Story Transcript
MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav románských jazyků a literatur
Lucie Coufalová
La imagen de la Revolución mexicana en el teatro
Disertační práce
Školitel: Mgr. Daniel Vázquez, Ph.D. Brno 2016
Prohlašuji, že jsem disertační práci vypracovala samostatně s využitím uvedených zdrojů a literatury. Zároveň prohlašuji, že tištěná verze práce se shoduje s její elektronickou podobou uloženou v archivu Informačního systému MU. ……………………………………………
AGRADECIMIENTOS
En este lugar me gustaría darles mis más sinceros agradecimientos a varias personas. En primer lugar a Mgr. Daniel Vázquez, Ph.D. por haberme ayudado en mi empeño aportándome sus muy útiles consejos y un sinnúmero de materiales necesarios. También le debo la elección del tema, ya que fue él quien me inspiró y me guió desde mi tesina de licenciatura. En segundo lugar, tengo que nombrar a Rubén, mi esposo, por apoyarme, por haberme aclarado todas mis dudas acerca de las cuestiones gramaticales y por estar siempre a mi lado y creer en mí. A sus padres, María del Pilar y Emilio, les agradezco el hecho de haber recorrido sinfín de librerías en búsqueda de fuentes importantes, así como a todas las demás personas que me han facilitado sus materiales, opiniones y consejos. Tampoco debo olvidarme de mi madre, quien me apoya y me ayuda en todo lo necesario y, sobre todo, de mi hija, Eliška, la cual le dio sentido a mi vida y de mis más fieles compañeras, Cecilka, Barča y Megi, por haberme alegrado cuando más lo necesitaba.
Para Cecilka. Nunca te voy a olvidar.
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CONTENIDO Introducción ................................................................................................................................... 9 La especificidad del discurso teatral....................................................................................... 9 Historia y ficción...................................................................................................................... 10 Ficción histórica y compromiso social .................................................................................. 13 Un breve hincapié en la teoría de la producción de Bourdieu ......................................... 15 La actualidad de una obra teatral ......................................................................................... 19 Los artistas mexicanos frente al discurso oficial ................................................................. 23 El teatro sobre la Revolución frente al discurso oficial ...................................................... 27 La metodología y el corpus .................................................................................................... 28 1 La Revolución y lo mexicano ................................................................................................. 35 1.1 La identidad ....................................................................................................................... 35 1.2 La construcción de la identidad cultural mexicana ...................................................... 42 1.3 La Revolución mexicana y la identidad ......................................................................... 52 1.4 Breve esbozo de la Revolución mexicana en el teatro.................................................. 53 1.4.1
Teatro y Revolución antes de Usigli .................................................................... 54
1.4.2
De Usigli en adelante ............................................................................................. 59
2 Usigli y el teatro mexicano ................................................................................................... 66 2.1 La política en las Comedias impolíticas ............................................................................. 70 2.2 El gesticulador ...................................................................................................................... 79 2.2.1
La mentira mexicana .............................................................................................. 81
2.3 La visión de la Revolución posterior a El gesticulador .................................................. 91 2.3.1
Un día de estos ........................................................................................................... 91
2.3.2
Las madres ................................................................................................................. 94
2.4 Conclusión .......................................................................................................................... 97 5
3 Un cuarto de siglo de teatro con temática revolucionaria (1960-1985) .......................... 99 3.1 Nosotros somos Dios o La sangre derramada .................................................................... 104 3.1.1
El amor y la familia frente a las ideas políticas ................................................ 106
3.1.2
En contra del buen gusto ....................................................................................... 112
3.2 Un atentado al discurso histórico.................................................................................. 116 3.2.1
El atentado, una pieza brechtiana ........................................................................ 118
3.2.2
Ibargüengoitia frente al discurso oficial ............................................................ 123
3.3 Felipe Ángeles, la voz del oprimido ................................................................................ 126 3.3.1
Felipe Ángeles ....................................................................................................... 127
3.4 El juicio de Vicente Leñero a la historia oficial ............................................................ 136 3.4.1
La relación entre las escrituras dramática e histórica ...................................... 138
3.4.2
El juicio. El jurado de León Toral y la madre Conchita .................................. 142
3.5 La historia oral ................................................................................................................. 149 3.5.1
El mito de Pancho Villa ........................................................................................ 150
3.5.2
La madrugada .......................................................................................................... 151
3.5.3
La creación del mito de Villa ............................................................................... 153
3.5.4
La búsqueda de la identidad mexicana ............................................................. 155
3.6 La acentuación del posmodernismo ............................................................................. 159 3.6.1
Aunque vengas…, una pieza posmoderna .......................................................... 164
3.7 Conclusión ........................................................................................................................ 170 4 La dramaturgia de los 90 .................................................................................................... 172 4.1 Contexto histórico ........................................................................................................... 173 4.2 Ignacio Solares y el tema de la verdad histórica ......................................................... 177 4.2.1
Solares dramaturgo .............................................................................................. 177
4.2.2
El jefe máximo ......................................................................................................... 178
4.2.3
El gran elector.......................................................................................................... 183 6
4.2.4
Tríptico .................................................................................................................... 186
4.2.5
Los mochos ............................................................................................................... 188
4.2.6
Conclusión ............................................................................................................. 190
4.3 Sabina Berman y la desmitificación de Villa ............................................................... 192 4.3.1
La mitología de Francisco Villa .......................................................................... 193
4.3.2
El papel de Pancho Villa en la pieza .................................................................. 197
4.3.3
El mito del macho ................................................................................................. 201
4.3.4
La importancia del humor en la pieza ............................................................... 204
4.3.5
El fracaso de la Revolución ................................................................................. 205
4.4 Una partida de ajedrez ................................................................................................... 207 4.4.1
La Guerra Cristera ................................................................................................ 209
4.4.2
La deconstrucción del discurso épico ................................................................ 209
4.5 Un mundo nuevo ............................................................................................................ 215 4.5.1
Un mundo carnavalesco ...................................................................................... 216
4.5.2
Olguín y el discurso oficial .................................................................................. 222
4.6 Conclusión ........................................................................................................................ 224 5 La imagen de la Revolución en el siglo XXI .................................................................... 227 5.1 El contexto histórico de la primera década del presente milenio ............................. 227 5.2 La imagen de la Revolución en el teatro mexicano de la primera década del siglo XXI ..................................................................................................................................... 228 5.3 La fuerza corruptora del poder ..................................................................................... 231 5.4 Clipperton, una montaña de guano .............................................................................. 236 5.4.1
El teatro en el teatro .............................................................................................. 243
5.5 “Aquí vive el presidente, el que manda vive enfrente” ............................................ 244 5.6 Los muertos vuelven a hablar ....................................................................................... 248 5.7 Cayendo con Victoriano ..................................................................................................... 257 7
5.8 Huerta se despierta ............................................................................................................. 262 5.9 Conclusión ........................................................................................................................ 267 Conclusión final ......................................................................................................................... 269 Referencias bibliográficas ......................................................................................................... 274
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INTRODUCCIÓN El teatro no es sólo reflejo e imitación de la realidad histórica o ficticia. El teatro es un remedio y un grito subversivo en medio de una aparente paz. Es la saeta y la herida de esa saeta. El teatro interroga. No es que sea juez, pero sí ministro que destapa las cloacas del disimulo y la engañifa, para revelarnos las realidades crudas, la desnudez de la verdad. (Rivera Salinas, 2010, p. 22)
Esta tesis aborda la imagen de la Revolución mexicana en el teatro a través de veinticinco piezas publicadas entre 1933 y 2010. Se observa la manera de la incorporación de los referentes históricos pertenecientes a la época revolucionaria que va desde los comienzos del conflicto en 1910 hasta el fin del sexenio de Lázaro Cárdenas (1934-1940). Estos referentes se estudian en el discurso teatral contemporáneo a la aparición de las piezas. Por una parte, se analiza la evolución del aspecto formal del teatro sobre la Revolución; por otra, se pretende averiguar la relación que existe entre el teatro como medio de comunicación cultural y la historia. A modo de introducción y para destacar la importancia de la Revolución en el discurso cultural de casi todo un siglo, el trabajo ofrecerá primero una base teórica centrada en las relaciones entre literatura, historia e identidad mexicanas, lo cual debería facilitar la definición de los objetivos del mismo y el corpus de las obras en él analizadas. Una vez explicados todos los preceptos teóricos, se procederá a ver las diferentes perspectivas y formas que adopta el discurso teatral con referentes históricos en la época revolucionaria.
La especificidad del discurso teatral En relación con el teatro histórico nacen interrogantes como, ¿por qué un dramaturgo vuelve su atención sobre un hecho histórico?; ¿por qué hace que vuelva 9
a ocurrir? Para hallar respuesta a este par de preguntas, antes de empezar con el análisis de las piezas elegidas, habrá que ver la relación que hay entre teatro e historia. No hay que olvidar que el teatro es un medio de comunicación, cuyo objetivo es transmitir un mensaje a un destinatario específico. La antropóloga social Lucina Jiménez López (2000, p. 108) indica que “[en] nuestros días el teatro no deja de ser, por su propia naturaleza, un proceso comunicativo”. También Ángel Berenguer Castellary, Catedrático de Literatura Española en la Universidad de Alcalá, especializado en Teoría y Práctica del Teatro, apunta que el espectáculo teatral se concibe como un intento de comunicación humana global (…). La imagen, el texto, la presencia viva del actor, el carácter único (y arriesgado, como la misma vida) de la representación, y el público colectivo, tan presente aún a pesar de su anónima oscuridad, constituyen elementos diferenciables claramente. Más aún poseen sus propias reglas y se articulan como un conjunto cuyo objetivo último es conseguir comunicar una experiencia vital (externa o interna) tan compleja en su propia identidad como en su presentación.
(Berenguer Castellary, 1992, p. 170)
Entonces, a diferencia de otros campos de la literatura, el teatro, en su afán de comunicarle algo al receptor, no se limita a la palabra como único canal, sino que se puede servir también de medios visuales y auditivos que han ido variando a lo largo de la historia teatral. Sin embargo, en la presente tesis se dará preferencia al discurso verbal como una de las partes constituyentes del discurso teatral. Es decir, este análisis se centrará ante todo en el texto.
Historia y ficción Un texto dramático pertenece al mundo de la ficción. Por ello, podría parecer que se tiene que oponer al llamado discurso histórico. En este sentido, cabe preguntarse, ¿qué es la verdad?; ¿existe la verdad absoluta e incuestionable? La respuesta es no. La verdad histórica absoluta no existe. Dice Hayden White (2003) que un historiador 10
está influido por el contexto en el que escribe, por un modelo implícito de escritura. Para White, los acontecimientos existen objetivamente solo fuera de la historia. Por ello, la materia recogida en un manual escolar de Historia, o cualquier otro tipo de libro con pretensiones de registrar los sucesos del pasado, no es nunca del todo imparcial, ya que depende de lo que su autor decida incluir o no en él, de su punto de vista, etc. De esta manera, la imparcialidad u objetividad de los acontecimientos se pierde al ser sometida al trabajo de un historiador, puesto que cada uno de ellos aporta su interpretación de la misma, una interpretación sometida a modelos implícitos existentes en la mente de aquellos: “las presuntas continuidades históricas que el historiador pretende encontrar en el registro son obtenidas solamente a partir de esbozos fraudulentos impuestos por el historiador sobre el registro” (White, 2003, p. 124). De esta manera, se borra la frontera entre realidad y ficción porque el historiador “nos dice en qué dirección pensar acerca de los acontecimientos y carga nuestro pensamiento sobre los acontecimientos de diferentes valencias emocionales” (ibídem., p. 125). Por lo tanto, el discurso histórico presenta el mismo grado de ficcionalidad que el literario. Si bien es cierto que la figura del historiador condiciona la escritura de la historia, asimismo es de suponer que este proceso funciona también a la inversa. Los lectores a los que está destinado el texto condicionan la escritura del mismo, ya que el código debe ser comprensible para ellos también. O, según Pierre Bourdieu (1990, p. 122): “nunca aprendemos el lenguaje sin aprender, al mismo tiempo, sus condiciones de aceptabilidad”. Es más, el conocimiento histórico solo se puede producir a través del lenguaje, es decir, “el pasado sólo es cognoscible a través del discurso” (Grinberg Pla, citada por Rodríguez Sancho, 2003, p. 72). Así pues, un historiador que registra la historia de México lo hace bajo la óptica de su época, de su afiliación política, de su convencimiento ético y social. Pasados algunos años y a la luz de otra época, el discurso histórico puede ser cuestionado. Ahí es donde aparece el teatro. El dramaturgo y director de teatro mexicano Luis de Tavira dice al respecto: El teatro como proyección escénica del acontecer humano interpreta el acontecer más allá de sí mismo. Y entonces, la historia se reconoce interpretada como protagonista en una
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representación que la envuelve y la trasciende. Tal vez el teatro deba su origen a la necesidad que la historia tiene de reconocerse como ficción, porque en su representación se libera de la obligación de entenderse como algo acabado, encerrado, cercado en sí mismo.
(Tavira, 2010, p. 29) Por lo tanto, el discurso histórico no es algo acabado, algo incuestionable, sino que es algo contextual. Aparte de eso, cabe recordar que la función de un dramaturgo no es presentar los acontecimientos cronológicamente tal y como hacen los manuales escolares. Un dramaturgo escoge una expresión de su verdad histórica conforme a su época. Desde este punto de vista, la historia presentada por la expresión artística de la misma puede añadir algo al discurso histórico, puede completarlo. No es solo la forma de la obra teatral lo que completa el discurso histórico, sino también el distanciamiento temporal, ya que bajo la lupa de generaciones posteriores, un hecho tiende a ser actualizado y reinterpretado. Anne Ubersfeld habla en su Semiótica teatral (1998) en términos de estructuras dinámicas: Creemos que nuestra tesis, paradójica, sobre el signo teatral puede aclarar su funcionamiento histórico. Cada momento de la historia, cada nueva representación reconstruye a R como un referente nuevo de T y como un nuevo real referencial (forzosamente un teatro distanciado) y este nuevo real de la representación remitirá a un segundo referente, distinto en cada caso en razón de su actualidad, es decir, en razón del momento preciso, aquí y ahora, de la representación.
(Ubersfeld, 1998, p. 28) La relación historia-teatro no hay que entenderla en términos de verdad-mentira, pues el hecho de pertenecer al mundo de la ficción no hace que una pieza teatral sea menos verdadera que un artículo historiográfico. Juan Villoro señala que la diferencia entre la ficción y la realidad no tiene que ver con la diferencia entre la verdad y la mentira. Lo que caracteriza a la ficción es que su relato no necesita ser verificado para ser creído. Si creer en un milagro es asunto de fe, creer en una ficción depende de un principio de verosimilitud.
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Toda ficción deriva del mundo de los hechos y vuelve a él, completándolo, a través de la representación. En ocasiones, esa construcción de sentido es la mejor forma de entender los caóticos datos de la realidad que fueron su origen primero.
(Villoro, 2010, p. 23)
De esta manera, el teatro debería ser tenido en cuenta a la hora de analizar la historia de un país, ya que se trata de la memoria colectiva de un pueblo. Juan Tovar, uno de los dramaturgos en los que se centrará este trabajo, apunta que “en el teatro, lo que fuimos nos aclara lo que somos“ (Tovar, 2010, p. 38). En él podemos hallar la respuesta a la pregunta, ¿qué imagen del pasado existe en la época del dramaturgo? Como ya se ha mencionado, para conseguirlo, hay que tener en cuenta que el teatro, como todo medio de comunicación, pretende transmitir un mensaje a un destinatario concreto, estando ambos condicionados por el determinado contexto que engloba la producción de cualquier drama. Este último no se opone al discurso historicista, sino que forma una parte de él y lo complementa.
Ficción histórica y compromiso social Bien es cierto que hoy en día el teatro que trata la temática revolucionaria es cosa de minorías, pero no por ello hay que olvidar la función social del mismo. El presente trabajo se basa en la idea de esta función social que el teatro desempeña, ya que toda pieza teatral incide sobre las realidades de su tiempo, lo cual queda reflejado por los problemas con la censura que tuvieron que afrontar varios de los dramaturgos en cuestión, Usigli e Ibargüengoitia entre otros. El dramaturgo completa pues el discurso oficial. Puede complacer a sus representantes y plantear los acontecimientos históricos de acuerdo con ese discurso, o puede ir a contracorriente y presentar una visión diferente de los mismos. De él depende cuáles de sus propias reflexiones de la realidad quiera transmitir al lectorespectador. Para el director de teatro mexicano José Caballero: el teatro ha dejado de ser el gran medio de comunicación que fue hasta principios del siglo XX; sin embargo, su fuerza como arte del presente, en donde la palabra viva 13
resuena con un poder que no iguala ninguna difusión masiva, mantiene viva la necesidad de seguir debatiendo en nuestros foros la neta social, la neta histórica, tanto como la verdad íntima, por ver si los que aún queremos llamarnos mexicanos, en algún momento llegamos a comprendernos a nosotros mismos.
(Caballero, 2010, p. 56)
Hay que tener en cuenta que, como indica Iolanda Ogando González de la Universidad de Extremadura, “[c]omo toda obra literaria, también una obra teatral es una toma de posición de un autor en un determinado campo literario” (Ogando González, 2002, p. 346). Toda pieza histórica se compromete, pues, y ese compromiso social del dramaturgo varía de acuerdo con el contexto socio-histórico-político que lo engloba. La autora apunta a la finalidad político-ideológica del drama, la cual resulta ser más fuerte que la estética, puesto que [e]l pasado existe sólo en virtud del presente y sólo se puede escribir historia desde ese presente, desde el cual se le confieren los rasgos relevantes y significativos a los acontecimientos históricos. El teatro que utiliza este discurso tiene que hablar –necesariamente– desde y para el presente.
(ibídem., p. 347)
Ogando González sigue la opinión de Francisco Ruiz Ramón (1988) de que la elección de un tema histórico concreto siempre tiene alguna relación con el tiempo de recepción de la obra. De ello se desprende que por mucho que un dramaturgo se niegue a reconocer su compromiso social, este existe. Es decir, no hay manera de escribir nada sin situarse. Tampoco el teatro histórico puede hacerlo. (…) aunque el autor no pueda o no quiera reconocer que detrás de su obra hay una fuerte carga política e ideológica, la obra literaria la tiene.
(ídem.)
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Un breve hincapié en la teoría de la producción de Bourdieu También este análisis sostendrá dicha afirmación bourdieuana. Bourdieu, en Las reglas del arte (2000) y Razones prácticas: sobre la teoría de la acción (1998)1, indica que para analizar correctamente una obra de arte no es posible limitarse a la estructura interna de la misma, como tampoco, por el contrario, prestar atención únicamente al contexto externo que la engloba. Para ello introduce el concepto de campo cultural, un paso entre el mundo de la obra artística y el contexto social. Un campo es una red de relaciones objetivas entre posiciones, siendo el campo cultural uno de sus tipos, caracterizado por reunir cierto capital cultural, es decir, ciertos conocimientos. Los otros campos mencionados por el sociólogo francés son el económico, el social y el simbólico, dependiendo del tipo de capital que en ellos prevalece. El campo cultural hace referencia a las relaciones existentes entre los agentes que intervienen en la producción y la difusión de las obras de arte. Se trata de un mundo relativamente autónomo, regido por sus propias leyes. La palabra “relativamente” hace referencia a la subordinación del campo cultural al campo del poder. Este último es el que hace posible la relación entre ese campo cultural y la realidad social. En él se enfrentan los diferentes tipos de capital. La independencia del campo cultural, el cual incluye también el campo literario, se ve siempre limitada por las exigencias de los campos del beneficio, sean económicos o políticos. El artista (escritor o dramaturgo, en este caso) es una pieza del complejo engranaje llamado sociedad y todo libro está destinado al mercado y por ello nunca es del todo independiente, ya que vislumbra cierta visión del mundo, cierto capital simbólico. Esta visión del mundo es llamada habitus y está sujeta a una constante renovación que se produce en el contacto del individuo con la sociedad de la que forma parte y frente a la cual el artista tiene que tomar posición. No obstante, el habitus es algo que se va formando inconscientemente desde la infancia e influyen en él un sinfín de factores de la vida social, así que la toma de posición está condicionada de antemano.
De ahora en adelante, si no se indica de otra manera, el presente trabajo se basará alternativamente en ambos textos de Bourdieu. 1
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Dicha toma de posición se lleva a cabo mediante la obra concreta. El cómo se haga depende por una parte de la propia visión del artista y de las reglas del juego establecidas por sus predecesores, y por otra, de las relaciones con el campo del poder. Es aquí donde aparece la importancia de la sociedad en la producción artística, ya que los cambios de aquella modifican las relaciones existentes entre el artista y el campo del poder. Las editoriales, el público o la crítica serían los factores de mayor influencia2. A ellos habría que añadir la importancia de la educación y la familia, y la diferente posición de cada uno de los artistas dentro del campo: La forma de las relaciones que cada clase de productores de bienes simbólicos mantiene con las otras clases de productores, con las diferentes significaciones disponibles en un momento dado y, por ello, con la clase de obras que produce, depende muy directamente de la posición que ocupa en el interior del sistema de producción y circulación de los bienes simbólicos en su conjunto y, correlativamente, en la jerarquía propiamente cultural de los grados de consagración, posición que implica un definición objetiva de su práctica y de los productos de su práctica.
(Bourdieu, 2012, p. 130)
Toda obra artística es pues resultado de un enrevesado proceso en el que intervienen varios agentes sociales, siendo el artista solo uno de ellos. Hablando de la literatura, el profesor Fernando Carlos Vevia Romero habla en este aspecto de ideotextos, o “textos elaborados por una ideología determinada” (Vevia Romero, 1991, p. 115). Estos son resultado de la incorporación de fragmentos de discurso que fueron creados dentro de una determinada cultura. De ello se desprende que el autor como individuo es tan solo una parte del sujeto creador del texto resultante, que sería más bien un producto de dicha cultura orquestado por aquél.
En el caso de México destaca, por ejemplo, la importancia del suplemento de Novedades, México en la cultura, que tuvo una influencia decisiva sobre la vida literaria del país entre 1949 y 1961. Era muy popular en aquel entonces y de esta manera los artículos que en él aparecían podían abrir la puerta a un artista novel, consagrar a otro ya conocido o, por el contrario, acabar con la carrera de cualquiera. El poder del suplemento se hacía notar también en la promoción y publicidad que recibían los escritores, ya que los que colaboraban con él con asiduidad disfrutaban de mucho más apoyo que el resto (Cohn, 2002). 2
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Asimismo hay que tener presente que el habitus es un concepto dinámico y como tal modificable, lo cual hace que los agentes del campo cultural dispongan de cierta libertad a la hora de ofrecer nuevas visiones del mundo. Es posible afirmar, pues, que el artista y su obra forman parte de un universo social cuyos otros miembros intervienen en la producción y la reproducción de la obra. Este mundo, llamado campo cultural, está en constante movimiento. La dinámica del mismo es producto de la lucha por el poder que se debe a que por un lado están los que lo tienen y, por el otro, los que aspiran a tenerlo. La concordia de los diferentes habitus hace posible la ilusión que llena la economía simbólica. Esta ilusión, o engaño, es la base de los principios de dominación. El poder simbólico se concentra en y es aplicado por el Estado. Es el Estado quien inculca ciertos tipos de conocimiento y saber. De esta manera se crean las condiciones de la convivencia de los diferentes habitus. El pueblo está subordinado al Estado y obedece sus normas porque son las que el propio Estado le ha impuesto3. En esta imposición de las normas juega un papel muy importante la educación, dado que es “[e]l sistema de enseñanza [el] que aspira al monopolio de la consagración de las obras del pasado y de la producción y consagración (…) de los consumidores culturales más adecuados” (Bourdieu, 2012, p. 106). Aplicando la teoría de Bourdieu al teatro, se puede constatar que aunque un personaje histórico aparezca en varias piezas teatrales, no hay dos iguales. Cada época y sobre todo cada dramaturgo, trata a sus personajes de manera diferente, de acuerdo con las circunstancias socio-históricas (y políticas si se precisa) de cada momento. No hay que olvidar tampoco que el receptor del mensaje teatral sea
No obstante, cabe mencionar también que en América Latina, la relación entre la cultura y el poder es de naturaleza diferente de la que hay en la realidad europea estudiada por Bourdieu. El profesor y antropólogo argentino Néstor García Canclini dice al respecto: “En los países latinoamericanos, las relaciones económicas y políticas no han permitido la formación de un amplio mercado cultural de élite como en Europa ni la misma especialización de la producción intelectual ni instituciones artísticas y literarias con suficiente autonomía respecto de otras instancias de poder. Además de la subordinación a las estructuras económicas y políticas de la propia sociedad, el campo cultural sufre en estas naciones la dependencia de las metrópolis. Bajo esta múltiple determinación heterónoma de lo legítimo y lo valioso, el campo cultural se presenta con otro régimen de autonomía, dependencias y mediaciones” (García Canclini, 1990, p. 42). 3
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siempre igual, ya que varía de acuerdo a su orgien socio-económico, su instrucción y asimismo a su pertenencia a momentos históricos concretos. Bourdieu (2000) presta mucha atención también a este último aspecto relacionado con la producción de bienes culturales que es el consumo por parte de los diferentes grupos sociales. Hay que tener presente que la producción de una obra de arte no es el único aspecto, puesto que hay quien la consume y la reinterpreta, dotándola así de significados nuevos. En su opinión, el mercado de los bienes simbólicos está formado por tres grupos de consumidores: el burgués, el medio y el popular, diferenciándose los tres en el modo de apropiación del valor simbólico de los bienes. De ello se desprende que no todo el mundo es capaz de sacar el mismo provecho de un mensaje artístico (teatral en este caso), ya que no todos disponen del mismo grado de conocimientos y la misma capacidad de decodificar dicho mensaje: Mientras que la recepción de los productos del sistema de gran producción simbólica es casi independiente del nivel de instrucción de los receptores (lo cual es comprensible, ya que ese sistema tiende a ajustarse a la demanda), las obras de arte erudito deben su rareza propiamente cultural –y por lo tanto su función de distinción social– a la rareza de los instrumentos que permiten descifrarlas, es decir, a la desigual distribución de las condiciones para la adquisición de la disposición propiamente estética que exigen y del código necesario para su desciframiento (en otras palabras, el acceso a las instituciones escolares especialmente preparadas para inculcarlas) e incluso de las disposiciones a adquirir ese código (esto es, la pertenencia a una familia cultivada)4.
(Bourdieu, 2012, pp. 101-102)
Según García Canclini (1990, p. 8) “los mismos bienes son, en muchos casos, consumidos por distintas clases sociales. La diferencia se establece, entonces, más que en los bienes que cada clase apropia, en el modo de usarlos”5.
Una relación semejante entre la cultura y el consumo sería la que establece Carlos Monsiváis entre la cultura alta y el kitsch, operando este “en ese territorio de máxima adaptación donde la industria cultural busca reconciliar al público con sus propias limitaciones” (Mudrovcic, 1998, p. 36). 5 La situación en América Latina sería ligeramente diferente, ya que como indica García Canclini, los capitales culturales allí presentes difieren de los europeos. Hay que tener en cuenta que en Latinoamérica conviven capitales culturales de otra índole: “Los precolombinos, el colonial español, en algunos la presencia negra y las modalidades contemporáneas de desarrollo capitalista. Por otra parte, esos diversos capitales culturales no constituyen desarrollos alternativos solo por la inercia de su reproducción. También han dado el soporte cultural para movimientos políticos nacionales, 4
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Resumiendo lo señalado, se puede constatar que la producción de una obra de arte es un proceso sumamente complejo en el cual participan un sinnúmero de factores. Igual que el concepto del habitus introducido por Pierre Bourdieu, también una obra de arte es un organismo vivo que está en constante movimiento, ya que una vez creada, pasa por el complicado proceso de su publicación, su valoración por parte de la crítica y las estructuras del poder, hasta llegar a las manos de un receptor o público más amplio. Todas estas estructuras sociales asimismo cambian a lo largo del tiempo y por ello una determinada producción artística está sujeta a condiciones de recepción diferentes dependiendo de la época. De ahí que cada momento histórico no solo ofrezca diferentes condiciones para la producción de obras de arte sino que también creaciones ya conocidas estén sujetas a constantes revaloraciones y reinterpretaciones. Así como varían estas condiciones a las que está sujeta la producción del arte, varía también su función social y parece inevitable que estos cambios se vean reflejados en la propia obra, más aún si su autor opta por un referente histórico. La eleccón de este referente lleva a suponer que el mismo guarda alguna relación con el momento de producción de la obra y por ello se convierte en el portador de un mensaje dirigido al receptor de la obra. De este, de sus habilidades cognitivas, su instrucción, y hasta cierto punto su voluntad, depende si es capaz o no de descifrarlo.
La actualidad de una obra teatral De esta manera, el lector-espectador de una pieza teatral será capaz o no de crear paralelismos entre los acontecimientos históricos cuya representación está presenciando en el escenario (o sobre los que está leyendo) y el momento de recepción, es decir, la realidad político-social en la que vive. Cada momento produce, pues, una experiencia teatral diferente. Ese discurso teatral histórico, a pesar de tratar
regionales, étnicos o clasistas que enfrentan al poder hegemónico y buscan otro modo de organización social” (García Canclini, 1990, p. 25). 19
una temática remota, hace que el lector-espectador vuelva los ojos hacia el aquí y el ahora. Esa es la tarea principal del teatro histórico, puesto que cualquier teatro, aunque sea histórico, debe ser, ante todo, actual. La historia misma de nada nos serviría si no fuese un conocimiento por y para la actualidad, y por eso se reescribe constantemente. El teatro histórico es valioso en la medida en que ilumina el tiempo presente y no ya como simple recurso que se apoye en el ayer para hablar del ahora, lo que, si no es más que recurso o pretexto, bien posible es que no logre verdadera consistencia.
(Buero Vallejo, 1981, p. 19)
Es más, aunque el lector-espectador no tenga conocimiento alguno de la historia de México, siempre podrá reflexionar acerca de su propia actualidad, ya que, como señala el autor Flavio González Mello, una obra 'histórica' no cuenta propiamente la historia sino una fábula acerca de ella. Y, como toda fábula, ésta también debe ser autosuficiente, y no requerir que el espectador tenga conocimientos previos sobre el período en cuestión para que resulte comprensible e interesante.
(González Mello, 2010, p. 41)
La idea de que la función del teatro histórico va más allá de un simple fin informativo es la que sustenta la presente tesis. Una obra teatral siempre aporta algo nuevo sobre la historia que recrea y esta novedad recoge asimismo alguna que otra información sobre la época de su recepción, sobre el presente vivencial del dramaturgo. Así pues, se verá cómo los héroes exhiben sus caras opuestas y los grandes mitos y acontecimientos históricos son puestos en tela de juicio para mostrar la flaqueza de la llamada verdad histórica. Sin embargo, no se olvide cuál es el principal objetivo del material histórico del que se sirven los dramaturgos, ya que el teatro siempre parte del presente y vuelve a él: Sucede, dicen los que saben, que la historia no tiene un sentido inmanente. Somos nosotros, los que vamos habitando el presente, quienes damos sentido a los hechos del
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pasado, quienes los interpretamos y pretendemos explicar a través de ellos el estado de cosas en que vivimos.
(Caballero, 2010, p. 56)
Por lo tanto, el teatro histórico puede apoyar o negar el discurso oficial que alimenta las mentes del pueblo, analizando los diferentes elementos que forman parte de la idiosincrasia del mismo y revisar así su identidad. Ello le confiere un puesto innegable en la creación de la mencionada verdad histórica, dado que “el teatro es, como el mundo pensado por Grotowski, el escenario de la verdad“ (Rivera Salinas, 2010, p. 22). A lo que el dramaturgo español Juan Mayorga añade que [l]a pretensión de escribir una Historia desconectada de intereses actuales, una Historia capaz de exponer el pasado “tal y como fue”, es una peligrosa ingenuidad. Así como resulta ingenuo y peligroso aspirar a un teatro histórico desinteresado. El teatro histórico es siempre un teatro político. Abriendo la escena a un pasado y no a otro, observándolo desde una perspectiva y no desde otra, el teatro interviene en la actualidad. Porque contribuye a configurar la autocomprensión de su época y, por tanto, empuja en una dirección el futuro de su época.
(Mayorga, 2010, p. 34)
Como ya se ha mencionado, el teatro no solo parte del presente sino que también vuelve sobre él. Mayorga (2010) sostiene que no hay teatro neutral, que la elección de un determinado periodo pretérito y una perspectiva concreta hacen que toda pieza pierda su neutralidad. Un dramaturgo que pone todo su empeño en transmitir gestos, ropajes o modos de hablar del pasado sin una pizca de información adicional no deja sino de transmitir la misma información contenida en documentos históricos. Sin embargo, este contenido es el menos importante. Lo que realmente pesa no es la información sino la experiencia. Como todo poeta, el dramaturgo tiene la libertad de incluir en su pieza histórica a personajes del todo ficticios y alterar los hechos que se presentan oponiéndose a los libros de texto utilizados en las escuelas. No obstante, [e]n la medida en que participa en la construcción del pasado y, a través de ella, en la construcción del presente, el autor de teatro histórico tiene una responsabilidad. Desde
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esa responsabilidad debe tomar una decisión: cómo se relacionará su obra con la imagen que del pasado domina en su época.
(ibídem., p. 35)
Lo dicho invita a hacerse otras preguntas acerca de una pieza histórica, como, ¿sigue la versión oficial de la historia que se enseña en los colegios y universidades o socava las bases de la misma?, o, ¿desde qué punto de vista se cuenta la historia? Es decir, ¿se escoge la perspectiva oficial de los vencedores o el dramaturgo opta por la de los vencidos? En la teoría de Bourdieu (1981; 2012), la escuela es la encargada de transmitir e inculcar la cultura a los alumnos. El sistema de enseñanza pretende monopolizar su influencia sobre las obras del pasado, sobre su producción y consagración. La que se transmite es la cultura dominante, codificada y homogeneizada. Además, bajo el velo de autonomía e independencia, la escuela transmite las relaciones sociales existentes e impuestas por el grupo en el poder, convirtiendo al profesor en un instrumento de dominación. De esta manera, la cultura y el poder son transmitidos juntos y la acción pedagógica se convierte en “violencia simbólica en tanto que imposición, por un poder arbitrario de una arbitrariedad cultural” (Bourdieu, 1981, p. 45). El poeta puede adherirse al discurso oficial presentado desde la perspectiva de los vencedores. Sin embargo, también puede enfrentarse a él y optar por la óptica de los vencidos, tratando de desmitificar lo que tradicionalmente se ha presentado como la historia, la verdad absoluta que no admite cuestionamientos. Este es un teatro histórico crítico que hace visibles heridas del pasado que la actualidad no ha sabido cerrar. Hace resonar el silencio de los vencidos, que han quedado al margen de toda tradición. En lugar de traer a escena un pasado que conforme al presente, que lo confirme en sus tópicos, invoca un pasado que le haga incómodas preguntas (...). El pasado lo estamos haciendo a cada momento. En cada ahora es posible mirar hacia atrás de una manera nueva. Dar importancia a hechos que nos parecían insignificantes o completarlos desde una perspectiva en la que nunca antes pudimos situarnos. En cada ahora decidimos qué hechos nos conciernen, en qué tradiciones nos reconocemos (…).
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El mejor teatro histórico abre el pasado, y abriendo el pasado, abre el presente.
(Mayorga, 2010, p. 35)
Lo que propone Mayorga es pues un teatro como medio para cuestionar el pasado, el cual está visto como inacabado, como una materia en constante proceso de reelaboración. La reinterpretación del pasado se convierte a su vez en un canal para hablar del presente y de esta manera, el teatro histórico es siempre actual.
Los artistas mexicanos frente al discurso oficial La relación que vio Bourdieu entre el llamado campo cultural y el campo del poder estuvo muy presente en el México posrevolucionario, ya que durante una gran parte del siglo pasado, la mayoría de la vida intelectual pasaba por el Estado, quien decidía si la patrocinaba o, por el contrario, impedía su difusión (Cohn, 2002). Según Carlos Monsiváis [e]s muy sencilla la proposición de Vasconcelos, que los muralistas expandirán y negarán genialmente y que la narrativa de la Revolución Mexicana fijará a contrario sensu: hagamos del humanismo el ideal colectivo, que no señala lo que aún nos falta para alcanzar la civilización occidental. Los muralistas le añaden a este sueño culturalista ejércitos campesinos, burguesía decadente, hombres en llamas, internacionalismo proletario, historia esquematizada, etcétera, pero su inscripción en los murales del Estado corrobora lo ya sabido: quien dicta las normas de la Nación es el Estado, él monopoliza el sentimiento histórico y el patrocinio del arte y la cultura. Desplaza la Iglesia del centro interpretativo de la realidad (no de la moral, sí del sentido de futuro del país), seculariza en gran medida la vida cotidiana, nulifica o neutraliza la presencia ideológica de los grupos o partidos de oposición, la nación parece término sujeto a los requerimientos del desarrollo capitalista que se fijan a través de la estabilidad de las instituciones.
(Monsiváis, 1981, pp. 36-37)
Todo esto parece ser muy patente especialmente en el lapso de tiempo que va de la segunda mitad de los años cuarenta hasta la década de los sesenta. Dicho período, llamado desarrollo estabilizador, fue dominado por la generación de Medio Siglo, cuyo 23
miembro más destacado fue Octavio Paz6. Este grupo representaba la rama cosmopolita de la cultura mexicana y se oponía al llamado nacionalismo cultural. Mientras los primeros absorbían las influencias occidentales y pretendían colocar la literatura, la cultura y la política mexicanas dentro de un contexto hispanoamericano u occidental más amplio, los nacionalistas culturales, apoyados en su mayoría por el Estado, abogaban por aprovechar únicamente los recursos disponibles en el país. Ambos grupos, sin embargo, mostraban una gran preocupación por la realidad mexicana y la identidad nacional (Cohn, 2002). No obstante, fue ya en los años sesenta cuando se dio el comienzo de una profunda introspección nacional. Medio siglo después del comienzo de la Revolución se empezaron a cuestionar sus logros y fracasos en la edificación de la identidad nacional. Se desencadenó una gran labor editora de libros dedicados al pasado mexicano, cuya finalidad era sobre todo ayudar a comprender el presente. Con frecuencia aparecían libros que trataban de apoyar la versión homogeneizadora de la nación mexicana, pero al mismo tiempo vieron la luz otros que investigaban sobre el mundo prehispánico y la época revolucionaria. Unos se apoyaban en la Revolución y la glorificaban7, mientras otros trataban de desmitificar su herencia, como es el caso de la obra de Ibargüengoitia (infra), por ejemplo (Cohn, 2002). Si antes la cultura fue patrocinada por las altas esferas políticas (muchas veces directamente por el presidente), en la década de los sesenta –dice Cohn– empezaron a deteriorarse las relaciones que existían entre los intelectuales y los políticos mexicanos y se inició la restricción de la libertad de expresión. La fraternidad que había entre el poder ejecutivo y el Fondo de Cultura Económica (FCE) llegó a su fin con la destitución de Orfila Reynal como su director, que fue ordenada por Gustavo Díaz Ordaz en 1965. Da la impresión que el presidente mostraba así su descontento con la postura del FCE respecto a la Revolución cubana y los demás movimientos revolucionarios de aquella época y asimismo la publicación de Los hijos de Sánchez de A la misma generación, llamada también generación de la Casa del Lago, pertenecían también Fernando Benítez y Jaime García Terrés. 7 Deborah Cohn (2002) menciona algunas interpretaciones de la Revolución como México: Cincuenta años de Revolución (1960-62), publicada por el Fondo de Cultura Económica y patrocinada por lo tanto por el gobierno, cuyo prólogo fue escrito por Adolfo López Mateos, y Autobiografía de la Revolución Mexicana (1964) de la pluma de Emilio Portes Gil. 6
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Oscar Lewis en 1964, el cual hablaba de la llamada cultura de la pobreza y sus consecuencias en la población mexicana. De esta manera, temas como la miseria y las actividades del gobierno se convirtieron en tabúes. Las malas relaciones entre los círculos intelectual y político culminaron en 1968 con una abierta represión en la Plaza de Tlatelolco con la que el Estado, símbolo de la Revolución mexicana, ponía sus cartas sobre la mesa y mostraba abiertamente que estaba dispuesto a reprimir cualquier tipo de oposición. La legitimidad del régimen revolucionario fue así puesta en duda y muchos intelectuales le dieron la espalda para apoyar a los estudiantes rebelados8. Desde entonces, la pugna entre nacionalistas y cosmopolitas pareció haber perdido importancia y haber sido sustituida por cuestiones como la democracia o la relación entre los intelectuales y el Estado mexicano. Lo que no cambió, sin embargo, fue el hecho de que el debate lo entablaban ciertos grupos bien definidos de intelectuales que siguen luchando hoy día –a pesar de la enorme descentralización cultural que se ha vivido desde entonces– por imponer su autoridad en la batalla por la hegemonía. De hecho, muchos de los mismos individuos que habían identificado, definido y canonizado los temas más candentes culturales y literarios en México entre 1940 y 1970 –por ejemplo, Carballo, Fuentes, Carlos Monsiváis, Poniatowska, y hasta su reciente muerte, Paz y Benítez– siguen siendo hoy figuras públicas preeminentes y autoridades culturales. Esta continuidad ha garantizado en muchos aspectos la estabilidad y persistencia de ciertos temas y preguntas, y en último caso, de ciertas posturas.
(Cohn, 2002, p. 99)
La denuncia del compromiso que existe entre el discurso histórico y el poder, no es propia únicamente del teatro, sino que se da también en las demás áreas de la cultura mexicana, desde las caricaturas de José Guadalupe Posada, hasta la nueva novela histórica de Carlos Fuentes y Fernando del Paso9. De Fuentes sería sobre todo
El sucesor de Díaz Ordaz, Luis Echeverría (1970-1976) trató de reconciliarse con las esferas intelectuales mediante abundantes inversiones en la cultura nacional, no obstante, su imagen quedó dañada por otra masacre de estudiantes el día de Corpus que fue llevada a cabo por grupos paramilitares en 1971 (Cohn, 2002). 9 Se emplea el título utilizado por Javier Rodríguez Sancho (2003), quien menciona en este contexto novelas como El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier; Yo el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos; La muerte de Artemio Cruz (1962), Terra Nostra (1975), La campaña (1990) y Los cinco soles de 8
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La región más transparente (1958) la que mejor refleja la caducidad del discurso oficial, pero también las demás obras suyas tratan de desenmascarar la historia de los dominadores, sin olvidar su labor como ensayista. Por su parte, del Paso en la novela Noticias del imperio (1987) presenta una historia subjetiva y paródica. Es una obra enorme que refleja abiertamente el escepticismo del autor con respecto a la existencia de una única versión histórica de los acontecimientos. Parecería que todos estos artistas tratan de subvertir la versión oficial ofreciendo muchas veces la versión de los oprimidos y marginados que no tienen voz ni voto y, por lo tanto, no forman parte del discurso oficial: Si para la literatura la memoria funciona como una manera de manifestar la esencia humana, para la historia se trata de conocer la verdad de los acontecimientos pretéritos. La revelación de esa verdad de los hechos crea las condiciones para que exista una historia oficial; es decir, una versión de la vida de los hombres en el pasado. La contraparte de ese tipo de historia, bien puede estar en la literatura pues da voz a personajes que quedan marginados de la versión oficial de los hechos.
