LA COMUNICACIÓN TEATRAL: TEXTO ESPECTÁCULO, TEXTO LITERARIO PARA EL TEATRO Maria Grazia Profeti

Universidad de Florencia [email protected]

RESUMEN: Se vuelven a examinar las teorías semióticas relativas a la comunicación teatral, que subrayan la fuerza y la importancia del público en el espectáculo; este primer sondeo teórico permite concluir que la relación entre espectáculo y público es diferente dependiendo de el tiempo y lugar en que esta se produce, y actúa justo en la dimensión constitutiva del hecho teatral. Se subraya así la importancia de estudios de tipo comparatista, y no solo en lo que se refiere a la circulación de argumentos teatrales o de técnicas de representación, sino también en lo concerniente a la diferente fruición del espectáculo en tiempos y lugares distintos. Se examinan después los usos nacionales relativos a la edición de textos teatrales en España y en Italia: las prácticas escénicas y editoriales, divergentes entre las dos penínsulas hermanas, no solo nos hablan de la circulación de un “producto” (las reescrituras italianas de textos españoles), sino que nos permiten subrayar las quidditas de las diversas producciones nacionales: la teoría y la historia del teatro llegan así a conclusiones análogas. Palabras clave: texto espectáculo, texto literario para el teatro, teorías semióticas del teatro, edición de textos teatrales en España e Italia. ABSTRACT: We go back to examine the semiotic theories relative to the theatrical communication, that underline the strength and the importance of the public in the show; this first theoretical survey also indicates that the relationship between spectacle and audience is diverse in different times and places, and acts just in the constitutive dimension of the theatrical fact. This underlines the importance of such comparative studies, not only in regard to the movement of theatrical arguments or techniques representation, but also with regard to the different enjoyment of the show at distinct times and distinct places. We examine, afterwards, the national uses relative to the edition of theatrical texts in Spain and in Italy: performing and publishing practices, differing between the two peninsulas sisters, not only tell us about the movement of a “product” (Italian rewriting of Spanish texts), but that allow us to underline the quidditas of the diverse national productions: the theory and history of the theater come then to similar conclusions. Key words: show text, literary text to the theater, theater semiotic theories, editing plays in Spain and Italy.

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La comunicación teatral: texto espectáculo, texto literario para el teatro

1. Semiótica

del teatro

Finalizaba la década de los setenta, cuando en Italia apareció un pequeño volumen, editado por Alessandro Serpieri, que reflexionaba sobre la quidditas del teatro (Serpieri 1978). El mismo frontispicio nos lanzaba un mensaje visual, ya que autores y títulos se espejaban, se reflejaban mutuamente. Colaboraban en el volumen Romana Rutelli, Paola Pugliatti, Keir Elam, Marcello Pagnini, Roberto Guiducci: nombres que han marcado la reflexión semiótica sobre el teatro; y, en efecto, Semiótica del teatro titularon sus ensayos Keir Elam (1977) y Marco de Marinis (1982); Semiótica del texto, Ruffini (1978).1 Por aquellos años se desarrollaba también un diálogo en la revista Versus;2 la característica peculiar y casi extraliteraria del texto teatral constituirá después una base para las reflexiones de Cesare Segre (1984), que pone la novela y el teatro frente a frente. Incluso ensayos que se presentaban de forma menos orientada metodológicamente (Molinari/Ottolenghi 1979), de hecho no podían prescindir de las “nuevas” claves. En esta línea, Sito Alba (1984) propuso el concepto de “mimema”, o “unidad mínima teatral”, cuyos elementos serían: 1) el conjunto autor-director, 2) el texto literario y los códigos complementarios, 3) los personajes, 4) el espacio, 5) el tiempo, 6) el público. Por mi parte, reajusté esta sistematización, como sigue: 1) quién muestra (actor, director), 2) quién o qué se muestra (actor, objetos escénicos), 3) dónde, 4) cuándo, 5) a quién, 6) para qué (qué significa el mostrar y qué de hecho comunica). La interacción de los primeros cinco elementos constituiría el sexto, o sea el sentido del mensaje (Profeti 1984). Juegos de una pasión “semiótica”, que intentaba analizar “científicamente” el hecho literario. En la colección dirigida por Marco de Marinis la “naturaleza” peculiar y profunda del teatro representaba la clave de una nueva manera de encararse con el hecho teatral; la “historia” del teatro se entendería no como historia de los textos literarios para el teatro, sino como historia del edificio teatral, de la venta del espectáculo, de los actores y de su forma de actuar. Por esto, al presentar mi Introducción al estudio del teatro español (Profeti 1994a: 11), subrayaba, polémicamente, la falta de documentos, bibliografías o historias del teatro en España. Tiempos prehistóricos; hoy podemos consolarnos con un desarrollo impresionante de datos, textos, estudios, sobre todo acerca del teatro áureo; pero no sé si nuestra actitud mental ha cambiado mucho. Por lo tanto, me parece útil volver a proponer dos reflexiones, una sobre la fuerza y la importancia del público teatral en el espectáculo; la otra sobre el texto escrito, el texto literario para el teatro.

