que han creado estos «programas rivales», están extremadamente ideologizados. Sus conceptos artísticos están más conectados con las vidas, mentalidades y formas de comunicarse de la gente que con los programas ideológicos que les llegan de la política. Este es el caso de Alexei Belyayev-Guintovt, el ganador del Premio Kandinski del 2008. En las exposiciones presenta habitualmente unos colgantes decorativos chapados en oro que resplandecen como iconos. En ellos aparecen deportistas, soldados desfilando, tanques, aviones e incluso sangre que fluye,

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campos labrados y águilas de dos cabezas en el estilo neoacademicista de la década de los treinta. En los textos de Belyayev-Guintovt queda claro que estos colgantes son el prototipo de un futuro «estilo imperial», que él produce para acompañar un proyecto político que propugna la recreación de un Estado «eurasiático» autoritario con las mismas fronteras de la antigua Unión Soviética. Esto no es un juego de fantasía política sino un programa real para reconstruir Rusia. Y supone violencia, represión y reasentamientos masivos. Belyayev-Guintovt habla de todo eso en un tono de voz calmado. ¿De qué otra forma podrían las antiguas repúblicas, ahora estados independientes, volver a formar parte de un imperio y verse obligadas a someterse a la autoridad de un «emperador por la gracia de Dios»? Es necesaria una guerra, entendida como la forma más alta de la performance. Y también es necesaria, como escribe el mismo Belyayev-Guintovt, «una voluntad anónima, el colectivismo y el trabajo desinteresado en beneficio de nuestros descendientes cuando se sabe de antemano que los objetivos propuestos no podrán alcanzarse en el transcurso de una vida. El proyecto exige autosacrificios y sueños. El mito de la historia se hace realidad. Todo está supeditado a la construcción de un imperio. Las fuerzas creativas del arte serán requeridas por el Estado cuando éste se instaure, ya que el Estado necesitará su propio estilo artístico oficial». Los cuadros de Belyayev-Guintovt se concentran en esas cualidades humanas –servilismo, sumisión a la autoridad, instintos agresivos, antiintelectualismo, colectivismo– que no son valoradas en la cultura contemporánea. Otro artista radical, Gor Chakhal, desarrolla un programa de arte contemporáneo ortodoxo. Ha impartido cursos de perspectiva inversa, que es la que se utilizaba en los iconos rusos antiguos, y difunde métodos para crear iconos empleando tecnologías fotográficas y holográficas. Cree que incluso los iconos que han sido duplicados o reproducidos mediante la imprenta rezuman poderes místicos y pueden obrar milagros, curar o salvar a la gente de la desgracia. Está claro que Chakhal se ha desplazado hacia una cultura diferente en la que hablar de poderes milagrosos ya no es una herejía sino algo normal. El nombre de esta civilización no es cristianismo, sino paganismo. Solamente en la conciencia mitológica del hombre primitivo los objetos cobran vida y poseen un espíritu que les permite interactuar con el mundo. Un tercer proyecto ideológico que ha generado interés durante los últimos años es el «formalismo», uno de cuyos defensores es Anatoly Osmolovsky, afamado ya en el pasado como artista de performances políticas y ganador del Premio Kandinski del 2007. Si BelyayevGuintovt convierte a sus seguidores en activistas políticos, y Gor Chakhal los transforma en misioneros, Osmolovsky sienta a los artistas en sus escritorios y los hace estudiar los principios de la modernidad. Crea grupos de estudio y regaña a sus colegas por su falta de conocimientos profesionales. Pero Osmolovsky no utiliza textos clásicos, como los de Clement Greenberg o Harry Lehmann, para familiarizar a sus estudiantes con las últimas tendencias del pensamiento occidental, sino más bien todo lo contrario, ya que lo que se pretende es crear una alternativa rigurosa y «canónica» al arte contemporáneo. Él cree en la obra de arte como

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«algo en sí misma», un objeto independiente que es indiferente a su contexto. Osmolovsky está a favor de restaurar los cánones del «buen gusto» destruidos por la postmodernidad, y de rechazar el compromiso político opositor para restablecer la relación entre la «élite burguesa y el Estado ruso». El atractivo de este programa conservador de conformismo voluntario reside en la idea de la armonía social y estética, en un intento de edificar un compromiso artístico. Manteniéndose dentro del marco de los estilos modernos anteriores, este producto artístico «normalizado» sería aceptable para la burocracia y podría aspirar al estatus de arte oficial. Osmolovsky ha sido acusado de ser un colaborador del gobierno, y su oposición crítica artística «derechista» coincidió con un fuerte ascenso de la censura y de la represión de activistas políticos. Quizás se trate de una coincidencia, pero es bien sabido que el «formalismo» está promovido por los asesores del Kremlim como una evidencia de la aproximación entre Rusia y el mundo occidental, en la medida en que esta aparente proximidad es un requisito previo para los proyectos económicos exteriores del gobierno. Osmolovsky ha conectado su obra de forma clara y deliberada con esta ideología política del régimen de Putin, según la cual la Rusia moderna es un estado europeo «normal». Estos tres proyectos ideológicos regresivos defienden un retorno al pasado, a formas sociales caducas en las que el arte está al servicio desinteresado de las estructuras políticas. Belyayev-Guintovt asume el papel de propagandista de las fantasías imperiales de Alexander Dugin, un teórico del «estado eurasiático». Gor Chakhal se basa en un programa que propugna transformar el país en una «civilización ortodoxa» creada por grupos nacionalistas con el apoyo de la iglesia ortodoxa rusa. Y Osmolovsky presta apoyo estético al capitalismo estatal y oligárquico, promovido desde el Kremlin en su lucha contra las ideas de “«una sociedad abierta». No tiene nada de sorprendente que los tres proyectos rompan decisivamente en forma y concepto con las tradiciones del arte inconformista de Moscú de la era soviética. El inconformismo artístico fue el reino de las formas precarias, de los medios lamentables, de las formas efímeras y de las crónicas detalladas sobre temas insignificantes. Estas tres formas de nuevo arte sostienen una estética de lo sublime, de lo rutilante y de lo decorativo. Pero la principal diferencia entre estos artistas ideologizados y sus predecesores consiste en su rechazo a emplear el arte como protesta. Ellos liquidan decisivamente el distanciamiento de la crítica. Los artistas inconformistas no podrían soportar vivir en la sociedad moderna. No les encaja desde el punto de vista estético, ético ni político. Respecto a esto, e incidentalmente, ellos estuvieron cerca de la vanguardia europea. Pero el artista ruso moderno ideológico está contento de vivir en una sociedad moderna. Aspira a colaborar, a comunicar, a entender y a ser amado, y no le preocupa que el modelo político en el cual se basa su arte tenga muy poco que ver con la vida rusa tal como se vive en la realidad. Todo lo contrario, ya que piensa en sí mismo como en la vanguardia de la «regresión». Ya ha atravesado la tierra de nadie que separaba su utopía de la sociedad postsoviética. Otros siguen todavía por el camino. Él entiende su misión como una manera de ayudarles, produciendo sus textos y sus obras artísticas como si fueran a ayudarles.

