GUÍA DE LECTURA DE LA NOVELA

TORQUEMADA EN LA HOGUERA, DE BENITO PÉREZ GALDÓS ELABORADA POR JUANA GRANADO SÁNCHEZ , PROFESORA DEL I . E . S .

“ ALAGÓN ”

DE CORIA , CÁCERES

PERIF ÉRI CA Apartado de Correos 293 Cáceres 10001 Teléfono 692 148 294 E-mail: [email protected] www.editorialperiferica.com

Esta guía tiene como propósito servir de apoyo al profesorado que desee trabajar en profundidad la lectura del Torquemada en la hoguera publicado por Periférica. Todas las citas se hacen con referencia a las páginas de dicha edición. Consta de tres partes a la vez distintas y complementarias (más una bibliografía): I . AN ÁL I SI S D E L O S C OM P O NE NT E S Y E S T R U CT U R A D E L A O B R A . I I . L E CT U R A G U I AD A . I I I . M AR C O HI ST ÓR I C O Y CU L T U R AL . I V . B I B L I O G R AF Í A .

Conviene seguirlas en este orden. El análisis de la estructura no es sólo un estudio de la presente novela, también facilita al profesor un conjunto de conceptos e instrumentos críticos que permita a los alumnos comprender los mecanismos íntimos de la estructura narrativa, disfrutando con mayor intensidad de todas las ventajas de una lectura crítica. Es ésta, por tanto, una sección un tanto compleja que el profesor tendrá que preparar previamente y conocer con cierto detalle. La segunda parte, la lectura guiada, intenta ser una sugerencia de pautas para que, conforme a lo establecido en el estudio de la estructura, el profesor pueda orientar al alumno sobre los aspectos más relevantes de cada capítulo y los elementos a tener en cuenta en el análisis. Como complemento a todo ello, en la tercera parte se hace un amplio repaso a los acontecimientos culturales, políticos y sociales más relevantes del siglo XIX; de este modo el profesor podrá con rapidez refrescar datos importantes acerca de los mismos.

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ÍNDICE I. ANÁLISIS DE LOS COMPONENTES Y ESTRUCTURA DE LA OBRA ARGUMENTO, 4 ARGUMENTO Y TEMA, 5 TEMA, 6 EL ARGUMENTO: DESARROLLO Y ESTRUCTURA, 6 UNIDADES DE COHERENCIA, 6 PRESENTACIÓN, 6 LA MOTIVACIÓN CLAVE O CONFLICTO, 7 EL NUDO, 8 EL DESENLACE, 11 UNIDADES DE COHESIÓN, 12 LOS PERSONAJES, 17 ROLES NARRATIVOS, 19 PERSONAJES PLANOS Y REDONDOS, 21 EL PERSONAJE EN LA NOVELA REALISTA-NATURALISTA, 21 LA SUPERACIÓN DEL PERSONAJE REALISTA-NATURALISTA, 22 LA COMPOSICIÓN DE CARACTERES, 23 LOS AVATARES DEL PROTAGONISTA, 25 ESPACIO, 30 ITINERARIOS DE IDA Y VUELTA. SENTIDO Y DIRECCIÓN, 32 BONDAD FRENTE A SEGURIDAD, 32 EL NOMINALISMO DEL SITIO, 33 EL TIEMPO, 34 ATMÓSFERA E ILUMINACIÓN, 35 MARCO HISTÓRICO, 36 COMPOSICIÓN, 36 PUNTO DE VISTA, 36 FOCALIZACIÓN, 37 EL REGISTRO IRÓNICO Y LA PARODIA, 37 ALTERNANCIAS EN LA VALORACIÓN ÉTICA Y LA CARACTERIZACIÓN DE LOS ELEMENTOS, 39 LA DISPOSICIÓN DOBLE/TRIPLE, 39 LENGUAJE, 40 LAS MODALIDADES ELOCUTIVAS DEL DISCURSO, 41 EL REGISTRO, 41 LOS ESTILOS, 41 EL DOBLE SENTIDO, 42 LOS CONTRASTES, 42 EFECTOS DE ORDEN EN LA DISPOSICIÓN ENUMERATIVA DE CONCEPTOS, CLÁUSULAS, ETC., 42 EFECTOS PROSÓDICOS, 42

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I I. LECTURA GUIADA CAPÍTULO UNO, 44 CAPÍTULO DOS, 45 CAPÍTULO TRES, 45 CAPÍTULO CUATRO, 46 CAPÍTULO CINCO, 47 CAPÍTULO SEIS, 47 CAPÍTULO SIETE, 48 CAPÍTULO OCHO, 49 CAPÍTULO NUEVE, 50

III. MARCO HISTÓRICO Y CULTURAL EUROPA DURANTE EL SIGLO XIX, 52 REVOLUCIONES BURGUESAS Y NACIONALISMOS, 52 LA INDUSTRIALIZACIÓN, 52 EXPLOSIÓN DEMOGRÁFICA Y DESARROLLO URBANÍSTICO, 53 LOS MOVIMIENTOS OBREROS, 53 FEMINISMO, 53 LA ESPAÑA DE GALDÓS, 54 EL REINADO DE ISABEL II, 54 EL SEXENIO REVOLUCIONARIO, 55 LA RESTAURACIÓN, 55 SOCIEDAD Y ECONOMÍA, 56 CORRIENTES IDEOLÓGICAS, 58 EL POSITIVISMO, 58 LAS TEORÍAS BIOLÓGICAS, 58 LA FILOSOFÍA VITALISTA, 58 EL PENSAMIENTO SOCIAL, 59 EL KRAUSISMO ESPAÑOL, 59 LOS MOVIMIENTOS ESTÉTICOS, 61 EL REALISMO, 61 EL NATURALISMO, 62 IMPRESIONISMO Y SIMBOLISMO, 62 EL ESPIRITUALISMO, 62 BIOGRAFÍA DE BENITO PÉREZ GALDÓS, 63 LA EVOLUCIÓN ESTÉTICA DE GALDÓS, 66 SUS PRIMERAS NOVELAS, 66 LAS NOVELAS DE TESIS, 66 LAS NOVELAS CONTEMPORÁNEAS, 67 TORQUEMADA EN LA HOGUERA, 69

IV. BIBLIOGRAFÍA

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I. ANÁLISIS DE LOS COMPONENTES Y ESTRUCTURA DE LA OBRA

ARGUMENTO

Podríamos decir que lo que comúnmente denominamos argumento se corresponde con la historia o fábula del relato. Sin embargo, siguiendo una diferencia que hoy resulta ya clásica en el común de la crítica literaria y que proviene de la escuela rusa, cabe hacer algunas diferencias interesantes entre los conceptos de argumento y trama. Argumento: es el conjunto de hechos expuestos en la historia en el orden establecido por la narración. Trama: es el conjunto de todos esos hechos y aun todos sus elementos en su relación lógica y según su propia coherencia y modo de existir en la figuración, independientemente del orden y medida en que sean expuestos en el argumento. Así, por ejemplo, los hechos de la trama pueden no verse reflejados en el argumento o verse de muy distinta forma. Un argumento puede comenzar narrando los sucesos “finales” de la trama, es decir, empezar por lo último. Existe el comienzo in medias res que entra en la historia por algún episodio intermedio de especial relieve. El orden de la exposición afecta al argumento, pero no a la trama, en la trama de un argumento que empieza por el final los últimos hechos siguen estando al cabo de la cadena de sucesos. En la trama se pueden dar sucesos simultáneos en distintos lugares, que en el argumento habrán de ser expuestos de forma sucesiva, dada la condición lineal del relato. Para tener un ejemplo rápido sobre nuestro texto, consultemos la páginas 94 y 95. Ahí encontramos una finta argumental de gran agilidad mediante la cual Galdós imprime urgencia y nervio a su relato. En efecto, el atribulado avaro oye por primera vez al pobre Valentín el grito meníngeo, señal inequívoca del “gravísimo y pavoroso” curso de la enfermedad. La desesperación alcanza cotas casi insoportables para Torquemada. Hay una urgencia feroz en el personaje por encontrar una solución. Urgencia que se transmite al lector mediante el hecho de que Torquemada actúa con precipitación, sin dar cuentas a los presentes, a solas en su cuarto (se oye lo que hace pero no se ve). Suponemos que ante el alarido de Valentín el padre ha tomado algún tipo de determinación, pero hemos asistido antes a la acción desencadenada por el pensamiento que al pensamiento mismo. En el párrafo siguiente el narrador afirma: “Explicaré lo que esto significaba”. Como dijimos, se trata de una breve finta narrativa, no se pretende crear gran suspense en el lector, sino “agitar” el nervio de lo narrado. Para ello el orden cronológico de la trama y el narrativo del argumento juegan a contrapunto en ese párrafo entre las páginas 94 y 95. Por otro lado, señalemos que la trama puede no sólo contener datos ocultos para el argumento, sino elementos procedentes de otras novelas que configuren el mundo narrativo del autor. Este es el caso en la obra galdosiana, que, como sabemos y siguiendo el ejemplo balzaciano, hace aparecer a personajes de unas novelas en otras, de modo que su obra se interrelaciona al modo de un gran retablo de sucesos y personajes. En Torquemada en la hoguera hay que presumir la existencia de un Torquemada que aparece por primera vez en El doctor Centeno (1883) y más tarde en novelas como La de Bringas (1884), Lo prohibido (1885), Fortunata y Jacinta (1886-87). No es que el conocer esta novelística anterior de Galdós sea imprescindible para comprender al personaje tal y como aparece en Torquemada en la hoguera, pero sin duda esa existencia fabulada an4

terior, y la posterior de las siguientes tres novelas de la saga, es una característica que ilustra lo que una trama puede dar de sí más allá del mero argumento. La trama es, por así decirlo, la estructura que subyace, soporta y da sentido al argumento, que no es sino superficial imagen de aquella. Comprender a fondo una obra es, en buena medida, dilucidar su trama a partir de los datos aportados por el argumento. ARGUMENTO Y TEMA

Otro de los usos sinónimos que solemos tomar en el sentido corriente de argumento es respecto al concepto tema. Sin embargo una vez más el tema es ligeramente distinto de lo que propiamente llamamos argumento. Veamos por qué. El significado que daremos aquí al concepto “tema” no es el de aquella frase más o menos breve que resume la anécdota central del relato. Tal elemento no es sino la anécdota argumental. Veamos. Anécdota argumental: Un avaro que no posee más valores morales que los del dinero cae en la desesperación ante la grave enfermedad de su hijo, un niño prodigio, acudiendo a hacer caridad debido a los remordimientos de conciencia que le hacen creer que todo eso pueda ser castigo divino, influido por las teorías sobre la identidad Dios-Humanidad de su amigo Bailón; sin embargo, el niño muere y queda el padre frustrado y desengañado. En realidad, esto que acabamos de esbozar arriba no es sino un resumen de la fábula, de la anécdota sobre la que se despliega la historia. Pero ese no es el tema. El tema es el conjunto de valores éticos y emocionales que la historia proyecta sobre el lector a partir de la anécdota argumental. ¿Qué valores éticos y emociones me transmite esta anécdota del avaro desengañado? La respuesta a esta pregunta sería propiamente el resultado. Ahora bien, notemos que hablamos de valores éticos y emocionales. En efecto, el tema de una obra narrativa no sólo se compone de “ideas”, por así decirlo, como un texto de filosofía o un ensayo. El texto narrativo nos transmite esos valores a través de las vivencias de sus personajes. Vivencia es el equivalente a “hacer vivir” algo, en este caso los avatares de la fábula. El lector asiste (o se intenta que asista) a las figuraciones narrativas como si las “experimentara”. Es decir, el verdadero tema serían más bien ese conjunto de emociones a que la historia nos conduce. Dado que la fábula trata no obstante de la existencia de los personajes y que ésta no deja de ser una transposición de nuestra propia existencia –independientemente del grado de fantasía que la anécdota incluya–, esa experiencia lo es siempre de una serie de valores éticos. Lógicamente hemos de entender aquí el concepto moral en su sentido más lato: todo aquel conjunto de ideas, pensamientos, sentimientos y emociones puesta en juego por la obra. La ternura de Rufina y el zafio egoísmo mal disimulado de Torquemada son sentimientos que contienen valores éticos, las supercherías filosóficas de Bailón no digamos, las simplezas, tan profundas, de tía Roma más aún, la impotencia humana ante la muerte... Pues he ahí, en esa unidad emotivo-moral del relato donde reside el verdadero tema de una obra. Y de ahí que, como se comprenderá fácilmente, su definición es casi imposible: por eso se escriben relatos en lugar de tratados de filosofía o moral. Porque el tema no es la definición que de esas emociones éticas hacemos sino “esas” mismas emociones sentidas como experiencias literarias. Al definirlo, lo simplificamos necesariamente. Pero lo decisivo es no confundirlo con el mero argumento. Porque el tema, una vez determinado, nos dará la clave para la correcta interpretación de los elementos del relato, de sus características y modos de relación y del sentido del relato mismo. 5

TEMA

El tema de Torquemada en la hoguera es que el valor central de la vida humana radica en el amor a los semejantes, una vida que carezca de este valor es una existencia apegada a la mera materialidad huera del mundo, y no será capaz de arrostrar el destino y aceptar la muerte. Ya hemos dicho que es difícil sino imposible aprehender la unidad emotivo-moral del tema de un relato, pero la definición arriba expresada nos puede servir de momento como indicador elemental. El análisis de la obra en sus componentes y estructura y la lectura guiada de la misma aclararán los puntos fundamentales sobre los que este tema se despliega. EL ARGUMENTO: DESARROLLO Y ESTRUCTURA

Tal como la propia naturaleza de la unidad textual, podríamos decir que la figuración contenida en un relato se puede entender también como una cadena de elementos conexos (una sintaxis) cuya unidad se mantiene tanto desde la adecuación de sus componentes internos, o de contenido, como por la presencia de rudimentos y nexos de todo tipo. Es decir, un relato puede ser analizado en cuanto coherencia y cohesión. Los elementos de coherencia afectarán, claro, a las disposiciones lógicas que relacionan los sucesos expuestos. La cohesión vendrá dada por la presencia de nexos y articulaciones explícitos, tales como capítulos, secciones, secuencias, episodios, concatenaciones y otros. UNIDADES DE COHERENCIA

Su desarrollo se adapta a las tres tradicionales: presentación, nudo y desenlace. PRESENTACIÓN

La presentación expone los datos necesarios para plantear la historia: personajes, época, lugares... En la más clásica forma narrativa la presentación comienza ab initio, esto es, desde antes de surgir la que llamaremos motivación clave o conflicto. La forma ab initio, la elegida por Galdós aquí, propone un mundo en equilibrio, con los personajes viviendo en su cotidiana realidad. Esta presentación puede venir dada mediante elementos elocutivamente narrativos. Sin embargo cuando la necesidad de concentrar información es primordial puede darse mediante expedientes narrativos. El expediente es, como su nombre indica, una suerte de informe o resumen de hechos, hábitos, costumbres, personajes, etc. Un expediente puede aparecer en cualquier momento de la narración. Por ejemplo el expediente de tía Roma no aparece sino en el capítulo SEIS (p. 88), en pleno nudo. No obstante, como resulta natural, los expedientes suelen abundar en las presentaciones de los relatos. Este es el camino seguido por Galdós en su novela. Los tres primeros capítulos están dedicados a sucesivos expedientes en los que describe circunstancias diversas de Torquemada, doña Silvia, sus hijos y su futuro yerno, más el amigo de la familia, don José Bailón. Este es más o menos su esquema: Cap. 1 Exp. Torquemada Exp. doña Silvia (muerte) Exp. Rufina (incluye Quevedo) Exp. Valentín

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Cap. 2 Exp. Evolución usura mística a práctica. Exp. Aptitudes prodigio de Valentín. Cap. 3 Exp. Bailón Conflicto: enfermedad de Valentín.

Como es evidente, los tres primeros capítulos de la obra no suponen en propiedad narración alguna, sino mera información sobre la totalidad de los personajes principales de la trama (excepción hecha de tía Roma). LA MOTIVACIÓN CLAVE O CONFLICTO

El conflicto es el suceso que rompe el equilibrio del mundo y obliga al protagonista a ponerse en marcha, a abandonar su costumbre. Puede ser un hecho de naturaleza empírica, exterior al personaje, o psíquica, en relación a su conciencia, a sus mecanismos mentales, etc. Ello no implica que, en su cotidianidad, no puedan surgir sobresaltos, pero estos no han de confundirse con la motivación clave o conflicto. Una contrariedad que forme parte de lo “previsible” no es propiamente un conflicto. El conflicto es un problema de índole mayor: ha de obligar al personaje o personajes a “implicarse” en su resolución, y esta implicación ha de suponer una ruptura radical del estado de equilibrio inicial de su vida y circunstancias, una “desviación” de lo cotidiano. Esta desviación es el resultado de la búsqueda de soluciones al conflicto. Debe quedar muy claro que la motivación ha de manifestarse como necesidad, no cabe que el problema pudiera dejar al personaje la capacidad de elegir si actuar o no: se plantearía entonces sin la fuerza ni coherción necesarias, y la decisión del personaje aparecería como un acto arbitrario. Para distinguir un problema cualquiera de una verdadera motivación clave, analicemos dos hechos graves en la vida de Torquemada: la muerte de su esposa y la enfermedad del hijo. La primera es sin duda un asunto sumamente dramático, pero “previsible”. Cambian desde luego ciertas circunstancias de la vida, pero no esencialmente: Rufina, la hija, ocupa la función de la madre, y Torquemada se habitúa a su nuevo estado civil, sigue viviendo de la usura, mejora algunos hábitos higiénicos y de lujo que ya venían cambiando en vida de doña Silvia... Nada que no participe de lo previsible en tales circunstancias. Sin embargo, la amenaza de muerte que la enfermedad hace gravitar sobre Valentín impide al tacaño seguir su costumbre. El problema, tanto por sí mismo como por la valoración personal y los requisitos singulares que supone para Torquemada, descompensa la armonía existencial y psicológica del avaro. Y, en este caso, sólo de él. Esta vivencia exclusiva de desequilibrio lo convierte en protagonista, como ya veremos en el análisis de los personajes y sus funciones. La motivación clave ha de reunir lógicamente una característica primordial: ha de mantener estrecha relación con el tema central de la obra. Ya vimos cuál era más o menos el tema de la novela. Sin duda la enfermedad mortal de Valentín se ciñe al mismo. Por tanto la presentación de Torquemada en la hoguera alcanza hasta la noticia de la repentina enfermedad de Valentín. Concretamente la página 58: “Valentín ha venido malo de la escuela”.

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EL NUDO

Establecida la presentación e iniciado el mecanismo narrativo mediante la motivación clave, comienza a desplegarse el nudo: el cuerpo central en que se desarrollará el conflicto. El nudo se distingue básicamente por estar compuesto del conjunto de acontecimientos de toda índole (pensamientos, conversaciones, sucesos...) mediante los cuales el protagonista intenta recuperar el equilibrio perdido: solucionar el conflicto abierto en la presentación o satisfacer la exigencias de su motivación. En nuestro caso, Torquemada intentará salvar a Valentín mediante procedimientos medicinales y farmacológicos, en los que no tiene gran confianza, y a la vez invocará la intervención de lo trascendente mediante la caridad y la misericordia. Debemos entender la función del nudo en dos sentidos complementarios: a) De un lado es el encargado de establecer una tensión narrativa capaz de mantener el interés del lector. b) De otro, debe desplegar el análisis completo de todos aquellos motivos y asuntos de interés para que el desarrollo del tema en cuestión sea el más adecuado y completo. a) Tensión narrativa: En el nudo cada una de las distintas o sucesivas soluciones y estrategias puestas en marcha por el protagonista tendrá como resultado el fracaso o la incertidumbre, lo que conducirá a nuevos intentos. Estos obstáculos han de ser cada vez más radicales, de modo que la solución se perciba como más difícil a cada paso. Es lo que se conoce como in crescendo: un aumento de la tensión narrativa que conduce al máximo punto de tensión, el clímax. Tales elementos obstaculizadores suelen contrastar con otros de impulso. Es decir, pueden aparecer dificultades, pero también circunstancias que favorezcan la so-lución del conflicto, agilizando la acción o incrementando la esperanza. Ahora bien, la resultante de dichos impulsos ha de ser a la postre un fracaso mayor que el que la engendró, lógicamente, si no, alcanzaríamos la solución del conflicto y el fin de la obra. Igualmente estos segmentos de intensificación suelen alternar con otros de distensión. Aunque en el caso que nos ocupa, dado lo breve de la obra y la intensidad vertiginosa que ha creado Galdós, los momentos de distensión apenas se esbozan en elipsis de períodos de sueño por agotamiento y poco más. Pero imaginemos, por ejemplo, que en algún fragmento se nos narrara con cierto detalle una escena de flirteo amoroso entre Rufina y Quevedito, ese sería un momento de distensión. No es el caso, Galdós no consiente que el lector se aparte ni un momento del asunto principal y estira la cuerda una y otra vez hasta su límite. Esta concentración en el asunto único otorga una evidente unidad de acción a la novela. Cada uno de estos fracasos parciales es una suerte de “punto de inflexión”: la conducta y estrategia ha de intensificarse, renovarse o cambiar una y otra vez. Esto es claro en la estructura de Torquemada en la hoguera Básicamente la estrategia de Torquemada no cambia, pero se renueva e intensifica: cada vez sus obras de caridad son de mayor cuantía y alcance. Veamos: 1) Prorroga a algunas inquilinas de su casa de vecindad el arriendo que deben pagar semanalmente; 2) Sale a buscar mendigos a los que dar limosna; entrega su capa a un pordiosero; 3) Acude a prestar ayuda a un cliente que ya le adeudaba y, ante las circunstancias que lo hacen imposible, se dirige a casa de Isidora y presta “sin intereses” la enorme cifra de 2.800 reales.

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Como es fácil deducir, la consecuencia económica de cada uno de estos actos es sucesivamente mayor. Además, complementariamente, el destino juega en contra, incrementando las circunstancias adversas en cada caso. Helo aquí: 1) La primera caridad es sencilla: aprovechando una actividad cotidiana de los domingos, cobrar la renta, concede demoras a las inquilinas que se lo solicitan; 2) Ha de salir a buscar mendigos expresamente, y le cuesta hallarlos; 3) Acuerda dar su capa a un desamparado, pero lleva casualmente la nueva, de la que le cuesta desprenderse, por lo que ha de ir a buscar a casa la vieja; 4) El cliente, don Juan, a quien creía poder favorecer grandemente como caridad radical ya no le necesita, su misericordia llega tarde; 5) He aquí un contrapunto a lo anterior, ahora el destino parece virar de repente, concediéndole la casualidad de topar con el caso Martín-Isidora. Es un punto de impulso, pero la anécdota está impregnada de una paradójica crueldad: ayudar a un moribundo desahuciado, proyectando así premonitoriamente el inmediato desenlace de la propia tragedia. Este punto de impulso puesto al final de la larga serie de dificultades sirve como contrapeso al desenlace del capítulo siguiente. Se consigue así una más fácil elevación de la tensión narrativa máxima que el clímax exige. En efecto, si antes de subir el volumen de una música, por ejemplo, lo hacemos descender ligeramente, conseguiremos un efecto de mayor sorpresa que si la elevación es lineal y paulatina. He ahí la maestría y madurez del arte galdosiano. Si se hubiera pasado del salón de don Juan a la agonía final de Valentín, el destino resultaría excesivamente plano, artificial, sin variación. Contiguos a los puntos de inflexión irán los momentos de crisis: aquellos instantes en que el protagonista cobra conciencia del fracaso de su estrategia y la renueva. Esta condición es tan nítida en la estructura argumental de Torquemada que organiza incluso exteriormente la misma, dividiendo todo el nudo en una serie de acciones de ida y vuelta. Salidas en busca de solución y regresos para recibir noticia del empeoramiento se van alternando una y otra vez en la trama. He ahí la sencilla y eficaz organización sobre la que se “monta” el mecanismo de la tensión narrativa. b) Análisis de motivos, contenidos y elementos temáticos: Si desde el ámbito estructural los puntos de inflexión tienen como función mantener el in crescendo del relato, desde el punto de vista del contenido han de estar al servicio del análisis temático de la obra: han de procurar ir “tocando” los elementos necesarios para que el relato resulte una averiguación adecuada de aquello respecto de lo cual la obra ha sido concebida. Lógicamente este análisis se produce por la urdimbre total de elementos en juego –personajes, espacios, acciones, etc.–, pero son los distintos conflictos y problemas los que engendran las intersecciones circunstanciales que ponen al lector ante el detalle y estudio del tema. Por ello las distintas peripecias de un personaje no pueden estar trazadas al albur de cualquier capricho, sino sabiamente elegidas. Este es el caso de Torquemada en la hoguera. Cada uno de los encuentros, conversaciones y reflexiones (con Bailón, con tía Roma, con Rufina, con los deudores, consigo mismo...) a que ensayos y fracasos conducen al tacaño suponen un muestrario exhaustivo de todos aquellos detalles, matices y variaciones que Galdós ha considerado necesarias y suficientes para el propósito de su obra. Lógicamente cuando hablamos aquí de exhaustividad, no nos referimos a que la 9

obra agote todas las posibilidades –tal propósito sería una quimera imposible–, sino en relación al volumen del relato, en este caso, una novela corta. Cuando el relato ha agotado tales posibilidades suficientes y necesarias, la trama ha de estar en disposición de alcanzar su máximo punto de tensión y desencadenar el clímax. Saber armonizar la exhaustividad de contenido y la adecuada tensión narrativa no es sencillo. Si faltan matices o aspectos temáticos, aunque la tensión sea adecuada, el lector sentirá la obra incompleta. Si, por el contrario, el análisis temático es exhaustivo pero a costa de malograr la tensión, el argumento se “empantana” y el nudo es percibido como un “plomazo” que aburrirá al lector y lo apartará de la debida concentración y del apego emocional al relato. No es el caso de Torquemada en la hoguera donde los acontecimientos se desarrollan a través de un in crescendo ágil y sostenido, y la complejidad que los eleventos alcanzan en su imbricación es más que suficiente al propósito y volumen del relato. Esquemáticamente, los puntos recorridos por la peripecia argumental son los siguientes: Biografía de Bailón: la vacuidad de la superchería religiosa y filosófica. El ejemplo de una vida groseramente mundana pero “envuelta” en espurios discurso pseudofilosóficos y pseudorreligiosos: nociones de fuente krausista, supercherías orientalistas en boga, opiniones políticas extravagantes... Conversaciones con Bailón: expresan, aunque a modo de parodia filosófica, las ideas éticas y metafísicas, religiosas y trascendentes de la novela: la unidad universal manifestada en la Humanidad, el amor a ella como valor máximo de la vida, que procura la capacidad de asunción de los límites humanos. Biografía de tía Roma: el verdadero valor de la existencia expresado en un amor a la humanidad reflejado en las obras, aun sin asidero de filosofía ni grandes ideas religiosa, mediante un pensamiento simple pero sincero. Conversaciones con tía Roma: la expresión de lo anterior y la revelación de la verdadera naturaleza del avaro. Doña Silvia-Rufina: suponen un elemento de cierta continuidad o parangón: básicamente muestran la capacidad de la virtud para convivir y aun amar a un personaje aborrecible, Torquemada. Encuentros con las arrendatarias: reflejos de la anterior crueldad del avaro y manifestación de la falsedad de su actual misericordia. Mendigos e indigente de la capa: es idéntico a lo anterior pero en mayor grado de expresión, por cuanto en el detalle de la capa se ve la contradicción interna que vive el avaro entre la verdad de los impulsos innatos y lo artificial de una voluntad que no proviene de principios sinceros, sino del mismo egoísmo que su usura anterior. Don Juan: muestra el contraste de conductas y principios de las distintas clases sociales; hay más solidaridad en las clases humildes que en las clases acomodadas, representadas por esta familia ostentosa y de falso prestigio. Antes hemos hablado de cómo progresa la tensión del conflicto a través de la dificultad que el destino opone a la estrategia del protagonista: comprar mediante las obras de caridad la salvación de su hijo. Pero a la par que dicha dificultad, progresa también en el relato el propio “tema” encerrado en su anécdota, es decir, el elemento reflexivo-moral de la misma. En efecto, este puede ser un sencillo esquema de progreso de ese aspecto filosófico:

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1) Torquemada se ha convertido al positivismo y al sentido práctico de los bienes materiales, dejando atrás la época de la usura mística. 2) Enferma Valentín y Torquemada asume las ideas de Bailón: el verdadero Dios es la Humanidad o Gran Conjunto; cielo e infierno no existen, están aquí; aquí pagamos nuestras deudas y aquí cobramos nuestros beneficios. 3) Decide actuar humanitariamente, pero entiende por humanidad una misericordia monetaria, materialista (sigue siendo un positivista), no asumida espiritualmente. 4) Ante la falta de éxito, cree que todo es producto de la envidia y el deseo de fastidiarle. Rufina y tía Roma le aconsejan resignación y oración: aceptar el destino, vivir conforme al espíritu. 5) Torquemada no es capaz de vencer su naturaleza: desiste de ayudar pecuniariamente a unas vecinas, no es capaz de entregar la capa nueva y ha de ir a casa a por la vieja... 6) Sigue el fracaso. Dudas éticas básicas: qué es el BIEN, qué el MAL. Bailón de nuevo: el bien es el amor al prójimo, el supremo bien amar a quien te aborrece. El mal, aborrecer. 7) Decide aumentar sin restricción su caridad y entregar dinero sin interés si es necesario. 8) Muerte de Valentín, fracaso final de su estrategia. Su naturaleza sigue sin afectarse, colapso físico-moral, patatús. 9) Recuperación: aprende a conformarse, no a resignarse, y piensa que la caridad y el amor al prójimo no procuran ningún beneficio ni tienen nada que ver en la ganancia de este mundo. EL DESENLACE

El clímax, o más bien la unidad crisis-clímax, suponen alcanzar el tercer estadio de desarrollo argumental. El clímax es la última acción, pensamiento o suceso mediante el cual o por el cual el protagonista llega a una resolución del conflicto. En este punto cesa su motivación. Con “resolución” no queremos decir que el problema quede solventado. Muy al contrario, como es el caso, suele quedar definitivamente arruinado: la misericordia del tacaño no salva a Valentín. Resolver el problema o anular la motivación quiere decir alcanzar un estado de última posibilidad dentro del mundo planteado por la obra. Ahora bien, el clímax posee una suerte de preámbulo tan o más importante para el desenlace: la crisis final. Esta crisis no es sino la conclusión y resumen de las anteriores. La crisis final es, como su nombre indica, el instante de conciencia en que el protagonista aprehende las consecuencia últimas del conflicto: es una suerte de revelación extrema de los hechos. En nuestro caso, la conversación con tía Roma previa al fallecimiento del niño. En ese instante, Torquemada es puesto ante la conciencia inapelable de su inhumanidad, su hipocresía y su falta de misericordia para con los demás. Esa “revelación” de tía Roma invierte las inercias farisaicas del personaje dejándolo expuesto ante su verdadera imagen. Como percibirá el lector, la tensión de ese diálogo es máxima, pocas páginas tan desgarradoras como estas en que tía Roma echa en cara al tacaño su inmisericorde conducta. De este modo, Galdós nos predispone emocionalmente para que podamos sentir en el capítulo siguiente toda la desesperación y el desaliento de Torquemada ante la muerte del hijo y la pérdida definitiva de sus esperanzas.

