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Exposici6n Flotante de Arte Canario Contemporaneo

EL MAR Exposición Flotante de Arte Canario ContemporBneo F e r r y "Villa de Agaete" Puente Maritimo Las Palmas

- Tenerlfe

MlEDiiE33dnEd CANARIAS. 1978

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FERNANDO ALAMO- JUAN LUlS ALZOIA- MARlA BELEN MORALES FELlX JUAN JUAN BORGES LINARES PEPE DAMAS0 TONY GALLARDO BOñDES JUAN JOSE GIL JUAN ANTONIO GIRALDO PEDRO GONZALEZ -JUAN ISMAEL JOSERROMAN MORA EM.LI0 MACHADO CESAR MANRIQUE W I A MASSIEU MIRO MAINOU FELO MONZON MARIBEL NAZCO JOSE LLHS TORlBlO JOSE LUlS VEGA CRlSTlNO DE VERA

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Esta Muestra, -EXPOSICION FLOTANTE DE ARTE CANARIO CONTNPORANEO-, tiene como oojetivo dar a conocer la obra de nuestros artista a. gran p(ib.ico, que por diferentes causas no acude haoitualmente a las Salas de Arte. Esta idea surgió en almuerzo de trabajo desarrollado en el Puerto de Las Nieves, de la Villa de Agaeb, por el Vice-Presidente ejecutivo de COMPANIA TRASMEDITERRANEA, Excmo. Sr. Don ViCtOr MENDOZA OLIVAN, con el Alcalde de la Villa y Ejecutivos de la Empresa. En la visita que postefiwmente se hizo a la Villa, conoció el Sr. Mendoza al pintor agaetense José Dámaso, a quien hizo participe de su idea, encontrando esta desde el primer momento el eco entusiasta del pintor y de cuantos escucharon su exposición. Desde aquel momento la directriz del Sr. Mendoza Olivan fue transmitida a su Representación en mnarias y alimentada desde continuo por el padre de elia desde Madrid. Se resalta la rendida colaboración que desde un principio prestaron a la consecucih de ese objetivo el nombrado Pepe Dgmaso y el. también hijo de Agaete, poeta m a n o Sosa. Esperemos ahora que la popularizacih presente del Arte Canario Contemporaneo de sus frutos, incidiendo benéficamenb sobre el relieve y expansidn de la Cultura Canaria

Presentación

ONVOCAR a I* artistas vide una regi6n compu-ta por slete - n ú m i p o r excelencia mbgico. para bien y para mal- idas, bajo el lema tembtlco del Mar, podrla parecer una empresa innecesaria. trivial.

LQUBes m& en una isla: el mar o la tierra? Nuestras islas son relativamente pequeflas. pero armoniosamente proporcimades a las distancias marinas que las separan y unen. 'Que hace m68 el mar unir o separar? El mundo no seria lo que es si el vasta y movido mar no hubiera provocado siempre el viale, no hubiera irresistiblemente invitado a surcar sus libres caminos a n linderos trazados ni 610s @u4 es m68 para el hombre el mar o la tierra? Para el hombre, el mar 8s el h b t t o pnmigento de la nda. el gran habltbuilo salino que. al lamer las costas, acuna los cabeceanles balelee por 10s que se puede aentlr nnsialgla al gritar " l h a l o 88, lhal-" -la1 mar, el mar!. en la "Anbbasis" d e s p b de una incursión contra los barbaros, o agrb declmiento al exclamar "itierra, tierra!" al flnal feiu de una larga y pdtgmaa travesla cuyo salto m n a l se 1111016 en La Gomera. @u4 hace región en las Islas el mar a las herras? El mar es lo común, lo-entrelodos, el enlace, el padre fecundo provlsor, al elemento conciliador, d slmbolo tolalizador de las dtvenas seflas de la identidad islefla El mar abraza y maltrata, el mar 1y blanco les m a r g a rugiendo o encanta restallando de a01 y estrelles, el mar subraya del mismo m lavas y las gravas, el alt~voTeide y las rubias playas que en Bi se van a hundir, el vede nuevo y los viejos ocres gastados, asta en todo nuestro horlmnte. en cualquier latitud de cada una de las islas. el mar hace a les Islas. ialas. El mar es un tema fundaelonal, primordial que. no por obvio. Waba de reclamar su tributo al m e canario de hoy, un tema que no coacciona al artista isleno por verdadera consustancialidad vital, omnicomprensiva de lo canario, un tema que deja y10 suaclta en el colectivo canario toda especie de libertad de expresión, de espontaneldad creacional Impensable o muy dlficil entre Qentes continentales

El mecenazgo de la Compañla TrasmediterrAnea -por lnrciativa de BU Vicepresidente D Victor Mendoza es, en estas mndiciones y circunstancles. un mecenazgo liberal de plena congruencia entre un arte y su regdn El tema no es aqul una impaelci6n es una incitacnón a la venturosa comunicacv5n p m n d a entre ialetMs a travás del arte, es una entre las propuestas de unidad m í sena y nrla a 1s cmnunldad de la empresa canaria, ahora que las ides empiezan a descender del 'afortunado" paralso macaron&lco en que las mantenla el lsrgo mandato mlhco margin8ndolas de la historia y alie nbnddas de la conflictiva realidad La eIecd6n del tema es además y por otra parte un acierto de Inteencion De manera poco clara el mar, cuya presencia natural y cultural es de. enorme pesa, no suele ser el protagonista del arte espalio1 m& que escasa y terdlamenin El tema marino cuenta en literatura son estudios monogiAficar, que faltan en les obras de Imografia plítiea. En Canarlas el mar no adquiere relieve en su tratamiento plctonco hasta Nestor en su serre del "Poema del Mar" o cuando la suministra meandms y aguas de n p r e para rus esgulnnii dlbujlatlm modernlstas

cunivar tuuntos de la amplltud e Importancia que lupone plntar el mar, es un quehacer a n b t l ~ orlco en referencias. cargada de un potencial dusivo que no puede dejar de tentar al menos imaginativo de los a b t a s Y si algo se puede aewurar de un contumaz habitante de las tsles es que conoce que un modo encaz de subsistir es el de6amllo Y pábulo de la imaginación Tampoco el tema se astablecló m 0 excluyente de los expositnas De cuarenta y seis obras presentes, algunas, y de firmas unportantea, hiwemn caw awso de la consigna mama. trayendo a esta exposición flotante otro asunto o una plasmacidn tan altamente slmbólice del mar que fAcllmsnte se olvida 1s semhntlca prevista para perderse m otras signifkaciones y formas El conjunto se dreEB as1 -O un Agora ablerte. como un tagomr al aire libre y traslaticlo de un :Villa de Agaete" que hace de incansable lanzadera entra los puertos de ambas provincias canarias. participando en l a comPOBICIÓI de los paisajes marinos actcate de la mirada de hoy, de la mirada de siempre Salo el clamor del "mar de ensueno". del "AtlAntico sonoro' henchldo de conchas eperladas, de nacarados pece8 y medusas, d d meano MI ~nfinltoazul de tam& Morales, se han cong@ado en el navlo un punado da artistas con dlccionw muy dispares Para mostrar dos importantes facetñs i r flsncas de le vida cultural cenada la plet6rica y la escult6rlca Prestando con ella fe de berederos de aquella tradición Iitersrla a l a vez que tncrementando su acumulacl6n en la rhmenslon atlánhca, la que les es m í naturalmente definltoria Lo que no resulta ciertamente ninguna trlvialldad Los pintaes aportan generalmente dos obras Y wn más numeronos que los escultwes Como I w valores y las variadas cualidades que se desplieaan generosamente en cada cuadro no p e m c ten el uso de raseros anjulciadoies al servicio de una competición tan Imposible como inne-arla, ens8rtBd el comentarlo de cada artista slgutendo una ordenacion práchca, alfabetica

Jesús Hernánder Perera

"QUEMADURA ASTRAL", obra mural del artista Pepe D4maso, que bar& perdurable el recuerdo de esta Muestra, al quedar incorporado a la colección de TRASMEDITERRANEA, por lo que ya figura definitivamente enriqueciendo la decoración del buque que lleva el nombre de su Villa natal.

