Exclusus amator: en torno a un poema de Quevedo («A la puerta de Aminta») Christine Orobitg Universidad de Dijon

La poesía de Quevedo utiliza y reinterpreta temas y motivos propios de la lírica amatoria grecolatina y petrarquista. El enamorado que, ante la puerta cerrada de su amada, entona un canto de solicitación amorosa, el paraclausithyron, ampliamente desarrollado por la antigüedad grecolatina1, es uno de ellos. El empleo de esta forma poética en un momento en que, precisamente, había caído en desuso, la insistencia de la poesía quevedesca en el tema del amante excluido y, en el poema que nos ocupa, en el umbral, sugieren que el limen, la distancia, la exclusión del mundo de la dama bien podrían constituir una clave de la poesía de Quevedo —tanto amorosa como satírica— y de su tratamiento de la mujer: más que un topos, el exclusus amator constituiría una de sus estructuras fundamentales. EL PARACLAUSITHYRON QUEVEDESCO: FUENTES Y PERVERSIÓN Así, oh puerta dura que guardas viva a mi piadoso ruego la mayor hermosura, el tiempo no te dé por presa al fuego y cuando ofensa de hacha, vieja, esperes, no vengas a ser menos de lo que eres. Y así el rayo del cielo cristalino, cuando a Jove se huye de la mano, no ofenda tus umbrales ni este llano, 1

Veáse el estudio de F. O. Copley, Exclusus amator. A study in latin love poetry, Baltimore, American Philological Association, 1956 y E. Bürck, «Das Paraclausithyron. Die Entwicklunggeschichte eines Motivs der antiken Liebendichtung», Gymnasium, 45, 1932, p. 186-200.

Studia Áurea. Actas del 111 Congreso de la AISO, I, Toulouse-Pamplona, 1996

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que para que vea yo mi sol divino y pruebe lo que pueden mis palabras, que enmudezcas los goznes y te abras; que, por poco que sea, me tiene ya el Amor tan flaco y lacio, que podré entrar por tan pequeño espacio, que aun yo de mi esperanza no lo crea2. La silva A la puerta de Aminta se inscribe explícitamente en una forma poética codificada por una tradición que se remonta a Aristófanes3 y Anacreonte. Sin embargo la fuente más probable de Quevedo la constituye la tradición latina4 —en particular, Horacio5, al que pudo consultar en las antologías grecolatinas del siglo XVI, y Ovidio6— que instituye el paraclausithyron como poesía amatoria, elegiaca, apta para acoger temas y motivos petrarquistas. En esta perspectiva lo emplea Quevedo, al integrar el léxico y los tópicos propios de la elegía clásica y petrarquista («mayor hermosura», «mi sol divino»). Sin embargo, al mismo tiempo que inscribe su propio paraclausithyron en una tradición amatoria y elegiaca, Quevedo pervierte este marco al sobreimprimirle un tratamiento cuasiburlesco que lo relaciona con otra tradición, la de la comadla latina de Plauto 7 : la destinataria del ruego amatorio es la puerta, no la mujer; la celebración petrarquista de la dama se invierte en celebración amorosa e hiperbólica de la puerta y en la hipérbole final el texto ejecuta una pirueta en que, por su misma exageración, roza lo irrisorio. Así, el paraclausithyron quevedesco arranca en una situación y un lenguaje propios de la poesía amatoria, para luego pervertirlos, reorientando el poema hacia otro código. La perversión de la poesía amatoria mediante la introducción de elementos heterogéneos, peyorativos o cuasiburlescos, es un rasgo muy propio de Quevedo, presente en poemas como A Floralba, A Caslllna, Florinda y Clarinda*, en que, so color