1. En cambio J. M. Díez Borque y L. García Lorenzo (1975) titularon su antología Semiología del teatro. 2. «Teatro e semiotica», Versus 21 (1978); «Teatro e comunicazione gestuale», Versus 22 (1979).

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2. El

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público como espectáculo

Esta primera se podría considerar una reflexión “política”, con todas sus limitaciones. Pero es también una reflexión que subraya la complejidad del signo “teatro”, añadiendo a los esquemas comunicativos de Cesare Segre análisis que atestiguan cómo la historia orienta inexorablemente el texto. Como se recordará, Segre (1984: 5, 11) proponía unos esquemas que marcan la diferencia entre el texto narrativo y el texto teatral, y, además, subrayaba la que denominaba “comunicación oblicua” entre personajes y espectadores. Para efectuar un sondeo, merece la pena concentrarse en la fiesta española de palacio del siglo xvii, donde un escritor y un ingeniero-escenógrafo (quien muestra), montan una fábula escénica muy sofisticada (lo que se muestra), empleando maquinarias teatrales, con efectos musicales, en el espacio de la corte (donde), en ocasión de particulares recurrencias (cuando), delante del rey y la familia real, la corte, los nobles, los embajadores (a quien se muestra). Los argumentos puestos en escena son mitológicos o caballerescos; un tipo de representación que se conoce ahora con mayores detalles. Sabemos, por ejemplo, de qué forma se pusieron en escena los espectáculos, durante el período del duque de Lerma, en los jardines del privado: para la Gloria de Niquea de Villamediana, representada el 8 de abril de 1622, la escenografía se debió a Giulio Cesare Fontana, actuaron las damas de la corte y los propios príncipes; hasta la reina representaba a Venus y bailó en la danza final; en El vellocino de oro de Lope (Profeti 2007), previsto para pocos días después, actuaron igualmente las damas, hasta que un incendio interrumpió la representación. Sucesivamente, con la llegada de Cosimo Lotti a Madrid, en 1627, se pone en escena La selva sin amor (Profeti 1999b); y el propio Lope subraya que fue enteramente cantada; la escena móvil se montó, primero, en la Casa de Campo y, luego, en uno de los salones de Palacio, como cuentan con detalles los embajadores florentinos. Después será el Salón Dorado el lugar de las representaciones palatinas (Rich Greer 1991: 83)3 y, por fin, a partir de 1640, durante la hegemonía de Calderón, el Coliseo del Buen Retiro (Neumeister 2000). Ahora bien, incluso en un ambiente tan controlado como puede ser la corte, hay en España una permeabilidad entre espectáculo y espectadores, que la loa se encarga de tejer e incrementar (Profeti 1994a: 156-158);4 y hay un reflejarse del espectáculo en el público, subrayado por la presencia del retrato del Rey y de la Reina en el escenario durante la puesta en escena de Fieras afemina amor (Neumeister 2000: 301). Es evidente, además, una dicotomía en el público: los reyes y la alta nobleza miran la representación de su grandeza y, al mismo tiempo, muestran a la baja nobleza y a los embajadores su propio prestigio: dicho de otra forma, un público “menor”, un público B, asevera y atestigua la grandeza del público A.5

3. Vid. bibliografía en Profeti 1994a: 153 ss. 4. Vid. también Neumeister 2000: 129-130, donde se subraya la función de Juan Rana en la puesta en escena de Andrómeda y Perseo, “como mediador entre ficción y realidad”. 5. En Profeti 1992: 96, puede verse el esquema de este cruce de miradas.