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Un desenlace puede terminar sin más en el clímax. Pero entonces la tensión con que el lector cierra la última página es superlativa y el resultado desasosegante. Ello puede repercutir en la empatía por el relato, en el regusto final con que lo recuerde, sobre todo si supone un final trágico cual es el caso. La novela ha sabido crear una estructura alternativa: la coda o epílogo. La coda es un tramo excedente, por lo general breve, que refiere la situación en que quedan los personajes tras la resolución del conflicto, es decir, la recuperación del nuevo orden, del re-equilibrio. Y ello aun cuando sea éste mejor o peor, incluso pésimo, que el establecido en la presentación. Existe un variado muestrario de finales posibles, desde el circular, el abierto, etc. El más clásico es el final lineal o conclusivo en que la situación alcanzada a la postre es un nuevo orden de cosas. En el caso que nos ocupa, tras el fallecimiento de Valentín y los paroxismos nerviosos de Torquemada , éste aprende a “conformarse” con la situación y se consuela con disponer el mejor funeral posible a su hijo. En las últimas líneas lo vemos organizando de nuevo las estrategias propias de su negocio de usurero. Estos epílogos procuran una distensión que atenúa los efectos emotivos de la tensión climática. Como ejemplo, compárese el final de Torquemada con el de una obra contemporánea como la Nana de Zola, autor por otra parte del aprecio de Galdós. Allí el último párrafo describe con repugnante naturalismo el detalle de la putrefacción que se manifiesta en el cadáver de la protagonista. La sensación al cerrar el relato es de absoluto malestar, incluso abiertamente nauseabunda. No pretendemos afirmar que una u otra alternativa sean mejor o peor: cada argumento, con su propósito y sus condiciones intrínsecas exige una determinada opción. Sólo pretendemos mostrar las posibilidades en que un relato puede desenvolverse. UNIDADES DE COHESIÓN PRIMER MOVIMIENTO

CAPÍTULO DOS: CUALIDADES ESPECÍFICAS VARONES

CAPÍTULO TRES: IDEAS MORALES Y CONFLICTO REAL

CONFLICTO: FIN DE LA PRESENTACIÓN

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DISCURSO PROPIO, POSITIVISTA: LA VIDA PRÁCTICA

CAPÍTULO UNO: MATRIMONIO

SECCIÓN 1 A1.- EXPEDIENTE TORQUEMADA A2.- EXP. DOÑA SILVIA (MUERTE) SECCIÓN 2 B1.- EXP. RUFINA (QUEVEDITO) B2.- EXP. VALENTÍN SECCIÓN 1 EXP. TRANSFORMACIÓN: DE USURA MÍSTICA A POSITIVISTA SECCIÓN 2 EXP. FACULTADES MATEMÁTICAS PRODIGIOSAS DE VALENTÍN SECCIÓN 1 EXP. BAILÓN (TEORÍA DE LA HUMANIDAD-GRAN CONJUNTO) SECCIÓN 2 CONFLICTO: REPENTINA ENFERMEDAD DE VALENTÍN

DOMINIO DEL DISCURSO DE BAILÓN

SEGUNDO MOVIMIENTO En el hogar. 1ª crisis: “He faltado a la Humanidad y […] ahora me cobra los réditos”. La gente tiene envidia y le ha difamado ante la CAPÍTULO CUATRO: Humanidad. 1ª ESTRATEGIA (ENSAYO) Estrategia: hacer buenas obras. 1ª salida: pone en práctica su estrategia y prorroga plazos a las inquilinas. En el hogar. 2ª crisis: no hay mejoría. Cobardía moral para enfrentar “penas de tal magnitud”. Allá “arriba” alguien quiere “fastidiarle”. Se niega a aceptar culpa alguna: no es castigo, sino envidia. Estrategia: renunciar a todo materialismo por la gloria del hijo. Bailón aconseja resignación. CAPÍTULO CINCO: Torquemada: todo menos resignarse. 2ª ESTRATEGIA (CONFIRMACIÓN) Valentín con alta fiebre: determina salir a dar limosna. 2ª salida: busca mendigos, no da fácilmente con ellos. Limosna. Vuelta a casa aliviado. Día siguiente en espera de la fiebre de la tarde. Fuerte recargo en la noche. Al regreso a casa un mendigo le pide y no es capaz de deshacerse de la capa por llevar la nueva. En el hogar: (cambio de capa, sale brevemente para darle al mendigo la vieja). Exp. tía Roma. Bailón propuesta de negocio del que Torquemada se desinteresa. Crisis: “Hábleme de lo que significa ser bueno CAPÍTULO SEIS: y ser malo”. TÍA ROMA VERSUS BAILÓN, Bailón: el bien es amar a nuestros semejantes; el CAMBIO DE DISCURSO. mal, aborrecer. 3ª ESTRATEGIA (RESOLUCIÓN) Grito meníngeo. 3ª salida. Estrategia definitiva: hacer una obra de gran caridad: prestar dinero al ya deudor don Juan (exp. don Juan). Encuentro con Isidoro, promesa de ir a su casa más tarde. INTERMEDIO O PUNTO DE GIRO CENTRAL: LOS ACONTECIMIENTOS SE RADICALIZAN Y LA BÚSQUEDA DE SOLUCIÓN ES LA ACCIÓN DEFINITIVA TERCER MOVIMIENTO

CAPÍTULO SIETE: ÚLTIMAS ACCIONES (contraste de fortuna)

CAPÍTULO NUEVE: CLIMÁX Y REEQUILIBRIO

DOMINIO DEL DISCURSO DE TÍA ROMA

CAPÍTULO OCHO: RESULTADO (alegría ilusoria versus cruda realidad)

SECCIÓN 1 Casa de don Juan. Imposibilidad de hacer el bien. SECCIÓN 2 Casa de Martín e Isidoro: donación de 2.800 reales. SECCIÓN 1 Celebración del donativo y expresión eufórica de buenos augurios. SECCIÓN 2 En el hogar. 3ª crisis (definitiva): tía Roma, revelación de la verdadera condición moral del avaro. Vida y obra de tía Roma versus vida y obra de Torquemada. SECCIÓN 1 Clímax: estado crítico de Valentín. Rufina aconseja resignación. Negativa final de Torquemada. Rechazo del discurso filosófico de Bailón. Síncope e inconsciencia posterior. Muerte de Valentín. SECCIÓN 2 Coda: conformismo frente a resignación. Conclusión: “Lo mismo da que se vuelva usted santo, que se vuelva usted Judas”. Misericordia: anzuelo para los tontos.

Como se verá por el presente cuadro, hemos tratado de mostrar la articulación que el contenido adquiere en la conformación de la novela. No se trata de resumir el argumento, sino de constatar a partir de qué criterios se organizan los capítulos y unidades formales de la obra. Es evidente que existe una voluntad de concordancia entre contenido y forma, como es propio de una narración de corte clásico. Cada capítulo 13

contiene una unidad narrativa, que hemos tratado de definir en la casilla correspondiente. Dicha unidad se desarrolla a través de dos tipos principales de acciones: 1) Aquellas que están encaminadas a mostrarnos la evolución de la conciencia de Torquemada, y que se ilustran a su vez mediante tres motivos principales: a) conversaciones con Bailón; b) conversaciones con tía Roma; c) monólogos del propio personaje; 2) y aquellas que suponen actividades exteriores, principalmente actos de caridad. Aquí también contemplamos una cierta distribución ternaria: a) caridad con las inquilinas; b) con los mendigos; c) con los deudores. Esta disposición en combinación binaria/ternaria es típica de la obra, y de hecho las cifras 3 y 2 actúan a modo de leitmotiv en toda ella, reflejándose aquí y allá en las más insignificantes apreciaciones del narrador. Véase al respecto el epígrafe COMPOSICIÓN de este estudio. De nuevo podemos observar esta forma organizativa en la disposición de episodios y capítulos. Es decir, la novela puede entenderse organizada en tres movimientos de tres capítulos cada uno; y, a su vez, cada capítulo en dos secciones. Estas tres partes serían: los tres capítulos de la presentación; los tres siguientes, que suponen el cuerpo central del nudo; más un intermedio marcado por el grito meníngeo de Valentín (cuyo valor estructural va más allá del mero efectismo dramático) que da paso a la secuencia final de los tres últimos, haciendo girar toda la trama hacia la tercera y definitiva acción de misericordia. Aunque entre la segunda y tercera parte el lector no tenga tan nítida conciencia de la división organizativa, pensemos en cómo es a partir de este instante cuando entra en escena, por así decirlo, el discurso de tía Roma, y declina el de Bailón. Pues en efecto, como veremos en otros apartados de este estudio, uno y otro personaje encarnan discursos opuestos no tanto por su contenido moral como por la actitud vital con la que los ilustran. Ambos inciden en la conciencia de Torquemada. Pero mientras el de Bailón domina claramente desde el conflicto hasta el grito meníngeo (cap. SEIS); a partir de ahí (y una vez introducido el expediente de tía Roma) será el discurso de ésta –muy presente en la crisis final pero gravitando desde el principio de su aparición sobre la conciencia de Torquemada– el que domine en toda la interpretación moral de la fábula. Además toda esta tercera parte ya no se articula en torno a la unidad de acción “episodio en el hogar/ salida para hacer buenas obras” que, dividiendo las dos secciones correspondientes, integraban los capítulos centrales, sino que desborda en una sola y prolongada salida la unidad capitular. Y, por último, en ella los personajes secundarios van a superar el mero tipo social (mujeres de clase baja, inquilinas, mendigos y desamparados) para presentar caracteres que si bien siguen ciertos estereotipos disponen ya de una personalidad singularizada: don Juan, Martín, Isidora. La división de cada capítulo en dos secciones está presente en todos los que componen la obra, pero bajo distinta especie según corresponda a cada una de las partes mencionadas. Los capítulos del primer movimiento están organizados en torno a los expedientes de personajes principales (véase el cuadro de arriba). Guardan una gran unidad por cuanto no sólo suponen la presentación de la historia (punto de vista de la de coherencia), sino que ello se da exclusivamente mediante expedientes informativos de 14

personajes, es decir, conforme a la misma categoría de discurso (punto de vista de la cohesión), no habiendo narración propiamente dicha hasta el surgimiento del conflicto. Ahora bien, a la vez, en su división binaria y en su tríada de conjunto estos capítulos guardan una completa uniformidad con los restantes. A partir del conflicto, el mecanismo narrativo se pone en funcionamiento y la historia echa a andar. La acción se mantiene en torno a una unidad muy cerrada: el intento de salvar a Valentín, expresado conforme a dos procesos que juegan en contraste interno-externo: -La actividad psíquica o introspectiva de la conciencia de Torquemada, -Las acciones económicas de carácter material. Ambos planos se manifiestan también de modo complementario en la situación espacial: -En el hogar, los procesos introspectivos (pasividad); -En las salidas al espacio público, los económicos (actividad). Este ir y venir del protagonista coincide en los capítulos del segundo movimiento con las dos secciones de los mismos y siempre en el mismo orden: 1ª sección, en el hogar; 2ª sección, la salida. Del mismo modo, la disposición en doble sección se muestra en el tercer movimiento, pero, coincidiendo con el cambio de contenidos, cambia también su estructura. Ahora no se divide según salida y entrada en el hogar, sino que ocupan todos ellos la última salida y el desenlace contiguo. El primer capítulo de esta tercera parte, SIETE, no comienza con la llegada del personaje al hogar propio, sino al ajeno. Los capítulos se articulan en torno a la presencia del protagonista en esos distintos hogares: 1) El de don Juan y el de Martín-Isidora en SIETE; 2) El de Martín-Isidora y el regreso al propio en OCHO; 3) Más el desenlace en NUEVE. Frente a las transiciones entre los capítulos centrales, que se llevan a cabo durante los desplazamientos del protagonista camino del hogar, las transiciones de estos tres últimos capítulos se realizan sin traslación espacial alguna, continuando la acción allí donde la dejó el anterior. Y los traslados se realizan ahora en el interior del capítulo, entre las dos secciones en que se divide, exactamente la organización contraria a la del segundo movimiento. Mediante un muy simple mecanismo de inversión, Galdós consigue variedad y, a la vez, concordancias que muestran interesantes juegos de simetría, todo un detalle de su destreza en la composición. Observemos además que el personaje realiza básicamente tres salidas: 1) a su casa de vecindad para cobrar las rentas, 2) a las calles en busca de mendigos, 3) a la casa de los deudores. Otro rasgo característico del tercer movimiento es la alternancia concatenada de períodos de tensión-distensión-distensión-tensión: 1) 7a tensión (hogar don Juan) / 7b distención (hogar Martín-Isidora), 2) 8a distención (hogar Martín-Isidora) / 8b tensión (hogar propio), 3) 9a tensión-clímax (hogar propio) / 9b distensión-coda (conformidad, funerales). Como puede apreciarse, frente a la sucesión de acciones semejantes “hogarsalida”, estos tres capítulos se asocian por concatenación inversa de acciones situadas en el interior de los hogares. Frente a los espacios públicos, abiertos de aquellos (patio y 15

galerías de la casa de vecindad, calles de Madrid), aquí se visitan los espacios íntimos, los hogares. Frente a los breves apuntes de tipos sociales de aquellos, los detalles de estereotipos de éstos. Y aún existe un rasgo más que diferencia con claridad estos tres movimientos capitulares: sus recursos de transición. En el primer tercio los capítulos se relacionan por contrastes temáticos, en el segundo por traslado espacial, y el tercero por contigüidad de acción en el lugar que corresponda. Veamos cómo: El capítulo UNO contiene dos secciones que, a su vez pueden ser divididas en otros dos subsectores. Cada uno de ellos supone el desarrollo del expediente de los dos miembros del matrimonio y los dos hijos de éstos. Ahora bien, entre los expedientes del matrimonio y los de los hijos no hallamos cambio de motivo propiamente. El párrafo que los diferencia se inicia así: “Dos hijos le quedaron” (p. 30); es evidente que el lector asiste al cambio de los expedientes de progenitores a hijos, pero no salimos del motivo central, la unidad familiar. Hay una continuidad sin contraste entre las secciones. Por el contrario, al pasar a los expedientes del capítulo DOS, nos hallamos ante informaciones de naturaleza radicalmente distinta, más impregnadas de análisis ideológico: la transformación en la condición social de la usura, y el tema del conocimiento científico y matemático. Ahora no se trata tanto de los personajes en sí, como de la naturaleza de su actividad social, ética o intelectual. El autor es plenamente consciente de este manejo y tanto es así, que es explícito al mostrar la distinta conexión. Leamos las frases iniciales de estos tres capítulos: entre UNO y DOS se dice: “Vamos a otra cosa” (p. 34), y entre DOS y TRES: “Basta de matemáticas, digo yo ahora” (p. 48). Frente a esta transición de contraste, tanto el segundo movimiento como el tercero observan una continuidad de acciones sin divergencias: un capítulo continúa con la acción del anterior. Contraste en la presentación, continuidad en el cuerpo narrativo (nudo y desenlace). Sin duda la búsqueda de la amenidad no debe de andar muy lejos al explicar esta distinta manera que elige Galdós de conectar el primer movimiento. Pues es lo cierto que en una obra de breve recorrido la presentación ocupa todo un tercio de la misma, con el agravante, por así decirlo, de que se trata por completo de un tercio no narrativo, constituido a base de expedientes informativos. Esta técnica del expediente tiene la virtud de aportar información rápida, pero corre el peligro de aburrir. De ahí que el método elegido por Galdós sea el del contraste, la variedad. De este modo llegamos a los dos movimientos propiamente narrativos, el segundo y tercer tercio de la obra. Aquí ha convenido la continuidad de un núcleo de acción muy cerrado. Ahora bien, entre ellos a su vez observaremos una diferencia no menos evidente que la anterior. Y es que los tres capítulos centrales se concatenan mediante un recurso sencillo y eficaz que ya hemos señalado: el período de desplazamiento en el regreso al hogar del protagonista, expresado sucintamente. Veamos de nuevo las frases iniciales. Entre CUATRO y CINCO, se lee: “Dicho esto, salió de estampida” (p. 72), “Corrió hacia su casa” (p. 74); entre CINCO y SEIS: “y al fin siguió su camino” (p. 86), “Y al entrar en su casa” (p. 87). Y entre SEIS y SIETE: se finaliza la conversación con Isidora en la calle en la página 100; y en la 101: “No tardó en llegar a la casa del cliente”, desplazamiento inverso, como ya explicamos, que marca el inicio de la tercera parte. Como se apreciará, hay entre estos capítulos una continuidad evidente pero mediada por este tipo de elementos de desplazamiento espacio-temporal. Por el contrario, a partir de SIETE lo que la transición entre capítulos presenta es absoluta contigüidad en la acción, los espacios y los tiempos. Veamos sus frases. SIETE a OCHO: “Tiene ahí ciento cuarenta duros[…]” (p. 115), “Al ver el dinero, Isidora casi 16

lloraba” (p. 116). Y entre OCHO y NUEVE: “Mira, vieja de todos los demonios –le dijo Torquemada, furioso […]” (p. 131), “Estaba el hombre fuera de sí, delirante” (p. 132). Como se puede apreciar la transición espacio temporal de los capítulos centrales ha desaparecido en esta última parte. La transición no es tal sino inmediatez absoluta de la acción entre uno y otro. Se busca así un efecto de concentración, de continuidad más premioso, de mayor urgencia en la acción, con el fin de contribuir al adecuado crescendo de una sección que ha girado ya definitivamente hacia el desenlace. Como vemos, la capacidad de Galdós para dar variedad y coherencia al conjunto de los elementos de cohesión es sorprendente, de enorme eficacia y adecuación. Todos los capítulos poseen unas dimensiones textuales parecidas, entre las nueve páginas del primero y las dieciséis del octavo, en torno a las doce páginas y media. No hay desde el punto de vista de la estructura externa episodios privilegiados. Lo que implica una gran uniformidad de ritmo en la sucesión de los mismos. Ahora bien, en lo que hace a la disposición interna de la acción la disparidad en la relevancia de los elementos es mayor. En efecto, un orden de preferencia se impone. Así, de las tres salidas del personaje, las dos que se hallan en la sección central (a la casa de vecindad y en busca de mendigos) ocupan cada una de las segundas secciones de los capítulos CUATRO y CINCO. Por el contrario, la tercera y última salida se dilata de forma espectacular a lo largo de cuatro secciones. Es decir, el equivalente a dos capítulos, pero montado de tal forma que afecta a tres. Veamos, se inicia en la segunda sección del capítulo SEIS, ocupa las dos del capítulo SIETE, y alcanza a la primera del OCHO. Su condición privilegiada dentro de la estructura argumental se ve reforzada por mantener una mayor cohesión con la crisis posterior: la conversación con tía Roma. Y es que inmediatamente después de la misma se oye de nuevo el grito meníngeo que había provocado la desesperada decisión del avaro de hacer esta tercera salida. Grito que abre y cierra con su dramático efecto todo el segmento argumental correspondiente a esta salida postrera reforzando así su unidad y su relieve. LOS PERSONAJES

A la hora de afrontar el esquema de composición de los personajes de una obra conviene tener claro qué entendemos como tal y cuáles son sus principales características y funciones. No toda figuración con aspecto humano, por ejemplo, es necesariamente un personaje ni hay nada que impida que un objeto o un animal lo sean, al menos dentro del mundo figurativo del relato. No obstante y dado que estamos ante una narración de naturaleza realista, es decir, que pretende alcanzar la verosimilitud mediante la semejanza con la realidad contemporánea del autor, los personajes de Torquemada en la hoguera son siempre figuraciones de carácter humano. Entonces, ¿qué es lo que distingue a un personaje como tal? 1) Primero su constitución: a) memoria, b) voluntad, c) y juicio. 2) En segundo lugar, su función: a) Temática: encarna uno o varios de los valores morales (o su carencia) puestos en juego en la trama. 17

b) Argumental: participa en la acción narrativa, ya que sus actos intervienen en el desarrollo de la peripecia. Grado de caracterización: según los rasgos que lo constituyen sean más o menos genéricos y susceptibles de asociarse a un mayor grupo de individuos el personaje puede ser: Figurante o comparsa: no se trata propiamente de un personaje, pues su función no es muy distinta de la de cualquier otro objeto del decorado; no interviene en la acción argumental (aunque actúe, en sentido de estar dotado de movimiento, pero hay que distinguir la mera figuración de movimiento de lo que es propiamente acción narrativa, es decir, procesos de desarrollo de la peripecia). Suele ser un personaje del que apenas se cita su aspecto y no digamos sus rasgos psíquicos. Es el caso del cochero del capítulo CINCO (p. 74). El figurante no es propiamente un personaje, sino un mecanismo, una excusa o un detalle ornamental para ambientar debidamente la “escenografía” narrativa. Tipo: se trata de un personaje cuya caracterización principal viene dada por la correspondencia con una determinada clase social, oficio o grupo. En nuestro caso es evidente esta caracterización en el fotógrafo, el carnicero, el sastre, el aristócrata, el cesante... El tipo social es un personaje muy cercano a la comparsa, pero presenta un grado mayor de significado que ésta, pues no es mero relleno del “escenario”, sino que introduce los rasgos sociales del grupo al que pertenece para que su significado crítico entre en juego en la trama. Su caracterización está muy ligada a la época histórica en que se inscribe. Estereotipo: es parecido al anterior pero con la diferencia de que el personaje no posee rasgos generales de meros grupos o clases sociales, ligados a una determinada época histórica, sino un conjunto más complejo de rasgos humanos universales que se dan con mayor o menor frecuencia a lo largo de los tiempos. El avaro es un estereotipo, y eso fue en principio Torquemada en las novelas precedentes en que aparecía; sólo a partir de su protagonismo en ésta se convierte en un personaje individualizado y con relieve. Otros estereotipos de esta obra son el niño prodigio matemático que encarna Valentín, o la hija prudente y virtuosa que es Rufina, etc. Caso singular lo constituye Bailón que resulta de una mezcla compleja de estereotipos: cura rijoso que cuelga los hábitos, revolucionario de última hora, filósofo ramplón... Personaje individualizado: presenta una estructura compleja que lo singulariza de la mera correspondencia con un determinado grupo social, carácter humano, etc. Ello no obsta para que esté adscrito a determinados tipos y estereotipos, pero los supera debido al grado de individualización, es decir, a las desviaciones personales que respecto a estos rasgos presenta. Es por ello necesario que el personaje posea un trasfondo psicológico y moral complejo. Al considerar los elementos de composición de un personaje, debemos tener en cuenta su retrato. Si recordamos, se denominaba retrato a la descripción completa que se hacía de un personaje teniendo en cuenta tres aspectos imprescindibles: a) el físico; b) el moral o ideológico; c) el emocional y sentimental. El punto a) se denomina en retórica prosopografía, y b) y c) corresponderían a la llamada etopeya. Ahora bien, en un estudio como el presente aunque habremos de considerar cuantas prosopografías, etopeyas y retratos aparezcan, no nos interesan sino como elementos 18

de un conjunto más amplio que afecta a la construcción del personaje, incluida su posible evolución a lo largo de la fábula. Pero para que ese análisis no se pierda y desordene en el conglomerado de apuntes que la historia va dejando, es preciso tener siempre presente esta tríada constitutiva del retrato clásico, pues ella supone los tres ámbitos propios de toda personalidad de ficción. Y ello teniendo presente que alguno puede no estar demasiado explícito en el texto, o quedar muy atenuado como rasgo. Habrá en ocasiones personajes de cuya prosopografía apenas tengamos noticia o que no manifiesten un relieve importante en el plano emocional, etc. Además de estar constituido de este modo, el personaje ha de cumplir una función en la trama, ha de poseer un rol. Un figurante no es propiamente un personaje porque interviene en el argumento pero no en la peripecia, es decir, no produce ningún tipo de efecto sobre los mecanismos que la impulsan. En cambio las intervenciones de un personaje nunca dejan indiferentes eso mecanismos: o los incentivan o los obstaculizan. Esta intervención no es indistinta, posee siempre una dirección ética, es decir, actúa sobre una serie de valores puestos en crisis por el conflicto. El personaje es en cierta medida un agente de valores de la trama. Cuando Torquemada acude al cuarto de Casiana, una vecina “se aventuró a decirle: –Don Francisco, a nosotras no nos la da usted... A usted le pasa algo. ¿Qué demonios tiene en esa cabeza o en ese corazón de cal y canto?” (p. 71). Es la única aparición de un personaje que apenas representa el mero tipo social de la vecina de clase humilde. Pero su intervención actúa sobre la peripecia pues hará que Torquemada muestre toda la hipocresía de su recién estrenada piedad, y opondrá a la indiferencia cruel del avaro la humanidad solidaria de estas pobres mujeres. Para que esa circulación posea un motor adecuado es necesario que los personajes se constituyan a través de un sistema de características replicantes, a saber: de aspectos en los que se den semejanzas (atracciones) y diferencias (repulsiones) de unos con otros a partir de esos valores en juego. ROLES NARRATIVOS