(Molano Nucamendi, 2008, p. 59)
Los procedimientos más frecuentes para tal hecho serían el empleo de la oralidad10, una rigurosa documentación y el recurso de la parodia y la ironía. Un ejemplo por excelencia de este último rasgo lo representaría Jorge Ibargüengoitia, tanto por su novelística como por su teatro. La historia cotidiana del pueblo o, si se quiere, de la inmensa mayoría, se ve reflejada sobre todo por la literatura testimonial de Carlos Monsiváis. Dentro del mismo género pertenece también Elena Poniatowska, conocida generalmente por dar voz a los que habían quedado fuera de la historia oficial, como ciertas mujeres que vivieron al lado de hombres famosos (Oviedo, 2012). El afán de hacer hablar a los México (2000) de Carlos Fuentes; y El otoño del patriarca (1975) y El general en su laberinto (1989) de García Márquez, entre otras. El autor observa precisamente cómo la historia oficial refleja lo que les conviene a los grupos de poder, sean económicos o políticos. La historia está siempre al servicio de la ideología dominante. De esta manera, la tarea del novelista consiste en facilitar la explicación de “ese imaginario colectivo del cual se apropian los sectores dominantes para manipularlo en provecho propio” (Rodríguez Sancho, 2003, p. 73). 10 De hecho la oralidad (tradiciones, leyendas, ceremonias y costumbres transmitidas de generación en generación) es uno de los procedimientos de los cuales se sirve Carpentier en El reino…, novela que, según Rodríguez Sancho (2003), comienza la vertiente de la nueva novela histórica. 26
marginados tendrá su eco asimismo en el teatro, por ejemplo, en la obra de Vicente Leñero. Leñero se basa en documentos históricos reales, no obstante, resalta sucesos que habían quedado al margen del discurso oficialista, cuestionando así el mismo. Por su parte, Monsiváis, por ejemplo en “Notas sobre el Estado, la cultura nacional y las culturas populares en México” (1981) y “Muerte y resurrección del nacionalismo mexicano” (1987), lucha –según María Eugenia Mudrovcic (1998)– sin esconderse contra ese discurso homogeneizador. No obstante, este camino ya lo emprendió en Días de guardar (1970) donde denuncia el servicio que hacen la mayoría del cine y la literatura mexicanos al mismo. Mudrovcic indica que: La operación es sistemática: en clara oposición a la ideología oficial que rechaza la frivolidad y elige eufemizar el cuerpo de la nación mexicana disfrazándolo con los fastos dudosos de lo solemne, Monsiváis revela el fraude, destruye los símbolos glorificados por el Estado y se ríe de las falsas pretensiones que alienta este discurso estilizado sobre la patria.
(Mudrovcic, 1998, p. 32)
El teatro sobre la Revolución frente al discurso oficial En la dramaturgia histórica que busca inspiración en la época revolucionaria no suele darse el engrandecimiento de los héroes y sus gestas, sino más bien en la traición a los ideales revolucionarios y el aprovechamiento que de ella hicieron los de arriba para su beneficio personal. También su objetivo es cuestionar el status quo. El teatro se convierte así en un medio para oponerse al discurso hegemónico: Aunque quizás no puede transformar la estructura del grupo social, tiene la capacidad de subvertir al poder por el sueño colectivo que representa y por la fuerza del vínculo que teje con el espectador. Ésta es la vida del teatro, una vida que queda siempre por renovar y reinventar.
(Meyran, 2011, p. 60)
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La representación teatral es un acontecimiento colectivo y ello le confiere al teatro un lugar especial dentro de la producción literaria. Acudir al teatro significa participar en un acto social y los discursos teatrales se presentan como medios de alcanzar la hegemonía, de excluir a otros y autolegitimar su espacio en la historia o en el espectro del poder. En otras palabras, tanto la producción como la legitimización de ciertos discursos teatrales ponen de manifiesto las relaciones de poder de las instituciones o las formaciones sociales que participan en el proceso de producción teatral.
(Villegas, 1999, p. 56)
Así el teatro puede cuestionar las estructuras formales de dominación. La vida cultural pertenece a procesos sociales que hay que mirar en todo su contexto que incluye, aparte de la dimensión sociocultural, las dimensiones política y económica. “Ello deviene en renovadas corrientes que responden a coyunturas histórico-sociales complejas y que han generado transformaciones asombrosas en la humanidad” (Rodríguez Sancho, 2003, p. 70).
La metodología y el corpus De todo lo hasta ahora mencionado se desprende que el principal objetivo de este trabajo es determinar cuál es la forma de representación de la historia que aparece en cada una de las piezas, así como la postura de los dramaturgos con respecto al discurso oficial y su compromiso con la realidad socio-histórico-política de la época de recepción de las mismas. En la tabla que esquematiza el corpus de piezas analizadas más adelante se puede ver que las obras teatrales ambientadas en la época revolucionaria suelen aparecer en momentos históricos concretos o, como señala Daniel Meyran: En cada momento [de la historia] se pone énfasis en la confrontación entre el poder y el teatro. El encuentro y, a veces, el choque entre dos formas de poder, el paso de una forma a otra, tiene una evidente influencia en la expresión teatral, porque cada tipo de discurso
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teatral está vinculado con un tipo de poder, y del mismo modo que pasamos de una forma de poder a otra, pasamos de una forma de teatro a otra.
(Meyran, 2011, p. 50)
En estas ocho décadas, la imagen de la Revolución mexicana en el teatro ha ido cambiando, así como los procedimientos escogidos por los dramaturgos para reflejarla. Así pues, aparte de ver el contexto externo de la producción de piezas teatrales con temática revolucionaria, se pretende analizar también qué óptica escoge cada uno de los dramaturgos, y cómo varía la estética teatral por la que optan para tratar la temática revolucionaria. Por ello, el análisis se centrará en cómo se estructuran los hechos que conforman una pieza teatral y el cómo los dramaturgos construyen puentes entre el presente y el pasado, es decir, qué relación hay entre el contenido histórico de una obra y su forma. Se seguirá la evolución del drama sobre la Revolución, desde el realismo de Usigli, hasta los tratamientos más innovadores de las últimas dos décadas, para determinar los cambios en la estética teatral en esos casi ochenta años desde la primera pieza del gran maestro del teatro mexicano. En cuanto a la elección del corpus (infra), parece legítima la pregunta, ¿por qué no se incluyen piezas como Las masas de Juan Bustillo Oro o Emiliano Zapata de Mauricio Magdaleno publicadas ambas en la década de los treinta? La razón de dejarlas al margen es que el objetivo de este trabajo es el teatro histórico. Es decir, un teatro caracterizado por cierta distancia temporal respecto al tiempo del que habla (García Barrientos, 2001) como medio para hablar del presente. La única excepción se ha hecho en el caso de las primeras piezas de Rodolfo Usigli, ya que su obra es una piedra fundamental en la historia del teatro mexicano, el cual parte de él (Ita, 1991). Además, por su cátedra pasaron dramaturgos como Jorge Ibargüengoitia. Otros, como Vicente Leñero, declararon abiertamente su devoción al gran maestro. Su indudable influencia en las generaciones posteriores llega hasta los inicios del presente siglo (Galván, 2002). Además, las últimas piezas del dramaturgo sí pueden ser consideradas teatro histórico propiamente dicho. Al igual que para el teatro mexicano, también para este trabajo, Usigli es una especie de base de la que se parte,
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y por ello, su nombre irá apareciendo a lo largo de toda la tesis, hasta bien entrado el siglo XXI. El análisis empezará, pues, con las piezas de Usigli, las cuales constituyen un capítulo entero. El siguiente apartado está dedicado a las obras publicadas desde los sesenta hasta los ochenta. La década de los noventa constituirá el penúltimo bloque y el último capítulo se ocupará de la dramaturgia del presente milenio. El objetivo de esta división es ver cómo cambia el aspecto formal de las piezas y de qué manera varía la imagen de la Revolución mexicana en ellas reflejada. La tabla que reúne el corpus de las piezas objeto de este trabajo demuestra que, tras el período de creación de Rodolfo Usigli y el siguiente dominado por sus alumnos, viene una laguna de diez años, en la que no vio la luz de este mundo ninguna pieza importante sobre el teatro de la Revolución mexicana. En aquel entonces México estaba pasando por una mala situación económica. Una vez acabada la fase del milagro mexicano (1940-1970), empezó a notarse el agotamiento del llamado desarrollo estabilizador, al que se sumó el impacto de la crisis del petróleo que afectó al país en 1976, año del comienzo de una grave crisis económica. Esta acosó al país durante muchos años más, hasta desembocar en la crisis de 198211. No obstante, aún así, la ausencia de teatro sobre la Revolución parece indicar que a pesar de la pésima situación económica, había cierto entusiasmo con el nuevo modelo económico recién implantado, el modelo neoliberal. Tal vez por ello la dramaturgia mexicana no viera la necesidad de recurrir a los personajes de la época de Pancho Villa y Álvaro Obregón para hablar de su presente. Por otra parte, cabría mencionar que este mismo sistema económico acabó con el patrón de financiación cultural en el país. De esta manera, instituciones como la UNAM o el INBA se vieron de pronto apartadas de los recursos que hasta entonces les proporcionaba el mecenazgo estatal que controlaba la cultura y su desarrollo desde la época de Miguel Alemán. Para Fernando de Ita (1992, p. 116), “[l]a crisis del teatro mexicano de los ochenta es la crisis del sistema político imperante desde 1929 El aumento del gasto público acompañado de un déficit fiscal del 16,9%, la caída de los precios del petróleo, la alta inflación y una de las mayores deudas externas del mundo desembocaron en una gran devaluación del peso y la pérdida de interés y confianza de los inversionistas en la economía mexicana, acompañado de una importante caída del sueldo real y por ello también del poder adquisitivo de la población mexicana (Bernal, 2010; Bolívar Meza, 2010). 11
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y la del aparato cultural al que estuvo ligado el avance artístico del país. No es una crisis de talento”. El mismo crítico de arte añade que esos recortes de financiación de la cultura en México fueron asimismo la causa de la inestabilidad de las compañías de teatro de aquella época, ya que de las entre 300 y 400 compañías que aparecieron en la década en cuestión, tan solo 39 lograron sobrevivir. Entre otros factores subraya la poca libertad de expresión, concerniente a los casos que tocaban abiertamente la realidad12. En cambio en las siguientes dos décadas se pueden observar ciertos picos contextuales13. Si por una parte los factores externos limitaron la creación de teatro sobre la Revolución en la década de los ochenta, por otra fueron otros los factores desde fuera del ámbito teatral los que fomentaron su creación en las dos décadas posteriores. Así, entre 1990 y 1994, con Carlos Salinas de Gortari en la silla presidencial, fueron publicadas seis obras, cuyos referentes históricos son Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles, Pancho Villa o Victoriano Huerta. Posteriormente, con Felipe Calderón Hinojosa en el poder, otras cuatro, de las cuales tres de ellas recrean la época de Huerta. Esto parece subrayar la importancia del contexto externo que engloba la creación dramática mexicana y por lo tanto, insinúa que hay importantes lazos entre dicha producción, la realidad socio-política y el compromiso de los dramaturgos. Con lo cual, de acuerdo con la teoría de la producción del arte de Pierre Bourdieu, tratada anteriormente, una obra de teatro está vista como resultado de numerosos factores internos y externos. Como ya se ha mencionado, el primer criterio de inclusión en el corpus es el del tiempo de producción de las piezas en cuestión. Las obras han sido ordenadas de En 1989 y con la fundación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), se supone que la política de financiación de la cultura adopta un modelo más horizontal y el Estado pasa de ser proveedor a coordinador y organizador de la vida cultural mexicana. A partir de ese momento, los árbitros con poder para repartir el dinero pertenecerán al campo cultural en cuestión. No obstante, los mismos son seleccionados por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), su órgano de administración económica (Vázquez, 2016, [en imprenta]). 13 Se emplea la terminología empleada por el profesor Daniel Meyran (2011) quien, hablando del teatro latinoamericano en general, observa “unos picos contextuales de discursos teatrales emergentes que acompasan el discurso teatral hegemónico. Aquellos picos o momentos entresacados del imaginario social son estéticos e ideológicos y corresponden a momentos de crisis: la revolución, la nacionalización, el ’68, el neoliberalismo y la globalización, el movimiento indígena, el narcotráfico y la violencia fronteriza” (Meyran, 2011, p. 50). 12
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acuerdo al año de su estreno. En algunos casos, en los que las fechas del estreno y la publicación difieren notablemente, como es el de Felipe Ángeles, se ha optado por la anterior de las fechas. De las fechas de nacimiento de los dramaturgos incluidos se desprende que, salvo Rodolfo Usigli, todos nacieron una vez concluida la Revolución o, al menos, después de la fase de la lucha armada. La razón es que se pretende estudiar el teatro histórico como instrumento para hablar del presente. Por lo demás, para conseguir un análisis equilibrado, fueron escogidas las seis piezas más representativas de cada período; con la única excepción del penúltimo capítulo, en el cual se analizará una pieza más para no romper la integridad del conjunto de Teatro histórico de Ignacio Solares, formado por cuatro obras. La elección del corpus obedece pues a: 1. La representación de la época revolucionaria, es decir, desde el comienzo de la lucha armada hasta el final del sexenio de Lázaro Cárdenas (1934-1940); 2. la distancia temporal respecto al referente histórico (con excepción del teatro de Rodolfo Usigli); 3. la intención del dramaturgo de reflejar el presente, determinada por las alusiones a acontecimientos contemporáneos al mismo; y 4. el peso de la pieza en el panorama teatral mexicano, a ojos de la crítica teatral14.
No obstante, antes de empezar con el análisis de las piezas concretas, el trabajo se centrará en la importancia de la Revolución en la identidad mexicana, para encontrar las posibles razones de que los dramaturgos busquen una y otra vez el referente histórico de sus piezas en aquella época. Después se procederá a ver cuáles son las
Por dichas razones fueron excluidas algunas piezas que algún lector atento pueda extrañar. Tal es el caso de Doroteo de Federico S. Inclán, que queda fuera del análisis por la fecha de nacimiento del dramaturgo (1910); Los héroes inútiles de Guillermo Schmidhuber, por competir con Felipe Ángeles de Elena Garro; y Vicente y Ramona de Emilio Carballido, en la cual la elección del referente histórico parece más bien arbitraria y la relación con el presente secundaria, con lo cual la historia no desempeña el mencionado papel de arma para señalar o combatir el aquí y el ahora de los dramaturgos. 14
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obras más importantes que reflejaron el movimiento, desde sus comienzos hasta bien entrado el siglo XXI.
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Tabla 1: El corpus de obras incluidas en la tesis. Publicación / Estreno & Sexenio presidencial
Autor & Fecha de su nacimiento
Título
Referente histórico
1933-35
Lázaro Cárdenas del Río
USIGLI, Rodolfo
1905
Noche de estío
El maximato (1928-1934)
1935
Lázaro Cárdenas del Río
USIGLI, Rodolfo
1905
Estado de secreto
El maximato
1935
Lázaro Cárdenas del Río
USIGLI, Rodolfo
1905
El presidente y el ideal
El maximato; Lázaro Cárdenas
1937
Lázaro Cárdenas del Río
USIGLI, Rodolfo
1905
El gesticulador
La Revolución en general; Ambrose Bierce; Villa y Pershing
1953
Adolfo Ruiz Cortines
USIGLI, Rodolfo
1905
Un día de estos
El presidencialismo posrevolucionario
1949-1960
Adolfo López Mateos
USIGLI, Rodolfo
1905
Las madres
Verano 1915 - finales 1917
1960
Adolfo López Mateos
CANTÓN, Wilberto
1925
Nosotros somos Dios o La sangre derramada
La decena trágica
1962
Adolfo López Mateos
IBARÜENGOITIA, Jorge
1928
El atentado
El atentado a Álvaro Obregón
1967/1978
Luis Echeverría Álvarez
GARRO, Elena
1920
Felipe Ángeles
Felipe Ángeles
1971
Luis Echeverría Álvarez
LEÑERO, Vicente
1933
El juicio
El atentado a Álvaro Obregón
1979
José López Portillo y Pacheco
TOVAR, Juan
1941
La madrugada
Pancho Villa
1985
José López Portillo y Pacheco
VELÁSQUEZ, Gerardo
1949
Aunque vengas en figura distinta, Victoriano Huerta
Victoriano Huerta
1991
Carlos Salinas de Gortari
SOLARES, Ignacio
1945
El jefe máximo
Plutarco Elías Calles
1991
Carlos Salinas de Gortari
OLGUÍN, David
1963
Bajo tierra
Victoriano Huerta
1992
Carlos Salinas de Gortari
CHABAUD, Jaime
1966
¡Que viva Cristo Rey!
El atentado a Álvaro Obregón
1993
Carlos Salinas de Gortari
BERMAN, Sabina
1951
Entre Villa y una mujer desnuda
Pancho Villa
1993
Carlos Salinas de Gortari
SOLARES, Ignacio
1945
El gran elector
Calles y el presidencialismo en general
1994
Carlos Salinas de Gortari
SOLARES, Ignacio
1945
Tríptico
El partido único y sus representantes
1996
Ernesto Zedillo Ponce de León
SOLARES, Ignacio
1945
Los mochos
El atentado a Álvaro Obregón
2005
Vicente Fox Quesada
OLGUÍN, David
1963
Clipperton
La dictadura de Huerta
2005
Vicente Fox Quesada
GONZÁLEZ MELLO, Flavio
1967
Lascuráin o la brevedad del poder
Pedro Lascuráin y Victoriano Huerta
2008
Felipe Calderón Hinojosa
TOVAR, Juan
1941
El espinazo
Calles y el niño Fidencio
2009
Felipe Calderón Hinojosa
OLGUÍN, David
1963
La lengua de los muertos
Belisario Domínguez (Huerta)
2010
Felipe Calderón Hinojosa
LEGOM
1968
Cayendo con Victoriano
Victoriano Huerta
2010
Felipe Calderón Hinojosa
ZURITA, Sergio
1971
Huerta se despierta
Victoriano Huerta
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1
LA REVOLUCIÓN Y LO MEXICANO México es un país enamorado del fracaso, todos los revolucionarios terminan mal, los contrarrevolucionarios sólo disfrazan el fracaso, hay un gigantesco engaño en todo esto, cuñado, a veces creemos que sólo la violencia revolucionaria nos salvará,
a
veces creemos
que
sólo la
falsa
paz
contrarrevolucionaria es nuestra salud, ve lo que pasa, usamos la violencia sin revolución, la paz sin seguridad, la democracia con violencia, círculo vicioso, Adán, ¿cómo salir de él? (Fuentes, 2010, p. 171)
La Revolución mexicana fue un movimiento que dejó una huella muy profunda en la vida de los mexicanos y se convirtió en una fuente de inspiración de numerosos mitos y leyendas. Al iniciarse el más cruel conflicto armado de la Historia del país, comenzó lo que hoy en día se considera un cuento de no acabar, es decir, el debate sobre la identidad mexicana. La identidad es un concepto multidimensional, lo cual se puede ver en los diferentes acercamientos al ser mexicano que escogieron intelectuales como Octavio Paz, Roger Bartra o Carlos Monsiváis. No obstante, antes de empezar a analizar dichos acercamientos, conviene definir qué es lo que se entiende por el concepto de identidad.
1.1
La identidad
Para las ciencias sociales se trata de un concepto relativamente nuevo, barajado sobre todo a partir de los años ochenta. No obstante, en la literatura y filosofía mexicanas estuvo presente prácticamente a lo largo de todo el siglo pasado. Para Gilberto Giménez (2005) es un concepto básico para definir cualquier sociedad, ya que sin identidad no hay interacción social y sin esta no hay sociedad. Ello se debe a
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que cualquier interacción social requiere del reconocimiento recíproco por parte de los interlocutores envueltos por medio del resaltado de algún rasgo de su identidad. Para Giménez, nuestra identidad sólo puede consistir en la apropiación distintiva de ciertos repertorios culturales que se encuentran en nuestro entorno social, en nuestro grupo o en nuestra sociedad. Lo cual resulta más claro todavía si se considera que la primera función de la identidad es marcar fronteras entre un nosotros y los otros.
(Giménez, 2005, p. 1)
De esta manera, la identidad no es “más que el lado subjetivo (o, mejor, intersubjetivo) de la cultura, la cultura interiorizada en forma específica” (ídem.). Siendo la cultura la organización social del sentido, interiorizado de modo relativamente estable por los sujetos en forma de esquemas o de representaciones compartidas, y objetivado en “formas simbólicas”, todo ello en contextos históricamente específicos y socialmente estructurados, porque (…) todos los hechos sociales se hallan inscritos en un determinado contexto espacio-temporal.
(ibídem., p. 5)
Según el sociólogo mexicano, la constitución de una identidad consiste pues en que los actores sociales se apropian de ciertos repertorios sociales que, por una parte los definen a ellos mismos y por otra, los diferencian de los otros. Eso quiere decir que esos actores sociales interiorizan los comportamientos culturales que los diferencian de u oponen a grupos con cultura diferente. La apropiación de los comportamientos sociales depende siempre del marco espacio-temporal en que se desarrolla. De esta manera, el cómo se conciba la cultura condicionará también la concepción de la identidad. Por otra parte, Paz (1992 [1981])15 niega la existencia de esos comportamientos culturales que llevan a la identificación del mexicano con su pueblo y sostiene que
La del año 1992 es la segunda edición del libro El laberinto de la soledad, Postdata y Vuelta a El laberinto de la soledad, del año 1981. No obstante, la edición original de El laberinto… data ya del año 1950. 15
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[e]l mexicano condena en bloque toda su tradición, que es un conjunto de gestos, actitudes y tendencias en el que ya es difícil distinguir lo español de lo indio (…). El mexicano no quiere ser ni indio, ni español. Tampoco quiere descender de ellos. Los niega. Y no se afirma en tanto que mestizo, sino como abstracción: es un hombre. Se vuelve hijo de la nada. Él empieza en sí mismo.
(Paz, 1992 [1981], p. 40)
Es decir, que para Paz, la identidad mexicana está por construir. Giménez (2005), quien pone en duda el valor sociológico del trabajo de Paz, distingue entre identidades individuales e identidades colectivas16. La identidad individual sería un proceso subjetivo y frecuentemente auto-reflexivo por el que los sujetos individuales definen sus diferencias con respecto a otros sujetos mediante la auto-asignación de un repertorio de atributos culturales generalmente valorizados y relativamente estables en el tiempo.
(Giménez, 2005, p. 9)
Es evidente que la identificación del sujeto con otros es indispensable para que se pueda hablar de identidad individual. No obstante, se requiere también del reconocimiento por parte de los demás sujetos con los que interactúa. Por una parte, el individuo comparte algunos rasgos con los otros miembros del mismo grupo social, por otra, dispone de rasgos particulares que lo diferencian del resto, ya que –según dice Giménez (2005, p. 11)– “la pertenencia social implica compartir, aunque sea parcialmente, los modelos culturales”. Los grupos o categorías sociales más importantes serían la clase, la etnia, las colectividades territoriales y los grupos a los que el sujeto pertenecería por tener la misma edad y el mismo género que el resto.
A pesar de la gran difusión y el impacto de las ideas de Paz y Ramos, hay quienes no están de acuerdo con ellas. Entre ellos destaca precisamente Giménez (2005) quien se opone rotundamente al concepto psicología del mexicano con el que trabajan Ramos y otros. Según el sociólogo “No existe la psicología del mexicano ni mucho menos esa famosa doble historia que señala Paz: la historia aparente y la historia subterránea que desde los sacrificios aztecas y la Malinche habrían dejado huellas traumáticas en la conciencia de los mexicanos. Lo grave del caso es que esta sociología literaria puede provocar en sus lectores lo que Bourdieu llamaba efecto de teoría. Es decir, como Octavio Paz es un autor muy reconocido y de vasta influencia, sus lectores pueden terminar identificándose realmente con la imagen del mexicano diseñada en su teoría. De este modo la teoría hace existir performativamente lo que antes de ella no existía” (Giménez, 2005, p. 7). 16
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Otra conditio sine qua non para la identidad individual es el mencionado reconocimiento por parte de los otros sujetos sociales con los que entra en contacto. Giménez se apoya en este aspecto en Bourdieu, quien sostenía que para que un individuo pueda existir, tiene que ser reconocido y percibido como distinto. El reconocimiento se convierte así en un proceso fundamental en la formación de la identidad del individuo: [N]uestra identidad es una identidad de espejo (looking glass self), es decir, que ella resulta de cómo nos vemos y cómo nos ven los demás. Este proceso no es estático sino dinámico y cambiante (…) nuestra identidad es definida por otros, en particular por aquellos que se arrogan el poder de otorgar reconocimientos legítimos desde una posición dominante.
(ibídem., p. 14)
La definición de la identidad colectiva puede resultar un tanto más complicada, ya que en este caso no tiene sentido hablar ni de autoconciencia ni de psicología. Además las colectividades no son homogéneas ni discretas y son difíciles de demarcar y, en última instancia, “no constituyen un dato, sino un acontecimiento contingente que tiene que ser explicado” (ibídem., p. 15). Aparte de eso, se requiere de una constante reafirmación grupal, mediante ritos o liturgias, para que el grupo siga compacto y leal. En México, este hecho es aplicable ante todo en relación a los partidos políticos, ya que se había creado una especie de culto al partido único, el cual dominaba en todas las facetas de la vida pública de la gente. Tiene que haber en una determinada cultura prácticas o artefactos culturales valiosos a los que valga la pena adherirse, involucrarse emocionalmente. Por supuesto, también en este caso está presente la oposición respecto a los otros y se requiere de reconocimiento social por parte de esos otros actores sociales. Las fronteras respecto a otras culturas son precisamente las que definen la identidad. Asimismo, la cultura está vista como un concepto dinámico que se va innovando y modernizando, sin embargo, ello no implica que sus portadores tengan que cambiar automáticamente de identidad.
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Señalados los rasgos básicos de la identidad, se procederá a definir lo que se entiende bajo el concepto de identidad nacional. En otro texto suyo, Giménez indica que la nación se nos presenta no sólo como un tipo de sociedad política analizable en términos de cierta racionalidad jurídica y de cierta lógica de organización y legitimación del poder, sino también y sobre todo como una comunidad sui géneris rebelde a toda conceptualización racional, como una persona colectiva transhistórica cuya sustancia está constituida por mitos (fundadores o disgregadores), por gestas y por una profusión de símbolos.
(Giménez, 1993, p. 14)
Giménez presenta tres modelos a base de los cuales es posible construir la teoría de la nación. El primero de ellos sería el modelo familiar, según el cual la nación está vista como la madre patria por un lado, y como la autoridad paternal imperativa que impone el orden por el otro. De esta manera la patria representa el hogar; un lugar que da seguridad y techo al individuo, es algo presente. Frente a este estaría el modelo étnico que remite al pasado, al origen ancestral que comparten los miembros de esa colectividad. Esto explicaría la importancia de la historia y de las gestas patrias en la construcción de lo nacional, así como también el hecho de haberse buscado frecuentemente la esencia incontaminada de lo nacional en el campesinado mestizo o en el mundo indígena (temas de la raza cósmica y del México profundo) como supuestos portadores de los atributos de antigüedad, tradición, simplicidad y autenticidad, en oposición al artificialismo urbano.
(ibídem., p. 3)
El último modelo sería el de la comunidad religiosa que presenta a la nación como algo sagrado que requiere de obediencia por parte de sus miembros. La nación, vista desde este punto de vista, establece ciertos temas tabú y se basa en héroes y mitos. De ahí la importancia de ritos, ceremonias y símbolos nacionales17.
En 2005, Giménez añade que “lo primero que hace cualquier partido político al presentarse en la escena pública es definir su proyecto propio –expresado en una ideología, en una doctrina o en un programa–, y construirse una historia y una memoria que le confieran precisamente estabilidad identitaria” (Giménez, 2005, p. 16). 17
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La nación como unidad cultural y cuasi-étnica homogénea es lo que legitima la existencia de un Estado. Es al mismo tiempo una sociedad política y una comunidad cultural basada en mitos. Por eso existe el ideal de una única cultura nacional y de él deriva la importancia de museos, universidades y teatros nacionales. La idea de la cultura nacional es pues secundaria, ya que su importancia estriba principalmente en la reafirmación de la pertenencia a un Estado-nación, en la identificación nacional. Esta identificación con una nación es un “colectivo imaginado e imaginario [que] sólo vive de la sustancia psíquica de sus miembros y resulta de la relación subjetiva que establecen con él millones de individuos” (ibídem., p. 22). De esta manera, los individuos se pueden sentir iguales y compatriotas, pero siempre en oposición a los otros, considerados extranjeros o enemigos. En esta identificación con la nación pueden predominar la faceta política, la sentimental o la cuasi-étnica, es decir, “hay muchas maneras de ser buen mexicano” (ídem.). No obstante, para Jorge Larraín esta creación de una identidad nacional en Latinoamérica, y por ende en México, fue un proceso impuesto desde arriba y por lo tanto, “no fue natural, espontáneo e ideológicamente neutral” (Larraín, 1994, p. 60). A lo que añade que [l]a idea de identidad nacional es normalmente construida sobre la base de los intereses y concepciones del mundo de algunas clases o grupos dominantes de la sociedad, a través de una variedad de instituciones culturales, tales como los medios de comunicación, instituciones educacionales, religiosas y militares, aparatos del Estado, etc.
(ídem.)
En cuanto a la identidad individual, cabe mencionar que la relación del individuo con la sociedad de la cual forma parte va variando según la época. Así, con la modernidad, se produjo un cambio sustancial de la sociedad y se pasó de una sociedad de adscripción a otra que sería denominada de logro. Mientras en la primera el hombre heredaba las características de su identidad social, en la sociedad de logro es él quien ha de ir construyéndola en unos contextos que se renuevan periódicamente (Laca Arocena et al., 2010). De este modo, la construcción de la identidad del
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individuo se complica como indica Anthony Giddens (citado por Laca Arocena et al., 2010, p. 41): “cuando la tradición se debilita y prevalece la elección de estilo de vida, el yo no es inmune”. El individuo gana en libertad y flexibilidad, pero pierde esa protección patriarcal mencionada anteriormente. La identidad individual empieza a prevalecer sobre la identidad colectiva y así cobra importancia la faceta psicológica de la identidad que les va ganando la partida a los aspectos sociológicos de la misma (Laca Arocena et al., 2010). Al mismo tiempo se produce una pérdida de cohesión entre el individuo y la sociedad. Laca Arocena, Mejía Ceballos y Yáñez Velasco (2010) hablan en este contexto del concepto de la anomia social que se suele dar sobre todo en épocas de transición de un modelo social a otro, cuando un modelo social (sea político, económico o normativo) empieza a estar agotado y se pasa a uno nuevo. Resumiendo la idea de Robert Merton (1965), definen la anomia como la discrepancia entre las metas propuestas por una sociedad y la falta de acceso de muchas personas a los medios necesarios para alcanzar esas metas. La relación entre fines y medios se debilita, los fines aparecen como incongruentes para una gran parte de la población por falta de posibilidades reales para alcanzarlos.
(Laca Arocena et al., 2010, p. 42)
Esta discrepancia entre lo que la sociedad propone y los medios de los que sus miembros disponen para conseguirlo es inherente a la gran mayoría de las sociedades latinoamericanas, especialmente a la mexicana. Los últimos datos publicados por el Banco Mundial indican que en 2012 un 52,3 % de los mexicanos vivían debajo de la línea de la pobreza o en pobreza extrema, lo cual supone 62,3 millones de habitantes del total. Además de eso, un estudio publicado por el Consejo Nacional de Evaluación de la Política de Desarrollo Social (CONEVAL) señala que en el mismo año un 74,1 % de los mexicanos sufría al menos una carencia social18. Cuanto más fuerte es la anomia social, menos alto es el nivel de identificación nacional. No obstante, como esta incongruencia entre lo culturalmente prescrito y los medios disponibles para alcanzarlo que se da en México es permanente, se da un alto CONEVAL analiza un total de seis tipos de privaciones sociales que serían la educación, la salud, la seguridad social, la calidad de la vivienda, el acceso a ella y el acceso a la alimentación. 18
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nivel de conformismo de la población con el vigente sistema social (Laca Arocena et al., 2010). Hasta aquí en lo referente a la identidad en general. Ahora cabe preguntarse, ¿qué papel tiene el concepto de identidad en la producción de los grandes pensadores mexicanos?
1.2
La construcción de la identidad cultural mexicana La Revolución es un espectáculo impresionante para la intelectualidad: de alguna extraña manera aquellos seres que parecían destinados a vivir con la cabeza agachada se rebelan y se transforman. En el fondo de los pozos del alma mexicana no sólo hay tristeza: hay también un potencial insospechado de violencia. Es posible –piensan muchos– aprovechar esa energía para crear al hombre nuevo, para colocar al mexicano en el torrente de la historia universal. Para ello es necesario encontrar la verdadera personalidad del mexicano, descubrir su espíritu auténtico. Ésa es la obsesión de Antonio Caso y, sobre todo, de José Vasconcelos. La escuela muralista y la llamada novela de la Revolución mexicana contribuyen a la búsqueda del verdadero yo del mexicano, sumergido en la melancólica otredad de los extraños seres expulsados del edén aborigen. (Bartra, 2007 [1986]19, pp. 119-120)
A pesar de que en la academia el concepto de identidad sea relativamente nuevo, el origen de la búsqueda de la identidad mexicana se remonta al final del conflicto revolucionario. El grupo Ateneo de la Juventud o Samuel Ramos colocaron las primeras piedras para la construcción de la identidad mexicana que se fue llevando a cabo durante todo el siglo pasado. No obstante, como señala Roger Bartra (2007 [1986], p. 17), “[e]l perfil moderno del alma mexicana –del hombre nuevo que la Revolución requería– no se forma en un La del año 2007 es ya la decimocuarta reimpresión de la primera edición del ensayo de Bartra de 1986. 19
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arranque de súbito nacionalismo”. Según Bartra, fueron ya los intelectuales positivistas y liberales de comienzos del siglo XX, los que empezaron a formar la base del más tarde estereotipado carácter mexicano. Bartra señala a hombres como Manuel Gamio, Julio Guerrero, Ezequiel Chávez, Andrés Molina Enríquez, Martín Luis Guzmán, Carlos Trejo Lerdo de Tejada o Justo Sierra, los cuales pusieron en sus obras la base de ideas de lo mexicano. Asimismo no habría que olvidar tampoco las ideas antipositivistas de Antonio Caso y José Vasconcelos. Fuera del ámbito literario destacaban los grabados de José Guadalupe Posada, una auténtica expresión popular del nuevo nacionalismo, y por supuesto. “Durante los años treinta –dice también Bartra (ibídem., p. 18)– surge una reacción contra el nacionalismo revolucionario que, paradójicamente, va a convertirse en la principal responsable de la codificación e institucionalización del mito del carácter mexicano”. La primera idea compacta de lo mexicano la ofrece Ramos en El perfil del hombre y la cultura en México (1934). Su indagación sobre la identidad de su pueblo se centra sobre todo en su dimensión psicológica. Para él, la cultura mexicana es un campo de vaguedades, concepto con el cual indica que no es posible “ni afirmar ni negar la existencia de una cultura mexicana” (Ramos, 2001 [1934]20, p. 19), ya que hay una gran ausencia de un estilo propio. Pero eso tampoco debe llevar a la imitación, tanto del elemento extranjero como del autóctono. La verdadera cultura mexicana debe salir de lo que el mexicano considere como propio porque “una cultura está condicionada por cierta estructura mental del hombre y los accidentes de su historia” (ibídem., p. 20). La tendencia europeizante representa para él una válvula de escape romántica. Esta manera de huida espiritual de la patria tiene que ver tanto con el sentimiento de inferioridad que siente el mexicano, como con la idea de que la cultura es la culpable de muchos fracasos nacionales. Ese sentimiento de inferioridad hace que quiera huir de la realidad y esconderse en la ficción. El mexicano siente que su cultura no alcanza el valor de la europea y por ello la imita. De esta manera –dice Ramos–
El presente trabajo parte de la segunda edición y la trigésima séptima reimpresión del libro de Ramos, el cual fue publicado por primera vez en el año 1934. 20
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la reacción nacionalista actual parece (…) justificada en su resentimiento contra la tendencia cultural europeizante, a la que considera responsable de la desestimación de México por los propios mexicanos. Su hostilidad contra la cultura europea encuentra aún nuevas razones en su favor al considerar los múltiples fracasos ocasionados por el abuso y la imitación extranjera.
(ibídem., p. 21)
Destaca en este contexto el nombre de Octavio Paz, señalado en relación con la pugna entre nacionalistas y cosmopolitas. Paz hizo un gran aporte al debate sobre la identidad mexicana sobre todo con su libro El laberinto de la soledad (1950), viendo el origen de México en la época de la Reforma: Una nación se constituye no solamente por un pasado que pasivamente la determina, sino por la validez de un proyecto histórico capaz de mover las voluntades dispersas y dar unidad y trascendencia al esfuerzo solitario, México nace en la época de la Reforma. En ella y por ella se concibe, se inventa y se proyecta. Ahora bien, la Reforma es el proyecto de un grupo bastante reducido de mexicanos, que voluntariamente se desprende de la gran masa, pasivamente religiosa y tradicional. La nación mexicana es un proyecto de una minoría que impone su esquema al resto de la población, en contra de otra minoría activamente tradicional.
(Paz, 1992 [1981], p. 51)
Paz abarca la totalidad de la Historia y la realidad mexicanas. Su ensayo trabaja con conceptos como la mentira, la máscara y la ambigüedad. La mentira es lo que mejor caracteriza la vida de todo mexicano que oscila constantemente entre lo que es y lo que le gustaría ser, engañándose a sí mismo: Simulando, nos acercamos a nuestro modelo y a veces el gesticulador, como ha visto con hondura Usigli, se funde con sus gestos, los hace auténticos. La muerte del profesor Rubio lo convierte en lo que deseaba ser: el general Rubio, un revolucionario sincero y un hombre capaz de impulsar y purificar a la Revolución estancada. En la obra de Usigli el profesor Rubio se inventa a sí mismo y se transforma en general; su mentira es tan verdadera que Navarro, el corrompido, no tiene más remedio que volver a matar en él a su antiguo jefe, el general Rubio. Mata en él la verdad de la Revolución.
(ibídem., p. 15) 44
Aparte de desarrollar esta pregunta planteada ya por Juan Ruiz de Alarcón, Paz desarrolla también los otros temas claves para poder responder quién es el mexicano y de dónde viene. Llega a la conclusión de que el mexicano vive siempre en una u otra mentira y se ningunea. Sale de una y entra en otra, escondiéndose siempre detrás de una máscara, acabando por engañarse a sí mismo: En varias comedias se plantea la cuestión de la mentira: ¿hasta qué punto el mentiroso de veras miente, de veras se propone engañar?; ¿no es él la primera víctima de sus engaños y no es a sí mismo a quien engaña? El mentiroso se miente a sí mismo: tiene miedo de sí. Al plantearse el problema de la autenticidad, Alarcón anticipa uno de los temas constantes de reflexión del mexicano, que más tarde recogerá Rodolfo Usigli en el El gesticulador.
(ibídem., p. 12)
La ambigüedad del mexicano deriva del hecho de que sea descendiente de la Malinche, ya que la madre de los mexicanos es al mismo tiempo símbolo de la violación española. La Malinche, o la mujer en general, representa toda una serie de contradicciones que alimentan el sentido de ambigüedad que provoca la realidad mexicana para cualquiera que la observa desde fuera. El mexicano que se niega a considerarse indio, no sabe de dónde viene, ya que al mismo tiempo niega su descendencia española. Busca su lugar en el mundo. Se siente solo y por eso se esconde siempre detrás de una máscara. Encontrar su origen sería liberarse de la soledad que reside en ese sentimiento de inferioridad señalado por Ramos. Ese origen está en la Malinche, la cual simboliza, sin embargo, también la violación española. Renegar de ella es romper con el pasado, tanto español como indígena. Paz, igual que Ramos, destaca la falta de una verdadera filosofía mexicana. David Foster dice al respecto: Los mexicanos no hemos creado una forma que nos exprese. Por lo tanto, la mexicanidad no se puede identificar con ninguna forma o tendencia concreta: es una oscilación entre varios proyectos universales, sucesivamente trasplantados o impuestos y todos hoy inservibles… una filosofía mexicana tendrá que afrontar la ambigüedad de nuestra
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tradición y de nuestra voluntad misma de ser, que si exige una plena originalidad nacional no se satisface con algo que no implique una solución universal.
(Foster, 1988, p. 612)
Paz aboga por una verdadera filosofía de lo mexicano, por un verdadero proyecto nacional en todas las áreas de vida. La incapacidad de definirse a sí mismo fue revelada también por la Revolución mexicana que buscaba la verdad, la identidad del ser mexicano. No obstante, consiguió tan solo desvelar la incompetencia del Estado de elaborar un verdadero proyecto de reformas sociales y de educación. La principal idea de Paz es pues que la vida mexicana es una gran mascarada. El arquetipo estereotipado del mexicano es un constructo artificial y lo mismo vale para los mitos revolucionarios en los cuales se basa el poder en México, ya que fueron creados por los que lo ostentan. O, como dice Roger Bartra en La jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis del mexicano (2007 [1986]), el mito del carácter nacional parecería no tener historia; parecería como si los valores nacionales hubieran ido cayendo del cielo patrio para integrarse a una sustancia unificadora en la que se bañan por igual y para siempre las almas de todos los mexicanos. Los ensayos sobre el carácter nacional mexicano son una traducción y una reducción –y con frecuencia una caricatura grotesca– de una infinidad de obras artísticas, literarias, musicales y cinematográficas.
(Bartra, 2007 [1986], pp. 19-20) Para él, no es sino en la política donde hay que buscar el origen de esa filosofía mexicana basada en la historia y en los mitos. Bartra denuncia el mencionado compromiso que existe entre la cultura nacional y el poder político. El mexicano típico es un concepto erróneo que ha servido a la cultura política dominante en el proceso de su constitución y legitimación. Es un arquetipo nuevo que facilita la identificación, hasta cierto punto, de las clases dominantes con él: “el mexicano violento y revolucionario, emotivo y fiestero, urbano y agresivo” (ibídem., p. 120). Este –continúa Bartra– “mexicano moderno aparece aún más borroso y desconocido que el indio: su invención, sin embargo, es indispensable para fundamentar y consolidar el nacionalismo del nuevo Estado de la Revolución mexicana” (ibídem., p. 123). 46
Bartra asimismo sigue las pautas trazadas por Paz en el terreno de la ambigüedad y la contradicción: “Mi cráneo –susurró el axolote– es el cráneo del indio; pero su contenido de sustancia gris es europeo. Soy la contradicción en los términos...” (ibídem., p. 30). Al igual que Paz, se fija en la gran contradicción encarnada por la mujer mexicana, la polaridad Malinche/Guadalupe, “esa peculiar combinación de machismo exacerbado y de fanático amor a la madre en la figura de la Virgen de Guadalupe” (ibídem., p. 191). Esta dualidad de la madre mexicana, virgen y ramera, es, según el sociólogo y antropólogo mexicano, una de las partes más importantes del metadiscurso que legitima el Estado mexicano. Como indica Ita: “en México hay tres figuras intocables para la prensa: el presidente, el ejército y la virgencita de Guadalupe” (Ita, 1992, p. 23). Otra de las piedras principales en la construcción de la identidad mexicana fueron los campesinos. Estos constituyen, por un lado, la base de la retórica oficial, pero al mismo tiempo siguen enfrentando las mismas condiciones de vida pésimas que les llevaron a apoyar a Zapata. El campesino típico –según Bartra– es un campesino pensado desde la ciudad, mero fantasma como los personajes de Pedro Páramo. Este campesino urbano fue expulsado de su edén y vive asfixiado por la ciudad. El perfil de este hombre nuevo refleja el mito del edén subvertido y el mundo rural está visto como una realidad que tuvo que ser sacrificada para que la nueva realidad nacional pudiera constituirse. Sin embargo, el indio agachado no tiene futuro, pero tiene pasado; el nuevo héroe no tiene pasado, y tampoco tiene futuro. La mitología nacionalista lo ha castrado: ése es el precio que tiene que pagar el proletariado para entrar a formar parte de la cultura nacional.
(Bartra, 2007 [1986], p. 140)
La identidad mexicana está vista como un gran mito. Ahí es donde reside el aporte más relevante de Bartra para este trabajo, ya que trata de desmitificar esos falsos mitos sobre la identidad de su pueblo y demostrar que esa versión creada por el partido único ya no se sostiene. La Revolución mexicana fue seguida por un inmenso vacío ideológico, pero aún así, el Estado, representado por el Partido
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Revolucionario Institucional (PRI) supo extender sus redes y mantenerse siete décadas en el poder. La Revolución de 1910 fue –según Bartra (ibídem., p. 215)– un estallido de mitos, el más importante de los cuales es precisamente el de la propia Revolución. Los mitos revolucionarios no fueron, como en otras naciones, levantados sobre biografías de héroes y tiranos, sino más bien sobre la idea de una fusión entre la masa y el Estado, entre el pueblo mexicano y el gobierno revolucionario.