PEPE DAMAS0 nace en ia Villa de Agaete, Gran

Canaria. en 1933. Participa en mliltiples colectivas en las Islas y en la Penlnsuia. Exposiciones individuales, entre otras. en 1.963 en el Ateneo de Madrid y en Larsens (Copenhague), 1966 en el 10 Festival de Artes Negras de DBkar, 1968 en Seiquer, en Madrid. 1969 en lolas Velasco, Madrid, expone su serie "La muerte puso huevos en la herida". 1970 en la Gak r l a Ten de Barcdona y en la XXXV Bienal de Venecia. t97fIxp. Internacional de Dibujo, en el Museo Moderno de Rijeka. Yugoslavia. 1974 funda con a s a r Manrlque "El Almac6nWy participa en el Certamen Internacional de Lanzarote. 1 9 i i presenta la serie "La Umbria" en la galeria Vegueta de Las Palmas.

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JOSERROMAN M O R A nace en la G m e r a en 1949; hace su primera exposictón individual en 1974 en la Casa de Colón de Las Palmas. En 1978 expone nuevamente en Las Palmas y en Estocolmo, en la Galerla Spanien. Participa en diversas colectivas y en el Certamen Internacional de Artes PIBsticas de Lanzarole.

ESTUDIO DE LOS ARTISTAS PARTICIPANTES POR EL DR. JESUS HERNANDEZ PERERA

FERNANDO ALAMO cuelga dos pinturas con mar al fondo que son c m 0 dos secuencias de alguna película muda casi recien a l d a de las manos de los hermanos L u m i h . Mediante tinta y aguada en blanco y negro consigue un realismo fotogr&fico, desmentido por el d u m a d o que avapora las cabezas de los amanerados personaje8 representantes de la burguesía decimonónica bienpensante. La reproducción tecnica fotogrhfica es en pintura una reivindicación contestataria del retrato en daguerrotipo que, a l a vez que liberaba al arte de este servicio, le intentaba escamotear la persona, el modelo humano, como interpretable y no s61o preferentemente copiabie. Las personajes acapararon el arte del plntor retratista mediante la compra del cuadro de encargo durante mucho tiempo. No el pueblo, sino los reyes y eclesiástim de rango y substsnciosas prebendas obligaron económicamente s los pinceles de todas las Bpocas a fijar sus importantes humanidades sutilmente idealizadas so capa de r e producción. La. pinceles de muchos artistas se vengaron taimadamente de aquelloa personajes y no hay m& que recordar los atroces -por otra parti fieles- retratos de Fernando VI1 hechos por Goya. LB fotografifil no puede entrar en este juego. La pintura de Alamo recuerda, con el atractivo expediente 8urrealista de la supmidn de cabezas, que la setira vengativa total, respecta del rostro m 0 espejo del alma, sólo un artista, un c m d o r puede lograrla, y nunca los procedimientos mec6nicos. Estas cabezas substituidas por las nubes o l a nada no hablan de pensar: ya les tenian todo pensado de antemano y par parte del ppder al que incrementaban. Su esencia era su sparlencia standard o según su dese, una clase ascendente y estable, de poses para Imitar. Tal vez lo mejor como incursión irónica. de estas versiones del collage sin serio -un trnmpe-L'oeil de collage reside en los retams sobrepuea tos sabiamente y tomados del op-art, con sus rayas de uniforme de preso, de uniforme de evadldo pcbre cinemamgr&tico. La. conos que polarizan la diagonel que cruza el figurín de talle de avispa de la senor* introducen dos manchas de color para abundar en la escaniflcación surrealista en que se complace el artlsta JOSE-LUIS ALZOLA, perteneciente al Grupo "Mntacto 1" (t875), evpone, dentro de espacios recuadradas y en colores vivos, pirámides de trihgulos m franjas prolongadas por líneas de dibujo punteado. Los motivos geamehicos enlazan, aunque lejanamente, con algunos "metafbicos" de Oscar Dominguez extiaidos de Kandinsky, pero sin au magia. Un cierto indigenismo puede prestar a sus lienzos la graciosa seriedad del bordado campesino. Fuentes directas parecen l a cerivnica guanche y las decoraciones de las pintaderas. En cualquier caso, su pintura aborda cometidos del "opticsl" de Newmann o Stella, fórmulas sedantes apuestas a la angustia y al expresianimo abstracto. FELlX JUAN BORDES. Enumera Fdix Bordes en la revista "Fablas" (no 68. p. 7) algunos de los datos recuperables de la perdida ccelementos suscitadores de sus código expresivo como preciotidlanldad del aborigen canario, objetuale3 eotopiasmas que nos aceihan. Y lo hace con ese desgranar y chispear, con ese desparramar y salpicar, con ese sembrar y mmwar que forma parte de l a t&ctica barroca de tendencia al lleno para sus composiciones. Todas las elementos tos considera presentes,

aduantes en las islas, aunque m cierta manera escondidos. flotando pero grtavidos, pesados pero perdurantes. En su captaci6n Y versión artistica interviene predominantemente el inconssiente y10 el subconsciente del artista La sensualidad l a atribuye a todo elemento o conjunto de ellos. asl encmlrados, as¡ emergentes. Time iaz6n; o, lo que es lo mismo. con sus reveiaciones el autor da r d n da sus c u e dros. Cuadros dificiles que utilizan y disciplinan la orgia de colores comotapadera de presumiblecomplejidad. Sus microcosmoshormigueantesestdn. sin embargo. inciuldm en un reparto espacial de perspectiva matemática cuatrocentiaa -la pirámide 6ptica de L. B. Alberti- que tantas veces ha facilitado al surreallsmo la ordenaci6n de lo inordenable -Dali, Tanguy. etc?, lo que ya no es tan simple, ni tan fkilmente atribuibte a operaciones subconscientes. Giros criticrm. c m 0 A. Zaya, ya han señalado en Bordes la impregnaciiin intelsctualista de su trabajo. así como la voluntad del autor de enfauzar e( simbolismo de SU tamhtica como procedimiento Para su propia fuga, Para su autoascamote0 como presentador de la presencia magica de las cosas. Porque los c6digos culturales se componen de flagelas mironlanos que culebrean. o de homúncuios f ~ s t r a d o so Inconclusos, de restDs o desechos que se alzan con el prC mer plano frente a la vigencia de lo integrado, de conatos de abrazo entre seres en ciernes, como una prehistoria del sabio amor iniciante de los "Hermanos del Libre Espititu" que campea en el "Jardin da las Deilcias" del Bosco; pero... otra cuestlón es lo que se hace con los ciidigos, o como se componen can ellos los mensajes. Hay en Bordes unos congresos centripetar con pwsonajlllos satisfechos de codearse y gstar presididos fhiicamente. donde alienta una variante del erotismo edenico del Bosco, pero sin perder la referencia terrestre; por ejemplo, en la dlsttibución por planos gravitatorios de m& e menos que repiten las leyes del medio gaseoso "cielwriba". y medio sólido 'tierra-abajo". Bordes M las invierte. Su meteda es otro. Asomarse a sus cuadros es perder d emplazamiento que otorga la denominaei6n de normal a la percepciiin diaria Hay que desplazarse -Bordes desplaza al contempla dor, no a sus criaturas- para conceder a sus mundillos polulantes otra dmmsi6n, tal vez l a suya. Se diría que muy parecida a la que desvela el microscopio. Pegar el ojo al lente y contemplar las minividas que consteian otras mayores, sin las cuales simplemente las mayores no serian. En su "Plataforma 110tante para sirena oculta" hasta se puede pensar que Bordes ha incorporado el objetivo del microscopio como un ojo de buey navlero que nos m i g a a sumergirnos en d plasma marino plagado de latencias vitales fantbticas. Pero la estructura sigue siendo tan caitesiana -tan racional- como en otras obras: un eje central que divide el conjunto verticalmente en dos partes enfrentadas, las dos zonas horlzontales, ceieste y terrestre, arriba y abajo, como plde la realidad paisajiotica. m& la centricidad del c m mos aristot4lico y de la b6veda: toda l a mirada raclonai occidenM Por antonomasia que nos ha llevado B 18 cientifi~idad, para que sea esta misma clentificidad la que ahora pueda abolirla, descentralizhndola y reiativiz8ndola.