Esta vivencia del conflicto decide igualmente cuáles son los roles de cada uno. Veamos los principales y más clásicos de la narrativa tradicional: Protagonista: encarna la totalidad del conflicto, de modo que todas las tensiones que éste genere pasarán por él. Como su propio nombre indica es quien lucha “el primero” (prot-agonista) por la resolución del mismo. Se distingue de otros personajes coprotagonistas o secundarios en que la motivación clave incide en él singularmente, en el sentido de que no le deja oportunidad de elegir: su coherción sobre este personaje es absoluta. Esa es la explicación de que Torquemada sea protagonista en esta novela pero no Rufina, por ejemplo, aun con sufrir ésta “el mismo conflicto” pero no de igual “naturaleza”. Rufina posee un componente espiritual que le hace posible superar el conflicto mediante la “resignación cristiana”. Este elemento está radicalmente fuera del alcance de Torquemada (véase p. 79) por lo que la motivación clave lo arrastra irremisiblemente tras la agonía (en griego, lucha) narrativa desplegada. Antagonista: esta función a menudo es competencia de un personaje de la narración, que o bien crea el problema o al menos se esfuerza en hacerlo progresar. En nuestro caso, sin embargo, no hay más antagonista que el destino mismo. Salvo que el destino, al que Torquemada por influencias de Bailón llamaría Humanidad, se proyecta como un personaje supremo en el imaginario de nuestra criatura. Protagonista paciente: se trata de un desdoblamiento del rol del protagonista. Un personaje que “sufre” en sí mismo el problema, pero que es inoperante para plantear 19

soluciones. Un caso extremo de paciencia protagonista es el de la Bella Durmiente, claro. En nuestro relato es evidente que este rol pertenece a Valentín. Sin embargo debemos observar que el protagonista pasivo es a menudo un falso protagonista, una excusa narrativa para que el verdadero protagonista pueda actuar bajo ciertas condiciones interesantes: en nuestro caso, el amor paterno-filial y los límites del conocimiento científico ante el problema de la muerte. Coadyuvante o colaborador: son aquellos personajes que, con mayor o menor relevancia tratan de ayudar al protagonista en la resolución del conflicto. Existe dos esquemas básicos: 1) aquellos que lo hacen por propia voluntad como ocurre con Bailón, Quevedo y Rufina; 2) aquellos que lo hacen como consecuencia de las circunstancias de la peripecia: tal es el caso de Martín e Isidora, y el de las inquilinas y mendigos. Coantagonista u opositor: de nuevo podemos observar dos tipos: 1) aquel que por circunstancias de la peripecia supone un obstáculo a la resolución del problema, aunque no estuviera exactamente en su voluntad crear la dificultad. Es el caso claro de don Juan, que, al recibir socorro de uno de sus familiares y no necesitar ya la ayuda de Torquemada impide a éste la caridad. 2) Ahora bien, distinto es cuando hay en esa oposición una voluntad evidente por parte del personaje. Tía Roma podría constituir un supuesto de este tipo, por cuanto sí que se opone a la búsqueda de solución del personaje en el sentido de que se niega a aceptar su caridad y el retrato que de él hace lo deja sin esperanza ante ese mismo destino que de algún modo lo juzga. En el juicio de esa supuesta Humanidad, en efecto, tía Roma sería si no el fiscal acusador, sí al menos el principal testigo de cargo. Ello nos da idea de la inversión que afecta al símbolo histórico que juega en el nombre de Torquemada. Tía Roma resulta su verdadero inquisidor en la segunda sección del cap. OCHO. (véanse p. 126 y ss.) Narrador: a menudo se olvida que la narración ha de estar necesariamente contada por un personaje. Para poder contar una historia hay que poseer memoria, voluntad y juicio, es decir, personalidad. Siempre hay alguien que debe encargarse de contarnos los hechos, esté explícitamente citado como tal u oculto tras una voz enajenada. El narrador puede así ser un personaje interno o externo a la trama. Ser testigo de los hechos –bien por haberlos protagonizado, bien por haber participado de ellos en alguna medida–, o haber recibido de otros personajes el relato que nos traslada. Este es el caso de Torquemada en la hoguera No sólo la presencia del narrador es constante desde la primera línea (“Voy a contar cómo fue al quemadero […]”), sino que existe igualmente un personaje especular, el propio lector: “Mis amigos conocen ya, por lo que de él se me antojó referirles, a don Francisco Torquemada” (p. 25). En efecto, el autor no se pone en primer término de este relato, sino que simula la presencia de un cronista, y ese es en muchos momentos el registro que aparece en la novela: una parodia de crónica periodística con ínfulas historiográficas. Torquemada en la hoguera aparenta ser “crónica de sociedad”. Se busca así tanto la complicidad con el lector, como la mímesis de estar narrando hechos verídicos, tan del gusto del realismo. ¿Y este personaje, el narrador-cronista, es una mera “marioneta” ornamental en manos del autor, o tiene que ver con el tema de la obra? Sin duda está configurado con la 20

suficiente ligazón a dicho tema como para aparecer en toda su coherencia y verosimilitud, de ahí que lo aceptemos sin reparos, pues ya desde las primeras líneas de la novela es él el primero en presentarse. ¿Qué es lo que en tal párrafo declara? Salta a la vista: es una declaración de intenciones, “Voy a contar” dice, y más adelante su propósito: “caso digno de contarse para enseñanza de todos” (ibídem). El tono paródico, no obstante, nos distancia de cualquier solemnidad didáctica, pero es evidente que quien aparenta contar esta “crónica verídica” no lo hace exclusivamente por el mero cotilleo o la precaria curiosidad del asunto, sino instigado por la propia reflexión ética a que tales hechos lo han llevado a él mismo, por esa “enseñanza” práctica que radica en ellos. Es este personaje anónimo del narrador, sin duda, un moralista, alguien que ha reflexionado sobre ciertos aspectos de nuestras limitaciones mundanas y quiere transmitírnoslo. Su presencia y su condición están plenamente justificadas en la novela. Y de ahí que se permita una y otra vez juzgar y valorar a los personajes (véase PUNTO DE VISTA OMNISCIENTE en esta guía). PERSONAJES PLANOS Y REDONDOS

Algunos textos teóricos de novelistas como E. M. Forster o Henry James establecen una clasificación conforme a la complejidad alcanzada por el personaje, distinguiendo dos tipos principales: 1) los planos, sin relieve; 2) los redondos, o con relieve. Unamuno en un sentido parecido hablaba de lineales y agónicos. En todo caso, el relieve de un personaje depende: a) de la complejidad que sea capaz de desarrollar (que pueda o no contener contradicciones en sus rasgos o en su actitud, por ejemplo); b) de la posibilidad de evolucionar a lo largo del relato; c) y, en relación con esto último, de lo imprevisible que sea para el lector. Los personajes planos suelen responder a esquemas relativamente simples y cerradamente coherentes, de manera que siempre son previsibles en su conducta, no evolucionan a lo largo del relato, y apenas muestran contradicciones en su personalidad. Cuanto más falten a este esquematismo más redondos resultarán, mayor será su relieve. Unos y otros son útiles y necesarios para el desarrollo de cualquier novela. A la hora de dibujar tipos, estereotipos y caracteres secundarios, por ejemplo. También cuando se necesita que sean portadores de nociones concretas de orden moral, social, político o filosófico; personajes que importen por las ideas o símbolos que representan. ¿No es este el caso de Bailón y tía Roma? Ambos no son personajes que se vean implicados en el conflicto propiamente, apenas si tienen relación con él por su amistad o servicio a la familia. Pero sirven al propósito del narrador: introducir una serie de consideraciones de orden metafísico y moral. Ahora bien, no dejan de ser personajes secundarios, aunque tía Roma posee mayor relieve que Bailón como veremos más adelante. El tipo plano puede aparecer como protagonista en aquellos géneros en que es más importante la trama que el personaje; como ocurre con los héroes de algunas novelas de aventuras o policíacas en que obedecen a esquemas fijos: el detective inteligente, el guerrero noble y valeroso, etc. EL PERSONAJE EN LA NOVELA REALISTA-NATURALISTA

Torquemada en la hoguera es una obra realista, empero, así que la complejidad social, moral y psicológica de los personajes interesa mucho; en principio, más incluso 21

que la propia trama. A menudo, el argumento de este tipo de novelas no es de gran complejidad ni se busca en él una originalidad extrema. Porque en la novela realista en general lo más importante es el elemento humano: el ser humano sometido a las contradicciones de su vida íntima frente al entorno social. Es frecuente, por tanto, que al menos los protagonistas de este tipo de novelas posean un destacado relieve. Frente a su precedente en la novela costumbrista, el personaje tipo y el estereotipo se superan por la presencia en el realismo de personalidades individualizadas, reconocibles en sí mismas. Pues en efecto, los protagonistas de las novelas decimonónicas constituyen a menudo caracteres tan singulares como los que vemos en la propia realidad. Fortunata, Mauricia la Dura, Maximiliano Rubín... son personalidades tan complejas y de tal singularidad que remedan la peculiaridad psíquica que cada uno de nosotros poseemos. En efecto, el personaje que la novela realista entreteje es un nudo de fuerzas y tendencias armónicas o discordantes en constante diálogo con su circunstancia y su historia. LA SUPERACIÓN DEL PERSONAJE REALISTA-NATURALISTA

Y aquí llega una de las peculiaridades de Torquemada en la hoguera Es sabido que por esta época Galdós comienza a abandonar algunos de los que habían sido sus postulados en la novela de los ochenta, una novela realista fuertemente impregnada de los principios del naturalismo francés. A partir de los noventa, se abandona la etapa de la denominada novela contemporánea, y se inicia una evolución hacia una obra de inclinación más decididamente espiritual, psicológica e instrospectiva. Es el influjo de la novela rusa que está triunfando con fuerza en los círculos intelectuales europeos. Sobre todo, la presencia muy destacada del humanismo cristiano ortodoxo de Tolstói. Pues bien, Torquemada en la hoguera es efectivamente un breve apunte de que este cambio ya se había iniciado en Galdós. Si la principal fuente de tensión en los personajes de la novela naturalista era el conflicto con el entorno social y las pulsiones y limitaciones que la naturaleza impone a cada uno (pensemos por ejemplo en Fortunata y Jacinta); en Torquemada en la hoguera el conflicto social propiamente dicho ha desaparecido o queda muy atenuado frente al problema de los límites de nuestra vida y las consecuencias morales que de ello se derivan. Torquemada en la hoguera es una novela de temática ética y espiritual, frente a la social y natural de la etapa anterior. En efecto, la fuente del conflicto no es sino asunto que compete exclusivamente a las contradicciones derivadas de nuestra mundanidad y nuestra trascendencia. Es en ese centro de tensión donde se crea el personaje de Torquemada. El avaro que había aparecido en las novelas anteriores de Galdós no era más que un secundario representando un estereotipo, el del usurero avaricioso. El padre impotente que a lo largo de estas páginas corre de acá para allá tratando de ganar la indulgencia del destino es un personaje de primer orden, que transciende los meros conflictos sociales para adquirir un perfil trágico frente a lo trascendente, aunque solapado de parodia. Ello no obsta para que el escenario y la problemática social estén presentes en toda la novela, como no podía ser menos. Pero han pasado a un segundo plano, quedan al fondo del decorado, y el cielo estrellado que representa el infinito universo y el hombre mínimo que lo contempla pasan a ocupar el primer término (véase pasaje en p. 83). Tía Roma no vive su pobreza de un modo marginal, sino con aceptación y plena conciencia de la misma, como una actitud moral y un modo de vida asumido responsable y conscientemente, en aras de una finalidad superior de carácter espiritual. La miseria del personaje no es el resultado de la alienación social y las estructuras económicas (aunque históricamente ese sea el marco), sino de un rechazo precisamente de esos valores 22

materiales y de la asunción de una vida interior llena de plenitud moral a la que en nada afecta la condición económica de su miseria. Encarna más la posición del asceta que la del marginado. “[…] que yo tengo un camastro hecho de sacos de trapo, con una manta por encima, que es la gloria divina... Ya lo quisiera usted... Aquello sí que es rico para dormir a pierna suelta...” (p. 128) Del mismo modo, la mayoría de los personajes se mantendrán más o menos dentro de este núcleo de tensión mundanidad-trascendencia. Los dos personajes con más relieve tras los citados, Martín e Isidora, sin duda viven un proceso de marginación social que los conduce a la miseria, pero en el momento en que la novela los presenta aún es más acuciante para el lector el hecho de que Martín aparece como un enfermo desahuciado, agotando ilusoriamente unas esperanzas de vida que no existen ya. Y aunque existen personajes de configuración exclusivamente social, como es el caso de don Juan o las inquilinas de la casa de vecindad –meras expresiones de tipos y estereotipos sociales–, otros personajes, a veces de tercer orden y con apenas sucintas líneas de desarrollo, mantienen en todo momento la recurrencia del tema central. Así el “venerable” anciano de la calle de Hita, semejante a San Pedro, del episodio de la capa (p. 85); la “fantasma” que como verdadera aparición le sale al paso en un callejón de la parte baja de la calle de la Salud (p. 82). No se trata de un viso reaccionario en la novelística galdosiana, sino de una preocupación distinta, que apunta a los elementos espirituales y éticos enfrentados al sentido último de la vida. Ello es patente en el personaje protagonista, que debe dejar a un lado sus asuntos económicos y sus devaneos sociales ante el acuciante avance de la enfermedad. “Déjeme usted a mí de leches […]” (p. 92) le dice a Bailón cuando éste le propone participar en su proyecto de empresa. Torquemada en la hoguera se presenta así, al menos en esta primera entrega de la serie, como la antesala de esa evolución hacia una nueva etapa. LA COMPOSICIÓN DE CARACTERES

Torquemada: la mayoría de los datos se hallan en la primera sección del capítulo DOS (pp. 35 y ss.). Veamos cómo es el retrato del personaje que hallamos al principio de la obra. En cuanto al aspecto físico: “del 51 al 68 […] afectación de pobreza, la cara y las manos sin lavar, rascándose a cada instante en brazos y piernas […]; el sombrero con grasa, la capa deshilachada.”; “alrededor del 70 don Francisco se mudaba de camisa más de una vez por quincena”; “en los últimos años de doña Silvia […] empezó a usar chistera de 50 reales; disfrutaba dos capas, una muy buena con embozos colorados”; (tras la muerte de doña Silvia) “apechugó con camisa limpia cada media semana. Abandonando de la capa número dos para de día, relegándola al servicio nocturno; con el destierro absoluto del hongo número tres, que no podía ya con más sebo”; “tenía ya la perilla amarillenta, el bigote más negro que blanco, ambos adornos de la cara tan recortaditos que antes parecían pegados que nacidos allí […], el color bilioso, los ojos negros […], todo él craso, resbaladizo […], la mano, por cierto bastante sudada.”. En cuanto al aspecto emocional: a menudo, el retrato de un personaje conjuga en los aspectos físicos rasgos emocionales y proyecciones morales o ideológicas. De ahí que, por ejemplo, en la expresión arriba citada “color bilioso” exista un componente emocional, Torquemada era de carácter fácilmente irritable, incluso irascible. En sus ojos vemos también un rasgo curioso: “negros y algo soñadores”. Esta emotividad “soña23

dora” del personaje es sin duda un aspecto de complejidad, pero ya la trama se encargará de demostrarnos cuáles son sus sueños (recuérdese al respecto su visión del cielo estrellado). Siente, eso sí, sincero amor por los componentes de su familia, aunque será éste, el amor familiar, el único que muestre el personaje. “Y he de decir en honor a Torquemada que no se omitió gasto de médico y botica para salvarle la vida [a su mujer]” (p. 29). Un amor cerrado sobre lo propio, endogámico, digamos. Rasgo que contrasta, claro, con el principio moral que regirá el mundo ético de la obra: el bien como amor a la Humanidad, es decir, al otro, incluso al que te aborrece. Igualmente es pusilánime, como se aprecia en las actitudes del personaje ante la agonía de Valentín: “Se hubiera escondido en el centro de la tierra para no oír tal grito” (p. 95). Su severidad en los negocios y la economía familiar, contrasta con una falta de voluntad y criterio propio ante el resto de temas. Así las expresiones “Apechugó”, “aceptó”, “Y vio muy pronto don Francisco que aquellas novedades eran buenas”, de las páginas 37 y 38 lo muestran dejándose conducir obedientemente por su hija. Idéntica actitud encontramos en su relación con Bailón, de quien es maestro en las artes de la usura, pero a cuyas supercherías y dislates pseudofilosóficos, religiosos y de todo tipo, se somete arrobado por el supuesto talento del otro. Es también incapaz de sentir resignación: “Todo lo aceptaba Torquemada menos resignarse” (p. 79). O remordimientos: “No, no podía ser castigo porque él no era malo” (p. 78). Se podría decir también que es ciclotímico: pasa de la depresión colérica: “todo se le volvía suspirar con bramidos” (p. 76); a la exaltación: “El último paroxismo de su exaltada mente[…]” (p. 78). En cuanto al aspecto moral: el rasgo dominante lógicamente es el de la avaricia, como corresponde a su estereotipo, el usurero. Pero es también, por lo mismo, el aspecto menos significativo, más trillado, por así decirlo, frente al resto de características que tienden a individualizar al personaje, y, por tanto, a dotarlo de mayor relieve que el del simple prestamista. Evoluciona de una actitud social defensiva a la búsqueda de un brillo público: “se sentía, con la nueva ropa, más persona que antes […]. Pisaba más fuerte, tosía más recio, hablaba más alto y hasta atrevíase a levantar el gallo en la tertulia”; “Pero la vanidad no le cegó nunca […] En su carácter había algo resistente a las mudanzas de formas impuestas por la época, y así como no varió nunca la manera de hablar, tampoco ciertas ideas y prácticas propias del oficio […]”. Prevalecerán: el amaneramiento, el lamentarse de las pocas ganancias, un falso mohín de hastío de la vida, y en la cara “la propia confusión de lo militar y lo eclesiástico” más el gesto y los modales “expresando lo mismo afeminación que hipocresía”. Estos rasgos híbridos, los aspectos militares y clericales, la afeminación, eran ya conocidos por los lectores de Galdós, pues en efecto así se le retrata una y otra vez en las novelas precedentes. Tienen la función de conectar al protagonista con su aparición en la obra anterior de Galdós. La novedad más destacable es sin duda el paso que Torquemada da de lo que el narrador denomina usura mística o metafísica a otra más propia de su tiempo. En la segunda mitad del siglo XIX se impone una usura “positivista” que “casi ha hecho una religión de las materialidades decorosas de la existencia” (pp. 34 y 35). Es éste un detalle, sin duda, decisivo a la hora de comprender al hombre en su entorno histórico. Pues ciertamente esta evolución de la usura no es sino parodia de los tiempos, reflejo de la propia evolución social del XIX que culmina con el auge del positivismo científico europeo, cuyo máximo exponente se halla en la filosofía de Comte, pero que se extenderá a numerosos ámbitos de la cultura toda, incluida la propia novela europea.

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LOS AVATARES DEL PROTAGONISTA

No tendría sentido este epígrafe si no estuviéramos hablando de un personaje redondo. Ya hemos visto que, aunque posee rasgos de resistencia al cambio, tiene otros que, por el contrario, manifiestan su disposición a evolucionar, uno de los rasgos que asignábamos al personaje redondo. Posee además complejidad suficiente, ya que lo vemos en las meditaciones del capítulo CINCO optar por la “gloria”, frente al “materialismo”. Su tacañería no le impide amar sinceramente a su mujer y a sus hijos, no escatimando en gastos en los momentos graves. Rasgo empático que lo hace menos repulsivo ante el lector. Posee considerables contradicciones, por ejemplo entre su voluntad y su ánimo: “se detuvo y meditó un momento, llevándose la mano al bolsillo y mirando al suelo” (p. 69), el tacaño piensa en hacer un donativo a la inquilina, pero tras dudar, desiste de ello; algo parecido sucede en el episodio de la capa en CINCO (p. 86). Un rasgo de su hipocresía y de las tensiones interiores que vive el personaje es el lenguaje contradictorio con que se dirige a estas mujeres vacilando entre una mal disimulada piedad y el más abyecto desprecio: “Pero hija de mi alma, so tunanta” (p. 70) o toda la alocución con que exhibe sus bondades en el final del capítulo CUATRO, para terminar: “Piojosas, para nada quiero vuestras gratitudes... Me paso por las narices vuestras bendiciones.” (p. 72). Este es, en fin, el personaje encargado de servir de catalizador a todas las fuerzas puestas en juego. De cualquiera de los otros personajes podrá hacerse un registro de rasgos y datos semejantes. Dado que en nuestra lectura guiada se hallarán suficientes apuntes acerca de las características y detalles que más competen a cada personaje, y que el registro de datos es un ejercicio meramente compilatorio que los alumnos podrán realizar sin dificultad, nos limitaremos aquí a mostrar cómo los personajes de la novela suponen una red o entramado de características (físicas, emocionales y morales, recuérdese) que actúan al modo de conjuntos con intersecciones de rasgos compartidos y disparidades de rasgos enfrentados. Ello crea una retícula de semejanzas y oposiciones no ya entre personajes, sino entre las características constitutivas de éstos. Todos esos rasgos están presentes al completo en el protagonista, pero parcialmente en el resto. El protagonista es así como el conjunto intersección de todos los conjuntos. En él se cruzan todas las líneas desplegadas, en él habitan todas las tensiones sin resolver. Torquemada vs. Bailón: sin duda, es evidente que comparten el rasgo moral de la avaricia, el interés grosero en la riqueza mundana. Para reforzar este rasgo ético, el autor ha diseñado una serie de detalles físicos y actitudes que los acercan: el aspecto híbrido. Torquemada tiene en el rostro una confusión de clérigo y militar: idéntica alternancia la hallamos en la biografía de Bailón: “Es un clérigo que ahorcó los hábitos el 69 […] y, por fin, operando verbo et gladio, se lanzó a las barricadas con un trabuco naranjero (pp. 48, 49). Y la afeminación en Torquemada: Bailón es representado físicamente como “la Sibila” de Miguel Ángel, que es a su vez una figura de aspecto claramente andrógino. Ambos poseen muy parecida indumentaria: bastón y sombrero hongo. Esto puede creerse propio de la moda de hombres cercanos en clase social, pero este rasgo común se ve expresamente reforzado por el narrador, ya que iguala ciertos gestos y actitudes en distintos momentos de la novela. El abatimiento al sentarse y apoyarse en el bastón tiene correlato en ambos: sobre Torquemada: “Dejose el afligido casero caer en una silla, y quitándose el hongo por la amarilla frente y la calva sebosa […] mirando al suelo y apoyando con ambas manos en el bastón, cargaba sobre éste todo el peso del cuerpo, 25

meciéndose” (p. 71); sobre Bailón: “sentado, las manos sobre el puño del bastón, el sombrero caído para atrás, el cuerpo atlético desfigurado dentro del gabán de solapas aceitosas, los hombros y cuellos plagados de caspa”. Este sombrero “echado para atrás” de Bailón vuelve a aparecer en Torquemada: “y a cada instante tornaba a casa jadeante, el hongo echado hacia atrás” (p. 62). Además, es evidente la similitud en el aspecto desaseado y “pringoso” de ambos. Todos estos elementos refuerzan esa común abyección moral que los personajes comparten. Sin embargo, se diferencian radicalmente en otros rasgos. Bailón ha recibido en el seminario una instrucción y una cierta condición intelectual que son radicalmente opuestas a la simpleza y falta de preparación de Torquemada: “Hombre de escasa lectura” (p. 54). De Torquemada se afirma que “la vanidad no le cegó nunca” (p. 38); es rasgo contrario a la petulancia intelectual de Bailón: “El ex clérigo se las echaba de muy entendido” (ibídem). Del mismo modo, el amor familiar de Torquemada es ajeno al seminarista educado primero en el celibato, irrespetuoso con las feligresas de la capilla protestante, o amancebado con una viuda en la que buscó más su dinero que su compañía. Y de cuya muerte, por cierto, el narrador se cuida bien de dejar sospechas poco halagüeñas: “En esta parte de la historia patriarcal de Bailón hay gran obscuridad” (p. 51). Este dato es decisivo para situar a Bailón en el extremo opuesto a la empatía de los lectores. Empatía y horizonte ético: en efecto, cuanto más alejado se halle un personaje del horizonte ético de la novela, menos contará con la empatía del lector. Y, dado que aquí el horizonte ético se halla en el “amor al prójimo”, el único personaje que carece en absoluto de tal valor es precisamente Bailón. Frente a él, Torquemada conserva el amor familiar, como ya hemos señalado. Bailón queda desposeído incluso de ese elemental afecto: es el hombre sin hogar propio, sin familia. Este rasgo del amor al prójimo posee varias interpretaciones en la obra. Como hemos visto el amor familiar une a Torquemada con el resto de personajes. Tal amor tiene varios correlatos: uno de ellos es la abnegación de las inquilinas: depauperadas, con maridos proletarios y al cargo de los hijos y la casa. Frente a ellas, se alza la mujer de don Juan, despreocupada del verdadero estado de las cuentas de su marido y siendo un verdadero infierno económico para éste. Es un personaje con la misma carga de antipatía que Bailón, con el agravante de que la novela lo desprecia hasta tal punto que lo soslaya, no aparece sino por mención indirecta. Como contrapeso y variante, se encuentra la relación de Martín e Isidora. Este personaje de Isidora tiene en Torquemada en la hoguera una suerte de redención respecto de su protagonismo en La Desheredada, redención que viene dada precisamente a través del amor romántico que ambos se profesan (véase el comentario explícito del narrador en p. 117). Idéntico amor familiar o conyugal afecta a las parejas Torquemada-Silvia, RufinaQuevedo... En general, la abnegación, como forma excelsa del amor, aparece ligada a las mujeres de la obra, salvo la de don Juan, que en este sentido interpreta el único papel femenino negativo. Pues si tomamos en consideración el rasgo sexual, los varones salen peor parados que las mujeres. En efecto, tanto Quevedo en su inoperancia e insulsez, Torquemada y Bailón en su avaricia, Martín en su vanidad ilusa de artista con futuro, etc., poseen sesgos más negativos que positivos, frente a los personajes femeninos. Incluso la supuesta excelencia angelical de Valentín queda claramente soslayada por la novela que apenas lo deja participar en la acción, pues a partir del conflicto no actúa sino desde un discreto tercer plano, por más que su evolución sea fundamental. Su muerte es un signo de la impotencia que al fin y al cabo representaban sus cualidades. La gran intérprete del bien moral es sin duda tía Roma, pues sólo en ella las palabras de Bailón se 26

realizan, se convierten en verdad. Es el único personaje que supera los límites cerrados de la familia y los naturales del sexo para abrirse a un espacio universal: la Humanidad. Pero entenderemos mejor a este personaje si lo contemplamos a la luz del que es su simétrico opuesto. Bailón vs. tía Roma: es evidente que hay una relación directa, simétrica, entre Bailón y tía Roma. En principio, sus prosopografías son las más dilatadas de la novela. De otros personajes no tenemos unos detalles tan concretos de cómo fuera su aspecto físico. Galdós desea que no sólo nos los figuremos sino que lo hagamos dentro de unos límites estrictamente dibujados por él. Si los comparamos con el propio Torquemada la relevancia del aspecto físico es evidente: en Bailón y tía Roma tenemos una pintura bastante exacta de sus rostros y aspecto (en aquél incluso un modelo pictórico, La Sibila de Miguel Ángel); en cambio de Torquemada apenas unos apuntes acerca del sebo de su calva, sus gestos, su indumentaria. Aparte de otras menciones más o menos aleatorias, la descripción física de Bailón se halla en las páginas 51 y 52 y ocupa 23 líneas. La de tía Roma lo hace en la página 88, 89 y ocupa unas 13 líneas. No hay ningún otro personaje comparable a estos dos en lo que se refiere al detalle detenido de su físico. El resto o son definidos en dos o tres apuntes esquemáticos o sus rasgos van apareciendo en sucintas anotaciones aquí y allá cuando son convenientes. Esta coincidencia de relevancia física no es casual. Ambos pertenecen a una misma clase de personajes: su función, como ya apuntábamos, es precisamente la de aportar los elementos ideológicos de la trama. Llama la atención que Galdós haya dado preferencia física precisamente a aquellos personajes cuya condición principal es la de trasladar el discurso ideológico a la obra. ¿Podremos desentrañar alguna razón que justifique esto? Si analizamos ciertos detalles, acaso obtengamos alguna luz: El retrato de Bailón. Es evidente que Galdós quiere que al imaginar a Bailón pensemos en una fisonomía muy concreta: la de la Sibila de Cumas de Miguel Ángel. Y consecuentemente quiere llamar nuestra atención sobre esa anatomía poderosa y un tanto abrupta que es propia del estilo de Buonarrotti, incluso una parodiada terribilità, algo parecido a lo que luego va a ser el esperpento de Valle. Quiere además que lo imaginemos como una figura colgada en la enormidad de las cúpulas sixtinas: “este ángel de cornisa” lo denomina expresamente. Y todo ello bajo un aspecto irónico, burlesco. Y es que en efecto Bailón encarna un discurso a la vez elevado y hueco. Su planta física, su fuerza no es más que apariencia, su filosofía y su metafísica quedan desmentidas por la superchería de su propia vida. El físico de Bailón es una proyección material de la condición moral del personaje. Bailón supone la representación de un discurso intelectual vano y grandilocuente sin asideros en la realidad, y, por ello mismo, inane ante el destino humano. Ello no obsta a que el discurso de Bailón propone entre su sarta de supercherías y dislates, los principios morales que rigen la novela. El retrato de tía Roma. Muy distinta es la pintura de la vieja trapera, aunque no deja de sorprender en algunos aspectos. Por lo pronto es el polo opuesto de Bailón en dos sentidos: su aspecto físico es deleznable, su condición moral intachable. Y esta condición moral no viene dada por un discurso de gran elevación, sino de sencilla factura. Y sin embargo no son dispares del todo: los principios de Bailón, que él no pone en práctica, están presentes en la vida de tía Roma. En efecto: el amor al prójimo, la solidaridad humana son las directrices que han guiado la vida de la trapera. Además, se asemejan en el feísmo. Pero en Bailón éste está asociado a un elemento de vigor y fuerza; y en tía Roma, de decrepitud. 27