2

Francisco de Quevedo, Obra Poética , ed. de J. M. Blecua, Madrid, Castalia, 1969, I, p. 590-591. Ecclesiazusae, 939-75. 4 Lucrecio, 4, 1177-1179; Tibulo, 2: 3. 71-74; Propercio, 2: 9. 41-44 y 1: 8. 21-22. 5 Horacio, Carminum, I, XXV. Según James O. Crosby («Quevedo, la antología griega y Horacio», en Francisco de Quevedo, artículos reunidos por G. Sobejano, Madrid, Taurus, 1978, p. 285), Horacio fue «la fuente única de Quevedo en esta literatura». Parece improbable, sin embargo, que desconociera Quevedo los fragmentos de la Ars amatoria referidos al tema del paraclausithyron; por otra parte las similitudes del paraclausithyron quevedesco con el Curculio de Plauto son tantas, que parece difícil admitir, como lo hace Crosby, que la única fuente de Quevedo fuese Horacio. 6 Ovidio, Fausti, 4, 89-116 (en particular los v. 107-114); Remedia amoris, v. 29-36 y 505-512; Amores, 3,1; Ars amatoria, v. 579-588. El tratamiento del tema en la Ars amatoria y en los Remedia amoris es interesante ya que introduce el tema de la súplica al puerta e instituye la distancia, la puerta cerrada, la exclusión del amante como condición a la relación amorosa, elementos seleccionados y ampliamente reutilizados por el paraclausithyron quevedesco. 7 El dirigir el ruego amatorio a la puerta y no a la dama lo extrae Quevedo de Plauto (Curculio, acto I, esc. 1, v. 87-95) en que funciona como elemento burlesco y fuente de comicidad. 8 Obra poética, ed. Blecua, I, p. 513, 540-541, 616-618. El poema A Casilina insiste con especial en la decadencia física femenina («mustio semblante», «semblante cano», «frente ya arrugada», «despojos»); el topos amatorio del collige virgo rosas queda reorientado: inicialmente invitación al amor, el poema se convierte en descripción de la mujer físicamente rebajada. 3

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del consabido collige virgo rosas, el poema amatorio se hace jeu de massacre9, la ponderación petrarquista de la mujer se vuelve denigración y evocación de su naufragio físico. Por fin, al erigir una puerta entre la mujer y el yo, al destinar el poema a la puerta y no a la mujer, el paraclausithyron quevedesco acrecienta la distancia entre la dama y el sujeto poético. Repetido en Venganza en figura de consejo a la hermosura pasada10 —poema que, de nuevo, mezcla tema amatorio y evocación de la decrepitud femenina—, el paraclausithyron fascinó indudablemente a Quevedo, para quien el exclusus amator no es sólo un topos literario sino que denota una concepción del amor y de la relación para con la dama. Hay una evidente predilección de Quevedo por esta forma poética fundada sobre una asociación simbólica casa-mujer: pasar el umbral equivale simbólicamente a tomar posesión de la mujer. El espacio de la dama, definido como una variante del hortus conclusus (lugar ameno, edénico y protegido, del cual el amante queda perpetuamente excluido), aparece defendido por una multiplicidad de obstáculos (la puerta y, en el paraclausithyron grecolatino, el guardián). El acceso a este espacio se expresa en términos de penetración, de desfloración, en la imagen de hundir la puerta. El paraclausithyron se carga de un erotismo subyacente en que los términos, especialmente la puerta, pueden adquirir una doble significación, concreta y erótica, expresando un fantasma de desfloración nunca realizado en la poesía quevedesca, a diferencia de la tradición grecolatina. EL UMBRAL Y EL AMANTE EXCLUIDO: UNA POÉTICA DEL LIMEN «Rendimiento de amante desterrado...»11

La poesía amatoria quevedesca repite obsesivamente el tema del amante excluido. Lejos de ser una poesía del júbilo amoroso, la invade el léxico de la ausencia y de la distancia («Amante ausente del sujeto amado», «Quéjase de lo esquivo de su dama», «solo sin vos», «el bien que espero Amor dilata», «a Jacinta dejé y ausente muero»12), tópico del petrarquismo, pero que en Quevedo adquiere particular intensidad. La ausencia, la carencia, son el motor de esta poesía: el espacio de la dama y el del yo se instituyen en una constante oposición, figurada por la puerta del paraclausithyron. El espacio del limen