JOSE DAMASO. La trayectoria anistica de Dhmaso enraiza toda su rica vanedad en el cultivo de nada manos que la diaiectica entre l a vida y la muerte. Sus pmducciones primeras tuvieron o b e si6n del huevo. Más adelante la amorosa repetlci6n de l a iinea m l d e le h i w dar con los creneos humanos exhumados de la tierra. A traves de las 6rbltas huecas encontró el antiiaz ciego y la mascara seca. Ahora nos entrega sus peces con sol. La intuici6n cosmogsr&ica que llena de sentido esta iIIuma temática es completamente congruente con la dinámica de su m b constante diai6ctica: el pez, el mar y el sol se conjugaron, según l a ciencia, para produclr l a vida humana, pero la visi6n c6smica ds Dámaso es mucho m& que las frias hip6tesis de Haidane. porelemplo, donde se identifica el medio quC

mico en que surgió la vida como una "sopa d i e n t e " -por el sol- cargada de los aminoácidos -mcmmateria orgánica- que contenla d ocbano. La visión de Dámaao es mucho m& poética en su e t e mentalidad, y no por silo menos acertada que la cosmologia moderna. Su visión emparenta plena mente con aquella otra asambmsa predicción de la cienola que tuvo hace milenios uno de los m& importantes fundadores de la gran cultura griega. En d siglo VI antes de Cristo hubo un sabio milesio llamado Ananimandro que pasmó y atwnoriz6 a sus conciudadanos osando atacar la mitica cosmogo"la, asegurando que "los animales nacen de lo húmedo evaporado por el sol: el h m b r e fue, en un principia, semejante a oho animal, d pez". Dámaao es el Pregonero artlstico de aquella inerelble adivinaciiin genesica. Sus peces podrla haberlos firmado Anaximandro si hubiera elegido para tus comunicaclones culturales el lenguaje del arte. Pero adem& Dámaso compone sus bmaa sobre la vida y la muerte de manara diakcüca, utilizando explícita e implícitamente la contradicción. Sus huevos son los lorquianos que puso la muerte en la herida, san los ovoides encerradores de lo que nace y viene a prod w i r la muerte, yendo del primer latido a la podredumbre para volver de ella. Sus muertas calaveras florecen a la luz y la vida a trw& de sus oquedades vacías. llenándolas. Una de ellas la titul6 en 1989 "Muerte blanca", oponi6ndola al t4hico luto negro antidial6ctico eclesiástico Institucional. La presencia de sus binarias oposiciona se aduena s veces del piotaganismo del lienm, como en aquellas parejas de 'Papas" y "Cardenales" en los prlmeros anos setenta. Que estas oposiciones son intaractlvas. es decir, no est&ticas, pino interdinámicas y por tanto diai6ctieas, es cosa evidenciada en l a figuracliin. Pueda que Dámaso no se haya empenado IOcldamente en m e j a n t e acei6n dial(ictica, pero los resultados, la. obras, son lo que cuenta para 1s interpretación del arte. Sobre esta constante dialectica podríamos anadir muchas cosas más que, sin embargo, no invalidarlan ni siquiera mermarian el mwimiento profundo m& general que da cuenta de la evoluciiin d d arte de Dámaso. Si. sus peces son tributarios de la hermosura aleteante de los combates marinas de NBstor, paro la irisaciiin se haslada tsmbien al sol por obra y gracla del polvo marmóreo que usa Dámaso como componente mat6rico. Sus peces bogan en secuencia caldeándose en la planitud de Is vida. pero acaban fosilimdose agónicamente, acaban dialecticamsnte más allá de l a muerte en la mineraliracióa SI, Dámaso usa el surrealismo, pero lo usa, esto es, lo pone al seMcio de su visión total y dinámica, al servicio del entronque -para tantos invisible- de la real con lo irreal: y de ahi brota su temica surrealista. Brda de trapos, lonas, cuerdas, resíduos sin prestigio. de objetos arrumbados y pobres a los que estruja ennobleciendolos, pasándolos al lujo de l a est6tica. un lujo que aprsmiantemente clama por ser de todos y cualqulera, como loa trapos.

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JOSE-JUAN GIL. Dos abslrac~ionesque combina masas de colores contrarios -rojo y azul- en un caso, "Volck frente al mar", y wtsmente opuestoe -ocre y rojo- en otro, "VolcBn y playa". pero los dos cuadros can clara preferencia por d rojo intensa O rojo v d d n en erupción. Una erupciiin Intensa voraz, que el artista Interpreta c m 0 en coloración extensa que ocupa la mayor parte de( lienzo. PEDRO GONZALEZ El,fundador del Grupo "Nuestro Arte" selecciona para esa ocasión dos "Retratos" que, dentro de la denominación "Casmaarte" que es cera al autor, forman parte de su última serie presentada recientemente en Madrid. CÓn la andadura de Pedro González se podrian ejemplificar buena cantidad de etapas consumadas o por finalizar del arte contemporáneo. GwizBer bregó en d abstractismo y participó a su manera en la gran catarsis mundial antifigurativa. tambien trabaj6 luego parcelas del informalismo. más adelante quiso retomar la figura pero lo hizo despacito, a trozos y

JUAN ISMAEL Integrante del BIC -Pintores lndependiemeg Canariorr y tambien del grupo LADAC, Juan lsmael ha sido siempre un surrealista, yo diria que incluso cuando pintaba abslracto. H a blar del surrealismo es hablar de Juan lsmael: pr&cticamenta todos los supuettDI y planteamientos surrealistas &n de alguna manara en le base de las composiciones d d pintor. Decir a estas alturas que el empeño surrealista m& c d a n t e fue el hallazgo y codificación de un lenguaje revolucionario que pudiera denunciar a voces desgarradas todas ¡as opresiones. todas las mordazas. M a s las vilezas impuestas en nombre de una ideologfa que no podia pmnunciai la palabra libertad porque su mwal la identificaba con obscenidad y esto le daba nbuaaas. es un tóplco sobra d que pldo excusas. Todos los mecanismos freudianas del subconsciente fueron cwnbinados por el surrealismo, quintaesenciados, desguazadas... para conseguir la pmvocación, para atacar tesoneramente aquella especie de oficial p a red nsum&tica que rechazaba sin descompon-. tranquila, cualquier intento de dlscusión -no digamos de agresi6en wntra de sus sagrados principios. Era verdaderamente el wmbate de Eros y Thanatos. La mayor de las represiones, todos lo sabemos, astaba montada siempre sDbre la sexualidad y sus proximidads incluso más inocentes, de la manera m& sutil y segar La ofensiva surreallsta fue tremenda en este irente. Juan lsmael militó y milita en 61 de forma peculiar. Su "Amor hasta lo. h u e sos" con dos manos que destapan desesperadamente y la viscera coraz6n por cabeza con las arterias de raiz arbdrea, es toda una información de preferencis tem&ticas. Consabidamente la deswntextua lizacidn palsajistica. el clima parado en el misterio, la metaflsica quietud de las nubes que Invaden los recintos cerrados, elc.. son haceres surrealistas muy conocidas y bien empleedos por Juan lomael. LOB cuadros de esta muestra usan diestramente del arsenal ambientador consubstancial al surrealismo. En 1967 el pintor propuso una versión heterodoxa respecto de la mayor y m& eficaz mitificación pmducida por la cultura represiva contra la mujer. Una imagen virginal de ropas talares hiereticas con corona y pectoral fue desencajada y cruzada a fustigazos por Juan Ismael, que en su furor icaioclasta pone al desnudo 108 Senos de la deidad y entreabre de ansia sensual sus labi?~.a la vez que pinta crucificados, hendidos por la violencia de dos estacas, los pies que no van a permitir a la mujer moverse hacia su liberación. hacer que reallce, la vlrgen a la fuerza. sus proyecciones oniricas, sus naturales puisioneq sexuales. En 'Gdtarra marina" es otm mito d que slwe al pintor para clamar wntra las violencias impuestas a la mujer. La identificación de la figura femenina con los contornos de una guitarra es una homologaci6n muy fBciI. así w m o la alusión a la capacidad receptiva d i la guitarra respecto del s b m o humano. beste recwdar, entre otros. los lienms de Julio Romero de Torres, que no presenta la relación mujer-gultarra wmo una contestación precisamente. Todo lo contrario que ocurre en Juan 1smael. Respectod d cuadro en CuestiDn el mlto claslw cuenta que las slrenas no eran peces, eran pejaras cantores que con daliclosas melodías atraian a su islote a los navegantes para devorados. Esta desgraclads sirena surredista no puede atraer a los hombres con su voz cantwa, parque carece de garganta, no puede ni siqulers agitar sus brazos para llamarlos, porque la firme atadura de las pmhibicicnes soclales la obliga por siglos a tapar con sus manos el aexo avergonzada de poseerlo. Ismael sigue desnudando las senos de &a otra virwn marina y pagana 1C6mo nos miran los puntos oecuros que lb centran inútilmentel