Bailón Discurso elevado (sin aplicación práctica) Intereses vitales materialistas (sin principios morales elevados) Feísmo-Vigor físico

Tía Roma Discurso sencillo (con radical aplicación) Intereses vitales éticos (sin aprecio material por los bienes de este mundo) Feísmo-Decrepitud

Como se apreciará, todo un juego de espejos. De este modo, la relevancia física conviene a estos personajes precisamente porque son personajes de discurso, personajes constituidos básicamente por y para expresar las ideas del texto. De no mantener esta relevancia física habrían quedado reducidos a meras abstracciones con poca fuerza narrativa. En cambio así, se imponen con una contundencia que dota de “cuerpo” a las ideas que representan. Ahora bien, hay un detalle del personaje de la trapera que no debemos pasar por alto. Rompe por completo la tríada platónica, tan propia en general de los personajes de Galdós. En efecto, tía Roma es el BIEN y es la VERDAD (la que revela ante el atónito Torquemada en la culminante escena del capítulo OCHO), pero... ¡no es la belleza! Aun peor, es el horror mismo. Galdós carga las tintas, nunca mejor dicho, en el dibujo de este personaje. Su fisonomía no puede por menos que recordar la de algunos rostros de las pinturas negras de Goya y aun más lejos en la tradición, ciertos poemas dedicados a viejas decrépitas de Quevedo (curioso que aparezca el nombre en uno de los personajes de la novela). No es aventurado decir que el rostro que se nos dibuja en la página 89 es el de una verdadera bruja o, mejor, podríamos decir que tiene la condición repulsiva de los cadáveres. De nuevo prosopografías que anticipan a cierto Baroja, y sin duda a Valle-Inclán. Así de cruda es la pintura de esta pobre mujer. Curioso que la pureza se vea tan exageradamente envuelta en podredumbre y basura. Hablábamos de la diferencia entre trama y argumento. Pues bien, para comprender mejor el alcance de esta operación antiplatónica de Galdós apelemos a la trama ahora. La trama de Torquemada en la hoguera como se dijo excede los límites de la propia novela, extendiéndose al resto de la obra galdosiana. Tía Roma es en este sentido un claro precedente de Benina, la protagonista de Misericordia. Como ella, ayuda a su señora, de mayor rango social, y no tiene en cuenta su propia miseria marginal a la hora de prestar este apoyo. Ahora bien, si consultamos los detalles físicos con que se pinta Benina cuando aparece por primera vez en Misericordia, vemos que se diferencia del resto de los mendigos porque al feísmo y suciedad de éstos opone unos rasgos no faltos de gracia y una vejez de factura aún muy digna. En ella lo físico y lo moral van a la par. En tía Roma se repelen. Rasgos de enlace: tanto Bailón como tía Roma y Torquemada forman a su vez un triángulo unido por los rasgos de lo sórdido en cuanto a su aspecto físico, sordidez que mientras en los tacaños encarna también la del alma, en tía Roma es el inverso de su naturaleza moral. Este juego entre interioridad moral y aspecto material es evidente en el diálogo de tía Roma con Torquemada a raíz de su rechazo del colchón: el avaro tiene dentro de sí aquello que la vieja trapera parece manifestar por fuera (p. 128). Seguimos en el juego de espejos tan del gusto de Galdós. La pulcritud interior de tía Roma conecta con la elegancia exterior y la ingenuidad y bondad naturales de Valentín y Rufina; por lo que la trapera es una suerte de intersección de todos los miembros de la familia: sucia por fuera como Torquemada por dentro, limpia por dentro como sus hijos por fuera. La pulcritud y sordidez, o el feísmo y la belleza que juegan en todos estos personajes tienen su equilibrio precario en los amantes Martín e Isidora. En ellos, el valor estético –presente más o menos en los 28

cuadros de Martín, al menos como símbolo– contrata con el destartalado aspecto de la guardilla; y la belleza caduca de Isidora y Martín, suponen una decadencia de los elementos físicos en contraste con su sincero y perenne amor, un tipo de belleza espiritual a la que no afecta la degeneración. Esa misma vida bohemia que se desarrolla muy cerca de lo que podríamos llamar el desamparo, la miseria, está en el punto de intersección entre el bienestar burgués de don Juan (al que por origen de clase tienden) y la pordiosería de los mendigos (a la que sucumbirán por desclasamiento). Ambos extremos, miseria y ostentación, se hallan presentes en forma moderada en Torquemada al asistir a su evolución de la usura mística (miseria) a la positivista (ostentación y bienestar), que no son resultado de un comportamiento irracional como en MartínIsidora o en la mujer de don Juan, sino de una conducta práctica, racional, tanto para ahorrar miserablemente como para buscar luego el prestigio social. Esta racionalidad para la vida práctica es otro de los valores puestos en juego por la novela. Varias interpretaciones recibe de nuevo según los distintos personajes. Podríamos decir que el elemento racional está presente desde dos aspectos contrarios: el idealista de la ciencia matemática y el grosero del interés pecuniario. Ambos extremos están ocupados por padre e hijo y desarrollados como unidad capitular en DOS. Ambos suponen impotencia y fracaso ante el destino. Frente a ellos hallamos una doble disposición que ya hemos comentado: el discurso teórico (filosófico o religioso) de Bailón, y la vida práctica de tía Roma. Si la ciencia es impotente ante la muerte, los discursos especulativos y religiosos no alcanzan mucho más, al menos mientras no se apoyen en la unidad de pensamiento y vida. En el campo opuesto, el de la irracionalidad, hallamos a Martín e Isidora y a don Juan, que por distintos motivos conducen sus vidas de un modo irracional. Sin embargo de nuevo el discurso moral salva a aquellos por su “amor abnegado”, y a éste mediante ese otro amor que es la solidaridad familiar. Vemos entonces todo el meollo ideológico en que se agitan los personajes. No otro que el propio de una época agitada por el desarrollo vertiginoso de la ciencia y la tecnología pero de vuelta ya de muchas de las esperanzas puestas en las posibilidades del progreso humano. Volviendo el rostro hacia los vacíos que ese positivismo dejaba ver en el horizonte de Europa. Torquemada, queriendo elevarse a la verdad y al bien, confunde la caridad con su precio. Incapaz de abandonar sus hábitos de pensamiento, interpreta la misericordia como negocio. Esa es la verdadera alucinación que sufre al contemplar el cielo estrellado, “cosa en él muy contraria a la costumbre” (p. 83): las estrellas se le antojan monedas. Por último hagamos un sucinto repaso a una serie de detalles que parecen menores, pero no lo son tanto. En Torquemada en la hoguera ya hemos visto cómo el sombrero hongo echado atrás y el bastón en que se apoyan unificaba a Torquemada y Bailón. Sin embargo en aquél aparece un tercer complemento que no se cita en la Sibila: la capa. Con insistencia podrá comprobar el lector que cada movimiento y ademán del personaje rara vez no está marcado por algún movimiento de esta prenda. Se trata de un leitmotiv. La capa adquiere importancia desde el primer momento en que éste aparece en la obra, con la adquisición de una nueva para usar durante el día. Estas dos capas tendrán una importancia simbólica fundamental en el episodio del capítulo CINCO, en que el personaje remeda un acto de misericordia parecido al de San Martín de Tours. El precedente está en los propios evangelios: “[…] a quien te tome el manto no le impidas tomar la túnica” (Luc, 6; 27). Además tiene una curiosa disposición en la actitud del avaro en los episodios de don Juan y Martín-Isidora, episodios complementarios claramente. Allí, ante la negativa de don Juan el avaro levanta los brazos hasta quedar, 29

digamos, “descubierto” al caérsele la capa (p. 104); ante Martín e Isidora se “emboza” (p. 107). Es el gesto diametralmente opuesto al anterior. Algo que sin duda tiene que ver, más allá de la anécdota irrelevante del frío, con el hecho de que el impedimento de la caridad en casa de don Juan dejan en efecto al descubierto la hipocresía de Torquemada, mientras que la necesidad de Martín-Isidora lo ayudan a encubrir sus intenciones. Correlatos de indumentaria existen igualmente entre los trapos de tía Roma y los propios harapos del mendigo “San Pedro”, signo de santidad ambos, al igual que aquellos otros en que se envuelve Martín, inocente también aunque en otro registro. La enfermedad y desahucio de éste en el lecho están en relación directa con Valentín. ESPACIO

Como ya dijimos en el estudio del argumento, Torquemada en la hoguera se desenvuelve principalmente en dos ámbitos: el espacio íntimo del hogar y el espacio público. Los principales escenarios donde se desenvuelve la trama son: a) Hogar b) Casa de corredor. c) Calles de Madrid (zona centro, entre Tudescos y Sol) d) Casa de don Juan e) Guardillón de Martín-Isidora El hogar del tacaño, en Tudescos, se halla junto a la actual Gran Vía madrileña y plaza de Callao, que no era entonces la arteria fundamental que hoy conocemos, pero sí dividía el Madrid antiguo del de la zona norte, zona de expansión de la ciudad durante los finales del XVIII y principios del XIX. En ese horizonte de expansión se encuentra el barrio de Chamberí. En él se había empezado a situar el ensanche de barrios de clase obrera, según los proyectos iniciales de Carlos María de Castro, llevados a cabo en los sesenta aunque desvirtuando mucho el plan primero del urbanista. Ahí es donde la novela sitúa la vida de Bailón anterior a la acción: establecimiento evangélico de don Horacio y doña Malvina (p. 49) durante el sexenio revolucionario; y domicilio de la viuda con quien vive amancebado durante los principios de la Restauración. Al heredar la rica hacienda de ésta a su muerte, se traslada al centro, zona de burguesía media y clases acomodadas, lo que da idea del medro del personaje (p. 51). En cuanto al edificio en que vive Torquemada , al igual que luego ocurrirá con el cercano de la calle de la Luna, donde residen Martín e Isidora, la disposición del vecindario parece seguir un orden de clases medias que se rigiera por la aparición histórica de las mismas: a) abajo, el carnicero –un oficio primario, primitivo incluso–; b) en el principal, el sastre –reminiscencia de la artesanía tradicional y figura destacada en el servicio de las clases medias y altas–; c) y en el de arriba, el fotógrafo –la novedad más rabiosamente moderna de su tiempo. Sin duda, el más acomodado económicamente de todos sería el sastre, de ahí que ocupe el piso de más valor, el así llamado principal. La casa de corredor que adquiere el avaro se halla en las cercanías de Atocha, calle de San Blas. Es decir, en uno de los límites por donde Madrid salía al extrarradio. En 1851 se había construido un embarcadero para asistir la línea de tren a Aranjuez, primera en ser construida en la capital de España. Este apeadero daría lugar más tarde a la estación del mismo nombre. Se trata, por tanto, de una adquisición que demuestra el 30

olfato del avaro para los negocios, pues en esa época aún era una zona marginal, limitando con lo que había sido la puerta de Atocha, pero desde mediados de siglo iba a conocer el auge sucesivo que supone la llegada del “vapor” y las comunicaciones rápidas. Dicho de otro modo, Torquemada adquiere una vivienda para negocios de alquiler allí donde la ciudad limita con el progreso. Lógicamente todos estos matices pueden muy bien escapar al lector actual, pero no a los contemporáneos de Galdós. En cuanto a las calles que el avaro recorre en busca de mendigos, no debían de estar muy lejos, en general, de su propia vivienda. Básicamente así lo demuestra el itinerario que más o menos se menciona: calles del Carmen, Preciados, Puerta del Sol, callejón de la calle de la Salud... Desde la época Isabelina, la Puerta del Sol se había convertido en la plaza central de Madrid, el recorrido de caridad que el avaro hace discurre aquí por el centro mismo de la ciudad. Más alejada está la casa de don Juan, pues aunque no da situación de ella, afirma que posee vistas a San Bernardino. Es decir en las calles inmediatas al norte de la actual plaza de España, plaza inexistente también en esa época. San Bernardino era calle de prestigio, por cuanto estaba y sigue estando situado en ella el palacio del marqués de Santa Cruz. El piso es un principal amueblado con gran lujo. Esta creación de primeros pisos con el nombre de principales era propia de la arquitectura clasista de la época. Los principales eran las viviendas más cómodas, por hallarse elevadas sobre el terreno para evitar las insalubridades propias de la humedad y la influencia del suelo, pero sin tener apenas necesidad de mucho tramo de escalera. La “guardilla” de Martín e Isidora se halla en la calle de la Luna, muy cerca de la de Tudescos donde habita Torquemada. El recorrido por tanto que hace el avaro equivaldría hoy día a bajar desde Callao a plaza de España y regresar. Sin bien como hemos dicho, el trazado de las vías urbanas en esa época difería ligeramente del actual. El edificio de nuevo es descrito en breves pinceladas significativamente manifiestas del clasismo arquitectónico ya mencionado: ahora en el principal vive un aristócrata, “más arriba, familias modestas, y en el techo, un enjambre de pobres” (p. 105). Como es evidente la situación en altura expresaba inversamente el poder económico de las clases sociales que habitaban el edificio. No se trata, por supuesto, de una ficción artística, sino de la disposición histórica de este tipo de edificaciones. El último espacio en aparecer en la obra es la referencia a la “choza” de tía Roma, “allá por los Tejares del Aragonés” según cita Torquemada a la anciana (p. 125). Es difícil situar esta zona, pero resulta evidente por la propia denominación de “tejares” que se trata de un núcleo del arrabal, por cuanto esta denominación es propia de edificios de fábrica grosera (cobertizos, casetas...) para albergar animales, guardar aperos, etc. Como vemos, la clase aristocrática apenas tiene cabida en la historia. Salvo la mención breve al aristócrata del principal en el bloque de don Juan, no hay más referencias. El Madrid que aparece es población de clases medias y bajas. El mapa que a Galdós le interesa es precisamente el de este sector social, ignorando por completo la clase alta, tanto en su vertiente capitalista de gran burguesía como de antigua aristocracia. Frente a Chamberí, el ensanche de De Castro pretendía crear en el barrio de Salamanca la zona del gran capitalismo y la aristocracia, delimitada por el eje de la Castellana. En ningún momento la novela cruza ese límite ni por referencia. Es evidente que en un tema como el de la misericordia y el desasimiento de los bienes de este mundo, esas clases quedan marginadas por completo de la trama.

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De todos estos espacios sólo los mencionados arriba entran a formar parte de la trama en cuanto escenarios de acción narrativa, ya que Chamberí y “los Tejares del Aragonés” sólo aparecen como referencias. ITINERARIOS DE IDA Y VUELTA. SENTIDO Y DIRECCIÓN

En lo que hace a la alternancia de recorridos, ese regresar de cada salida, pauta el relato dotándolo de un ritmo peculiar parecido al que adopta en la canción el estribillo. Obsérvese además que va de los espacios públicos más abiertos a los más cerrados, por cuanto las acciones de CUATRO en la casa de vecindad nos muestran al personaje en los corredores y entradas de las casas, primera salida; lo mismo que vuelve a suceder en las calles de Madrid, segunda salida; pero, en SIETE, la tercera y última salida supone la entrada en dos hogares ajenos, el de don Juan y el de Martín e Isidora. Este hecho dota a dichos personajes de un relieve mayor que el de los otros secundarios, como las inquilinas o los mendigos. En efecto el ámbito familiar rodea al personaje de una mayor proyección interior, individualizándolo. Inquilinas y mendigos no son sino sendos personajes colectivos, caracterizaciones sociales apenas individualizadas. Así, las puertas de la casa de corredor apenas son nombradas por su número correspondiente o por el nombre de sus inquilinas, y nada se nos dice de las características de dichos hogares. En cambio, en el de don Juan se nos permite acompañar al protagonista al interior del mismo, al menos hasta ese interior “al público” que es el gabinete, la habitación dispuesta en los hogares burgueses de clase media alta y superiores para recibir a aquellas visitas de interés profesional o en asuntos de negocio. Un paso más se da en el hogar de Martín e Isidora, pues por su propia condición de habitación única se nos muestra el espacio familiar en toda su intimidad y desamparo. El ámbito familiar es el único que cuenta en la novela, debido a su conexión con el tema central de ésta. No existen edificios públicos o civiles tales como teatros, templos, fábricas... Todo se reduce a ir de un hogar a otro, incluido ese hogar de los sin hogar que es la calle para el mendigo. El espacio de la familia, núcleo de creación de las relaciones solidarias y de afecto, es el primer estadio del amor universal, por así decirlo: el familiar, el próximo, la Humanidad. También aquí observamos la concentración del elemento espacial, la unidad de lugar en que se desarrolla. Este espacio no es nunca un ámbito seguro en los personajes bondadosos, que lo mantienen a duras penas. Sólo los desalmados poseen viviendas estables y prósperas. BONDAD FRENTE A SEGURIDAD

Todos los personajes honestos y más o menos bondadosos de la obra parecen mantener sus viviendas a duras penas. Tanto las inquilinas que con dificultad alcanzan a pagar la renta, como don Juan, en precaria situación económica para mantener su lujoso tren de vida, como Martín e Isidora, que acaban de perder el taller del artista y están a punto de ser expulsados incluso de la mísera “guardilla” que ocupan. Por contra, Torquemada y Bailón progresan y adquieren viviendas en propiedad. Aunque en Bailón, como ya señalamos, la estructura argumental evita mostrarlo en el hogar, soslayando así el componente afectivo-familiar que hace que el personaje carezca de la mínima empatía para el lector. Puede que halla en ello una reminiscencia de La verdadera sabiduría del evangelio de San Mateo (Mat. 7; 24). Sea como fuere, de nuevo un juego especular: aquellos que poseen espacios más precarios mantienen sin embargo mayor cohesión familiar, unos vínculos afectivos más fuertes. Es esa vinculación familiar la que salva económicamente a don Juan, y es esa 32

misma capacidad de solidaridad y abnegación la que hace que el narrador-juez salve moralmente a Martín e Isidora (pp. 116-117). Sin embargo, Bailón, como expresión de la falta absoluta de este vínculo, posee vivienda pero no propiamente hogar: medra en el aspecto material del edificio, de la zona que ocupa (de Chamberí a Centro, por ejemplo), pero no posee núcleo familiar. Torquemada estaría ocupando el espacio de intersección entre estos dos extremos, participando de ambos: afecto familiar, vivienda segura y próspera. Precisamente porque el personaje es el cruce de tensión entre ambas posibilidades: la bondad frente a el interés. Caso aparte lo constituye el hogar de tía Roma que, con la excusa de los recuerdos que cita Torquemada en OCHO (p. 126), se describe como un verdadero “cubil”. De nuevo la pintura que se hace de este espacio familiar acerca a la anciana trapera a la imagen misma de la bruja, de lo siniestro. Sin embargo, su discurso posterior al rechazar el colchón de Torquemada da una vuelta radical a la consideración que ella tiene de esa miseria y sordidez en que vive. Es el juego constante de la novela entre apariencia y verdad, anverso y reverso. El hogar de tía Roma supone el estadio mínimo de la vivienda familiar. Sin duda corresponde a lo que hoy llamaríamos chabola. Por debajo de este nivel ya no existe hogar, sino mero desamparo, mendicidad. La miseria es característica de tres espacios de la novela: el guardillón de Martín e Isidora, la chabola de tía Roma y las calles donde deambulan los pordioseros. Esta miseria está representada por un elemento recurrente: los trapos. Que tía Roma porte el discurso verdadero de la obra y que su calificativo sea precisamente el de trapera no es casual ni un simple apelativo pintoresco. Los trapos, harapos o andrajos se mencionan selectivamente como identificadores de la santidad y bondad de la pobreza en un sesgo muy propio de cierta tradición cristiana. Por ejemplo, de todo el breve muestrario de mendigos que aparecen en CINCO, el único personaje al que se relaciona expresamente con harapos es el pordiosero de aspecto venerable semejante a San pedro con el que va a tener lugar la peripecia fundamental de la donación de la capa: “un anciano mendigo y haraposo” (p. 85). Este personaje aparecerá reiteradamente en varias novelas de Galdós, estereotipo muy principal de santo mendigo, depositario de la bendición de la pobreza. Así que capa en oposición a trapos: ya vimos la importancia de este elemento en la configuración del protagonista. Tía Roma, en el relato que de su propia choza le hace Torquemada, duerme con sus nietos sobre “un montón de trapos” (p. 125). Y, en una frase que muestra las maneras narrativas de Galdós y que ahora entendemos mejor que nunca, Martín exclama: “–Don Francisco de mis entretelas –declaró el tísico arropándose otra vez con aquellos andrajos–, es usted la persona más cristiana, más completa y más humanitaria que hay bajo el sol”. Una peculiaridad de esta obra en cuanto al tratamiento de estos espacios: su transparencia, su falta de detallismo. Es este un dato muy a tener en cuenta en lo que hace a una cierta evolución de estilo en Galdós. Pues sabido es lo importante que había sido durante el desarrollo de la novela realista la descripción detallada de ambientes y lugares. En buena medida esta capacidad plástica y descriptiva era considerada uno de los más adecuados talentos del narrador de genio. Sorprende por eso en Torquemada en la hoguera observar la escasa disposición que el narrador tiene a este tipo de técnica. Eso dota a esta obra de una singular modernidad. Su ritmo es más ágil y vivo que el de los demorados detallismos de la novela realista al uso, con acciones que van directamente buscando la descripción de estados psicológicos y diálogos sustanciales.

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EL NOMINALISMO DEL SITIO

Significativo resulta a todas luces el doble sentido de algunas calles, que aun siendo históricamente ciertas, no dejan de manifestar una elección simbólica del autor. Así la fantasma se aparece a Torquemada en la calle de la Salud; Martín e Isidora viven en la de la Luna; la casa de corredor, negocio de Torquemada, está en San Blas con vuelta a la de la Leche, y es en leches en lo que se funda el negocio de Bailón. EL TIEMPO

La novela cubre una unidad de tiempo exacta, una semana. También en este elemento, por tanto, existe una considerable unidad. Veamos sus etapas principales. Cap. TRES: Valentín enferma un viernes de febrero por la tarde: “Entraba mi hombre en su casa al caer de una tarde del mes de febrero” (p. 58). Cap. CUATRO: “La noche del segundo día […] Acordose entonces de que al día siguiente era domingo” (p. 64). Por tanto nos hallamos en los pensamientos que acongojan a Torquemada un sábado por la noche. El domingo por la mañana acude a la casa de corredor en su primera salida. Regresa a casa y “A prima noche, Quevedito y el otro médico hablaron a Torquemada en términos desconsoladores” (p. 79). Se produce, esa tercera noche del domingo, la segunda salida: “Salió como si fuera en persecución de un deudor” (p. 81). Pasa parte de la noche dando limosna a los mendigos y a su regreso: “Entró en su casa cerca de la una […], se adormeció vestido, y a la mañana del día siguiente […]” (p. 84). Cap. CINCO: estamos, por tanto, en la mañana del lunes. Pero esta jornada apenas contiene acción alguna, salvo un breve comentario de Rufina. “Vino por la noche el recargo” se dice más adelante, y hay una serie de salidas no especificadas en busca de los remedios con que aliviar a Valentín. Pero a su regreso de tales recados “ya anochecido” (p. 85) se produce el episodio del pordiosero y la capa. Cap. SEIS: en la primera sección del capítulo estamos aún en la noche del lunes, pues el narrador afirma: “[Rufina] cuatro noches hacía que no se acostaba”. Cierto, la del viernes, la del sábado, la del domingo y esta misma del lunes. Tras la entrada en el relato de tía Roma y una conversación con Bailón sobre el Bien y el Mal, se oye por primera vez el grito meníngeo. Torquemada aterrorizado sale por tercera y última vez en busca de una ocasión para la caridad definitiva: “y sin decir nada se fue a la calle” (p. 95). Cap. SIETE: Torquemada pasa toda una larga peripecia entre la casa de don Juan y la de Isidora en esta larga noche del lunes. Cap. OCHO: aún está en la “guardilla” de Martín e Isidora. Pero al llegar a casa, Rufina comenta: “Está desde mediodía más sosegado” (p. 122), por lo que hemos de suponer que a Torquemada se le ha pasado la noche del lunes y toda la mañana del martes en el anterior episodio. El capítulo se cierra en plena discusión con tía Roma. Cap. NUEVE: nada más iniciarse este capítulo, sucede el momento climático de la obra: “Caía la tarde, y la obscuridad reinaba ya en torno del infeliz tacaño, cuando éste oyó claro y distinto el grito de pavo real que Valentín daba en el paroxismo de su altísima fiebre” (p. 132). Valentín muere pocos minutos después, es decir, en la noche del martes. Esa noche pasa entre el “patatús” de Torquemada y su posterior postración de ánimo: “A medianoche fue preciso administrarle un sustancioso potingue” (p. 137); “El suspirar hondo y el llanto comprimido le duraron hasta cerca del día” (p. 137) estamos ya, por tanto, en el miércoles. “[…] y a eso de las nueve de la mañana, levantado y 34

vestido” comienza a ordenar los preparativos del entierro. Tras el cual: “Aquella lúgubre tarde […] ocurrieron en la casa escenas lastimosas”, tarde del miércoles. “Al día siguiente, el hombre fue acometido, desde que abrió los ojos, de la fiebre de los negocios terrenos”. Es el regreso al equilibrio, que se produce el jueves y que cierra la novela y la semana trágica de Torquemada. Analicemos algunas consecuencias interesantes. El capítulo TRES y la tarde del viernes no son sino un elemento de la presentación o más bien en su tránsito al nudo. A partir del desarrollo del conflicto en CUATRO, se produce un ritmo moderado de acontecimientos en los que entre éste y el siguiente capítulo, CINCO, se desarrollan dos salidas y sus correspondientes meditaciones y conversaciones en el hogar. La jornada del lunes, rompe esa uniformidad, ya que de un lado su tramo diurno se ventila en breves apuntes de diálogo con Rufina, como ya señalamos, pero su noche, madrugada y hasta la mañana del martes, se dilatan a lo largo de tres capítulos. Capítulos de demoradas y detalladas acciones en lo que es la tercera y última salida. No es hasta OCHO cuando la novela retoma su ritmo moderado, pero vuelve a abandonarlo en NUEVE, en cuya unidad se comprimen los últimos tres días del relato, si bien del martes sólo la noche. Las unidades de tiempo figurado (los días supuestos por el relato) ocupan distinto volumen de páginas en la obra, es decir, en el tiempo real o de lectura. Esta relación entre tiempo real y figurado marca el llamado tempo o ritmo narrativo. La ley que los relaciona es inversamente proporcional: a mayor tiempo real y menor tiempo figurado, más se dilata y demora el tempo; y viceversa. Como se verá la novela se inicia en una suspensión de tiempo informativo, hasta el capítulo tres, de ritmo más o menos uniforme, por abstracto. Comienza la acción en CUATRO con tempo moderado, se demora ampliamente en la jornada del lunes y retoma en el martes su tempo moderado para narrar el desenlace, resumiendo en tempo ágil y ligero las últimas jornadas posteriores a la muerte de Valentín. Por hacer una comparación con los movimientos de una sinfonía, que quizás nos ayude a entender el funcionamiento de esta obra, podríamos decir que estos serían los tempos que deberían acompañar a cada sección: Andante: TRES Y CUATRO; adagio: CINCO, SEIS, SIETE; andante: OCHO; presto: NUEVE. Nos referimos, claro está, a la mayor o menor velocidad con que se describen los acontecimientos, no a su “sensación” musical. ATMÓSFERA E ILUMINACIÓN

Los espacios poseen una atmósfera más cerrada y una luminosidad más oscurecida a medida que avanza la acción. Los períodos de noche y día se suceden al principio en la narración al ritmo de las salidas y regresos, pero poco a poco el segmento del día es marginado: la segunda salida se produce ya a horas nocturnas y la tercera dilata la noche del lunes a lo largo de varios capítulos, con la consiguiente condensación del tempo narrativo. El resto de acciones se produce en el hogar, en un ambiente cerrado y con considerable abreviación de los períodos diurnos. En definitiva, hay un oscorecimiento paulatino de los ambientes y una dilatación del tempo en los episodios dedicados a la noche.