La serie de poemas a Aminta desarrolla con especial intensidad el tema del limen. La queja amorosa se exhala a partir de espacios que emblematizan la frontera: márgenes,

9 Mana Grazia Profeti, «La enfermedad como negación del cuerpo en la poesía de Quevedo», Actas del VIH Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Brown University, 22-27 de agosto de 1983), Madrid, Istmo, 1986, p. 481. 10 Obra poética, ed. Blecua, I, 494: «Ya, Laura, que descansa tu ventana / en sueño que otra edad despierta, / ya atentos los umbrales de tu puerta, / ya no escuchan de amante queja insana». 11 Obra poética, ed. Blecua, I, p. 658. 12 Ibid., I, p. 487, 523, 533, 630.

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labios, riberas de un río, afueras de una aldea13. El limen queda instituido como lugar de enunciación. Los poemas no destinados a Aminta también desarrollan, aunque en menor grado, el tema del limen y de la distancia, situando al yo en un espacio de exclusión: «Floris ya está en la villa, / yo peno en Guadalerce», «muero, Lisi, preso y desterrado», «dichoso yo que en playas extranjeras», «tanta tierra y tantos mares / podrán ponérseme en medio»14. Forman también parte de esta poética del limen los labios femeninos y el borde de la sepultura —que instituye la muerte como último umbral que separa al yo de la dama15—, espacios de un contacto anhelado y temido, en que el sujeto expresa a la vez su deseo de ser absorbido (por la dama o por la tumba) y su miedo a ello. Focalizado en la boca femenina, el poema «Bostezó Floris, y su mano hermosa»16 —suerte de paraclausithyron en que la puerta deseada se transpone en los labios femeninos— expresa en su último verso («morir virgen y mártir mi deseo») el contacto imposible, el imposible franquear del limen (los labios). La poesía de Quevedo representa repetidamente el espacio del limen, de la frontera, del umbral —lugar de exclusión, del contacto deseado y temido—, reproduciendo con insistencia sus diferentes avatares (puerta, labios, borde de la tumba, riberas o playas). Respecto a la dama, el sujeto poético se sitúa en una perpetua metonimia, formulada en el tema recurrente del exilio del yo17, que no sólo corresponde a un referente biográfico, sino que, más hondo, es poético, constituyendo la estructura fundamental de la poesía amatoria quevedesca. «Ausente», «desterrado»18, el sujeto poético, verdadero exclusas amator, se complace y se consume en esta situación de expectación, de perpetua tensión entre desear y rechazar —simbolizados por el umbral de Aminta—, en que el deseo lleva al yo al borde de la posesión (poseer equivale a pasar el umbral), sin jamás realizarla (al contrario de lo que pasa en el paraclausithyron grecolatino, el amante quevedesco nunca pasa la puerta). Indudablemente, el limen, lejos de quedar relegado al paraclausithyron, constituye el topos, el lugar común (en el doble sentido de la palabra) de la poesía quevedesca. En ella la mujer encarna la ausencia, la carencia, la falta; la escritura mantiene respecto a ella un limen infranqueable cuya causa reside en un miedo obsesivo a la mujer, en el cual cabrá insistir, y que aparece con evidencia en las representaciones de ésta en la poesía satírica como orificio, hueco devorador, que arruina y ataca al yo poético. La mujer devoradora (la chupona)

La poesía satírica desarrolla con relativa evidencia la imagen de la mujer devoradora, boca, vagina, oquedad que sorbe al sujeto poético. La mujer se caracteriza por la falta (en su doble sentido material —ausencia— y moral —defecto, imperfección, culpa—), lo 13

Ibid., I, p. 493-494, 494-495, 557 y siguientes, 573-575, 567 y siguientes. Ibid, I, p. 620, 658, 630. 15 Ibid., I, p. 670 (Laméntase, muerta Lisi, de la vida que le impide el seguirla). En varios poemas, el yo se complace imaginándose muerto (ibid., I, p. 679, 682, 683, 685-686). 16 Ibid., I, p. 583. 17 Ibid, I, p. 630 (Aquí donde tus peñascos) y 658 (Rendimiento de un amante desterrado y Solicitud de su pensamiento enamorado y ausente). 18 Ibid., I, p. 630. 14