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Pasamos ahora a un tipo de teatro que podemos definir “burgués”. Así lo caracteriza Szondi (1973: 10-11): Lo spettatore assiste al dialogo drammatico in silenzio, con le mani legate, paralizzato alla vista di un secondo mondo. Ma la sua totale passività (e su ciò si basa l’esperienza drammatica) deve rovesciarsi in un’ «attività» irrazionale; lo spettatore viene trascinato nel gioco drammatico, diventa egli stesso parlante, beninteso per la bocca di tutti i personaggi. Il rapporto spettatore-dramma conosce solo la completa separazione o la completa identificazione, ma non l’intrusione dello spettatore nel dramma o il rivolgersi del dramma allo spettatore.

Sobre un escenario, que representa el saloncito de una casa burguesa, se reproducen historias de pasiones cotidianas; el público las mira y las reconoce como suyas y se identifica con ellas: a través de la “pared caída”, como se ha dicho, la burguesía muestra sus problemas a sí misma. Lo que se dice y se representa es la ilusión de la realidad; tanto es así que en este tipo de teatro no sería posible, como en el teatro áureo, la ruptura de la ilusión escénica, con la apóstrofe directa de los actores al público. Para que esto se produzca, Pirandello tendrá que ratificar la muerte del espectáculo burgués y del tipo de estructura social que lo origina. Pero en los momentos de “descanso”, cuando cae la tensión ilusión-identificación, la corriente prospéctica más fuerte se determina dentro del mismo patio.6 Es decir: el público proyecta sus conflictos en el escenario y, al mismo tiempo, aplaca sus conflictos auto-ostentándose en los descansos. La mirada se dirige alternativamente hacia adelante (durante el espectáculo) y circularmente (durante el descanso): la ilusión (mirada hacia adelante) lleva a la autoaprobación (circularidad de la mirada). Larra había comprendido bien este carácter consolatorio del teatro, cuando manifestaba cierta difidencia, considerándolo capaz de alejar a la gente de intereses más esenciales, como los políticos: Cuando los hombres, reconociendo sus derechos y ocupándose en adelantarlos, pueden discutir en alta voz en paseos, casas, cafés, la realidad no tarda en ocupar el lugar de la ficción; la escena verdadera del mundo real en que cada uno es llamado a ser actor, y a hacer tarde o temprano un papel, debe interesarnos mucho más que la representación en cabeza ajena de las virtudes y de los vicios (Larra 1960: 157).

Llegamos ahora a un tipo de teatro de difícil definición; y recuerdo la representación de Utopia de Ronconi, preparada para el Festival del periódico comunista L’Unità, que tuvo lugar en Florencia en 1975. El espacio escénico cubría la entera plaza Santa Croce, con una serie de maquinarias teatrales, un espacio ovalado delimitado por 300 asientos, donde tenían que acceder 300 “intelectuales” invitados; exteriormente una serie de vallas tenía que delimitar una muchedumbre de difícil definición: ¿ciudadanos?, ¿trabajadores?, ¿estudiantes?, ¿“pueblo”? Es evidente lo que se pretendía comunicar: la fantasía como ruptura de las estructuras existentes. Un público A, el mítico intelectual, 6. Vid. el esquema en Profeti 1992: 97.

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que mira y delimita el dilatarse del espacio teatral, que se muestra como productor de fantasía y utopía, pero que también mira hacia un público B, subrayando la necesidad de comunicar con una “base”, algo descentrada, marginada por las vallas, pero presente y vital.7 Mirada doble: el público A mira el espectáculo y se exhibe como productor de fantasía subversora, pero mira también al público B; el público B mira el espectáculo por encima del anillo formado por el público A. Y, a lo mejor, el público B tendría que atestiguar su vitalidad, identificándose con la fantasía en el poder, rompiendo las vallas e invadiendo el cerco de la utopía. Si la hipótesis había sido esta, los resultados fueron misérrimos, y no solo porque un aguacero impidió la representación, sino porque, después, otros aguaceros políticos nos han mojado a todos. La primera conclusión es, por lo tanto, que la relación entre espectáculo y público es distinta en tiempos y lugares distintos; y actúa justo sobre la dimensión constitutiva del hecho teatral. Una primera conclusión, que no puede sino subrayar la importancia de estudios de tipo comparatista, y no sólo relativos a la circulación de argumentos teatrales o de técnicas de representación (lo que se ha hecho, en lo que se refiere al teatro áureo, sobre todo en lo concerniente a las relaciones Italia/España/Italia),8 sino también relativos a la distinta fruición del espectáculo en tiempos y lugares distintos. 3. La