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Sin embargo, la sociedad rusa, que ha dado unos cuantos pasos hacia cada una de estas versiones políticas de su futuro, se ha detenido y se ha congelado en la indecisión, y no se ha decidido de manera definitiva por ninguno de los caminos. Se ha atascado en la transición, embarrada en el viejo modelo soviético e incapaz de alcanzar uno nuevo. La mayor parte de los artistas rusos activos durante la primera década del nuevo siglo se han encontrado en esta situación. Esta generación se divide claramente en dos grupos informales, que se oponen el uno al otro pero sin tener ningún tipo de estructura organizativa ni institucional. El primer grupo está formado por autodidactas basados en la intuición que, por regla general, recibieron una educación académica tradicional durante la etapa postsoviética pero que decidieron dar un viraje para separarse de ella y alistarse en alguna de las teorías anteriores o en la moda del arte contemporáneo. Su camino, a pesar de todo, sólo estuvo vinculado a los gurús del arte al principio. Más tarde creyeron en su propia intuición y en las reacciones emocionales de sus entornos. Su arte posee una apariencia de libertad formal. Ha emergido de forma elemental, bajo la influencia de factores tanto externos como internos. Dentro de este grupo, el destino de los jóvenes artistas que quedaron hechizados por las teorías de Osmolovky y emprendieron el camino del «formalismo» es especialmente revelador. Una de las mejores es Anya Zholud. Como muchos de sus contemporáneos, nació hacia el final de la existencia de la Unión Soviética y creció en la libertad despreocupada de los años de Yeltsin. No es propensa a tomarse demasiado a pecho prácticamente ningún tema, ni siquiera los políticos, religiosos, nacionalistas o ecológicos. Los temas y los problemas locales se le antojaban insignificantes en comparación con la emergencia del país tras décadas de aislamiento y de su declaración de formar parte del espacio cultural europeo. En la generación de artistas del nuevo siglo muchos deseaban sentirse europeos y hablar un esperanto artístico. Anya Zholud se convirtió en un modelo de cosmopolita. Creaba objetos con los perfiles de los objetos cotidianos, protoformas idealizadas que flotaban en un espacio blanco. Obras limpias, transparentes y ligeras. Eran obras sobre superar la gravedad de la existencia, sobre domar las pasiones humanas, sobre la vida más allá de la catástrofe en un entorno protegido, sobre una vida meditativa ajustada, equilibrada. Pero hacia la segunda mitad de la primera década del siglo la obra de Zholud cambió de repente. Su visión del mundo se transformó tanto que se hizo imposible reconocerla. Siguiendo su instinto artístico, que respondía al clima general del país, al humor o al espíritu de la época, Zhould se alejó de las imágenes de armonía, orden y claridad y de un mundo racional y comprensible. Todo ello fue substituido por las visiones del caos creciente, de un desorden móvil y permanente. El mundo se invirtió en su cerebro para convertirse en la encarnación de una aterradora e inmanejable falta de forma. El caos se transformó en el tema y en la forma de su obra. Empezó a exponer bobinas de alambre oxidado, que llamaba «esculturas», y en el mismo sentido se refería como «instalaciones» a estructuras cubiertas de barras metálicas cortadas, dobladas y puntiagudas. Su cámara captaba con avidez las composiciones caóticas que aparecen de manera natural en los vertederos o en el sotobosque. Los médicos la ingresaron en un hospital cuando se descubrió