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hueco, la grieta, que emblematizan la carencia: mujeres desdentadas19, «hoyosas» y llenas de agujeros20, calvas, tuertas o ciegas, de boca y de vagina ávida21, mujeres-embudo o cucurucho22, provistas de monstruosos «cuévanos»23 susceptibles de aspirar al yo o, al contrario, mujeres agresivas, «puntiagudas», masculinizadas, fálicas24, cuyos peligrosos «pringues»25 amenazan con atrapar al yo poético, pueblan la poesía de Quevedo. La mujer es hendidura, arruga, sima ávida que atrae al yo poético y sorbe su sustancia vital26. Este aspecto lo desarrolla intensamente la poesía quevedesca en los temas recurrentes de la dama pedigüeña27, mujer-vampiro que enflaquece al amante, despojándolo de su sangre-dinero, de su haber (y por ende de su ser), y de la ramera que devora al mundo por la vagina, chupando salud y dinero28. Agujero devorador, gaznate hambriento 29 , la mujer encarna lo hueco y, en última instancia, la nada, la muerte: «vieja consumadísima y experta / [...] / pariente muy cercano al primer nada»30. Marica la Chupona31, la mujer no es sino una inmensa chupona. En la poesía amatoria, el tema de la mujer devoradora, señalado por María Grazia Profeti32, se singulariza al chocar con el código petrarquista de celebración de la mujer y se manifiesta por la focalización en la boca de la dama así como por la abundancia del léxico de la oralidad: gargantas, labios, dientes femeninos abundan en la poesía amatoria de Quevedo. La boca hermosa, instrumento del pedir, es el instrumento que agrede al yo 19

Ibid., II, p . 3-4 y 12: «bocados sorbes y los sorbos cuelas». Ibid., II, p. 48 («Hecha panal con hoyos de viruelas, / sacabocados sois de zapatero») y p. 39: «¿Importa que te mueras de viruelas? / Pues la falta de dientes y de muelas / boca de taita en la vejez te aliña. / (...)/ La boca, que fue chirlo, agora embudo, / disimula el rancio de los antafios, / y nos vende por babas el engrudo». 21 Ibid., II, p. 29: «Dos colmillos comidos de gorgojo, / una boca con cámaras y pujo»; p . 42 «tu golosina mal se disimula, / pues, aunque torpe, en la lujuria peca». 22 Ibid., II, p. 7 y 39. 23 Ibid., 11, p. 69. 24 Ibid., II, p. 7 («mujer puntiaguda con enaguas», «punzón»), p . 27 («varilla de cohete»), p . 70 y siguientes («mujer puntiaguda como rastrillo», «dura»), y p. 42, en que el rostro de una vieja se asimila a malezas, puntas, simas, poniendo de relieve la esencia hostil de la mujer. Sobre la mujer fálica en Quevedo: Maria Grazia Profeti, «Scittura d'esecuzione e scrittura d'eversione in Quevedo», Quaderni di tingue e letterature, 2 (Verona, 1977), p. 141-166. 25 Obra poética, ed. Blecua, II, p. 30 26 Ibid., II, p. 11 (A una fea y espantadiza de ratones): «que estás tan arrugada, / que pareces al queso de por fuera») y p . 27: «¿cuándo dirás al apetito "Tate" [...]?». 27 Ibid., II, p . 48-49, 88-91 («boca pedigüeña», «dientes atrevidos»), 98 («respóndesme soberbia y arrogante, / en viéndome delante / triste, escueto y mondado»), 186-188, 283 (yo poético despojado de su dinero y cabello, de su ser y virilidad por la mujer), 356-357, 371-373, 382-385, 409-411, 416-419. L a frecuencia de la dama pedigüeña en Quevedo la convierte en tema obsesivo. 20