EMILIO MACHADO. LO que parece claro en las dos obras de Emilio Machado es su cercania a las Intenciones y recursos de expresión de esa especial surrealismo profesada por Magritte, que permanentemente se pregunta e investiga sobre el tipo de relación existente entre las fenómenos reales y

imágenes pintadas. Pero se trata en ambos Caso3 de un surrealismo de iniciación y10 desapariclbn de intensidad. Dicho de otro modo: son versiones de los grados minimas que se dan en el comienzo y el iinai de la sxistencia patente de un movimiento ariistico. O también: estamos delante del monema -termino iingüistico hay corriente en las análisis de los mensajes de la comunicación- surrealista, esto es, de la unidad minima completa de comunicación surrealista Son muy diversas las disposiciones que hay que tomar para conseguir pesar de la latencia surrealista que se alberga en toda empresa anirrtics como enfrentada culturalmente a las distintas clases y formas de la realidad natural, a la plena expresión surrealista. Las más usadas pueden ser:_recortar del continuo que abarca y afecte a un campo dado, una parcela del mismo, trasmutándoia en pantidad discreta, suelte, desgajada que rompe w n su contorno: pero además parando, esirpando w n anlficio su ritmo temporal conjuntado con el campo a que pertenecia y disecándola, atemporaiizándoia, por decirlo de alguna manera. Esta es una modificación que incluye la latencia. Tambi6n frecuenta el propiciador del primer gcado surrealista la tactica del cambio da cantidad desde la habitual al gigantismo, asi como la duplicación innecesaria del objeta o la persona, la desinversión del espejo dejando en el reflejo los parámetros como san sin coplar por l a lámina, o frustrando la visión que se espera en ella, volviendo a repetir dentro del espejo la nuca del que se mira, como en "Reproducción prohibida" de Mawitte. Todos estos expedientes y aunque sólo se eche mano de uno, chocan y sorprenden al espectador que se encuentra de pronto can una realidad que le es familiar, trastacada inusitadamente. mudado lo habitual y bisn conocida. No es el surrealisyo pleno, no se invita a mtrar debajo del mar o dentro de los armarios del subconsciente; se trata mera mente de dar un empujancito mdlciosa y ladear o agrandar arteramente unas presencias de todos 10s dias. Tan reducida intensidad surrealista induce al espectador a la ambigüedad y le Inquieta precisamente par esa. Ambigüedad entre el hiperrealisma o versión detallada, nitida y minuciosa del fandmeno natural -el mar de Machado salpica y dela oir su resaca- y la chocante intrusión minima de un abjeto aumentado comparativamente respecta de su tamaiio corriene y respecto del resto de las companentes del cuadro, que guardan otra dimensión más plausible para la superficie del lienzo. Machado ha pasado desde su "Homenaje a Victar Jara" (1975) donde el surrealismo es más abvlo y contundente, a este refinado estado de belleza ambivalente, ha pasado del Pleno surrealisma al manema surreal. ¿ES un final o un comienzo? ¡Qué importa! Los globos que cuelgan. invertidos en vez de subir. o las perlas en racimo sin pesa que se aduelian del puesto del sol. o las esferas en ascenso asociado que abandonan la tierra y el mar de Canarias, están incrsmentadas extensionalmenteen ambos casos e imponen su dislocante primer piano a unos paisajes que eslán, que siguen en primer plano can su hi~ ~ ~ ~ ~ atranquilizadora i i d a d inicialmente desasossgada, risueñamente en higa. SUS

CESAR MANRIQUE. De Manrique es obligado empezar dlclenda que es un artista - e l único en Canarias, tal ve2: s i Único en Espaíia- que cultiva el arte total. Su rara y prodlglosa sensibilidad h r be como por los paros cualquier irradiación est6tica de cualquier tipo, de cualquier cosa p w insignificante qie al profano paremq y Iwgo de calalizarla con laseguridad que otorga el trato permanente con ia honradez ambiental, con la solfclta y respetuosa atención hacia la naturalmente bello, lo devuelve a 108 demás, a la saciedad, exactamente traducido y forjado como exigla el origen y fuente de su inspiración. De tal manera es idónea su obra artistica-cultural, que sus esculturas, sus arqultechlrao, sus pinturas se adaptan como joyas espontaneas y enriquecen gratuitamente a los entornos que las potencian a la ver que las engarzan. Este es un acieno muy dlficil que sólo los grandes amadores -y no s61o e j e

cutodel arte han logrado en la historia Su actitud artisttico-vital tiene mucho que ver can aquellas jugwas y axaltantes vidas renacentistas que lo mismo brliiaban en un arte que en otro. que cuidaban can la misma pasión sus huertas que sus imponentes frescas, sus apabullantes arquitecturas que ias banales y delicados tejidos de las italianas galas principescas. Por entonces no se conocía la denominación de ecologismo para clasificar a estoa artistas de lo múltiple en el todo; el término parees expresamente acuñado para rotular el quehacer abarcador, 1s cuidadosa y variada labor de nuestro artista Porque Manrlque se ocupa tan depuradamente de los contextos como del texto, de lo colindante "atural cano de la obra cultural y además -y esto es lo importante no hace prevalecer lo uno sobre lo otro, o lo que es lo mismo, Manrique no solo produce un arlee~ologista,sino que además logra que l a cultura y el scologismo la as- no sea subordinante, nose imponga. no contribuya -si no por el contrario denuncia-. a la represión del hombre sobre la naturaleza, ni siquiera con la disculpa del arte, que ha sldo, hasta ahora, la melor y por eso la más culpable de las coartadas posibles. Su trabajo artistico en Lanzarote0610 es camparable al secular trabaja de sus caterrBneas por sebrevivir en la Phbreza. Ahora han sido compensados y vengados mediante un arte plenamente, hondamente. lanzaroteño. Se podrian explayar tantas y tan convincentes razones y comentarios sobre cada una de las facetas artisticas practicadas por Manrique -hasta compone (que no es únicamente escribir) l i b r o t . que para un anélisis más comprensivoy satisfactorio del "manrlquismo" debo orientar al interesado hacia la monografia que la madrilena Galería Thao prepara en estos dias Sobre War. y limitarme aqui a un breve merodeo en torno a las pinturas enviadas para esta exposición. Porque Manrique no es un artista lineal sino multidimensional, no tiene ningún emps cho en slmultanear o reactivar sus propias periodos estilisticcs. y as¡ los cuadros de ahwa encajarlan en otras momentos ya cumplidas pero que permanecen receptivos y capaces de absorber m i obras del artista. Esto es, salvo en l a materia y en matices de intención. sus collages da hoy as agrupan sin ninguna estridencia con, por ejemplo, muchas cuadros de d6cadas anteriores. El reparto de las superficies es tripartito horizontal, sobre cuyo pentagrama se estampan las manchas de colores predominantemente ocras, rojizos, malva oscuro, etc. El gusto de Maniique por el negro denso es conocido y de teot6nica procedencia lanzarotefla Es tan econ6mico su lenguale artistico en su reduccionismo al colar y al balance de volúmenes que la ret6rica de sus mensajes la transfiere normalmente Manrique a la titulación de sus obras. Nombres como "Aguamarina". "CrustBceo". etc., son como claves mediante las cuales autor entrega plstas al cantemplador para que simpatice est6ticamente can el cuadro y se marche felicitándose de haber ondivagado dentro de un mundo de vibraclones délicas, de sugestiones inesperadasa la paz entre la naturaleza y lo cultural. Los recursos que el callage ofrece a los modos de expresión rnanriquefla le deparan sorprendentes celldades que comparte DBmaso, entre otras artistas canarios. . LOLA MASSIEU. Tras la ablaci6n de figuras que las pinturas de eata artista efectúa sóio desp u i de 1958, Lola Massieu se enfrenta con las búsquedas peculiares del arte abstracto. No es extrano que tomara Como SU lugar da cita cultural el que brindaba el Grupo "Especia" con la atractiva presencia de Feio Monzón, el gran instigador y maestro grancanario. Si 01 abstractismo fue el reto a la fatigante figuraci6n transmisora de temas ideol6gicas que hacían A artista sentirse manipulado por otros intereses que las artísticas, y si para rechazar eata situación de Pelele del poder estsblscido rompe si pintor con las ataduras referenciales tradicionales y se decide por la investigacibn estaticisla, por la exploración de los valores del color, afrontand~valientemente toda clase de riesgos, entre ellos el de vaCIO del público y su retraimiento económico, na hay duda de que Loia Massieu tenia que acabar haciendo pintura abstracta. Si no se podia hablar m i que de los asuntos programadas desde arriba,