recepción

“desviada”:

el texto literario de teatro como lectura

Desde esta perspectiva centrada en el espectáculo, la importancia del texto escrito parecería marginal; pero aquí también es muy interesante establecer una comparación entre varias prácticas nacionales, relativas a la edición de textos teatrales en los Siglos de Oro, edición que, en efecto, lega a épocas sucesivas el “recuerdo” del teatro de un período determinado; y, en España, la “duda del texto literario” constituye una característica constante. En Italia se consolida pronto la costumbre de imprimir los textos teatrales; hasta a través del robo de los papeles de los actores, como sucede con la Cassaria de Ariosto, que se publica hacia 1510: Nella mente di molti scrittori italiani la scena è sentita molto presto e molto spesso come palcoscenico della poesia e dell’imitazione dei classici, e dai classici trae modello per stampare se stessa (Riccò 2008: 37).9

En España el proceso será más largo y alternante; si olvidamos la publicación de los textos teatrales de Encina en su propio Cancionero, que obedece a una lógica distinta

7. Como muestra el esquema en Profeti 1992: 98. 8. Cf. Profeti 1996; AA.VV. 1996; 1997; 2000; 2007; 2009; Profeti 2009. 9. En este monumental volumen puede verse la referencia a la situación inglesa, bastante parecida a la española.

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(Profeti 1992: 3-20), vemos que, hasta fechas bastante tardías, la praxis no prevé que los comediógrafos impriman directamente su obra (Profeti 1994b). Naharro sí publica su Propalladia en Nápoles, en 1517, pero a imitación de los italianos; en cambio, los textos de Diego Sánchez de Badajoz, por ejemplo, los publica póstumos su sobrino; y es Timoneda quien reúne e imprime las obras de Lope de Rueda, sometiéndolas, además, a una interesante operacion de censura. En la “Epístola al lector” que precede a Las primeras dos elegantes y graciosas comedias (Eufemia y Armelina), Valencia 1567, él afirma: Por este respecto se han quitado algunas cosas no lícitas y mal sonantes, que algunos en vida de Lope [de Rueda] habrán oído (Rueda 1967: 50).

Y en la “Epístola… al considerado lector” de Las segundas come­dias (Los engañados y Medora), Valencia 1567, advierte de nuevo: Escribiéndolas [es decir preparándolas para la impresión] (como su autor no pensase imprimirlas), por hallar algunos descuidos, o gracias, por mejor decir, en poder de simples, negras o lacayos, reiterados, tuve necesidad de quitar lo que estaba dicho dos veces en alguna de ellas, y poner otros en su lugar. Después, de irlas a hacer leer al teólogo que tenía deputado para que las corrigiese y pudiesen ser impre­sas (Rueda 1973: 4).

Como se ve, existe una costumbre que prevé cambios y adaptaciones de los textos literarios para el teatro en el momento de imprimirlos: el primer tipo de intervención responde a exigencias «morales», como subraya Timoneda al hablar de la revisión del censor oficial, encargado de la aprobación necesaria para la impresión (“después de irlas a hacer leer al teólogo…”). Pero más interesante es el segundo tipo de intervención, que procura eliminar las repeticiones de las “gracias y donaires” que las varias representaciones toleraban perfectamente, pero que habrían chocado en el momento de la lectura. Timoneda aparece muy consciente del recorrido que efectúa el texto literario, hacia el tablado y de aquí a la prensa: dos medios de fruición distintos (representaciónlectura); utilizando la terminología semiótica, el texto impreso aparece muy claramente como post-texto. La primera conclusión atañe a la conciencia que llamaría “teórica” del texto literario para el teatro; al mismo tiempo, los textos impresos aparecen poco “fiables” o, por lo menos, distintos de los representados. Pero, sin llegar a estos extremos, a veces los recopiladores se dan cuenta, al imprimir los textos, de desajustes y lagunas, e intentan sanarlos, a lo mejor manipulándolos todavía más. Merece la pena volver a llamar la atención sobre las declaraciones de un “Amigo de Lope”, que se dirige “al lector” en los preliminares de la Parte XXII espuria, impresa en Zaragoza por Pedro Verges en 1630.10 El prólogo atestigua la fama excepcional que rodeaba a Lope hacia el término de su vida; se le llama “príncipe de los poetas”, famoso, “no solamente [en] España, sino también [en] lo restante del 10. Parte Veinte y dos de las comedias del Fénix de España, Lope de Vega Carpio. En Zaragoza, por P. Verges, 1630, f. 3+1v de los preliminares. Editado en Profeti 1988.