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MARCO HISTÓRICO

La obra cubre como sabemos un período de resumen o precedentes y un relato en actualidad. El tiempo precedente está contenido sobre todo en los informes de personajes y biografías de los tres primeros capítulos. Su núcleo principal gira en torno a los años trascendentales del sexenio revolucionario, previo período isabelino, crisis monárquica, acontecimientos de la Gloriosa, República y Restauración. Podríamos decir, siguiendo los años de aprendizaje de Torquemada , que hasta TRES se resumen desde el año 51 hasta la actualidad. ¿Cuál es esta actualidad desde la que se sitúa la novela? Sin duda en torno a mediados de la época de los ochenta. La novela estaría por tanto relatando acontecimientos acaecidos en los años o meses inmediatamente anteriores a su aparición. COMPOSICIÓN

Todos estos elementos y materiales necesitan siempre de una serie de normas y disposiciones que articulen y organicen su relación funcional dentro de la unidad general del relato. PUNTO DE VISTA

A tal respecto es decisivo el llamado punto de vista. En efecto, decíamos al hablar del rol del narrador que siempre hay alguien que cuenta la historia. Pero añadamos ahora, que ese alguien que cuenta lo hace siempre desde un determinado punto de vista. El personaje que narra ha de estar necesariamente situado en algún lugar desde el que poder saber de la historia. Por decirlo plásticamente, ¿desde dónde está viendo los hechos quien narra? Ese “desde dónde” es la perspectiva del cuadro. La perspectiva organiza y dirige las líneas, planos y fondos del relato, configurando la narración, seleccionando aquello que “desde allí” se ve y aquello que no, lo que se narra y lo que se calla, cómo se ve este elemento o el otro, etc. En Torquemada en la hoguera es evidente que el narrador coincide con el denominado omnisciente. Es decir, el punto de vista que supuestamente tendría Dios mismo si contemplase los hechos: lo sabe todo y pude por ello dar informaciones completas: aspectos psicológicos, secuencias de hechos simultáneos, o informaciones que los propios personajes ignoran –por ejemplo, al respecto de su futuro–. Y como supremo Hacedor de la historia, el narrador omnisciente se permite establecer el único punto de vista moral del relato, y, por tanto, juzgar a los personajes. De cualquiera de esas operaciones hay ejemplos sobrados en la novela y se podrán ir viendo paso a paso en la lectura guiada que proponemos. Ahora bien, hasta aquí no lo hemos dicho todo, pues las clasificaciones no son sino instrumentos con los que poder expresar un cierto orden y coherencia en el método del análisis, pero las obras artísticas desbordan cualquier clasificación. El narrador omnisciente de Torquemada en la hoguera lo es sin duda pero desde una atenuación de orden humano, por así decirlo. En efecto, juzga y conoce más que los personajes, pero no más que lo que suele ser propio del cronista, del periodista o informador enterado. Pues ya dijimos que el personaje que encarna aquí el papel narrador es un remedo de cronista. Por tanto no hay una narración propiamente omnisciente, desde arriba; sino un punto de vista informado, que sabe cuáles han sido ya los acontecimientos cuando los relata y por tanto puede anticiparlos o preverlos, y que cuenta lo que cuenta porque hay en él una intención 36

“didáctica”, moralizadora, como nos deja claro desde el primer momento. Sin embargo esta intención moralizadora se aparta de la novela de tesis, que ya Galdós dejó atrás en los 70. Y precisamente lo hacen entre otras cosas debido al efecto que provoca esta reducción de la omnisciencia, que se media a través de una conciencia narrativa a nivel humano, un personaje que, aunque no interviene en los acontecimientos, sí pertenece a la llamada diégesis, es decir, al mundo figurado en la novela. Es uno de nosotros, de hecho nos involucra como lectores también en el interior de esa diégesis. De ese modo, nuestra conciencia crítica queda liberada de la coherción del narrador extradiegético, ajeno al mundo narrado, supremo creador y valorador del mismo. Digamos que es un contemporáneo que nos cuenta lo que sabe, y lo cuenta porque quiere someter esos hechos a nuestro juicio y darnos el suyo, o, mejor, porque simula que el suyo y los nuestros correrán a la par: “Mis amigos conocen ya, por lo que de él se me antojó referirles, a don Francisco Torquemada” (p. 25). Este es el verdadero punto de vista moral de la obra, el del contemporáneo que juzga y que juzga en público, pues hace público relato de los hechos. No muy distinto por tanto de una apariencia periodística o historiográfica. FOCALIZACIÓN

Ahora bien, el verdadero enjuiciamiento del personaje lo hace tía Roma en la ya mencionada escena del ofrecimiento del colchón. Ella es la que aporta el principio ético supremo, no ya como teoría (tal aparece en el hueco discurso de Bailón) sino como conducta, como vida práctica. Ese instante de la “crisis” argumental es como un abismo ético, un centro de gravedad que atrae y hace orbitar en torno suyo todo el resto de consideraciones morales de los personajes, hechos, espacios, tiempos... Al mismo tiempo, Torquemada es catalizador de ese centro gravitacional. De ahí que podamos hablar de lo que se suele llamar omnisciencia selectiva, ya que el narrador focaliza la acción en el protagonista y sólo en él. Salvo en los expedientes informativos donde como es natural se sigue el rumbo biográfico de cada personaje retratado, en la acción narrativa propiamente dicha es la figura de Torquemada la que selecciona las acciones narradas y su punto de vista. Por tanto: a) punto de vista omnisciente b) pero en la variante de omnisciencia selectiva c) con focalización en el protagonista. EL REGISTRO IRÓNICO Y LA PARODIA

Otro de los rasgos que constituyen al narrador es la distancia irónica que establece respecto a los acontecimientos. En ningún momento siente la tragedia del personaje como propia, sino como un asunto ajeno, en el que el relato de la desgracia es disuelto constantemente en la circunstancia humorística. Humor por lo general basado en la ironía, la pintura de tipos y acciones extravagantes, que se asocian a menudo con el sesgo caricaturesco. Piénsese en los aspectos paródicos que a partir de elementos como la tradición cristiana aparecen en la obra o en el aprovechamiento que en ella se hace de las frases de doble sentido provocado por la situación. Un humor, empero, que no traspasa nunca la demarcación de lo humano, que no cosifica ni degrada a los personajes más allá de esa humanidad suya. Cuanto más trágica la situación descrita, mayor el disolvente humorístico. Ahí está para demostrarlo ese in crescendo caricaturesco que suponen los episodios de don Juan y el de Martín, cuya escena final ronda la astracanada. Sin embargo, cuando lo que interesa es el juicio rotundo, la composición aparta cualquier 37

atisbo de burla: con lo serio pocas bromas, parece transmitirnos. He ahí, en contraste con las escenas precedentes el ya mencionado discurso de tía Roma, en que descubre al avaro en toda la dimensión de su inhumanidad y le pone ante su propio espejo. Por ello, no sólo actúa como disolvente de la tragedia, sino que establece una línea de demarcación ética respecto de los personajes. Pues en cierta forma se toma en serio a aquellos que en verdad concuerdan con el Bien moral y viceversa. No hay burla ni ironía en las descripciones de Rufina, de tía Roma, de Isidora; sí en Torquemada, en Quevedito, en Bailón, en Martín. Todos los personajes grotescos son hombres; los valiosos, mujeres. Salvo el caso del matrimonio de don Juan y su manirrota esposa. Pero en este caso el relato en vez de burlarse directamente de ella mediante la representación de acciones, simplemente la margina por referencias genéricas. Es indudable el valor tan cuidadoso que este narrador ha puesto en el distinto trato deparado a los personajes masculinos y femeninos. Ahora bien, dentro de este esquema del elemento humorístico hay que señalar que, como es natural, no todos son iguales. La caricatura de Martín es enternecedora; la de Bailón, despectiva; la de Torquemada, agria. Y la de Quevedito poco menos que festiva. De nuevo el tema ético del relato está decidiendo la composición de estos elementos y su selección. Pues en efecto si Martín se salva del acicate de un humor ácido, es porque está hasta cierto punto justificado moralmente por su sinceridad sentimental para con Isidora, y porque su condición de artista bohemio, aunque no alcance el grado de asunción responsable de la austeridad material de tía Roma, sí está del lado de la entrega a un ideal espiritual, el arte, frente a los meros bienes materiales. En cuanto a Valentín, poco se puede añadir en torno a un personaje que no es sino un estereotipo como excusa para desencadenar la acción y constituir el tema moral. pero observemos que hay en él rasgos peculiarmente satíricos, irónicos, ambiguos. Podríamos decir que con ningún personaje es tan ambiguo el humor como con él. Es descrito a la vez como “niño entre los doctores” y “Anticristo” (p. 45 y ss.) y el elemento narrativo de mayor efectismo con que participa en la acción, el grito meníngeo, que es sin duda un elemento estremecedor, se ve caricaturizado por la comparación tímbrica con el “alarido del pavo real” (p. 95). Sin duda en esta imagen del pavo real hay una burla cruel, aunque encubierta, como mencionada muy de pasada: Valentín representa “el niño prodigio” con el que el padre puede pavonearse de su talento. Por último, la composición de la imaginería novelesca lo desprecia o ignora durante toda la obra, haciéndolo aparecer desde el principio de la trama como un mero ser inconsciente y delirante, y relegando su muerte a una elipsis evidente. Ello podría ser tacto del narrador por no querer poner a sus lectores ante la referencia a un hecho tan cruel como el de la muerte de un niño. Pero es que esa indiferencia continúa en el dato sin duda significativo de que su sepelio ocupa apenas una línea en la narración, ésta: “Y se hizo el lujoso entierro, y acudió a él mucha y lucida gente” (p. 139). Valentín encarna el prestigio del conocimiento matemático, racional, es su símbolo extremo. Por ello, la obra lo margina, no como personaje, sino como símbolo, pues el conocimiento científico y matemático nada puede ante el problema moral de nuestra limitación ante la muerte. Quevedo y “el otro médico” suponen una variante más de este asunto, impotentes también ante la muerte. El conocimiento racional sucumbe ante la muerte y en nada puede ayudarnos, parece plantear esta estructura novelística. ¿Cuál es el verdadero valor entonces que nos puede disponer ante el límite? Sencillamente el saber aceptarlo, y aceptarnos como somos. Esa resignación que le pide Rufina y que el avaro es incapaz de conceder. Pero ¿por qué, cuál es la razón por la que 38

Torquemada no puede resignarse? Pues llana y sencillamente la que ha sido guía y oriente de toda su existencia: el apego a las cosas de este mundo. Ese es el pecado de Torquemada, su valoración de la mundanidad de las cosas. Aquello que por la naturaleza de este curioso universo está sometido a la fugacidad del destino. Aún en el momento de mayor clarividencia del personaje, cuando renuncia a la materialidad que le pueda procurar la carrera de su hijo en aras de la “gloria”, sigue poniendo su fin en un elemento mundano: la fama, ese consuelo que Manrique cantaba en sus coplas, pero del que ya advertía que no era “eternal, verdadero”. Ese desapego es el único que garantiza la capacidad de enfrentar, de encarar la muerte: “¿Sabe lo que le digo? Que quiero morirme en paz. Cuando venga la de la cara fea me encontrará sin una mota, pero con la conciencia como los chorros de la plata” (p. 127). Esa es la clave, esquemáticamente: a) Amor universal, b) que procura el desprendimiento de lo material y mundano; c) por tal, se alcanza una conciencia en paz; d) sosiego que procura la aceptación de nuestro límite. ALTERNANCIAS EN LA VALORACIÓN ÉTICA Y LA CARACTERIZACIÓN DE LOS ELEMENTOS

Alternancia en los personajes: ello explica el rasgo de seriedad con que la novela se toma a los personajes femeninos, pues todos ellos cumplen en mayor o menor medida con el principio de amor y son capaces de resignarse o aceptar el destino. Así ocurre en Rufina, pero también en Isidora, que comparte con Martín este hecho: “hallábanse dispuestos a morirse juntos y a partir lo poco bueno y mucho malo que la vida pudiera traerles” (p. 116), esta es la clave que los redime de su “caída” en la usura, y su empeño en un préstamo que les depare un bienestar material. Y esa es la clave que explica por qué Martín es el único varón de la novela en quien la burla, aun siendo intensamente humorística, toma una decidida inclinación hacia la ternura y la empatía. Alternancia en los espacios: de ahí que los espacios alternen los rasgos de bienestar material y vacío espiritual, unos, frente al bienestar espiritual y el vacío material de los otros. Ese es el caso de los cuatro espacios principales: hogar acomodado de Torquemada , hogar lujoso de don Juan, frente a casa de corredor y “guardilla”. En efecto, tanto en las viviendas de las inquilinas como en la de Martín-Isidora hallamos rasgos de solidaridad, amor o afecto humanos. En el hogar de don Juan o en el de Torquemada el apego a los bienes materiales impone una distorsión y una fractura dolorosa a la conciencia. LA DISPOSICIÓN DOBLE/TRIPLE

En cuanto a la organización externa de la obra ya hemos visto la relevancia que tenía la organización de unidades de desarrollo doble y triple en combinación de distintos aspectos. Esta preeminencia de la alternancia dos a tres, se da en toda la obra, desde su estructura capítulo-sección, hasta la disposición de los personajes e incluso los más mínimos detalles argumentales. Los personajes se agrupan por parejas. El relato empieza en el núcleo conyugal Torquemada-Silvia; al que sigue su descendencia, RufinaValentín (un subconjunto de éste es la nueva pareja, Rufina-Quevedito). Las inquilinas de la casa corredor y los mendigos del centro madrileño suponen más la alternancia de dos personajes colectivos, casi sin individualización de sus elementos singulares. Podríamos hablar del personaje colectivo inquilinas, y del personaje colectivo mendigos. Don Juan y su esposa, así como Martín e Isidoro, forman dos parejas que a su vez se

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asocian por el hecho de que padecen un problema similar: la falta de prudencia en el manejo de los bienes materiales. La obra como vemos puede ser entendida estructuralmente también como una sucesión de parejas de personajes entrando a participar sucesivamente en la acción mediante el hilo conductor, focalizador de Torquemada. Sólo existe un dúo que no aparece a la par de como está concebido, sino en contrapunto: Bailón y Tía Roma, que forman la pareja de consejeros de Torquemada, como ya se dijo, son los dos personajes de discurso, pero de un discurso que interesa que se alterne en la sucesión de los hechos. No sólo el dos afecta a la disposición de los personajes, también su complemento, el tres. Pues todas estas parejas se triangulan a su vez respecto del vértice de tensión del protagonista. Así ocurre en el desequilibrio provocado por la entrada en el dúo filial de Quevedito, que triangula el elemento “hijos”, pero la muerte inmediata de doña Silvia recompone de nuevo la estructura par: noviazgo Rufina-Quevedito, varones individuales (viudez, soltería) Torquemada-Valentín. Para comenzar una nueva tensión al enfermar de gravedad Valentín, provocando el triángulo “familia Torquemada” entre el padre, la hija y el hermano. Siendo Torquemada el eje principal de la tensión, de la preocupación por la idea insoportable de la muerte del hijo. Torquemada vuelve a estar en el vértice de tensión del resto, pues lo es del discurso de Bailón y tía Roma, que no a otro que a él se dirige. Lo es como elemento con poder para perdonar y ayudar a los personajes necesitados, tanto de los colectivos inquilinas-mendigos, como de los individualizados, don Juan-esposa, Martín-Isidora. Tenemos así una disposición de personajes en parejas con vértices de tensión en Torquemada, que triangula la duplicidad anterior. Sin duda, el número tres está más ligado en la novela a los elementos de desequilibrio y el dos a los de equilibrio. Veamos un ejemplo sencillo: Torquemada sufre un duro revés con la pérdida de su esposa, y tarda “dos” años en consolarse y regresar a la estabilidad emocional: “y a los dos años, Torquemada parecía consolado” (p. 30). Para paliar su exceso de miseria y tacañería y mejorar su aspecto social destierra el tercer sombrero hongo, pero adquiere nueva capa, pasando a tener dos: “con el abandono de la capa número dos para de día, relegándola al servicio nocturno; con el destierro absoluto del hongo número tres” (p. 37). La ansiedad y agitación interior al dirigirse a casa están en relación al número tres: “Subió de tres en tres peldaños la escalera de su casa” (p. 121). En fin, Martín e Isidora, dos marginados que encuentran su último refugio en su propio amor, “Dos años antes se conocieron en casa de un prestamista” y “a los dos días de unión se querían de veras” (p. 116). Pero el préstamo que necesitan para recomponer su economía es de “3.000 reales”. LENGUAJE

El lenguaje en esta novela presenta la naturalidad propia del estilo de Galdós, pero con algunas reseñables novedades que ya se han ido indicando en distintos pasajes de este estudio. Básicamente las que se refieren a la austeridad retórica a que el autor recurre, pues es lo cierto que en la novelística decimonónica se daba una tendencia generalizada a la profusión de elementos de toda índole, desde la sintaxis ampulosa de largos períodos y abundante hipotaxis, hasta el abuso de la elocución descriptiva, las intervenciones de diálogo discursivas y amplias más destinadas a la exposición que a la dialéctica, etc. Esta ampulosidad era considerada uno de los talentos verbales que mejor distinguían al buen

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narrador, el dominio de unas estructuras expresivas complejas, un vocabulario rico y variado, la capacidad de crear ambientes y escenarios de minucioso detalle, etc. Ciertamente Torquemada en la hoguera es una obra mucho más sobria. Galdós se vio obligado a darla a la imprenta con cierta precipitación y acaso de la necesidad hizo virtud. Pero es lo cierto que esta “diferencia” de estilo está de acuerdo con el asunto psicológico y espiritual de la obra, frente a las pinturas sociales del naturalismo. No obstante, hay en la propia novela un apunte que funciona a modo de clave retórica: “Bailón hablaba de muy distinta manera de como escribía. Esto es muy común.” (p. 94). Evidentemente, el comentario, asociado al estilo grandilocuente del ex clérigo, es toda una declaración de principios. LAS MODALIDADES ELOCUTIVAS DEL DISCURSO

1) Descripción: la elocución descriptiva es mínima, con ambientes y espacios casi transparentes. Abunda la pincelada breve o suelta (por decirlo con el lenguaje de la pintura, que Galdós no desconocía). Los mismos expedientes son resueltos con destreza sumarísima y apuntes de lo imprescindible. 2) Narración: las acciones ágiles y de gran dinamismo abundan por todas partes, piénsese en los desplazamientos del personaje, en su actitud en el hogar. 3) Diálogos: como ya dijimos, el diálogo de esta obra es siempre fluido y por lo general vivo y tenso, salvo los lógicos discursos de Bailón, que suponen funciones más expositivas que dialécticas. EL REGISTRO

1) De nivel expresivo: va desde la captación de rasgos coloquiales, incluida alguna deformación vulgar para representar el nivel cultural de algunos personajes (vid. tía Roma, pp.126 y ss.); hasta el recurso a elementos de considerable excelencia retórica como los efectos rítmicos y enfáticos de los dos primeros párrafos de la novela, abundantes en anáforas, concatenacines, contrastes, paradojas, bimembraciones y trimembraciones de cláusulas, enumeraciones y referencias... (vid. p. 25, 26). 2) De estilo o género: el tono central, como ya se ha dicho es el humor irónico, una mezcla compleja de asunto serio en clave de burla, de personajes adustos con otros más bien caricaturescos. Un tono agridulce, en la mayoría de los casos, un poco en el sendero de la tradición de la tragicomedia. LOS ESTILOS

La novela recurre a todo tipo de técnicas para plasmar y reflejar el desasosiego íntimo del personaje. 1) Estilo directo: reproduce sin transformación las palabras dichas o pensadas por el personaje, suele utilizar los verba dicendi seguidos de dos puntos; existen dos modalidades: a) Mediante diálogo con guiones, presente en toda la obra. b) Con comillas, para buena parte de los monólogos de Torquemada (pp. 63-64), o las citas de estilo retórico de Bailón (p. 53). 2) Estilo indirecto: verba dicendi más conjunciones o nexos adecuados que introducen lo pensado o dicho por el personaje transformado en palabras 41

del narrador; hay multitud de muestras, como es lógico, que el lector podrá localizar sin problema. 3) Indirecto libre: uno de los logros técnicos más interesantes de la narrativa clásica, el estilo indirecto sigue los registros, léxico y modismos lingüísticos del personaje, en vez de expresarse con el estilo del propio narrador (vid. p. 76). En este último y en los estilos directos Galdós demuestra una considerable maestría para captar toda la riqueza y vitalidad del vocabulario, los giros, modismos y peculiaridades con que manifestar las condiciones psíquicas, culturales y anímicas de los personajes. EL DOBLE SENTIDO

Es este un mecanismo sin duda muy del gusto del autor y que maneja como pocos. Muchas son las variantes posibles, citemos algunas: 1) La dilogía: “A ese condenado le ha pasado algo”, en referencia a Torquemada (p. 70). 2) El nominalismo de: a) Personajes: tía Roma (santidad), Bailón (superchería), Valentín (valor que perecerá), don Juan (mito del seductor que burla a la mujer, aquí seducido por una manirrota), y, por supuesto, Torquemada; b) Lugares: calles de la Luna, de la Salud, de la Leche... (vid. notas en el epígrafe ESPACIO). 3) El equívoco de modismos y frases hechas: “unos gestos tales que parecía el mismo demonio” (p. 73), “ningún tormento de la Inquisición iguala al que sufría Torquemada” (p. 80). 4) El sentido equívoco de una frase: “[…] cabeza de cerdo, salada en casa por el propio Torquemada, el cual era un famoso salador”(p. 36). LOS CONTRASTES

Abundan todo tipo de antítesis y paradojas, muy a menudo reforzados por paralelismos sintácticos, anáforas y concatenaciones: “Ella defendiendo el céntimo en casa para que no se fuera a la calle, y él barriendo para adentro a fin de traer todo lo que pasara, formaron un matrimonio sin desperdicio” (p. 29), “Hasta le salían mejores negocios, más amigos útiles y explotables” (p. 38). EFECTOS DE ORDEN EN LA DISPOSICIÓN ENUMERATIVA DE CONCEPTOS, CLÁUSULAS, ETC.

Es muy frecuente en las trimembraciones: “Pisaba más fuerte, tosía más recio, hablaba más alto” (p. 38): el orden sigue un rango de excelencia en la selección de los efectos sonoros: pisar, toser, hablar; “Todas le miraban por la escalera abajo, y por el patio adelante, y por el portal afuera[…]” (p. 73): obsérvese en esta enumeración narrativa no sólo la elegancia retórica sino también, como ya se dijo, la agilidad y ritmo vivo que cobran las acciones mediante descripciones escuetas y vibrantes. EFECTOS PROSÓDICOS

Es frecuente el uso de signos de exclamación, puntos suspensivos, períodos interrogativos de carácter enfático... y en general todo tipo de recursos prosódicos que refuercen al impresión de vivacidad que Galdós intenta imprimir al lenguaje, sobre todo 42

en cuanto a las intervenciones de los personajes. Véase un fragmento ejemplar al respecto en la página 77.

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II. LEC TURA GUIADA

CAPÍTULO UNO

El capítulo está dedicado a los expedientes del núcleo familiar. Como todos los de este primer tercio de la novela, es meramente informativo. Por ello, Galdós lo ameniza con un estilo sarcásticamente retórico que deleite desde el plano verbal al lector. “Es Torquemada el habilitado de aquel infierno en que fenecen desnudos y fritos […]” (p. 26). Conviene observar esta característica de estilo y comprarlo con el de capítulos más propiamente narrativos como la segunda sección de CUATRO, p. 66 y ss. Es interesante una consideración a los tipos sociales citados en la p. 26. Al respecto cabe atender a dos de ellos que aparecerán con desarrollo argumental más tarde, el del cesante y el casado “con carcoma de mujercita que da tés”, que se retoman en el cesante mendigo de CINCO (p. 81) y don Juan (p. 101 y ss.). El relato hace un breve resumen de la carrera del usurero. En efecto, por novelas precedentes sabemos que empezó prestando a estudiantes (El doctor Centeno) y que pudo crear su negocio gracias a la fuerte suma de dinero heredada por su mujer. Aunque estos antecedentes no constan aquí, sí conviene tener en cuenta los principales acontecimientos que se citan, como el fin del período isabelino, la Gloriosa, la Restauración, etc. Véase nuestro epígrafe al respecto en III. MARCO HISTÓRICO Y CULTURAL. El retrato de los dos retoños es sumamente expresivo de lo que se ha considerado clásicamente virtudes masculinas y femeninas: el varón ostenta el poder (en este caso, matemático, intelectual) y la hija las cualidades maternales y de responsabilidad doméstica, siendo además depositaria de la honra familiar. En la mujer la prudencia y el equilibrio mesurado de valores privados, en el hombre la supremacía del poder. No obstante esta pintura tan sexista se ve luego contrariada en cierto modo por el trato que la estructura narrativa depara a los personajes (vid. nuestras notas en III. MARCO HISTÓRICO Y CULTURAL). También es conveniente observar lo estereotipado de estos dos personajes: ambos no son sino encarnaciones de modelos de virtud masculina y femenina, el hijo y la hija ideales que todo padre de aquella época querría más o menos tener. Estos cuatro personajes, más el adjunto Quevedito (otro estereotipo del chico de medicina, del yerno adecuado), suponen una de las tres especies o clases de personajes que integran la novela: su función es configurar estereotipos familiares ideales con que rodear armonía familiar al protagonista. En efecto, podemos entender tres clases principales de personajes en esta novela: los estereotipos familiares, los personajes de discurso (tía Roma y Bailón), y los personajes de función narrativa (mendigos, don Juan, Martín-Isidora). Quedan muy al margen los tipos sociales que apenas llegan meras comparsas: fotógrafo, carnicero, sastre, cochero. Conviene no perder de vista la ganancia que el avaro obtiene en la casa de corredor, para poder hacerse luego idea de los 3000 reales que Isidora le solicita en SIETE. La ironía abre la novela desde este primer capítulo al jugar el texto con la equívoca profesión de Torquemada y su propio apellido: la usura fue oficio de judíos, Torquemada un inquisidor histórico... Pueden rastrearse otros muchos elementos irónicos al describir las empresas económicas del usurero: el cobro en domingo, por ejemplo.

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La muerte repentina de doña Silvia se da en efecto en una –también– repentina información que coge desprevenido al lector. El narrador se expresa irónicamente al respecto de su actitud inadvertida y pide disculpas, pero ya ha conseguido lo que buscaba: disolver el dato trágico con un efecto chusco. E introducir el motivo o anécdota central: la muerte; pero inversamente a como se desarrollará en la novela: si en la esposa es repentina e inadvertida (cólico miserere, es decir, peritonitis); en la obra, Valentín morirá con agonía larga y fatal sentencia. CAPÍTULO DOS

Véase el comienzo del capítulo con la típica transición por cambio alternativo de asunto, que será característica de este primer movimiento. Es el capítulo dedicado a los varones de la casa. No en cuanto personajes, sino como depositarios de sendas actitudes: la evolución de la usura mística a la práctica, en el avaro; el talento prodigioso para las matemáticas, en el hijo. En ambos casos, es el positivismo, en su forma grosera en Torquemada, en su modalidad idealista en Valentín, el aspecto ideológico que los aúna. Consúltese al respecto el epígrafe correspondiente en III. MARCO HISTÓRICO Y CULTURAL.