mejor plantarse y guardar silencio temhtico. Pero prociamhndolo a través de la aragannegadoresa los viejos psredlgmss tan ~ i areiterativa de unos cuadros resistentes -por til les al poder y que, sin embargo, no huían y continuaban presenthndose provocadora, insolentemente bellos. as gradaciones de tonos sepias, azules y rojos son en el lenguaje abstracto de Lola Massieu de una exquisita elegancia insuperable, verdaderamente admirable. El silencia semántica ha durado mucho, nos ha durado demasiado. Tal vez Lola Massleu tantea últimamente la recuperación de un cierto mensaje veladamente icónico. Su lienzo 'La Dama Rosa" de 1975 matlza con puntos de luz entre las retlcuias irregulares a da andrquica tela de araña comunes a otros cuadros, un conato de cabeza que todavía se esconde tras la escafandra protectora del anonimato. En las pinturas que se Integran a esta exposición ~ a i aMassieu permite que la fauna -o l a flora- marina asuma sucintamente, cautelosamente, una premmición elemental de vidas por pintar. Bienvenidas sean, si 8s que Loia sufre y se rinde a SU travieso atractivo. MIRO MAINOU. Una expresión sincopada que, si valumetrar rocas. aguas y costes etectda 1s gaometriración con que los análisis de CBranne en su momento pardaban l a naturaleza para entsno desembocan en cierderla más rigurosamente. T~atamiento como el de Miró Mainou son p.cursores tas abstraclim'os. La orquestación de azules en las rocas y su reflejo atlántico cae dentro de los logros codiciados por los marinistas. El maridargo entre la roca y el agua tiene su representación en la paulatina introducción de las primeras en el mar, como en un pielago para el dvldo de la playa mancillada. FELO MONZON. lC(im0 revelar convincentemente en pocas líneas ante el espectador que el arte de Felo Monzón ha sido y es el vivo foco iiuminador de buena parte de estas artistas vivos. cuando todo -y por supuesto la mejor- que hay que saber de el lo tienen declarado ya sus propias obras. que 80. 188 que por derecho intrlnseco vienen tomando la palabra durante cerca de cincuenta anos? Algo menos de tiempo, pues durante una tunesta década fue obligado a permanecer Inactivo. y ese perdió Irreparablemente el erte. Fdo es ante todo un investigada de las prhcticas del erte. alguien que no confia en la tearla separada -mucho menos a eSpaldas-.de la prhctica. En su Incansable y tenaz acción iba descubriendo y probando recetas, pero nunca se conformaba con ninguna. aunque. eso d. de cada cual da16 productos artisticos capaces de recomendarlas como' únicas, y eso que los tiempos que las vieron surgir eran extraordinariamente poco propensos en todos los sentidos a su aceptación. LO tal vez por eso me su subversión pictórica tan desinteresadamente estética? Empaz6 par entusiasmarse ante el compromío social y pintaba el furor del sol grancanario sobre los sufridos campesinos del oui muerto de sed. Cuando su disgusto y su denuncia iban en aumento abordó el fauvismo, pero entonces la guerra y la posterior represión carternn de raiz sus averiguaciones artisticas. Toda clase de advenimientos srtlsticos posteriores fueron verazmente esludiados y emprendidos p a Feio: su pintura es una permanente búsqueda porque en ella se persigue también a sl mismo el artista para no naufragar en la soledad y el resentimiento. La raclmslidad de su pintura, forzadamente separada de la ciltica social que hubiera p o d i o interesarle, estuvo afortunadamente acorde por fin con los presupue% tos alamaticos, formales, constructiviitas que la llevarian hacia la abstracción artogonal. Era un decurso y una arribada artislica completamente concorde c m el talante ponderado, preocupado y razonador de Felo Monzón. La exnema racionalidad matemática resultaba tremendamente sugestiva a un autor que habia contemplado impdente el derroche a su alrededor de tanta irracionalidad. Primero quiso hacer tactiles sus construcciones espaclsles con socarones, pretendiendo llevar, seducir al contemplador a palpar la realidad por si mismo. Era un recorrer el continuo del arte, deteniendose en l a e n c ~ c l l a -

da -tan en boga por entonces- entre al sólo visual superficial y el escultórico, pero imprimidndde muy especificas caracteristicas -materias gruesas muy r i c e relacionadas con los analisis de la ilusión tridimensional pictórica. Estos análisis fueron directos al encuentro de la función natural de la visión y sus posibilidades de ilusión geometrlca, y Fela Monrón se entregó al cultivo del op-a*, cuyo me. jor Oflclante era a mitad da los sesenta Bridget Rlley. Este tipo de efectos ópticos es sumamente inestable y fijarlos en la pintura supone en cierta medida desvirtuarlos, BB~Des, parte de su consistencia fsnom4nica. tal vez la más importante, reside en su fugacidad, en un dinamismo escurridizo dlfieilmente capturable en el sosiego y permanencia de un cuadro. Entonces Felo se propone mostrar que la es cambiante, que está siempre materia, adema de tangible, no idealizable -seg[in cierta idedogl-, en proceso porque es proceso, como nuestra propia capacidad de Ilusión óptica nos lo puede probar, y aprovecha las amplias vias de comunicación hacia la masa que ofrece el Op, para intentar establecer contacto con todos los hombres a t r a v b de su preciso, su laborioso e ingenioso arte clnético. Ahora quiere apresar y liberar a la Vez, en l a retorta amplificadora de contradicciones que es la estbtica. el movimiento como 18 cuarta dimensión einsteiniana que viene a completar su mensaje sobre l a belleza de la materia dialéctica, donde se borra la ci&ica división entre pinnira y escultura gracias s la visión. Sus obras cineticas muestran preferencia por la Iinea curva. que usa como variable de la composición dependiente de las rectas que multiplican la verticalidad del cuadro y son su constante. La otra variable es la independiente y está atribuida al espectador en solicitud de participación impres cindlble w n lo que se completa el sistema cinética La espiral que podemos ver en esta exposici6n es un acabado resumen y resultado de 1s mejor técnica Op. Las "Rotoleis" de DuchamR y algunas obras de Soto le ñon canparabies. Su bifocatldad cinbtica unificada en la vorágine del centro que hacen de la espléndida explosión energ6tioa de la ola, el vknto o el fuego -universales determinantes todas canari-, una obra abierta en segundo grado, que permite, que fomenta el disfrute de mliltiples lecturas perceptivas.

MARIBEL NAZW. Sedirla que Maribel Nazco con Taribia y Togorss -que no expone en esta ocasió~+ tienen unos cuantcs supuestos wmunes. Pero Maribel se distingue de ellos por la dicción del mensaje, así como por iaa parentescos que se derivan de su concepcidn Scnica y matérica. Los t m se proponen hollar lo menos posible la pureza de las superficies, pero Maribel se obllga a conse guiri0 s&re cuerpos duros, sobre la resistencia -y por i s resistencia- de los aluminios y la madera, luchando por incorporar la luz e sus conatrucclonas mediante la compllcidad de la oxidación y la quemadura. Los reflejos apresados por d aluminio son las mejores selvidares de sus formas alusivas al cuerpo y SU sensualidad. Sus piezas de escultoplntura cuentan entre las mejores muestres del ensamblaje de artes del "pop" critico -y no el de consuma pare el capitalismo de la propaganda industrial-, que es* en relativa dependencia con el expresionismo abstracto y vinculado al empleo de las limpias técnicas frias, por mucho que el caso de Marlbel, dominadora del metal a través de dlstintw grados de calor. nos parezca paradójico. La denuncia más importante que Maribel parece delicadamente insinuar con el atinado uso de sus medios de expresión, es el hecho estético de las mnas sexualas, bellas por SI mismas de contemplar en Mntra de( abuso pmogrhfico del cuerpo objeto que envilece a sus mode los y aliene al hombre de la calle. La escultopintura tiende a rellenar la Nptura tradicional entre pintura de dos -la tercera es iiusoriy escultura de tres dimensiones. Va eran muy antiguas y abundantes ¡as mediaciones entre lo pictórico y l a figura exenta. como con el relieve. pero siempre se habla