28 Ibid., II, p. 55: «Las putas cotorreras y zurrapas, / [...] / habiendo culeado los dos mapas, / [...] / cansadas de quitar salud y capas». 29 Ibid., II, p. 94 («Las niñas de los ojos te han faltado, / que dicen que hasta aquesas te has chupado») y 245 («¿Cómo de tu boca, Oriente / que está chorreando auroras, / podrán escapar mis rentas, / sin salir trasquilmochadas?»). 30

Ibid., II, p. 97. Ibid., II, p. 295. 32 Maria Grazia Profeti, «La b o c e a della dama: códice manierista e transgressione barocca», Quaderni di lingue e letterature, 8 (Verona, 1983), p. 165-180. 31

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poético33. Agresiva, la dama enflaquece al yo poético, y Quevedo desarrolla alrededor de ésta un léxico de la violencia y del peligro: «tu saña» (repetido), «fuerza venenosa», «homicida»34. Cazadora35, matadora, la mujer se asimila a una «ardiente víbora»36, símbolo fálico que la masculiniza, confiriéndole un suplemento de agresividad. El topos del amante rendido por la dama se reinventa, adquiriendo una nueva coherencia: dotados de una capacidad ofensiva, los atributos femeninos son para el sujeto poético fuente de peligro y de pérdida, de quebranto tanto concreto (flaqueza física) como ontológico (desgaste del ser)37. La dama se relaciona con los mitos de la sirena, la esfinge, la vagina dentata: su sexualidad se tranforma en algo agresivo y castrador, el eros se muda en ingestión por una boca-vagina38. La boca, las imágenes de devoración, la dama agresiva, el miedo del yo adquieren en Quevedo una recurrencia obsesiva y una intensidad que les hace superar el topos. Poseer la mujer, pasar el umbral del paraclausithyron equivale a perderse, a ser absorbido. Mujer devoradora versus figura materna

La crítica satírica de la mujer se formula a partir de la creencia en valores contrarios: la mujer, carencia que escinde y ataca al yo, concentrando en sí todas las agresiones y carencias de un mundo hostil (agresión temporal, antítesis esencia/apariencia, inconstancia), no puede entenderse sin ponerla en relación con una potencia femenina opuesta, benéfica, protectora, factor de constancia y unidad, la cual, en vez de quitar, da, y en vez de despojar al sujeto poético, lo reconstituye. Esta figura, de rasgos maternos —tal vez relacionada, en la biografía de Quevedo, con la pérdida prematura de la madre, de la cual cabe pensar que determinó en su obra una nostalgia de la imagen materna—, se encarna en la figura de María, y tal vez en la de Margarita de Espinosa, su tutora, dedicataria del Heráclito cristiano, como lo señaló Josette Riandiére39. A la figura femenina materna-marial, fecunda, nutridora y restauradora del sujeto poético, situada a menudo fuera del mundo y, en todo caso, a distancia (propiciada por la muerte de la madre o la sacralidad de María), se oponen las mujeres del mundo, las damas de la poesía amatoria o satírica ; a la esencia se contrapone la falsa apariencia; a la constancia y a la 33 Obra poética, ed. Blecua, III, p . 177-178: «Cuando perlas orientales / pide q u e la traigan Menga / la boca con que las pide / la tiene llena de perlas». 34 Ibid., I, p. 621-622 y 592, respectivamente. 35 Ibid., I, p . 522 36 Ibid, I, p. 652. 37 Ibid., I, p . 6 2 2 (las mejillas de la dama «aprisionan», sus cofias son «minas», sus m a n o s «amenazan»). E l poema En crespa tempestad de oro undoso «se basa en la idea d e q u e el amor es fuente de peligro para el amante» (Arthur Terry, «Quevedo y el concepto metafísico», en Francisco de Quevedo, op. cit., p . 63) y desarrolla la imagen obsesiva del yo ahogado, absorbido por la Dama. 38 Quevedo se vincula aquí con u n a larga tradición de representación de la mujer en Occidente: en el Apocalipsis (XII. 167) la lujuria, femenina, se encarna en un dragón y para Bruneto Latini el amor lujurioso se concreta en una sirena (Albert Pamphilet, Jeux et sapiences au Moyen Age, París, Gallimard, 1 9 5 1 , p. 780). Sobre el tema: Claude Kappler, Monstruos, demonios y maravillas, Madrid, Akal, 1986, p . 2 9 7 . 39 «L'image contrastée de la femme chez Quevedo», comunicación presentada en Images de la femme en Espagne aux XVIe et XVII' siecles, coloquio internacional organizado por Augustin Redondo (París 28-30 d e septiembre 1992), en curso de publicación.