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que toda su personalidad, y no solamente las imágenes y las formas de su obra, no solamente su manera de mirar, sino también su conciencia y su estado espiritual, habían sido capturados y dominados por el caos. Cuando le dieron el alta, regaló todas sus obras y abandonó su investigación sobre el arte contemporáneo clásico. En esta historia hay muchos elementos que son típicos de la evolución de los jóvenes «formalistas». Por encima de todo está la cuestión del fracaso como autor, la incapacidad de controlar la propia obra y a uno mismo, o de resistir la presión del contexto. El tema de la confusión interna es capital en la instalación de Pyotr Belyi Mundo oscuro, que pudo verse en la exposición del Premio Kandinski del 2009. Se trata de un muro de lámparas de neón cuya luz está oscurecida por cables eléctricos gruesos y negros. Estos cables gruesos están enrollados alrededor de los frágiles tubos de neón y reducen estas lámparas potentes a lamparillas de mesilla de noche. Una fuente de luz autodestructiva es una poderosa metáfora visual de una crisis creativa por parte de una persona creativa. El artista admite su derrota públicamente. Levanta sobre su cabeza un cartel en el que se lee: «Estoy cansado», o por lo menos así lo hace Andrei Kuzkin, una de las estrellas de su generación, en una lacónica performance. En otr,a Kuzkin se va moviendo por el interior de una piscina llena de hormigón fresco hasta que al final queda atrapado en él. En la exposición del Premio Kandinski del 2010, exhibió un cubo de metal sellado dentro del cual él mismo se debatía, se desplomaba y chillaba. Estas obras muestran de manera casi naturalista un estado de impotencia en un entorno cada vez más agresivo. La etapa siguiente de las experiencias depresivas de los artistas se ilustra con objetos que, en un nivel fisiológico, transmiten al público una sensación de asfixia y de claustrofobia. Puede tomarse como ejemplo el caso de Habitación marginada, de Belyi, una gran caja con el resplandor cubierto de hollín de las planchas de acero de las paredes, el suelo y el techo. Dentro de la caja, el espectador podría sentirse como un ingeniero o un constructor de alguna de las fotografías de Alexander Rodchenko, pero en un momento determinado empieza a inquietarse cuando descubre que cada vez le resulta más difícil respirar y que no hay suficiente oxígeno. El aire es succionado fuera del habitáculo mediante unos tubos ocultos que emiten un aullido. La geometría ideal se transforma en una celda de aislamiento sofocante que recuerda más a una cámara de gas que al minimalismo. El artista de la nueva generación es literalmente un masoquista que se revela a sí mismo como un manojo de nervios y que acaba reaccionando de un modo extremo y enfermizo a lo que le irrita. Haga lo que haga, y sea cual sea el género en el que trabaje, nos habla, por encima de todo, de los traumas de la «persona dolorida». El desarrollo natural del arte intuitivo le conduce a una transformación significativa de su concepción formalista original. Unos cuantos artistas han rechazado totalmente la creación de objetos físicos en favor de prácticas corporales o virtuales. Otros trabajan todavía con objetos, pero de una u otra forma todos los artistas han dejado de ver la obra de arte como algo que existe por sí mismo para verla, más bien, como una interacción entre el artista y el objeto (hallado o creado por el artista). El sentido de la interacción conduce habitualmente a la denuncia de la obra de arte autosuficiente como

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elemento artificial, falso o extraño, que no está arraigado en la cultura local. El público no es capaz de «leerla» y el artista no puede crearla correctamente. Los artistas formalistas que luchan por integrarse en el mundo artístico internacional están afectados por su inevitable amateurismo. Después de todo, la falta de adiestramiento profesional conduce al atraso, al mimetismo y a la indefensión teórica. Además, los expertos internacionales están acostumbrados a apreciar el arte ruso per sus poderosas bases teóricas, por su aptitud para llegar a conclusiones generales, por su capacidad, como la de un piloto marítimo, para mantenerse orientado en el espacio del arte global. Estas cualidades fueron típicas del conceptualismo inconformista de la época soviética. Aunque la tradición inconformista es rechazada por los nuevos teóricos, un número significativo de jóvenes artistas han sucumbido a sus influencias prolongadas. Yo los asimilo a un segundo grupo de artistas actuales bajo la etiqueta general de «contextualistas». Comparten una relación similar con la «catástrofe geopolítica» del desmoronamiento soviético y las transformaciones políticas y sociales subsiguientes. Los contextualistas no consideran que estos acontecimientos comporten automáticamente un cambio en la identidad cultural. A diferencia de los artistas mencionados anteriormente, que se basan a priori en la noción de un «nuevo país» en el que todo empieza desde el principio y se inventa una nueva cultura, estos otros artistas dudan de la profundidad y de la radicalidad de las transformaciones. Su tarea artística se fundamenta en la creencia de que el estatus actual de transición del país no es temporal y fugaz sino más bien una condición normal de la heterogénea vida local. Se manifiesta una afinidad con la tradición inconformista, sobre todo por un desplazamiento de la atención prestada a las afirmaciones personales del artista hacia el contexto circundante. El contexto es el concepto clave para la «escuela» local de arte contemporáneo que se visualizó meticulosa y dolorosamente durante los sesenta y los setenta. En la época del «deshielo» –la liberalización política y cultural que se produjo inmediatamente después de la muerte de Josef Stalin–, los artistas innovadores creyeron que con la ayuda del «arte puro» podrían escapar del callejón sin salida existencial de una sociedad totalitaria. Ellos pensaban que si podían llenar su entorno con los objetos artísticos y los textos de la cultura democrática, entonces la vida en general empezaría a descongelarse y volvería a la normalidad, liberándose de la pesadilla de la historia reciente. Sin embargo, después de sus primeras experiencias exitosas y de la aceptación internacional, los formalistas de los sesenta se vieron obligados a reconocer el poder infranqueable de las condiciones externas desfavorables, que no sólo dificultaban su trabajo sino que también reducían todos sus esfuerzos a la nada. Durante su juventud trataron de descartar estos problemas, pero cuanto más trabajaban más se concienciaban de su naturaleza absoluta y profunda. Sufrieron las dificultades técnicas cotidianas, la falta de educación y de estudios, la persecución, el aislamiento del mundo y una incapacidad para comunicarse con el público y con los colegas extranjeros. Un policía rondando frente a la propia puerta y amenazándole a uno con cargos por parasitismo. La indiferencia del grueso de la población. Y las consecuencias de todo eso: las enfermedades, las manías persecutorias, la ausencia de una familia, una vida personal