No obstante, al igual que el PRI que perdió su monopolio sobre el poder en el país, también ese constructo artificial, en el que se apoyaba, perdió vigor: El sistema mexicano ha gozado durante muchos años de una gran estabilidad política, pero ha excluido el desarrollo de la democracia moderna: esto se explica en gran medida por el enorme peso del mito nacionalista. Hoy las cosas están cambiando, y los mexicanos comienzan a impacientarse por la ausencia de democracia. (…) [M]e parece urgente una reflexión crítica sobre los peligros que emanan del mito nacionalista (…) [y] que los mexicanos debemos deshacernos de esta imaginería que oprime nuestras conciencias y fortalece la dominación despótica del llamado Estado de la Revolución mexicana.
(ibídem., pp. 16-17) El resumen de las teorías que versan sobre la identidad mexicana no estaría completo si no se tuviera en cuenta a Carlos Monsiváis, el cual entrelaza la cultura popular con las cuestiones nacionales y se pregunta, ¿cuáles son los elementos principales que constituyen la tradición mexicana?, y, ¿qué es una nación? Queda dicho que Monsiváis, al igual que Elena Poniatowska, abre espacio para la voz de los marginados y se opone al discurso oficialista, tratando de quitarle la máscara. No es homogeneizador como Paz, ya que enfrenta ese discurso propuesto desde arriba con el relajo de la cultura popular. Este representa una actitud frente a los valores que dominan (Kraniauskas, 1997). Sara Sefchovich señala que “si después de Octavio Paz la esencia mexicana se asoció irremediablemente con el machismo, la soledad y el disfracismo, después de Monsiváis lo mexicano se identifica más bien con el melodrama y la vocación kitsch” (citado por Mudrovcic, 1998, p. 36).
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Monsiváis se centra pues en la relación que hay entre la cultura dominante y la popular. En este aspecto es clave el texto Cultura nacionalista vs. cultura nacional: Carlos Monsiváis ante la sociedad de masas de María Eugenia Mudrovcic (1998, p. 31), que enlaza con las ideas de Bourdieu desarrolladas por Néstor García Canclini sobre el consumo y la cultura popular. La autora habla de la dicotomía establecida por el propio Monsiváis entre cultura nacionalista (o lo percibido “como monoidentidad cultural impuesta desde arriba”) y cultura nacional (“o multi-identidades culturales defendidas desde abajo”). La cultura nacionalista se correspondería con el lenguaje de renovación puesto en práctica después de la caída del régimen de Porfirio Díaz: Es, en la práctica, la defensa de los intereses de una comunidad determinada geográficamente, la ideología de los rasgos colectivos más notables, el orgullo de las diferencias específicas, la mitificación de los comportamientos obsesivos, el ámbito del tradicionalismo cifrado en la religiosidad, el catálogo de los sentimientos más recurrentes. Es, también, el control estatal del significado de ser mexicano.
(Monsiváis, 1987 [online])
Por lo tanto, este nacionalismo de después de la Revolución mexicana sería el promovido por el partido único. Al lado de este nacionalismo impuesto, posiciona Monsiváis –en Muerte y resurrección del nacionalismo mexicano– el nacionalismo popular, cuyo desarrollo divide en cinco fases21. La primera de ellas corresponde a la época de la lucha armada, dominada ante todo por la denuncia de las flaquezas del antiguo régimen y la búsqueda de una relación renovada entre el individuo y el Estado.
Gilberto Giménez (2005) subraya la pluralidad de culturas en México, que además es resaltada por la desigualdad que hay entre ellas. Esto se debe a la estructura de clases y el orden de cultura en el que tienen que inscribirse. “Por un lado la pluralidad cultural está conformada por una variedad de culturas minoritarias y subalternas frente a una cultura dominante que por comodidad podemos llamar occidental, criolla o mestiza, y por otro lado, esas culturas minoritarias –y particularmente las indígenas– siguen siendo discriminadas tanto en la vida cotidiana como en el discurso oficial como inferiores, premodernas y, frecuentemente, como obstáculo para el desarrollo” (Giménez, 2005, pp. 2425). 21
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Entre los años 1920 y 1940, en su segunda fase, el nacionalismo pasa a ser la base de la educación del pueblo, con el fin de conseguir el debido respeto al gobierno posrevolucionario. Para ello se opta por la educación laica, para implantar un sentido unívoco de la nacionalidad como historia y como obediencia a las instituciones; estos son los héroes, estos son los villanos, estas son las leyes justas, éste es el lenguaje nacional, éste es el gobierno que demanda nuestro respeto, ésta es la auténtica emoción patria.
(ídem.)
No obstante, el sentimiento nacional que predominaba en aquella época era sobre todo el regional y por ello se implantó, durante el sexenio de Ávila Camacho (19401946), la campaña Unidad Nacional. El discurso oficial dejó de lado la lucha entre las diferentes clases sociales e integró la retórica del progreso material y lo mexicano. El progreso lo era todo y para conseguirlo solo se requería “unirse con firmeza en torno a la Nación-Estado” (ídem.). En Muerte y resurrección… Monsiváis apunta que después de los acontecimientos de 1968, se empieza con la revisión crítica del pasado mexicano. Asimismo aparece un nuevo tipo de nacionalismo, no de carácter estatal, sino de ascendencia popular, en su base y en sus convicciones. A partir del 68 los viejos núcleos de integración y legitimación social (la familia, la religión y la Patria) fueron perdiendo paulatinamente poder cohesionador, y mientras el Estado se retraía y empantanaba en un paternalismo mecánico y declamatorio, la industria cultural, con la imaginación sujeta a los medios masivos, tomó la iniciativa y terminó por desplazarlo en la tarea cotidiana de comprender la nación.
(Mudrovcic, 1998, p. 33)
Es una época en la que sigue triunfando la norteamericanización de todos los ámbitos de la vida mexicana, el Estado refuerza su poder y crece la importancia de la cultura urbana frente a la campesina. Por otra parte, el patriotismo se ve desgastado por los abusos del poder político y las otras bases de la vida social, es decir, la familia y la religión, que asimismo empiezan a perder relevancia. El pueblo, o sea, las
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mayorías, se alejan del Estado, de ese “nacionalismo autoritario, ya incapaz de legitimarse a diario” (Monsiváis, 1987 [online]). De esta manera, [d]e un nacionalismo multiclasista, folclórico, adecentado y guiado por el paternalismo se transita a otro, casi exclusivamente popular, rijoso, obsceno, desencantado, naco y cuyo centro no es la unidad política sino el traslado casi íntegro de la Nación a la esfera de la vida cotidiana. El orgullo positivo del nacionalismo (Como México no hay dos) se muda a un orgullo negativo (Somos el país más corrupto o transa). En la mudanza persisten las señales históricas: la ideología del mestizaje decente y patriótico amueblado con efemérides, símbolos y estatuas; el juego entre la vanidad nacional (muy raída) y la resignación (intolerable); el gusto por una psicología inventada.
(ídem.)
A diferencia de Ramos, Paz y Bartra, Carlos Monsiváis no se centra en los diferentes elementos constitutivos de la identidad mexicana como la ambigüedad o la máscara, y “desvía la atención del museo de íconos patrios y del repertorio de síntomas nacionales” (Mudrovcic, 1998, p. 30). Reconoce la importancia histórica del guadalupismo en la formación de la identidad nacional, sin embargo, para él, en el mundo postradicionalista la veneración de la Virgen de Guadalupe se ha convertido en una cultura pop. Su mirada, muchas veces irónica, va dirigida a la influencia de los medios de comunicación masiva en la formación del carácter nacional y en su afán por comunicarle al mexicano cómo ha de ser. Asimismo subraya la importancia de los mismos en la americanización de la cultura popular mexicana. En Notas sobre el Estado, la cultura nacional y las culturas populares en México dice que “los medios masivos desplazan o arrinconan otras versiones de la vida social, uniforman el sentimentalismo y, al tipificarlos, asimilan los impulsos populares” (Monsiváis, 1981, p. 47). Monsiváis se resiste a esa tentación uniformadora de crear una cultura mexicana monolítica y se fija, pues, en las expresiones culturales de aquellos que quedan al margen de la cultura oficial, a “los sectores tradicionalmente proscritos y silenciados, las minorías y mayorías de toda índole que no encuentran cabida o representatividad en los medios masivos“ (Monsiváis; citado por Lanza Lobo, 2004, p. 86). 51
Esa idea de una nación homogénea vista por Paz y compañía queda subvertida también por la inmediatez de Monsiváis, ya que su teoría de la identidad mexicana se centra en la actualidad. La dimensión mítica no está presente en sus textos. Gabriela Campos (2006) había observado una gran diferencia entre la identidad vista por Monsiváis y la misma ofrecida por Carlos Fuentes22. Mientras el segundo se fija en el mundo indígena, en el pasado mítico y mestizo, Carlos Monsiváis ofrece una “identidad asociada directamente con elementos desvinculados del pasado ancestral” (Campos, 2006, p. 56).
1.3
La Revolución mexicana y la identidad
Cada uno de los pensadores mexicanos tratados en este capítulo ofrece una visión diferente sobre el tema de la identidad mexicana. Aún así, es evidente, que la Revolución ocupa un papel importante en la construcción de la misma. Dicho movimiento –según Paz– tenía que ayudar a encontrar el lugar del mexicano en este mundo. No obstante, el resultado de esta búsqueda fue un constructo artificial de una identidad homogeneizadora, cuyo papel principal fue justificar la permanencia del poder en manos de un régimen posrevolucionario. El panteón de los dioses mexicanos fue poblado de héroes y antihéroes y estos fueron cambiando de chaqueta según las conveniencias del régimen. Hasta qué punto la Revolución influyó en el teatro mexicano se puede ver en el siguiente subcapítulo que resume la imagen de la temática revolucionaria en el teatro desde los precursores del movimiento hasta el siglo XXI.
La autora analiza los textos “La hora de la identidad acumulativa. ¿Qué fotos tomaría usted en la ciudad interminable?” y “De los orgullos que dan (o deberían dar) escalofríos” de Monsiváis y “El rostro de la creación” de Carlos Fuentes, sin embargo, su tesis es aplicable también a los textos de Monsiváis que han sido tenidos en cuenta en este análisis. 22
52
1.4
Breve esbozo de la Revolución mexicana en el teatro
Para facilitar el acceso a la inmensidad de obras que reflejan el movimiento en cuestión, se ha recurrido en el presente subcapítulo a Teatro mexicano contemporáneo (1900-1950) de John. B. Nomland (1967) y Teatro y Revolución mexicana (1991) de Fernando Carlos Vevia Romero. El libro de Nomland, como ya indica su título, abarca obras sobre la Revolución mexicana desde sus primeros momentos, hasta mediados del siglo pasado. Asimismo el estudio de Vevia Romero incluye a los precursores del movimiento revolucionario y continúa hasta principios de los años setenta. Para reunir las piezas más recientes que se ocupan del mayor conflicto armado en la Historia de México se ha recurrido al libro Un siglo de teatro en México (2011), cuyo coordinador fue David Olguín, así como a Teatro de la Revolución mexicana: Intelectuales, mártires y caudillos (2010) de Tomás Chacón Rivera. Este último reúne el análisis de nueve piezas con temática revolucionaria y se centra en las personalidades más destacables de dicho movimiento “con el fin de detectar las causas y problemas que aún persisten en la vida política de México” (Chacón Rivera, 2010, p. 13). A diferencia de Chacón, la demarcación del objetivo de este trabajo es más amplia, ya que no se centra solamente en la figura del líder, sino en cómo se refleja la Revolución como movimiento en la dramaturgia de cada momento histórico. De ahí que ambos trabajos difieran también en cuanto a la ordenación de las piezas, ya que Chacón divide sus obras en tres grupos de acuerdo a si el protagonista de la pieza fue un intelectual, un mártir o un caudillo, mientras en el presente se ha optado por un criterio de orden cronológico. El estudio Perfil y muestra del teatro de la Revolución mexicana (1997) de Marcela del Río Reyes es, sin duda alguna, un muy interesante aporte al tema, no obstante el propósito de su autora se opone al de esta tesis. Del Río Reyes establece dos categorías de dramas, cuya acción gira en torno a un suceso histórico. Por una parte, está el drama histórico, que comprende a los autores contemporáneos al acontecimiento representado y por otra, el drama de interpretación histórica, el cual incluye a los dramaturgos posteriores a él. Estos últimos utilizan dicho acontecimiento con un determinado propósito. Mientras que Perfil… está basado en el primer criterio, el corpus de obras elegidas para esta tesis obedece a razones 53
pertinentes a la segunda categoría. Por ello, la influencia del libro en este trabajo es más bien nimia. Téngase presente, sin embargo, que la inclusión o no de una obra de teatro en los libros de texto que se acaban de mencionar obedece asimismo a las mismas condiciones de producción que se han visto en relación con la teoría bourdiana. Por lo tanto, no hay que olvidar que [l]a inserción o la marginación de ciertos textos dentro de la historia del teatro se funda en la valoración positiva de un sistema de valores o una imagen del mundo y el rechazo de otros e implica el imaginario social que el grupo productor de teatro intenta comunicar a sus potenciales espectadores.
(Villegas, 1997, p. 118)
Por esta misma razón se han consultado todos los libros disponibles dedicados a la misma temática.
1.4.1
Teatro y Revolución antes de Usigli
De los precursores del teatro de la Revolución mexicana destaca sobre todo Federico Gamboa, más conocido por su obra en prosa. En La venganza de la gleba (1904), ambientada en una hacienda rural, denuncia la falta de justicia social en el México prer-revolucionario23. Mientras Gamboa vaticina la llegada del conflicto revolucionario, La Sirena Roja (1908) de Marcelino Dávalos llama abiertamente a la revuelta. La sirena roja es un símbolo de rebeldía cuyo fin es acabar con el tirano. Una de las primeras piezas que aparecen una vez iniciado el conflicto revolucionario es El Tenorio maderista (1912), una parodia político-satírica de Luis Andrade y Leandro Blanco, ambientada en México en el año 1911. Como indica el título, la pieza hace referencia a la obra de José Zorrilla. Parodia, sátira y burla serán ocho décadas más tarde los procedimientos predilectos de varios dramaturgos mexicanos que tratarán el tema de la Revolución para hablar de su presente. Para Una veintena de años más tarde aparece Entre hermanos que muestra una posición antirrevolucionaria del autor. Según John B. Nomland (1967), para Gamboa, la víctima es siempre la misma, el campesino pobre. 23
54
Fernando Carlos Vevia Romero, El Tenorio maderista muestra la actitud de sus autores, como representantes de la clase media, “en el sentido de reírse paternalmente del elemento pueblo que llevaba en su entraña esa revolución” (Vevia Romero, 1991, p. 30). Los mismos elementos se repiten en El Tenorio electoral (1920) de Andrade y otras tantas piezas del mismo dramaturgo. En 1924, aunque según Vevia Romero escrita en 1911, fue publicada Tierra y libertad de Ricardo Flores Magón, cuyo argumento es la seducción de una muchacha campesina por parte de un hacendado lascivo. La obra es una muestra de las ideas anarquistas de Flores Magón. Temáticamente muy parecida es también Víctimas y verdugos, adaptada por Víctor Valencia y estrenada en 1955. Vevia Romero señala la existencia de teatro revolucionario en Yucatán, pero subraya la ausencia de una gran obra tanto a favor como en contra de la Revolución mexicana. Por otra parte, Nomland habla de piezas como La conquista del sol (1921) de Ramón Pardo, Huerta (1916) de Salvador Quevedo y Zubieta24, Apóstoles y Judas (1915) de Gustavo Solano o Virtud y crimen (1917) de Celso Morales. No obstante, se trata de piezas menores, de las cuales muchas representan las anticuadas técnicas decimonónicas. Otras, a pesar de ser presentadas por los dramaturgos como revolucionarias, no pasan de un mero teatro de denuncia social. Asimismo aparecen obras que defienden los ideales revolucionarios como Un gesto (1916) de Rafael Pérez Taylor y El idealista e Imbecilidad, ambas de 1923, de Arturo Manzanos. Los primeros años del conflicto revolucionario trajeron ante todo un teatro centrado en las malas condiciones de vida y las injusticias del mundo de los campesinos y los obreros. Se suelen repetir tramas pertenecientes al siglo pasado, como la violación de una muchacha pobre por un hacendado lascivo o hijos secretos enamorados de sus hermanas. Tanto Vevia Romero como Nomland coinciden, pues, en la falta de una obra revolucionaria con relevancia para el mundo teatral de aquel entonces.
Esta es una de las primeras piezas que reflejan a Victoriano Huerta como un traidor. El dramaturgo opta por una postura claramente negativa con respecto a Huerta, presentado con todos sus defectos y vicios. Marcela del Río Reyes (1997) subraya la importancia de la figura del traidor en la historia de la Revolución mexicana, ya que casi todos los héroes revolucionarios fueron traicionados de alguna manera. 24
55
El siguiente período enlaza con el anterior sobre todo en cuanto a la temática, ya que sigue siendo predominantemente social y se centra en los asuntos de la clase media. Los temas predilectos continúan estando relacionados con el campesinado y el proletariado y la mayoría de las veces expresan la ideología de izquierdas del dramaturgo. Predominan las mismas tramas del período anterior, como la del hacendado que seduce a la campesina. Este sería el caso de Rebelión (1925) de Rafael C. Haro, El cepo de Santiago Pacheco Cruz, En la hacienda de Federico Carlos Kegel o Las campanas de Ricardo Mimeza Castillo y Gregorio Hernández Alonso. Los años de la lucha armada y las consecuentes presidencias de Álvaro Obregón (1920-1924) y Plutarco Elías Calles (1924-1928) supusieron un vacío en cuanto a la publicación de obras de teatro con el tema de la Revolución. Si se tiene en cuenta que las obras de Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro fueron publicadas fuera de México25, fue El gesticulador, escrita en 1937 y estrenada una década después, la pieza que devolvió el tema revolucionario a las tablas mexicanas. En general se puede decir, según indica Vevia Romero, que en las obras que vieron la luz desde el año 1910 hasta el 1930, la Revolución no fue aceptada por la mayoría de los dramaturgos mexicanos, muchos de ellos pertenecientes a la clase media. Un considerable cambio se produce con la labor de Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno. Bustillo Oro da el paso hacia un teatro verdaderamente mexicano con Los que vuelven, Masas y Justicia S.A., publicadas conjuntamente en Madrid en 1933. La trama de la última mencionada se desarrolla a finales de los años veinte, no obstante, Vevia Romero opina que dicha ambientación es meramente formal, que la pieza podría desarrollarse en cualquier otra época sin que eso afectara a la trama. Como el título indica, el objetivo es denunciar la impartición de la justicia en México, sin embargo, el conflicto se reduce al nivel personal, sin incluir la Revolución o el sistema del poder. Todo lo contrario ocurre con Masas que se centra en el poder de los jefes del Estado. Del mismo dramaturgo es también San Miguel de las Espinas Esto se debió a que el teatro de estos dramaturgos reflejaba los problemas más ardientes de la realidad mexicana de aquel entonces. Por parte de Magdaleno fueron la explotación del petróleo, el interés puesto en ella por el vecino del Norte, los abusos de una compañía norteamericana en Chiapas, o la vida de caudillos populares y el afán de reinterpretar el discurso histórico oficial en Emiliano Zapata. Los temas que más le preocupaban a Bustillo Oro fueron la emigración de sus compatriotas a los EUA, o el sistema judicial corrupto de su país (Schmidhuber de la Mora [online]; Ita (1991)). 25
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(1933), que no fue publicada hasta quince años después. Como su subtítulo -Trilogía dramática de un pedazo de tierra mexicana- indica, el tema principal es la tierra como uno de los mayores problemas que acosan al país. La misma está vista como la causante del destino del hombre, lo cual deja entrever las influencias naturalistas que tuvo el siglo pasado en el dramaturgo. Aparte de eso, Bustillo Oro goza en sus piezas de una notable libertad, tanto formal como ideológica, optando por el camino del marxismo y poniéndose de parte del campesino oprimido. En la última de ellas “se mezclan –según Vevia Romero (1991, p. 49)– niveles míticos, ideológicos, costumbristas y realistas”. A lo que añade que “[q]uizá fuera el gran mérito de Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno el haber iniciado un tipo de teatro que lleva al escenario un México vivo, palpitante, trágico” (ídem.). Asimismo indica que la referencia a la Revolución es más bien lejana. Político es también el teatro del último mencionado, quien junto con Juan Bustillo Oro fundó el Teatro de Ahora (1932). También Magdaleno denuncia la injusticia pero esta vez se trata de la causada por el sistema capitalista y critica la explotación a la que son sometidos los mexicanos por parte de los extranjeros. El dramaturgo tiene bien decidido desde el principio quién es el bueno y quién el malo, a diferencia de los personajes de Bustillo Oro, los cuales se debaten entre el bien y el mal. El despojo de tierras que sufren los mexicanos de Huatesca por los extranjeros es el tema principal de Pánuco 137, escrita en 1931 y publicada en 1932 en la capital española. Dado que esto ocurre después del período de la lucha armada, Vevia Romero encuentra un fuerte lazo con la Revolución mexicana que está de esta manera vista como la culpable de lo ocurrido. De hecho considera la pieza como la primera reflexión crítica de la Revolución. De la misma temática se ocupa Magdaleno también en Trópico, que comparte con la anterior obra el gusto del dramaturgo por las técnicas cinematográficas de representación. La influencia del cine se hace notar sobre todo en el enfoque, ya que se oscurece el escenario y se deja ver solamente a los personajes principales. Los ideales revolucionarios se reflejan en Emiliano Zapata. Sin embargo, no se trata de una reconstrucción histórica, sino que se subraya la influencia de la lucha armada sobre varios personajes concretos. Da la impresión de que la Revolución, la bola, fue puesta 57
en movimiento, pero los que lo hicieron, perdieron el control sobre ella. “El autor concibe su obra como una marcha desde la oscuridad a la luz; de la negrura de la lucha armada a la glorificación del caudillo, glorificación que pasa por el sufrimiento y la muerte” (Vevia Romero, 1991, p. 51). El Teatro de Ahora tuvo una gran influencia en los dramaturgos mexicanos de aquella época. Magdaleno y Bustillo Oro despertaron en sus contemporáneos el afán de escribir obras con una temática nacional. Es un logro muy importante, dado que en aquella época, el público mexicano disfrutaba sobre todo con el estilo de la comedia benaventina. Esta influencia se nota, por ejemplo, en los hermanos List Azurbide, que aprovecharon este tipo de teatro e intentaron introducir en él sus ideas comunistas. Para el primero de ellos, Germán, el teatro era un instrumento didáctico, lo cual se puede observar en Tres comedias revolucionarias. También escribió Las sombras, El nuevo diluvio y El último juicio. La creación del segundo de los hermanos List Azurbide, Armando, no es, según John B. Nomland tan lograda, no obstante, destaca ante todo por la temática revolucionaria que desarrolla. En 1935 fue estrenada y dos años más tarde publicada Los alzados, de Luis Octavio Madero, que interesa una vez más por la denuncia de la injusticia reinante en el México de entonces. Sin embargo, Madero no se pronuncia abiertamente en contra de la Revolución como tampoco pretende dar lecciones morales al estilo de Germán List Azurbide. El estilo es anticuado y reúne rasgos de cuadro de costumbres, melodrama y sainete, donde los personajes se convierten en “auténticos tipos de la revolución” (Vevia Romero, 1991, p. 57). Para el dramaturgo, la Revolución es un movimiento personal, al que se acude para vengarse y su fracaso es inminente, ya que carece de organización. Nomland menciona toda una serie de obras más. Una de ellas es Del Llano Hermanos, S. en C. (1938) de Mariano Azuela, La víbora (1939) de Eleazar T. Cruz o El enemigo (1931) de Salvador R. Guzmán. Vevia Romero añade la obra Linda de Miguel N. Lira, escrita en 1937, estrenada cuatro años más tarde y publicada en 1942. Es una obra poética que recrea la vida en las montañas de los revolucionarios, así como el horror de las clases altas. No obstante, el autor considera que la relación con la Revolución es una vez más poco convincente. 58
En contra de la Revolución se posicionó Francisco González Franco. Escribió una gran cantidad de piezas en las que pretendía destapar los engaños del movimiento. Entre ellas destacan Raza de esclavos (1925), Egoísmo (1938), ¡Maldito agrarismo! (1939), El pueblo soberano (1941) o Yo maté a mi hijo (1942). González Franco denuncia las injusticias políticas, los problemas de los obreros o los relacionados con la causa religiosa y la educación. Antirrevolucionarios fueron también Ezequiel de la Isla y Rodolfo Oneto Barenque. Asimismo hubo dramaturgos que, para dar a conocer sus opiniones acerca de la causa revolucionaria, se sirvieron del teatro infantil. Después del silencio de los años veinte, el teatro mexicano se vuelve a ocupar, pues, de la realidad social de su país. Como bien indica Vevia Romero (1991, p. 60), “[e]n esta década comienza la reflexión pública sobre el escenario. Reflexión que culmina en El gesticulador de Usigli”. Desde el punto de vista formal, la década está dominada por el realismo. Temáticamente sigue importando la pobre vida de los campesinos y empiezan a aparecer reflexiones acerca de los grandes caudillos y la traición a la Revolución. No obstante, según Vevia Romero, no se cuestiona la racionalidad del movimiento.
1.4.2
De Usigli en adelante
De las obras que aparecieron en los años cuarenta destaca sobre todo El gesticulador, estrenada en 1947. Usigli ya había anunciado su interés por el tema de la Revolución mexicana con sus Comedias impolíticas, denominación que incluye Noche de estío, El presidente y el ideal y Estado de secreto, publicadas todas ellas a mediados de los años treinta. En ellas, la Revolución mexicana es sobre todo el trasfondo de los grandes cambios sociales que agitaban al México de entonces. Sin embargo, no son sino César Rubio y la máscara e impostura mexicanas lo que más fama le dio al dramaturgo, convirtiendo a El gesticulador en la primera gran pieza del teatro mexicano que relativizó el concepto de la verdad histórica e hizo que el público reflexionara sobre su presente. Aparte del padre del teatro mexicano, habría que mencionar a Carlos Barrera y su obra Trapos viejos (1944). Barrera sigue las pautas realista-costumbristas trazadas en la década anterior, no obstante, añade algunas novedades formales tomadas del cine de 59
aquella época. Al contrario que la familia Rubio, los protagonistas de Trapos… optan por trasladarse del pueblo a la ciudad. Esta mudanza causa la pérdida de los buenos modales que los caracterizaban. Asimismo hay alusiones al régimen de Álvaro Obregón y las vidas de los personajes se ven afectadas por la Revolución. Estos, al igual que los personajes de Usigli, llevan máscaras. Para escapar a la censura, Barrera introduce elementos del mundo onírico, para que quede claro que la obra pertenece al mundo de la fantasía. El compromiso político queda relevado al segundo plano, ya que la Revolución sirve más bien para enfrentar las nuevas costumbres y las de antes. Tampoco debe olvidarse la aportación del japonés Seki Sano y del Teatro de las Artes, una formación teatral influida por las ideas de Meyerhold y Stanislavski. Este grupo pretendía hacer un teatro realista que fuera verdaderamente mexicano y que se centrara en el folklore y los ideales del pueblo, en sus problemas. Inspirados en Federico García Lorca y La Barraca, intentaron formar un grupo de teatro ambulante. En cuanto a la temática revolucionaria, Sano adaptó para las tablas La rebelión de los colgados, novela de B. Traven. La adaptación fue llevada a cabo sin que se vieran afectados los ideales anarquistas que introdujo el novelista. Hay dos tipos de personajes, los buenos, que serían los explotados, y los malos, es decir, los explotadores. El lector-espectador es llevado a unos ambientes llenos de horror y de esta manera es manipulado para que desee que alguien acabe de una vez con los opresores. John B. Nomland señala que en 1950 se estrenaron dos piezas de Rafael Bernal, Soledad y Antonia. Sin embargo, como más lograda considera Luz de estrellas de Agustín Haro y Tamariz. Ambientada entre 1913 y 1915, recrea la historia de un muchacho que se une al movimiento revolucionario para oponerse a las ideas de su familia y su novia. Según Nomland (1967, p. 285), “[e]s éste un claro ejemplo de la importancia de la Revolución en el teatro mexicano, ya que no sólo discute las causas del movimiento revolucionario, sino que tiene también un interés honrado y verdadero”. Fernando Carlos Vevia Romero menciona La paz contigo o El martirio del P. Pro (1954) también de Bernal. No obstante, en ella se hace referencia a hechos un tanto alejados de la Revolución, siendo el tema más bien las consecuencias de la misma. 60
El tema del mal uso de la Revolución es patente también en Un día de estos (1953) de Usigli, en la cual un hombre “ninguneado” llega a la presidencia del Estado y realiza cambios que sientan mal a los que hasta entonces manejaban los hilos. A diferencia de las Comedias impolíticas, esta vez, la toma de posición de Usigli parece ya más consolidada, más consciente, dada la distancia temporal que hay entre el movimiento en cuestión y el estreno de la obra. Como indica Vevia Romero (1991, p. 106), “[y]a no hay ebullición de vidas y pasiones, propia de los grandes movimientos sociales. Desde ahora Usigli se suma a los que, más o menos conscientemente, tenían ganas de gritar en contra de la revolución”. En Las madres y los hijos (1940-1960) presenta el día a día de unas familias de la capital, desde finales de 1914 hasta 1917 y se vuelve a centrar en el movimiento social cuya pretensión era instaurar un orden nuevo. Se hacen patentes los duros momentos y el sufrimiento de los pobres que vivieron de cerca el movimiento revolucionario. Otro ejemplo del realismo y costumbrismo predominantes en aquella época es A medio camino (1954) de Carlos Prieto. El objetivo de esta obra es que el lectorespectador se sumerja en el ambiente que le es ofrecido. El dramaturgo pretende despertar el patriotismo del público. Asimismo hay reflexiones políticas y alusiones históricas. Es patente el triunfo de la Revolución pero igualmente se hace notar que los logros se han quedado a medio camino. Realistas son también Elena Garro en su Felipe Ángeles, la cual a pesar de haber sido escrita en los años sesenta no fue publicada hasta 1978, y Federico Schroeder Inclán en su Doroteo. La de Garro es una “hábil mezcla de elementos históricos (vivos aún para todos los mexicanos) de reflexión sobre la Revolución mexicana y de poesía lírica, que resuena como un suave y triste canto elegíaco a este héroe, delgado, alto y moreno” (ibídem., p. 75). Desde el punto de vista de este trabajo, la pieza de Garro interesa sobre todo por la revisión crítica de situaciones y personajes elevados ya al Olimpo mexicano y el cuestionamiento al que la dramaturga somete el discurso oficial. Doroteo (1960) es una recreación del mito de Pancho Villa, ambientada en la época de Álvaro Obregón como presidente. Inclán ofrece dos facetas del protagonista. La pública muestra a un Villa acosado por sus enemigos políticos,
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mientras que la privada habla de un hombre perseguido por los fantasmas de los que cayeron bajo su mano. Del mismo año es también La paz ficticia de Luisa Josefina Hernández. Sin embargo, esta se ocupa de lo que precedió a la Revolución y de la aportación del indio a su causa26. En la lucha armada, en concreto entre 1913 y 1914, transcurre la acción de Nosotros somos Dios o La sangre derramada de Wilberto Cantón, ganadora del premio Juan Ruiz de Alarcón en el año 1962. Al estilo de El gesticulador, también Cantón ofrece una lucha generacional entre padre e hijo, ambientada en el mundo de los obreros. Asimismo pone énfasis en el discurso político de los dominadores que queda relativizado al ser opuesto a la dimensión privada de la vida. En 1963 el premio Casa de las Américas fue a parar a manos de Jorge Ibargüengoitia por El atentado, publicada un año después. La obra recrea la reelección y el atentado a Álvaro Obregón. El discurso oficialista es enfrentado al humor negro del dramaturgo, a la farsa y a la parodia. Asimismo en los sesenta fue estrenada El escándalo de la verdad de Luis G. Basurto. No obstante, la Revolución mexicana sirve tan solo de indicación espacio-temporal y de ninguna manera es el tema principal de la pieza. Aún así merece atención el cómo se aprovecharon algunas personas de la Revolución para beneficiarse a sí mismas. En la época posrevolucionaria está ambientada …Y la hizo al hombre (1971) de Alejandro Galindo. Es una historia de amor cuyo fin es hacer ver la necesidad de reconocimiento de los individuos por parte de la Revolución. Por aquellas fechas aparece también ¡Buenos días, señor Presidente! (1972), una obra que el maestro Usigli dedicó al entonces presidente Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), la cual refleja un notable cambio de postura del dramaturgo respecto de los gobiernos salidos de la Revolución. Los años setenta vieron nacer también El juicio (1972) de Vicente Leñero y La madrugada (1979) de Juan Tovar. La primera de ellas, una muestra de teatro documental, comparte el tema con la pieza de Ibargüengoitia, ya que se trata de una reconstrucción del atentado al reelecto Obregón, esta vez basada en una rigurosa En las vísperas de la Revolución mexicana está ambientada también Los fugitivos (1950) de Usigli. La trama se desarrolla en 1908 cuando un joven muchacho, Carlos, decide abandonar la casa de su padre para unirse a Madero. 26
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documentación histórica del dramaturgo. Por su parte La madrugada, una representante del llamado teatro antihistórico de Juan Tovar, deja entrever de pleno la llegada de las prácticas posmodernas al teatro mexicano (Pineda, 2004), las cuales serán analizadas más adelante. Tovar recrea la muerte de Pancho Villa y presta atención a la creación del mito del Centauro del Norte. El posmodernismo se hace notar asimismo en Aunque vengas en figura distinta, Victoriano Huerta (1985) de Gerardo Velásquez que se centra en el individualismo de Huerta, uno de los personajes más controvertidos de la Revolución mexicana. Por otra parte, la influencia de Brecht y su teatro épico es patente en Los héroes inútiles (1981) de Guillermo Schmidhuber de la Mora. El argumento se desarrolla en una noche y un amanecer de 1913, durante la Decena Trágica. Igual que Huerta traicionó a Madero y Pino Suárez, también los destinos de los cuatro personajes principales de la pieza de Schmidhuber, presentados mediante sus recuerdos, sueños y una especie de narrador brechtiano, están marcados por una traición. Schmidhuber se acuerda de aquellos que dieron la vida por la Revolución, sin embargo, han quedado al margen de la historia. No obstante, parece ser que es más la dimensión personal de la traición que un teatro histórico lo que preocupa al dramaturgo. Un gran pico en la creación de obras con el tema de la Revolución mexicana lo representa la primera mitad de los años noventa. A la entrada de esta década nacieron piezas como El jefe máximo de Ignacio Solares (1991) y ¡Que viva Cristo Rey! (1992) de Jaime Chabaud. Mientras la segunda mencionada trata la época de la guerra cristera (1926-1929) y retoma el tema del asesinato a Obregón, Solares opta por, como indica el título de su obra, trasladar al lector-espectador a la época del Maximato y presenta en primer plano la mente y la conciencia de Plutarco Elías Calles. Los problemas individuales de los protagonistas ocupan un lugar primordial también en las otras obras de Solares de la misma década. Estas son El gran elector (1993), Tríptico (1994) y Los mochos (1996). Las cuatro fueron publicadas más tarde conjuntamente bajo el título Teatro histórico (1996) por la UNAM. En 1991 apareció Bajo tierra de David Olguín, una hábil parodia grotesca con carácter metateatral que combina personajes de la época revolucionaria como
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Victoriano Huerta con otros, sean clásicos de la literatura como Homero o pura fabulación del dramaturgo. El mito de Villa mencionado en relación con La madrugada de Tovar, es desarrollado con mucho más detalle por Sabina Berman en Entre Villa y una mujer desnuda (1993). La de Berman es una pieza intelectual en la cual se tratan prácticamente todas las facetas del personaje de Villa, tanto histórico, como legendario. Asimismo la generación del 50 ha dejado su huella en el teatro sobre la Revolución mediante la publicación de Vicente y Ramona (1996) de Emilio Carballido. Una vez más, la Revolución solo hace de trasfondo para tratar otros temas como es el la libertad de elección de las mujeres. En los primeros años del nuevo milenio aparecieron Clipperton (2005) y La lengua de los muertos (2009) de David Olguín. En la primera, al igual que Bajo tierra de carácter metateatral, Olguín vuelve a ocuparse de la identidad y los juegos de poder. La lengua…, ambientada en 1913, recrea la situación a la muerte de Belisario Domínguez. Los cuarenta y cinco minutos que duró su presidencia están reflejados en Lascuráin o la brevedad del poder (2005) de Flavio González Mello. A pesar de la brevedad del gobierno de Lascuráin, González Mello consigue resumir hábilmente los arquetipos del presidencialismo mexicano, creando un modelo aplicable a cualquier otro presidente. El encuentro entre Plutarco Elías Calles y el niño Fidencio forman la trama central de El espinazo (2008) de Juan Tovar, una invitación directa del dramaturgo a que el lector-espectador reflexione sobre su presente. En 2010, año en el que se cumplieron cien años desde la Revolución, y para conmemorar la misma, fue puesta en escena Nosotros somos Dios de Wilberto Cantón, dirigida por Armando Hernán. Aparte de eso se estrenaron dos piezas con Victoriano Huerta como protagonista. Fueron Cayendo con Victoriano de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio y Huerta se despierta de Sergio Zurita. La primera de ellas une el presente con el pasado mediante elementos discursivos aplicables tanto a la época de Huerta como a la política que caracterizaba al régimen de Felipe Calderón Hinojosa (2006-2012). La de Zurita es una obra onírica, en la que mantienen conversación Francisco I. Madero y Victoriano Huerta, el bueno y el malo de la 64
historia de México. El dramaturgo trata de poner en duda esa división en héroes y antihéroes tan típica del discurso oficialista de su país.
Este resumen de obras de y sobre la Revolución no tiene la ambición de ser exhaustivo. El objetivo es ofrecer una pincelada de las piezas más importantes del teatro con temática revolucionaria, al igual que se ha procedido a la hora de escoger las piezas que forman el corpus de obras elegidas para este trabajo.
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USIGLI Y EL TEATRO MEXICANO Rodolfo Usigli, nacido el 17 de noviembre de 1905, en la capital mexicana,
autodidacta con orígenes extranjeros, destaca ante todo por su ímpetu por crear un teatro mexicano. Su nacimiento previo a la Revolución mexicana hizo que fuera testigo del desarrollo del conflicto. Él mismo señaló que fue [u]n niñito de una generación que vio morir seres humanos y arder cadáveres en las calles de la ciudad: que comió el pan ácimo y bebió el vinagre de la revolución: que no tuvo otra diversión ni escape romántico que la primera guerra mundial, y que, por esto, cree en la necesidad de la revolución como idea, tiene, cuando menos, derecho a opinar. Pero lo tiene, sobre todo, porque ha visto también a la revolución traicionada: porque ha visto subir la hez en la marea política, y porque ha visto la cultura y la vida del espíritu pospuestas diariamente por la obra de los malos políticos y la de los falsos revolucionarios. Y más aún, porque ese niño y esa generación llevan la revolución en la sangre, y la quieren limpia: sin trucos, sin dados emplomados, sin vergüenza alguna, y llevar la revolución en la sangre significa, por supuesto, llevar en sí una insatisfacción perpetua, ser indisciplinado en clase, rebelde al medio y a los dogmas en el trabajo; ser independiente en la opinión, desdeñar lo convencional y poseer una voz que suena siempre a protesta, especialmente si se la alza para que salga de uno ese fuego devorador que es la verdad y que, paradójicamente, infunde tan supersticioso terror al mexicano.
(Usigli, Teatro completo, 1963, vol. III, pp. 259-260)
Una vez acabada la Revolución, la gran mayoría de las manifestaciones culturales emprendieron la senda de la búsqueda de la identidad nacional. Sin embargo, el teatro quedó fuera de esta tendencia. Mientras los novelistas, los músicos o los muralistas buscaban captar el espíritu de lo nacional, reflejando el color local, la vida de los campesinos y los indígenas, la escena teatral mexicana estaba dominada por la revista, un género con claras influencias españolas. De moldes peninsulares se sirvieron también Virginia Fábregas o Amalia Castilla Ledón, representantes de La Comedia Mexicana, que optaron por formas empleadas por los hermanos Álvarez 66
Quintero o la alta comedia de Jacinto Benavente, hecho que le restaba importancia a su intento “de escribir un teatro con tipos, asuntos y problemas de México” (Ita, 1991, p. 18). El Teatro de Ahora (1932), una fundación de Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro, buscó su inspiración en la Revolución, tratando temas como el caudillismo popular y el problema agrario, no obstante, no lograron grandes aciertos, por culpa del carácter panfletario de las mismas. De más éxito gozó el Teatro Ulises, un movimiento fugaz que, tratando de superar el teatro decimonónico, buscó su inspiración en el extranjero. Estas tendencias extranjerizantes penetraron en el teatro mexicano gracias a la labor de dramaturgos como Xavier Villaurrutia, Salvador Novo o Celestino Gorostiza y el pintor Julio Castellanos. Dado que pretendían introducir las últimas tendencias del teatro universal, ponían su atención en las innovaciones de Pirandello, Piscator, Stanislavsky, Meyerhold o Craig, entre otros, y en obras de Cocteau, Giraudoux u O’Neill (Márquez Montes, 1998). A pesar del poco público que asistía a estas representaciones, los siete meses de acción de este grupo fueron bastante exitosos; sin embargo, también se les reprochó la ausencia de lo mexicano en sus obras. El Teatro Orientación, que apareció en 1934, prestó más atención a obras de dramaturgos mexicanos. En él se estrenaron obras como Ser o no ser, de Gorostiza, el fundador del grupo; ¿En qué piensas?, de Villaurrutia; Ifigenia cruel, de Alfonso Reyes; o El barco, de Carlos Díaz Dufoo. El color de nuestra piel de Gorostiza, cuyo tema es el mestizaje mexicano, fue una de las piezas más importantes, ya que fue galardonada con el Premio Juan Ruiz de Alarcón. De esta pincelada del panorama teatral mexicano de aquella época resalta la ausencia de un patrón unificador, ya que por una parte estaba el interés por los temas nacionales que se sirvió de moldes anticuados; y por otra, una tendencia innovadora, sin embargo, extranjerizante (Ita, 1991). Es aquí donde reside la importancia del trabajo de Rodolfo Usigli, “un mexicano atípico, hijo de padres extranjeros, autodidacta, conservador, flemático, analítico, moralista, terco, orgulloso, solitario; buen bebedor de whisky, sensual con las mujeres y misántropo con el resto de los mortales“ (Ita, 1991, p. 30). 67
De adulto, Usigli desempeñó un cargo de diplomático. No obstante, su niñez estuvo marcada por la pobreza, ya que su padre murió cuando este era aún un infante. No le fue posible acceder a la educación formal, sin embargo, él la sustituyó por su pasión por la lectura de obras de teatro. Ofició como traductor de inglés y francés, actor de revista, maestro, autor de artículos de prensa y desempeñó algún que otro trabajo burocrático. Como dramaturgo no colaboró activamente con ninguno de los mencionados grupos teatrales (Márquez Montes, 1998). Consagró su vida al teatro, a su proyecto de un teatro nacional mexicano. Aparte de sus piezas teatrales, son importantes también los ensayos que escribió, ya que estos constituyen una fuente de información acerca de los preceptos teatrales por los que se dejó guiar. Se trata de una influencia de G.B. Shaw, que asimismo prologaba sus obras con largos ensayos que introducían y explicaban las mismas. Usigli aspiraba a vivir del teatro y crear un teatro verdaderamente mexicano: “Su teatro es el resultado de una interrogación sobre el pasado, el presente y el futuro de la sociedad mexicana. El dramaturgo se pregunta: ¿quién somos y por qué somos así?” (Ita, 1991, p. 32). Ensayó todos los géneros dramáticos, como la tragedia, la comedia, el drama y el melodrama, la sátira o la farsa, entre otros. La temática de las obras de Usigli va desde las luchas por el poder político en piezas como El presidente y el ideal (1934) y ¡Buenos días, señor presidente! (1971), hasta el análisis del comportamiento de determinados grupos y clases sociales en Medio tono (1939), La mujer no hace milagros (1939), La familia cena en casa (1949) y el machismo y la hipocresía en Jano es una muchacha (1952). Asimismo se dedicó a reflejar las diferencias entre jóvenes y viejos dramaturgos en Los viejos (1970). En Función de despedida (1953) o Estreno en Broadway (1970) prestó atención al propio hecho teatral (Márquez Montes, 1998). Entre sus piezas más conocidas están las tres Coronas. Usigli tardó aproximadamente dos décadas en acabar su trilogía, formada por Corona de fuego (1960), Corona de luz (1964) y Corona de Sombra (1943), la cual abarca sendos episodios de la conquista, la aparición de la Virgen de Guadalupe y el imperio de Maximiliano y Carlota. No logró grandes éxitos con sus estrenos, más bien se trató de un fracaso, dado que fue acusado de resaltar más el aspecto humano de los protagonistas que la historia misma. Fue acusado de reaccionario, monárquico y conservador. No 68
obstante, otras piezas suyas corrieron una suerte similar, ya que fue muy crítico con gran parte de la sociedad mexicana. Dice Ita al respecto: A la par que sus obras, el dramaturgo concibe una explicación racional del mundo irracional llamado México, con un espíritu crítico que molesta a moros y cristianos. Para los “revolucionarios” resulta porfirista; para los liberales, conservador; la izquierda lo ve como un enemigo de clase y la derecha como un agitador. Por su parte, él se considera “impolítico”, “antihistórico”.