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inclinado la balanza más nacia lo escultórico que hacia la pinwra, incluso aunque estuvieran colores dos. Con el moderno asalto al buita, al objeto desechado o insólito, y su incorporación pictórica a la superficie vlrgen, l a ruptura entre esoultura y pintura alcan26 cotas de abolición muy altas y diferentes a las consabidas. La heterodoxia, la Osadía partió de ciertos provocadores incmformiatas y se ofmció en seguida w m a un camino importantiolmo para la critica sociopolítica: este es el sendero lmpresie nantemente recorrido por Millares, que hace respecto de Maribel de opuesto estético. Sus desgarradas aspilleras r o l d e de talegas antropoides muestran la sangrante degradación que la represión acaslona y su visión suscita eficazmente la repulsa. Maribel señala brillantemente w m o la liberación de l a rapresión conduce al plácido gozar de la belleza del cuerpo liberado de atedures ideológicas, e invita también eficazmente a la rebelibn. Con Fajardo, Capote, Alemm... Maribel Nazco constituye un grupo centrado en Tenerife que cultiva el aluminio w m o soporte fundamental de la escultopintura.

JOSE LUIS TORIBIO. La época ~ i d ó p e ay megsiitica de Toribio ha sido sucedida por otra en la que lo litlco y &pero se ha mudado en carnoso y suave. Una épaca va en pos de otra y entre ellas no hay punto y aparte pues, a pesar de las apariencias, muchos rasgos y elementos de la primera peiduran aún, ademad d i la constancia en el tema fundamental: Eros. Pero algo importante ha venido cambiando de sentido en esa motivación erótica de la obra de Toribio. Las macizos titanes que se abrazan en trios ardientss en el combate del amor bisexual eran jóvenes orgías en la intimidad cúbica de las cuatro paredes acogedoras que separaban del exterior y su lncaprenaión. Toribio trataba entonces de domesticar si color, de hacer domé?rtico el fuerte empaste de sus obras sin abdicar del tamaíio. Ya en ellas los rostros estaban ausentes. Después se suprimieron las cabezas y las dibujos de Toribio shorrsron también otras partes del cuerpo, como si a medida que se dejaba a un lado el color, el t% maño se viese afectado no por reducción, sino por fraccionamiento para poder hacer mejor hincapié en los enclaves eróticos más rentables. A la ver las trladas humanas como slngularizables -0peraclón Siempre dificultada por Torlbic- resultaron inútiles ya que los trazos corpóreos seleccionados podlan ser atribulblaa a cualquiera de los tres contendientea, y a cualquiera de los dos sexos. El cuidadoso, el moroso dibujo de este momento es realmente admirable. Toribio Parece tomar el blanco cartón como la superficie palpitante del objeto de sus amores y deslizar su lápiz con mimo, trazando curvas y habllbimas sombras como quien verdaderamente acaricia lo turgente para perfilarlo. para pmer de manlflesto SU pulido wntorm, SU nitido partil de elemental encanto. En desnudos 661- encontramos grafismw tan depurados y seguras en Ingrea o en 10s que pinte la luz sobre los dlvlnos mármoles lisos de la Orecia d&ica. Westeidahl - c w o siemprtenis razón. A veces, entre la incitante fisura de das famas curvas coloca una forma o v o i d ~o dos, para que no olvidemos referencias extrapictóricas que sirvieron de acicate al pintor. Sus combas glúteaa poseen una perfección insuperable: el suelta desliz de su diseño resulta también comparable e las redondas y fluidas redondsces japonesas de Harunobu fijadas en sus xiiagrafias del XVill y que nas narran anecdotas del amor burgués de la época en l a que la amblgüedad sexual encontraba ancha cabida. Poco a paco Toribio va llamando otra vez al color, pero para tratarlo como collage, no coma materia de espátula o pincel. La ú l t i m a - p o r shara- de sus single duras está aquí representada en una de sus obras, 'Atlante". que corresponde a la aparici6n en sus Cuadras de lienzos y cintas. Toribio reoupers para algunas de ellos los cubos de su primera etapa. que solían poner a cubierto les báquicas jornadas de sus trlas, pero con una variante reveladora: ahora no se muestran acogedores, no se presentan receptivos, al contrario, se separan para expulsar o se

empeAan en exponer los bultos fuertemente atados, sádicamente erbticos, inOtllmente amordazadas puesto que no tienen a c m o a la palabra y son inocentes de su atractivo, por ello doblemente reprimidos, doblemente castigados. Los ropajes que se enroscan y retuercen sobre ellos. cano sabanas de sala de disección, están tratadas otra ver con perlcla nebclásica, además de con un cierto hipemalismo que apunta inclinación surrealista. tampoco completamente nueva en Toribio, pues sus sólidos gozadores tripartitos tambien bordeaban lo surreal. &Estará encontrando Toribio la mejor manera artistica de hacernos participar en su innombrabie secreto que no piensa expiicitar sin ambages?.

en tinta de grabad* JOSE-LUIS VEGA. Sus ~0ncienrudosy laboriosas plumeas -técnica evocan paisajes con soles de geametrización neolitica. La pulcritud de su manera está al servicio de roques-órganos y l e n l á ~ ~ i otubular= s vegelables que toman algo de las proyecciones agigantadas de 105 escenarios de NBstor. La flora indlgena -diagos, troncos plateados de ficus...-, las trenzas Iávicas, introducen al espectador en un mundo donde reina l a minucia del rasgo paciente sugeridor de las caligraflas orientales. Su Eomposlclón espacial maneja los VoiOmenes cillnd~cospreferentemente en posición vertical, aunque cmtonionandolos para lograr la conquista tridimensional y un cierto dramatismo de lo grandioso.

CRISTINO DE VERA. Uno de los pintores canarios univetsales. Su prolongada labor artística, abundante en obras, hace muy dlllcll dejar de ser redundan- respecto de la cultura pictórica asimilada por Cristina y que ha colaborado diversamente en la concreción de sus cuadros: Zurbarán, Seurat, Bufet, Fra AngBlico.... Volver a decir que su pintura es intimlsta, p&tlca, metafisica, asi coma lii* nesta, sencilla. iluminista..., o tambien que su hiperrealismo es magico, su pdección técnica y met& dicia la consecuencia del acendrado y r i g u w o trabajo del artista, añade bien poco. aunque convenga repetirlo. Una densa y temblorosa soledad subyace a todas estas verdades, a todos estos juicios procedentes de la admiración de gran cantidad de crlticos que sobre el pintor tinerfeño escribieron durante más de veinte años, todos los cuales ocupó Cristina en su monólogo interior. En este monólogo el número tres parece la cifra clave de la estructura que permite pasar del pensamiento y el sistema emocional del a u l a a la realización de sus cuadros. De hecho lo emplea en dos niveles: el gwmetrico hoiizontal --pinturas vangoghianas de primera epacy, más insistentemente. de modo vertical en dos zonas latera con travesaños como reveses de tramoya. y una central más clara con paisaje enmarcado ada ventana abierta ante la que suele erguirse la mujer calumnaria (Cam6n ~ z n s r ) .Estas mujeruadoptan gsnaralmente tres actitudes: o despide al que viaja incluso hasta el cementerio; a espera vestida de novia a quien no llega; a llora, hasta cuando no se cubre con pañuelo, también cuando baja la cabeza o smiene nuestra mirada mlentras aprieta contra su pecho una flor. Para pertenecer a una pintura de la quietud, ¡cuántas actividades dolorosas parailzan a estas Obsoletas figuras femeninasi La atemporal soledad da todas ellas, va inclulda en repetido esquema cubicado carente de cualquier alusión a la historia IndumentaBa y tienen dibujado wn suma frecuencia el delantal simbóiica de la función de servicio casero a que esta condenada la mujer. El nú. mero tres tambien enseñarea los objetos y las personas que ocupan sus pinturas: el gran protagonista, el objeto humilde. tiene como cabecilla si cesto veclo o con flores que se triplica en "Ventana c m Cristo" y al que hacen competencia los trios de tazas, platos, velas, vasos. rosas y arboles. Son tres los angustiosos personajes sentados de tres de sus cuadros, en uno de ellos c m caretas. Las caretas