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infeliz, la soledad y la desesperación. Todo este abanico de síntomas depresivos se acabó conociendo entre los artistas rusos como el «contexto local». Este contexto condenó a los formalistas de los sesenta a la soledad, a una existencia lastimosa en la clandestinidad, donde ingresaron en las filas de las curiosidades históricas en la medida en que no fueron reconocidos por sus contemporáneos. La maduración del arte contemporáneo ruso, y su transformación en una parte independiente de la cultura mundial, empezó con la refutación de la idea del «arte puro». Con la aceptación del hecho de que, en las condiciones autorreproductivas del «contexto local», al artista que quería seguir siendo una persona creativa no le quedaba otra salida que rechazar el formalismo. El «contexto local» destruye al creador que lo ignora. Pero es impotente contra la figura distante del investigador que hace un inventario de las circunstancias que obstaculizan el camino del pensamiento creativo. Según la fórmula nacida en las entrañas del inconformismo ruso, el arte contemporáneo actual es una manifestación de las circunstancias que privan al artista de la capacidad de crear un objeto o un texto artístico autónomo. En lugar de un «texto», se presenta ante el público con una tarta rellena de contextos. Uno de los temas importantes que predominaron en la comprensión del contexto local entre los conceptualistas inconformistas de los setenta de Moscú fue el estatus de la «línea divisoria». Esto no se refiere a la línea que divide el este del oeste, el socialismo del capitalismo o la cultura profesional de la popular; es decir, no apunta a la colisión de dos sistemas, sino más bien a la frontera de cualquier paradigma con lo que es desconocido, con lo que no se somete a la comprensión racional ni a la sistematización. Lo que es desconocido se puede interpretar como algo elevado –la alteridad o la esfera de la metafísica– o como algo básico, como el caos o un vertedero. Una descripción definitoria del estatus de la línea divisoria del mundo material ruso nos la ofrece Ilya Kabakov: «Todas las cosas que nos rodean... sólo tienen la apariencia de tazas, televisores, sillas, etc., de forma parcial, y en gran parte pertenecen a la “nada” ciega, muda e informe, este caos que lo impregna todo y que se propaga por todas partes... Esta “nada” se ríe de todo, ya que en todo ve correctamente su escasez, su naturaleza accidental y temporal... Una cosa no se corresponde con una cosa, sino más bien con una integridad común omnipresente que se encuentra detrás de todas las cosas, el montón de basura universal al que todas las cosas vuelven inevitablemente, y del que intentan separarse durante un corto período de tiempo para intentar ser una taza, una cañería o una casa». Este texto demuestra la unicidad de la visión del mundo conceptualista. El artista no intenta entender verdades ontológicas, ni entender la esencia de esta «nada». Lo que busca es describir cómo ve el mundo una cultura local y, de acuerdo con eso, reaccionar ante ello con textos, imágenes y objetos. Dmitry Prigov, otro representante destacado de este movimiento, dijo que «el conceptualismo revelaba y desconstruía la estructura interna de la cultura rusa». El tema de bordear una zona de alteridad o de caos está descrito en detalle y de diversas formas en los textos culturales del pasado. Los autores y sus personajes retratan una relación con la «nada», se recrean en ella o la rechazan, sufren, enloquecen de miedo o la ignoran de manera heroica.

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En el conceptualismo este tema se presenta como un discurso típicamente ruso. El artista conceptualista rehúye las valoraciones axiológicas porque, como buen investigador, evita una relación personal con el discurso. Lo estudia y lo pone de manifiesto. Pero para que su investigación sobre el discurso sea válida elimina de ella los juicios de valor. Libera las cosas «malas» del tabú discriminatorio que afirma que están estropeadas, o que son basura, un tabú que impide que sean consideradas alta cultura. La cosa «mala» es rehabilitada y no queda sujeta al juicio estético o ético. Y si este artista está trabajando con cosas metafísicas o místicas también destruye el sello de santidad que nos impide considerar o utilizar esas cosas como construcciones lingüísticas. El artista se otorga a sí mismo, ya que no está conectado a ninguna subcultura religiosa, el derecho de manipular sus signos y sus símbolos. Los conceptualistas han ilustrado su investigación del discurso con obras de arte que se asemejan a guías turísticas. Un ejemplo excelente de esto es la instalación de Prigov Homenaje a Caspar David Friedrich, en la que la frontera entre la vida cotidiana y lo sagrado se pone de manifiesto yuxtaponiendo periódicos viejos, que recuerdan a una cordillera de montañas, con un profundo fondo blanco como la nieve en el que hay una imagen similar al «ojo divino que todo lo ve». No hay efectos teatrales, ningún histrionismo referido a la forma ni a la pintura. Prigov elimina de forma intencionada todo lo que tenga que ver con el estilo o las maneras de un artista individual. Para evitar una impresión de originalidad por parte del autor, en el nivel compositivo él mismo se sitúa como intérprete del famoso cuadro del romántico alemán Caspar David Friedrich El caminante sobre un mar de niebla (1817). El discurso de la «línea divisoria» influyó en el tipo de obra que escogieron los conceptualistas, la instalación. Kabakov, Prigov y muchos otros utilizan las instalaciones, y es en este género, y sólo en este, que la interdependencia de los objetos predomina sobre su aislamiento. Entre los setenta y los noventa este tipo de obra artística, con su acumulación de objetos hallados, en «crudo», se distingue de una forma evidente de la obra visual de los artistas para quienes lo que es importante es la entonación personal, el rastro de sus manos, la conceptualización estética y las sutilezas del gusto. En el conceptualismo, el artista desaparece de la obra, se borra a sí mismo como un comisario tras colgar los cuadros. Y las mismas exposiciones no se organizan conforme a consideraciones estéticas sino conforme al principio de ser tan claras y creíbles como sea posible. Las instalaciones con basura de Kabakov deben considerarse obras estéticas en la menor medida posible. Respecto a esto, los conceptualistas han rechazado el arte y se han desplazado hacia los límites de la ciencia y de la literatura, a veces eliminando incluso el término «artista» de su vocabulario. «Yo soy un trabajador cultural», le encanta decir a Prigov. Pero los conceptualistas no cruzaron la frontera –no se embarcaron en una profesión distinta– y se mantuvieron dentro del terreno del arte. Sus «libros de texto visuales» estaban concebidos para ser expuestos en los museos, pese a que no tenían que considerarse en términos estéticos. Los descendientes de los conceptualistas, que heredaron su interés por las cosas «malas», bajaron de las alturas culturológicas para volver a la preocupación por lo visual. Para ellos el discurso de la investigación tenía menos interés que la materialización concreta de