(Ita, 1991, p. 33)
El propio Usigli decía en el Prólogo de Corona de sombra que [s]i no se escribe un libro de historia, si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar otra función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico.
(Usigli, 1989, pp. 61-62)
Fernando de Ita (1991, p. 37) apunta también que “la lección de Rodolfo Usigli está, entonces, no solo en sus obras, sino en el proceso de escribirlas, en la intención que ha puesto para que resulten no solo obras escritas en y sobre México, sino ‘mexicanas’”. La explicación de lo que para él significaba el teatro nacional mexicano la podemos encontrar en algunos de sus ensayos como México en el teatro (1931), Caminos del teatro en México (1933) o Itinerario del autor dramático (1940). Sus intenciones y objetivos quedan expuestos también en los mencionados prólogos, escritos al estilo de Shaw. Un ejemplo por excelencia de su visión del teatro nacional sería El gesticulador, escrita en 1938 y estrenada nueve años después en el Palacio de Bellas Artes, la cual convirtió a Usigli en el primer dramaturgo censurado oficialmente. Su recibimiento por parte de la clase gobernante no fue nada agradable. Si no llega a ser por la intervención del mismo presidente Miguel Alemán, probablemente ni tan siquiera se habría estrenado. Por el contrario, la reacción por parte del público fue excelente.
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No obstante, siguiendo el punto de vista cronológico, se analizarán primero Comedias impolíticas, título que incluye Noche de estío (1933-1935), Estado de secreto (1935) y El presidente y el ideal (1935).
2.1
La política en las Comedias impolíticas
Las Comedias impolíticas no es una trilogía stricto sensu, más bien se trata de tres piezas con la misma temática, ya que las tres tratan sobre la época de Plutarco Elías Calles, el jefe máximo. No es casual su denominación de impolíticas, dado que sería un error grave encasillarlas dentro del teatro político. Alejandro Ortiz (2007) señala que el verdadero objetivo de Usigli es encontrar en la escena política el material dramático para sus piezas. Se trata de un material siempre presente en la historia de México y el objetivo del dramaturgo es “(…) suscitar la cólera del pueblo mexicano hacia los vicios característicos de pasados regímenes políticos” (Usigli, Noche…, p. 14). La primera de las tres piezas, Noche de estío se caracteriza por seguir los cánones propuestos por Aristóteles y al igual que El gesticulador puede ser clasificada, por su forma, en el género realista27. En cuanto al contenido, antes de empezar, Usigli avisa de que [c]ualquier semejanza entre los personajes de esta comedia con personas de la vida política o social de México es puramente casual y absolutamente desaconsejable. Los actores eludirán cuidadosamente en su caracterización cualquier semejanza con cualquier hombre político de cualquier época y de cualquier régimen de México. Empiezo a temer, por lo demás, que los políticos de esta comedia sean idealmente malos.
(ibídem., p. 256)
No obstante, tampoco se trata de pura fabulación por parte del dramaturgo, ya que se vislumbran alusiones a Plutarco Elías Calles y Alberto J. Pani, ingeniero que Uno de los discípulos de Usigli, Hugo Argüelles, subraya en un juego dramático realizado por Estela Leñero (2005) la importancia de su maestro en el desarrollo del realismo en el teatro mexicano, ya que en los años treinta y cuarenta había una “verdaderamente vergonzante y excesiva” (Leñero, 2005, p. 96) tendencia a optar por el melodrama. El realismo era asimismo el método que Usigli trataba de enseñarles a sus alumnos. 27
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ocupó varios cargos importantes en los gobiernos posrevolucionarios28. Aunque hoy en día no resulten claras las alusiones a Calles, el lector-espectador de los años treinta fácilmente ataría cabos e identificaría la figura del jefe máximo: (…) Sí, señor, usted tiene la culpa. Después de declarar públicamente que el caudillaje ha concluido y que las instituciones principian en México al fin, gracias a usted, ¿qué hace? No retiene ostensiblemente el poder, pero continúa gobernando, y el pueblo lo sabe y un día va a perder la paciencia, si es que no la ha perdido aún, y va a arrasarlo todo en un motín: caudillo, instituciones y lo demás. ¿No podía usted satisfacerse con lo que ha ganado y retirarse en vez de hundirnos a todos con usted?
(ibídem., p. 324)
Usigli presenta el régimen de Calles con sus problemas como la sucesión presidencial y denuncia el abuso del poder de los políticos mexicanos, el sistema de tapados, las elecciones corrompidas y la falta de oposición. Por otra parte, esta comedia humorística, cuyo título alude a Shakespeare, muestra asimismo el afán del dramaturgo por retratar las costumbres de la sociedad mexicana de aquella época, tema desarrollado con más envergadura en El gesticulador. La acción se desarrolla entre las nueve de la noche y las seis de la mañana, en casa del ministro de finanzas Paniagua, donde se presenta el Señor General, en busca de un sucesor civil. Mientras analizan el campo de la política mexicana, los aconteceres en la ciudad les dan a entender que se ha producido un complot, al parecer comunista, cuyo fin es acabar con su gobierno. Sin embargo, las líneas de teléfono cortadas, el asalto a la radio por parte de un pequeño grupo de comunistas, la ausencia de los criados y los coches desaparecidos son hechos aislados que tienen su explicación lógica y nada tienen que ver el uno con el otro. No obstante, dan pie a que la concurrencia en casa de Paniagua fabule acerca de qué es lo que está pasando y se cree un ambiente de miedo. A pesar del temor vivido por los personajes, el
En 1911 empezó como subsecretario de instrucción pública, para convertirse después (en 1917 y 1918) en secretario de Industria y Comercio y ministro de México en París (1918), ocupando finalmente el cargo de Secretario de Hacienda (1923-1927 y 1932-1933). Impulsó la creación del Banco de México y creó la Dirección de Pensiones Civiles. Asimismo participó, en la década de los 30, en la reforma del centro histórico de la capital (Gobierno del Estado de Aguascalientes, 2010 [online]). 28
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dramaturgo inserta momentos cómicos que ridiculizan a los dirigentes y reflejan las costumbres y los vicios mexicanos. El humor es un elemento clave en esta pieza. A diferencia de El gesticulador, como se verá más adelante, Usigli opta por un estilo mucho más ligero que, sin embargo, consigue el mismo objetivo y es que el lector-espectador vea la deplorable realidad de la política mexicana. No obstante, en esta pieza no se presentan las afiliaciones políticas del dramaturgo, es decir, Usigli no se posiciona. Tan solo abre las puertas a la reflexión del público acerca de lo que está presenciando y lo anima a tomar partido. No es solo la situación en el campo de la política lo que le preocupa a Usigli, sino también la moral de la sociedad mexicana. Alejandro Ortiz acierta a la hora de señalar la relación entre la política y la moral mexicana vistas por el dramaturgo: (…) los personajes aluden vaga o directamente a hombres públicos reales, a quienes Usigli reúne para referir la realidad política de su tiempo, y para reflexionar, con sentido del humor, sobre las posturas del individuo ante el poder en relación con sus propias inseguridades humanas. Todo ello con la intención de que el espectador contemple en la escena, a los hombres-mito del poder en México en su pequeñez.
(Ortiz, 2014 [online])
La Revolución está vista como un proceso que tan solo ha sustituido a unos tiranos por otros, un proceso cuyos ideales han sido traicionados por los que ostentan el poder. “(…) la historia de México es la historia de la traición” (Usigli, Noche…, p. 317), dice el dramaturgo, y presenta la Revolución, cuyo desarrollo presenció él mismo un par de décadas antes, como un proceso sangriento. Este proceso, lejos de conseguir sus propósitos, dejó al pueblo huérfano del alma, en la concepción de Samuel Ramos (1934). Ya en la primera acotación del primer acto se observan muebles franceses, tibor japonés y un jarrón chino, pero el lector-espectador se puede preguntar dónde está lo mexicano. El personaje del ministro Paniagua rompe el jarrón chino y El Señor general le responde: “(…) Ya ve usted que no se ha roto precisamente el alma” (Usigli, Noche…, p. 257). No solo culturalmente son huérfanos los mexicanos, según Usigli, sino también a nivel ideológico, ya que todos los ideales han sido traicionados: 72
ALFREDO MUÑOZ: Soy un estudiante sin universidad gracias a la política que usted y los suyos han desarrollado. Mi infancia se nutrió en los horrores de la revolución, mis juegos de niño eran la guerra europea y la revolución. Toda mi infancia está saturada de sangre y de despojos: mi padre fue muerto por un grupo rebelde, y sus bienes, robados. EL SEÑOR GENERAL: La revolución es la revolución. ALFREDO MUÑOZ: Y después, ¿qué han hecho usted y los suyos de mí? Un rebelde y un romántico, un improvisado que no asiste a sus clases porque la revolución es la revolución; un fracasado porque, como joven, creí en las cosas nuevas que usted utilizaba en la política, y me hice comunista. ¡Comunista! Ahora me he quedado sin dios y sin creencias ni confianza en nadie, ¿No han disparado sus soldados sobre la juventud universitaria? EL SEÑOR GENERAL: No. (Enérgico.) Han disparado sobre la anarquía y el desorden. ALFREDO MUÑOZ: Sobre la anarquía y el desorden que fueron las armas de ustedes para llegar al poder. Todas las traiciones y todas las sorpresas de que usted hablaba yo las he presenciado con mi primera conciencia. Me creía comunista, pero ese espectáculo me hizo capaz de traicionar a mi vez. No puedo ser comunista, porque he visto el ejemplo y la lección de ustedes, que son mucho más fructíferos y mucho más seguros. Si ustedes no hubieran hecho la revolución, nosotros nunca hubiéramos pensado en ella. Pero no podemos respetarlos ahora, ni detener la marcha de las cosas.
(ibídem., p. 326)
Impuestos elevados, corrupción, construcción de palacios cuando el pueblo vive en la miseria, traición a los ideales revolucionarios, entre otros, son denunciados por Usigli. Los latifundistas del porfiriato fueron sustituidos por los de la época revolucionaria, así que ahora queda preguntarse, ¿qué trajo la Revolución? La respuesta parece ser desorden, un sistema político artificialmente impuesto por un grupo de militares que se basan en el terror. Cuando hay peligro, los personajes se acogen todos al general Ávalos que vuelve a las elecciones y todos los candidatos deben retirarse. Lo mismo sucede en la realidad, debido a la cobardía del pueblo, donde Calles maneja los hilos del poder “Aquí no pasa más que lo que yo quiero” dice el Señor general de Usigli (ibídem., p. 341).
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La siguiente pieza, cuyo objetivo es revisar la realidad histórica del país, es Estado de secreto. Es otra de las tantas que siguen siendo actuales en el presente, ya que la política mexicana vista por Usigli presenta paralelismos con la de hoy en día. El protagonista reúne características de muchos políticos y otros hombres mexicanos, como señala su hijo Alejandro Usigli, en el prólogo a Comedias impolíticas: (…) no sé que exista en la historia política de México un bribón tan acabado y amable como el que presento en esta pieza. Todos los ministros y políticos de influencia que, de lejos y de cerca, he conocido, son hombres erizados de flaquezas, incapaces de una sublime maldad y extraños a la perfección del mal.
(Usigli, 1994, p.15)
Desde el punto de vista del contenido, la pieza vuelve a mostrar las miserias y bajezas de la política y la sociedad mexicanas: la corrupción, el chantaje, la falta de escrúpulos, la mujer como un simple objeto de lascivia masculina, las complejas redes de poder existentes entre la política, la policía y el negocio existentes en el país. La Revolución es una palabra vacía, una palabra que nutre los discursos de los políticos mexicanos, cuyo fin es tan solo manipular al pueblo y mantenerse en el poder: Procurará usted cerciorarse… por Haití, Guatemala y Alemania; a la antorcha… hm… a la antorcha… auroral del mundo; dos puntos: a la revolución de ayer y de hoy. No. A la revolución de ayer y de siempre… Tampoco… Humm… A la revolución de ayer y de mañana… No, no, no. A la revolución de ayer… de hoy… de mañana… ¡y de siempre! Eso es; coma, y a su más resistente columna en esta noble tierra: a su caudillo total, a su jefe máximo. (Pausa.) Saque usted copias para todos los periódicos. ¿Cómo lo encuentra?
(Usigli, Estado…, p. 52)
El protagonista es Poncho, un hombre inmensamente rico y con mucha influencia, ya que tiene el apoyo del Jefe. Su poder es una espina clavada en el pie del resto de los políticos que pretenden desacreditarlo y arrebatarle su poder y sus negocios. No obstante, no lo consiguen. Ni tan siquiera el Presidente de la República puede con él: ¿No vivimos en México? Es cierto que hay pocos hombres de mi marca; pero ya hemos visto que es posible retirarse ostensiblemente y continuar manejando el cotarro desde 74
Cuernavaca o cualquier otro lugar. Además el presidente está encantado conmigo y me tiene miedo; el Partido me debe casi tanto como al jefe, y el jefe… (Ríe.) Te apuesto a que ve en mí un digno sucesor.
(ibídem., p. 54)
También esta vez hay, pues, una alusión al sistema callista de la década en la que aparece la pieza en cuestión. Poncho, en su afán por reconstruir y modernizar la ciudad y levantar un monumento a la Revolución, alude a Abelardo Rodríguez, que pretendió continuar con la obra del inacabado Palacio legislativo (Ortiz, 2014)29. Como de costumbre, tampoco en esta pieza Usigli se posiciona en cuanto a la política mexicana, en el sentido de mostrar sus preferencias partidistas, más bien moraliza. Es una comedia que se burla de las prácticas de los políticos mexicanos. Usigli retrata lo podrido que está el ambiente de la política de su país: “Queda así puesta la comedia, no como una exposición del ridículo de las acciones de un personaje vicioso, sino como la exposición de la puerilidad del ambiente político del México en tiempos del Maximato” (ídem.). Con la misma temática sigue también El presidente y el ideal, cuya estructura formal se aleja de la vista en las piezas analizadas anteriormente. Está, aparentemente, organizada en tres actos, sin embargo, en realidad la unidad que rige el esquema es el cuadro. Se trata de un total de dieciséis cuadros, cada uno con su propio subtema, además de un prólogo y un breve epílogo. La forma impidió que se escenificara, dado el número de personajes de los que abunda, ya que cada uno de los dieciséis cuadros contiene personajes diferentes. La acción se desarrolla en México en un mes y se plantea el conflicto entre El Jefe y el General Ávalos, siendo este último el Presidente del país, otro de los presidentes
El proyecto de edificar dicho palacio fue ideado ya por Porfirio Díaz y se tenía que convertir en la mayor obra arquitectónica de todo su mandato. El propio Díaz puso la primera piedra del edificio en septiembre de 1910 durante las celebraciones del centenario de la Independencia. Sin embargo, los acontecimientos del mes de noviembre del mismo año interrumpieron la construcción que quedó parada durante largos años debido a la falta de capital para costear un proyecto tan lujoso. El auge del período callista permitió que Abelardo Rodríguez retomara el proyecto. No obstante, la idea no fue concluir las obras empezadas en el ocaso del porfiriato, sino erigir el Museo Nacional de la Revolución, el mismo movimiento que acabó con don Porfirio. Tampoco Rodríguez y Calles consiguieron concluir el proyecto, que posteriormente fue finalizado en 1986, durante la presidencia de Miguel de la Madrid (Zavala Alonso, 2015). 29
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elegidos por El Jefe, el verdadero gobernante de México. El objetivo del Jefe es imponer una marioneta para poder seguir manejando la política desde las bambalinas, como hasta ahora, y por ello escoge a Ávalos: PRIMER POLÍTICO SUBLIME: (Al tercero.) No habrá dificultad, porque el general Ávalos… SEGUNDO POLÍTICO SUBLIME: (Al cuarto.) Podemos contarlo, porque el general Ávalos… TERCER POLÍTICO SUBLIME: (Al primero.) …nos dejará hacer lo nuestro, sin trastornos. SEGUNDO POLÍTICO SUBLIME: (Al cuarto.) Verá en nosotros a sus mentores y a los representantes del jefe. PRIMER POLÍTICO SUBLIME: (Al tercero.) Sí, claro, el general Ávalos… SEGUNDO POLÍTICO SUBLIME: (Al cuarto.) Por supuesto, muy honrado y todo eso… TERCER POLÍTICO SUBLIME: (Al primero.) Tiene un aspecto de idealista, cree en la revolución… Nos cubrirá bien. CUARTO POLÍTICO SUBLIME: (Al segundo.) Es una figura excelente para dar el cambio. PRIMER POLÍTICO SUBLIME: Sí, sobrio, crédulo… TERCER POLÍTICO SUBLIME: Popular, impenetrable… SEGUNDO POLÍTICO SUBLIME: Obstinado y abstemio, no puede negarse… CUARTO POLÍTICO SUBLIME: A mí me suena bien, hombre: El presidente Ávalos. LOS CUATRO: Manejable. Tonto. Tonto. Manejable.
(Usigli, El presidente…, pp. 223-224)
No obstante, el General Ávalos resulta ser más difícil de manipular de lo previsto, hasta el punto de quitarse de encima la influencia del Jefe, obligándolo a exiliarse. También esta vez la alusión al Maximato callista resulta más que evidente siendo la época aludida el ocaso del poder de Calles, en el comienzo del sexenio de Lázaro Cárdenas. El gran número de personajes que hay en esta pieza son casi todos personajes universales –Ministro, Madre o General-, con su correspondiente número –primero, segundo, tercero, etc.- cada uno de los cuales cumple una determinada función dentro de la gran sociedad mexicana. Se ofrece así un cuadro general de cómo afectaron las políticas del cardenismo a los diferentes grupos de la población. El dramaturgo critica a todo tipo de poder en México.
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A través de los diferentes grupos sociales se puede ver la total incomprensión de la doctrina socialista y su falta de definición en México. La demagogia de sus representantes y la hipocresía de ese “socialismo Made in Mexico” (ibídem., p. 307), junto con las tergiversaciones ideológicas y la corrupción política, son las lacras más destacables de la sociedad mexicana. El objetivo de los socialistas es despertar el sentido de patriotismo en los niños, sin embargo, no dudan en quitar el retrato de Miguel Hidalgo, por haber sido cura, y sustituirlo por otro de Lenin. Cada uno de los cuadros ofrece la recepción de estos cambios por parte de otro grupo social, con lo cual Usigli consigue mostrar el impacto de la noticia sobre la educación socialista prácticamente a toda la sociedad mexicana. Por otra parte, Guillermo Schmidhuber (2006 [online]) apunta que “[s]i bien cada una de las escenas tiene su propia estructura dramática, la unidad a la pieza es débil”. No obstante, dicha afirmación solo es aplicable a la estructura formal de la misma, ya que a nivel temático, el objetivo de Usigli es ofrecer una visión global de cómo afectan las políticas del cardenismo a los diferentes grupos que conforman la población mexicana. De esta manera, le concede el protagonismo a la sociedad y al idealismo, el cual no tiene lugar en la política del país, mostrándose muy crítico con la primera: EL DECANO DE FILOSOFÍA: (…) Tenemos rebeldes y traidores, agitadores sin conciencia, estudiantes en busca de dinero o de publicidad o de escándalo, catedráticos que claudican, católicos que se vuelven contra la cruz porque quieren poder y serían capaces de destruir el mundo en su propia agonía; científicos que se vuelven contra la ciencia porque quieren dinero –y no millones siquiera, porque carecen del talento inherente a la franca bribonería: quieren unos cuantos cientos de pesos al mes. Tenemos estudiantes que quieren ser políticos y líderes, no profesionistas. La Universidad se ha convertido en el trampolín de la política. Y así como el Presidente nada puede contra los políticos que lo engañan y mistifican sus ideas y sus públicas declaraciones, nada puede la razón aquí contra los hechos. Si he mentido, si este cuadro de vergüenza y de bajeza no es asquerosamente real, expúlseseme vergonzosamente del claustro.
(Usigli, El presidente…, p. 276)
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Asimismo se denuncia el maltrato de la cultura y el arte por parte de esa ideología, que manipula la verdad histórica para eliminar de ella todo lo que contradiga el socialismo, concluyendo el dramaturgo que “[l]a política y la cultura, en nuestro país, se excluyen como el agua y el aceite” (ibídem., p. 228). La única apariencia de cultura es la Universidad, pero es tan solo eso, una apariencia. El presidente… se convierte así en una precursora de El gesticulador, la cual desarrollará con más profundidad dicho concepto. Usigli antecede también a Monsiváis, en su cuestionamiento de la visión homogeneizante y monolítica de la cultura mexicana, poniendo en duda la existencia misma del Estado y el pueblo mexicanos, estando, a sus ojos, este último “ya lo bastante calumniado (…) cuando se le dice que existe, que es un pueblo ese montón informe de seres mezclados cuya raza es una aguja perdida en el pajar de la humanidad” (ibídem., p. 275). No obstante, en otro lugar se acerca más bien a la concepción de Paz, al poner en boca de sus personajes una generalización acerca del mexicano: EL SEÑOR MADURO: ¿Quiere usted ver contento al mexicano, mi estimado y rechoncho señor Delgado? Déjele usted su cerveza, su pobreza y su pereza. EL SEÑOR GORDO: Mucha verdad, por desgracia. EL SEÑOR BIEN VESTIDO: Y también su bajeza, ¿no? EL SEÑOR MADURO: (Muy serio.) ¡Hombre! Amigo mío, eso… EL SEÑOR BIEN VESTIDO: Si quiere usted negarlo… EL SEÑOR MADURO: Eso… aquí muy entre nosotros nada más. ¡Muy entre nosotros!
(ibídem., p. 248)
El dramaturgo muestra una gran desilusión y desesperanza acerca del porvenir de México, un país que lleva un siglo entero de guerras, revoluciones y traiciones y es escéptico con el idealismo de Cárdenas: “Sería un buen título para una fastidiosa comedia: el Presidente y el Ideal. El Presidente abajo, el ideal arriba, y entre los dos la verdad de la política” (ibídem., p. 329). Sin ninguna duda, estas tres piezas forman juntas una importante reflexión de la época revolucionaria y su impacto en la sociedad mexicana. Sin embargo, no se trata de teatro histórico propiamente dicho, ya que a diferencia de sus sucesores, influidos muchas veces por su cátedra, Usigli refleja su realidad contemporánea. Aquellos, no 78
obstante, utilizan la Revolución para reflexionar sobre su propia época, diferente de la revolucionaria.
2.2
El gesticulador
Tan solo tres años separan las tres Comedias impolíticas de la obra más importante de Usigli, El gesticulador. Crítico con el sistema político mexicano, tampoco esta vez sostiene ninguna ideología concreta, ni se afilia a ningún partido político, más bien carga tintas contra todos. Su mayor preocupación es encontrar la esencia de lo mexicano. El protagonista, César Rubio, es: “moreno; su figura recuerda vagamente la de Emiliano Zapata y, en general, la de los hombres y las modas de 1910, aunque vista impersonalmente y sin moda” (Usigli, El gesticulador, p. 728). Tras ser expulsado de la universidad donde daba clases de Historia de la Revolución mexicana, decide abandonar la capital y, a pesar de las protestas de sus hijos, opta por trasladar a su familia a su pueblo natal en el norte del país. La intención de César es aprovecharse de sus conocimientos acerca de la Revolución para chantajear a los políticos locales. No obstante, aparece el estadounidense Oliver Bolton, profesor de Historia Latinoamericana que ha venido a México para estudiar los casos de Ambrose Bierce y el verdadero general César Rubio, dos héroes revolucionarios. El segundo mencionado, tocayo del protagonista y oriundo del mismo pueblo, fue un general revolucionario desaparecido sin dejar rastro en el año 1914. Su destino final se desconoce y eso da opciones al ex profesor mexicano que, aprovechándose de un equívoco del americano, finge ser el mismo general Rubio, lo cual lo hace entrar en un círculo de mentiras constantes. Bolton, rompiendo su palabra, hace pública su biografía sobre el general Rubio. La información llega hasta el pueblo en cuestión, lo que hace que los políticos locales vayan a ver al protagonista para verificar que se trata del mismo general revolucionario. Una serie de coincidencias hacen que los representantes del poder local confíen en el protagonista y le ofrezcan presentarse a los comicios. Al principio, César se niega, ya que: “a César Rubio nunca lo llevó a la revolución la simple 79
ambición de gobernar. El poder mata siempre el valor personal del hombre. O se es hombre, o se tiene poder. Yo soy hombre” (ibídem., p. 766). Sin embargo, al final se deja convencer y decide presentarse a las elecciones. La suerte del profesor Rubio cambia con la aparición de Navarro, el actual gobernador, que sabe que el verdadero general está muerto, ya que fue él mismo quien lo asesinó. Acaba asesinando también al Rubio impostor, aprovechándose de su muerte para volver a ganar las elecciones. Esta crítica a las prácticas de los políticos mexicanos se verá reflejada de una manera similar en La madrugada de Juan Tovar, donde los que están en el poder, aprovechan la muerte de Villa, un personaje que les incomoda, para convertirlo en uno de los personajes míticos, base de su régimen. El asesinato de Rubio le es atribuido a un fanático católico, dado que junto a su cuerpo se hallaba un crucifijo y varios escapularios. Miguel, el hijo del protagonista, que sabía toda la verdad, se enfrenta a Navarro, pero es un cobarde y se repliega. Así pues, gana la mentira, ya que César deja de ser un mentiroso porque consuma el destino del héroe revolucionario. Asimismo se crea un mito en torno a la figura de la víctima del asesinato: LA VOZ DE NAVARRO: (…) César Rubio ha caído a manos de la reacción en defensa de los ideales revolucionarios. Yo lo admiraba. Iba a ese plebiscito dispuesto a renunciar en su favor, porque él era el gobernante que necesitábamos. (Murmullos de aprobación.) Pero si soy electo, haré de la memoria de César Rubio, mártir de la revolución, víctima de las conspiraciones de los fanáticos y los reaccionarios, la más venerada de todas. Siempre lo admiré como a un gran jefe. La capital del Estado llevará su nombre, le levantaremos una universidad, un monumento que recuerde a las futuras generaciones… (Lo interrumpe un clamor de aprobación.) ¡Y la viuda y los hijos de César Rubio vivirán como si él fuera gobernador! (Aplausos sofocados.)
(ibídem., p. 796)
El hecho de que Rubio acabe creyéndose sus propias mentiras y adaptando toda la personalidad de su tocayo, hace que se vuelva opaca la frontera entre la verdad y la mentira: “me he vuelto verdadero, sin saber cómo, y ahora soy cierto. Ahora conozco mi destino: sé que debo completar el destino de César Rubio (ibídem., p. 783). 80
Ese destino es la muerte. El profesor, al igual que el general, acaba muriendo en nombre de la Revolución, de ese movimiento que terminó siendo un conjunto de mentiras de los que se aferraron al poder.
2.2.1
La mentira mexicana
La de César Rubio es la historia de un hombre fracasado que aprovecha las circunstancias y desdobla su identidad en la de un antiguo héroe revolucionario. Son notables varias líneas temáticas en la pieza. Sobresalen la omnipresente corrupción política, la hipocresía, el machismo y la mentira. Los personajes representan a los políticos de entonces, son igual de corruptos y no tienen escrúpulos a la hora de lanzarse por el poder. Para conseguirlo no dudan en traicionar todos los ideales revolucionarios. Por el machismo se entiende el culto a la virilidad imperante en Latinoamérica tal y como lo había definido Stevens (1973, p. 90): “exaggerated aggressiveness and intransigence in male-to-male interpersonal relationships and arrogance and sexual aggression in male-to-female relationships”. En El gesticulador, el microcosmos de la familia Rubio es gobernado por el padre. Es, como dice Octavio Paz (1993, p. 13) “[u]n mundo hecho a la imagen de los hombres, [donde] la mujer es sólo un reflejo de la voluntad y querer masculinos.” El machismo es palpable ante todo en el trato que reciben las mujeres de la casa por parte de los dos hombres, como bien indican las siguientes palabras puestas en boca del hijo del protagonista: “¡Estúpida! ¿No comprendes entonces lo que es la verdad? No podrías… eres mujer; necesitas de la mentira para vivir. Eres tan estúpida como si fueras bonita” (Usigli, El gesticulador, p. 791). Por otra parte, los personajes femeninos son complejos y las mujeres representan caracteres más profundos, como es el caso de Elena, la mujer de César, que le permanece fiel a pesar de todas las mentiras y engaños. No obstante, el tema más importante de cara a la construcción del teatro nacional probablemente sea el de la mentira. Es notoria la postura de Paz frente a la llamada mentira mexicana. Paz analiza las grandes mentiras presentes en la historia de México, empezando por el injerto de las constituciones liberales implantadas en 81
Latinoamérica, donde el liberalismo carecía de tradición. Después vino la reforma de la cual salió un México apoyado en la noción general del Hombre y no sobre la realidad del pueblo mexicano. Este Estado superfluo es usurpado más tarde por el porfirismo y sus ideas positivistas, otra de las grandes mentiras históricas, que desemboca en la Revolución mexicana, el mayor conflicto armado por el que pasó el país. La mentira, que alimenta la vida del mexicano, es una de las razones de la rebeldía de Miguel contra sus padres. Sin embargo, está muy presente en toda la historia de México. Tanto el porfiriato como el proyecto nacional posterior a la Revolución, elaborado sin tradición alguna, fueron un gran engaño. La mentira es algo tan potente, que se vuelve verdadera. El profesor Rubio se convierte en general y hace que este muera por segunda vez. Para Usigli, la mentira es un rasgo inherente al carácter mexicano: ¡Era cómico porque no engañaban a nadie… ni a los invitados que iban a sentarse en sus propias sillas, a comer con sus propios cubiertos… ni al tendero que nos fiaba las mercancías! Todo el mundo lo sabía, y si no se reían de ustedes era porque ellos vivían igual y hacían lo mismo. ¡Pero era cómico!
(Usigli, El gesticulador, p. 732)
Las palabras claves del Laberinto… son ambigüedad, máscara y mentira. La mentira forma parte de la cotidianidad mexicana. El mexicano, como descendiente de la Malinche es un ser ambiguo que se engaña a sí mismo y se desdobla en lo que desea ser. De esta manera, la realidad se convierte en una gran mascarada, en la cual Rubio es tan solo una de las muchas piezas. Según Alejandro Ortiz (2007), la postura de Usigli es imparcial y El gesticulador no fue escrita con el principal objetivo de presentar una tesis política. Según él se trata más bien de ofrecer la opinión ética del dramaturgo. Es perceptible un punto de vista sociológico de la búsqueda de la verdad y de la identidad mexicana. Aparte de eso, de la pieza emana el interés de Usigli por la Historia de su país, así como el inmenso conocimiento de la psicología de la mentalidad mexicana: CÉSAR.- Todo el mundo aquí vive de apariencias, de gestos. Yo he dicho que soy el otro César Rubio… ¿a quién perjudica eso? Mira a los que llevan águila de general sin haber 82
peleado en una batalla; a los que se dicen amigos del pueblo y lo roban; a los demagogos que agitan a los obreros y los llaman camaradas sin haber trabajado en su vida con sus manos; a los profesores que no saben enseñar, a los estudiantes que no estudian. Mira a Navarro, el precandidato… yo sé que no es más que un bandido, y de eso sí que tengo pruebas, y lo tienen por un héroe, un gran hombre nacional. Y ellos sí hacen daño y viven de su mentira.
(Usigli, El gesticulador, p. 755)
Los Rubio son los representantes por excelencia de la mentira mexicana tal y como la plantea Paz, ya que al salir de una mentira, las apariencias que guardaban durante su vida en la capital, entran directamente en otra, el juego del padre-general. Sin embargo, no es Usigli el pionero de este tema, cuyo introductor en el teatro mexicano en realidad fue, mucho antes, Juan Ruiz de Alarcón con su pieza La verdad sospechosa. Igual que Alarcón, tampoco en Usigli es posible distinguir quién engaña a quién, ya que el profesor Rubio convierte su máscara en una especie de alter ego, obligando así a Navarro a volver a matarlo: ELENA: La forma en que hablaste era más segura que una afirmación. No sé cómo pudiste hacerlo, César, ni, menos, cómo te extraña el que te persiga esa mentira. CÉSAR: Supón que fuera la verdad. ELENA: No lo era. CÉSAR: ¿Por qué no? Tú me conociste después de ese tiempo. ELENA: César, ¿dices esto para llegar a creerlo? CÉSAR: Te equivocas. ELENA: Puedes engañarte a ti mismo si quieres. No a mí. CÉSAR: Tienes razón. Y sin embargo, ¿por qué no podría ser así? Hasta el mismo nombre… nacimos en el mismo pueblo, aquí; teníamos más o menos la misma edad. ELENA: Pero no el mismo destino. Eso no te pertenece. CÉSAR: Bolton lo creyó todo… era precisamente lo que él quería creer.
(ídem.)
De esta manera, Usigli cuestiona el discurso oficial, dado que cualquier mentira se puede volver verdadera. Para ello utiliza el recurso de la reinterpretación del mismo, tal y como ocurre cuando César y Navarro se desenmascaran: 83
CÉSAR: ¿Por qué no te atreves a mirar el retrato? Anda y denúnciame. Anda y cuéntale al indio que la virgen de Guadalupe es una invención de la política española. Verás qué te dice. Soy el único César Rubio porque la gente lo quiere así. NAVARRO.- Eres un impostor barato. Se te ha ocurrido lo más absurdo. Aquí podías presumir de sabio sin que nadie te tapara el gallo. ¡Y te pones a presumir de general! (…) CÉSAR: Digo: Igual que tú. Eres tan poco general como yo o como cualquiera (…). Puede que yo no sea el gran César Rubio. Pero ¿quién eres tú? ¿Quién es cada uno en México? Donde
quiera
encuentras
impostores,
impersonadores,
simuladores,
asesinos
disfrazados de héroes, burgueses disfrazados de líderes, ladrones disfrazados de diputados, ministros disfrazados de sabios, caciques disfrazados de demócratas, charlatanes disfrazados de licenciados, demagogos disfrazados de hombres. ¿Quién les pide cuentas? Todos son unos gesticuladores hipócritas. NAVARRO: Ninguno ha robado la personalidad de otro. CÉSAR: ¿No? Todos usan ideas que no son suyas, todos son como las botellas que se usan en el teatro con etiqueta de coñac, pero rellenas de limonada, otros son rábanos o guayabas: un color por fuera y otro por dentro. Es una cosa del país. Está en toda la historia, que tú no conoces. Pero tú, mírate tú (…).
(ibídem., pp. 781-783)
Al igual que el mito de César Rubio, también el de la Virgen de Guadalupe es un mito creado artificialmente y así es toda la realidad mexicana, ya que el país está lleno de impostores y gesticuladores y la gente vive en una realidad de apariencias. El protagonista puede conseguir las mentiras que se propone mediante gesticulaciones y engaños. El gesto es la máscara que se pone el mexicano para ser otro. Esta máscara, opuesta a la realidad, es omnipresente en la vida mexicana: It is found everywhere: the student striking instead of studying, his objective a prestige degree instead of a useful career; the husband, a tyrant at home, jovially walking his family on Sunday and visiting the brothel on Monday; the democratic government frequently reverting to suppression; the predominance of music and satire as the primal modes of expression; the ubiquitous demagogy.
(Ragle, 1963, p. 308)
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Sus acciones vislumbran su final trágico, el sentido trágico de las tragedias griegas. Ortiz (2007) apunta además a otros paralelismos entre El gesticulador y la tragedia griega, cuyos elementos trasplanta Usigli a la realidad mexicana, creando así la tragedia latinoamericana. Además, Frank Dauster señala que [e]l paradójico protagonista, César Rubio, alcanza una impresionante transformación trágica, porque ésta es una auténtica tragedia dentro del enfoque aristotélico. Su verdadera materia es el desarrollo interior de César y cómo, al acorralar a Navarro, se conduce a su propio fin. Pero en el fondo no es sino gesticulación, falsedad, tan falsa como la de Navarro, arquetipo de la corrupción. Es notable que este desdoblamiento moral del personaje produce no el choque binario característico del teatro realista sino un conflicto entre César y el usurpador, Navarro y el recuerdo del César auténtico. O quizá más exactamente, la lucha interior de César frente a todas las otras fuerzas. En este plano, no hay mensaje social; El gesticulador nos enfrenta con el dilema moral del protagonista trágico, que existe en potencia en todo ser.
(Dauster, 1985, pp. 20-21)
Desde el punto de vista de la forma, El gesticulador puede ser encasillada dentro de la corriente realista. Queda dicho que Usigli pretendía hacer un teatro que fuera verdaderamente mexicano. Su objetivo era marcar el camino a seguir para los mexicanos, un modelo de ideas y de conducta. A ello pretendía llegar sobre todo a través de la temática local, a diferencia de la mayoría de sus coetáneos. No obstante, no hay que olvidar la ya mencionada influencia que en él tuvieron dramaturgos extranjeros como Henrik Ibsen y G. B. Shaw. Su huella en la dramaturgia usigliana la dejaron también August Strindberg o Luigi Pirandello. El último ante todo por su afán por buscar la verdad: The appearance of Pirandello indicates to Usigli a protest against the limitations of realistic drama. He hopes that Pirandello, and other playwrights like Lorca, Cocteau and Giraudoux, will cause the return of poetry drama (…) He believes, therefore, that social realism is the style to be preferred, although he envisions a gradual transition to a more poetic drama as public taste becomes more refined.
(Vance Savage, 1971, p. 18)
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Realista es ante todo el tratamiento del espacio. La acción se desarrolla en casa de los Rubio, la cual es descrita detalladamente en las acotaciones. Algunos detalles, como la ubicación de los libros traídos desde la ciudad, esparcidos por el suelo, subrayan el ambiente de mentira y fracaso que envuelve a la familia del profesor. La casa es un microcosmos caracterizado por el fracaso profesional de César, las ambiciones frustradas de sus hijos y las mentiras y chantajes, lo cual acentúa el tono grave de la pieza. Sin embargo, al igual que el protagonista, también el espacio patente30, es decir, la sala de estar, cambia, pasando de una sala de estar de un profesor universitario a la oficina de un general revolucionario. De esta manera el espacio patente recalca el desdoblamiento de César y su nueva identidad. Con el cambio de decorado viene la destrucción de la familia Rubio. Asimismo el espacio latente que permite escuchar las voces del General Navarro por una parte, y del pueblo por otra, ayuda a resaltar el cambio de César. La vida política vuelve a ganarle el terreno a la familiar. Parece correcta la opinión de Frank Dauster (1985) acerca de las tan minuciosas acotaciones que deben servirle al lector-espectador para que se sumerja por completo dentro de la idiosincrasia mexicana. Y es que Usigli utiliza una especie de lupa para acercar cada detalle del ambiente que rodea al protagonista. Por otra parte, la voz del pueblo procedente del espacio contiguo juega un papel importante, dado que representa su conciencia. Es la muchedumbre la que convierte al profesor Rubio en héroe revolucionario y, tras su asesinato, en un mártir, y es el mismo pueblo el que permite que Navarro gane las elecciones. Sus habitantes se dejan engañar y la mentira se instala en la vida de todos los integrantes de ese microcosmos que representa el pueblo natal de los dos Césares. La muerte de Rubio, falsamente atribuida a un fanático religioso, establece paralelismos entre el mundo de la ficción del profesor Rubio y el asesinato de Álvaro Obregón31 y tiene por lo tanto su referente válido en la Historia de México. Después de Usigli vendrán otros dramaturgos que utilizarán el mismo. Este va a ser el caso de
Se emplea la nomenclatura empleada por García Barrientos (2001) que divide los grados de representación del espacio dramático en patente, latente y ausente. 31 Su asesinato fue llevado a cabo en 1928, en plena guerra cristera, y su ejecutor, José de León Toral, formaba parte de la Acción Católica de la Juventud Mexicana. 30
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Jorge Ibargüengoitia en El atentado, Vicente Leñero en El juicio o Jaime Chabaud en ¡Que viva Cristo Rey!. En el presente trabajo se verá cómo cambia la forma de la enunciación dramática con el mismo referente histórico. Aparte de ello, a pesar de estar escrita en la década de los treinta, El gesticulador sigue siendo actual también hoy en día. Como dice Alejandro Ortiz: Quizá ya no haya generalotes revolucionarios como el General Navarro, pero sí es bastante probable que los procederes y el conjunto de “habitus y gestus” del personaje usigliano se mantengan vivos en las instituciones políticas del país. No es extraña la coincidencia –por más sorprendente que sea– entre lo dicho por el general Navarro después del asesinato de César Rubio y lo que los medios oficiales divulgaron poco después de la muerte del candidato presidencial priísta Colosio ocurrida durante la campaña presidencial del 94: En ambos casos el virtual asesino resulta ser un “fanático religioso”.
(Ortiz, 2014 [online])
Ese microcosmos revolucionario creado en torno al falso general revolucionario le sirve al dramaturgo para hablar del presente de México. Usigli pretende mostrar su interés por la identidad de los mexicanos como seres que se buscan y se engañan a sí mismos. El teatro es para él el mejor instrumento para mostrarles a los mexicanos cómo son. En el caso de El gesticulador es una manera de ofrecerle al lector-espectador un retrato de las costumbres de un determinado grupo social, la clase media. La burguesía mexicana está vista como un grupo hipócrita que se empeña en conservar el decoro y para conseguirlo no duda en mentir. Usigli es pues crítico con un grupo social inmoral, un grupo concreto. Por otra parte, la vida privada de los personajes en el trasfondo de la Revolución mexicana se contrapone a la historia oficial, con el objetivo de desmontar la seguridad del lector-espectador sobre la veracidad del discurso historicista. De esta manera, el dramaturgo puede ofrecer su propia versión de los acontecimientos: “A los eventos privados les falta una documentación oficial y por eso Usigli destaca la vida privada de los personajes para crear su propia versión de la historia” (Penrose, 1998, p. 129). El objetivo de dicha ambientación es borrar la línea entre la realidad y
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la ficción, hacer que el público se identifique con lo que presencia y reflexione sobre ello. El vigente sistema político está basado en unos ideales que fueron traicionados, en falsos mitos y demás engaños aceptados comúnmente por el pueblo: La falsedad del presente evoca, a través de la transfiguración, a los representantes de un orden ya caduco. Los moldes estáticos surgidos en el marco de la democracia liberal se proyectan deformados, caricaturescos, en la actualidad del México que legitima demagógicamente frente a las masas la consolidación de la burguesía nacional y que censurara en 1947 el estreno teatral de El Gesticulador, que coloca un espejo frente al rostro de la sociedad postrevolucionaria.