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autenticidad, la mujer terrestre inconstante, cambiante y perpetuamente inaprensible; a la plenitud fecunda, la imperfección y la falta. A la generación y a la restauración del ser operadas por María y por la madre, dadoras de ser, se contrapone la dama que sorbe la sustancia del sujeto poético. Al amor divino y/o filial se opone el amor humano. El amor en relación con la transcendencia, el amor místico, supone una absorción (una devoración) del sujeto, pero con vistas a una regeneración, a un estado de mayor plenitud ontológica, del cual carece el amor humano: la dama humana reduce el sujeto a la nada («me tiene ya el Amor tan flaco y lacio», en el paraclausithyron a Aminta), sin proporcionarle regeneración posible. «Rica y avarienta / tienes esa boca, / pues de risa y perlas / nunca da limosna»40: en vez de dar, la dama de la poesía amatoria quita. La oposición entre la figura que da (lo que debiera ser, y por extensión la transcendencia) y la figura que quita (lo que es, y por extensión, lo terrestre) nos parece ser una constante de la poesía de Quevedo, presente ya en su tratamiento de Judas41: el amor divino redime y enriquece, el amor humano despoja, enflaquece y en él el yo se pierde. La «cobardía» y el elogio de la no posesión

El yo poético se sitúa en el umbral de la posesión de la dama, sin jamás pasar al acto, privilegiando la ausencia, la espera, el deseo. A la «ingrata posesión»42 es preferida la no posesión, en esta poesía que ensalza la «cobardía», la dilación, estructura central de la relación a la dama: «Contentaos con amar cosa tan bella, / pues os honra la propia cobardía», «Pero a mí, si os voy a ver, / [...] se me acobarda el deseo, habiendo de crecer», «teme lo que desea / quien no teme el desear», «temen la hermosura / que en los tuyos mis ojos codiciaron»43. El yo desea la tensión misma del deseo, no su objeto, la dama; antes bien ésta produce en el yo un temor esencial que impide la posesión: lo propio del sujeto poético es el miedo a la dama: «Aquel hijo bastardo / de prudencia cobarde y mentirosa, / consejero de amor caduco y tardo / miedo que ni remedia ni reposa»44. Poseer la dama es perderse, ser reducido a la nada; por ello el yo multiplica los obstáculos concretos (viaje, exilio, alejamiento espacial) o abstractos (muerte), las figuras del limen que lo excluyen del espacio de la dama. Los poemas Solo sin vos y mi dolor presente, Puedo estar apartado, mas no ausente, Ausente y desesperado*5 son elogios de la ausencia, de la cobardía, de la no posesión. La presencia de la dama es temida («Sé que te hice lisonja, / señora, con ausentarme: / y, a pesar de mi bien, temo / el volver»46) o rechazada («El día que me aborreces, ese día / tengo tanta alegría / como pesar padezco cuando me amas»47).

40

Obra poética, ed. Blecua, I, p. 621-622. Jean Vilar, «Judas según Quevedo (un tema para una biografía)», en Francisco cit., p. 110. Quevedo opone Cristo, rey celeste, que da, a los reyes terrestres, que quitan. 42 Obra poética, ed. Blecua, I, p. 11. 41

43 44 45 46 47

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

de Quevedo,

I, p. 537, 594 y 533, respectivamente. Ver asimismo el soneto Amor en silencio (I, p . 537). I, p. 581. I, p. 533, 669 y 627, respectivamente. I, p. 627. p. 586.