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Orbe”, “Minero rico y fértil Vega”, que produce “en vez de versos oro acrisolado”, “varias y tan divinas flores”. Y, al mismo tiempo, se subraya el estado precario de los textos que llegaban a los impresores (“culpa del que trasladó los originales”), a través de peripecias bien conocidas y que habían ocasionado las quejas del mismo Lope;11 de Rojas Zorrilla al imprimir su Segunda Parte;12 de Alarcón; de Calderón, que presenta en su Parte IV un listado de comedias que se le habían atribuido falsamente y vuelve a instistir sobre las erratas, los cortes, los “hurtos de la prensa”.13 La edición de las comedias de Lope empieza de forma bastante problemática, como he subrayado varias veces;14 y también los dramaturgos valencianos se editan en fecha tardía: en 1609 la primera parte, en 1616 la segunda (Profeti 1987). Así se expresa el Prólogo al lector de la Primera parte de Lope: Anda en nuestros tiempos tan valida el arte cómica, y son tan recebidas las comedias, que habiendo llegado a mis manos estas doce de Lope de Vega, las quise sacar a luz y comunicarlas con los que por ocupaciones o por dificultad de no llegar a sus pueblos representantes, dejan de oírlas en los públicos teatros, para que, ya que están privados de lo uno, puedan gozar en lectura lo que le es difícil por otro camino. Recibe pues, o lector, mi ánimo; y si viere que este volumen fuere bien recebido, ofrezco otro de todos los más graves autores que en esta materia han escrito.15

Hacia 1603, pues, el texto impreso se propone como sustituto del texto espectáculo. Será útil también llamar la atención sobre el hecho de que en ediciones sucesivas de la misma Parte primera este prólogo desaparece: a lo mejor, indicio de que se empezaba a apreciar de por sí el texto impreso. Sólo en 1617 Lope logra publicar directamente sus comedias: con el título orgulloso de Doce comedias de Lope de Vega Carpio, sacadas de sus originales por él mismo, aparece la Parte novena, con un significativo prólogo del “Teatro”, “a los lectores”: Estas comedias, que aquí te presento, puedo afirmar como testigo de vista que son las mismas que en mí se representaron, y no supuestas, fingidas, ni hurtadas de otros, donde hay un verso de su autor y trescientos del que dice, que de verlas en mí las toma de memoria y las vende a estos hombres que sin licencia del Supremo Consejo las venden con rétulos públicos, en afrenta de los ingenios que las escriben, en que

11. Algunas de las quejas de Lope se recogen en Restori 1927: 47-50. 12. Segunda parte de las comedias de F. de Rojas Zorrilla. Madrid: F. Martínez 1645, f. q2+2r de los preliminares. Lo menciona también J. Moll (1979). 13. Parte IV de las comedias de Calderón de la Barca. Madrid: J. Fernández de Buendía 1672, ff. qq2r-v de los preliminares (cf. Profeti 1983, 249-254). 14. Las Seis comedias de Lope aparecen en 1603 en Madrid o Lisboa (Profeti 1975: 119, n. 12); también en 1603 un misterioso Bernardo Grassa reúne e imprime doce comedias, que titula Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio: se trata de la que hoy conocemos como Primera parte de las comedias de Lope. Pero se tendrá que esperar hasta 1609 para la Segunda parte de las comedias de Lope de Vega; y la dudosa Tercera parte de las comedias de Lope de Vega y otros autores es probablemente de 1612 (Profeti 1993. Y ahora véase el trabajo hecho por el equipo de Prolope, al publicar las Partes del Fénix). 15. Prólogo al lector, en Primera parte. Zaragoza: A. Tavano 1603-1604, f. [3]v de los preliminares.

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La comunicación teatral: texto espectáculo, texto literario para el teatro hay tantos caballeros, letrados y hombres doctos. Leerlas puedes seguramente, que son de los borradores de Lope, y no de la pepitoria de estos zánganos, que comen de la miel que las legítimas abejas en sus artificiosos vasos labran de tantas y tan diversas flores; que te prometo que si benignamente las reciben, no llegue a mis manos comedia ingeniosa de las muchas que cada día escriben tantos ingenios, que no te la presente, no hurtada, sino con gusto de sus dueños, para que el tuyo tenga en su casa, o recogimiento con su familia, lo que no todos pueden ver, y los que lo hubieran visto puedan considerar (Case 1975: 14-15).