también son tres eo "Crucifixión" donde se traduce plenamente una dimensión del idealismo de Cristino muy elogiada por los criticos: su religiosidad. No hay duda de que su lenguaje pictiirlco es religioso en un dable sentido par su intemporalldad estancada, durativa, y por su capacidad de re-ligación tras cendente con el espectador. En cuanto a la temática religiosa misma. ocurre que un sólo simbolo de la iconologia consagrada, Cristo, 88 el que ha interesado laxativamente al Pintor y que el nombre de nuestro artista es un derivado de la imagen que frecuenta en sus cuadros, tal vez como una incansclente y curiosa sublimaciiin freudiana. Junto al sistema ternario formal y de contenido, la ventana plntada es para Cristino el melar artilugio tras el que esconderse para mlrar lo de fuera La ventana snmarca los rememorados paisajes campesinos por ello mismo vagomsos y fantasmales, la ventana le Permite proyectar fuera el lnterlor -mesas, violines, calaveras-. las ventanas acaban siendo el cuadro coig% do dentro en la pared -"Ventana con jarram- en una mutaciiin Idealista entre lo recuadrado par la ventana y lo pintado dentro del cuadro, entre pintura y realidad. La dulce, vaporosa trlsteza de la so ledad cuyo maximo exponente es la fúnebre del cementerio y sus oscuros cipreses. obtiene su más g b riosa plenitud en la abra que Crlstlna ha enviado a esta exposición, " T e a y palsaje" marlno atlsbado a través del marco familiar de la ventana. Los tres elementos que en éi se disponen en profundidad: 1s taza vacia, la lancha vacia y el sol en el fastuoso esplendor del ocaso cayendo bajo el rutilante mar azul, pueden slAtetlzar la caracferistica más tuerta y hmda de una pintura en soledad hecha por un solitario isleAo que sufre pasión de eternidad y sabe de la mualte como vacia de la vida, como asechanza inconjurable, del otro lada de la ventana, una ventana que sólo quiere abrlr para dentro. El cuadro de Crillno hubiera sido para Lope de Vega la m& hermosa plasmación posible d i su poema: "iPobre barquilla mia, entre peñascos rota, sin *elas desdada, y entre las olas sala!..." Tan semejantes son ambos, pintor y escritor, que por encima de la distancia del tiempo coinciden en la misma ideologla.

MARiA BELEN MORALES. Miembro fundador del Grupo "Nuestro Arte", Marla Belén ha estado siempre presente en aquellas convocatorias en las que podia presumirse que de algún moda se pondrla sn luego la entidad, seriedad y variedad del conjunto artistico canario actual. Por esa también está aqul, con la m i m a rerponsebiiidad, la misma fina intuició? de que no puede faltar, de que su escultura es una VOZ canaria tan insustituible corno entranable. Tensmos dos paneles cm eltorrelieve en madera en los que lo primero que salta a la vlda es si acierto de proporción de los Planos dsl fondo -verticales y horimntalsustentados en l a riqueza procurada Por las ''aguas" naturales de la madera delicadamente utilizadas como base decorativa. Los relieves bipartitos se modulan en un ritmo que tienda a la consumación del proceso ensamblador que los complementaria y sosegarla. Con r a d n los llama "Semillas". Maria BeYn piensa mucho lo que hace y lo que dice; as¡ consigue una congruencia entre ambas actividades cisrtamente infrecuente en nuestros dias. Por los anos sesenta el arte de nuestra escultora estaba enamorado de dos maestros dispares: el de Pláiido Fleitas y d m& universal y prdfético de Pablo Gargallo. Pero no de cualquier manera, sino muy sensatamente. en contra de lo que se suele opinar sobre cegueras en el amor. De ambas Interesabaa la escultora el análisis que hacian de huecos y llenos con que d e forme divenambas pretendian obtener de la materla respuestas nuevas y Mlidas. Maria

Belén hizo de Pigmallon con su suave figura sedente de clara ejecuci6n ondeada (Homsnaje a Miguel Angel. Santa Cruz de Tenerife, 1984) y técnica reductora a curvas fundamentales donds el hueco tomasa ventajosamente el lugar de los detalles innecesarios. En 1968 su "Toro" es mucho más Gargailo que Fleilas y otorgaba a la retina .más poder integrador de le presencia del animal. Luego ie acontepe i María Belén el bienhechor advenimiento del silencio y sus formas exdtan, por su perentoria mudez, al derroche iingüistico del espectador aún estando privadas de cualquier figuración o referencia extraescultórica Ahora volvemos a entroncar con uno8 indicios de exprsión simbólica que parecen tener mucho que decir: Los relieves que centran los paneles expuestos esten quebrando el anterior silencio para rebosar de connotaciones de toda dase: el abrazo genésico masculino y femenino cuyo emblema usual dctados es conocido, la lejana y fascinante infiltración de 1s vieja filosafia Zen,13s recubiertos procesos vegetales que abriga la tierra en un seno de cuya fertilidad pende la pmpia aparición de la madera cano materia esculpible, la, por último, encarecedora eliminación de internos enfrentamientas por fusión cumplida mpecto de las tuerras con empeño dssintegrador. tantogeneratrices gnómicas, m 0 conflictos sociales y que tanta necesidad padecen de una solución -sntre otras- por la belleza; esa belleza que tiene el privilegio de poder repartirnos Maria Belén Morales.

JUAN BORGES LINARES. La rúbrica que Id vez enuncia m8s y define por ahora mejor el arte de Borges es el indigenismo. Pero un indigenismo muy ancho que desborda sin abandonarlo el de Canarias prehisphica. El suyo es un indigenismo con permanente afición a la raiz ancestral de cuanto toca su pmwcto escultdrico. Que no es foiki6rica ni romdtica semejante wcacidn lo, vienen a probar cumplidamente sus obras: "El s d naDe y se pone, en todos lados .." y "Mi corazón y pensamiento a l i a dos..." son versos que pertenecen al soneto en que Chano Sosa hizo traducción poPica del trabajo ascuitórlco de Borges en lo8 cerros argentinos de Piedra del Aguila. De gran ¡"ter& resulta comprobar cómo logra el isleño sacar partido del acervo cultural hacia el que emigra, de cómo, cuando regresa e su tierra. es capaz de enriquecar Canarias con alga m e , con mucho más que el saneamiento de su infraesbuctura económica. Tan ávidas están las islas económicamente como culturalmente, y sus hilos, en lucha con io establecido, intentan todo tipo de aportaciones. Borges al partir era un aventajado proseguidor de Eduardo Gregwio y ei primer Piacldo Fieifai: tallaba sobre todo maternidades con magos faciales identilicabies como indigenistas, al esttlo Wrmfricano de N W o i y de otras pintore. como Anmnio Padrón que también aprovechaban reitsradamsnte el prototipo del campesinado canario. Ahora a su vuelta, tcae más muestras fehacientes de su inter& indigenlsta. no d o sin haber abdicado de las directrics de su primera etapa, sino, al contrario, potenciándoias con el respaldo que da el empleo de las mismas con éxito en otras temátic~sespecificamentesudamericanas y no solo canarias. De todos astos temas nuevos está aqui ejempiificado: "Pillanes" le denomina. Se trata de una interpretación borgiana de un tótem indigenista mspuche con el que pretenden flgursr el "alma de los muertas". Hibrido cultural entre e l gngel y el alma inmortal Erigimos y los temibles espiritua propiciablas que regulan las importantes y complicadas relaciones entre vivos y muertos de los aborígenes. Le escultura de Borges clama por las oqusdadea redondas de sus ajas y boca, menos temible que asustada del rigido engranaje miuco en que se encuentra metida. La técnlca sigue depurándose mientras la carga expresionista a un arte paralelo al de Guayasamin, arte agigantado tal ver se refiere -a l a ver que nos trsnsmity gritador como al discurso indigenista que quiera ser escuchada conviene.