(Moraña, 1989, p. 1271)
Lo mismo ocurre a nivel personal del protagonista, donde la vida de la familia Rubio es una gran farsa, una máscara, una gesticulación. Como ya se ha mencionado, lo que el dramaturgo pretende es cuestionar la historia oficial. La verdad histórica es relativizada, ya que el profesor Rubio acaba creyéndose sus propios engaños y se vuelve idealista. El objetivo principal del dramaturgo es comprender la identidad mexicana examinando los mitos en los que se basa. El carácter de los protagonistas y las lacras de la sociedad cobran más protagonismo que los propios hechos históricos. La proclamación de mártir del profesor Rubio y la creación de un mito en torno a su persona socavan las bases de la identidad mexicana y tratan de despertar la conciencia nacional. Se presenta la oportunidad de acceder a la creación de la historia por parte de Bolton, que escribe lo que el protagonista, ex profesor de la Historia de la Revolución mexicana, le relata. Sin embargo, esta versión carece muchas veces de fundamento y está llena de fabulaciones por parte de Rubio que se apropia de la identidad de otra persona. No obstante, el contexto histórico es real, con acontecimientos y personajes reales: “Usigli tiene un criterio análogo al del historiador, aunque con un fin estético. Excluye algunos datos, enfatiza otros y subordina otros tantos para ofrecernos una evocación metafórica de la historia de México” (Penrose, 1998, p. 135). El hecho de que el protagonista sea un profesor de Historia hace dudar también acerca del discurso oficial presentado por los historiadores en los manuales de la historia de México. 88
Como profesor universitario, César Rubio representa al intelectual de aquella época, para el cual no hay lugar en la Revolución. En este rol de intelectual, Rubio fracasa, mientras que como general revolucionario es elevado al panteón de los héroes mexicanos. César es el primer gran personaje intelectual excluido del movimiento. Según el sociólogo y académico mexicano Gabriel Careaga (1971, p. 58) “[e]l intelectual debe estar ligado con la problemática de nuestro tiempo, denunciando aquí y allá la retórica oficial, el conformismo imperante por una sociedad que se niega a veces a conocer sus problemas”. No obstante, la Revolución no cuenta con él. César Rubio es consciente de ello y por eso se aprovecha de la confusión y se apodera de la identidad de su tocayo. Con él empieza toda una cadena de personajes intelectuales que se enfrentaron a la Revolución mexicana, como sería el caso de Felipe Ángeles, y que acabaron arrollados por ella. La realidad creada por el protagonista se sostiene a través de su discurso y el enfoque aristotélico hace que el lector-espectador se sienta partícipe de la versión de la verdad presentada por el dramaturgo32. La verdad absoluta no existe, pero eso tampoco importa, ya que la que más valor tiene es la que se cree el público. El juego entre la realidad y la ficción hace que el pueblo reflexione acerca de la hipocresía y corrupción del período posrevolucionario, dejando entrever el cuestionamiento de los ideales revolucionarios que empezaban a ganar terreno precisamente en la época en que nace esta pieza fundadora del teatro nacional mexicano. Por aquel entonces la Revolución se reducía a un gesto, como sugiere Beatriz J. Rizk (2010) y El gesticulador parece indicar que la Revolución mexicana es una gran farsa, una suma de mentiras y mistificaciones, y la retórica revolucionaria tan solo una cortina de humo que sirve para maquillar la realidad. Por otra parte, Usigli no se pronuncia acerca de la ideología y la política de su país. Domingo Adame opina que El gesticulador no intenta ser un teatro de tesis política, sino presentar una postura ética ante la realidad. Por ello en la obra no se hacen juicios de carácter partidista o ideológico. No hay
Es un procedimiento opuesto al de Bertolt Brecht y su teatro épico, del que se servirá uno de los discípulos de Rodolfo Usigli, Jorge Ibargüengoitia, en su pieza El atentado. 32
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contraposición de valores, sino un testimonio sobre el juego de simulaciones políticas en las que se convirtió la Revolución Mexicana.
(Adame, 2004, p. 144)
Cuando Usigli escribe esta pieza, la Revolución aún sigue viva. El dramaturgo se sirve de la temática revolucionaria para criticar a la sociedad que lo rodea. Su manera de hacerlo es plantear el problema e inquietar al lector-espectador. Denuncia las carencias de la sociedad y la política mexicanas y cuestiona la verdad histórica, poniendo en duda la existencia de la verdad absoluta, ya que César Rubio muere bajo la máscara de otro. Se pregunta por la identidad y el futuro de su pueblo y pretende sacar al mexicano de su encanto para que encuentre su verdadera identidad. Apela pues a la conciencia nacional, a la búsqueda del alma nacional, como hacía Samuel Ramos en El perfil del hombre y la cultura en México. Su propósito es educar al público que debe reafirmarse en su mexicanidad y despertar del inconsciente, al igual que pedía Ramos (2001 [1934], p. 36): “Cuando el mexicano haya escapado del dominio del inconsciente, querrá decir que ha aprendido a conocer su alma. Será entonces el momento de comenzar una nueva vida bajo la constelación de la sinceridad.” Para conseguirlo, Usigli opta por el teatro, ya que según él es el género que mejor refleja a la sociedad: “Entre todas las formas de arte que sirven para identificar a una raza, el teatro es, a ciencia cierta, la más concluyente” (Usigli, 1932, p. 197). De esta manera, aporta también su granito de arena a la discusión de la función social del teatro. La labor de Usigli sin duda alguna benefició la escena teatral mexicana. En palabras de Fernando de Ita: Nadie le puede regatear su aportación al teatro mexicano. Con sus aciertos y sus errores, puso las primeras piedras de nuestro teatro nacional. A él le debemos la fe en un teatro propio que cumpla la alta misión de divertir a un pueblo, haciéndolo reflexionar. Sin coros ni música de aliento, Usigli escribió la partitura básica de lo que podría ser el teatro mexicano. Antes de él, había un mapa prácticamente en blanco de dicho territorio; después de sus treinta y tres obras registradas como hijas legítimas de su teoría, ese mapa está lleno de referencias y puntos de partida. En este sentido, el continente del teatro
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mexicano debe llevar el nombre de su descubridor, quien nos abrió los ojos para ver la riqueza que estábamos desperdiciando.
(Ita, 1991, pp. 45-46)
2.3
La visión de la Revolución posterior a El gesticulador
Después de su obra más importante, Usigli volvió al tema de la Revolución mexicana en Un día de estos (1953) y Las madres (1949-1960). Si no fuera porque el presente trabajo sigue el criterio cronológico de organización del corpus, la primera de ellas estaría incluida en el subcapítulo dedicado a Comedias impolíticas, ya que a pesar de haber aparecido dos décadas más tarde que el resto de las obras mencionadas más arriba, Un día de estos completa esta vertiente impolítica usigliana33, ofreciendo una visión más distanciada. Por otra parte, Las madres, con fuertes tintes autobiográficos, representa una vuelta a la niñez del dramaturgo.
2.3.1
Un día de estos
Se trata de una farsa que plantea el problema electoral mexicano, el arquetipo de la transición violenta de poder en México, cuyos presidentes acaban muchas veces asesinados, y la dependencia política y económica del vecino del Norte. La acción se desarrolla en un país imaginario llamado Indolandia y todo comienza a la una y media de la noche, con la convocatoria de una junta gubernamental extraordinaria a raíz de la muerte del Presidente Matías, “hombre idealista, bueno y honrado” (Usigli, Un día…, p. 141). Matías fue muerto en su finca La Estrella, junto con el Secretario de Gobernación que iba a sustituirle en el cargo. Ambos fueron ametrallados desde dos coches, en los cuales iban dos oficiales del Ejército y dos miembros del Magisterio. El objetivo de la junta es hallar al sucesor del asesinado. Prácticamente todos sus integrantes se creen aptos para ocupar la silla presidencial, sin embargo al final optan por escoger a un oficial mayor, Gómez Urbina, un don nadie, para que conduzca al país a las elecciones. En el primer acto, Urbina es nombrado como El Ninguneado, ya De hecho, la edición del Grupo Editorial Gaceta de 1994 titulada Comedias impolíticas incluye las piezas Noche de estío, Estado de secreto y Un día de estos. 33
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que nadie más de los presentes lo conoce y además piensan que va a ser su caballo blanco, fácil de manipular. La estructura es circular, ya que la historia se repite cuando el protagonista, Gómez Urbina, muere y los demás hombres influyentes se disputan la silla presidencial. El pueblo no cuenta, todo se decide en las altas esferas del poder. GENERAL AVALOS: El pueblo no es más que una nube que se transforma siempre, señor Presidente. Sólo tiene forma fija dentro de nosotros; sólo existe para quien cree en él. Y yo creo en él.
(ibídem., pp. 244-245)
La democracia no existe y la Revolución está vista como el fin que justifica los medios. Vuelve a ser tan solo una palabra, un ideal que quedó en la nada. Si se hubiesen conseguido sus propósitos, el pueblo se habría unido y podía haber conseguido una relación más digna con los Estados Unidos, podía haber dejado de ser su vecino menor. Por otra parte, el régimen posrevolucionario no es mucho mejor que su antecesor, ya que como señala el personaje del Presidente de la Suprema Corte: (…) Los métodos de la política nacional han evolucionado grandemente. Ya no asesinamos a aquellos a quienes no podemos convencer. Ya no justificamos la acción violenta como aquel mi colega de escuela, de lucha y de congreso constituyente diciendo que la revolución es la revolución. Ahora dejamos ir al incrédulo, al escéptico y al crítico a vivir en su barril de Diógenes. Somos modernos y simplemente, lo cortamos del presupuesto, de la prebenda y del contrato. Hemos mejorado inclusive la antigua muerte civil metamorfoseándola en la muerte económica.
(ibídem., p. 155)
Vuelve a aparecer el tema del martirio y mitificación de los políticos mexicanos. Gómez Urbina trata de desmontar el mito creado en torno al asesinado Matías, que traicionó los ideales revolucionarios; no obstante, no lo consigue. Cuando está a punto de hacerlo, un balazo se lo impide, hiriendo al Capitán Peláez, siempre fiel a su presidente. Asimismo, el protagonista rechaza convertirse en un mito: “No más mitos. Soy solo un indolandés muerto en el cumplimiento de su deber. Los mitos son 92
nuestros mayores enemigos. Realidad, ¡más realidad, como aire!” (ibídem., p. 250). Sin embargo, tras su muerte, es proclamado mártir y pasa a formar parte de la mitología política mexicana. Los ex presidentes vuelven a disputarse el poder y de esta manera, el juego vuelve a empezar. La muerte violenta de Matías, al estilo de César Rubio, representa una especie de consagración. Rubio no fue más que un impostor, pero su muerte con apariencia de causas revolucionarias lo convirtió en un mito. Lo mismo ocurre con el personaje de Matías que pasa a ser una mentira más en este microcosmos creado por Usigli, uno de tantos mitos artificiales, construidos para engañar al pueblo y tenerlo controlado. El dramaturgo llama, una vez más, la atención del lector espectador y denuncia la relatividad del discurso histórico. En el prólogo a Comedias Impolíticas se dice al respecto de esta pieza: México va a llevarse el susto de su vida cuando se mire al espejo por la mañana y se dé cuenta de que ya ha anochecido. Es para prevenir esa desilusión monstruosa de la madurez repentina y las subsecuentes, para lo que como otros hacen otras cosas, yo escribo esta comedia.
(Usigli, 1994, p. 15)
En Un día... Usigli no emprende la senda de la crítica social audaz vista en las piezas anteriores, pero aún así se reflejan los cambios que experimenta la sociedad mexicana. Desde el punto de vista formal, volvemos a estar una vez más frente a una pieza realista, con acotaciones que contienen descripciones detalladas de los personajes y la escena, no obstante, veinte años después, el dramaturgo le concede un respiro a la clase media tan criticada en los años treinta, para dejar más espacio al sistema político surgido de la Revolución. Se hace alusión a los antiguos presidentes del país y a la retórica del régimen posrevolucionario, caracterizada por palabras vacías. Se denuncia el discurso oficial creado al antojo de los que ostentan el poder, cuyo objetivo es manejar al pueblo. La mentira parece instalarse una vez más en México. Las cuatro comedias impolíticas aquí analizadas presentan varios puntos en común con El gesticulador. Se trata ante todo del tratamiento de la verdad histórica. El
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propósito del dramaturgo es hacer ver que la misma es muy relativa. La interpretación de los hechos por parte de los personajes de Noche..., que viven momentos de terror porque construyen su propia versión de los acontecimientos, es un ejemplo por excelencia de lo mencionado. Usigli sigue apelando a la imaginación del lector-espectador y le pide que reflexione sobre la verdad ofrecida por el discurso oficial. Otro punto tangente es la crítica de la moral y la sociedad mexicanas. El gesticulador describe prácticamente todos los vicios del pueblo mexicano. La pieza que más se aleja de dicha tendencia sería Un día..., la cual, publicada dos décadas más tarde que el resto de las comedias impolíticas, deja de lado la crítica social para abrir más espacio a la reflexión sobre el panorama político posrevolucionario. Al igual que las otras tres comedias, también la última analizada comparte con El gesticulador la postura del dramaturgo frente a la política mexicana. Queda dicho que Usigli no se posiciona y de ahí viene el título que engloba las otras piezas. Las cuatro son impolíticas en el sentido de que el dramaturgo no toma parte en la elección del camino correcto que deben seguir los políticos de su país. Presenta el problema, pero deja que el lector-espectador decida cuál es la senda correcta. Desde el punto de vista formal, el abanico es más amplio, ya que en algunos de sus dramas, Usigli se ciñe a los moldes realistas, mientras que en otros deja entrever su interés por la experimentación formal.
2.3.2
Las madres
También la última pieza de Usigli incluida en este trabajo, Las madres, refleja el cambio por el cual pasa la sociedad mexicana debido a la Revolución. No obstante, esta última obra ofrece una dimensión más bien personal de dicha transformación, es decir, la política pasa a un segundo plano. Aun así, el dramaturgo muestra aversión por la Revolución en cuanto a la lucha entre varios grupos de poder y es crítico respecto al proceso social posterior a ella. Las madres (o Las madres y sus hijos) está organizada en tres actos, divididos cada uno en tres cuadros. El primer acto se titula “La muerte” y se desarrolla a finales del verano de 1915. La acción del segundo acto, “El sueño y la angustia”, ocurre en 1916 94
y la del último, que lleva por título “La esperanza”, a finales de 1917. Al igual que en El presidente… también en esta pieza hay un elevado número de personajes. Estos se van agrupando y reagrupando constantemente para dar lugar a pequeñas escenas que se alternan de una manera veloz, formando así un pequeño collage de las vidas más cotidianas de los habitantes de la capital mexicana y señalando cómo el paso de los diferentes grupos revolucionarios por la zona afecta la vida y el carácter de la gente: EL OFICIAL: No, señor Nájera, pero Ricardo estuvo aquí, se peleó con Luis, se pegaron y luego se contentaron. EL SEÑOR NÁJERA: (Escandalizado.) ¡Qué cosas, Señor, qué cosas! Y es natural: la revolución hace su efecto también en los niños. ¡Qué generación nos espera! Lo que yo digo, ¡qué degeneración! EL OFICIAL: Sí, señor Nájera, por eso ha de ser. ¿Y cree usted que también haga efecto en los grandes? EL SEÑOR NÁJERA: ¿Efecto? Efectos, estragos incurables. La cosa es muy larga y no tiene para cuándo acabar. Todo el mundo anda desmoralizado, la moral y la caridad cristiana por los suelos, el hambre, que no perdona ni a grandes ni a chicos, la picardía, la mala fe…
(Usigli, Las madres, p. 686)
El hambre, la pobreza, el miedo y la muerte son los males que acechan a los protagonistas de esta pieza. Esta vez, el protagonismo les es concedido a un grupo de niños que estudian y juegan, mientras alrededor de ellos azota la guerra civil entre las diferentes facciones del movimiento revolucionario que deja un panorama horroroso: “Las montañas de cadáveres, las casa pilladas, incendiadas, la angustia de todos los momentos, la muerte a cada instante, las mentiras de la realidad” (ibídem., p. 679). Se hace patente el impacto de la Revolución en las vidas de esos niños y en especial en las de sus madres, las cuales tienen que luchar día tras día para alimentarlos y educarlos. Guillermo Schmidhuber (2010) señala los rasgos autobiográficos presentes en la pieza. De esta manera, habría que relacionar al personaje de Doña Julia con la madre de Usigli, Carlota Weimar, y al hijo de Julia, Ricardo, con el mismo dramaturgo, convirtiendo así la pieza en una experiencia 95
personal de la época revolucionaria. También el personaje de Luis, el mejor amigo de Ricardo, hace referencia al amigo que tenía Usigli en aquel entonces. La Revolución está vista como un cambio social que enfrenta a dos generaciones diferentes. Por una parte está el joven poeta Fernando Estrada que defiende los ideales revolucionarios: FERNANDO: Y usted es viejo y p… no es poeta. ¿Qué sabe usted de la revolución? (…) EL SEÑOR NÁJERA: Sé que me ha empobrecido. Mi familia… FERNANDO: La familia de usted era lo mismo que todas las familias avenidas con el régimen de Don Porfiado. EL SEÑOR NÁJERA: ¡Gran hombre! FERNANDO: De otro siglo, de otro México. No, usted no es revolucionario: usted cree que la revolución lo perjudicó porque le pide que tenga conciencia de las cosas humanas, porque trata de elevarlo de una condición pasiva a una condición de hombre. Usted es de los que creen que agacharse ante el poder y limpiarle las botas es una cosa digna. EL SEÑOR NÁJERA: Si no fuera yo un viejo… FERNANDO: Pero lo es usted – y no vamos a pegarnos ni a matarnos, aunque esté de moda. La revolución está forjando un México nuevo, libre, ¿entiende usted? ¡Libre!
(Usigli, Las madres, p. 669)
El otro interlocutor de este diálogo, el Señor Nájera, representa la generación antigua, esa “sociedad artificial y corrompida” (ídem.). Para este personaje, la Revolución es tan solo un palabreo, un discurso vacío: EL SEÑOR NÁJERA: Usted es un poeta – nunca ha tenido un tlaco de realidad en su vida. Un “demagogo”, lo digo entre comillas, que cree que la revolución es buena porque apela a las palabras resonantes, a las falsas promesas…
(ibídem., p. 670)
A pesar de creer en la Revolución como un ideal superior, tampoco Fernando es tan idealista como para no ver la importancia que va a tener el factor humano en ella y es consciente de que será corrompida por los partidos en el poder. De la pieza trasluce la desilusión de un hombre ya maduro que, décadas después de haber
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pasado por todas esas penurias del conflicto, plasma la decepción causada por el mal uso que de él se tuvo, tema visto ya en Un día…. A pesar de ello, si se acepta la perspectiva de Ricardo como la propia del dramaturgo, se verá que este mira al futuro con un cierto optimismo: “RICARDO: Nada, mamá. Es que me siento raro, ¿sabes? Siento… como esperanza” (ibídem., p. 737).
2.4
Conclusión
Para concluir, se puede hacer constar que, en las seis piezas mencionadas, Usigli abarca casi todas las dimensiones del impacto de la Revolución: el poder político que salió de ella y que fue corrompido, los nuevos grupos sociales asimismo surgidos con la transformación revolucionaria o una dimensión más personal que refleja las vivencias del propio Usigli y su madre durante el conflicto. De esta manera, el abanico de la creación del “padre del teatro mexicano” ofrece, desde una visión más inmediata y apasionada en Las comedias impolíticas, pasando por las referencias autobiográficas en Las madres, hasta una reflexión más distanciada en Un día de estos, yendo de lo político a lo social y de la sociedad al individuo. Así pues, en su trayectoria como dramaturgo, Usigli refleja prácticamente la totalidad de las facetas del movimiento revolucionario y sus consecuencias para el pueblo mexicano. Hay un claro intento por poner en duda la verdad absoluta de la historia de su pueblo. Desde la fabulación de los sucesos llevada a cabo por los personajes de Noche de estío, pasando por la denuncia de los mitos infundados en la realidad histórica, hasta la versión de los pobres en La madres, todas sus piezas constituyen la piedra angular del teatro sobre la Revolución mexicana, cuyo objetivo es cuestionar la Historia con mayúsculas. No obstante, la inmediatez de las primeras obras y el hecho de que el dramaturgo fuera testigo presencial de los acontecimientos hacen que su obra con temática revolucionaria sea más valiosa sobre todo como un reflejo de la deplorable realidad vivida por el dramaturgo, más que como teatro histórico propiamente dicho, que sería el caso de las piezas objeto de análisis de los siguientes capítulos. 97
Por su forma, las piezas de Usigli muestran, en su mayoría, la profunda afición del dramaturgo al realismo, forma que se verá cuestionada por algunos de sus sucesores directos y a la que se opondrán las generaciones posteriores. Es aquí donde estriba su mayor importancia para el teatro mexicano, ya que prácticamente todos los dramaturgos posteriores al gran maestro parten directa o indirectamente de su obra. Y finalmente, habría que subrayar que en su afán de buscar la verdad y de retratar esa sociedad hipócrita y corrupta de la que formaba parte, consiguió dibujar las facetas social y psicológica del mexicano de la manera más completa hasta entonces vista. Para Guillermo Schimdhuber de la Mora, Usigli [n]o fue un filósofo pero dejó constancia de su pensamiento; ni fue un sociólogo pero sí un reformador de su sociedad; ni menos un sicólogo pero llevó a cabo -junto a Ramos y Paz- uno de los mejores análisis del mexicano. Así que mientras recorría su itinerario de autor, vivía preocupado por las ideas, por transformar su sociedad y por definir la identidad de los mexicanos.
(Schimdhuber de la Mora, 2006 [online])
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3
UN CUARTO DE SIGLO DE TEATRO CON TEMÁTICA
REVOLUCIONARIA (1960-1985) La dramaturgia mexicana de estas tres décadas se caracteriza por el predominio de la temática relacionada con la historia y la sociedad mexicanas, lo cual resulta lógico si se tiene en cuenta el contexto político-social del país. Al comienzo de la segunda mitad del siglo XX, la economía mexicana entró en un período de estabilidad. Se dio un notable crecimiento y diversificación de la producción a base de inversiones públicas, la protección arancelaria y la sustitución de importaciones. Todo el esfuerzo se centró en la industrialización y el crecimiento económico era el lema de un régimen basado en la inmovilidad política y una creciente desigualdad social. Desde el régimen de Adolfo López Mateos (1958-1964), se empezó a vislumbrar el agotamiento de ese crecimiento industrial basado en la protección de la competencia extranjera. La industrialización comenzó a presentar notables síntomas de agotamiento y se dejaba ver un, cada vez más fuerte, activismo obrero. El intento de López Mateos de suavizar los roces entre los diferentes grupos sociales no tuvo mucho éxito, notándose cada vez más el descontento de la clase media por la carencia del acceso al poder político. Los brotes de oposición como los levantamientos campesinos, el de Rubén Jaramillo entre ellos, o los movimientos sociales urbanos de médicos y otros profesionistas, fueron reprimidos y sus líderes encarcelados o asesinados. La aparente democracia era más bien formal que no real, ya que no hubo una verdadera división de poderes, ni elecciones con alternativas reales. En la Cámara de Diputados no hubo sino una oposición simbólica desde el sexenio de López Mateos y el Senado estuvo plenamente en manos del PRI hasta 1988, con lo cual las leyes mandadas por el Ejecutivo no eran cuestionadas ni vetadas. Asimismo los jueces eran nombrados por el Presidente, quien reunía así el control sobre los tres grupos de poder, lo cual violentaba uno de los principios
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básicos de la democracia34. Lo que podía llamarse el proceso político, se daba dentro del mismo partido y no entre este y una oposición externa. En el año 1968 se dio el enfrentamiento más duro entre el gobierno y los estudiantes, que desembocó en la notoria matanza de Tlatelolco del 2 de octubre de 1968, durante el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970). Con Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) se agotó definitivamente el desarrollo estabilizador, término empleado para los años 1958-1970, la segunda fase del milagro económico mexicano. A mediados de la década de los setenta, el sistema empezó a flaquear, hasta convertirse, en la década siguiente, en una abierta crisis económica con un impacto directo en la política mexicana. A partir del sexenio de Miguel de la Madrid Hurtado (1982-1988), la política mexicana empezó a mostrar inclinación por las teorías neoliberales, estando las riendas en manos de los tecnócratas, hombres con estudios de posgrado realizados en Estados Unidos o Gran Bretaña, y dotados por lo tanto de conocimientos especializados que los capacitaban para los cargos que tenían que desempeñar. No obstante, la situación económica del pueblo no mejoraba y la población empezó a mostrar abiertamente su descontento con el gobierno del PRI. A pesar de un notable apoyo mostrado al candidato del Frente Democrático Nacional en 1988, el PRI mantuvo la silla presidencial, aunque no sin una sombra de dudas respecto a la transparencia y la legalidad de las elecciones (Bernal, 2010; Bolívar Meza, 2008). La preocupante situación social dio mucho que pensar a los dramaturgos de aquel entonces. De ahí que la dramaturgia de estas décadas integre un discurso que expresa los sentimientos y las ideas del mexicano de [entonces] en su búsqueda por una vida plena en lo individual y en lo social, sin atavismos ni falsas expectativas, sin abusos ni marginación, sin injusticia ni manipulación. Se trata del discurso de una sociedad que ha entrado en su etapa de madurez y que aspira al
La consolidación del presidencialismo mexicano se produce ya en la década de los cuarenta. Desde el gobierno de Manuel Ávila Camacho (1940-1946), y más aún durante el sexenio de Miguel Alemán Valdés (1946-1952), se estabiliza la vida política mexicana. No obstante, eso no significa que no hubiera conflictos provenientes de las clases obrera y campesina y demás manifestaciones populares. A pesar de la aparición y a continuación la consolidación de organizaciones que reunían a los miembros de las mencionadas clases sociales, la mayoría de sus miembros seguían fuera de ellas y por consiguiente fuera de la vida política del país y por lo tanto muy débiles para hacer valer sus derechos políticos (Pereira, 1995). 34
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cambio, alimentada por una fuerte tradición que no permanece inmóvil, sino que se recrea para adecuarse a las circunstanticas del presente.
(Adame, 1993, p. 526)
Desde el punto de vista generacional, este capítulo presenta una notable variedad. Por una parte está la generación del 50, nombre que incluye a dramaturgos como Luis G. Basurto, Rafael Solana, Elena Garro, Sergio Magaña, Emilio Carballido, Jorge Ibargüengoitia, Wilberto Cantón y Luisa Josefina Hernández. La dramaturgia de estos autores presenta un notable desencanto con la situación social y política de su país y muestra su irreverencia hacia un discurso homogeneizador, cuyo fin no es otro que controlar al pueblo. Como indica Malkah Rabell (in Ita, 1991, p. 55) “los dramaturgos de la nueva era son mexicanistas, realistas y profesionales”, a lo que añade que sus obras “pueden diferir en calidad, en estilo y en tendencias, pero que coinciden en el propósito de expresar las realidades de México y de hacerlas accesibles al público” (ibídem., p. 56). En su mayoría se trata de dramaturgos provenientes de la provincia y allegados al mundo cosmopolita capitalino. Fue clave para ellos la influencia de los círculos universitarios y las intensas reflexiones sobre el ser mexicano. La antropología, la lingüística, el socioanálisis o el marxismo son solo algunas de las disciplinas modernas que influyeron en su acercamiento a la idiosincrasia de su pueblo. Si para estos dramaturgos fue clave la influencia de la cátedra de Usigli, que tuvo gran impacto en la forma de escribir de esta generación, Emilio Carballido y Luisa Josefina Hernández se convirtieron en los principales guías de la generación siguiente, cuyos representantes nacieron entre 1940 y 1950. Entre ellos destacan Juan Tovar, Óscar Villegas, Willebaldo López, José Ramón Enríquez, Óscar Liera, Pilar Campesino, Tomás Espinosa, José Agustín o Víctor Hugo Rascón Banda. Se trata de un grupo notablemente más heterogéneo que el anterior, cuyos representantes retrataron desde “el rock, la televisión, las drogas [y] el amor libre” reflejados por José Agustín, pasando por la tragedia griega de José Ramón Enríquez, hasta la reflexión de los acontecimientos del 68 por parte de Pilar Campesino. Son solo algunos ejemplos de la gran variedad de esta generación intermedia (Ita, 1991). 101
Por otra parte, Víctor Hugo Rascón Banda sería una especie de lazo de unión entre esta y la generación siguiente, que suele ser denominada como la Nueva Dramaturgia Mexicana. El mismo Rascón Banda (1985) señala que el nombre de esta corriente, que se formó en la Universidad Autónoma Metropolitana proviene de Guillermo Serret y hace referencia a grupos de teatro que se dedicaron a presentar obras de dramaturgos mexicanos poco conocidos o totalmente desconocidos por aquel entonces. Rascón Banda considera que se trata de un movimiento heterogéneo tanto desde el punto de vista de la forma, como del contenido. El repertorio de esta generación oscila entre la farsa y el melodrama, entre el realismo poético o simbólico y el expresionismo, mostrando algunos de los dramaturgos afición al teatro documental o didáctico. Otros se muestran afines al teatro social, comprometido y contestatario. Aparte de Rascón Banda, la denominación incluye desde Tomás Urtusástegui, nacido en 1933, hasta Estela Leñero quien vio la luz de este mundo en 1960. De los dramaturgos que se analizarán en este capítulo, Armando Partida Tayzan (2000) coloca en este grupo también a Gerardo Velásquez o al mencionado Tovar. Un caso aparte sería Vicente Leñero quien pertenecería cronológicamente a la generación treinta-cuarenta, no obstante, su formación como ingeniero lo deja fuera de cualquier intento de sistematización generacional. Sin embargo, el hecho de no pertenecer a ningún grupo o escuela no hace que sea menos significativo, sino todo lo contrario. Aparte de su más conocido teatro documental, Leñero ha sido “un autor contemporáneo abierto a la experiencia de los medios visuales, que en cierto modo ha sido el segundo eje de la Nueva Dramaturgia Mexicana” (Ita, 1991, p. 72). Con lo cual el abanico de temas tratados va a ser muy amplio. Resumiendo lo dicho, se puede concluir que ya en la década de los años cincuenta, las preocupaciones del mundo literario empezaban a girar en torno a lo cosmopolita y urbano, ejemplo por excelencia de lo cual, aunque de fuera del campo del teatro, sería La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes, novela que sintetiza la traición de la Revolución por un pequeño grupo del poder institucionalizado. En la misma época, se empieza a notar una urgencia por revisar claramente los valores establecidos y un anhelo por expresarse libremente sin depender de los cánones de 102
expresión establecidos, así como por enfrentarse a la tendencia nacionalista y oficialista predominante en aquel entonces, situación que culminaría con los acontecimientos de 1968 (Pereira, 1995). El discurso teatral se plantea entonces como contraparte del hegemónico y denuncia la patente corrupción de la clase revolucionaria que lo sustenta. Los siguientes años confirman dichas preocupaciones de los dramaturgos.
Formarán este capítulo Nosotros somos Dios (1960) de Wilberto Cantón, El atentado (1962) de Jorge Ibargüengoitia, Felipe Ángeles (1967) de Elena Garro, El juicio (1971) de Vicente Leñero, La madrugada (1979) de Juan Tovar y Aunque vengas en figura distinta, Victoriano Huerta (1985) de Gerardo Velásquez. El objetivo es analizar los cambios formales que sufren las obras del teatro que se enfrenta al discurso oficial y para ello, han sido escogidas las piezas más significativas con la temática revolucionaria que aparecieron en el período en cuestión, representando cada una de ellas una estética diferente. De esta manera, se verá un melodrama, una pieza de teatro épico, una obra realista, el teatro documental, un drama inspirado en las fuentes orales, así como los primeros destellos de las prácticas posmodernas35. Esta variedad formal es lógica si se tiene en cuenta la extensión del período de tiempo determinado. La meta principal es ver qué finalidad persiguen todas estas obras tan diversas desde el punto de vista formal, compartiendo, por otra parte, todas ellas la temática revolucionaria. Se parte de la premisa de que, aunque el lector-espectador no supiera nada sobre la historia de la Revolución mexicana, podría al menos reflexionar sobre su misma época. De hecho, Flavio González Mello apunta que: En realidad, el teatro histórico suele hablar más del presente que del pasado de un país o una sociedad. (…) así tenga como punto de partida un suceso del pasado remoto o una fantasía futurista, el teatro inevitablemente terminará hablando del aquí y del ahora.
(González Mello, 2010, p. 42)
En todos los casos se ha optado por la pieza de más peso en dicha estética teatral. De esta manera se han quedado al margen del trabajo piezas como Doroteo de Federico S. Inclán o Los héroes inútiles de Guillermo Schmidhuber de la Mora, por competir la primera con Felipe Ángeles de Elena Garro y la segunda con El atentado de Jorge Ibargüengoitia, consideradas ambas de las más representativas piezas del teatro histórico mexicano. 35
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A lo que Juan Mayorga añade: De ahí que en torno al teatro histórico aparezcan preguntas que deberían interesar no sólo al amante del teatro: ¿por qué un tiempo siente que un pasado le concierne?; ¿por qué un tiempo se siente interpretado por otro, mencionado en él?; ¿qué imágenes del pasado nos ofrece la escena contemporánea y qué otras excluye?; ¿qué nos dicen esas imágenes del pasado acerca de nuestra actualidad? La historia del teatro histórico es una historia de la Humanidad, y el teatro histórico que produce nuestra época es una representación de nuestra época.
(Mayorga, 2010, p. 33)
El presente capítulo tratará de buscar respuestas a todas estas preguntas, siguiendo, como todo el texto, el criterio de organización temporal de los dramas analizados.
3.1
Nosotros somos Dios o La sangre derramada
La sangre derramada de Wilberto Cantón fue por primera vez conocida en 1960 cuando obtuvo un premio en el concurso conmemorativo del cincuenta aniversario de la Revolución mexicana. En 1962 se estrenó bajo el título Nosotros somos Dios y fue considerada la mejor pieza del año por la Asociación de Críticos Teatrales (Moncada, 2010). La trama central gira en torno a una disputa familiar que representa las opiniones contradictorias que desencadenaron el conflicto revolucionario, su consecuente traición y corrupción de los que ocuparon el poder. Es una de las primeras piezas en el eslabón de las obras que ponen en duda el discurso oficial. Wilberto Cantón (1925-1979), periodista, escritor y dramaturgo mexicano, dejó una huella considerable en la historia del teatro mexicano gracias a sus obras con temas históricos y sociales. Licenciado en Derecho por la UNAM, desempeñó su labor periodística y dirigió las publicaciones Voz (1955), Diario del Sureste (1953), Auge (1955), La Hora de México (1957), y Cuadernos de Bellas Artes, además de participar con sus artículos de crítica teatral y literaria en Excélsior, Novedades y El Nacional. En el mundo del teatro desempeñó varios cargos importantes como subdirector de la 104
Escuela de Arte Teatral, jefe del Departamento de Teatro, jefe del Departamento de Literatura del INBA, etc. Asimismo le fueron encargadas algunas misiones diplomáticas en Bélgica y ante la UNESCO. Cultivó el ensayo, la poesía y la novela. Como dramaturgo se dio a conocer en 1946 con Cuando zarpe el barco. De las demás piezas suyas destacan Saber morir (1950), Escuela de cortesanos (1954), Noche deliciosa (1956), Tan cerca del cielo (1961) y Nota roja (1963). La pieza ¡Malditos! (1959 y 1966) le trajo problemas con la censura por ser supuestamente inmoral y no fue estrenada en la capital hasta 1966. Aparte de las distinciones mencionadas en relación con Nosotros… obtuvo la Medalla Yucatán en 1970 y el Premio Nacional de Obras de Teatro del INBA en 1978, por La República, Sociedad Anónima (Moncada, 2010). Santo Samuel Trifilo (1971) divide los dramas de Cantón en dos grupos. El primero incluye piezas de teatro histórico, formado por una parte por obras con personajes históricos reales pero tramas ficcionales (El nocturno a Rosario (1955) y Tan cerca del cielo (1961)) y, por otro lado, por aquellas ambientadas en contextos históricos reales pero con personajes ficticios (Nosotros somos Dios (1962) y Murió la patria (1964)). El segundo grupo de obras tratan problemas relacionados con la sociedad mexicana como la delincuencia juvenil (Malditos (1958)) o la política y la corrupción (Nota roja (1963)). No obstante, Trifilo encuentra un denominador común a ambas clases de teatro de Cantón, e insiste en la preocupación del dramaturgo por “the evils and injusticies of society and his bitter criticism and denunciation of those responsable for them” (Trifilo, 1971, p. 869). La época en la que aparece Nosotros... se caracterizaba por mejoras a los obreros y el campesinado. En las dos décadas anteriores al estreno hubo varias huelgas de los sindicatos ferroviarios, mineros, petroleros y de maestros. Los sindicatos se consolidaron y se hicieron más fuertes. No obstante, desde el sexenio de Miguel Alemán se dio el llamado charrismo sindical, período caracterizado por el liderazgo de los sindicatos por gente impuesta desde arriba y afín a la política gubernamental 36. Algunas de las huelgas (las de 1948 y 1958) pedían ante todo un gobierno
El nombre de esta política proviene del apodo del primero de estos líderes, Jesús Díaz de León, el “charro” (Bolívar Meza, 2008). 36
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democrático dentro de las organizaciones sindicales. Asimismo se dieron levantamientos entre los campesinos, cuyo líder más conocido fue Rubén Jaramillo, asesinado junto con su familia en 1962 (Bolívar Meza, 2008). Por otra parte, la mayor accesibilidad a los libros de texto desde Adolfo López Mateos y la expansión del teléfono, favorecieron la llegada y difusión de nuevas ideas (Chacón Rivera, 2010).
3.1.1
El amor y la familia frente a las ideas políticas
La obra está ambientada entre 1913 y 1914. Situada en el régimen huertista, la trama central gira en torno a las discrepancias generacionales causadas por las diferencias de opiniones acerca de la sociedad y política mexicanas. Los protagonistas son la familia Álvarez del Prado, representada por dos generaciones diferentes. Por una parte están don Justo y su esposa Clara, chapados a la antigua, por otra, Laura, Carlos y Octavio, representantes de las nuevas ideas. Todos ellos son personajes pertenecientes al mundo de la ficción, cuyas vidas se desarrollan en un trasfondo real, el de la Revolución mexicana. Las diferencias políticas sirven para crear una gran tensión y preparar el terreno para que se pueda desarrollar un fuerte conflicto moral y amoroso. Desde el punto de vista formal, la pieza se compone de dos actos, los cuales están asimismo divididos en dos cuadros cada uno. Las indicaciones temporales están más que claras. El primer cuadro se desarrolla el 1 de mayo de 1913, a las siete de la noche cuando desaparece el hijo menor de la familia, Luisito. Se plantean los principales desacuerdos entre los padres y los ideales revolucionarios de Carlos y el amor que Diana siente hacia Octavio. Asimismo se denuncian las principales deficiencias de la llamada democracia en México como la censura, el subsidio a los periódicos, el no respeto a la Constitución, la crueldad de un régimen militar y la brutalidad de la policía: DON JUSTO: Tiene usted toda la noche, coronel. Son doce. Alguno tiene que flaquear. Arránqueles una confesión, sea como sea. Golpéelos, atorméntelos, cástrelos. Pero que hablen, ¿me oye? ¡Que hablen! ¡Tienen que hablar! CORONEL: ¿Y si ni así quieren? DON JUSTO: Los fusila usted con la primera luz del alba. 106
CORONEL: ¿Sin sentencia? DON JUSTO: No sería la primera vez. Los lleva a una carretera, los suelta y luego les dispara por la espalda. CORONEL: La Ley Fuga, jefe. DON JUSTO: ¡No debe quedar vivo ni uno solo!
(Cantón, 1963, p. 334)
Esta conversación entre don Justo y el Coronel Páez la presencia, sin que los dos interlocutores lo sepan, el hijo mayor de Justo, Carlos. Es así como descubre la verdad sobre su padre, el cual se convierte en verdugo de la joven revolucionaria Diana. El amor hacia Diana y la crueldad de don Justo llevarán a Carlos a tomar la decisión de abandonar la casa paternal para sumarse a la Revolución y luchar contra Huerta. En la noche del 30 de enero de 1914 se sitúa el cuadro segundo. El trasfondo está formado por la clausura de la Casa del Obrero Mundial y el encarcelamiento de sus líderes. Uno de ellos era Octavio que consiguió escaparse y vino a casa de don Justo para llevarse a Laura. No tuvo la misma suerte Carlos, el cual fue capturado y llevado a la fuerza a casa de sus padres. Para salvar la vida del segundo y alejar al primero de su hija, Justo les ofrece un salvoconducto para que puedan abandonar el país. Ya en la acotación preliminar del primer cuadro del siguiente acto queda claro que este está ambientado durante el gobierno de Carranza. La acción se desarrolla a las ocho de la noche del 7 de noviembre de 1914. La derrota de los huertistas había facilitado la vuelta de Octavio y Carlos. Los papeles han cambiado. Esta vez son los jóvenes los que mandan en la casa. Octavio y Laura se han casado y están esperando un bebé, mientras don Justo se ha convertido en un proscrito. Conocida la ayuda del padre en la huida de los dos jóvenes revolucionarios, estos son sospechosos de esconderlo en casa para así devolverle el favor prestado. La deuda que, tanto el hijo como el yerno, tienen respecto a don Justo crea un conflicto interior de ambos personajes, ya que aquel es un enemigo de la Revolución, de esas ideas que ambos defienden con fervor y por las que estuvieron a punto de morir. Huertista, enemigo, verdugo, criminal, así es don Justo a ojos de la Revolución: 107
CAPITÁN: Tras cada uno de los hechos de sangre que conmovieron al país, tras el asesinato de Adolfo Gurrión, y el de Serapio Rendón, y el de Belisario Domínguez, tras la intensa aplicación de la “Ley Fuga” a todos los hombres de pensamiento liberal, tras todas las persecuciones y los tormentos más crueles, había un cerebro, que no era el de Huerta, envuelto siempre en las tinieblas del alcohol: era el cerebro, tan lúcido como sádico, de don Justo Álvarez del Prado.
(ibídem., p. 354)
Desde este punto de vista, no hay duda en cuanto a la postura de ambos personajes respecto al perseguido y por ello, se comprometen al capitán Aguirre a entregarlo si intenta contactar con ellos. No obstante, cuando el padre aparece, las dudas se ciernen sobre ellos: OCTAVIO: Como revolucionario mi obligación es entregarlo. LAURA: ¡Octavio! OCTAVIO: Pero le debo la vida y, como hombre, mi obligación es salvarlo. CLARA: Sí, Octavio, ¡Sálvelo! OCTAVIO: (A Carlos.) Yo no puedo denunciarlo. ¿Te atreverías a denunciarlo tú? CARLOS: Iba a hacerlo. Tú me detuviste. OCTAVIO: Ibas a hacerlo, ¿por la Revolución? CARLOS: Sí, por la Revolución. OCTAVIO: Pues si la Revolución exige que los hijos vendan a sus propios padres, ¡no quiero ser revolucionario! CARLOS: ¡Octavio! OCTAVIO: (Enérgico.) Esta noche se quedará aquí. Mañana decidiremos qué hacer con él.