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estos conceptos en las instalaciones. Disfrutaron con las obras de los conceptualistas por sus logros estéticos y las repensaron desde el punto de vista de la expresividad y del espectáculo visual. Prigov ha declarado que el conceptualismo dio vida a un nuevo «estilo nacional». Con su punto justo de exageración, es esencialmente cierto. Los que desarrollaron el estilo durante los noventa fueron dos maestros no conectados entre sí, el arquitecto Alexander Brodsky y el artista Valery Koshlyakov. Brodsky tradujo el concepto del discurso de la «línea divisoria» a la arquitectura, y Koshlyakov al lenguaje de la pintura. Una manifestación física concreta de este concepto puede verse en la instalación Celda de Brodsky. Se trata de un espacio habitable en el que, en lugar de techo, hay una salida directa al espacio, y en lugar de suelo un agujero negro. Brodsky amplifica el drama de la escena: en el cielo un vídeo muestra nubes que flotan alegremente y debajo, en el agua oscura con reflejos aceitosos, se encuentra el habitante de la casa. Brodsky le ha creado una vida estrecha «en los márgenes», sobre pequeños puentecillos fijados a la pared en los que se puede encontrar una cocina, un lavabo y un estudio conectados por escaleras y pasillos. Esta obra sigue en su tema las teorías de los conceptualistas de manera tan literal y naturalista que parece una fantasmagoría kafkiana. No obstante, el mismo Brodsky ha utilizado curiosidades y anomalías estructurales similares en la creación de edificios reales. Los marcos de las ventanas y de las puertas de sus pabellones de los parques, sucios y rotos, convertidos en vertederos y repintados cientos de veces, parecen valiosas inserciones arqueológicas romanas en iglesias medievales. Brodsky, empero, no utiliza la basura simplemente como decoración. Las cosas «malas» dictan el estilo constructivo y los materiales, y envuelven con sus texturas un edificio que, como un granero desvencijado, podría inclinarse unos cuantos grados hacia algún lado. Este estilo no debe confundirse con la arquitectura étnica. Brodsky no se inspira tanto en la arquitectura rural como en las dachas de la autoconstrucción «salvaje» y en las frágiles barracas, en las que la construcción se difumina inmediatamente en destrucción, los elementos más bellos conviven con los más kitsch y los nuevos materiales se mezclan con la descomposición. La arquitectura de Brodsky es como la ropa vieja. Desgastada hasta ser casi transparente, conserva rastros de la elegancia, los restos del estilismo, pero también el aroma de la decadencia. El denominador común estético de estos edificios es la fragilidad, la gastada delgadez de las particiones que separan la comodidad interior del mundo exterior. Una vez hizo una membrana congelada, utilizando mallas de construcción, para que los clientes de un «bar de hielo» pudieran sacar de ella los cubitos para sus whiskies. El agujero es uno de los motivos preferidos de Valery Koshlyakov, que pinta sobre grandes cartones de embalajes casi siempre rotos y desgarrados. Los agujeros introducen confusión en una narrativa pictórica que ya es incoherente: la suciedad se combina con pinceladas poderosas, manchas, trozos de cinta adhesiva y los restos de la capa de fondo para recalcar el mensaje sobre la derrota de la naturaleza y la muerte de las zonas industriales a lo largo y ancho de toda Rusia. Las imágenes son aprovechadas y completadas por la imaginación de los espectadores porque los cuadros quedan abandonados cuando todavía

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están a medio hacer. Koshlyakov ilustra artísticamente los derechos de nacimiento de los pintores rusos; su visión comprometida y una falta de claridad teórica que habitualmente no permite que el artista medio lleve su obra hasta una conclusión efectiva. La inferioridad tecnológica de las construcciones de Brodsky, como la confusión de las pinturas de Koshlyakov, son aproximaciones estéticas intencionadas. La estrategia de jugar con los defectos distancia al artista del drama de la obra maestra incompleta y crea un fiasco formal dentro de una postura estética. Su trasfondo conceptual habilita a estos artistas para construir una postura segura, creativa, a diferencia de los jóvenes formalistas, que experimentan los fracasos artísticos como un shock existencial. Brodsky y Koshlyakov extrajeron de las cosas «malas» su esencia estética, una colección de aspectos visuales, texturas, materiales, técnicas y aproximaciones que depuraron de sus funciones utilitarias y de su significado inicial. Sobre estas bases apareció un estilo que podríamos denominar «contextualismo» fundado en la idea de la rehabilitación ética y de la valoración estética de elementos concretos del entorno material y cultural que surgen en Rusia de forma autónoma, sin recorrer a planificaciones humanas o a los deseos de las autoridades comerciales, espirituales o seculares. Estos elementos nacen de la actividad social espontánea, pero sus creadores desconocidos se avergüenzan de estas producciones por su carácter poco profesional, por estar por debajo del estándar o ser inferiores en términos estéticos y éticos. Durante la primera década de este siglo la moda de las cosas «malas» adquirió de repente una importancia capital en el trabajo de una amplia gama de artistas, diseñadores, arquitectos y fotógrafos. La estética de la basura fascinó a muchos miembros de la nueva generación, como Ilya Trushevsky, Arseny Zhilyayev, Vikenty Nilin, el grupo MishMash y Khaim Sokol. El artista más importante ahora mismo de este círculo es Irina Korina. Su tema preferido son los «pueblos Potemkin» actuales. Ella reproduce las remodelaciones superficiales de la vida rusa que comportan las «eurorenovaciones» cosméticas, que consisten en materiales decorativos y revestimientos baratos. Juicio espectáculo, de Korina, que a punto estuvo de ganar el Premio Kandinski del 2011, explora la vertiente social del tema del estatus de la «línea divisoria». En las colisiones entre la masa de plastilina de colores y la jaula de metal tosco de la que está rebosando podemos ver el intento del artista de expresar metafóricamente la interdependencia de la energía de la protesta y la contención. El estallido de la sociedad rusa hacia la libertad durante el otoño del 2011, que topó con una barrera de represión, es retratado con una belleza escultural. En realidad, y sin una oposición férrea, ese estallido dirigido hubiera podido convertirse en un estiércol líquido informe. Esta pieza es inusual en la obra de Korina, y discrepa profundamente de la mayor parte de obras artísticas del estilo «contextualista», ya que lo que acostumbran a hacer los seguidores de este movimiento raramente llega a involucrarse en los asuntos culturales rusos más generales, y evita adentrarse en los conflictos sociales y políticos. Hasta ahora hemos hablado de artistas que aceptan sus condiciones locales de forma voluntaria o involuntaria. Los que apoyan el estilo contextual demuestran una completa