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El gozo del yo reside en la ausencia de la dama y en su evocación in absentia por el recuerdo, es decir, mediante una posesión imaginaria, en la que el yo no puede perderse: Aquí os hablo, aquí os tengo y aquí os veo, gozando de este bien en mi memoria, mientras que el bien que espero Amor dilata.48 El sujeto poético se reconoce en los mitos de Tántalo y Orfeo, mitos de la perpetua pérdida del objeto deseado («tú [Tántalo] tocas y ves la prenda amada; / yo ardiendo ni la toco ni la miro», «Si fueras tú Euridice mi señora / [...] sólo por mirarte te perdiera»49) así como en la piedra imán, «que sabe amar tan apartada»50, es decir, en una relación que mantiene a la dama más allá de un perpetuo limen que imposibilita la posesión: «ni yo pretendo premio ni consuelo / [...] menos me atrevo a Lisi, pues, que al cielo», «con desear me contento», «amo, y no espero [...]. / Lo que conozco y no lo que poseo / sigo, sin presumir méritos»51. La poesía quevedesca desarrolla, respecto al objeto deseado, una perpetua dilación que impide la posesión, un «imposible adquirir», cuyo elogio más claro se halla en el poema A un caballero que se dolía del dilatarse la posesión de su amor52. El sueño como única posesión Poseer la dama es perderse, ser absorbido, perder la propia esencia y, por ende, el verbo poético. Por ello, el deseo de posesión, el fantasma de desfloración que habita ímplicitamente el paraclausithyron quevedesco nunca se realiza, quedando la posesión perpetuamente postergada hacia un condicional o un futuro («podré entrar», en el poema a Aminta) o desrealizada, relegada al estado de fantasma, imaginado pero jamás ejecutado. La posesión de la dama se presenta siempre en el modo optativo: ello permite mantenerla en la irrealidad sin dejar de decirla, lo que proporciona al sujeto poético un placer de sustitución, puramente verbal, en el que el yo no puede perderse. Imaginar la posesión, el posible goce, permite, precisamente, un goce verbal y fantasmático sin posesión efectiva. La única posesión posible es onírica: «¡Ay, Floralba! Soñé que te ..., ¿dirélo? / Sí, pues que sueño fue: que te gozaba.»53. El sueño de posesión carnal dramatiza lo imposible, encarna lo prohibido, permite al yo poseer sin poseer realmente, sin perderse. El poema a Floralba ostenta dos rasgos 48

/W¿,I,p.533.

49

Ibid., I, p . 488 y 584.

50

Ibid., I, p . 656. Ibid, I, p . 669, 627, 665. 52 Ibid., I, p . 511-512: «Quien no teme alcanzar lo que desea, / da priesa a su tristeza y a su hartura; / la pretensión ilustra la hermosura, / cuando la ingrata posesión la afea. / Por halagüeña dilación rodea / el que se dificulta su ventura, / pues es grosero el gozo y mal segura / la que en posesión gloria se emplea. / Muéstrate siempre, Fabio agradecido / a la buena intención de los desdenes, / y nunca te verás arrepentido. / Peor pierde los gustos y los bienes / el desprecio que sigue a lo adquirido, / que el imposible adquirir, que tienes». 51

53

Ibid., I, p . 513.