(ibídem., p. 362)
En el último cuadro, que se desarrolla al día siguiente, se producen enfrentamientos entre Octavio y las mujeres de la casa, clamando ambas por la importancia de la familia en la vida de cualquier hombre. Octavio decide dejar ir a don Justo, pero bajo la condición de que renuncie a la contrarrevolución y se vaya del país, apelando a los ideales revolucionarios de su juventud. Los que llevan peso en el desarrollo del drama son los personajes masculinos, los cuales son mucho más complejos que los femeninos. Las mujeres no presentan ningún tipo de conflicto 108
interior con relación a la familia y la política. En su caso, el amor y la familia siempre están por encima de todo. En el caso de Clara, aquello llega hasta tal punto de convertirse en una cómplice tácita de los crímenes de su esposo37. El personaje de don Justo Álvarez del Prado es el más controvertido de todos, ya que presenta el problema moral de un buen padre frente al verdugo infame. No obstante, ese papel de buen padre de familia se sostiene sobre todo a ojos de Clara, otra representante de las ideas antiguas. En cambio los hijos sienten la misma opresión que ofrece el régimen de Huerta, ya que don Justo es opresor incluso en casa. Prefiere mandar a sus hijos al extranjero para alejarlos así de las ideas subversivas de sus amigos. Tomás Chacón Rivera (2010) subraya la ausencia de comunicación que reina en la familia Álvarez Prado, la cual queda demostrada con el hecho que se acaba de mencionar. El padre no muestra en ningún momento el afán de tratar de convencer a sus hijos de que se tienen que ir a Europa. Simplemente decide por ellos, al igual que hace en la política. Esta incomunicación entre padre e hijos, desemboca en un enfrentamiento abierto y hace que el hijo mayor abandone el seno familiar. Ninguno de los hijos está de acuerdo con su progenitor. O sienten miedo de él o se oponen claramente a sus ideas políticas. La política siempre ha sido un tema tabú y por eso, don Justo no sabe qué ideas defienden. El mundo presentado por Cantón es bidimensional. Por una parte está el microcosmos de la vida familiar, por otra, la realidad histórica del mundo de violencia y opresión del régimen de Victoriano Huerta. La trama presentada en relación con el microcosmos copia hasta cierto punto el desarrollo de los acontecimientos de la dimensión macro que la envuelven. También dentro de la familia de don Justo se desarrolla esa pugna, ese intento de conseguir un mayor espacio vital. Don Justo representa el poder corruptor que hizo que traicionara sus propios ideales revolucionarios y se sumara a la rebelión huertista. Encarna una invitación a la reflexión crítica sobre lo que pasó y a dónde se fue a parar:
Obsérvese aquí la diferencia respecto al personaje de Elena de El gesticulador de Rodolfo Usigli, la cual es el personaje más complejo de toda la pieza, la única que no se deja corromper por nada. 37
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DON JUSTO: Sólo la perspectiva del tiempo le permite a uno juzgar cuándo se ha equivocado. Ya tendrá usted ocasión de arrepentirse de lo que hoy hace. OCTAVIO: Ojalá que no me arrepienta, ojalá que nunca deje de pensar como hoy. Pero si ocurriera, si como ha pasado con usted y con muchos, la red de las comodidades, del dinero, de los buenos negocios, llegara a maniatarme, estoy seguro de que otros me vendrán a reemplazar en la lucha, otros jóvenes que dentro de veinte, de treinta, de cincuenta años, empuñarán nuestras banderas, aunque sea en contra mía o en contra de los que hoy son revolucionarios y mañana sean traidores y claudiquen de lo que ahora proclaman. DON JUSTO: ¡Serán tantos!
(ibídem., pp. 369-370)
Y tantos fueron los que acabaron traicionando los ideales revolucionarios defendidos por Octavio. Es precisamente esa distancia temporal mencionada por don Justo la que permite ver la corrupción de la familia revolucionaria y sus ideales políticos. En una época en la que la idea de la unidad nacional ocupaba el primer plano, Cantón antepone la familia a la patria: CLARA: ¡La patria! ¿Qué es la patria, Octavio? Para mí, la patria es el hombre que me ha acompañado toda la vida. La patria son mis hijos, mi casa. Lo demás son palabras, discursos del 16 de septiembre, banderas tricolores que si no significan el pedazo de tierra y las pocas gentes que uno ama, no significan nada.
(ibídem., p. 364)
De esta manera, la familia está puesta por encima de la patria y todo lo demás que ocupaba el primer plano de los discursos oficiales de aquel entonces. Representa los valores tradicionales que poco a poco van dejando espacio a la modernidad38. Por otra parte, don Justo acaba entregándose para proteger así a su familia de las largas manos de la “justicia”. Octavio y Carlos despiertan en él los ideales revolucionarios que profesaba cuando era joven. Por ellos y por su familia muere. El inconformismo y la pasión de la juventud encarnados por el personaje de Carlos Como señala Elvira Popova (2010, p. 12), “[l]a familia se convierte en uno de los temas principales de la dramaturgia de los años 50 por su rol de guardián de los valores premodernos (la vida colectiva) que se destruyen lentamente bajo las fuerzas del desarrollo moderno del país”. 38
110
dejan entrever que somos nosotros los que tenemos el poder de decidir e influir así en el curso de la historia. Por lo tanto, debemos proceder de acuerdo con nuestros propios ideales: CARLOS: Papá, yo rompí los barrotes de esa cárcel de que hablabas. Fui más allá. Encontré una nueva familia, mucho más grande: pobres hombres explotados que trabajaban de sol a sol sobre una tierra que no es suya; obreros que enriquecen a quienes los matan de hambre; estudiantes que pasan la noche en vela sobre sus libros y al llegar la mañana no tienen un pan que llevarse a la boca… Todo un mundo al que ahora pertenezco y del que no puedo escaparme. DON JUSTO: ¿Pero acaso eres tú el responsable de ese mundo? CARLOS: Yo soy el responsable. Tú también lo eres. Todos somos responsables. DON JUSTO: Yo sé que hay injusticias, que hay pobres y ricos, explotadores y oprimidos. CARLOS: Pero lo aceptas y no luchas por evitarlo. DON JUSTO: El mundo ha sido siempre así, y así seguirá siendo. No soy yo quien pueda remediar esos errores. CARLOS: ¿Quién, entonces? DON JUSTO: Dios, solamente Dios. CARLOS: Papá, para remediar los males de este mundo, nosotros somos Dios.
(ibídem., pp. 343-344)
Hay que subrayar la influencia y manipulación de don Justo de los medios de comunicación. Justo tiene el poder absoluto tanto sobre los medios nacionales como sobre los extranjeros y consigue así acallar un atentado a Victoriano Huerta y mantenerlo fuera de los registros históricos oficiales, lo cual alude al poder que tiene la política sobre la llamada verdad histórica: DON JUSTO: (Al teléfono.) ¿Bueno? ¿Es usted Rodríguez?... Sí, yo. ¿Conoce la noticia del atentado?... Bueno; hay que impedir que se publique. Vaya usted personalmente a los diarios… Naturalmente que a todos… Ni una palabra, ¿entiende?... y muy breves las informaciones de la manifestación. Nada de adjetivos. Ninguna fotografía… ¡Cómo van a resistirse, hombre! Les recuerda discretamente el subsidio.
(ibídem., p. 382)
111
El dominio de los medios de comunicación masiva por parte de los que manejan el poder supone pues que al pueblo se le niega el acceso a la parte de la historia que incomoda a los dominadores. El discurso del poder manipula la verdad y se abre así una brecha entre las dos historias de México, la visible y la invisible según Jacqueline Bixler (2002). La primera es la de los mitos y héroes nacionales, la intocable y difundida por los medios de comunicación y los manuales de Historia de los que disponen los niños en los colegios. La segunda es la cara oculta, la no-oficial y silenciada, escondida a toda costa para no debilitar la firmeza del régimen. De esta manera, los niños mexicanos crecerán conociendo tan solo la parte oficial e intocable de la historia y los conocimientos de los adultos se verán igualmente mutilados por culpa de la corrupción de los medios de comunicación, puesto que la actitud de maldad y cohecho sobre la prensa imponen el problema de la desinformación que lesiona la verdad de los sucesos. Por este tipo de gestiones de encubrimiento y maldad, la sociedad vive desinformada y contribuye a percibir un factor que hace que se conozcan menos los individuos en la vida práctica. Los miembros de la comunidad con este tipo de encubrimiento forzado se desconocerán más pues aceptarán mentiras como verdades.
(Rivera Chacón, 2010, p. 104)
Aquí es dónde reside la principal labor de los intelectuales que consiste en descubrir y sacar a la luz esa parte silenciada y vergonzosa de la historia de su nación y hacer que el pueblo desconfíe del discurso oficial que se presenta como el único verdadero39.
3.1.2
En contra del buen gusto
Desde el punto de vista de la forma, se trata de un melodrama, un género que escenifica “los conflictos entre los hombres, y entre los hombres y las cosas en medio de lo ordinario de las convenciones” (Herlinghaus, 2002, p. 14). El melodrama, frecuentemente marginalizado del discurso teatral dominante por oponerse al Fue sobre todo después de los acontecimientos en Tlatelolco en 1968 –según indica Bixler (2002)– cuando la mayoría de los intelectuales mexicanos dejaron de creer en ese discurso homogeneizador que se presentaba como el único verdadero y empezaron a atacarlo con más ardor. 39
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llamado buen gusto, es una expresión de la conciencia típica de la literatura, el cine y los medios de comunicación latinoamericanos, como afirma Carlos Monsiváis: “La aceptación de la pobreza ‘estructural’, una singular visión de la democracia, la ingesta cotidiana de violencia y hasta las ideas de lo nacional —dice— se elaboraron con los gestos y estallidos propios del folletín“ (Clarín, 2005-VI-25). Con el libro The melodramatic imagination (1976) de Peter Brooks, el papel del melodrama fue revalorizado y su ámbito ensanchado más allá del mero espectáculo, en el que lo social se expresa a través de lo personal, lo psicológico. Para él, el melodrama es un género que ofrece lo oculto, lo que va en contra de la sociedad, la ambigüedad moral. En cierta manera responde a la demanda del público que busca evadirse de su miseria cotidiana y encontrar al menos un ápice de justicia, ausente en la vida real. Es un medio de esperanza para los de abajo, los subyugados a los dominadores y sus discursos. La temática más frecuente es la vida familiar y la manera de expresión es la exageración, sobreactuación y excitación. “Lo propio de los personajes del melodrama –dice Monsiváis– son los gestos de dignidad y abatimiento y las sentencias rotundas que se repetirán en las parroquias. El melodrama es como un correctivo de la mentalidad familiar” (Clarín, 2005-VI-25). El melodrama, en tanto un enfrentamiento entre los buenos y los malos, entre héroes y villanos, ofrece una alternativa al discurso oficial. “En la medida en que el melodrama vive de tremendismos y exageraciones afuera de las buenas reglas, remite a deseos que no disponen de equivalente en el lenguaje oficial” (Herlinghaus, 2002, p. 27). De esta manera, puede ser considerado uno de los géneros de expresión que se oponen abiertamente al discurso dominante. También en Nosotros… es evidente la división entre buenos y malos, siendo los buenos Carlos y Octavio y el malo Justo, así como es obvia la relación entre la dimensión individual y social. Son precisamente estos tres personajes masculinos los que sirven de lazo entre ambos universos. Primero es don Justo el que une el mundo cruel y represivo de Huerta con el microcosmos familiar. En el segundo acto es Octavio quien manda en ambas dimensiones. El ambiente dentro de la casa es ahora más liberal, ya que su mujer, Laura, se atreve a contradecirle, a imponerle condiciones. Es el personaje de Luisito el que mejor explica el ambiente que reina en 113
la casa de los Álvarez del Prado. El niño le tiene miedo a su propio padre y por ello decide fugarse de casa, para escapar así del área de influencia inmediata de don Justo. En el segundo acto, cuando se entera de que su padre ha vuelto, se produce la siguiente escena: LUISITO: (A Clara.) Mamá, ¿es cierto que volvió papá? CLARA: Sí, hijo. LUISITO: ¿Y va a quedarse? CLARA: No sé. LUISITO: Pero si se queda, no va a mandarme otra vez al internado, ¿verdad? LAURA: No, Luisito. Nunca volverás allá. OCTAVIO: Ven acá, Luis; ¿tú quieres que tu papá se quede? LUISITO: Me da miedo. OCTAVIO: Pero, ¿por qué, Luis? Tú no debes tener miedo de él ni de nadie. LUISITO: No sé; pero él me da miedo. CLARA: No digas eso, Luisito. Es tu padre y te quiere mucho. Ven, vamos a despertarlo. LUISITO: ¿No irá a enojarse? CLARA: No, hijo, cómo va a enojarse. Le dará mucho gusto volver a verte. Ya verás.
(Cantón, 1963, pp. 365-366)
La última cita ilustra muy bien el conflicto moral que encarna el personaje de don Justo. Por una parte se muestra como un padre responsable que ama a su familia y se preocupa por su bien, por otra como un opresor que inspira miedo hasta en sus propios hijos. La obra tiene una estructura rigurosamente pensada. Mientras en todo el primer acto domina la generación de los padres, la derrota de los de Huerta, que hace de frontera entre ambos actos, deja el poder en manos de los jóvenes que son los que lo ostentan durante el acto segundo. En ambos casos, el primer cuadro sirve para presentar las ideas y los discursos del grupo dominante, mientras que el cuadro segundo los relativiza, subordinándolos a las razones familiares. Si al principio es don Justo el que opta por dejar vivir a su hijo y su yerno, estos son los que al final asimismo deciden entregarle el salvoconducto requerido por el padre. Fernando Carlos Vevia Romero (1991) observa que sea cual sea el aparentemente omnipotente 114
discurso político, en ambos casos este se revela insignificante comparado con los lazos de sangre que caracterizan a una familia40. Por un lado, Justo opta por entregarse y morir, poniendo así de manifiesto que la familia ha ganado definitivamente la pugna con la política. Por otro, gana la Revolución, ya que este acto le purifica y convierte en un héroe. Tomás Chacón Rivera (2010, p. 109) caracteriza a don Justo como un “torturador despiadado”, no obstante, al optar este por entregarse y morir, desaparece así la faceta del caudillo cruel y con ella el conflicto moral que encarnaba el personaje. Que un representante del huertismo muera de forma heroica hace que la frontera entre los buenos y los malos, los héroes y los traidores, se vuelva opaca, poniendo en duda una vez más la intangibilidad del discurso oficial. Por otra parte, Vevia Romero señala que el hecho de que el dramaturgo optara por el suicidio heroico del protagonista se debe sencillamente a la influencia del público de aquella época, que no hubiera aceptado el fracaso de la Revolución. Por una parte pues, se pone en duda el discurso político; pero por otra, se resalta el carácter revolucionario del gobierno priísta. Nosotros... es una de las piezas que inauguran el período en cuestión. Formalmente no ofrece aún novedades experimentales, sino que se mantiene dentro de los márgenes del género melodramático. Sin embargo, el uso del melodrama es una de las vías de oposición a la cultura dominante y a los árbitros del buen gusto, ya que este género fue despreciado por ellos. La manera que escoge Cantón para poner en tela de juicio el dominio del discurso político imperante en el México de entonces es oponerlo a valores eternos y supremos como el amor y la familia. Los ideales revolucionarios y conceptos máximos como la patria son relativizados al ser contrastados con la dimensión privada de la vida de los mexicanos. No obstante, el dramaturgo no se atreve aún a oponerse abiertamente a los gobiernos revolucionarios, sea por su convicción personal, sea por la influencia que el público tiene en la producción teatral de cualquier época. No obstante, las razones que llevan a Justo en el primer acto a salvar la vida de su hijo y Octavio son también de interés personal, ya que pretende evitar el escándalo que le causaría el hecho de tener un hijo revolucionario y perder el amor de su hija, mandando a la muerte al querido de esta. 40
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3.2
Un atentado al discurso histórico PEPE: Yo quería… No sé, había tanta miseria… Tanta injusticia… Tanta persecución... La vida es tan difícil aquí en México... Yo quería hacer algo… me decían trabaja, haz algo por Dios... Y yo no sabía qué hacer. Y entonces vi un periódico... decía que un rayo mató al aviador Jesús Carranza... Se me ocurrió que quizá yo podría hacer algo... (Ibargüengoitia, 1991, p. 692)
Una de las posibilidades de enfrentar el discurso dominante es reírse de él. Aunque tal vez este no fuera el principal objetivo de Jorge Ibargüengoitia. El encuentro con El atentado (1962) inevitablemente producirá risas en la boca del lectorespectador. Nacido el 22 de enero de 1928 en Guanajuato y huérfano de padre con tan solo ocho meses de edad, Jorge Ibargüengoitia estudió primero en el Colegio de México, una escuela primaria religiosa y más tarde en el Colegio Francés Morelos. Su afiliación al grupo Boy Scouts le permitió viajar y conocer bien su país. Asimismo visitó Francia, Italia y Suiza. Tras haber abandonado sus estudios de Ingeniería, empezó a dedicarse a la literatura. Impresionado por la representación de Rosalba y los Llaveros de Emilio Carballido, llevada a cabo por Salvador Novo, decidió cursar estudios de Arte Dramático en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde conoció a Rodolfo Usigli. La influencia de su maestro y las demás experiencias de su vida universitaria quedan reflejadas en Recuerdo de Rodolfo Usigli y Autopsias rápidas. Usigli dejó una profunda huella en la creación de Ibargüengoitia. Gracias a él fue puesta en escena Susana y los jóvenes (1953), la cual introduce al joven Jorge en el mundo teatral mexicano. En 1955 termina La lucha con el ángel y un año después estrena, bajo el título de Un adulterio exquisito, la pieza Clotilde en su casa. De becario en Nueva York coincidió con Luisa Josefina Hernández, junto con la cual heredó la cátedra de teoría y composición dramática del gran maestro. A esta época pertenecen también Llegó Margó y Entre varias esfinges, para cerrar su carrera de dramaturgo con
116
la trilogía Tres piezas en un acto, que incluye El amor loco viene, El tesoro perdido y Dos crímenes (Secci, 2006). Habría que mencionar también otras piezas suyas como Pájaro en mano, El viaje superficial y La conspiración vendida, la última escrita por encargo de Salvador Novo, entre otras. Emilio Carballido (2002, p. 264) señala que: “Las obras dramáticas son sobre la condición humana, sobre la sociedad y la familia y sus eternos vicios; son obras de un moralista con el humor muy malencarado pero extremadamente eficaz.” Hasta aquí los ejemplos más representativos de su creación como dramaturgo. No obstante, habría que poner atención también a las demás labores suyas, ya que, tras abandonar la dramaturgia, se mudó a otros campos de la literatura. Periodista, traductor, crítico literario, Ibargüengoitia destacó sobre todo como novelista, campo que más éxitos le proporcionó. Luis de Tavira señala que [s]u relación con el teatro fue traumática. El hombre que se hizo escritor para habitar en el teatro, incomprendido y maltratado en sus días, se exilió en la narrativa para proseguir la construcción de su visión sobre México y someter sus obsesiones al horizonte de sus ficciones. Conoció el triunfo de su obra narrativa que el tiempo ha engrandecido.
(Tavira, 1991, p. 623)
Y es que a diferencia de muchos de su generación como Carballido, Mendoza, Hernández o Magaña, el éxito de Jorge Ibargüengoitia se hizo esperar. “De todos ellos –dice Tavira–, es el escritor más apegado a los preceptos genéricos de la composición dramática y, al mismo tiempo, desde esa ortodoxia es el que resulta más desconcertante y original en su visión de lo mexicano” (ibídem., p. 628). Huelga mencionar títulos como Relámpagos de agosto, donde se burla de la Revolución mexicana, Los pasos de López, ambientada en la época de la Independencia y Maten al león, cuyo tema son las revoluciones en general, especialmente la cubana. El mismo Ibargüengoitia opinaba que sus novelas no tenían tanta calidad literaria. Según él, las únicas que merecían atención eran Las muertas y la versión en prosa de Pájaro en mano, que tituló Dos crímenes (Carballido, 2002). Sin embargo, desde el punto de vista de este análisis, destaca ante todo la pieza El atentado, galardonada con el Premio Casa de las Américas en el año 1963 en La
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Habana, Cuba. El mismo objetivo que en esta última, el de “presentar a los héroes desnudos de las medallas del tiempo” (Secci, 2006, p. 42), lo persigue también en Revolución en el jardín. Toda su obra presenta fuertes rasgos autobiográficos. Como dice Secci: “a través de sus textos, JI ha padecido, viajado, comido, bebido, votado, amado y, en fin, aborrecido su México” (ibídem., p. 36). En 1973 se casó con la pintora Joy Laville, con quien emprendió viajes por Europa, África y otras destinaciones. Jorge Ibargüengoitia murió en un accidente de avión el 27 de noviembre de 1983 y sus restos descansan en París (ídem.).
3.2.1
El atentado, una pieza brechtiana
La pieza objetivo de este análisis fue escrita en 1962 pero, a pesar de haber recibido el premio Casa de las Américas en 1963, en México no se estrenó hasta 1975, dado que, como reconoció el propio dramaturgo en alguna ocasión, “las autoridades advirtieron que iban a poner dificultades para la representación, porque les parecía que la obra era irrespetuosa para la memoria de varias figuras de nuestra historia” (Rodríguez, 2005, p. 1160). La obra trata el tema del atentado a Álvaro Obregón y la lucha cristera. El atentado al reelecto Obregón ocurrió el 17 de julio 1928 cuando este acudía a la celebración de su éxito electoral en el restaurante La Bombilla. El homicidio fue llevado a cabo por José de León y Toral, de 23 años, el cual entró en dicho restaurante fingiendo ser un caricaturista y atestó cinco balazos a la cara de Obregón. El asesino fue condenado a muerte y la madre Conchita, Sor María Concepción Acevedo y de la Lata, acusada de ser la autora espiritual del crimen, fue condenada a 20 años de prisión (Ricciu, 1973). El atentado fue considerada un experimento dramático. Ibargüengoitia decidió no seguir el camino abierto por sus predecesores, sobre todo el señalado por su maestro Usigli, y eligió encaminarse en el sendero propuesto por el alemán Bertolt Brecht. Según Tavira, El atentado supone: “Un cambio radical frente a los preceptos dramáticos del realismo aristotélico, un abandono de la unicidad y las estructuras genéricas de la escuela de Yale” (Tavira, 1991, p. 629). Mientras que su coetánea Elena Garro opta por una estructura realista, Jorge Ibargüengoitia se inspira en los consejos del Pequeño Oraganon de Bertolt Brecht. De 118
hecho, tampoco se puede decir que las alternativas estéticas propuestas por Brecht y Artaud hayan sustituido el realismo predominante en la producción teatral, sino más bien que se han desarrollado paralelamente a la corriente dominante, es decir, han señalado otros caminos a seguir. Las propuestas estéticas del dramaturgo alemán, quien tras el exilio debido a los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial volvió a su país natal, y fundó allí el legendario teatro Berliner Ensemble, se ofrecen como una estética opuesta al teatro dramático, con el fin de entretener al lectorespectador pero sin olvidarse de sus posibles influencias transformadoras. El teatro brechtiano no deja de querer entretener a su público, pero al mismo tiempo quiere aprovechar la obra para influir y transformar al espectador, con el máximo objetivo de educar al proletariado. Se opone a la mimesis realista y “[e]n términos estéticos, (…) busca mostrar el proceso de producción de la obra, con el fin de poner en evidencia que ésta no está cerrada, que es modificable” (Mauro, 2008). Según el alemán, el lector-espectador no debe identificarse con lo que está viendo, para no olvidarse de que lo que está presenciando es una representación teatral y ha de reflexionar sobre ella. Se da un distanciamiento espacio-temporal, y se ofrece lo cotidiano de una manera novedosa y diferente, ofreciendo una realidad fragmentada en numerosas secuencias unidas por medio de carteles, proyecciones o fotografías de la época representada. Ese distanciamiento es intensificado mediante la reflexión crítica de los propios actores que no interiorizan y no viven lo que están interpretando (ídem.). También los tres actos en los cuales se divide El atentado están al mismo tiempo seccionados en varias secuencias cortas unidas mediante los procedimientos mencionados. De esta manera, la división en tres actos parece ser innecesaria. Las proyecciones y los letreros que unen dichas secuencias son de carácter documental, lo cual produce un efecto de objetividad del drama. Se trata de constantes flash-backs que nos acercan a la época en que se producen aquellos acontecimientos. El dramaturgo mexicano se toma una considerable libertad a la hora de crear esta obra y no respeta en absoluto las tres unidades propuestas por Aristóteles, las cuales fueron respetadas por sus predecesores, igual que por Garro, y de esta manera abre un nuevo camino a seguir en el teatro mexicano: 119
Es el origen de la antihistoria en nuestro teatro. Es un texto inaugural y “anti” en más de un sentido. Dice “no” al teatro histórico de la grandilocuencia de Usigli, rompe con el estilo dominante en la escritura dramática de los años cincuenta (Carballido, Magaña, Hernández…), es el verdadero encuentro de Ibargüengoitia con su voz literaria, incorpora las aventuras lúdicas de Alfred Jarry, se apropia de Brecht, el teatro del absurdo, la farsa fílmica de los hermanos Marx, Buster Keaton y otros héroes cómicos que, según testimonios de Joy Laville, eran tan caros a don Jorge.
(Olguín, 2000 [online])
Igual que la unidad de tiempo amenazada por las señaladas analepsis, también la primera de las unidades aristotélicas, la de acción, es abandonada, dejando espacio para los esquemas fijados en el Pequeño Organon del dramaturgo alemán. Tampoco la unidad de lugar es respetada, ya que el espacio que sirve de marco para los acontecimientos es muy variado y con un ritmo trepidante va saltando de un lugar a otro. De esta manera el lector-espectador es llevado a la estación de ferrocarriles durante la llegada del expresidente Borges, una recreación de la vuelta de Álvaro Obregón al poder, luego se encuentra en la Inspección de Policía, en la casa del presidente electo, en el escondite de Juan Valdivia, en la Cámara de Diputados, etc. Se representa la reelección de Borges y su consecuente asesinato en La Bombilla. El público sabe en todo momento dónde se encuentra, ya que las indicaciones son muy claras. Ibargüengoitia se sirve de rótulos y proyecciones cinematográficas de aquella época, dos elementos que favorecen los diferentes saltos espaciales, pero que al mismo tiempo añaden un carácter documental a la obra. De esta manera, la obra conserva su unidad, la cual es apoyada también por los actores comodín que representan a los periodistas Baz, Paz y Raz, y que luego pasan a ser los diputados Balgañón, Gavaldón y Malagón y otros personajes secundarios de la obra. Esta presencia de actores que cambian de identidad tan solo con ponerse un bigote postizo le atribuye al texto un carácter lúdico. Otro de los procedimientos a mencionar sería la burla. Usigli se inclinaba más bien por una expresión tradicional seria, mientras que lo que hace Ibargüengoitia es olvidarse completamente de estas pautas impuestas por las generaciones anteriores. La guerra cristera es una de las dianas a las que dispara sin piedad. Aparece el 120
personaje de la abadesa, que es el trasunto de la madre Conchita, la cual representa el fanatismo de la Iglesia Católica. Ibargüengoitia critica a los fanáticos católicos y su poder subversor, sirviéndose de su hábil humor negro: ABADESA: ¡Pepe, felicítame! PEPE: ¿Por qué, Madre? ABADESA: ¡He mandado cuatro almas al cielo! (Le muestra el periódico.) Mira, ayer fusilaron en el Ajusco a estos cuatro muchachos. Pepe mira el periódico. Ella sigue, feliz. ABADESA: Yo los convencí de que se unieran a los cristeros. Estaban en la flor de la edad; dejaron novias, familias que los adoraban, estudios brillantes, y fueron a morir por Dios Nuestro Señor. ¡Imagínate la Gloria que los espera!
(Ibargüengoitia, 1991, p. 662)
El público se encuentra así frente a una verdadera farsa que lo atrae porque sabe divertir y no solamente adoctrinar acerca de uno de los acontecimientos más importantes en la historia de México. Sin embargo, no hay que caer en el pensamiento de que el autor se burla de la historia de su país. Ese carácter jocoso del drama parece expresar una seria preocupación de Ibargüengoitia por el pasado y el futuro del pueblo mexicano, y solamente escoge un camino nuevo para tratar los problemas que este tiene. De hecho, el propio dramaturgo se resistía a ser tildado de humorista: Mi interés nunca ha sido hacer reír a la gente, en lo más mínimo. No creo que la risa sea sana ni interesante ni que llene ninguna función literaria. Lo que a mí me interesa es presentar una visión de la realidad como yo la veo. No me siento comprometido con la risa, ni entregado a ella, y no creo ni siquiera que la risa sea buena.
(Ibargüengoitia; in Campbell, 1989, p. 1048) Aún así, ese tratamiento irrespetuoso de personajes como Álvaro Obregón o Plutarco Elías Calles que le causó problemas con la censura (Rodríguez, 2005), así como el carácter lúdico y el tono de farsa, consiguen arrancar la risa del lectorespectador al presenciar lo que para las generaciones anteriores era un dogma intocable. A pesar de ese humor desmitificador, el dramaturgo conserva la historia 121
del asesinato de Obregón tal y como había ocurrido. Sin embargo, sus personajes reciben otros nombres. Obregón aparece bajo el nombre de Borges y Plutarco Elías Calles es nombrado Vidal Sánchez. El personaje del asesino José de León y Toral es humanizado y tratado familiarmente como Pepe. Muchas verdades establecidas son juzgadas de esta manera. El propósito de El atentado parece mucho más profundo que solamente hacernos reír, ya que también quiere hacernos pensar. Estamos frente a un humorismo crítico. “En otras palabras, persigue ante todo des-velar, desenmascarar, para acercarse y acercarnos a lo que solemos designar como realidad” (Díaz Ávila, 2006). Otra gran aportación de Ibargüengoitia a la dramaturgia mexicana es el uso de la ironía. El texto está libre de emociones, lo cual significa un importante paso hacia la objetividad perseguida por el teatro épico. Los acontecimientos son presentados sin ninguna sombra de aprobación o desaprobación de lo ocurrido, es decir, que al igual que Usigli, tampoco Ibargüengoitia se posiciona. El señalado martirio del que se habla en varias partes es tan solo aparente. Pepe asesina a Borges pero se niega a contar el porqué. El lector-espectador se queda sin saber cuáles fueron las razones del asesino para cometer el homicidio. VIDAL SÁNCHEZ: (…) recuerda que has hecho un acto heroico: has liberado al país de un tirano. Un hombre que fue capaz de adulterar la Constitución para reelegirse. Un hombre que violó los comicios, ¡de antemano!, eliminando a sus contrincantes políticos. Ese hombre traicionó la Revolución al violar sus dos postulados esenciales: Sufragio Efectivo y No Reelección. Los revolucionarios verdaderos te bendecirán por haberlo asesinado. Los católicos te bendecirán también, porque con tu acto de heroísmo has terminado el conflicto religioso, porque si yo perseguí a la Iglesia fue por órdenes de ese lobo humano llamado ¡Ignacio Borges! (Se levanta y da unos pasos para moderar su elocuencia. Pepe lo mira entendiendo muchas cosas por primera vez.) ¡Confiesa, muchacho! No niegues a los hombres que te han ayudado, la gloria de haber participado en ese tiranicidio heroico. No dejes que yo usurpe el aplauso que merecen otros. Di sus nombres, que ellos te lo agradecerán.
(Ibargüengoitia, 1991, p. 680)
Un tirano, un hombre que no respetó la Constitución y violó los ideales revolucionarios. Ese fue Ignacio Borges o, si se quiere, Álvaro Obregón. Sin embargo, 122
a quien más favor hizo Pepe fue a Vidal Sánchez, Calles, quitándole el mayor obstáculo en su afán de seguir en el poder, aunque fuera a escondidas. El personaje de Pepe no es juzgado por el dramaturgo. Simplemente mata al presidente electo y ahí se acaba toda la explicación del hecho. La manera de presentar los acontecimientos es desapasionada y distanciada y los mismos, presentados con un lenguaje sencillo y candente, se suceden de manera veloz. El México de Ibargüengoitia es: Un México cruel y terrible, el retrato completo de la fatalidad social que desencadena las pequeñas grandes tragedias cotidianas, cuya narración nos hace reír irremediablemente. Visión que desvela la máscara cultural en que se oculta la intolerancia moral; descripción de una realidad dudosamente real, en la que el mal se confunde con el bien y la inocencia con el crimen. Conjuración, en fin, de casi todas las obsesiones que sustentan las obras de Ibargüengoitia.
(Tavira, 1991, p. 624)
No obstante, al igual que Brecht, también el dramaturgo mexicano aporta datos empíricos dirigiéndose a un espectador racional y este debe sacar sus propias conclusiones.
3.2.2
Ibargüengoitia frente al discurso oficial
Publicada en el sexenio de Adolfo López Mateos (1958-1964), El atentado ofrece un tratamiento opuesto al presentado por Wilberto Cantón en Nosotros somos Dios, tanto en la forma, como en la elección de los personajes. Mientras que Cantón ofrecía la historia de unos personajes ficticios concretos ambientada en la época de la represión huertista, Jorge Ibargüengoitia presta atención a los héroes revolucionarios en general y se burla de la consagración de personajes reales como Obregón, Calles, Carranza o Cárdenas. Asimismo se opone a la retórica oficial ofreciendo una caricatura de los discursos políticos del partido único: BORGES: La Historia vuelve los ojos horrorizados, como púdica matrona, para no contemplar el espectáculo de una jauría indomable que festina los restos de nuestra nacionalidad… No. Se mira en el espejo un momento. Con voz más dramática… que festina los
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restos de nuestra nacionalidad. Sí. Se aclara la garganta. Consulta con los papeles. Me refiero, señores, al clero católico. No, no, no. Me refiero, señores al clero cató… No, no, no. Me refiero, señores al clero… Bueno. Me refiero señores, al clero católico… Líricamente. Hidra de mil cabezas. Eso es. Hidra de mil cabezas que…
(Ibargüengoitia, 1991, 651)
El objetivo del distanciamiento brechtiano es que el lector-espectador una los retazos aquí ofrecidos con lo que está ocurriendo en su época. Juan Mayorga señala al respecto del teatro brechtiano que el ser humano “se halla clausurado en su momento histórico, del que es producto” (Mayorga, 2010, p. 32). Cualquier hombre del pasado puede ser contemporáneo y así puede ser percibido como coetáneo al hombre de aquí y de ahora. De esta manera –continúa Mayorga–, también piezas de Brecht como Galileo Galilei o Madre coraje y sus hijos, cuyo objetivo fue hacer que el lector-espectador reflexionase sobre la historia en ellas presentada, sobre la vida del hombre en una época determinada, encuentran su lugar en la escena ante todo porque la gente de hoy encuentra similitudes con esos personajes que representan a personas del pasado. Más adelante añade que: Cada una de esas obras, al construir cierta imagen de un pasado, nos ofrece también una representación del tiempo en que fue concebida. Porque el teatro histórico siempre dice más acerca de la época que lo produce que acerca de la época que representa. Dice, sobre todo, de los deseos y miedos de la época que lo pone en escena. Esos deseos y miedos determinan que un presente se abra a un pasado y no a otro; que un pasado sea visto desde una perspectiva y no desde otra. Aquel pasado había esperado a esa actualidad. Hizo un envío para ella, y ella lo recoge.
(ibídem., p. 33)
De ahí la actualidad de El atentado. Ibargüengoitia quiere hacer ver que la mitificación de los personajes revolucionarios es un procedimiento de los políticos para mantenerse en el poder. Y es que durante el sexenio de López Mateos (19581964) el país sigue atravesando los mismos problemas que en la época revolucionaria. La miseria, la injusticia social, las trabas y maquinaciones de los 124
políticos y la falta de democracia real siguen vigentes en ese sexenio en el que se publica la obra. El gobierno de López Mateos hubo de enfrentar huelgas de ferrocarrileros y otras organizaciones profesionales, las cuales llevaron al despido de gran número de trabajadores y al encarcelamiento de sus líderes. Asimismo se dieron persecuciones a organizaciones de la izquierda. Las revueltas en Morelos y Guerrero llevaron al asesinato del líder campesino Rubén Jaramillo y el encarcelamiento del dirigente Genaro Vázquez, así como del pintor David Álvaro Siqueiros y el periodista Filomeno Mata hijo (Bolívar Meza, 2008; Hamnet, 2001). Antoine Rodríguez señala que Los temas abordados por los diferentes protagonistas (manipulación y fraude electoral, busca de chivos expiatorios, justificación de asesinatos, etc.) no dejan de establecer un vínculo directo entre el referente ficticio de la obra (1928) y las circunstancias reales de la época de recepción (el sexenio de López Mateos) haciendo patentes los mecanismos del sistema político nacido de la revolución.
(Rodríguez, 2005, p. 1163)
Este sistema político mexicano con origen en la Revolución justifica su legitimidad apoyándose en los personajes e ideales revolucionarios. Ibargüengoitia hace ver que la muerte de Obregón le venía como anillo al dedo a Vidal Sánchez, el presidente saliente: SUÁREZ: Mi general, mi más sentido pésame, por la muerte de un colaborador tan ... VIDAL SÁNCHEZ: Nada de pésames, Suárez, felicítame. Ambos ríen, y se abrazan. Nadie me había hecho un favor tan grande: veinte años bajo la sombra de Borges, y que venga un tarugo y me lo quite de encima. SUÁREZ: General, cuánto me alegro. Ahora sí, la Revolución será la que debe ser ... VIDAL SÁNCHEZ: Mía. Ambos ríen.
(Ibargüengoitia, 1991, p. 679)
Jorge Ibargüengoitia pone los intereses de Sánchez por encima de los de la nación. Da la impresión de que el dramaturgo quiere ante todo subrayar que los objetivos de la Revolución no se alcanzaron y de la misma manera tampoco los políticos del tiempo de recepción de la obra cumplen con sus promesas. Además se apoyan 125
precisamente en algo que quedó en saco roto, en mitos creados con el propósito de justificarse en el poder, en una realidad creada a la medida, lo cual lleva a Ibargüengoitia a cuestionar la legalidad del sistema político mexicano nacido de esa Revolución. El distanciamiento temporal que hay entre 1928 y el comienzo de la década de los sesenta permite reflexionar mejor sobre el pasado, no obstante, el principal objetivo parece ser que el lector-espectador vuelva sus ojos hacia el presente e intente buscar los paralelismos entre ambas épocas, entre las manipulaciones políticas en el caso de José de León Toral y las del momento histórico del dramaturgo, y la pequeñez de un hombre corriente frente a la maquinaria del poder. En este caso, la ironía y la burla se apoderarán de él y, junto con la forma de la pieza, lo obligarán a repensarse lo que conocían como historia de México de los manuales de Historia del colegio que consagraban y canonizaban a personajes como Álvaro Obregón o Plutarco Elías Calles.
3.3
Felipe Ángeles, la voz del oprimido La revolución es como Saturno que devora a sus propios hijos. (Büchner, 2008, p. 114)
Después de un melodrama y una obra de teatro épico, este capítulo va a proseguir con una pieza realista. La atención se va a centrar en Felipe Ángeles de Elena Garro. El texto fue publicado por primera vez por la Revista Coatl de Guadalajara en 1967, sin embargo, no se estrenó hasta el año 1978 en el Teatro Ciudad Universitaria bajo la dirección de Hugo Galarza (Bustamante Bermúdez, 2008). En este caso cobrará importancia la voz del oprimido, como otra manera de enfrentar el discurso oficial. Elena Garro, conocida tanto por su labor literaria, como por su matrimonio con el Nobel Octavio Paz, se dio a conocer a mitades de la década de los cincuenta con tres obras en un acto que fueron Un hogar sólido, Andarse por las ramas y Los pilares de doña Blanca. Se trata de obras muy frescas que se sirven del lenguaje popular y de fábulas 126
de carácter lúdico. Garro busca su inspiración en la tradición popular, sobre todo en los refranes. De la misma década son también El Encanto y Tendajón Mixto, El rey mago y Ventura Allende. En la siguiente década vieron la luz de este mundo La señora en su balcón, El árbol y La dama boba (Aragón, Carl, 2012). A pesar de incluir elementos de teatro popular, las obras de esta dramaturga mexicana muestran rasgos vanguardistas, así como un alto grado de elaboración. Garro es capaz de combinar “la ironía con la más profunda capacidad de análisis” (Solórzano, 1964, p. 181) y “convierte lo que toca en algo más que una historia, un cuento, una pieza realista“ (Ita, 1991, p. 58). Fue galardonada con el premio Xavier Villaurrutia por la novela Los recuerdos del porvenir (1963). De su obra en prosa destacan también las colecciones de cuentos La semana de colores (1964) y Andamos huyendo Lola y las novelas Testimonios sobre Mariana (1981), Reencuentro con personajes (1982) y La casa junto al río (1983) y muchas más obras narrativas publicadas en los años noventa, aunque escritas en la década de los sesenta (Molano Nucamendi, 2008). En 1959 abandonó el país tras haberse comprometido con una causa relacionada con los campesinos desposeídos de su tierra. Después de los acontecimientos en la Plaza de Tlatelolco (1968) fue acusada de ser partícipe de un complot comunista contra el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz y se vio forzada a exiliarse de nuevo (Aragón, Carl, 2012). Fue una escritora polémica que no se abstenía de criticar el comportamiento de otros representantes de la cultura mexicana. Vivió al margen del boom latinoamericano y “se convirtió en símbolo de la incomprensión desatada por los conflictos ideológicos” (Molano Nucamendi, 2008, p. 60).
3.3.1
Felipe Ángeles
Felipe Ángeles (1868-1919) fue un militar revolucionario que “supo poner sus ideales por encima de sus deberes con el ejército federal” (Aguilar Casas, 2013 [online]). Gracias a su gran preparación, su experiencia en el extranjero y su brillante carrera militar, fue escogido director del Colegio Militar de Chapultepec. Poco a poco se fue ganando la confianza y la amistad del presidente Madero quien lo mandó a 127
Morelos para sustituir a Victoriano Huerta y hacer frente a los zapatistas. Sin embargo, el afecto del presidente solo causó envidias entre los demás militares y políticos e impidió su ascenso (ídem.). Con Huerta en la presidencia, luchó contra este al lado de Venustiano Carranza, para acabar más tarde en la División del Norte de Francisco Villa. Una vez reconocido el gobierno de Carranza por el vecino del Norte, optó por retirarse de la Revolución y salir del país. Al volver en 1919, fue aprisionado y sentenciado a muerte por el delito de rebelión por un Consejo de Guerra en Chihuahua (Gilly, 2008). La obra está dividida en tres actos y se desarrolla en 24 horas, en el Teatro de los Héroes de Chihuahua. Es una interpretación literaria de un hecho histórico relacionado con el general Felipe Ángeles, el cual, sin tener que recurrir a la violencia, decide volver a México, tras una época de destierro, para reconciliar a los revolucionarios divididos. El drama, desde el punto de vista formal, sigue los preceptos aristotélicos e, igual que hacía el maestro Rodolfo Usigli, está dividido en tres actos41. El primer acto empieza a las siete de la mañana del día 26 de noviembre de 1919, antes de que llegara Ángeles, aprisionado por la gente de Carranza por haberse opuesto al poder del Primer Jefe. Se discuten los problemas del movimiento revolucionario y la injusticia del caso. El propio juicio es dramatizado en el segundo acto. Ángeles toma parte de su propia defensa y explica las razones por las que está en contra del poder de Carranza: ÁNGELES: (…) Pero tal vez toda revolución está condenada a una mentira final: la del que queda con el triunfo en la mano, porque ése antes ya recorrió el largo camino de la intriga y el crimen, y miente para ocultar que sus fines son personales y sus intereses opuestos a la Revolución. Eso, abogado, es inconfesable, y cada vez que alguien se lo recuerde, se verá obligado a asesinarlo. ¿No ve, abogado, que un revolucionario en el poder es una contradicción? ¿Y que asesinar a los revolucionarios en el nombre de la Revolución es una consecuencia de esa misma contradicción?
(Garro, 1978, p. 362) A pesar de su publicación y estreno tardíos, la primera versión de la pieza fue acabada ya en el año 1956, tras varios años de investigación en los archivos militares (Bustamante Bermúdez, 2008). 41
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A pesar del esfuerzo de la defensa y de que el jurado no esté de acuerdo con la decisión que debe tomar, está claro cuál va a ser el veredicto. Al igual que en el primer acto, también en este se plantean problemas relacionados con la Revolución, junto con otros de carácter más bien ideológico o ético. El protagonista recibe mucho espacio para explayar sus razones e ideales y la dramaturga aprovecha para criticar la traición a los ideales revolucionarios, trazando puentes entre la época de Ángeles y la contemporaneidad de Garro. Es evidente el paralelismo entre las dos épocas, entre la traición de Carranza y el palabreo de un régimen posrevolucionario, basado en los mismos ideales e igual de corrompido por la ambición de poder. En el último acto se presenta una faceta de Felipe Ángeles mucho más humana y menos revolucionaria, ya que se acuerda de su mujer e hijos y plantea varios problemas filosóficos como sus divagaciones sobre Dios con el Padre Valencia: ÁNGELES: Para mí, padre, Dios es mi semejante, los árboles, los animales, usted, yo. Dios es lo que mueve la vida y la muerte. Dios es el orden, la justicia. Por eso fui revolucionario y muero siéndolo, porque quise y quiero que en este país haya un remedo de justicia. Y usted que pertenece a la Iglesia deberá comprender que mientras la gente viva en la abyección y en la injusticia, no podrá sino creer en un Dios limitado, que le priva hasta de la dignidad de ser hombre. Y digo esto impulsado por la fraternidad… PADRE VALENCIA: Lo sé, general. Yo soy un cura pobre y amigo de los pobres. Pero no hable ahora de política. Esta vida es un sueño. Lo espera la otra, la verdadera. ÁNGELES: Nada sé de la otra vida. Si existe, debe ser un acuerdo milagroso con la creación. PADRE VALENCIA: ¿No siente usted en esta celda la presencia de la vida y la muerte girando como dos cometas? La muerte es una nueva luz. Es la eternidad, la indecible presencia de Dios. Todas sus palabras, sus actos, sus pensamientos, desaparecen frente a este misterio. El tiempo que le queda, general, apenas le basta para deponer sus armas ante la verdad que va a descubrir. ÁNGELES: Para mí el tiempo ya no corre. Y este diálogo es irreal. Las palabras avanzan en un espacio sin tiempo, sin sucesos, en la paz. Moriré tranquilo. PADRE VALENCIA: Morirá usted ciego, a oscuras. Morirá usted como un animalito. ÁNGELES: Padre, ¿no se da cuenta de que lo que necesito no es un sacerdote, sino alguien que me explique cómo un hombre que ama tanto la vida no tiene miedo de morir? Se oyen pasos de soldados que marchan. Un clarín. Tambores. 129
ÁNGELES: (Irguiéndose.) Para mí, padre, ya llegó la verdad, la respuesta que todos buscamos.