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humildad ante el contexto, una mansedumbre directamente heredada de la ética conceptualista de la investigación performativa, como observadores neutrales. El conceptualismo de la época soviética, sin embargo, también es famoso por hacer exactamente lo contrario, por el comportamiento «alocado» que violaba las formas aceptadas de comunicación social. Ese comportamiento era típico incluso de sus defensores más científicos. Durante los setenta, haciéndose eco de las acciones callejeras de los futuristas rusos, el artista volvió a abandonar el texto artístico para incidir en la realidad social. Esta cara «teatral» del conceptualismo se acabó llamando Sots Art («arte socialista», un término fruto de una traviesa combinación de «realismo socialista» y «Pop art»). El Sots Art se basó fundamentalmente en la performance. El artista no se representaba a sí mismo sino como un bromista travieso y un charlatán, un poco como el arquetipo junguiano del pícaro. Según Jung, un pícaro es la encarnación de una persona joven y heroica que lucha contra la tiranía, combatiendo al Estado no a través de la fuerza sino de la risa y el ingenio. El comportamiento del pícaro, que también puede definirse como «parodia», era valorado por su manera artística y ligera de manifestar el desacuerdo con el Estado y de oponerse a él. La parodia no era una prerrogativa del artista. También implicaba a la audiencia, que, gustara o no, respondía con carcajadas a las imágenes estúpidas, paródicas o absurdas del Sots Art. Con el cambio de siglo, los defensores más importantes de la estrategia de la parodia fueron los miembros del grupo Blue Noses, que se veían a sí mismos como los portavoces de la mayoría de la sociedad rusa, el núcleo del hombre corriente, al que tradicionalmente la alta cultura rusa le ha hecho ascos. Pero es precisamente con el hombre corriente con quien los Blue Noses han decidido asociarse para expresar su manera de ver la realidad. Y por «realidad» queremos decir realmente, por encima de todo, la televisión, un medio que el hombre corriente acepta como verdadero de forma totalmente acrítica. Al mismo tiempo, a causa de la «inmadurez política» del hombre corriente, de su falta de creencias firmes y claras, lo que quiere no es tanto evaluar algo sino repetir y replantear con humor y de una forma bufonesca lo que ha visto en la pantalla. Las obras de los Blue Noses hacen gala de este principio del comentario humorístico del hombre corriente. Todo lo que aparece en un momento determinado en la televisión se añade a la mezcla: figuras de mitos históricos, estrellas de los escenarios y del cine, líderes políticos anteriores o en activo y las autoridades espirituales y morales de la nación. Los Blue Noses se mofan de la humanidad de forma cínica y alegre, reduciendo toda su diversidad a las funciones desnudas del consumo, la copulación y la defecación. El grupo está motivado por una hostilidad hacia todos los intentos de restaurar un sistema de actitudes y valores positivos, sea cual sea el ámbito desde donde se inicia esta restauración. La poética de los Blue Noses se construye escenificando una lucha rápida con algún «valor» y sobre la risa gozosa del momento en que se alcanza la victoria definitiva e instantánea. El nihilismo humorístico y el cinismo, expresados con payasadas extravagantes e «idiotas», han servido a menudo como plataforma del sentido común y del pensamiento libre durante una época en que ninguna de las ideologías en competencia parece suficientemente