Es interesante atender a las costumbres de clase media que va adoptando Torquemada, y que nos describen con sustancioso detalle algunas de las modas en el vestuario, las costumbres, etc., que se iban imponiendo en la España de entonces. Por ejemplo, se puede observar cómo la moda masculina tomaba su referente en Inglaterra mientras la femenina lo hacía en París, o las mejoradas costumbres higiénicas, el menú al uso en estos hogares, etc. En el expediente de Valentín vuelve a brillar la paródica evangélica, obsérvese cómo juega Galdós con los dobles sentidos: niño en el templo, anticristo... CAPÍTULO TRES

Otra vez alternancia de asunto al iniciarse el capítulo. El expediente de Bailón daría para una novela propia y su desarrollo para algo muy cercano al esperpento de Valle. Conviene tener todo esto en cuenta a la hora de juzgar ciertos derroteros de la literatura posterior a la generación de Galdós, que tuvo en él a un maestro, al que luego convino “echar a una lado”. El ex sacerdote encarna varios estereotipos de la época, todos unificados bajo la misma condición: la de un bribón sin escrúpulos, ma non troppo. Conviene seguir de cerca los detalles y anécdotas que muestran el marco histórico en que vivió el personaje. Por ejemplo, se hace mención al “establecimiento evangélico”: ello está en relación a la libertad de culto establecida por primera vez en España en la Constitución de 1869. La Iglesia Católica se había opuesto rotundamente a esta libertad de cultos. Obsérvese cómo el narrador trata con detalles afectuosos a la pareja protestante. Frente a ellos, la tradición católica en que se ha educado Bailón muestra un rostro menos amable: “unos discursos agridulces, estrafalarios y fastidiosos” identifican al ex sacerdote romano. Idénticamente es significativo el grado de agitación social y caos a que contribuyó cierta prensa instigadora de escándalos en el tiempo de la I República, 1873. Y, en fin, el pelaje de Bailón, que regresó del exilio con estética a lo Víctor Manuel. Este 45

dato de los bigotes y los afeitados de Bailón, en que la novela insiste en varias ocasiones, es otro de los reflejos de la falsedad ética del personaje: en ello hay una conexión evidente con los bigotes y la perilla de Torquemada, otro falso: “antes parecían pegados que nacidos allí” (p. 53). No obstante, es Bailón uno de los dos personajes de discurso, junto con tía Roma. Es este el segundo tipo de personajes de la obra, como se ha dicho. En sus supercherías religiosas y metafísicas Galdós introduce conceptos del krausismo en los que no había dejado de creer, no tanto en cuanto verdades metafísicas sino como principios pragmáticos valiosos para la convivencia y la vida interior de los hombres. Es lo mismo que ocurre con los principios religiosos, con los que aquéllos están emparentados, pues el krausismo es un humanismo de ámbito cultural cristiano. Toda esa grandilocuencia filosófica es presentada como elemento teórico inoperante, indiferente para la realidad, en la que sólo se tomará en serio la propia vida, las obras frente a las palabras y las teorías. Así pues el concepto de ascendencia krausista del Gran Conjunto o Humanidad debe ser tenido muy en cuenta a pesar de que se presente bajo el aspecto equívoco de la parodia de metafísico que es Bailón. Por fin se desata el conflicto, la enfermedad de Valentín: observar aquí la diferencia de efecto sobre Torquemada y Rufina. Aquel se convierte en protagonista porque no puede enfrentarlo y superarlo; ésta sí, debido a su condición religiosa sincera. Un mismo conflicto puede serlo para un personaje y crear una trama; y no serlo para otros, aunque participen de ella. Del mismo modo, la muerte de doña Silvia, aunque sentida con doloroso pesar por el tacaño, no es conflicto narrativo, no da lugar a un relato debido a que no desequilibra el mundo cotidiano del personaje, es un hecho poco frecuente y nada deseable, pero previsto dentro de las reglas de ese mundo. Un dato a destacar: “Torquemada odiaba el campo y no podía comprender que en él hubiese nada bueno” (p. 60). Este desprecio por la naturaleza juega en su contra: el avaro vive en el mundo artificial del interés mercantil. El culto a la naturaleza formaba parte de la concepción krausista del hombre y de la formación impartida por la Institución Libre de Enseñanza. El motivo vuelve a aparecer en clave de farsa en el “desternillante” diálogo con Martín en SIETE y OCHO (p. 107 y ss.). Para todo lo referente al krausismo y la Institución Libre de Enseñanza, véase nuestro III. MARCO HISTÓRICO Y CULTURAL.

CAPÍTULO CUATRO

Aparece el primer monólogo de Torquemada. Este tipo de acto de conciencia irá pautando la obra en sucesivas reflexiones que cada vez le llevarán más lejos hasta la decepción de la crisis definitiva de la segunda sección de OCHO, con tía Roma. Aquí se puede observar como el narrador ha decidido ser muy explícito con el pensamiento del personaje, presentándolo en “crudo”, por así decirlo, mediante el estilo directo con comillas, técnica diferenciadora sin duda, pero que presenta con total viveza el pensamiento en su proceso mismo de desarrollo. Conviene observar el contraste entre la actitud humilde y solidaria de las inquilinas y la hipocresía y mala entraña del avaro. También cómo Galdós se las ingenia para que entendamos que su naturaleza egoísta va en sentido contrario de su atribulada voluntad. Con estas inquilinas comienzan a aparecer los personajes de acción narrativa, es decir, aquellos que tienen como principal misión servir de agentes a las inflexiones de la misma, son los personajes sobre los que el avaro ensaya sus estrategias: inquilinas, mendigos, don Juan, Martín e Isidora. 46

CAPÍTULO CINCO

En la primera sección volvemos a encontrar al avaro en plena crisis de conciencia. Un nuevo dato se añade a su personalidad, todo su atrevimiento sobre los débiles y desposeídos se torna cobardía moral ante la desgracia, ante “penas de esa magnitud”. El dato de esta cobardía es fundamental, pues este es precisamente el bien moral que andará buscando toda la obra sin saberlo. En efecto, ya en Rufina se aprecia el motivo en forma atenuada, pero es tía Roma quien lo dejará caer con toda crudeza en el fundamental diálogo del capítulo OCHO: lo que ella quiere no es riqueza ni bienestar, viene a decirle, sino poder morir con la conciencia tranquila. Es decir, sólo se arrostra la muerte desde una conciencia que ha cumplido con el principio universal del bien: el amor al prójimo. Esta conciencia cumplida es la que se enfrenta con serenidad a los límites mundanos de nuestra vida. Esto es todo lo que se puede alcanzar ante la muerte, pero es mucho, viene a decir la novela. Este es un discurso que Torquemada no podrá entender en toda la obra. Por contra, anda confundido tras un falso ídolo, al que ha adorado siempre, el dinero, el bienestar material: confunde la limosna y la caridad con un negocio de compra-venta. De ahí la consecuencia: “todo lo aceptaba menos la resignación” (p. 79). En efecto, esta incapacidad para afrontar la vida en su totalidad, con sus límites y sus trabas, es la condición inherente a Torquemada y la causa de su desorientación e incapacidad para elevarse sobre los valores terrenales. Torquemada en la hoguera no supone el aprendizaje de la verdad profunda que subyace en el principio ético del mundo, sino el viaje hacia la desorientación y el vacío. Ese es el estado de ánimo en que la obra deja al protagonista en las últimas páginas. Y ese es sin duda el “aviso de condenados” que el narrador decía buscar con su relato al principio de la obra (vid. p. 25). En el tipo social del mendigo, presente en la segunda sección de este capítulo, conviene observar una diferencia de estereotipos: el social, como el cesante, el niño desamparado... y el simbólico como la fantasma y el mendigo con aspecto de San Pedro. Recordemos aquí la indumentaria leitmotiv de la capa del avaro. Convendría seguir una tras otra las referencias que se hacen a ella en cada capítulo, se obtendrían conclusiones de interés. Por cierto que este personaje del mendigo con aspecto de santidad ya aparece en varias obras más de Galdós. CAPÍTULO SEIS

Por fin la tía Roma. Ahora con el cambio de discurso, la trama va a girar en redondo. La primera intervención de la trapera es moderada, pero su personaje cobra enseguida relieve e importancia debido a la prosopografía tremenda que integra su retrato, en la que hay toda una premonición sobre el desenlace del conflicto. Su aspecto es de verdadera bruja, o de cadáver viviente, porque recuerda la iconografía de la Muerte. Al respecto es reveladora la descripción última en NUEVE, donde es tratada –aunque metafóricamente, claro– de bruja, y su mano sobre el avaro tiene los rasgos de la esqueletización: “descarnada y fría mano” (p. 140). Tras la conversación con tía Roma hay una intervención de Bailón sumamente significativa. Intenta consolar a Torquemada acudiendo de nuevo a su discurso metafísico, pero éste lo rechaza de plano: “Váyase usted al rábano con sus Conjuntos y sus papas”; entonces Bailón desvía el tema y le hace una propuesta de participación en el negocio que tiene previsto montar, pero de nuevo el tema no interesa al avaro: “Déjeme 47

usted a mí de leches” (p. 92). Ni la metafísica ni los negocios, la una porque ante el drama de la muerte en nada sirve a Torquemada, los otros porque los bienes materiales palidecen ante la importancia de lo verdadero. Previo a esta escena tía Roma ha dejado una inquietud en el tacaño al hablar de lo escrito por Valentín en la pizarra, que ella no entiende, “pero a cuenta que dirá que debemos ser buenos” (p. 90). Ante el vacío que la ciencia, la filosofía y la vida práctica de los negocios deja frente a la impotencia de la muerte, Torquemada está sin duda desinteresado por el discurso de su amigo porque comienza ya a estar pendiente del de tía Roma. Y eso es lo que precisamente demanda a Bailón, que le diga “lo que significa ser bueno y ser malo”. Esta es la última intervención importante de Bailón, y el momento en que se está dando la transición entre su dominio del discurso y el de tía Roma. Pero el personaje de la anciana no podría responder a esta cuestión de tanto “busilis” sino con la propia vida: “¿Qué sabes tú, tía Roma? […] que tú debes ser allá muy bien mirada, porque en tu vida has tenido una peseta” (pp. 90-91); le dice, en efecto, Torquemada a la anciana. Así que es Bailón el encargado de definir el bien y el mal. La misma lógica de lo establecido en TRES nos permite entender las palabras de la Sibila: si la Humanidad o Gran Conjunto era el ser supremo, el Bien será el amor a la Humanidad, que se concreta en sus “átomos”, en el prójimo. Aquí debemos tener en cuenta que estos principios aunque históricamente de inspiración cristiana, se exponen dentro de una suerte de teoría metafísica cuyos postulados no andan muy lejos de ciertas concepciones y principios éticos del citado krausismo, la teoría filosófica imperante en España entre los intelectuales progresistas de la segunda mitad del siglo. Teoría a la que Galdós se adhiere en un primer momento, pero de la que se distancia críticamente a partir de su novela El amigo Manso, lo que mereció los reproches de Giner de los Ríos. Y en efecto, aunque los principios expuestos aquí por Bailón son los principios del propio narrador, pues en ellos, sin duda, se fundamenta la ética del relato, es significativo que los exprese quien no los asume. En cambio, los vemos operar de forma práctica en la vida de tía Roma. Que, sin embargo, no tiene la preparación para alcanzarlos teóricamente. Esta diferencia entre vida y teoría –y la crítica inherente que supone– es fundamental para comprender el pensamiento de Galdós al respecto. Y convierte a nuestro autor en precursor de ciertas preocupaciones unamunianas. El grito meníngeo es un efecto dramático pero también un elemento estructurador. Abre y cierra la amplia tercera salida, antes de la crisis definitiva. Es también el perímetro, por así decirlo, que delimita las dos apariciones de tía Roma: que aparece en escena antes del alarido en cada caso. Ya se explicó en el estudio de la estructura, los diferentes efectos de trama y argumento dotan de nervio a esta tercera salida, ya que Galdós le imprime un progreso en contrapunto al jugar con la información del lector. Muestra primero la actitud del avaro en su cuarto, y después explica las causas. Aparece así el estereotipo mencionado en UNO, don Juan, del que tardamos en conocer su identidad. La crítica social a cierta clase de ostentación y de conducta imprudente con el dinero. CAPÍTULO SIETE

“No tardó en llegar a la casa del cliente”. Esta frase invierte el orden de llegada al hogar “propio”, que había sido el modo de transición de los capítulos anteriores. Marca así el comienzo del tercer movimiento. De aquí en adelante, ya no habrá desplazamiento en la transición entre capítulos, sino continuidad inmediata. 48

Para apreciar la austeridad de estilo y la economía de medios de que esta obra realista hace gala, como ya se explica en el epígrafe LENGUAJE de nuestro estudio precedente, obsérvese el sucinto apunte del escenario que hace aquí Galdós: “hermoso perchero y los soberbios cortinajes” (p. 101); eso es todo. Más la actitud fisgona del protagonista, “que por la entornada puerta se alcanzaba a ver” (ibídem). Tal como el ladrón que atisba el posible botín. El personaje no es introducido en el “hogar”, sino en “el despacho”, directamente, lo que da idea de que en realidad no deja de ser un alienado para la clase media en que pretende ingresar: necesitan de su dinero, pero lo marginan; su presencia es un signo claro de la vergonzante situación que les empuja a solicitar estos servicios. Interesante el egoísmo del protagonista y cómo se evidencia que el dolor ajeno, en este caso las muertes de los hijos de don Juan, es indiferente para él. Se ha especulado sobre la parodia que pudiera esconder esta escena y el nombre que Galdós decide dar al personaje. Pudiera tratarse de un elemento referencial. El drama de Zorrilla era ya por entonces la obra por excelencia del teatro romántico. De ser así, habría una inversión en el mito: el donjuán de este capítulo estaría preso en manos de una dama nada virtuosa, y condenado por la necesidad de hacer uso de los préstamos del inquisidor, etc. El referente no está claro, aunque algunos amaneramientos de Torquemada se acercan mucho a lo que podría ser una parodia de la famosa escena del diván (acto IV, escena III): “¡Don Juan! ¡Don Juan! Yo lo imploro / de tu hidalga compasión: / o arráncame el corazon, / o ámame, porque te adoro”. En nuestro caso: “¡Ay, don Juan, don Juan de mi alma, tenga usted compasión de mí.” (p. 102) Este capítulo guarda un gran contraste entre sus dos secciones: desesperación ante lo imposible de la caridad con don Juan, esperanza en el caso de Martín-Isidora. Ambiente lujoso apenas entrevisto, marginación y miseria en una “guardilla” en la que el personaje entra en toda la intimidad hogareña: único cuarto de que consta la vivienda. Apréciese a este respecto cómo los elementos que apuntan el lujo han sido seleccionados expresamente en lo referido a tejidos: las cortinas. Algo así como los embozos de la casa; se asemejan en ello, respecto del edificio, a las capas en lo que hace al cuerpo: cobijan, ocultan y aparentan elegancia. Frente a ellas, los “harapos” de Martín. Y “un ventanón con algunos de sus vidrios rotos, tapados con trapos y papeles”. ya hemos explicado en el estudio de la estructura espacial de la obra el sentido que estos elementos adquieren. De nuevo estos aspectos sórdidos cobran un relieve mayor que los hermosos o elegantes. La descripción, con ser breve, es más amplia que la sucinta referencia a las corinas, perchas y lujosos muebles de don Juan. Esta demora y detalle no sólo describen con crudeza el ambiente en que sobreviven Martín e Isidora, también suponen una forma de dar relevancia a éstos, como pareja, como hogar, frente a don Juan, cuya casa apenas se menciona y cuya esposa no aparece sino por referencia. Recuérdese a este respecto lo dicho en nuestro estudio preliminar sobre el juego de gestos de descubrimiento y embozo de Torquemada con la capa entre este episodio y el siguiente. CAPÍTULO OCHO

“Al ver el dinero Isidora”. Como se ha dicho, los capítulos ahora se unen por continuidad inmediata. La acción así se dilata más allá de la unidad textual, condensando el tempo y concentrando la acción en busca del clímax. Los desplazamientos de SIETE y OCHO, entre la casa de don Juan y la de Martín-Isidora, y entre ésta y el hogar del avaro, 49

se producen ahora entre secciones y no entre capítulos, esta transición entre secciones (que no poseen una marca expresa de separación textual como el capítulo) difuminan la distancia transitoria y contribuyen idénticamente a la concentración antedicha. La escena de esta primera sección es un episodio de verdadera comedia bufa. El tono trágico, por la desdicha de unos y otros, se disuelve en los efectos catárticos de la risa. De este modo, la distensión cómica prepara la tensión de la subsiguiente crisis. Ya se mencionó el leitmotiv del campo, la escena es un buen ejemplo de cómo Galdós maneja el doble sentido y el equívoco de la situación. Es uno de los diálogos más “teatrales” de una obra que por su concentración de elementos resulta a la vez bastante cercana a la estructura del texto dramático. En cuanto a la redención que la novela supone para el personaje de Isidora, respecto a su protagonismo en La desheredada, apréciese cómo la “religión” hace acto de presencia en nota peyorativa, como institución poco humanitaria, que, con la ley, no es sino agente de dominación moral de la sociedad y de la libertad personal. Apréciese que en una obra de asunto tan propiamente religioso, la “religión” oficial no tiene cabida alguna. Salvo, claro, en el pasado de un personaje execrable, Bailón. Frente a ella, se alza el sentido religioso de varios personajes: Rufina, tía Roma. Pero es éste un sentido íntimo, sincero y en nada cohercitivo o intransigente. Más acorde con el concepto krausista o erasmista del hecho religioso, que era el que sin duda albergaba Galdós, admirador y lector de Erasmo. En la segunda sección tía Roma se alza como el personaje culminante, al ser la portadora del principio ético que rige la obra. Sus palabras hacen las veces de espejo de la verdadera imagen que Torquemada se resiste a aceptar. El relato que de la vida del avaro hace la anciana funciona al modo de las anagnórisis de la tragedia ática, en este caso el reconocimiento no es sobre otro personaje, sino sobre sí mismo. Como Edipo, Torquemada descubre que el verdadero monstruo es él. Pero mientras el héroe tebano lo ignoraba, el avaro lo eludía. Tía Roma lo enfrenta a esa verdad. A partir de ahí sólo resta la resolución del destino. Puede ser interesante ver los recorridos del nervioso Torquemada por su casa, un repaso de lo que era la vivienda de clase media española en la época: la cocina (en que estaban las sirvientas, generalmente, como aquí, dos por familia, sólo la alta burguesía y aristocracia podían permitirse más), comedor, alcobas, despacho (para el trabajo y los negocios), gabinete (para recibir visitas de negocios y otras actividades). La intervención de tía Roma es una excelente ocasión para comprobar la riqueza de registros que Galdós puede imprimir a su estilo. Las deturpaciones fonéticas, los modismos, las frases y elementos expresivos del lenguaje popular están en boca de la trapera con encomiable acierto. Algunos efectos dramáticos son dignos de apreciarse. Cuando tía Roma le dice “Cuando venga la de al cara fea” (p. 127), Torquemada está contemplando ese rostro que era “un puñado de telarañas revueltas con la ceniza” (pp. 88-89), es decir, contempla aquel rostro de que habla tía Roma, y que ella lleva escrito en la cara, en esa curiosa falta de decoro entre lo físico y lo moral que el personaje representa. Esta imagen de tía Roma como trasunto de la muerte volverá a aparecer en la ya mencionada característica de la mano en NUEVE. CAPÍTULO NUEVE

Hallamos a Torquemada en el instante mismo en que lo dejamos a punto de estrangular casi a la trapera. El vivo lenguaje de la anciana en el episodio precedente 50

provoca una suerte de intenso sentimiento en el lector. Sentimiento que le pone en condiciones de poder comprender y experimentar (que es lo decisivo en arte) el momento climático que ahora se va a producir. Torquemada ante el gran duelo que le propone la vida, aparece como un completo pelele. El “patatús” que le provoca la inminente muerte de Valentín no lo hace digno de compasión sino patético y cómico, mala mezcla. La escena provoca cierta repugnancia moral, pues su “desvarío” tiene más de egoísmo irascible que de contrición. La exageración física del hecho, muestra lo vacío de su componente interior, espiritual. Este suceso del síncope no es nuevo en los personajes de Galdós. De hecho, está en relación al comienzo de la siguiente entrega, Torquemada en la cruz, en cuyas primeras páginas asistimos a la agonía y muerte de la socia del tacaño, doña Lupe la de los Pavos, que muere también con varios ataques de este tipo. Parece que esta forma grotesca de sufrimiento físico era la reservada para los personajes espurios. Hay una parodia del duelo del avaro en el detalle de su repentino apetito una vez superada la fase epiléptica. Se está recordando groseramente el viejo dicho de que “el muerto al hoyo y el vivo al bollo”. La búsqueda desesperada de pompa en el entierro de Valentín es un remedo de la “gloria” perdida, por la que el avaro había prometido renunciar incluso a la materialidad que pudiera recibir del talento del hijo; recuérdese el dato en CINCO (p. 78). En fin, todo acaba en la imagen inquietante de tía Roma posando su “descarnada y fría” mano en el hombro del avaro y pronosticándole la “mala muerte” que va a tener de no cambiar de hábitos. Porque, en efecto, eso es lo que Torquemada no es capaz de aprender, que no se puede evitar la muerte, que el dilema a nuestra inherente mortalidad no es ese, sino el de poder tenerla “buena” o “mala”.

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III. MARCO HISTÓRICO Y CULTURAL

EUROPA DURANTE EL SIGLO XIX

Las radicales transformaciones políticas y sociales del siglo XIX hunden sus raíces en dos fenómenos acaecidos el siglo anterior: la Revolución francesa y la Revolución Industrial inglesa. REVOLUCIONES BURGUESAS Y NACIONALISMOS

A lo largo del XIX Europa se vio sacudida por una oleada de revoluciones. El Congreso de Viena (1815) había intentado restaurar las bases del antiguo orden. Pero resultó inútil. Las pretensiones de la burguesía no podían ignorarse sin más. Así, dentro de los diversos estados, estas clases no cejaron hasta hacerse con el poder (revoluciones liberales de 1830, de 1848...). Por otro lado, el sentimiento nacionalista había prendido como una llama: Bélgica y Grecia se independizaron de Holanda y Turquía respectivamente; los Estados alemanes e italianos, que formaban parte de complejas realidades nacionales, lucharon durante gran parte del siglo hasta conseguir la unificación; Rusia tuvo que hacer frente a las pretensiones emancipadoras de Polonia y a las revueltas eslavas... El mapa político europeo estuvo sujeto a continuas mudanzas. En la segunda mitad del siglo el liberalismo fue lentamente democratizándose con la progresiva implantación del sufragio universal tras las movilizaciones de la clase obrera. Las potencias europeas (también Estados Unidos, Japón o China) se lanzaron a un expansionismo voraz por África y Asia movidas por la necesidad de nuevos mercados y la búsqueda de materias primas. Este fenómeno del imperialismo será uno de los signos distintivos del último tercio del XIX y una de las causas de la Primera Guerra Mundial en los albores del XX. LA INDUSTRIALIZACIÓN

Vinculada a las transformaciones políticas se halla la Revolución Industrial, que había surgido en Inglaterra a finales del XVIII y que posteriormente se extendió por toda Europa. La primera fase se caracterizó por la aplicación del vapor y de inventos mecánicos a la agricultura, a las industrias textil y siderúrgica, y a los transportes. Enorme transcendencia tuvo la aparición del ferrocarril: símbolo del desarrollo económico. Creció entonces la llamada burguesía industrial y surgió una nueva clase social, el proletariado. Se sentaron las bases del liberalismo económico (ley de oferta y demanda, y no intervencionismo estatal). En el último tercio del siglo, con el descubrimiento de nuevas fuentes energéticas como el petróleo o la electricidad y el desarrollo de las industrias química y metalúrgica, tendrá lugar la llamada Segunda Revolución Industrial. Fue el momento del gran capitalismo financiero. Se desarrollaron las comunicaciones marítimas (tecnología naval, construcción del Canal de Suez). A finales de siglo, en Alemania, aparecieron los primeros automóviles y comenzó a experimentarse en el campo de la aeronáutica. El mundo se hallaba en constante transformación.

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EXPLOSIÓN DEMOGRÁFICA Y DESARROLLO URBANÍSTICO

El aumento de producción agrícola, las mejores condiciones de vida y los descubrimientos médicos (Pasteur con sus estudios de microbiología y Koch con el descubrimiento del bacilo de la tuberculosis) contribuyeron a una explosión demográfica (Europa duplicó su población a lo largo del siglo). Ya en 1789 Malthus pronosticaba en su Ensayo sobre el Principio de la Población la catástrofe a la que conduciría el rapidísimo crecimiento de la población en un mundo donde los recursos alimenticios lo hacían bastante más lentamente. La presión demográfica y la mejora de los transportes facilitaron los flujos migratorios, no sólo interiores (del campo a las zonas industriales), sino también hacia América y Australia. El número de habitantes de las ciudades aumentó a un ritmo tan vertiginoso que fue necesario elaborar proyectos de remodelación urbanística. Los viejos cascos urbanos se transformaron y surgieron los ensanches (calles amplias y rectas) donde se asentó la clase dominante burguesa. Se dotaron de toda una serie de servicios: pavimentación, alumbrado, agua corriente y alcantarillado, sistemas de transportes como el tranvía y el metro. La arquitectura aplicó nuevos materiales (hierro, vidrio, hormigón armado y acero) en la construcción de numerosos edificios públicos: mercados, bibliotecas, museos... Las más importantes metrópolis (Londres, París o Barcelona) se convirtieron en gigantescos escaparates donden se exhibían las más grandes innovaciones del mundo (Exposiciones Universales). Pero también las ciudades fueron el centro de la confrontación social y política. Su estructura reflejaba la separación de las diferentes grupos. Las clases populares ocuparon los zonas más viejas e insalubres. En el extrarradio, cerca de las fábricas, proliferaban los suburbios donde se hacinaban en sórdidas viviendas los obreros. LOS MOVIMIENTOS OBREROS

Las terribles condiciones de vida y la concentración demográfica del proletariado impulsaron el asociacionismo obrero para reclamar mejoras laborales y los derechos políticos que les eran negados. El instrumento fundamental para conseguir sus reivindicaciones fue la huelga. En ocasiones se recurrió a la acción violenta, al terrorismo. Estas revueltas fueron duramente reprimidas por los gobiernos burgueses. El movimiento obrero se vio reforzado por una serie de doctrinas sociales que se difundieron a lo largo del siglo. Las más descatadas fueron el marxismo y el anarquismo. En 1864, en Londres, se creó la Asociación Internacional de Trabajadores (AIT). Muy pronto, las divergencias entre marxistas y anarquistas condujeron a la ruptura. El fracaso, en 1871, de la Comuna de París (primer gobierno obrero revolucionario), influyó también en la disolución de la AIT. A partir de los años 70 empiezan a fundarse por toda Europa partidos socialistas de carácter nacional que en 1889 se agruparían en la II Internacional en París. FEMINISMO

El principio de igualdad que propugnaba el pensamiento ilustrado fue el punto de arranque de todos los movimientos sociales reivindicativos del siglo XIX. Las libertades y derechos que progresivamente fueron consiguiéndose tras las revoluciones liberales, se les negaron a una parte importante de la población: a las mujeres. Esa contradicción hizo que se levantaran voces críticas contra el estado de opresión y olvido en el que se hallaban (discriminaciones jurídicas, educación...). El hecho de que la mujer se incorporara masivamente al trabajo industrial, obligó a que los grandes movimientos sociales (socialismo y anarquismo) se planteasen su situación. Objetivo fundamental fue 53

obtener el derecho de sufragio (de ahí que sean denominadas sufragistas), porque si se tenía participación en los parlamentos, era posible cambiar las leyes. El feminismo se convirtió en un movimiento interclasista e internacional. La prensa contribuyó a la expansión de las nuevas ideas entre una sociedad cada vez más alfabetizada gracias a los sistemas de enseñanza públicos que fueron generalizándose en toda Europa. LA ESPAÑA DE GALDÓS

Si algo caracteriza este largo período de la historia de España es la inestabilidad política y la conflictividad social. EL REINADO DE ISABEL II