(ibídem., p. 425)
El hecho de que se desarrolle en un teatro, dota a la pieza de cierto carácter lúdico. Aunque el tono sea serio, el juego de perspectivas se potencia por la autorreferencia al teatro, con lo cual, la pieza se convierte en una especie de metateatro, tanto por la ambientación de la obra, como por el hecho de que se trate de un juicio construido por encargo del Primer Jefe: DIÉGUEZ: (Con aire solemne.) Tiene razón el compañero Acosta. No es hora de discutir. El General Juan Barragán, Ministro de Guerra, me ordenó que los llamara a todos ustedes para que, reunidos en Consejo Extraordinario, juzgaran al General Felipe Ángeles, culpable del delito de rebelión militar. Y ustedes saben, señores, el rigor con que castiga la ley de nuestra profesión a un oficial de alta graduación, que se rebela contra las instituciones públicas y olvida el honor jurado. (Cambiando de tono.) Siento tener que hablarles en esos términos, pero he recibido instrucciones concretas de México. ESCOBAR: (Señalando el teatro.) Ahora me explico por qué vamos a juzgarlo en un teatro. DIÉGUEZ: (Serio.) ¿Qué quiere decir, general? ESCOBAR: ¡Nada! Que a mí me cuesta trabajo aprenderme los papeles de memoria.
(ibídem., pp. 351-352)
En la última frase de esta cita reside la inmediatez de la pieza, ya que la política mexicana está vista como un teatro de marionetas donde cada uno interpreta un papel para que todo siga igual. A pesar de que el destino de su héroe esté decidido de antemano, Garro consigue una gran tensión dramática. Ángeles fue un personaje trágico del proceso revolucionario mexicano y, formado durante el porfiriato, se definió como socialista evolutivo. Luchó por los verdaderos ideales revolucionarios pero acabó víctima de los que los traicionaron. Al mismo tiempo está visto como un idealista sentimental, igual que Madero: ÁNGELES: (…) ¡Llora Felipe Ángeles! ¡Llora por ti, antes de que tus lágrimas desaparezcan de esta tierra regada por las lágrimas! ¡Llora igual que Madero lloró antes
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de que lo sacaran para su asesinato! Para que luego digan: Madero era un tonto, Ángeles era un tonto. De las lágrimas tontas de los tontos nacen manantiales de los que surge la frescura de la patria.
(ibídem., p. 418)
Ángeles y Carranza son dos polos opuestos, Carranza es el verdugo mientras que Ángeles es la víctima. El primero traiciona los ideales de la Revolución, mientras que el segundo muere por ellos. Carranza está visto como un criminal. Se sirvió de su poder para hacer una campaña de desprestigio contra Felipe Ángeles. Luchó contra el régimen dictatorial de Huerta, pero una vez en el poder, se dejó corromper y empezó a utilizar los mismos métodos de violencia que el otro. De esta manera, el juicio está visto como la voluntad homicida de un hombre ambicioso: ÁNGELES: Carranza equivoca las palabras para disfrazar los hechos, por eso es peligroso. Nunca ha estado dispuesto a asumir el origen secreto y verdadero de sus actos, es decir, la verdad. Y en este caso la verdad es que uno de nosotros dos debe morir, porque somos incompatibles, aunque la muerte de cualquiera de nosotros dos signifique el naufragio de los principios por los cuales peleó el pueblo. Miente para ocultar que él y yo no peleamos por los mismos principios y que somos antagónicos. El cree que la revolución es un medio para alcanzar el poder absoluto y yo creí que era un medio para exterminarlo. Hay destinos paralelos, abogado, el de los adversarios, el de los héroes, el de los amantes, el del criminal y la víctima, y su relación es tan íntima, que a veces escapa hasta a los mismos protagonistas.
(ibídem., p. 360)
Mientras tanto, Ángeles es un personaje ejemplar y precisamente por eso está condenado a morir, pero con su asesinato es asesinada también la propia Revolución. El protagonista vuelve a México para reconciliar a los caudillos enemistados y para hacer que el movimiento vuelva al cauce que tenía cuando años atrás empezó con Madero. Es decir, lucha por la bola, por los que tienen hambre. Sin embargo, toda esa gente por la que lucha no hace el mínimo esfuerzo para salvarlo y para proseguir esa lucha:
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DIÉGUEZ: ¡Como si no los conociera! La gente me da asco… Sí, me dan asco todos: los generales, el defensor, ese loco de Ángeles. ¡Todos! Y en especial esa muchedumbre que llena el teatro y aplaude, y silba y patea… y luego nada. ¡No harán nada!... Tal vez las únicas que merecen respeto son esas señoras. Pero esa gente…
(ibídem., p. 398)
Obsérvese esta alusión directa al público que representa al pueblo mexicano, a los votantes. Esta es la manera de apelación de la dramaturga al lector-espectador para que reflexione sobre lo que está ocurriendo en el mundo real. El grupo de mujeres que aparece representa la conciencia del pueblo. Gerardo Bustamante Bermúdez señala que [e]n las acotaciones, así como en los parlamentos de los personajes que salen a las calles, los espectadores sabemos que la voz de la colectividad está atenta al destino de Ángeles. Es el pueblo quien en algún momento lo podría defender, no los demás revolucionarios que tal parece lo han abandonado también.
(Bustamante Bermúdez, 2008, p. 57)
No obstante, esas tres mujeres son las únicas que realmente defienden a Ángeles, cuyo juicio representa los ideales de la Revolución. Son ellas las que se encargan de traer a dos abogados de Chihuahua para que defendieran al reo, para demostrar que el juicio es una farsa y hacer que el gobierno y el Primer Jefe retrocedan. Sin embargo, Felipe Ángeles debe morir, ya que su ideología representa una amenaza para Carranza. LÓPEZ HERMOSA: Para nosotros salvar su vida es un deber, general. Sabemos, como el pueblo de Chihuahua, que no hay delito que perseguir, y que sólo se trata de una venganza personal. Carranza no le perdona su carrera, su limpieza y su prestigio. Usted representa un enemigo demasiado brillante y además un enemigo al que no le interesa el poder personal. Él, en cambio, sólo persigue erigirse en tirano. ÁNGELES: Por eso debo morir mañana al amanecer, entre las cinco y las siete de la mañana y nada podrá salvarme… Y lo que es más triste es que mi muerte no cambiará la suerte de mi pueblo. SEÑORA REVILLA: Entonces, ¿no cree en nosotros? ¿No cree en nuestra defensa, general?
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ÁNGELES: En ustedes es en lo único que creo, señora, y por ustedes volví a México, pero sé que todo lo que hacen por mí es inútil. Ni siquiera este Consejo de Guerra, si me fuera favorable, podría cambiar mi suerte. Y si el mundo entero pidiera mi vida, también sería ejecutado. Así lo ha resuelto un hombre sentado en el principio de la infalibilidad del poder personal. Contra ese principio combatimos todos con las armas en la mano y ahora reaparece en un hombre nuevo, que no va a permitir que se le combata ni con las armas, ni con la palabra. La sangre está todavía muy fresca, la memoria intacta y el origen del poder, dudoso. GÓMEZ LUNA: No sea pesimista, general. No olvide que Carranza se juega todas las cartas sucias a la palabra legalidad. Para eso ha organizado este juicio en lugar de ordenar el crimen en un paraje oscuro.
(Garro, 1978, p. 359-360)
La última cita menciona el tema de la legalidad del caso y es que el motivo de esa farsa es deshacerse de un personaje incómodo pero de una manera legal, es decir, apoyándose en la Constitución. La Revolución triunfó y es ella o, mejor dicho, lo que de ella queda quien va a condenar al general Ángeles. Es precisamente ese grupo de mujeres el que cuestiona las razones y las prisas que tiene el tribunal en deshacerse de un personaje incómodo. Se emplean a fondo para salvar la vida de alguien inocente que representa los ideales del movimiento traicionado. Las señoras representan una versión de los acontecimientos que se opone al discurso oficial. A lo largo de todo el drama es patente que cada uno de los personajes representa una versión diferente de la historia, hecho que insinúa que no hay tan solo una historia o al menos, que esta historia puede ser contemplada desde varios puntos de vista. Aragón y Carl (2012) destacan la importancia de que esta voz, la voz del pueblo y de su conciencia, sea femenina. En su opinión se trata de resaltar la importancia de la mujer en el proceso revolucionario, de poner énfasis en que las mujeres también tomaron parte en la lucha. No con el arma en la mano, sino con sus ideas, palabras y su esperanza:
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Garro creates political agency in collaborating forces with each other as intelligent, strong-willed individuals. They not only seek justice for themselves, but also for those that have been unjustly imprisoned by the Mexican Revolution and society.
(Aragón y Carl, 2012, p. 207)
Nada puede impedir la muerte de Ángeles, porque el principio por el que luchaba ha muerto, ya que un revolucionario en el poder contradice la propia Revolución. El protagonista es pues un héroe clásico, y como tal está condenado a morir y, como si fuera poco, está condenado a ser fusilado con balas expansivas. La Revolución se ha convertido de esta manera en una serpiente que se muerde la cola, en un arma que se autodestruye. Los generales del comité que tiene que decidir la muerte de Ángeles tienen sus dudas, sin embargo, la elección está más que clara. O matan, o mueren. Los ideales de la Revolución están muertos, pero los que los traicionaron siguen empleando el mismo lenguaje para ocultar la verdad y mantenerse en el poder: ÁNGELES: (…) Déjelos ahora, que se embriaguen con palabras que han perdido su sentido y que van a emplear ahora para matarme. Ellos saben el peligro de usar un lenguaje determinado para situaciones cambiantes: las palabras se convierten en armas, que se vuelven contra nosotros mismos. Y más tarde el pueblo, hasta que lleguen a significar exactamente lo contrario de lo que significaron en su origen, y el Estado se convierta en un monolito enemigo, que asesina a todo aquello que se opone a su poder.
(Garro, 1978, pp. 362-363)
Por otra parte, la elección del protagonista para esta pieza no fue casual, ya que hay muchos paralelos entre la vida del hombre-personaje de Ángeles y la dramaturga. Ambos compartieron la ética, la constancia ideológica, el destierro y el abandono, entre otras cosas (Fernández Unsaín, 1991). Algunos críticos incluso llegaron a apuntar que Felipe Ángeles es una especie de alter ego de Elena Garro, subrayando el compromiso social de la dramaturga que se desdobla y se identifica con él42. Su destino copió el de Ángeles también después de haber finalizado el drama en cuestión, ya que se vio condenada a destierro por cuestiones políticas No es un rasgo exclusivo de esta pieza dramática, ya que también los personajes de sus más arriba mencionadas obras escritas en prosa fueron tachados por algunos críticos de alter egos de la autora (Molano Nucamendi, 2008). 42
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(Leñero Franco, 2007). Del texto se trasluce su admiración por los militares que anteponen los ideales al interés personal y también el compromiso social de la autora. Garro se convierte así en (…) una escritora que simpatiza con los que buscan la justicia (…), la que soñó con que México alguna vez fuera un país democrático y que los políticos hablaran con la verdad y tuvieran respeto por la dignidad y las desgracias del pueblo.
(Bustamante Bermúdez, 2008, p. 57)
El Felipe Ángeles de Elena Garro es un personaje que antepone la razón a la fuerza. Es un gran intelectual que decide luchar por sus ideales. No se deja corromper por el poder personal como Carranza, que, una vez vencido el antiguo régimen, adoptó las mismas prácticas que utilizaban sus representantes. Ángeles lucha por el bien común, por los valores originales del movimiento revolucionario y por ellos también muere. Horacio Molano Nucamendi (2008) sostiene que mientras que en la literatura la memoria sirve para enseñar la esencia humana, la historia pretende encontrar la verdad de los hechos pasados. Encontrar esa “verdad” es una condición para que pueda existir una historia oficial de los acontecimientos y hombres del pasado. En este sentido, la literatura puede hacer de la otra cara de la moneda, dándoles voz a los personajes que el discurso oficial deja al margen. Este es el lugar dónde se situaría Felipe Ángeles de Elena Garro, ya que el principal propósito de su autora es sobre todo la reivindicación del personaje histórico de Ángeles. La dramaturga muestra su gran admiración por dicho personaje revolucionario, hasta tal punto que convierte esta obra en una especie de búsqueda de justicia para el general admirado. De esta manera, se opone a la historia de los triunfadores y se posiciona al lado de los que fueron injustamente pisoteados por ella. Pero a pesar de haber sido víctima de los que manejan el timón, el personaje histórico del general Ángeles seguirá vivo en la memoria colectiva del pueblo mexicano: DIÉGUEZ: Yo no pongo en duda nada. Me pregunto por las consecuencias de este acto. GAVIRA: Nosotros ganamos la partida. Los vencidos nunca tienen razón. La historia está con nosotros.
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DIÉGUEZ: La historia es una puta, general. No hay que fiarse de ella. Y este muerto es muy grande, no vamos a tener bastante tierra para cubrirlo.
(Garro, 1978, p. 355)
Con lo cual, un acontecimiento como la muerte de Felipe Ángeles es de tal envergadura que resulta ser difícil de esconder hasta para un régimen con mucho poder sobre los principales medios de comunicación y por consiguiente sobre el discurso histórico, como se ha vista en el subcapítulo dedicado a Nosotros somos Dios. No solo es el compromiso social de Garro, encarnado por el protagonista del drama, es el elemento motivador para plasmar la versión de la historia de la dramaturga a través del espacio teatral. Asimismo habría que mencionar la importancia que la autora concede a la mujer en el proceso revolucionario. No obstante, el papel de la mujer y su posición en la sociedad mexicana se verán tratados con mucho más detalle en la obra de Sabina Berman. Aún así, Elena Garro puede ser considerada precursora de Berman, cuyo tratamiento es diferente, ante todo por las posibilidades que cada época ofrece a los dramaturgos.
3.4
El juicio de Vicente Leñero a la historia oficial
El propósito del teatro documental es investigar un hecho del pasado reciente mediante la documentación. Pretende indagar más allá de los reportajes oficiales, ya que hay una tendencia de los medios de comunicación a ocultar y tergiversar los hechos sucedidos. Se pretende mostrar tanto el efecto como la causa, el cómo y el porqué de un acontecimiento decisivo o significativo de la vida social o política. Los temas de este teatro exigen una solidaridad plena con los sectores oprimidos de la sociedad, y se rechaza desde un principio toda pretensión de objetividad, concepto que, según Peter Weiss, es usado por el establishment para justificar sus acciones.
(Holzapfel, 1978, p. 23)
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Así pues, el teatro documental representa otra de las expresiones artísticas que ponen en duda el reinado absoluto de la historia oficial sobre la memoria colectiva de una sociedad. El mismo propósito tiene Vicente Leñero en su obra El juicio, estrenada en México en 1971 bajo la dirección de Ignacio Retes. El periodista, escritor y dramaturgo mexicano Vicente Leñero (1933-2014), nacido en Guadalajara, Jalisco, el 9 de junio de 1933, estudió ingeniería civil en la UNAM y periodismo en la Escuela Carlos Septién García. Fue director de varias revistas mexicanas y subdirector de Proceso de 1977 a 1998. En 1963 obtuvo el Premio Biblioteca Breve por Los albañiles y veinticuatro años más tarde el Premio Mazatlán de Literatura 1987, por Puros cuentos. En 2001 fue galardonado con el Premio Xavier Villaurrutia por su antología La inocencia de este mundo y con el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en el área de Lingüística y Literatura. Diez años más tarde empezó a formar parte de la Academia Mexicana de la Lengua. Asimismo, obtuvo el premio Nacional de Periodismo Cultural Fernando Benítez 1997 y sobre todo el Premio de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón 1992, por su trayectoria como dramaturgo. Innovador en el campo de la novela, Leñero se interesó sobre todo por la temática social, política y religiosa, buscando experimentación formal y discursiva. Entre su obra en narrativa destacan Los albañiles (1964), El garabato (1967), El evangelio de Lucas Gavilán (1979) y Asesinato (1985). En cuanto al teatro, Leñero es considerado el introductor del teatro documental en México. José G. Chávez (2003) clasifica su producción dramática en cuatro grupos: "documentales", "derivadas", "originales" y "breves". Dentro del teatro documental observa tres diferentes etapas, de las cuales la primera contiene a Pueblo rechazado (1969), Compañero (1973) y El juicio (1971). A la segunda etapa corresponde Martirio de Morelos (1981), Los traidores (1985) y ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (1987) y a la tercera La noche de Hernán Cortés (1992). Otras piezas a mencionar serían La mudanza (1979), ¡Pelearán diez rounds! (1985), Señora y Nadie sabe nada (ambas de 1989), Hace ya tanto tiempo (1994), y Todos somos Marcos (1995). Chávez menciona asimismo el grupo obras derivadas, que serían las adaptaciones al teatro de otros géneros literarios, como es el caso de Los albañiles (1969), Los hijos de Sánchez (1972), La carpa (1971), Jesucristo Gómez (1986), Las noches blancas 1 y 2 (la primera de 1982, la segunda 137
inédita), El infierno (1989), Clotilde en su casa (sin publicar), y Chin-Chun-Chan (sin publicar). El juicio fue escrita y estrenada en un período que José Ramón Enríquez caracteriza de la siguiente manera: Entre Pueblo rechazado y La mudanza, pasan aproximadamente diez años, durante los cuales Leñero se vuelve protagonista del teatro mexicano y escandaliza a la izquierda con sus contenidos teológicos, y a la derecha, con sus contenidos revolucionarios; a los partidarios del realismo con desdoblamientos de personalidad inverosímiles o incursiones pirandellianas; al público burgués con su insuperable oído para el lenguaje popular; a los nacionalistas con su visión poco ortodoxa del proletariado angélico; a todos con su negativa a ofrecer juicios de valor o con su falta de mensaje. Y, al mismo tiempo, a todos los fascina, porque abre caminos ahí donde el empantanamiento parecía insalvable. (Enríquez, 1991, pp. 956-957)
Leñero fue, pues, un dramaturgo singular, que murió el 3 de diciembre de 2014 en la capital mexicana a causa de un cáncer pulmonar (Chávez, 2003; La Jornada, 2014XII-03 [online]).
3.4.1
La relación entre las escrituras dramática e histórica
Formulado por Brecht y Piscator en la década de los veinte, el teatro documental fue considerado “una representación estrictamente histórica” (Holzapfel, 1978, p. 24). Se aprovecha de los recursos escenográficos de distanciamiento, para recordarle al lector-espectador que lo que está presenciando es un exhaustivo reportaje histórico que pretende influir en su actitud hacia la sociedad. En los años setenta que vieron nacer El juicio, el drama documental reunía influencias del teatro épico y sus proyecciones de diapositivas o películas, las ideologías políticas, prácticas sociales, así como los avances tecnológicos. Estrechamente ligada con estos últimos, iba también la influencia de los medios de comunicación masiva con su indudable participación en la constitución de la historia (ídem.). O, como dijo uno de los mayores referentes del docudrama, Peter Weiss:
138
Documentary Theatre refrains from all invention; it takes authentic material and puts in on the stage, unaltered in content, edited in form. On the stage we show a selection based on a definite theme, generally of a social or political character, which contrasts with the haphazard nature of the news, with which are bombarded daily on all sides.
(Weiss, 1971; citado por Freire, 2006, p. 20)
Aquí es donde aparece el teatro documental que pretende denunciar precisamente esta tergiversación de la verdad histórica por parte de los medios de comunicación. Para ello, los dramaturgos buscan en archivos históricos, reportajes, testimonios, etc., para dar así su propia versión de los eventos. El principal objetivo del uso de documentos fiables es arrojar luz a acontecimientos de la historia inmediata que calaron hondo en la memoria colectiva de la sociedad. No obstante, téngase en cuenta que la elección de estos documentos por parte del dramaturgo asimismo obedece a sus propios criterios, es decir, a las prácticas específicas de la producción del drama43. De ahí que, de acuerdo con la teoría de Bourdieu, la relación existente entre el texto dramático y la historia en él referida siempre dependerá del momento de escritura del mismo. La mencionada inmediatez de la historia referida recalca la importancia del contexto externo a la obra: En el caso particular del docudrama la permanente apelación a lo contextual, conformado en este caso por el referente histórico, designa situaciones, personajes y objetos que por su inevitable pertenencia a un extratexto plenamente identificado por los receptores permite la creación de un universo discursivo seudo-ficcional, donde la ficcionalidad se origina en la hábil disposición de mecanismos recreativos de diversos centros temáticos que tienen un aval histórico y por lo tanto el reconocimiento público de haber sucedido y ser parte constituyente de la historia comunitaria. De esta manera el teatro documental apela directamente a la memoria individual pero especialmente a la colectiva, el receptor (lector-espectador), no tendrá necesariamente que hacer un esfuerzo imaginativo al enfrentarse primariamente con esta clase de texto, porque lo referido corresponde a una
O, como dice Roger Chartier (1995, p. 40): “La relación del texto con la realidad (que tal vez podamos definir como aquello que el texto mismo plantea como real al constituirlo en un referente fuera de sí mismo) se construye según modelos discursivos y divisiones intelectuales propias a cada situación de escritura”. 43
139
situación que con mayor o menor distancia lo incluye, el sistema de referencias no es nuevo, sino todo lo contrario, su efectividad apuesta a que justamente sea fácilmente reconocido por el destinatario.
(Freire, 2006, p. 5) De esta manera –según Freire– el lector-espectador puede establecer conexiones entre lo que ve en el escenario y los conocimientos previos que tiene del acontecimiento, adquiridos estos a través de la escritura histórica, los medios de comunicación o las fuentes orales. En el teatro documental, el lector-espectador no tiene que preguntarse si hay alguna relación entre lo que ve en la escena y lo supuestamente verdadero, ya que la relación es evidente. Así, el escenario se convierte en un lugar de tensión entre ambas realidades. “Todas las unidades semánticas van a estar sujetas a una resemantización que puede llevar a convertir lo supuestamente ficticio en probablemente verdadero y viceversa, estableciendo una permanente dicotomía entre el saber y el no-saber” (ibídem., p. 6). Es decir, la ficción presentada por el dramaturgo se muestra como potencialmente verdadera. El teatro documental, igual que otros tipos de drama, se centra en acontecimientos históricos que jugaron un papel importante en la constitución de la identidad de una determinada sociedad. La que realmente importa es la versión extraoficial. Los documentos no son tomados como dogmas. Muchas veces son elegidas solo algunas de sus partes, las menos conocidas o escondidas hasta entonces. Al ser puesto en un contexto nuevo, el documento es relativizado. Presentando documentos reales, el dramaturgo intenta aludir a esas partes de la historia que fueron olvidadas, calladas o desplazadas a un segundo plano, y le pide al lector-espectador que sea él mismo el que complete la nueva versión de los acontecimientos. En un momento de la recepción el texto dramático presente y el histórico referido adquieren una igualdad o paridad de sentido en la medida que ambos son reconocidos como autoridad, uno porque se inviste de esa pretensión al enfrentar la versión histórica y el otro porque la tradición y/o la academia lo ha reconocido habitualmente con esa categoría. Lo codificado históricamente se (re) presenta a través de una propuesta basada en el hecho contradictorio, aunque efectivo estéticamente, de expresar y afirmar su disenso en relación a la figuración que de ello ha hecho el discurso hegemónico y mostrar 140
su versión alternativa, con posibilidad de ser la verdadera a través de un discurso construido con objetivos diferentes a los textos históricos apuntando a establecer la contradicción como regla interpretativa y destacando la falta de fiabilidad como inductor de lectura de las versiones consideradas y acreditadas como oficiales y fiables.
(ibídem., pp. 11-12)
No obstante, la nueva versión no se presenta como normativa, sino como una alternativa a la oficial. Como ya se ha mencionado, en general, la distancia temporal no suele ser muy grande, dado que se suele tratar de acontecimientos no demasiado alejados en el tiempo y con una gran repercusión en la memoria colectiva. El drama se convierte así en un vehículo de la reelaboración ideológico-social, ofreciendo nuevas formas discursivas y reordenando las vigentes, con el objetivo de ofrecer una nueva versión de lo reconocido como realidad o, en palabras de Freire: el teatro documental como subgénero dramático contestatario frente a la historiografía (…) va a funcionar con el propósito de desautorizar las tradicionales versiones oficiales, diferenciándose del clásico teatro histórico que en general apuntaba a la convalidación del enunciado histórico y no a su enjuiciamiento o al planteamiento de un desacuerdo implícito o no, evitando de esta forma el establecimiento de un doble acceso a la referencialidad extratextual. El teatro documental busca renovar los lazos de la relación interpretativa entre discurso histórico y discurso estético, permitiendo este último multiplicar las opciones interpretativas frente a la representación de determinados eventos que han contribuido de manera significante a conformar el imaginario nacional.
(ibídem., pp. 17-18) Hay en él una clara práctica intertextual, no obstante, se aprovechan los recursos de teatralidad para reinterpretar el texto primario. El lector-espectador ha de deconstruir la versión oficial y ordenar los significados presentados para formar una versión nueva. Así, “[e]l teatro documental se convierte en una forma de atemporalizar la Historia y en un eficaz instrumento para leer el presente en el pasado, cuanto más cercano mejor, estableciendo los lazos de compensación a través de la similitud y de la diferencia en forma correlativa y a veces ambigua” (ibídem., p. 18). El dramaturgo dice “ahí está, en ese documento que todos conocéis. Solo tenéis 141
que mirarlo desde otro punto de vista, tenéis que fijaros en otros detalles” (ídem.). Esta es una afirmación válida también para Vicente Leñero, el cual incursiona en el mundo del teatro documental con Pueblo rechazado (1968), Compañero (1970) y El juicio (1971), compartiendo las tres piezas la influencia de la labor periodística del dramaturgo, su profunda preocupación social y su notable intención didáctica. No obstante, desde el punto de vista temático, para la presente tesis es significativa únicamente la última pieza mencionada, ya que refleja el juicio realizado con el motivo de condenar a los culpables del asesinato del presidente reelecto Álvaro Obregón.
3.4.2
El juicio. El jurado de León Toral y la madre Conchita
En la introducción a la obra, Leñero habla del carácter documental de la misma: ”esta obra es una síntesis de las versiones taquigráficas del jurado popular (…)” (Leñero, 1972, p. 9). Sostiene que pretende buscar la “mayor objetividad posible por lo que hace a la reproducción del hecho” (ídem.) y por ello intenta conservar la sintaxis de los diálogos originales. Además utiliza declaraciones policiales, artículos de la prensa, los interrogatorios hechos a los miembros del jurado, la sentencia y otros documentos reales. Asimismo explica minuciosamente los cambios necesarios para poder llevar el acontecimiento al escenario, como la fusión de los defensores de José de León Toral en uno, la supresión de las intervenciones de algunos testigos y los demás cambios realizados por sugerencia de Ignacio de Retes por razones de la puesta en escena. No obstante, no se trata de lo que Juan Mayorga llama teatro ingenuo, es decir, un teatro que “presume estar más allá de todo interés, un teatro que se reclama un espejo de la historia” (Mayorga, 2010, p. 34). El dramaturgo en este caso presume de hacer el trabajo de un historiador, de recoger objetivamente los hechos tal y como sucedieron y por ello trata de ser fiel a las pruebas documentales. [L]a acumulación de referencias documentadas –dice también Mayorga– crea cierta ilusión de objetividad. La obra parece reconstruir un pasado. El espectador puede sentir que ha sido desplazado a aquel tiempo. Puede creer que está contemplando directamente aquel tiempo. 142
Sin embargo, el mejor teatro histórico no pone al espectador en el punto de vista del testigo presencial. Pues lo importante no es lo que aquella época sabía de sí misma. Lo importante es lo que aquella época aún no podía saber sobre sí y que sólo el tiempo ha revelado.
(ibídem., pp. 34-35) De ahí que Leñero, mediante los mencionados procedimientos del teatro épico, intenta conseguir el distanciamiento necesario para que el lector-espectador tenga en todo el momento presente que está en el teatro y que lo que ve delante de sus ojos se le presenta para que reflexione sobre ello. El contenido de la pieza en cuestión refleja fielmente la inquietud compartida en Latinoamérica por el sector católico-liberal (izquierdista), que aboga por la acción social y política bajo la señal de la cruz. El teatro documental de Leñero confronta al público con cuestiones sobre la responsabilidad moral que todo individuo debe ejercer por el bien de la sociedad.
(Holzapfel, 1978, p. 24)
En ello reside la actualidad de este tipo de teatro, sobre la época que lo vio nacer. En esta, la Iglesia, que volvió a cobrar algo de importancia desde el sexenio de Ávila Camacho (1940-1946) y que disponía de cierto acceso al presidente, vivía en mutua tolerancia con el Estado. No por ello, sin embargo, evitó problemas en una época llena de agitación social al final de la década de los sesenta. El movimiento estudiantil de 1968 dejó entrever las carencias del sistema político mexicano. Entre las causas, el problema de la desigualdad económica pasó por momento a un segundo plano, y fue sustituido por el descontento de la clase media con las pocas opciones de acceso al poder. La represión abierta por parte del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz, que desembocó en la matanza de Tlatelolco el día 2 de octubre, descubrió la carencia de democracia en México (Bernal, 2000). Por su parte, la Iglesia tuvo que enfrentar en aquella época una doble transformación. Por un lado, buscaba obtener una mayor libertad frente al Estado, por otro, tenía que responder a las exigencias de una mayor libertad dentro de su propia organización. La pluralidad de opiniones provenientes de dentro fueron un foco de inestabilidad. 143
Antes del desenlace trágico en Tlatelolco, durante la ocupación de las instalaciones estudiantiles, los representantes del clero mexicano habían expresado asimismo su descontento con la situación en el país y su posición frente a las instituciones de gobierno. No se puede decir, sin embargo, que la Iglesia hubiera participado en el movimiento social de aquel año. Al contrario, la mayoría de sus integrantes se mantuvo al margen del movimiento, lo cual se debió en parte a la censura proveniente de Roma respecto a los movimientos estudiantiles, en parte por la incertidumbre sembrada por los medios de comunicación masiva entre la clase media, de la cual la Iglesia reclutaba a la mayoría de sus miembros. Con el paso del tiempo, el clero se pronunció en contra del uso de la violencia, la manipulación de los medios de comunicación y las prácticas abusivas de creencias y símbolos. Sin haber apoyado abiertamente a los estudiantes, la Iglesia compartía con ellos su principal objetivo que era un mayor acceso al poder. No obstante, su participación en el conflicto fue más bien la de un espectador, lo cual disgustó a una parte del episcopado y aceleró el proceso de pluralización dentro de la organización eclesiástica. La llamada al cambio social de los estudiantes, al igual que el control de algunos representantes de la Iglesia sobre los mass media, hicieron que salieran a la luz pública las discordias internas del episcopado. Empezaron a abundar quejas de la pasividad de la Iglesia en el conflicto y de su ocupación por minucias como los escotes de las mujeres en vez de los verdaderos problemas sociales (Blancarte, 2012).
Volviendo al teatro y de acuerdo con la definición de Holzapfel, Leñero sigue las pautas trazadas por Bertolt Brecht y su teatro épico y utiliza el distanciamiento, como ya se ha visto en Jorge Ibargüengoitia. Asimismo el tema es el mismo - la historia representada. La fragmentación de la acción, voces procedentes del espacio latente, el narrador
brechtiano
relatando
los
episodios
históricos
de
las
escenas
cinematográficas proyectadas al mismo tiempo, los flashbacks, todo eso son elementos que hacen que el público tenga presente en todo momento que está en el teatro y no busque identificarse con lo que está sucediendo en la escena. El dramaturgo pretende mostrar dónde la versión oficial flaquea o directamente no se sostiene, y presentar una versión alternativa de los acontecimientos. La 144
respuesta de Leñero es como la de Usigli, preguntar e inquietar, pero dejar que el lector-espectador responda por sí mismo. No obstante, las soluciones que se ofrecen parecen emanar naturalmente de los documentos presentados, es decir, que están al alcance del público. De esta manera, mientras el discurso histórico es normativo y se muestra como el único verdadero, el discurso teatral requiere de la participación del público que debe atar cabos entre los conocimientos extratextuales previos a la representación y sus propias vivencias personales. Desde el punto de vista formal, El juicio se divide en dos actos formados por un elevado número de escenas cada uno. Estas se suceden de una manera bastante veloz y contienen numerosos flashbacks a la época del crimen. Las declaraciones representadas son las del mismo juicio que tuvo lugar del viernes 2 de noviembre de 1928 hasta el jueves 8 de noviembre del mismo año y en el que fueron juzgados José de León Toral, el autor físico del asesinato a Álvaro Obregón, y Concepción Acevedo de la Llata, la supuesta autora intelectual del mismo. Ambos personajes representan el fanatismo católico que llevó a León Toral a ejecutar el asesinato. Por una parte, se muestra la insistencia de los acusadores en culpar a la madre Conchita. Para ello no dudan en torturar a José: VOCES:
- En ocho o diez minutos canta. - Nadie aguanta eso, menos ahora que le vengan los cólicos. - ¿Quién te mandó?
TORAL:
Yo obré solo.
VOCES:
- ¿Cómo te llamas? - ¿Quién te mandó?
TORAL:
Me llamo Juan, obré solo… Me llamo Juan.
VOCES:-
¿No dices? - Esto sí no lo resiste.
TORAL:
Dios me dará fortaleza.
VOCES:
- Cómo te llamas. - Platíquenle, platíquenle. - ¿Quién te mandó? - ¿Quién es tu familia? - ¿Dónde vives?
145
TORAL:
Me llamo Juan. Obré solo.
Cesa el efecto de tormento. León Toral queda tendido. Se aproxima a él Valente Quintana.
(Leñero, 1972, pp. 36-37)
Por otro lado, se pone énfasis en la hipocresía del asesinato y se denuncian las tantas veces señaladas manipulaciones de la historia que existen en México: ORCÍ: (…) “Para mí no es un fanático –le dije–; porque en primer lugar viene lleno de comprobantes para demostrar que es un fanático: trae rosarios, escapularios, viene probando lo que legalmente se llama coartada; en segundo lugar, no es un fanático porque de buenas a primeras le echa toda la culpa a la grey católica… y eso no lo hace un buen católico”.
(ibídem., p. 76)
De esta manera, a pesar de que Leñero no se pronuncia abiertamente a favor de ningún bando, hace que el lector-espectador dude acerca de lo oficialmente conocido como verdadero. Lo que le interesa son las cuestiones éticas y morales, concluyendo que “todos son (somos) culpables de crímenes inhumanos” (Holzapfel, 1978, p. 27). En todo momento se subraya la dudosa participación de la madre Conchita en el asesinato. Los acusadores se empeñan en demostrar la contribución de la monja al crimen, pero asimismo hay un acentuado afán por averiguar si había alguien más poderoso detrás de ella44: QUINTANA: Yo no la conocía; ni siquiera sabía que se apellidaba Acevedo ni que era monja. Me sentía apenado de que una señora fuera la autora intelectual del crimen, imaginándome que sería un hombre, como todos imaginábamos y como seguimos creyendo que arriba de la Madre Conchita y de Pepe tiene que haber un varón que ha movido todo esto.
(Leñero, 1972, p. 84)
Leñero insiste en que en realidad nunca se había probado el verdadero rol de la madre Conchita en el acontecimiento. La duda sobre su actuación en el asesinato se
44
Se había tratado de involucrar en el atentado al ex presidente Plutarco Elías Calles. 146
acentúa cuando los testigos que habían declarado en contra de ella se desdicen de sus declaraciones. En una entrevista a Vicente Leñero hecha por Silvia Cherem, el dramaturgo se acusó a sí mismo de “haber sido ciegamente clericalista” (in Cherem, 2006, p. 9) y confesó que adoraba a gente como León Toral: “[m]e deslumbraban personajes de la Cristiada como León Toral, capaces de matar por lealtad a su credo” (ídem.). No obstante, al mismo tiempo denunció la represión de la doctrina católica y su discurso demoledor. Esta postura ambigua de Leñero frente al catolicismo se refleja en la pieza, ya que no se decide a tomar partido, manteniendo una postura meramente informadora. Tanto en el teatro como en el periodismo, su máxima aspiración siempre fue la búsqueda de la verdad. Para ello no dudó de enfrentarse abiertamente a los que representaban el poder. Aun a sabiendas de que El juicio correría la misma suerte que El atentado de Ibargüengoitia y se tendría que enfrentar a la dura mano de la censura45, Leñero no cedió y decidió llevar a cabo este proyecto suyo: Fue la primera y única vez que a mí me ofrecieron dinero por mi silencio. Por la presión de los obregonistas, el regente Octavio Sentíes me ofreció, a través de Amado Treviño, su jefe de relaciones públicas, ciento cincuenta mil pesos para mí y ciento veinticinco mil para Retes y los actores, con el fin de cooptarnos. Por toda la temporada yo pensaba sacar treinta mil pesos de honorarios. Creyeron que me doblegaría; cuando me negué, duplicaron la oferta imaginando que no me habían llegado al precio.
(ibídem., p. 16)
Otro problema con la censura lo tuvo que enfrentar en 1982 por su obra Martirio de Morelos, ya que José María de Morelos fue uno de los paradigmas políticos del entonces presidente Miguel de la Madrid. Leñero utilizó a un personaje, “El lector”, para denunciar una vez más las tergiversaciones de la historia de su país. En la entrevista hecha por Alicia Quiñones, Leñero dice: “Esa obra molestó muchísimo a Miguel de la Madrid, tanto que estuvo a punto de ser censurada. Tuvo un gran efecto. Hacer un teatro complaciente y seguir paso a paso la historia oficial es hacer un mal teatro. El teatro nunca es complaciente, sirve para repensar los momentos históricos que son repensables, y que tienen muchas aristas críticas. El presentar a Morelos después de ser apresado y cuando él traiciona a su grupo y los delata, no trataba de ser una reflexión sobre los ídolos de barro, más bien sobre los de cuerpo entero, los de carne y hueso. Todo depende de cómo hagamos el teatro histórico. Si se hace un teatro para repetir la historia oficial y para ser fieles a esa historia oficial, es hacer un mal teatro” (Quiñones, 2010, p. 44). 45
147
Crítico con la sociedad, su temática gira en torno a las preguntas más ardientes de la memoria colectiva del pueblo mexicano. No obstante, absteniéndose de optar por uno de los bandos, revela la inexistencia de la verdad absoluta y relativiza así esa historia oficial recogida por los manuales escolares. Leñero sigue así con el propósito de la mayoría de los dramaturgos, cuyas piezas se han analizado hasta ahora en este capítulo, que es mostrar la cara oculta de la historia de su país. El hecho de que se base en documentos auténticos hace que el público vea lo fácil que es manipular un mensaje, que basta con mencionar tan solo lo que más le conviene a su emisor. El dramaturgo resemantiza la Sagrada Escritura y presenta una alternativa a ella. El teatro se muestra una vez más como un lugar para que el lector-espectador reflexione sobre su propio tiempo46, que se ocupe de sus propias cuestiones morales, que sea responsable con la sociedad a la que pertenece, como declaraba en una entrevista hecha por Kirsten Nigro: El hablar de nuestros héroes es un presente terrible, porque no hemos hablado nunca descarnadamente de ellos. El tratar algo desconocido, algo oculto durante el tiempo por razones de deficiencias históricas o políticas, es darle una actualidad brutal. La actualidad para mí es fundamental en el teatro documental.
(Nigro, 1985, p. 20)
Aún más inmediato fue su Teatro clandestino que trataba los acontecimientos del presente del dramaturgo (Quiñones, 2010, p. 43). 46
148
3.5
La historia oral Representar el pasado es repasar el presente. Contamos historias viejas por ir corriendo la nueva, como la máscara nos otorga cara con que mirarnos a la luz del sol que es otro cada día. Vámonos recio, pues, desde el filo del alba hasta el instante de la sombra más corta, contándole a la tierra a ver si se recuerda. (Tovar, 1979, p. 1047)
Como ya se ha mencionado, la historia recogida en los manuales escolares y las enciclopedias es tan solo una versión de las muchas que existen sobre un acontecimiento histórico. Otra manera de transmitir los conocimientos acerca de un suceso o una situación en una época determinada son las fuentes orales. Estas, no obstante, no suelen formar parte de la Historia con mayúscula. La inspiración en la oralidad puede ser considerada pues como otra manera de cuestionar la versión oficial, la que está recogida por escrito y aprobada por el grupo en el poder. Juan Tovar, “heredero y descendiente y a la vez opositor, desde las trincheras de la experimentación de los más significativos autores de la generación de los cuarentacincuenta, ya clásicos, como Rodolfo Usigli, Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández y Sergio Magaña” (Margules, 1991, p. 1040), nació el 23 de octubre de 1941 en Puebla. Primero estudió química, pero abandonó sus estudios para dedicarse a estudiar dramática y escribir narrativa. Es conocido por su labor como traductor, periodista y maestro, especializándose en pedagogía teatral y cinematográfica (Margules, 1991). De sus obras de teatro puestas en escena habría que mencionar La madrugada (1979), El destierro (1982), Las adoraciones (1983 y 1993), Manga de clavo y Manuscrito encontrado en Zaragoza (1985), El monje (1988) y Cura de locura (1992). (ídem.; INBA, 2014). Recibió varios galardones por su labor tanto literaria como en otros campos de su actuación. Destacan el Premio de Cuento INJUVE por La plaza y otros cuentos y Premio de Cuento de La Palabra y El Hombre por Los misterios del reino (ambos en el año 1966), además del Premio de Novela, I Concurso de la Juventud SEP 1970 por La
149
muchacha en el balcón o la presencia del coronel retirado. Como traductor fue galardonado con el Premio Alfonso X de Traducción Literaria (1984) por El contrapaso. Tres años más tarde ganó también el Ariel por Crónica de la familia. Su aportación a la dramaturgia mexicana fue valorada en el año 2007 cuando le fue concedido el Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón (INBA, 2014).