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convincente ni moralmente justificada. Al mismo tiempo, el gamberrismo en la cultura, manifestado en imágenes ilusorias y en un comportamiento juguetón, sublima las manifestaciones más brutales de la naturaleza humana, que pueden llegar a desparramarse en forma de violencia social. Después de experimentar la catarsis frente a una imagen grotesca del objeto de su odio, el espectador se libera de la tiranía de los sentimientos hostiles. Esta es la terapia de la cultura de masas. El arte contemporáneo ruso utiliza principios similares, particularmente los grupos PG y Voina. En la escultura cinética Poli derrotado, del grupo PG, vemos una imagen naturalista de una figura tumbada con uniforme de policía. Tiene los brazos y las piernas estiradas, el hombre se encuentra en plena agonía. Y en la cabeza lleva clavada un hacha enorme de acero bruñido. Esto no es ningún documento de un caso real, sino más bien la encarnación de una fantasía, un juicio negativo llevado a la vida, de esos que la ley prohíbe que los rusos hagan en voz bien alta. Otro ejemplo de arte público alternativo: un grafito de un falo de 20 metros de altura a cargo del grupo Voina, pintado en la calzada de un puente levadizo en el centro de San Petersburgo. Una bonita noche, el puente se elevó solemnemente y el dibujo quedó orgullosamente erecto frente por frente del edificio del KGB. Eso gustó tanto a una parte tan grande del público ruso que acabó recibiendo el premio a la mejor obra de arte visual del 2011. Las performances del grupo Voina ofrecen la dicha de contemplar actos de venganza, aquellos que la sociedad sueña con representar ante el gobierno. Esto es lo que significa la expresión «la voz de la calle», y es su gesto característico. Durante mucho tiempo los artistas no han sido capaces de hacer afirmaciones que fueran impersonales, colectivas y «nacionales», a pesar de que este era el deseado sueño original de la vanguardia. Ahora es posible por un determinado precio: los artistas han de rechazar los museos y tomar las calles, y después Internet. Estos dos lugares tienen un papel complementario en las obras del grupo Voina. En el espacio virtual, el acontecimiento se describe como perteneciente a la categoría artística, como performance. Y en el espacio real, se oculta la naturaleza artificial, planeada, del suceso para que parezca una intervención anónima, banal, de los artistas del grafito. Prácticamente todo el mundo podría hacerlo. La increíble precisión de la imagen queda oculta por una simplicidad y una vulgaridad extremas. No obstante, no es ningún accidente que el grupo Voina se resista a ser definido únicamente como artístico. La lógica del radicalismo los ha llevado a la frontera entre el arte y la acción política, y después los ha llevado a cruzarla. Se han embarcado en actividades clandestinas. Le prendieron fuego a un camión y volcaron coches de policía. No es necesario buscar afirmaciones artísticas sobre la naturaleza de la realidad en actividades de este tipo. Se trata simplemente de la destrucción de las propiedades del adversario. La participación indirecta en acontecimientos sociales turbulentos le dio al arte de la época revolucionaria del inicio del siglo xx una brillantez sublime, casi orgásmica. Hoy, sin embargo, el tema recurrente del nuevo arte es una monótona melodía de cautela y ansiedad. Esto es bien cierto en el caso del arte «reporteril» que documenta las realidades políticas. La

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última serie de Alexei Kallima lleva el título elocuente de La penumbra es más larga que la noche. De tela en tela, el tema es el mismo: la agresión inmotivada e inexplicable. Sea individualmente o en grupos, las personas se sacuden las unas a las otras por la calle, en los estadios y en los tranvías. Las peleas vecinales, criminales y políticas son el tema de las fotografías más recientes de Vikenty Nilin y de los cuadros de Semyon Faibisovich. Después de terminar una serie sobre los sin techo, Faibisovich está trabajando ahora mismo en un nuevo ciclo de pinturas sobre perros abandonados. Grupos de personas asilvestradas y de perros que vagan por las calles de Moscú provocan en el transeúnte una mezcla de compasión y de miedo. Las caras encendidas de los manifestantes de diversos colores políticos emiten signos amenazadores en las instantáneas de Igor Mukhin. Nacionalistas, extremistas de la ultraderecha, imperialistas eurasiáticos, anarquistas, nacionalbolcheviques y piratas con consignas y peticiones absurdas, están unidos por su oposición al autoritarismo político del régimen de Putin. Pero sus planes para transformar Rusia no presuponen un futuro cultural brillante. El gobierno está arrastrando ciegamente al país hacia el abismo. Y a Rusia le espera un abanico de escenarios indeseables si alguna de estas influyentes fuerzas políticas que gozan de cierto apoyo popular llegara al poder. Y así el artista retrata a sus conciudadanos tal como son, habitantes de un país en vías de desarrollo en que la agresión y el peligro se imponen al exotismo y a la diferencia cultural. Inesperadamente, en la humanística cultura rusa en que el pueblo era considerado tradicionalmente «portador de Dios», la imagen de la persona de la calle está desprovista de cualquier impresión favorable. Las personas pobres no son «víctimas del régimen». Es más bien al contrario, el régimen político actual es su descendencia directa. Durante la performance Marcha rusa, Viktoria Begalskaya utiliza una pala para arrojar porquería sobre las columnas de los nacionalistas que desfilan, pero también sobre gente normal, sus propios vecinos. La visión objetiva de un extranjero europeo, que los artistas rusos vuelven a adoptar en relación a sus conciudadanos, es lógica e incluso tradicional en la cultura rusa. La cultura es el componente más «occidental» del mundo ruso. En su arte, y solamente en su arte, Rusia se ha convertido en un país europeo. Así que el tratamiento que los artistas rusos le han recetado a su país es la crítica al estilo occidental, privada únicamente de la corrección política y de la amabilidad europeas.

Andrei Erofeev

1. Alexey Beliayev-Guintovt, Águila dorada (de la sèrie Suelo). Pintura de coche, tinta negra de imprenta, impreso a mano sobre tela, 195 x 195 cm. © Triumph Gallery. 2. Anatolii Osmolovsky, Hardware (2006). Bronce. © del autor. 3. Anya Zholud, Vellocino de oro (2010). Cable metálico oxidado. 220 х 200 х 180 cm. © de la autora. 4. Andrei Kuzkin, En un círculo (2008). Veretyevo Art-Camp. Documentación fotográfica de la performance. 5. Dmitri A. Prigov, Viatje ruso de invierno (2004). Instalación. Periódicos, banco, acrílico. Medidas variables. © Dmitri A.Prigov (sucesores legales N. Burova, A. Prigov). 6. Alexander Brodsky, Pabellón de las ceremonias del vodka (2003). Madera, cristal. Pirogovo, región de Moscú. 7. Valery Koshlyakov, Perdido en el pantano (2006). Óleo sobre tela. 8. Ilya Trushevsky, Asfalto (2009). Cartón, asfalto líquido, yeso. 9. Alexander Brener, ¡Yeltsin, sal! Performance. Plaza Roja, 1 de febrero del 1995. Documentación fotogràfica. 10. Grupo artístico Voina, ¡Que le den al heredero – El osito Medved! / Estallido preelectoral en el Museo Estatal (2008). Documentació fotogràfica.