TONY GALLARDO. SI de alguna manera el movimiento indigenista a la búsqueda de la canariedad, pasee un pregonero entusiasta, constante y activamente militante, ese es Tony Gallardo. Todas las etapas de su arte escultórica se han propuesto la comunicación con el pueblo y han sido exponentes -a veces y cuando era preciso hasta el grado Panfletande su necesidad de recharo del elitismo en arte. De este modo el trabajo de Tony apunta en dos dimcciones: recuperar el perdida valor de USO para la abra escultárica de un lado que podemos llamar reclamo hacia el futuro de una sociedad sin clargs por revocación del prlvileglo del disfrute utCtico de los económicamente fuertes; y la segunda dlrecclón, igualmsnte fuerte y profunda que la primera a la que procura su verdadem arraigo, va hacia el pasado, hacia la vinculación can lo vernáculo, atendiendo al ensamblaje &el arte de hoy con los slementos Culturales canstitutivos de la etnia canaria, como una patente irrenunciable de nuestra patrimonio. Todo un programa digno de un intelectual orgánico. Pero lo cierta es que no enfocamos un programa, un documento teórico, sino sobra lodo unos hechos, unas realidades rssultado da una práctica del arte que han venido incidiendo en los puntos de vista de Gallardo a la vez que se modificaban y perfeccionaban sus esculturas. Sus mensajes tienen contundente y probada voluntad de hacer verdad social las motivaciones y los planteamientos marxistas. Tony quiere desatar en sus destinatarios un proceso prndUCfiVOpor recepción de un arte participable que activamente les haga connotar el ecumenismo, la primacia, la solidaridad, la fidelidad a lo canario. Como la tarea es dura. Tony golpea incansable y somete a la piedra; la constrine e geometrias; pero no a cualquier geometria, salo e las que sintetizadas se refieren a las constantes de la cultura aborigen. Su mirada abarcadora se apoya en los canales p b trem para ritos impropiamente llamados "queseras" de Lanzarote, en los silos o graneros colectivos de Gran Canaria, en el trazado de las habitaciones del Agujero de GBldar, o en el acondieionamisntode pozos YOIC~IIICO~ como las "cases hondas" de Haria o el que pudo brindar en la Caldera de Taburiente refugio a Tanausú. Las esculturas que aqui se muestran son ejemplos de estas dificiles docilidades de la arenisca rojiza en la que hasta el color contribuye a hablarnos elocuentemente de las fuerzas gemb micas del Archipiélago. Pare forjar su mensaje Tony cuenta can el bien aprendido oficio de escultor, con el abnegado menester artesano que mejor conecta con ei puebla llano. Sus manos tienen la rudeza campesina dei aparcero, y la delicadeza del geómetra o medidor de la tierra, esa tierra que, con Clro Alegría. sabe Tony que es ancha y no quiere que sea ajena.

JUAN GIRALDO. Las experlenciaa artisticas de Giraldo se benefician de distintas fuentes: el "ready made", el arte que se deriva del apmvechamiento de objetos combin8ndalos sorpreslvamente, el "pop-arr, &c., todos ya en cierta manera auspiciados par el surrealismo y al hiperrsalismo incorporadores eñ la pintura de otro material no pictórico y, por tanto, capaz de desencadenar desde la nueva contextuslidad inusitada una serie de chispazos o choques en el espectador. Este efectismo es un ingrediente m& entre los que configuran el perfil del arte de hoy. Giraido une estas tendencias y antecedentos de forma personal y mediante el dominio de la tecnlca. También como hombre da su tiempo sintióp necesidad de obtener una colabaraclón más estrecha del público can su arte y dedicó una parte de su producción a la ejecución de dactiloformas. Las dactilaformas poseen antecedentes muy lejanos como son las piedras de mano de las budistas orientales, hasta que un escultor contemporáneo, Hans Krause, las lanzó desde lbiza hace algunos aíias al mercado artlstico occidental. Kreuse encontró sn las sabinas de lbiza la madera más adecuada pare sus formas tactiles. La sabina dactiloformada. acariciada por la mano, des~rendfaun Perfume que halagaba al olfato. a la val que ~otenciaba la información

sstatica recibida a t r a v h del tacto. Objetos asi vedan por fin a satisfacer la largamente reprimida necesidad de pasear por la suave superficie da la obra artiotica la mano. y na solo la vista. del gustador de io bello; pero ademk prestaban servicios a una cierta terapia por descon.3estiÓn de compulsiones, muy beneficiasa para las traumas psiquicos que proliferan en nuastm tiempo. No es posible suponer tan complejas intenciones en Giraido y eso que en Canarias la medera de sabina sigue ofreciendo a la escultura sus raras capacidades de incitacidn dactloformai. Es m b seguro pensar que sus acercamientos B la magistral y rotunda escultura de Pablo Serrano hayan sido más que suficientes como para caer en 18 tentación de prdongar la sugestión de sus formas ovoide-arriñonadas de superficie sedefia delirante, resueltas en mbduios ecapiabies o separables. en los que Pablo se recrea y nos recrea. Hay una inclinación en Giraldo a la conservacidn parcial de su obra anterior en la que Inaugura un nuevo hito. Las esculturas que nos pressnta aqui complementan los volúmenes mayores de sus bronces con pequekm rastrazos residuaies de material como aparente ganga de las paduras O menudos -comparativamentesecciones semitubuleres mcawconwtxas, o como una perdida de menor cuantia por parte de lo solidamente estructurado. No ea m k que apariencia ya que se trata justamente de insistir can ellas en la invitación tactii por acceso a lo manejebie, a io proporcionado y listo para empufiar, de tal manara que 88 multiplique y acreciente nuestra comunicación estdtica, sin por ello minimizar el cometido escuitórico como arte visuaiizable y para rodear espacial y especi@samente.

FERNANDO ALAMO 1.-Figuras con mar al fondo i 41 x 6 0 cm. 2.-Figuras con mar a3 iondo II 41 X W) cm. JUAN LUIS ALZOLA .%-Punto Algido 55X46cm. 4.-Vertice Amplio 55X46cm. 5.-Gran Angular 56X46cm. MAMA BELEN MORALES 6.-Semilla 1 90x90 cm. 7.-Semilla II 80 x 80 cm. FELlX JUAN BORDES 8.-Plataforma flotante para sirena oculta 7 3 x m cm.

JUAN BORGES LiNARES 10.-Pillanes 35~25~55cm. 11.-Beso Marino 75X 50x50 cm.

PEPE DAMAS0 12.-Quemadura astral 214,5 X 1M(S cm. 13.-Pez volador 214,5 X 108,5 cm. 14.-El mar dividido en reinos 2145X 108.5 m. 1s.-Agonía fosilizada 80x85 cm. 16.-Pezsoga (comedor de estrellas) 80x65 cm. 17.-Tránsito abisal 80x65 cm. TON1 GALLARDO 18.dyagaure V 6 0 X 3 5 X P cm. 19.-Timagada II 55X47x25 cm. JUAN JOSE GIL 20.-Volcán frente al mar 133x83 cm. 21.-VdcBn y playa 1 3 3 x l W cm. JUAN ANTONIO GIRALQO ZZ.dH8ntida 0,35X0,40X0,2ü cm. 23.-Reveza 0.53 X 0,71 X 0,38 cm. PEDRO GONZALEZ 24.-COSmoarte 76 80x95 cm.

25.-Cosmoarte 77 45 X 54 cm. JUAN ISMAEL =.-Nado 38x55 cm. 27.-La guitarra del mar 50x65 cm. JOSERROMAN =.-Mareo 85 x 60 cm. 29.-Marea B5xe.ü cm. EMILIO MACHADO =.-Mito 100x80 cm. 31.-Mito 70x50 cm. CESAR MANRIQUE 32.-Crusthceo 50x70 cm. 33.-Fondo 50x65 cm. 34.-Aguaviva 70x50 cm. LOLA MASSIEU %.-Variaciones sobre el fondo del mar I 80x50 cm. 36.-Variaciones sobre el fondo del mar II 80x70 cm.

MIRO MAINOU 37.-Marea baja 50x80 cm. y mar 38.-Rocas mx@ü cm. FELO MONZON 39.-Movimiento marino 91 x 84 cm. 4 0 . 4 i a rompiendo M X 8 5 can. MARIBEL NAZCO 41.-Cuerpo 88x80 cm. JOSE LUIS TORlBlO 42.-Atlante 67x67 cm. 43.-Dibujo 63x45 cm. JOSE LUIS VEGA 44.-Farallones de Agaete 85x50 cm. 45.-Contrafuerte en las Salinas de Agaete 85x80 cm. CRlSTlNO DE VERA 46.-Taza paisaje 50x73 cm.