El mismo año en que nació Galdós, 1843, Isabel II fue proclamada reina. Hasta 1854, el general Narváez, con el apoyo de la clases aristocráticas y burguesas, gobernó con mano dura el país para mantener los intereses oligárquicos de aquéllas. La Constitución de 1845 estableció un sistema electoral excesivamente restringido y recortó las libertades. El Concordato de 1851 con la Santa Sede supuso el sometimiento del Estado a la Iglesia. Son los años en que triunfa la ideología católica reaccionaria de Donoso Cortés y Jaime Balmes. Los llamados neocatólicos se organizaron en un influyente grupo político y accedieron a importantes cargos durante los gobiernos de Narváez haciendo gala de una enorme intransigencia e imponiendo sus reivindicaciones, sobre todo en materia educativa (nombramientos de profesores, control de las doctrinas impartidas, rechazo de las nuevas teorías filosóficas y científicas). Atacaron virulentamente a los liberales, sobre todo a partir del triunfo de la sublevación del general O'Donnell en 1854, que permitió a éstos gobernar durante un bienio (desde entonces y hasta 1868 alternarán, brevemente, en el poder con los moderados de Narváez). La corrupción política, el despotismo, la actitud frívola de la reina, la gravísima crisis económica y los continuos cambios de gobierno hicieron crecer el descontento entre los todos grupos sociales. Destacaremos dos hechos que ilustran lo que fue este período y de los que Galdós, testigo privilegiado, dejará constancia escrita. El primero se gestó en los ambientes universitarios. Desde 1854 el pensamiento krausista, con su profundo sentido ético y su defensa de la libertad individual, había ido arraigando en la Universidad de Madrid y se había convertido en la filosofía de los intelectuales más progresistas. El catedrático don Emilio Castelar publicó unos artículos muy críticos con Isabel II. El gobierno ordenó al rector, Juan Manuel Montalbán, expedientarlo. Ante la negativa del rector, éste fue cesado y sustituido por el neocatólico Diego Miguel y Bahamonde. Las manifestaciones de estudiantes en apoyo de Castelar y Montalbán, a las que se sumaron grupos de obreros y representantes del Partido Demócrata, fueron reprimidas duramente en la llamada noche de San Daniel. Las repulsas por la actitud del Gobierno llovieron desde todos los sectores. El segundo suceso está relacionado con los continuos pronunciamientos militares y pone de manifiesto la ruptura entre el gobierno y la sociedad. En 1866 tuvo lugar la sublevación del cuartel de San Gil, en la que participó Prim, y que acabó trágicamente con el fusilamiento de 66 sargentos. Galdós lo recuerda así en sus Memorias: “desde la casa de huéspedes, calle del Olivo, en que yo moraba con otros amigos, pude apreciar los tremendos lances de aquella luctuosa jornada.Los 54

cañonazos atronaban el aire; venían por las calles próximas gemidos de víctimas, imprecaciones rabiosas, vapores de sangre, acentos de odio... Madrid era un infierno. A la caída de la tarde, cuando pudimos salir de casa vimos los despojos de la hecatombe y el rastro sangriento de la revolución vencida.[...] Como espectáculo tristísimo, el más trágico y siniestro que he visto en mi vida, mencionaré el paso de los sargentos de artillería llevados al patíbulo en coche, de dos en dos, por la calle de Alcalá arriba, para fusilarlos en las tapias de la antigua plaza de toros.”1 A la crisis política se une la económica: malas cosechas, hundimiento de la industria textil catalana debido a la subida del algodón y crisis financiera con la quiebra de numerosos bancos. EL SEXENIO REVOLUCIONARIO

Todo ello conduciría al estallido, en 1868, de la Revolución de septiembre, llamada La Gloriosa. Los liberales progresistas se unieron en torno a la figura del general Prim que contó además con un amplio apoyo social: demócratas, progresistas, republicanos, clases populares y burguesía liberal se organizaron en las llamadas Juntas Revolucionarias. Isabel II se vio obligada a abandonar el país. La Constitución de 1869 se asentó en principios profundamente democráticos: soberanía nacional (sufragio universal masculino), separación Iglesia-Estado, y un amplio reconocimiento de derechos y libertades (de reunión, asociación, de cultos). Pero no bastó con la implantación, por primera vez en España, de un verdadero sistema democrático para dar estabilidad al país, los dirigentes se mostraron incapaces de resolver los graves problemas sociales. La monarquía constitucional de Amadeo de Saboya, cuyo principal defensor, el general Prim, fue asesinado pocos días antes de la llegada del rey, se encontró con una fuerte oposición. Los carlistas no lo aceptaron y los republicanos rechazaban cualquier tipo de monarquía. La Iglesia católica se opuso a la libertad de cultos. La nobleza se negó a perder sus privilegios y propiedades. La burguesía financiera e industrial con intereses en Cuba, tras el estallido de la guerra, también planteó serios problemas. Los obreros se fueron alejando de los partidos políticos ante la falta de auténticas reformas y organizándose por su cuenta: las visitas de Fanelli y Paul Lafargue (en 1868 y 1871 respectivamente) impulsaron la creación de los primeros núcleos ligados a la Asociación Internacional de Trabajadores. Muy pronto anarquistas y marxistas disintieron. Acabarían triunfando las tesis bakuninistas: apoliticismo y colectivismo. En 1873, Amadeo I, ante tanta oposición, abdicó. Se implantó entonces la Primera República (1873-1874). Los gobiernos de Pi i Margall, Salmerón y Castelar, tendrían que batallar contra dos fenónemos radicalmente opuestos: el cantonalismo (influido por las teorías anarquistas) y el carlismo. A principios del año 1874, el general Pavía, apoyado por los consevadores y los republicanos más moderados, dio un golpe de estado. Se inicia así el camino hacia la restauración borbónica, proceso que se vio acelerado tras el pronunciamiento militar del general Martínez Campos a finales de ese mismo año. LA RESTAURACIÓN

Ocupó un amplio período (1875-1923) en el que se sucedieron el reinado de Alfonso XII (1875-1885), la Regencia de María Cristina (1885-1902) y parte del reinado de Alfonso XIII, hasta la dictadura de Primo de Rivera (1902-1923). El verdadero artífice de la Restauración fue Cánovas del Castillo. Se encargó de organizar un sistema de alternacia con dos grandes partidos (siguiendo el modelo del bipartidismo inglés): el 1

Pedro Ortiz-Armengol cita estas palabras de Galdós en su obra Vida de Galdós, Crítica, pp. 94-95.

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liberal y el conservador. Carlistas, republicanos y federalistas se mantuvieron al margen. Como muy bien describió Joaquín Costa el sistema se apoyaba en una oligarquía integrada, de una parte, por la élite dirigente que solía residir en el centro del país y, de otra, por los señoritos rurales que en cada rincón de España se ocupaban de amañar el resultado de las elecciones (caciquismo). La Constitución de 1876, mucho más conservadora que la de 1869, estableció que el poder residía en el rey con las Cortes y declaró confesional al Estado. Se prohibió expresar opiniones en contra del catolicismo o de la monarquía. Los intelectuales ligados al krausismo y a la Revolución del 68 fueron perseguidos y apartados de sus cátedras. En 1879 Pablo Iglesias fundó el Partido Socialista. Se organizaron las primeras manifestaciones obreras en el 1º de Mayo. Las revueltas obreras y campesinas se multiplicaron en este período. A partir de los noventa estalló un anarquismo terrorista, muy virulento sobre todo en Cataluña (bomba en el Liceo de Barcelona, símbolo de la prominente burguesía catalana). El pistolerismo anarquista terminó con la vida de dos presidentes de gobierno: En 1897 fue asesinado el conservador Cánovas del Castillo y en 1912, el liberal Canalejas. Con la muerte de Cánovas y la crisis del 98 (pérdida de Cuba y Filipinas) se inicia la segunda fase de la Restauración en la que Maura y Canalejas intentaron reformar el sistema desde dentro, pero los graves problemas económicos unidos a la conflictividad social no lo harán posible. Los enormes gastos de la guerra contra Cuba y Estados Unidos dispararon la inflación y hubo que incrementar los impuestos. Además, la pérdida de los mercados tuvo graves consecuencias para las industrias catalanas. El sentimiento nacionalista, impulsado por la influyente burguesía, afloró con fuerza. A esto se sumó el conflicto colonial con Marruecos que desencadenó los sucesos de la Semana Trágica de Barcelona en 1909: las huelgas para impedir el embarco de jóvenes hacia Melilla provocaron una dura reacción gubernamental (fusilamientos, entre ellos el de Ferrer i Guardia). Maura tuvo que dimitir ante la oleada protestas. Fueron años en los que creció entre los intelectuales (entre ellos Galdós) la adhesión a los partidos republicano y socialista, los cuales se unieron en una coalición electoral en 1909. La neutralidad española en la 1ª Guerra Mundial creó un espejismo de bonanza ecónomica que se esfumó en 1917: la huelga general acabó con gravísimos enfrentamientos entre las fuerzas del orden y los manifestantes. El sistema de la Restauración llegaba a su fin. En 1921 el Desastre de Annual, con más de 10.000 soldados muertos desembocó en la dictadura de Primo de Rivera (Capitán General de Cataluña) en un intento de evitar la asunción de responsabilidades militares. Contó con el apoyo de las clases dirigentes y del Rey, el cual ligó así el destino de la monarquía al de la dictadura. No resolvió ninguno de los graves asuntos que mantenían en vilo al país: terrorismo, revueltas obreras, nacionalismos, desorden social, caos económico, corrupción política... SOCIEDAD Y ECONOMÍA

El aumento demográfico fue mucho más moderado que en Europa, debido a la altas tasas de mortalidad. España era un país primordialmente agrícola. Los sistemas de explotación y cultivo eran anacrónicos y las condiciones de vida de la población rural, lamentables. Las desamortizaciones, que iban encaminadas a cambiar la estructura de la propiedad, supuso tan sólo un traspaso de bienes. Las zonas industriales se concentraban, sobre todo, en Cataluña, Asturias, Vizcaya, Andalucía y Cartagena. Van creciendo en torno a ellas el proletariado. La burguesía industrial más pujante fue la catalana, vinculada al sector textil. La carencia de capitales permitió que la industria 56

pesada y las minas cayeran en manos extranjeras. El retraso en la construcción de la red ferroviaria limitó también el desarrollo industrial. En Madrid se generó una burguesía financiera que se enriqueció con las contratas ferroviarias o con los negocios coloniales. Las clases medias españolas se caracterizaban “por la fragilidad de su dependencia económica y su vinculación al aparato del Estado”2. Quedan retratadas así por Galdós: “hombres de más necesidades que posibles; empleados con más hijos que sueldo; otros ávidos de la nómina tras larga cesantía; militares trasladados de residencia, con familión y suegra por añadidura; personajes de flaco espíritu, poseedores de un buen destino, pero con la carcoma de una mujercita que da tés y empeña el verbo para comprar las pastas; viudas lloronas que cobran el Montepío civil o militar y se ven en mil apuros; sujetos diversos que no aciertan a resolver el problema aritmético en que se funda la existencia social”3. Dicha clase media estaba formada por intelectuales, militares y funcionarios. Éstos últimos estuvieron sometidos a los vaivenes políticos, que no fueron pocos a lo largo del siglo, creándose una especie de clientelismo que generaría una figura típica de la época: el cesante. En Miau Galdós narra las vicisitudes por las que pasan estos funcionarios al cambiar el partido del poder: “Sí, hijo mío, bienaventurados los brutos, porque de ellos es el reino... de la Administración” [...] “Hijo mío, ve aprendiendo, ve aprendiendo para cuando seas hombre. Del que está caído nadie se acuerda, y lo que hacen es patearle y destrozarle para que no se pueda levantar... Figúrate tú que yo debiera ser Jefe de Administración de segunda, pues ahora me tocaría ascender con arreglo a la ley de Cánovas del 76, y aquí me tienes pereciendo... Llueven recomendaciones sobre el Ministro, y nada... Se le dice: 'Vea usted los antecedentes' y nada. ¿Tú crees que él se cuida de examinar mis antecedentes? Pues si lo hiciera... Todo se vuelve promesas, aplazamientos; que espera una ocasión favorable; que ha tomado nota preferente... En fin, las pamplinas que usan para salir del paso... Yo, que he servido siempre realmente, que he trabajado como un negro; yo que no he dado el más ligero disgusto a mis jefes... yo, que estando en la Secretaría, allá por el 52, le caí en gracia a don Juan Bravo Murillo, que me llamó un día a su despacho y me dijo... lo que callo por modestia... ¡Ah!, ¡si aquel grande hombre levantara la cabeza y me viera cesante...!”.4 Los continuos flujos migratorios hacia las ciudades (Madrid llegó a alcanzar el medio millón de habitantes en el último cuarto del siglo) y la necesidad de nuevas vías de comunicación obligaron a una remodelación urbanística. A mediados de siglo se construyó el Ensanche de Barcelona (Ildefonso Cerdá) que serviría de modelo a Carlos M. Castro en Madrid, el cual proyectó una ciudad compartimentada socialmente: barrios obreros en Chamberí y, al sur del Retiro, además de una zona burguesa en el barrio de Salamanca y un núcleo residencial en la Castellana. El resultado final se alejó sustancialmente del proyecto.

2 3 4

Historia de España y América social y económica (Vol. V), dirigida por J. Vicens Vives, editorial Vicens Vives. Barcelona,1972. (p. 134) Torquemada en la hoguera, p. 26 Miau, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

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CORRIENTES IDEOLÓGICAS EL POSITIVISMO

El siglo XIX es, sin duda, el siglo de la ciencia, cuyo desarrollo está vinculado al progreso de las sociedades industriales decimonónicas. Éstas se fundan sobre principios científicos y no teológicos, convirtiéndose así la ciencia en la nueva religión secular. La corriente de pensamiento más representativa fue el positivismo. Su máximo teorizador A. Comte (1798-1857) defiende que el método científico, basado en la observación de los hechos y en la experiencia, es el único método de conocimiento verdadero que permite el progreso histórico, social y humano. Comte señala tres estados o etapas históricas por las que atraviesa el desarrollo de la humanidad. En la etapa teológica o primitiva, el hombre se explica el porqué de las cosas apelando a causas sobrenaturales. En la segunda etapa, llamada metafísica recurre a entidades abstractas para explicar las causas, las cuales se hallan en las cosas mismas. Constituye el paso hacia el estado definitivo o positivo, donde el hombre llega al conocimiento de la naturaleza aplicando el método empirista: observación, experiencia y deduccción de las leyes. Interesa saber cómo se producen los fenómenos, no el porqué. Fue el médico Claude Bernard, en 1865, quien en su Introducción al estudio del medicina experimental formuló el método experimental (observación, hipótesis, experiencia, interpretación y conclusión). Su influencia fue muy poderosa hasta el punto de ser aplicado por Zola y los naturalistas en un terreno tan poco dado al cientifismo como era la novela LAS TEORÍAS BIOLÓGICAS

Gran transcendencia tuvieron también la teoría biológica sobre el origen y la evolución de las especies de Darwin. Los seres vivos aparecen como fruto de la evolución y de la selección natural de aquellos que mejor se adaptan a las circunstancias medioambientales. La teoría entraba en colisión con el creacionismo religioso. La polémica estaba servida. Aunque para Darwin la teoría se limitaba al ámbito biológico, rápidamente se aplicó al análisis de la sociedad. Herbert Spencer, que tanto interés despertó entre los escritores naturalistas, fue uno de sus mayores difusores. La biología sirvió para justificar la prepotencia de la burguesía capitalista: en su lucha por la vida había demostrado ser la clase social más apta. Contribuirían también los estudios de genética de Mendel, que establecieron los mecanismos de transmisión de caracteres a través de la herencia biológica. LA FILOSOFÍA VITALISTA

El desarrollo de las ciencias naturales llevó, hacia finales del siglo, a una reflexión en torno a la vida, tanto desde el plano biológico, como desde el plano biográfico o de la vivencia humana. Así surgieron una serie de teorías filosóficas muy diversas que se agruparon bajo el nombre de vitalismo (Nietzsche, Bergson...) y que, frente a la interpretación mecanicista de reducir al ser vivo a un conjunto de fenómenos físicoquímicos de la materia, defendieron la existencia de un impulso vital presente en los seres vivos, distinto de la energía, y que permitiría explicar la diferencia entre éstos y los seres inorgánicos. La muerte aparece entonces no como un deterioro orgánico sino como la pérdida del impulso vital. Destacaron la importancia de los instintos, de lo irracional. Desde la dimensión biográfica se ocuparon de analizar conceptos como la muerte, la temporalidad, el cambio, la conciencia individual, la voluntad...

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EL PENSAMIENTO SOCIAL

Las terribles condiciones en las vivía el proletariado generaron un pensamiento crítico en torno a las transformaciones sociales producidas por el capitalismo industrial. Entre los primeros que plantearon la necesidad de organizar el sistema económico y social sobre bases más justas y equitativas destacan Saint-Simon y Richard Owen. A partir de ellos se desarrolló una corriente muy impregnada de idealismo y que recibiría el nombre de socialismo utópico. Partía de una confianza en el progreso y en la bondad del ser humano. Desde esa actitud propugnaron la creación de comunidades ideales que compartirían colectivamente los sistemas de producción. La mayoría de ellas fue imposible de llevar a la práctica, como los falansterios de Fourier. La ideología social que mayor influencia tuvo fue el marxismo o socialismo científico. Karl Marx y Friedrich Engels elaboraron una teoría general sobre la sociedad en la que confluían la filosofía idealista alemana, las teorías económicas inglesas y el socialismo utópico francés. Fue no sólo una teoría económico-social, sino que también llevó a cabo una acción política revolucionaria dirigida a transformar la realidad. Para el marxismo la historia se fundamenta en la estructura económica que es la que determina la evolución de las sociedades (materialismo histórico). El motor de la historia es la lucha de clases entre los que detentan el poder (opresores) y los que no lo tienen (oprimidos). Esta lucha termina con la derrota del capitalismo y el triunfo de la clase obrera. La implantación de una dictadura del proletariado permitirá construir una sociedad sin clases: la sociedad comunista. Aunque la obra donde está sistematizado el pensamiento marxista es El Capital, destacamos la importancia que tuvo en su momento el Manifiesto Comunista, primera formulación teórica. Este escrito propagandístico encargado por la Liga Comunista Internacional en 1848, coincidiendo con las oleadas revolucionarias que sacudían Europa, supuso un llamamiento a la unidad de acción de todos los trabajadores del mundo e impulsó el asociacionismo obrero. Al mismo tiempo que el marxismo hizo su aparición el anarquismo, una ideología revolucionaria, de poca coherencia doctrinal, que arranca de Proudhon y fue desarrollada por M. Bakunin y Kropotkin. Propugnaba la desaparición de cualquier forma de Estado, no sólo del capitalista, porque lo consideraban responsable de haber destruido la felicidad del hombre. Rechazaba la propiedad privada. No admitía la existencia de partidos, ni estaba interesado en ninguna actividad política. Era un movimiento esencialmente antiautoritario. Abogaba por la construcción de una sociedad organizada libremente en colectividades federadas. Iba dirigido no sólo al proletariado industrial, sino también al campesinado. Por ello tuvo una gran difusión en España. En los primeros congresos de la Asociación Internacional de Trabajadores se produjeron fuertes enfrentamientos entre las tesis marxistas y las anarquistas hasta llegar a la escisión. EL KRAUSISMO ESPAÑOL

Nos ocuparemos en último lugar de un movimiento ideológico que tuvo una enorme importancia en España durante la segunda mitad del XIX y cuya influencia se prolongaría, gracias a la labor de la Institución Libre de Enseñanza, a lo largo del siglo XX. Nos referimos al krausismo. Fue Julián Sanz del Río (en 1843 había viajado a Alemania para estudiar su obra) quien introdujo el pensamiento de Krause. Su filosofía permitía armonizar religión y ciencia. La nueva doctrina, muy interesada en el desarrollo del pensamiento y del método científicos, se fundaba en la razón (“racionalismo 59

armónico”). Es a partir de 1954, cuando se hace cargo de la cátedra de Filosofía del Derecho en la Universidad Central de Madrid, cuando comienza a extenderse la ideología krausista entre los intelectuales españoles. Sus discípulos más directos fueron: Giner de los Ríos, Francisco de Paula Canalejas, Nicolás Salmerón, Gumersindo de Azcárate... En 1860 publicó una traducción muy personal de El ideal de la Humanidad para la vida de Krause. El krausismo tuvo mucha más importancia en España como estilo de vida, que como teoría metafísica. Sin embargo, analizaremos uno de los conceptos filosóficos, el panenteísmo, que más polémica despertó en los primeros años en los círculos intelectuales y que se refleja en Torquemada en la hoguera. Con ese concepto se pretendía superar el dualismo (el mundo y Dios son dos esencias diferentes) y el panteísmo (Dios y el mundo son la misma cosa). Para el panenteísmo el mundo es en Dios y mediante Dios, pero no es Dios. Éste, como Ser uno y entero, permanece distinto y ajeno al mundo, el cual es la manifestación de la esencia divina en el tiempo y en el espacio. Esto supone que el conocimiento del mundo es el conocimiento de Dios. El mundo está formado por el espíritu, la naturaleza y la humanidad, la cual es fruto de la unión en su grado más elevado de los dos anteriores, espíritu y naturaleza. La humanidad pasaba por diversas etapas históricas, que son como peldaños que sube hasta alcanzar a Dios, y cuya culminación sería la “Humanidad racional”, conseguida a través del esfuerzo de asociaciones con finalidad universal (familia, nación...): “Dios quiere, y la razón y la naturaleza lo muestran, que sobre cada cuerpo planetario, en que la naturaleza ha engendrado su más perfecta criatura, el cuerpo humano, el espíritu se reúna en sus individuos a la naturaleza, en unión esencial, en humanidad, y que unidos en este tercer ser vivan ambos seres opuestos su vida íntima bajo Dios y mediante Dios. Así como Dios es el Ser absoluto y el supremo, y todo ser es su semejante, así como la naturaleza y el espíritu son fundados supremamente en la naturaleza divina, así la humanidad es en el mundo semejante a Dios, y la humanidad de cada cuerpo planetario es una parte de la humanidad universal, y se une con ella íntimamente. En el conocimiento y el amor de la humanidad universal puede el individuo, pueden las familias, los pueblos y las uniones de pueblos en partes mayores de la tierra, y el pueblo humano en la tierra, vivir algún día una vida entera y armónica.”5 Comenzó como una corriente filosófica, de carácter teórico, y acabó siendo fundamentalmente una actitud vital que se proyectaba sobre la educación, la ética, el derecho, la religión, la política... Aspiraba a una educación integral del ser humano (tanto física como espiritual). Considerando que a través de la formación ética del individuo se llegaba a una sociedad más armónica, promovieron la educación popular, especialmente de la mujer, pieza clave de la nueva sociedad. La defensa de la libertad de cultos, de la aconfesionalidad del estado, y de las instituciones democráticas enfrentó, desde un primer momento, a los krausistas con los grupos neocatólicos y con los partidos políticos reaccionarios. También los nuevos planteamientos filosóficos chocaron con la filosofía escolástica que dominaba la universidad española. En 1864 El ideal de la Humanidad para la vida se incluyó en el índice de libros prohibidos por la Iglesia y Sanz del Río y sus colaboradores fueron apartados de sus cátedras. Con el triunfo de la Revolución del 68 llegó el apogeo del krausismo. Sobre sus ideas se asentaron las bases del nuevo sistema político y social: sufragio universal, 5

El ideal de la Humanidad para la vida, C. Chr. F. Krause, con introducción y comentarios por Julián Sanz del Río. Cervantes virtual, edición electrónica.

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libertad de culto, libertad de asociación y reunión... En 1869 se creó la Asociación para la enseñanza popular y en 1871, la Asociación para la enseñanza de la mujer que fue presidida por Fernando de Castro, uno de los colaboradores más próximos a Sanz del Río. En 1874, la renuncia de Salmerón como presidente de la República por no firmar unas sentencias de muerte puso de manifiesto la dificultad de armonizar filosofía y realidad. Fue uno de los momentos más críticos. El fracaso de la Revolución del 68, representado por la Restauración borbónica de 1875, supuso un duro revés para el movimiento. En ese mismo año se prohibió cualquier enseñanza que atentara contra la monarquía o la doctrina católica. Los profesores universitarios afines al krausismo fueron nuevamente apartados de sus cátedras y desterrados. Algunos de ellos (Giner de los Ríos, Salmerón, Gumersindo de Azcárate... ) decidieron entonces, en 1876, fundar la Institución Libre de Enseñanza. El artículo 15 de sus estatutos establecía que la Institución era “completamente ajena a todo espíritu e interés de comunión religiosa, escuela filosófica o partido político; proclamando tan sólo el principio de la libertad e inviolabilidad de la ciencia, y de la consiguiente independencia de su indagación y exposición respecto de cualquiera otra autoridad que la de la propia conciencia del Profesor, único responsable de sus doctrinas.” Fue uno de los mayores logros del krausismo. Ante las dificultades que puso el Estado para reconocer los estudios realizados en la Institución, se limitó a la enseñanza primaria y, posteriormente, a la secundaria. Siguiendo el modelo, Giner y Cossío impulsaron la creación de centros por todo el Estado. Su objetivo no era instruir, sino formar hombres y mujeres “cabales” (el “hombre nuevo” del krausismo) con un hondo sentido ético basado en el rigor y la austeridad, en la tolerancia y en la armonía, en el trabajo y el esfuerzo. Se adelantó en numerosos aspectos a los movimientos pedagógicos europeos: enseñanza activa (contacto con la naturaleza, importancia de los talleres y laboratorios), formación integral del ser humano, coeducación de hombres y mujeres, hábitos de salud e higiene... Hasta 1936 fue centro de la cultura española. Están vinculados a la Institución grandes nombres como Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Ortega y Gasset, Américo Castro, Gregorio Marañón... LOS MOVIMIENTOS ESTÉTICOS EL REALISMO

Las transformaciones sociales y el desarrollo científico-técnico, así como las nuevas corrientes de pensamiento determinaron una nueva sensibilidad artística. El realismo es la expresión de la sociedad positivista. El nombre de este movimiento lo aporta precisamente el pintor Gustave Courbet cuando en 1855 expone sus obras, rechazadas por el Salón, bajo el título Le Réalisme. Courbet participó en las revueltas sociales, junto a otros intelectuales y artistas, y compartió tertulias con Baudelarie, Daumier, Proudhom, Champfleury... Es desde este círculo, a mediados de siglo, desde donde se formula teóricamente el realismo y se vincula en esos momentos al socialismo adoptando una actitud crítica con las clases burguesas. Con anterioridad había hecho su aparición en el terreno literario en la década de los 3, en Francia, con las obras de Stendhal y Balzac. Y alcanzaría su cima con Flaubert. Desde allí irradió su influencia al resto de Europa. Dickens y Thackeray en Inglaterra; Gógol, Turguéniev, Dostoievski y Tolstói en Rusia; Eça de Queiroz en Portugal; Pereda, 61

Valera, Galdós, Clarín y Pardo Bazán en España. Hacia 1860 era ya un movimiento consolidado. Sólo en Rusia y en España dio sus frutos más tardíamente. Responde a una nueva manera de mirar e interpretar el mundo. La mirada se detiene en lo cercano, tanto en el espacio (ambientes, lugares conocidos), como en el tiempo (el presente). Lo cotidiano se convierte en objeto estético. El arte busca reproducir la realidad, de forma minuciosa y exacta. De ahí que la novela sea el género literario por excelencia, pues permite reflejar, como si de un espejo se tratase, la sociedad de la época: su forma de vestir, sus casas, sus ciudades, sus modos de vida, sus preocupaciones, sus intereses, sus miserias y grandezas. Abundan las extensas descripciones de personajes, lugares y ambientes. Previamente el escritor ha realizado una exhaustiva tarea de documentación. El narrador, omnisciente, adopta una actitud de mero observador, aunque no elude intervenir. Cuentan historias verosímiles que les ocurren a personajes que viven en la misma sociedad que el autor y el lector. Al mismo tiempo que el realismo surgen en Francia varios autores, que desencantados con la situación política y social, se recluyen en una “torre de marfil”. Así ocurrió con los parnasianos (T. Gautier, Leconte de Lisle, T. de Banville...) y su lema “el arte por el arte”. Anticipan las tendencias decadentistas y estetizantes de final del siglo. EL NATURALISMO

Hacia 1870, tras la caída en Francia del Segundo Imperio a causa de la derrota prusiana y el aplastamiento de la Comuna de París, en 1871, se inicia un cambio de sensibilidad artística. La influencia del darwinismo y de las leyes de la herencia se hacen patentes. La novela se convertirá en un instrumento de denuncia social y política. Zola es el máximo representante del nuevo movimiento que se conocerá con el nombre de naturalismo y en el que militarán los hermanos Goncourt, Guy de Maupassant, Daudet... Las diferencias con el realismo son, en ocasiones, difíciles de establecer, suponía, más bien, una vuelta de tuerca. No bastaba ya con documentarse, sino que dominados por la fiebre cientifista, era necesario aplicar el método experimental de la ciencia. El ensayo de Claude Bernard fue la biblia de los naturalistas. La novela es un laboratorio donde se experimenta de manera científica con los personajes para demostrar cómo se hallan determinados por el medio, que incluye tanto el entorno social como la herencia biológica. IMPRESIONISMO Y SIMBOLISMO