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BIOGRAFÍA DE LOS COMISARIOS

Andrei Erofeev Andrei Erofeev nació el 25 de junio de 1956 en una familia de diplomáticos soviéticos en París. Estudió en la Universidad de Moscú y se doctoró con una tesis sobre la asociación «Mundo del arte». De 1982 a 1989 ejerció como investigador en el Instituto de Teoría e Historia de la Arquitectura, donde estudió la arquitectura del art nouveau y del neoclasicismo. A la vez, se interesó en el estudio y el coleccionismo del arte inconformista soviético. En 1989 y con la voluntad de iniciar la primera colección soviética de arte contemporáneo, Erofeev creó una sección de arte contemporáneo en el museo de las Artes Decorativas y Aplicadas de la URSS. En el 2001 la colección, que reunía más de dos mil obras, fue transferida a la Galería Estatal Tretyakov, y desde entonces y hasta el 2010 tuvo lugar el juicio que concluyó con su condena por incitación al odio étnico e interconfesional por la exposición Arte Prohibido. Ha sido comisario de más de cincuenta exposiciones, es columnista de ArtChronika y Caballero de las Artes y de las Letras francesas.

Jean-Hubert Martin Jean-Hubert Martin nacido en Estrasburgo el 1944ha sido director del Kunsthalle de Berna, del Musée national d’art moderne del Centre Pompidou, del Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie de París y del Museum Kunst Palast de Düsseldorf. Ha dirigido los programas artísticos del Château d’Oiron y del Padiglione d’Arte Contemporanea en Milán. Su interés hacia las culturas no occidentales le ha llevado a concebir exposiciones abiertas en las que se confrontan obras heterogéneas y a impulsar así una nueva mirada (Artempo, Museo Fortuny, Venecia, 2007 y Theater Of The World, MONA, Hobart, 2012). Ha sido comisario de diversas bienales y de grandes exposiciones: París - Berlín (1978), París - Moscú (1979), Magiciens de la terre (1989), Une image peut en cacher une autre (2009). Actualmente, prepara la exposición Salvador Dali para el Centre Pompidou (noviembre del 2012).

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BIOGRAFÍA de Alexander Brodsky_DIRECCIÓN DE MONTAJE_ ARQUITECTO: Nacido en Moscú el 1955 y licenciado por el Instituto de Arquitectura de Moscú, fue uno de los líderes del movimiento «arquitectura en papel» durante los años ochenta. Desde 1993 ha participado en proyectos arquitectónicos y gráficos, esculturas e instalaciones. En el 2000 fundó su propio estudio de arquitectura. Ha ganado concursos internacionales y participa en numerosas exposiciones. Su obra está presente en varios museos y colecciones. Ganador del Premio Kandinski del 2010 en la categoría «Proyecto del año». Vive y trabaja en Moscú.

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CRÉDITOS EN UN DESORDEN ABSOLUTO. ARTE CONTEMPORÁNEO RUSO. PREMIO KANDINSKI (2007-2012)

COMISARIO: ANDREI EROFEEV Y JEAN-HUBERT MARTIN DIRECCIÓN DEL MONTAJE/ ARQUITECTO: ALEXANDER BRODSKY COORDINACIÓN ARTCHRONIKA: TATIANA SAKHOKIYA

EMPRESAS COLABORADORAS: ALFASTRAKHOVANIE, PROLAB, BENITO URBAN, CODORNIU MEDIOS COLABORADORES:

CHANNEL ONE, ARTCHRONIKA, KOMMESANT AGRADECIMIENTOS: JOSÉ GARDUÑO y PARCS Y JARDINES DE L’AJUNTAMENT DE BARCELONA

ORGANIZAN Y PRODUCEN: KANDINSKY PRIZE-ARTCHRONIKA CULTURAL FOUNDATION Y ARTS SANTA MÒNICA-DEPARTAMENTO DE CULTURA DE LA GENERALITAT DE CATALUNYA

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Presentación a prensa: Inauguración: Exposición abierta:

Jueves 14 de Junio del 2012 a las 12.00 h Jueves 14 de Junio del 2012 a las 19.00 h Del 14 de Junio al 29 de Septiembre del 2012

---------------------------------------------------------------------------Para cualquier aclaración, entrevistas o imágenes, contactar con:

Kandinsky Prize Organizing Committee 15, bld.1, Neglinnaya st., 127051, Moscow, Russia Tel./fax: +7(495)6579758 www.kandinsky-prize.ru [email protected] Prensa: Anna Guschina tel.:+7 (495) 651 05 37 / 38 cell: +7 (903) 770 84 97 [email protected]

ARTS SANTA MÒNICA (Barcelona) Neus Purtí T 935 565 314 (directe) - T (34) 933 162 810 [email protected] Departamento de Comunicación y Prensa | Arts Santa Mònica Cristina Suau T 93 316 28 10 ext.13442 [email protected] Departamento de Comunicación y Prensa | Arts Santa Mònica Becàries T 933 162 810 ext. 13437 [email protected] Departamento de Comunicación y Prensa | Arts Santa Mònica ---------------------------------------------------------------------------Arts Santa Mònica La Rambla 7. 08002 Barcelona. De martes a viernes de 11:00 h a 21:00 h. Sábados de 15:00 h a 21:00h. Domingos, lunes y festivos cerrado. Todas las actividades son de entrada libre. T (34) 933162810 - 935671110 www.artssantamonica.cat ----------------------------------------------------------------------------

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