Los prólogos y las justificaciones se reiteran en las partes sucesivas, con el recuerdo del pleito que Lope había intentado, y perdido, contra Francisco de Avila (González Palencia 1921; Salazar 1942). Me limito a recordar el de la Parte XVII (Madrid, 1621): Dos veces se les puso pleito a los mercaderes de libros para que no las imprimiesen, por el disgusto que les daba a sus dueños ver tantos versos rotos, tantas coplas ajenas y tantos disparates en razón de las mal entendidas fábulas y historias; vencieron, probando que una vez pagados los ingenios del trabajo de sus estudios, no tenían acción sobre ellas… (Case 1975: 16).

Entretanto, Lope se había dedicado a valorar, desde un punto de vista de escrito artístico, el texto literario para el teatro, y había redactado hasta un manifiesto teórico de su manera teatral, el Arte nuevo, que yo leo desde este punto de vista como revindicación de la naturaleza “literaria” del texto, de su dignidad “artística” (Profeti 1999a; 2010).16 Llamaré a este propósito la atención sobre el hecho de que también Juan de la Cueva, al intentar imprimir directamente sus textos, reflexiona análogamente sobre la naturaleza de la comedia en el Ejemplar poético, que es de 1606 y 1609. Es decir, cuando los escritores empiezan a darse cuenta de que los textos literarios para el teatro puede tener un buen “mercado”, intentan imprimirlos, pero la operación no era nada fácil, como atestiguan las escaramuzas de Lope con los impresores. Así, los escritores tienen constantemente que subrayar que la comedia no es obra de todos, o de muchos (compañía, impresores, etc.), sino que, al ser obra literaria, es propiedad “moral”, digamos, del que la compuso. Sin embargo, un dramaturgo no podía publicar un texto que se siguiera representando, para no quitarle novedad e interés al espectáculo. Buena prueba de ello es el caso de La confusa de Cervantes. En 1614, en la adjunta en prosa al Parnaso, Cervantes (1990: 183) afirma haber redactado varias comedias: Mas la que yo más estimo y de la que más me precio fue y es de una llamada La confusa, la cual, con paz sea dicho de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se han representado, bien puede tener lugar señalado por buena entre las mejores.

16. Para la diferencia con la praxis italiana, cf. Profeti 1998. A la bibliografía que en su momento señalé será imprescindible añadir Riccò 2004: las características «literarias» de los textos orienta también, en Italia, el debate sobre los “géneros”.

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Y, en efecto, en 1627 La confusa formaba todavía parte del repertorio de Juan Acacio (Ezquerdo 1981); así que, al reunir en 1614 sus textos para imprimirlos, Cervantes no incluye la comedia en su colección, condenándola al olvido. En los prólogos preparados por los autores aparece otro dato de gran interés: la absoluta conciencia de los escritores de que, al ser impreso, el texto cambia de categoría. Así reza el prólogo que Juan Pérez de Montalbán redacta en 1635 para su Tomo primero de comedias: Para desengañar a los curiosos y desmentir a los que profanan nuestros estudios, me reduje a imprimir las mías, empezando por estas doce, que es el tomo, lectores míos, que os consagro, para que las censuréis en vuestro aposento, que aunque parecieron razonablemente en el tablado, no es crédito seguro, porque tal vez el ademán de la dama, la representación del héroe, la cadencia de las voces, el ruido de los consonantes, la suspensión de los afectos suelen engañar las orejas más atentas, y hacer que pasen por rayos los relámpagos, porque como se dicen aprisa las coplas, y no tiene lugar la censura para el examen, quedan contentos los sentidos, pero no satisfecho el entendimiento.17