El cambio de sensibilidad que produjo el naturalismo, hacia 1870, es el mismo que originó el impresionismo pictórico: la búsqueda del color, del matiz, la impresión del instante causada por la luz. Algunos críticos lo consideraron un movimiento opuesto al cientifismo naturalista, pero hay que tener en cuenta la influencia en el arte de los estudios de la física en torno a los fenómenos lumínicos. La expresión máxima es el puntillismo y su afán por captar las percepciones visuales del color. Y la impresión, la sensación, la importancia de los sentidos... nos lleva hacia la sugerencia, hacia las delicadas matizaciones del simbolismo poético (Verlaine). El reflejo de los estados anímicos se expresa a través de una progresiva distorsión lingüística, y desembocará en la obra de Mallarmé y la imposibilidad del lenguaje. EL ESPIRITUALISMO

A finales de siglo convergen diversas corrientes culturales que suelen agruparse bajo el término espiritualismo. Así lo recoge Joan Oleza en su estudio El movimiento 62

espiritualista y la novela secular6 : “aparece como una oleada cultural que abarca a diversas corrientes del pensamiento filosófico europeo, al drama ibseniano, a la novela rusa, al 'roman d'analyse' francés, a la novela española de los años 90, y, en general, a las actitudes moralistas y religiosas de buena parte de la crítica literaria francesa [...], y en último lugar, pero no en el menos importante, a todo el clima fideísta que se respiró en Europa en la institución literaria a finales de siglo.” Destaca Oleza la influencia las corrientes filosóficas de carácter irracionalista, que suponían una superación del positivismo, al reivindicar la conciencia como “mecanismo del conocimiento por encima de la razón”, destacar la importancia de “la intuición, la voluntad o el impulso vital” y exaltar “la libertad y la espontaneidad creativas” frente al determinismo científico. En cuanto al componente religioso Joan Oleza señala, por un lado, la aparición de un “catolicismo milante y conservador” en Francia del que participan figuras como Paul Bourget; y, por otro lado, el pensamiento religioso de Tolstói, una especie de anarquismo cristiano que atacaba directamente a la Iglesia y al Estado: “era sobre todo una filosofía de la acción, una propuesta ética para el compromiso con la vida cotidiana y con la reforma de la sociedad, la predicación de un amor universal entendido como práctica de la caridad con todos los oprimidos. El afán de perfección moral que se desprende de sus ideas contesta a la pregunta que él mismo se formuló, en el título de uno de sus libros, ¿Qué hacer?, con la exigencia de un nuevo modelo de héroe social, el santo civil.”7 Uno de los elementos que aportaba la narrativa rusa, la cual alcanza una enorme difusión en Europa durante estos años, era la profundidad psicológica de los personajes. Nadie como Dostoievski para indagar en las complejidades y contradicciones del alma humana. En Francia se producen diversas tentativas que tendrán mayor o menor fortuna: “le roman romanesque” (Prévost) o “le roman d'analyse”(Bourget). La influencia de la Psicología como ciencia comienza a tener repercusión en el arte. BIOGRAFÍA DE BENITO PÉREZ GALDÓS

Podríamos comenzar con las palabras de Clarín: “Uno de los datos de más sustancia que he podido sonsacarle a Pérez Galdós es... que él, tan amigo de contar historias, no quiere contar la suya”8. Hombre prudente y reservado dejó pocas referencias íntimas en sus memorias. Sabemos que nació en Las Palmas en 1843. Y que allí transcurrieron sus primeros diecinueve años. Fue el noveno hijo de un militar liberal que había participado en la Guerra de la Independencia, Sebastián Pérez, y de Dolores Galdós (“doña Perfecta”), mujer de temperamento fuerte y muy religiosa (no en vano era hija de un secretario de la Inquisición). La relación con ella no fue precisamente fácil. Los hermanos varones siguieron la carrera militar del padre y las hermanas extendieron sobre el benjamín tímido y retraído una protección que duraría toda la vida. Los estudios de Enseñanza Secundaria los realizó en el Colegio de San Agustín, donde se aplicaba una pedagogía moderna y activa, se cultivaban la cultura clásica y los estudios sobre la literatura romántica inglesa. Ejercían la docencia maestros de talante liberal como don Emiliano Martínez Escobar. Fue éste quien animó al jovencísimo Galdós a colaborar en las páginas de El Ómnibus, iniciando así su fructífera relación con la prensa. Por esas 6 7 8

En Historia de la literatura española.El siglo XIX, II. Madrid, Espasa-Calpe, 1998 (pp. 776-794) Ibíd. Leopoldo Alas Clarín, “Benito Pérez Galdós” en Benito Pérez Galdós, edición de Douglass M. Rogers. Taurus. Madrid, 1979.

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fechas, el escritor se enamora de una prima suya, Sisita. La joven era hija de un tío materno, José María Galdós, y de Adriana Tate, una viuda de origen escocés y afincada en Cuba. La relación con Sisita no fue del agrado de doña Dolores que hizo todo lo posible para alejarlo. Así se tomó la decisión de que el joven siguiera su estudios en Madrid. En 1862 Galdós se matriculó en la Universidad Central para cursar Derecho, carrera que nunca concluiría, pues, como él mismo confesó, prefería asistir a las clases de Fernando de Castro, Francisco de Paula Canalejas, Castelar, Bardón y Alfredo Adolfo Camus en la Facultad de Filosofía y Letras. Como vemos su contacto con el círculo krausista fue muy temprano y dejaría una profunda huella en su carácter: hombre tolerante, discreto, de talante liberal y con un gran sentido del trabajo y del esfuerzo. Le gustaba frecuentar el Ateneo, las tertulias, y las redacciones de los periódicos. En sus Memorias evoca estos primeros años en Madrid: “[...] y vine a esta corte y entré en la universidad, donde me distinguí por los frecuentes novillos que hacía [...]. Escapándome de las cátedras, ganduleaba por las calles, plazas y callejuelas, gozando en observar la vida bulliciosa de esta ingente y abigarrada capital. Mi vocación literaria se iniciaba con el prurito dramático, y si mis días se me iban en flanear por las calles, invertía parte de las noches en emborronar dramas y comedias. Frecuentaba el Teatro real, y un café de la Puerta del Sol donde se reunía buen golpe de mis paisanos”9. Desde 1865 hasta 1868 colaboró en La Nación haciendo críticas sobre estrenos teatrales y musicales y crónicas de la actualidad madrileña, como los sucesos de la noche de San Daniel. En el verano del 65, visitó por primera vez París, sede de la Exposición Universal, acompañando a su hermano y a su sobrino. Descubrió y leyó apasionadamente a Balzac y Dickens; y, a partir de entonces, comenzaron a gestarse sus primeras novelas. En 1868 la Revolución le pilló volviendo nuevamente de París. Llegó a dirigir El Debate, periódico gubernamental desde cuyas páginas apoyó las propuestas de Prim y defendió la figura de Amadeo I. Tras la muerte de su hermano Domingo, en marzo de 1870, su cuñada Magdalena Hurtado y sus hermanas Concha y Carmen (a la que acompañaban también sus hijos), se trasladaron a Madrid. A partir de entonces el escritor vivirá arropado por este círculo familiar. Entre 1870 y 1871 aparecen sus tres primeras novelas (La Fontana de Oro, La sombra y El audaz). Por aquella época comenzó a veranear en Santander atraído por la lectura de Escenas montañesas de Pereda con el que mantendría una profunda amistad, no falta de polémicas literarias e ideológicas. Allí conocería a Lorenza Cobián, una joven asturiana con la que tendría una hija, la única reconocida, en 1891. Cuando cayó la monarquía constitucional de Amadeo de Saboya, con la que tanto se había comprometido desde las páginas de El Debate, se encerró por entero en la creación literaria. Desde 1872 hasta 1879 trabajó compulsivamente en las dos primeras series de los Episodios Nacionales y en las llamadas novelas de tesis. En la década de los ochenta, los debates literarios en torno al naturalismo francés y el positivismo problamente propiciaron su amistad literaria con Emilia Pardo Bazán, amistad que se transformó, con el tiempo, en una intensa relación amorosa de la que dan fe las cartas que se conservan de doña Emilia. Con ella viajó por Europa. También lo hizo en varias ocasiones en compañía de su amigo José Alcalá Galiano. En 1886 Sagasta (siguiendo los métodos caciquiles de la época) le ofreció un acta de diputado por Puerto

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Pedro Ortiz-Armengol, Vida de Galdós. Crítica, Barcelona, 2000 (p. 62).

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Rico que Galdós aceptó. Su labor en el Parlamento, como él mismo reconoció, fue más bien de espectador. En 1889 ingresó en la Real Academia Española. Ese mismo año ven la luz tres nuevas novelas: Torquemada en la hoguera, La incógnita y Realidad. Las tres obras citadas están de alguna forma relacionadas con Emilia Pardo Bazán. La primera la escribió Galdós a la carrera presionado por un joven promotor cultural, Lázaro Galdiano, que acaba de lanzar la revista cultural La España Moderna y que contaba con la protección de doña Emilia. Sería la primera y última colaboración con él. Galdós descubriría que su amante le había sido infiel con Lázaro Galdiano. Retazos autobiográficos de esta historia amorosa pueden rastrearse en La incógnita y en Realidad hasta el punto de que Pardo Bazán se sintió retratada en uno de los personajes: “ Me he reconocido en aquella señora más amada por infiel”. Poco a poco la relación amorosa se irá enfriando. Galdós iniciará otra nueva con una joven actriz, Concha Morell (Tristana). Paralelamente a su obra narrativa, ahora orientada hacia el espiritualismo (Nazarín, Halma, Misericordia...) Galdós retomó su primera vocación literaria, el teatro. Desde 1892 hasta su muerte estrenó más de veinte obras, muchas de ellas fueron adaptaciones de novelas suyas. Exceptuando algún que otro fracaso, la mayoría de ellas gozaron de éxito, ligado al clima sociopolítico del momento, como el triunfal y polémico estreno de Electra en 1901 al que asistieron, entusiastas, los jóvenes de la Generación del 98. Precisamnte la crisis que domina la sociedad española tras la catástrofe de 1898 lleva a Galdós a expresar su opinión en un lúcido artículo publicado en 1903, “Soñemos, alma, soñemos”. Es un compendio del ideario krausista: optimismo y confianza en la sociedad, tolerancia, modestia, importancia de la educación, el esfuerzo y el trabajo: “El pesimismo que la España caduca nos predica para prepararnos a un deshonroso morir, ha generalizado una idea falsa. La catástrofe del 98 sugiere a muchos la idea de un inmenso bajón de la raza y de su energía. No hay tal bajón ni cosa que lo valga. Mirando un poco hacia lo pasado, veremos que, con catástrofe o sin ella, los últimos cincuenta años del siglo anterior marcan un progreso de incalculable significación, progreso puramente espiritual escondido en la vaguedad de las costumbres. [...] Pues de entonces acá, en el lento correr de los días de la Revolución de Septiembre, del reinado de D. Amadeo, de la efímera República, de la Restauración y Regencia, se ha determinado una transformación radical. [...] El país se ha mirado en el espejo de su conciencia, horrorizándose de verse compuesto de un rebaño de analfabetos conducido a la miseria por otro rebaño de abogados. Del Estado se espera cada día menos; cada día más del esfuerzo de las colectividades, de la perseverancia y agudeza del individuo. [...] ¿No es esto un gran progreso, el mayor que puede imaginarse?[...]Han dicho que no deseamos instruirnos, puesto que no pedimos la instrucción con el ansia del hambriento que quiere pan. La instrucción no se pide de otro modo que por la voz, o mejor, por los signos de la ignorancia. [...]Y al paso que nos instruimos, cuidémonos mucho de no ser presumidos ni envidiosos. [...] La presunción es cosa muy mala, peor todavía que el desprecio de nosotros mismos, cuando nos da por creer que somos unos bárbaros incapaces de benignos sentimientos, de cultura y de vivir en paz unos con otros. [...] Seamos modestos, y aprendamos a no estirar la pierna de nuestras iniciativas más allá de lo que alcanza la sábana de nuestras facultades. Hagamos cada cual, dentro de la propia esfera, lo que sepamos y podamos. [...] Acostumbrémonos a rematar cumplidamente, con plena conciencia, todo lo que emprendamos. [...] Cada cual en su puesto, cada cual en su obligación, con el propósito de cumplirla estrictamente, será la redención única y posible, poniendo sobre todo, el anhelo, la convicción firme de un vivir honrado y 65

dichoso, en perfecta concordancia con el bienestar y la honradez de los demás. ¿Es esto soñar? ¡Desgraciado el pueblo que no tiene algún ensueño constitutivo y crónico, norma para la realidad, jalón plantado en las lejanías de su camino.” En los últimos años Galdós aumentó su compromiso político. Gozaba de un amplio reconocimiento popular, prueba de ello es que en 1907 fue elegido diputado por el Partido Republicano obteniendo la cifra más alta de votos. Poco después desencantado por la desorganización republicana, se incorporó a la filas del Partido Socialista de Pablo Iglesias. Recibe numerosos homenajes, sin embargo la pérdida de la vista (que no le impidió seguir trabajando hasta el final de sus días), los graves problemas económicos, la oposición de los sectores conservadores a su candidatura al Premio Nobel, dejaron en él un poso amargo. Murió el 3 de enero de 1920, a los 76 años (el día anterior había sido enterrada Teodosia Gandarias, la mujer con la que había mantenido una intensa relación en estos últimos años). Su despedida fue multitudinaria. LA EVOLUCIÓN ESTÉTICA DE GALDÓS SUS PRIMERAS NOVELAS

Galdós, trabajador incansable, construyó una extensa y variada obra a lo largo de medio siglo. Sus primeras novelas (La Fontana de Oro, La sombra y El audaz) aparecieron hacia 1870. Hay en ellas todavía ciertos resabios románticos, pero las lecturas de Balzac y Dickens le van orientando en su camino. De esa época son ya sus Reflexiones sobre las novela contemporánea (1870), publicadas en la Revista de España. En ellas concibe la novela como el espejo donde ha de reflejarse la clase media, la que había surgido tras la Revolución del 68. Su formación krausista habría de impregnar, desde este momento, su producción literaria. La influencia de Fernando de Castro le había llevado a una valoración de la historia no como una mera acumulación de datos, sino como conjunto de hechos complejamente imbricados. La historia reciente de España servía para comprender y analizar el presente. Nos ofrece, entre 1872 y 1879, las dos primeras series de los Episodios Nacionales en las que novela el período que va desde la Guerra de la Independencia hasta el reinado de Fernando VII. LAS NOVELAS DE TESIS

En las novelas que escribe entre 1876 y 1878 (Doña Perfecta, Gloria, La familia de León Roch y Marianela) plantea uno de los conflictos que más interesará a Galdós a lo largo de su vida y que también constituye una de las piedras de toque del krausismo: el problema religioso (la intransigencia de la España tradicional frente a la tolerancia y la libertad de cultos de la nueva España liberal). Se han denominado tradicionalmente novelas de tesis por el esquematismo de unos personajes que encarnan ideologías contrapuestas y la manifiesta intención didáctica. En La familia de León Roch (1878), una de las últimas obras de este período, Galdós nos muestra el fracaso de la ideología krausista, la imposibilidad de moderar la intransigencia religiosa española través de una educación racional. Fue recibida con disgusto por Giner de los Ríos. Pero lo cierto es que en el seno del propio krausismo se estaba ya haciendo una revisión crítica de algunos de sus postulados y se iniciaba una deriva hacia el positivismo. En los años 75-76 tuvieron lugar en el Ateneo una serie de debates sobre el tema. Francisco de Paula y Canalejas afirmaba lo siguiente: “Recordemos también que entre los discípulos del ilustre D. Julián Sanz del Río se han declarado tendencias diversas y encontradas.— No 66

hay ya escuela.— Van unos a un theísmo racional y cristiano, propenden otros a un positivismo comedido y circunspecto; retroceden algunos, aguijoneados por la duda, a la Crítica de la Razón pura de Kant, tomando puerto y sagrado en ella, y esta diversidad de direcciones es muy propia del solícito afán con que el doctor Sanz del Río procuraba despertar en toda inteligencia el sello característico, original e individualísimo, que acompaña al hombre.”10 En Marianela, escrita el mismo año que La familia de León Roch, queda patente el influjo de las nuevas teorías. En ella, como ha señalado Joaquín Casalduero se representan los tres estados o etapas históricas por las que pasa el espíritu humano según la filosofía de Comte: Marianela simbolizaba el estado teológico (explicación de la realidad a través de lo sobrenatural), Pablo se sitúa la etapa intermedia o metafísica (el ciego que desea ver la realidad), y el médico Teodoro Golfín encarna el estado positivo (a través de la observación empírica llega el conocimiento de la realidad y se genera el progreso). LAS NOVELAS CONTEMPORÁNEAS

Con la difusión del positivismo y de la obra de Zola se abre una nueva vía estética. En 1881 Galdós inaugura su “segunda o tercera manera” de novelar con la publicación de La desheredada, primera novela española adscrita al naturalismo. Este movimiento “gozaría de éxito durante 6 ó 7 años”11, es decir, hasta 1888, y sobre todo entre la generación más joven de narradores: Clarín, Narcís Oller, Emilia Pardo Bazán... Ésta última, muy atenta siempre a lo que ocurría en París, escribirá diversos artículos, La cuestión palpitante, entre 1882 y 1883 sobre el tema. En ellos defendía la nueva estética, aunque ponía en entredicho algunos de los aspectos claves del ideario de Zola, como el determinismo. El naturalismo español buscará armonizar naturaleza y espíritu. La herencia, el medio, la raza influirán sin duda en el carácter de los personajes, pero nunca serán elementos determinantes. A los escritores españoles les seduce del naturalismo su afán por elaborar una novela “seria”. Ricardo Gullón ha señalado esta etapa como el “momento en que el arte de Galdós alcanza su madurez”. Escribirá durante estos años un conjunto de obras importantísimas (La desheredada, El amigo Manso, El doctor Centeno, Tormento, La de Bringas, Lo prohibido, Fortunata y Jacinta, Miau) donde nos ofrece un fresco de la sociedad contemporánea. Son obras situadas en el período de la Revolución del 68 y de la Restauración. Los personajes que pueblan estas páginas son, al decir de Blanco Aguinaga12 héroes degradados: “señoritos millonarios algo más que inútiles”, “mediocres incapaces de pensar que pueda cambiarse el mundo”, “burócratas, retóricos, manipuladores y acomodaticios”, “trepas”; “ex-rebeldes” escépticos o enloquecidos. “Sólo parecen salvarse del desastre moral que significa tal mediocridad algunos hombres trabajadores y serios [...] que se encierran en su trabajo o profesión”. Las innovaciones técnicas son abundantes: novelas dialogadas, personajes autónomos, monólogos interiores... A finales de la década de los ochenta la oleada de espiritualismo que recorre Europa alcanza también a España. Según Joan Oleza13 el término “espiritualista” empezó 10 Revista Europea, nº 63, 9 de mayo de 1875. 11 Véase el estudio de Walter T. Pattison, “Etapas del naturalismo en España”, en Historia y crítica de la literatura española, tomo V. Editorial Crítica, Barcelona 1982. 12 Carlos Blanco Aguinaga, “De vencedores y vencidos en la restauración, según las novelas contemporáneas de Galdós”. Anales galdosianos. Años XXIX-XXX. 13 Joan Oleza, “El movimiento espiritualista y la novela finisecular” en Historia de la literatura española.El siglo XIX, II. Madrid, Espasa-Calpe, 1998.

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a aparecer en nuestra literatura a partir de1 1887, a veces ligado a “naturalismo” y señala como ejemplo el título de uno de los capítulos de Fortunata y Jacinta: “Naturalismo espiritual”. Galdós era, desde hacía tiempo, un ferviente admirador de Turguéniev y de Tolstoi. El enorme éxito de la narrativa rusa en Francia, sería nuevamente recogido por Emilia Pardo Bazán, que si en 1882 creó la polémica en torno al naturalismo, ahora 1887 dará una serie de conferencias sobre “La revolución y la novela en Rusia” defendiendo la importancia de lo espiritual en el arte. Ya habíamos visto que aquí siempre se procuró armonizar el naturalismo con cierto idealismo, por eso las nuevas propuestas son rápidamente aceptadas. La novelística galdosiana inicia, a partir 1889, con La incógnita, Realidad y Torquemada en la hoguera, un cambio estético. Van a ir apareciendo Ángel Guerra, Tristana, Nazarín, Halma, Misericordia, El abuelo, así como el resto de la tetralogía de Torquemada, que se irá publicando desde 1891 hasta 1897. La introspección pisológica se intensifica: los conflictos, casi siempre éticos, se desarrollan en el interior de los personajes. Así, el tema religioso es analizado “desde el punto de vista del individuo”14 y no desde el “plano histórico y social” como había hecho hasta ahora . Sigue presente en estas obras la realidad, el método artístico del realismo-naturalismo, pero “aflora todo un submundo que sólo es posible aprehender [...] dejándose arrastrar el narrador al abismo de las conciencias”15. La poética galdosiana queda expuesta en su discurso de ingreso en la Real Academia, La sociedad presente como materia novelable (1897). continúa siendo la novela imagen de la vida, pero donde se recoge tanto lo espiritual como lo físico manteniendo un equilibrio entre la exactitud de la reproducción y la belleza artística. La materia prima es la sociedad, pero ya no sólo las clases medias sino, como él mismo dice, el vulgo, el público, la grey humana: “Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción. Se puede tratar de la Novela de dos maneras: o estudiando la imagen representada por el artista[...], o estudiar la vida misma, de donde el artista saca las ficciones que nos instruyen y embelesan. La sociedad presente como materia novelable, es el punto sobre el cual me propongo aventurar ante vosotros algunas opiniones. En vez de mirar a los libros y a sus autores inmediatos, miro al autor supremo que los inspira, por no decir que los engendra, y que después de la transmutación que la materia creada sufre en nuestras manos, vuelve a recogerla en las suyas para juzgarla; al autor inicial de la obra artística, el público, la grey humana, a quien no vacilo en llamar vulgo, dando a esta palabra la acepción de muchedumbre alineada en un nivel medio de ideas y sentimientos; al vulgo, sí, materia primera y última de toda labor artística, porque él, como humanidad, nos da las pasiones, los caracteres, el lenguaje, y después, como público, nos pide cuentas de aquellos elementos que nos ofreció para componer con materiales artísticos su propia imagen: de modo que empezando por ser nuestro modelo, acaba por ser nuestro juez.” Entre 1898 y 1912 escribe tres nuevas series de los Episodios Nacionales. En sus últimas novelas, Casandra, El caballero encantado y La razón de la sinrazón, se aleja de la realidad para situarse en un mundo fantástico o alegórico. 14 Joaquín Casalduero, “Ana Karenina y Realidad” en Benito Pérez Galdós, edición de Douglass M. Rogers. Taurus. Madrid, 1979. 15 Joan Oleza, artículo citado.

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TORQUEMADA EN LA HOGUERA

La primera novela de la serie, Torquemada en la hoguera, la escribió Galdós para La España Moderna que acababa de ser lanzada en Madrid y que, hasta 1914 en que desapareció, fue una de las revistas culturales más interesantes del país. Emilia Pardo Bazán, apoyó desde sus inicios la publicación (Narcís Oller creía que incluso económicamente) y pidió colaboraciones a los escritores más prestigiosos del momento. En el primer número se publicó un relato de la propia doña Emilia; en el segundo y el tercero (febrero y marzo de 1989 respectivamente) aparecería la novelita de Torquemada. En el verano de ese año, ya incluyó correcciones en la edición de La Guirnalda. Galdós tuvo que escribirla con mucha rapidez e hizo de la necesidad virtud. No pudo demorarse en prolijas descripciones y construyó una obra de gran intensidad. Así se lo hizo ver doña Emilia Pardo Bazán en una carta de 1 de marzo de 1889: “Mi ilustre amigo: apenas echo la vista encima a los pliegos que contienen la primera mitad de Torquemada en la hoguera, y ya estoy cogiendo el papel y diciendo a V. mis impresiones. La novela es de órdago, pero está visiblemente encogida y mermada. No ha podido V. desenvolver a su gusto ni el carácter del avaro, ni el figurón del clérigo contra quien tanto se mojó el buey Apis, ni las singulares aptitudes matemáticas del chiquillo, en quien veo algunos rasgos de su admirado Jaime. ¿Por qué no se extendió V. un poco más? La revista embebe mucho, y aunque echase V. 50 págs. los lectores no habían de quejarse. Aquello es delicioso, pero pide más campo. Se ve el esbozo de una novela completa, interesante y conmovedora: el tacaño convertido por el amor paternal. Parece que le entran a uno ganas de decir: ‘un poquito más, Sr. de Galdós’.” Galdós echó mano de uno de sus personajes secundarios: el avaro Francisco Torquemada que había hecho presencia en varias novelas de la década de los ochenta: El doctor Centeno (1883), La de Bringas (1884), Lo prohibido (1885) y en Fortunata y Jacinta (1886-87). Y lo convirtió en el protagonista de mayor alcance, pues es el eje central de la tetralogía que lleva su nombre. En las novelas posteriores subirá varios peldaños en la escala social. En Torquemada en la cruz ingresará en una familia de aristócratas arruinados tras su matrimonio con Fidela del Águila. En Torquemada en el Purgatorio le veremos dedicarse a los negocios de altos vuelos. Es el triunfo de la burguesía financiera, la cual puede hasta conseguir hasta títulos nobiliarios y así, en la última obra de la serie, Torquemada y San Pedro, se convertirá, nada más y nada menos, que en marqués de San Eloy y senador. Cerramos con las palabras de Julián Ávila: “Desde cualquier lado que se la considere ―narrador, personajes, trama, espacio-tiempo, lenguaje―, la novelita de Torquemada en la hoguera se manifiesta en su brevedad con fuerza explosiva y desconcertante. Ni el ámbito extenso de la creación galdosiana ofrece ejemplos de similares exabruptos narrativos, ni resulta fácil encuadrar tal energía estética en el apacible temperamento del escritor”16.

16 Julián Ávila, “Texto y referencia” en Creación de una realidad ficticia: Las novelas de Torquemada de Pérez Galdós. Editorial Castalia. Madrid, 1997.

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IV. BIBLIOGRAFÍA

BLANCO AGUINAGA, CARLOS, “De vencedores y vencidos en la restauración, según las novelas contemporáneas de Galdós”. Anales galdosianos. Años XXIX-XXX. EARLE, PETER G., “Torquemada: hombre-masa”. Anales galdosianos. Año II, 1967. GARCÍA SARRIÁ, F., “El plano alegórico de Torquemada en la hoguera”. Anales galdosianos. Año XV, 1980. OLEZA, JOAN, “El movimiento espiritualista y la novela finisecular” en Historia de la literatura española. El siglo XIX, II. Madrid, Espasa-Calpe, 1998. ORTIZ-ARMENGOL, PEDRO, Vida de Galdós, Editorial Crítica, Barcelona, 2000. PARDO BAZÁN, EMILIA, Cartas a Galdós, edición de Carmen Bravo-Villasante, Turner, Madrid, 1975 ROGERS, DOUGLASS M., Benito Pérez Galdós. Madrid. Taurus, 1979. SÁNCHEZ BARBUDO, ANTONIO, “Torquemada y la muerte”. Anales galdosianos. Año II, 1967. VALVERDE, JOSÉ MARÍA, Historia de la Literatura universal. Volumen 7. Editorial Planeta, 1985. VV.AA., Creación de una realidad ficticia: Las novelas de Torquemada de Pérez Galdós, Editorial Castalia, Madrid, 1997. VV.AA., Historia social de la Literatura española, Editorial Castalia, Madrid, 1978. Historia de España y América social y económica dirigida por Vicens Vives, Volumen V. Barcelona, Editorial Vicens Vives, 1972. Historia y crítica de la literatura española, dirigida por Francisco Rico. Tomo V (Iris M. Zavala). Editorial Crítica, Barcelona, 1982. Página web de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (www.migueldecervantes.es) Página web de Galdós Editions Project (www.hrionline.ac.uk/galdos/index.html) Página web de José Luis Gómez Martínez (http://www.ensayistas.org/), especialmente el proyecto “El pensamiento krausista: España e Iberoamérica” (www.ensayistas.org/critica/generales/krausismo/) y el estudio de José Luis Mora sobre “Benito Pérez Galdós” (http://www.ensayistas.org/filosofos/spain/galdos/).

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