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EXCLUSUS AMATOR: EN TORNO A UN POEMA DE QUEVEDO

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significativos. Por una parte, engendra un desdoblamiento del yo (yo soñador/yo soñado), que según Sh. Felman «es signo de la fascinación narcísica del sujeto»54: atrapado en un engranaje narcisista, el yo se contempla, desdoblado, y su aislamiento en sí mismo se expresa por la distancia siempre mantenida respecto al Otro, a la dama. Por otra parte, la posesión de la Dama interviene, precisamente, en tanto que el yo no es sí mismo sino el otro, su doble onírico. El yo sólo puede poseer a la dama como no-yo, como doble soñado, mediante el recurso a la alteridad, lo cual «equivale a decir que el yo se excluye del dominio del placer [...]; si éste se designa como siempre ausente, es porque no puede moverse sino en el ámbito de la castración»55. El yo se descubre y se describe siempre excluido respecto a la mujer y a su posesión. Lisi, Rosalba, Aminta no son personajes sino, siempre lejanas, la sustantificación de la ausencia, la encarnación de una perpetua pérdida. Desde su origen, esta poesía postula a la mujer como irremediablemente perdida, separada del yo por un infranqueable limen. La mujer siempre distante y ausente no es sólo, en la poesía amatoria de Quevedo, un tópico literario, sino que se vincula a la pérdida de la madre en la biografía de su autor: la frustración nacida de esta pérdida original se vuelve obsesión de una mujer siempre ausente, mujer-hueco, agujero, carencia. La transcendencia —encarnada en la figura de María—, el sueño —que establece, a su manera, una suerte de transcendencia— constituyen en la poesía amatoria la única alternativa viable, el único lugar en que la posesión es posible56: la grieta, el hueco dejado por la ausencia se vuelven paso y puerta hacia la transcendencia. Respecto a la mujer, el texto quevedesco desarrolla un fantasma de inclusión y, al mismo tiempo, el miedo a ésta: ser incluido (en la mujer, en el espacio femenino), equivale a un regressus ad uterum nostálgico pero también a un aniquilamiento. Por ello, el objeto deseado, la posesión de la dama, quedan siempre diferidos: en el código petrarquista y en el legado grecolatino siempre escoge Quevedo los temas que excluyen una relación directa del sujeto poético con la mujer, privilegiando una distancia esencial hacia la dama. La palabra limen designa el límite entre los campos y el lugar intermedio entre lo exterior y lo interior, el umbral. La poesía amatoria de Quevedo se formula en el limen, ante una puerta —simbólica transposición de la mujer, objeto de deseo y de rechazo—, a la vez obstáculo y vía de paso, espacio de la prohibición y vía de su virtual transgresión, vía de una posible posesión de la dama siempre relegada a la irrealidad del optativo. El sujeto no puede conservar su ser —y su desgarradura, tema de esta poesía— sino en la exclusión, en el umbral cuyo franqueo queda siempre postergado. Esta poesía que es ante todo espera, ausencia, frustración, tensión de un deseo insatisfecho, privilegia lo fantasmático, que permite gozar sin poseer. Hay una infinitud del proyecto poético quevedesco, en que el deseo de fusión con la dama no tiene otra finalidad que la vuelta a 54

Shoshana Felman, La folie et la chose littéraire, París, Seuil, 1978, p . 69. La traducción es nuestra. Ibid. L a traducción es nuestra. Sobre la experiencia del doble y su relación a la castración: Sigmund Freud, «L'inquiétante étrangeté» («Das Unheimliche»), Essais de psychanalyse appliquée, trad. de M. Bonaparte y E. Marty, París, Gallimard, 1933, p. 185-186. 56 Sh. Felman, op. cit., p . 71-72: «la perte se tranforme en porte, qui débouche sur le " m o n d e invisible". Dans le creux du réel se construit un delire compensateur, par un retournement des signes: engendrée par la perte, par la séparation des amants, l'hallucination vise toujours á la reunión des amants». 55

AISO. Actas III (1993). Chrsitine OROBITG. «Exclusus amator»: en torno a un poem...

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C. OROBITG

sí mismo. La poesía quevedesca se instituye en un espacio liminar —de transición, de paso—: el sujeto quevedesco se mueve en una tensión entre perder y poseer, entre desear y rechazar, doliente, perpetuamente a distancia. Desgarrada, la palabra poética surge en la tensión, en la encrucijada, en el umbral: pasarlo, ser incluido, equivale a enajenarse, a quedar relegado en la nada, en el silencio. Sólo la exclusión, el fracaso, permiten la palabra poética. El más allá del umbral encarna el aniquilamiento de toda escritura: el umbral de Aminta constituye también el umbral de lo inefable y del silencio.

AISO. Actas III (1993). Chrsitine OROBITG. «Exclusus amator»: en torno a un poem...