Ya Lope había hablado de dos diferentes maneras de ponerse en contacto con el texto literario para el teatro (“para que el tuyo tenga en su casa, o recogimiento con su familia, lo que no todos pueden ver, y los que lo hubieran visto puedan considerar”), y Montalbán subraya la oposición sentidos/entendimiento que corresponde a dos lugares de fruición distintos (tablado/aposento); imprimir el texto literario, por lo tanto, implica un tipo de operación donde se pierde el texto-espectáculo, cuyas características el escritor áureo dibuja muy bien, con una metodología parecida a la de la semiótica de la representación: véanse los que hoy llamamos signos kinésicos (“ademán de la dama, representación del héroe”), la dicción (“la cadencia de las voces, el ruido de los consonantes”), y la interacción del destinatario (“la suspensión de los afectos”); mientras al imprimir la pieza se trata de hablar al entedimiento: el salto de categoría del texto queda bien evidente. Si el texto literario impreso aparece expuesto a una serie de cambios en el momento de imprimirse, no hay que descartar un “arreglo literario” del mismo escritor, en el caso de textos impresos directamente (por lo que se refiere a Lope: Partes IX-XX). Un ejemplo: hacia 1601, Lope escribe una comedia que titula La comedia de los jacintos o el celoso de sí mismo, la vende a una compañía, y la comedia va a parar a Córdoba, donde Antonio Sánchez la “recopila” junto a otras dos del mismo Lope y a las Firmezas de Isabela de Góngora, y el librero Francisco Cea imprime las cuatro piezas en 1613. Pero algunos años después, en 1623, Lope decide publicar directamente la comedia y la reelabora profundamente para incluirla, bajo el título La pastoral de Jacinto (Vega 1997), en la Parte XVIII: le añade fragmentos de más esmerada elaboración literaria, incluye sonetos, es decir cambia el texto ya representado (y a lo mejor adaptado por las compañías teatrales que lo habían puesto en escena) para darle mayor dignidad literaria. 17. J. Pérez de Montalbán, Prólogo largo, en: Tomo primero de las comedias. Madrid: A. Pérez 1635, f. qqr.

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Ahora bien, un dato de extraordinario interés lo constituye justo la presencia de un “público de lectores de teatro”, que lo convierten en género popular, tanto que se tendrá que prohibir como dañino para las actividades laborales: la junta de Reformación el 6 de marzo de 1625 propone la suspensión de las licencias para “imprimir libros de comedias, novelas, ni otros deste género”, y el Consejo de Castilla, en efecto, las suspende; la actividad editorial de textos teatrales se tendrá que trasladar, hasta 1634, a Zaragoza, a Sevilla, a Barcelona; y los autores volverán a quejarse de los cambios, los añadidos, los “hurtos de la prensa” (Profeti 1988: 6).18 Hasta que, con la representación palaciega, el texto impreso otorga una dignidad y una grandeza nueva al texto espectáculo mismo, como demuestra Neumeister (2000: 126-133) al subrayar la elegante impresión de Andrómeda y Perseo, promocionada por la propia corte en 1653. Si comparamos este panorama con el italiano, nos damos cuenta de las diferencias y de la consideración literaria “alta” en que en Italia se ha tenido el texto teatral, editado en muchos casos de forma independiente de su puesta en escena. También un “género” nuevo como el libretto de ópera se afirma brillantemente en letra de molde: los espectadores lo tendrán en las manos en el momento del estreno de la ópera, a veces con los cambios y las arias “nuevas”, introducidas durante los ensayos. Así, las prácticas teatrales y editoriales divergentes entre las dos penínsulas hermanas no solo nos hablan de la circulación de un “producto” (las reescrituras italianas de textos españoles), sino que nos permiten subrayar las quidditas de las varias producciones nacionales. Es un regalo que nos ofrece la mirada comparatista. Bibliografía AA.VV., Tradurre, riscrivere, mettere in scena = vol. ii de Commedia aurea spagnola e pubblico italiano. Florencia: Alinea 1996. —, Percorsi europei = vol. iii de Commedia aurea spagnola e pubblico italiano. Florencia: Alinea 1997. —, Spagna e dintorni = vol. iv de Commedia aurea spagnola e pubblico italiano. Florencia: Alinea 2000. —, Percorsi del teatro spagnolo in Italia e Francia = vol. v de Commedia aurea spagnola e pubblico italiano. Florencia: Alinea 2007. —, Commedia e musica tra Spagna e Italia = vol. vi de Commedia aurea spagnola e pubblico italiano. Florencia: Alinea 2009. Case, T. E., Las dedicatorias de Partes xiii-xx de Lope de Vega. Madrid: Hispanófila/ Castalia 1975. Cervantes, M. de, El viaje del Parnaso. Ed. de V. Gaos. Madrid: Castalia 1990. De Marinis, M., Semiotica del teatro. Milán: Bompiani 1982. Díez Borque J. M. / L. García Lorenzo, Semiología del teatro. Barcelona: Planeta 1975.

18. El primero en llamar la atención sobre este importante acontecimento fue J. Moll (1974: 98).

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