3.5.1
El mito de Pancho Villa
Doroteo Arango (1878-1923), más conocido como Francisco Villa, natural de Durango, comenzó su carrera como bandolero, para sumarse después al movimiento maderista. Su nombre está ligado a la División del Norte a la que condujo para enfrentar el régimen de Huerta. Con ella libró grandes batallas y conquistó numerosísimos territorios. Más tarde, como consecuencia de los conflictos entre los principales caudillos revolucionarios, se vio obligado a luchar contra los carrancistas y una vez derrotado su ejército por Álvaro Obregón, se redujo su área de influencia al norte del país (Hamnet, 2002). Gozó de una gran fama como guerrero y hombre. Sin embargo, también tuvo muchas enemistades personales y fue temido por los que estaban en el poder. A pesar de haber sobrevivido a varios atentados y emboscadas, el 20 de julio de 1923, fue asesinado en su automóvil al salir de su hacienda de Canutillo en Parral. Los autores de dicho asesinato fueron Melitón Lozoya y Jesús Salas Barraza (Rodríguez, 2005). Lozoya fue administrador de Canutillo y Salas Barraza, quien confesó ser el autor del asesinato, diputado local de Durango. El último fue apresado, no obstante, tras dos meses de condena fue indultado, dado que los hilos del poder llegaban mucho más arriba, hasta los despachos de Obregón y Calles (Mijares, 2008). En los años posteriores a la Revolución mexicana, muchos de sus caudillos fueron convertidos en héroes nacionales. Los que manejaban el timón en la época de la institucionalización del régimen se aprovecharon, aparte de Villa, también de las figuras de otros líderes como Zapata, Carranza o Madero, para perpetuarse en el poder. Especialmente las historias de Villa y Zapata, como representantes de los de abajo, fueron de una gran importancia y sus leyendas fueron aprovechadas para crear una nueva mitología mexicana. Sin embargo, la figura del Centauro del Norte estuvo 150
a la sombra de otros personajes revolucionarios hasta la época de Lázaro Cárdenas. En el sexenio de este último, tras haber sido condenada la herencia de Obregón y Calles, grandes enemigos de Villa, dio lugar a una atmósfera más propicia para la creación del mito de Villa. No obstante, no fue hasta 1965, cuando fue declarado héroe nacional mexicano (Day, 1999). A pesar de ser un personaje históricamente controvertido, con los años, Villa se convirtió en una de las piedras base del régimen político y social mexicanos. Octavio Paz dice al respecto: (…) la brutalidad y zafiedad de muchos de los caudillos revolucionarios no les ha impedido convertirse en mitos populares. Villa cabalga todavía en el norte, en canciones y corridos; Zapata muere en cada feria popular; Madero se asoma a los balcones agitando la bandera nacional; Carranza y Obregón viajan aún en aquellos trenes revolucionarios, en un ir y venir por todo el país, alborotando los gallineros femeninos y arrancando a los jóvenes de la casa paterna. Todos los siguen: ¿a dónde? Nadie lo sabe. Es la Revolución, la palabra mágica, la palabra que va a cambiarlo todo y que nos va a dar una alegría inmensa y una muerte rápida. Por la Revolución el pueblo mexicano se adentra en sí mismo, en su pasado y en su sustancia, para extraer de su intimidad, de su entraña, su filiación.
(Paz 1992 [1981], pp. 61-62)
3.5.2
La madrugada
La madrugada de Juan Tovar narra el asesinato de Pancho Villa, reinterpreta el mito creado en torno a su persona y ofrece otras facetas del Centauro del Norte que la versión oficial deja de lado. Será Sabina Berman la que década y media más tarde emprenderá la senda de la deconstrucción total del mito de Villa. Tovar narra cómo se construyó el mito sobre uno de los caudillos más populares del movimiento revolucionario para enfrentarse así a la historia oficial. Para ello reestructura el discurso épico tradicional: Los hechos están dados; de ellos partimos seleccionándolos, estructurándolos, articulándolos. Armamos la trama, la nueva versión de la historia. Luego, para que la historia reviva es preciso que haya gente que la viva, y ahí es donde llegamos al alma de los hechos: en la creación de personajes, que viene a ser esto de imaginarlos, intuirlos, 151
actuarlos, serlos de alguna manera, darles vida, crearlos a nuestra íntima semejanza, para que alguna verdad haya y el tinglado se sostenga.
(Tovar, 1994, p. 32)
El desarrollo de la trama no es lineal. Se entremezclan varios tiempos y espacios. La historia está presentada desde varias perspectivas, según el personaje que habla: H1: Yo digo que no nos desanimemos y esperar el año que entra para ver una cosecha mejor – o peor. Trabajando con fe, sin quejarnos, es como saldremos adelante. Aunque no lo parezca, el país va progresando y tarde que temprano algo nos tocará. Tengamos confianza en nuestras autoridades supremas, que no han de abandonarnos. Pondrán fábricas, traerán turistas, a lo mejor hasta le meten el hombro al cultivo. Ellas saben cómo y cuándo dan ayuda; a nosotros nos corresponde obedecer y esperar. Échense un trago. A ver, tú, tócate algo bonito. Cántanos de la revolución. H4: ¿Cuál revolución? H1: Cómo cuál. La única, la que nos dio la tierra. H3: Y se quedó con la tienda y la raya. H1: La que nos dio leyes, instituciones, gobierno que nos protegiera… H2: La carranclana, pues. La que se sentó en la silla.
(Tovar, 1979, p. 1058)
Cada uno de los once cuadros en los que está estructurada presenta algún punto de vista sobre la Revolución, habiendo espacio también para la historia de los oprimidos, es decir, del elemento motivador del proceso revolucionario. Desde el punto de vista de la estructura, hay pues varios niveles con diferentes cronotopos. Esta fragmentación es muy típica en Tovar que multiplica los planos escénicos y conduce al espectador al despliegue de su imaginación (Margules, 1991). La importancia de la otra cara del movimiento, la de los vencidos, es apoyada por el uso del lenguaje y formas populares que constituyen uno de los elementos más característicos de La madrugada. El dramaturgo escoge el corrido mexicano, una forma de carácter popular, en versos octosílabos que narra hazañas o hechos heroicos. Su forma de narración suele ser épica y, en apariencia, ingenua (ídem.). Los campesinos que cantan en una especie de coro griego asimismo hacen de actores que 152
representan las otras escenas, es decir, que Tovar acude al mismo procedimiento que Jorge Ibargüengoitia y Elena Garro y se sirve del metateatro. De esta manera, la deconstrucción del mito de Villa, se ve apoyada también por el tratamiento formal de la pieza.
3.5.3
La creación del mito de Villa
Muerto Villa, los que manejan el timón se aprovechan de su leyenda para mantenerse en el poder y hacen realidad lo visto en el caso de César Rubio, aunque este habitara tan solo en el mundo de la ficción. El dramaturgo narra la creación del mito de Villa y lo que con ello pretende es cuestionar su legalidad, para que el lectorespectador reflexione y se dé cuenta de que en realidad se trata de un mito que fue creado artificialmente, con el propósito de manejar al pueblo según la voluntad de los de arriba. De esta manera, Tovar se convierte en otro más de los dramaturgos mexicanos que tomaron parte activa en el proceso de desarticulación del discurso oficial. CHÁVEZ: Ahí te quedas. ¿Dónde están ahora los cuarenta mil hombres que podrías juntar en cuarenta minutos? SALAS: Dispersos, sin centro, inofensivos. CORO: Muerto el perro, se acabó la rabia. CHÁVEZ: Ahí te pudres. ¿Qué dices ahora de cómo se administra aquí la revolución? SALAS: Calla y soporta, reducido a tierra. CORO: En boca cerrada no entran moscas. CHÁVEZ: Ahí te haces historia. Figurarán en los anales tu nombre y tus hazañas, te quemaremos incienso, invocaremos tu protección, te alzaremos monumentos. SALAS: Serás, en fin, de los nuestros. CORO: No hay mal que por bien no venga.
(Tovar, 1979, pp. 1089-1090)
La finalidad de La madrugada es hacer ver la fragilidad de esa historia verdadera, la cual cuenta tan solo una parte de la realidad. Tovar quiere hacer ver que esa historia no se sostiene si se tiene en cuenta también la otra cara de la moneda, tanto de todo el
153
movimiento, como del personaje de Pancho Villa, una de las piedras angulares de la mitología mexicana: LOZOYA: Dizque Francisco Villa, dizque general. Yo lo conocí cuando se llamaba Doroteo Arango y vivía de robar vacas. Y luego que se encumbró en la bola y le dieron su hacienda, así y todo siguió siendo bandido. ¿No me quitó mis tierras del lado del río para dárselas a mi pariente Ramiro Reyes, su compadre?
(ibídem., p. 1061)
La última cita muestra la otra faceta de Villa, idealizado y mitificado por los que manejan los hilos y se sirven de su versión de los acontecimientos para justificarse, para darles aire de legalidad a sus intereses personales. Ludwik Margules cita una entrevista hecha al dramaturgo en la que este explica lo que para él significa la historia nacional: No hay más que lo que está en el aire. Y siempre ha estado; meterse en nuestra historia es estudiar desencanto. Siento que en estos momentos estamos en cero como nación y que es importante ir cobrando conciencia de ello, desenredar la maraña de mentiras que nos dicen. Porque sigue habiendo muchos Méxicos, pero México, como nación, no existe más que en los discursos; siempre ha sido así, sociológico.
(Margules, 1991, pp. 1043-1044)
Los campesinos representan al pueblo que acepta la versión oficial y con ella también el mito de Villa. Sin embargo, ese discurso oficial presenta una versión mutilada de los acontecimientos y de Villa. Una versión enraizada en el pensamiento del pueblo que el dramaturgo quiere atacar. Lo que pretende es que el lectorespectador medite sobre los alcances reales de lo que está viendo en el escenario y que se dé cuenta de que los mismos problemas perduran también en el tiempo en el que vive. A pesar de ser un bandido, el Villa de Tovar, igual que el Felipe Ángeles de Elena Garro, personifica la Revolución mexicana y esta muere con su asesinato: “La muerte de Villa (…) es el asesinato de la esperanza que representaba la lucha revolucionaria y, por lo tanto, se cancela el amanecer para seguir viviendo en una interminable madrugada” (Adame, 1993, p. 538). 154
Sin embargo, como es frecuente en las piezas de teatro posmoderno, a pesar de ser uno de los héroes nacionales del movimiento, en La madrugada, Villa es un personaje más, uno de los tantos de la historia del país. La posmodernidad se deja ver también por el recurso de la intertextualidad al que recurre el dramaturgo. Uno de los ejemplos es el título del segundo cuadro, “Hijos de maíz”, que por un lado remite a la novela del mismo nombre de Miguel Ángel Asturias, mientras que por otro, está ligado a las leyendas de la creación de la cultura maya. También hay numerosísimas referencias a la mencionada cultura popular, así como a la filosofía de Octavio Paz (Pineda, 2004). Los recursos del teatro posmoderno le abren camino a Tovar para cuestionar la historia oficial, camino que siguieron muchos otros dramaturgos mexicanos posteriores a él.
3.5.4
La búsqueda de la identidad mexicana
De La madrugada emana la importancia de la tierra y de la oralidad para la cultura mexicana, como muestra el estribillo de la “Canción de la tierra” que ocupa el primer cuadro: Dame al olvido borra mi huella pierde mi nombre échame tierra.
(Tovar, 1979, p. 1055)
La tierra es uno de los símbolos de la vida mexicana. En esta canción aparece personificada. Igual que muere la tierra, muere también la verdadera Revolución y se sepultan los ideales de los campesinos. La historia oficial entierra la versión de los oprimidos. El énfasis en la tierra y la oralidad, junto con la importancia de Dios, apuntan al camino de la búsqueda de la identidad mexicana que emprende el dramaturgo. Igual que Roger Bartra, también Tovar ve las grandes contradicciones mexicanas: la dualidad de la mujer mexicana, la contradictoria posición que tienen los campesinos dentro del sistema y sobre todo, los falsos mitos creados para que los que mandan 155
puedan sostenerse en el poder. Y es que en realidad fue la Revolución mexicana la que empezó a derrumbar la vida tradicional mexicana, la vida campesina: “porque el fin del mundo campesino es iniciado por una de las más grandes revoluciones campesinas de la historia” (Bartra, 2007 [1986], p. 37). Lo que el dramaturgo pretende es despertar la conciencia del lector-espectador para que reflexione sobre la reincidencia de lo representado en la escena en su propio tiempo vivencial. Como ya se ha dicho, Villa personifica la Revolución mexicana y sus ideales que mueren con él. Sin embargo, al mismo tiempo no es el verdadero protagonista de la historia de Tovar, ya que no deja de ser tan solo un ser humano más, uno de los tantos personajes de la historia del país. La madrugada no trabaja pues con el concepto clásico del héroe y su autor se suma a los autores que toman por héroes al pueblo, al campesinado, la víctima de la Revolución y del poder personal mexicano. Dice Bartra al respecto: La cultura mexicana ha tejido el mito del héroe campesino con los hilos de la añoranza. Inevitablemente, la imaginería nacional ha convertido a los campesinos en personajes dramáticos, víctimas de la historia, ahogados en su propia tierra después del gran naufragio de la Revolución mexicana. La reconstrucción literaria del campesino es una ceremonia de duelo, un desgarramiento de vestiduras ante el cuerpo sacrificado en el altar de la modernidad y del progreso.
(ibídem., p. 45)
Otro elemento de la identidad mexicana a destacar sería la ambigüedad de la mujer mexicana representada por el personaje de Luz. Luz es una mujer que se mueve en el mundo de los sueños. Este mundo onírico es uno de los elementos de transición entre el nivel de Villa y el de sus asesinos, ya que Luz es capaz de ver el peligro inminente del caudillo, es “capaz de penetrar en otro mundo o que es penetrada por otro mundo –dominante y dominada, virgen y ramera, reina y esclava–“ (ibídem., p. 196). Luz tiene una mala corazonada y cree que Francisco ya no va a volver. Asimismo aparece el personaje de Leandro que lo advierte de unos hombres escondidos como esperándolo y que le da mala espina, pero Villa se lo agradece y no toma precauciones: “VILLA: Está bueno, te lo agradezco. Pero no te preocupes, hermano; todavía no nace quien le ponga la mano encima a Pancho Villa. 156
Toma y vete con Dios” (Tovar, 1979, p. 1084). La indiferencia del personaje ante la muerte subraya el heroísmo del Villa mítico ofrecido por la historia nacional. Sin embargo, hay que mencionar también que antes de partir, Villa le pide la bendición a Luz, que espera un hijo suyo. El personaje de Luz representa, pues, esa mujer-madre mexicana, esa ambigua figura que combina rasgos de la Malinche con la Virgen de Guadalupe, de una mujer violada y una madre adorada. Según Bartra, el hombre mexicano vive con la idea de que la mujer fue violada por su voluntad, que incluso lo deseaba y que gozó con su violación. Esa es la razón de que le exija su sacrificio total y de que trate de vengarse de ella: “Cuando son comprensivas y virginales, las viola; pero cuando se vuelven lúbricas, huye temeroso y se refugia en las faldas de la madre-virgen” (Bartra, 2007 [1986], p. 212). Esta dualidad ha penetrado por completo en la literatura y “cumple una función determinante en la anatomía de la cultura política moderna; ella es parte indisoluble del metadiscurso legitimador del Estado mexicano. La dualidad preside la constitución y organización del alma nacional” (ibídem., pp. 179-180). Esa madre mexicana es la patria, en cuyo nombre hay que matar a Villa: SALAS: No me entiendas mal, Melitón. A mí me repugna la idea de sacrificar vidas inocentes, niños sobre todo. Yo mismo soy padre. Pero no siempre podemos ceder a nuestros impulsos humanos; hay ocasiones en que algo más grande nos obliga a violentar nuestra propia naturaleza para llevar a cabo un propósito que es el de toda la raza, el de la patria misma. BARRAZA: Tenías que sacar a la patria, Jesús. SALAS: La patria, José, es una madre con muchos, muchísimos hijos de toda la edad y condición, y a todos los quiere por igual. SÁENZ: La chingada madre, pues. SALAS: Bien chingada, José, bien dolida todavía por tantos como la mataron en diez años de revueltas. ¿Crees tú que soporte más? Si a esa madre le dices: hay que tronchar unos brotes tiernos para arrancar de raíz un mal que quiere arrasar con ramas, con brotes, con todo, ¿qué crees que te responda?
(Tovar, 1979, pp. 1070-1071)
157
No obstante, la patria es una mentira, es una palabra sin contenido que es utilizada para controlar al pueblo. Es una idea que fue violada igual que la Chingada, la madre mexicana, una figura mítica. Es, pues, uno de los muchos conceptos ambiguos que caracterizan la búsqueda de la identidad nacional. Para Tovar representa una dicotomía con la virgen-madre. El mexicano le rinde culto a la virgen porque esta representa su origen y de esta manera le permite afiliarse a un grupo y sentir que pertenece a algún sitio (Paz, 1992 [1981]). La misma finalidad tiene el concepto de la patria que es empleado por los de arriba para darle un sentido artificial de filiación a la gente y sostenerse de esta manera en el poder. Como dice Octavio Paz “chingar es hacer violencia sobre otro” (ibídem., p. 32). Dicha palabra representa la dicotomía entre lo cerrado y lo abierto, entre el macho fuerte y la hembra débil, siendo la relación entre ambos violenta. La violencia es precisamente otro de los rasgos característicos de la identidad mexicana mencionados por Tovar para quien fue originada en la Revolución. Bartra apunta que [e]l mexicano de la modernidad revolucionaria, el mestizo, vive inscrito en un círculo que define su patriotismo pero que también lo aprisiona: de la violencia a la emotividad, de las emociones al resentimiento; y, por despecho, de nuevo a la violencia.
(Bartra, 2007 [1986], p. 155)
La violencia es el signo de la inmadurez del pueblo mexicano. La patria representa el triunfo del fuerte sobre el débil. El pueblo es el “chingado”, el pasivo que se deja manipular mediante ideas huecas y falsos mitos. Es la víctima, sí, pero en cierta manera es también culpable de dejarse manipular. Y es aquí donde aparece Tovar para animarle a que reflexione sobre lo que está pasando. La madrugada es pues una reflexión acerca de la situación política y social del presente del autor, ofrecida desde una perspectiva histórica. El dramaturgo se sirve de recursos del teatro posmoderno para cuestionar la veracidad de la historia oficial. Los mismos procedimientos serán más tarde utilizados por otros dramaturgos. De esta manera, La madrugada completa las filas de las piezas cuyos autores indagan en los archivos de la historia nacional mexicana para hablar del presente. Juan Tovar
158
muestra otras facetas de esa historia y ataca algunas de las bases del discurso del poder político mexicano, como el mito de Villa o el concepto de la patria, otra de las grandes mentiras mexicanas. Asimismo emprende el camino trazado por Samuel Ramos y Octavio Paz para hablar de la identidad del hombre mexicano.
3.6
La acentuación del posmodernismo
Con Aunque vengas en figura distinta, Victoriano Huerta de Gerardo Velásquez, el teatro con la temática revolucionaria se adentra aún más que con La madrugada en el mundo posmoderno. Es la última pieza de este capítulo, la cual representa una transición entre este y el siguiente capítulo, la que subraya la gran variedad formal que se ha visto en este apartado. No obstante, temáticamente sigue las pautas trazadas por sus predecesores, y denuncia la caducidad del sistema político mexicano. Gerardo Velásquez (1949-2002) estudió Letras inglesas en la UNAM. Aparte de dedicarse a la dramaturgia, fue poeta y cuentista, editor, docente e investigador y guionista de cine. Fue director de la revista Primera Llamada y como colaborador dejó su huella en Punto de Partida y Revista de la Universidad de México. Al drama en cuestión lo precedieron El telar rojo, sobre la huelga de Río Blanco, Chana volante o la jaula de los canarios (1973), El cuarto más tranquilo (1975), y En la tupida oscuridad (1976). En 1977 ganó el premio de la Universidad de Panamá por Toño basura y tres años más tarde el premio Punto de Partida por Vía libre. Después de Aunque vengas… vinieron Tiro de dados (1995) y No corro, no grito, no empujo. Con esta última ganó el Premio Nacional de Dramaturgia en el año 2000 (Chacón Rivera, 2010). A pesar de haberse estrenado en el realismo –señala Ronald D. Burgess (1981)–, Velásquez pronto se convirtió en uno de los dramaturgos más innovadores de su época, requiriendo de una participación más intelectual por parte de su lectorespectador a la hora de recomponer las piezas del puzle en las que están decompuestos sus dramas. En general, su teatro se caracteriza porque Velásquez
159
does not paint a happy World in his play, but the sadness of his World is really secondary to its actual creation, because it is the act of creation –an act in which the audience is forced to participate– that is the basis for the dramatic experience in [his] plays.
(Burgess, 1981, p. 29) Aunque vengas… de 1985 fue merecedora del Premio Nacional de Teatro del mismo año, sin embargo, no hay constancia de la puesta en escena de este texto (Chacón Rivera, 2010). La pieza reúne cuatro etapas de la vida de Victoriano Huerta. El primer Huerta tiene 57 años y aparece en los fragmentos que se desarrollan en el año 1911. Luego están Huerta Viejo, de 61 años, Huerta Adulto de 39 años y Huerta Joven de 15 años. La acción se desarrolla entre 1869 y 1915, en México, Barcelona y Estados Unidos de América. Estas cuatro etapas de su vida presentan la entrada del joven Huerta en el ejército, su dictadura, su exilio y su visita a los EUA. José Victoriano Huerta Márquez (1959-1916), de formación militar y nombrado coronel en 1890, desempeñó su primer trabajo importante en los últimos años del siglo XIX en la lucha contra los indígenas rebelados en el norte del país. Varios éxitos militares le trajeron el nombramiento de general brigadier y miembro de la Suprema Corte Militar de la Nación. Tras varios años de civil, pidió la reincorporación en el ejército para poder participar en la Revolución de Madero y se mantuvo fiel a Francisco León de la Barra, el presidente interino. Su traición a Madero lo convirtió en uno de los mayores villanos en la historia de México. Se alió primero con Aurelio Blanquet y después con Félix Díaz y el embajador estadounidense en México, Henry Lane Wilson, firmando con los últimos dos el conocido Pacto de la ciudadela que desembocó en un golpe de Estado. Con el pretexto de pacificar a los rebeldes se adueñó del poder y tras la ejecución de Madero y Pino Suárez y los 45 minutos de gobierno de Pedro Lascuráin fue nombrado presidente interino del país. Poco más de un año en el poder (del 19 de febrero de 1913 al 15 de julio de 1914), le bastaron para instaurar una dictadura militar. Consecuentemente se deshizo de su antiguo aliado Díaz, disolvió el Congreso y asesinó a varios diputados, entre ellos a Belisario Domínguez. Su gobierno no fue reconocido por Venustiano Carranza, quien formó el ejército constitucionalista y derrocó al dictador. Este se vio obligado a
160
renunciar y se exilió en Barcelona. En 1915 se trasladó a Nueva York donde conspiró para tratar de volver al poder, y posteriormente en El Paso, Texas, donde fue arrestado. En calidad de prisionero fue llevado a la cárcel militar de Fort Bliss donde murió en enero del año siguiente de una cirrosis hepática (Los presidentes de México [online]). En general se pueden observar dos puntos claves en el desarrollo de la obra. El primero de ellos gira en torno al rebelde soldado Victoriano Huerta y su entrada en el ejército. Ya desde esta etapa temprana se vislumbran su ambición y sus ansias de poder. El segundo eje se centra en la traición de la conspiración felicista, cuya razón no es otra sino el propio beneficio de Huerta. En la obra se cuestiona la identidad de Huerta. El mito del dictador reunía durante muchos años tan solo aspectos negativos. Esta imagen tradicional del mismo lo presentaba como un militar sangriento y asesino, traidor y alcohólico. Sin embargo, el Huerta de Gerardo Velásquez es Huerta, el provinciano e introvertido, inseguro y arraigado a la familia47, el brillante pero cruel militar; Huerta que corta lanzas y hace alianzas con la reacción, con el representante del gobierno de los Estados Unidos, porque los asesinatos de Madero y Pino Suárez no fueron actos individuales y autónomos. Porque su ascenso al poder fue legal y, por lo menos en la forma, llenó todos los trámites establecidos por la ley. Porque, de hecho, no sería sino hasta octubre de 1913 cuando, al clausurar y disolver las cámaras y encarcelar a algunos de sus representantes, se convierte en verdad en dictador48.
(Meyer; in Velásquez, 1985, p. 10)
Velásquez rompe un tanto con el mito y ofrece una faceta distinta del mismo personaje histórico, centrada más en su fuerte carácter. El Huerta de Aunque vengas… es un hombre individualista, ambicioso, oportunista y cruel. Todas estas facetas del personaje se presentan sobre el fondo de su vida pública, desde el comienzo de su vida militar, hasta sus trabas y maquinaciones desde el exilio para volver al poder. El
Más que arraigo a la familia, sobresale la obsesión de Huerta por sus raíces indígenas, lo cual se verá también en Huerta despierta de Sergio Zurita. 48 A esta caracterización del protagonista se opone Tomás Chacón Rivera (2010), el cual considera al Huerta de Velásquez un personaje totalmente negativo; un egoísta cruel y violento que ordena asesinar a quien sea, incluidos los mártires como Madero. 47
161
contexto histórico es presentado por un grupo de estudiantes que comentan los sucesos que engloban la vida del dictador, ofreciendo así una dimensión más amplia de la vida del protagonista. Estos personajes no participan en la vida íntima de Huerta, parecen más bien ajenos a ella, siendo su principal tarea presentar el contexto histórico. También en esta pieza se mencionan la afición del dictador a la bebida y sus mentiras a Madero. Lo que preocupa al autor es la personalidad de Huerta, su individualismo y sus intereses personales y no tanto las consecuencias que sus actos hubieran tenido para la sociedad mexicana49. La historia íntima de Huerta y su operación de cataratas50 dejan entrever pues a un personaje más cotidiano, un personaje que cuestiona su propia identidad: HUERTA VIEJO: (Hipócrita) ¡Yo no sé quién soy! HUERTA JOVEN: (En tono de reproche) ¡Quién, si no Huerta! HUERTA ADULTO: (Reafirma) ¡Sí, Victoriano Huerta! (el efecto de relámpagos). HUERTA JOVEN: (Asustado) ¡Yo no sé quién soy! HUERTA VIEJO: (Autoritario) ¡Quién, si no Huerta! HUERTA ADULTO: (Testerea el teodolito. Inseguro) ¡Sí, Victoriano Huerta! (Efecto de relámpagos. Sensible a la luz de los rayos, a Huerta Adulto le enoja su pequeñez) ¡Yo no sé quién soy! HUERTA VIEJO Y HUERTA JOVEN: (Burlándose) ¡Quién, si no Huerta! HUERTA ADULTO: (Desubicado) ¿Huerta? HUERTA VIEJO Y HUERTA JOVEN: (Seguros de sí) ¡Sí, Victoriano Huerta! (La música huichola llega al clímax. A un tiempo, los tres Huerta se vuelven hacia un lado del escenario). LOS TRES HUERTA: (Extasiados) ¡Yurianaka!
(Velásquez, 1985, p. 18)
Esta misma pregunta sobre su propia identidad que se hace Victoriano Huerta, la cual inaugura la obra, también la cierra, incitando al lector-espectador a cuestionar el
Cabe mencionar que Chacón Rivera (2010) indica que Velásquez subraya el retroceso en los avances de la Revolución, como consecuencia del régimen dictatorial de Huerta. Sin embargo, más bien parece que el dramaturgo desplaza esta dimensión social a un segundo plano y se preocupa sobre todo por la historia individual del general revolucionario. 50 La enfermedad de cataratas la desarrolló Huerta mientras combatía a los mayas en Yucatán y Quintana Roo y la padeció gran parte de su vida (Los presidentes de México [online]). 49
162
mito del caudillo revolucionario. Pero la leyenda negra de Huerta no es lo único que le interesa al dramaturgo, ya que se aprovecha de esos acontecimientos históricos para cuestionar la realidad que lo rodea. Aparece el personaje de Yurianaka que es un símbolo de la tierra mexicana, igual que de la mujer violada, la Malinche. Diosa Tierra Tatai Yurianaka hace referencia a Los indios de México II (1968) de Fernando Benítez. Velásquez nos avisa de que va a emplear el procedimiento intertextual ya en el epígrafe, donde deja entrever la convivencia de varias fases de la vida de Huerta en un mismo aquí y ahora que se analizará más adelante: Aunque vengas en figura distinta, aunque No seas el mismo y no saludes de frente, Aunque no les hables, ellos te esperan.
(Benítez, 1968; citado por Velásquez, 1985, p. 7)
Yurianaka es la mujer chingada, la que se viola para ser fecundada, “¡La que nos da de comer y que a la vez exige engullir sangre, nuestra sangre! (...) La que alimenta y devora“ (Velásquez, 1985, p. 19). Huerta exige que se respete a Yurianaka como uno de los símbolos mexicanos. No obstante, los soldados ven en ella solamente una ramera, es decir, que no son capaces de percibir la dualidad de esta mujer “que es capaz de penetrar en otro mundo o que es penetrada por otro mundo” (Bartra, 2007, p. 196), la que es dominante y al mismo tiempo dominada, ese símbolo bipolar que oscila entre virginad y promiscuidad, es decir, lo que Bartra llama la mujer mexicana moderna. La referencia al libro de Benítez no es casual, ya que este denuncia la desigualdad social en México, las condiciones de vida pésimas en las que viven los indios. Esto parece subrayar la importancia que el dramaturgo concede a la faceta íntima de Huerta que era de ascendencia india. Asimismo aparecen también otros símbolos nacionales como el águila y la serpiente que se disputan cada pedazo de la tierra mexicana y muestran la ambición desmesurada de Huerta de llegar al poder. Dice Burgess: Huerta sees himself as one who can save patria y tierra from the serpent, so his concerns are naturally power and control and who pursues them both from the outside in the belief that he is following the right course. This added perspective helps to round out Huerta’s 163
character and tone down the vicious madman that so many people consider him to have been.
(Burgess, 1991, p. 60)
Sin embargo, en la época de Velásquez, estas insignias de la identidad mexicana son motivos de orgullo y alegría, pero ya no remiten a una actitud beligerante ni mucho menos, al discurso de soberanía para el que fueron generados. El patriota, respetuoso de sus símbolos patrios, y vigilante de las fiestas creadas por el discurso instrumentalista de la nación, suele verse como un ser en peligro de extinción (Caloca, 2014). Y así sucede también en Aunque vengas..., ya que por mucho que Huerta se empeñe en explicarle la simbología de los conceptos del águila, la serpiente y la tierra a uno de sus soldados, este no los comprende y por eso es arrestado. En los años 80 los símbolos nacionales ya dejaron de ser algo que legitimaba el sistema autoritario vigente, pero a pesar de haber pasado a un segundo plano, siguen formando parte de la idiosincrasia mexicana. De esta manera, la pieza denuncia la caducidad del sistema, de esa retórica rebosante de palabreo sobre la patria y la nación, cuyo objetivo no era otro sino mantener controlado al pueblo e inculcarle obediencia al régimen del partido único.
3.6.1
Aunque vengas…, una pieza posmoderna
El término posmoderno empieza a utilizarse en los años 60 y sus introductores fueron los críticos literarios Lesley Fidler e Ihab Hassan. En la década posterior empieza a aplicarse también a otros ámbitos culturales. Después de la publicación de La condición posmoderna (1979) de François Lyotard, su teoría sobre la destrucción de las grandes narrativas se consolidó y extendió prácticamente a todos los ámbitos de la vida cultural (Popova, 2010). En palabras de Stuart Sim: Lyotard’s plea that we should reject the ‘grand narratives’ (that is, universal theories) of Western culture because they have now lost all their credibility seems to sum up the ethos of postmodernism, with its disdain for authority in all its many guises.
(Sim, 2001, p. 3) 164
Se trata pues de un nuevo marco de ideas que augura el fin de las ideologías, en cuanto a sistemas de ideas cerrados y unificadores, y muestra el desencanto de la humanidad con el mundo moderno, cuyos valores e ideales ya no tienen cabida en esa realidad tecnológica y automatizada. Un artista posmoderno no tiene dónde aferrarse y de ahí que sea un concepto difícil de abarcar también para los teóricos, lo cual lo demuestran las divergentes posturas de estudiosos como Lyotard, Foucault, Derrida, Hyussen, entre otros, cuyas ideas expresan desde la aceptación del postmodernismo como un nuevo paradigma, como multiplicidad, diferencia, repetición, como modificación de la experiencia de tiempo y espacio, como crítica a los discursos y las formas que institucionalizan el poder.
(Popova, 2010, p. 21)
El artista posmoderno deconstruye y critica la tradición y cuestiona los valores establecidos, pero por otra parte –como apunta Linda Hutcheon– continúa en líneas trazadas por las generaciones anteriores: “the postmodern clearly also developed out of other modernist strategies: its self-reflexive experimentation, its ironic ambiguities, and its contestations of classic realist representation” (Hutcheon, 1989, p. 43). En suma, se trata de un término demasiado complejo, pero a pesar de ello se pueden establecer ciertos límites del arte posmoderno. En cuanto al teatro, para Elvira Popova hablar de teatro y postmodernismo significa discutir sobre lo lúdico y lo espectacular; sobre lo inherente del teatro “aquí y ahora” y la afirmación postmoderna del presente. La tangente entre teatro y postmodernismo es la espontaneidad, el juego en un sentido amplio; el mundo al revés, la irreverencia.
(Popova, 2010, p. 23)
Los dramaturgos posmodernos reciclan textos anteriores y los parodian e ironizan. De esta manera los textos originales están “vaciados de su sentido mimético inmediato” (Pavis, 1998; citado por Popova, 2010) y el mensaje resulta muchas veces ambiguo. El recurso del teatro en el teatro y la ayuda de los medios tecnológicos serían asimismo características importantes de este tipo de dramaturgia. 165
Al analizar la dramaturgia mexicana de los años 90, Popova observa ciertas características comunes que podrían ser resumidas de la siguiente manera: 1.
Los dramaturgos son eclécticos, ya que en sus piezas conviven historia y
ficción y mezclan formas y estilos. Nada es sagrado para ellos. El tiempo y el espacio se presentan fragmentados y deconstruidos. 2.
Reciclan, reescriben y parodian textos anteriores y se muestran irreverentes
hacia cualquier tipo de tradición. 3.
Se preocupan por el individuo como tal y no como parte de una sociedad, con
lo cual la crítica social y política no suele aparecer en sus piezas. 4.
Deconstruyen el significado tradicional de personajes y hechos reciclados o los
ponen fuera de su contexto original. Ofrecen puntos de vista múltiples. 5.
Recurren a la tecnología y estructuran sus textos como una especie de guiones
escénicos, desplazando a un segundo plano el texto dramático propiamente dicho. 6.
Cambian el rol de los personajes y los mutilan de una dimensión psicológica.
7.
Le restan importancia al diálogo en cuanto a portador del sentido del texto y
borran la frontera entre diálogo y acotación.
Aparte del trasfondo político, la intertextualidad y el uso de los símbolos nacionales, hay otros rasgos posmodernos en Aunque vengas.... Uno de ellos es el tratamiento del tiempo, ya que este es discontinuo. Cada escena está situada en un tiempo histórico diferente. El autor juega así con la imaginación del lector-espectador que se encuentra en cada momento en una época distinta de la vida de Huerta. El desarrollo del tiempo no es lineal, así que de 1911 pasamos a 1915 para después ser testigos de la vida del joven Huerta en 1867. Estas prolepsis y analepsis rompen totalmente con la forma del teatro convencional. La fragmentación queda subrayada con los múltiples personajes secundarios cuyos diálogos están intercalados en la vida de Huerta. No obstante, el fragmento aún se puede considerar una unidad definida y acabada, de manera que los diferentes fragmentos son fáciles de identificar, siendo introducidos por una fecha –en general un mes y un año– y una acotación que describe la ambientación de la escena, como por ejemplo:
166
FINES DE MAYO DE 1911 (En alguna estación de la ruta Veracruz-México del Ferrocarril Interoceánico): Victoriano Huerta, de espaldas al público, está en el vagón presidencial frente a un retrato de Porfirio Díaz. En el nivel inferior, se encuentran: Huerta Viejo, a un lado de la mesa; Huerta Joven, junto a la banca de parque, con un cajón de bolero; Huerta Adulto, detrás del teodolito. Antes de abrirse el telón, se escucha el ruido de un tren que se detiene. Una vez abierto el telón, un violín tañe música huichola. Es de noche. Efecto de tormenta eléctrica.
(Velásquez, 1985, pp. 17-18)
Asimismo es patente la importancia de las acotaciones que en Aunque vengas… todavía siguen gozando de un papel considerable y aún siguen estando bien delimitadas respecto al diálogo. Por el contrario, en la década posterior, en la que es más patente la influencia de la televisión y otros medios de comunicación masiva, las didascalias pasan a formar parte del diálogo mismo. Igualmente es sumamente difícil de distinguir entre un fragmento y otro, ya que este deja de ser una unidad espaciotemporal acabada y separada de otras unidades. Por otro lado, la estructura circular de la obra, que termina como empezó, con un Huerta preguntándose por su propia identidad, deja entrever aún la influencia del teatro del absurdo. Sin embargo, la ambigüedad del personaje, con sus dos facetas, la privada y la política, remiten a las prácticas posmodernas. Hay hasta tres niveles de cómo concebir al protagonista, desde un Huerta persona, pasando por un Huerta militar, hasta llegar al contexto externo presentado por la trama de los estudiantes. El resultado de la confluencia de estos tres niveles desvela al protagonista en todo su ser, desde sus vivencias más personales, hasta su papel en la historia del país. Chacón Rivera observa que:
167
El tratamiento maneja la personalidad de Huerta como la de un individuo apegado a la creencia autóctona de que la patria es la lucha entre el águila y la serpiente. La relevancia de esta creencia convierte a Huerta en un ser movido por el deseo de lucha y poder. Dicha cualidad lo hace ver un ser violento e irracional. El manejo de la técnica del autor al aplicar la realidad y la no-realidad produce dos caras en el carácter de Huerta. Por una parte, hace del caudillo a un individuo más humano en su relación con la naturaleza y por otra, lo hace más despiadado en su ambición de dominio y control.
(Chacón Rivera, 2010, p. 239)
Las diferentes facetas de Huerta subrayan el personalismo de su gobierno y dejan ver la violencia de su carácter. Los cambios temporales, junto con los de identidad, muestran la cara lúdica de la pieza. La división espacio-temporal no es rigurosa, ya que hay personajes que aparecen en varios cronotopos, haciendo que confluyan los diferentes niveles, como ocurre en el siguiente párrafo ambientado en el 9 de febrero de 1913: HUERTA JOVEN: (Cambio de luces. Desde su lugar, a los del balcón, muy marcial) Presidente Juárez, mis compañeros cadetes agradecen su presencia en nuestros ejercicios militares. VOZ DE JUÁREZ: La patria espera mucho, cadete Huerta, de los indios que estudian (Cambio de luces). ÁNGEL GARCÍA PEÑA: (A Huerta Joven) Cadete, a usted hago responsable si la zona no la despejaron a satisfacción. HUERTA JOVEN: Son órdenes bien cumplimentadas, general. ÁNGEL GARCÍA PEÑA: Hacia Palacio. (Los invita a descender). VICTORIANO HUERTA: Insisto, señor presidente, debe usted regresar a Chapultepec. FRANCISCO I. MADERO: Despreocúpese, general, voy a Palacio a despachar como todos los días.
(Velásquez, 1985, p. 59)
Otro personaje que aparece en varios niveles espacio-temporales es el Carretero que carga con un carro lleno de cadáveres y funciona así de elemento de unión entre la dimensión personal de la historia y la política, expresando la violencia del régimen. Tomás Chacón Rivera (2010) subraya la ausencia de apoyo popular por parte de las masas, ya que el personaje de Huerta no tiene ni carisma ni apoyo por 168
parte del pueblo y no le queda otra que apoyarse en individuos de poder que puedan traerle algún provecho, como es el caso de burgueses ricos como Terrazas y Creel. Asimismo se puede observar un cambio de nivel mediante un procedimiento del teatro épico que sería el cambio de letrero. De esta manera, cuando Lane Wilson cambia la inscripción NEW YORK PORT por la de PLAZA DE LA CIUDADELA, se produce un flashback que nos transporta desde el mes de abril de 1915 en la aduana neoyorquina a la Embajada estadounidense en México, el día 18 de febrero de 1913. Huelga mencionar que el objetivo del uso de estos elementos del teatro épico es conseguir el distanciamiento brechtiano y captar la atención del lector-espectador para conducirle a concienciar sobre lo que está presenciando. En la presente obra se puede observar, pues, una ruptura tanto con la forma como con el contenido realistas. Con Velásquez, el teatro sobre la Revolución mexicana se apropia de las prácticas posmodernas del tratamiento de la realidad. Desde este punto de vista, la obra podría perfectamente pasar a formar parte del capítulo siguiente, ya que las prácticas posmodernas caracterizan todas las piezas en él analizadas. De hecho, el año de su nacimiento, 1949, convierte a Velásquez en coetáneo de Juan Tovar (1941), Ignacio Solares (1945) o Sabina Berman (1949). No obstante, la presente tesis se basa en el criterio cronológico para organizar las piezas en capítulos y por ello Así que vengas… de Velásquez, al igual que La madrugada de Juan Tovar, forman parte del tercer capítulo, sirviendo así de enlace entre los capítulos en cuestión. De ahí que la pieza tenga muchos rasgos en común con las de los años noventa. El desarrollo discontinuo del tiempo y la fragmentación de la realidad son los más significativos. El dramaturgo emprende un camino diferente del de sus predecesores a la hora de interpretar la realidad, únicamente explicable a través de la historia, abriendo paso a la desmitificación de los valores tradicionales mexicanos. Se hace notar la pérdida de importancia de los símbolos nacionales, el sostén de la retórica del régimen posrevolucionario, mostrando su contenido vacío.
169
3.7
Conclusión
Este tercer capítulo ha sido iniciado con Nosotros somos Dios de Wilberto Cantón. Desde el punto de vista formal, se trata de un melodrama, un género tradicionalmente rechazado por los árbitros del buen gusto, destinado a un público menos culto. La segunda pieza, El atentado, de Jorge Ibargüengoitia, al igual que la cuarta, El juicio, de Vicente Leñero, se centran en el distanciamiento brechtiano como manera de avisar al lector-espectador que está frente a una obra de teatro y debe, por lo tanto, meditar sobre el contenido de la misma. Entre ellas se intercala Felipe Ángeles, un drama realista de Elena Garro, que ofrece la versión del oprimido, aunque la forma refleja que la misma fue escrita en la década anterior. De manera parecida se enfrenta a la verdad absoluta La madrugada de Juan Tovar, que se basa en la oralidad como una alternativa a la Historia con mayúscula. Esta, junto con Aunque vengas en figura distinta, Victoriano Huerta de Gerardo Velásquez, anuncian la entrada de las prácticas posmodernas en el teatro mexicano, el cual se desarrollará plenamente en la década de los noventa. La fragmentación de la realidad típica del teatro posmoderno ayuda a conseguir el mencionado distanciamiento y reflexión. Por otra parte, ambos dramaturgos conservan aún los fragmentos como unidades íntegras y fáciles de identificar. Desde el punto de vista formal, se han visto seis tratamientos diferentes. No obstante, el propósito de todos estos dramaturgos es el mismo – hacer frente al discurso oficialista. La gran variedad formal es debida a la amplitud del intervalo escogido, no obstante, esta circunstancia experimentará un cambio a partir del capítulo que viene, dedicado a los años noventa, ya que se podrá observar un pico contextual debido a los acontecimientos económicos, políticos y sociales del país. El discurso histórico abandonará la temática revolucionaria y serán los dramaturgos los que irán al rescate de los héroes y antihéroes del mayor conflicto armado en la historia del país. Asimismo el papel del héroe goza de una gran riqueza y variedad en este capítulo. Con César Rubio murió el intelectual y lo mismo vuelve a ocurrir con Felipe Ángeles de Elena Garro. También Juan Tovar señala las similitudes entre la muerte de Pancho Villa y la del profesor Rubio, ya que la herencia de ambos sirvió como base de 170
mentiras para sostener en el poder a sus asesinos. Estos héroes personifican la Revolución que es asesinada con ellos. Por otra parte, los protagonistas de Wilberto Cantón y Gerardo Velásquez vuelven un tanto más opaca la frontera entre héroes y antihéroes, ya que los dos dramaturgos ofrecen varias caras del mismo. Jorge Ibargüengoitia no nombra directamente a sus personajes, no obstante, estos son fáciles de reconocer por las circunstancias que los envuelven. Según Antoine Rodríguez: El hecho de no nombrarlos puede interpretarse como una manera de no reconocerlos individualmente o de quitarles el estatuto de héroe que el poder oficial intenta darles. Se trata pues de un procedimiento de resistencia al discurso oficial en vigor.
(Rodríguez, 2002, p. 1164)
A diferencia de Ibargüengoitia, Vicente Leñero sí nombra directamente a sus personajes, es más, conserva los nombres que les fueron asignados en los documentos oficiales, sin embargo su propósito sigue siendo el de poner en duda un discurso que se muestra como el único verdadero.
171
4
LA DRAMATURGIA DE LOS 90 En la segunda mitad del siglo XX, el teatro y la literatura en general hacen saber
que el pasado solo se puede concebir a través del discurso. Es decir, que la historia es un producto del ser humano y como tal, es cuestionable. Ahí aparece el teatro, abriendo espacio para versiones renovadas, resemantizando las versiones oficiales. La lucha contra el discurso oficial no es exclusiva del teatro, sino que se da también en otros ámbitos culturales latinoamericanos. Podría decirse que el cuestionamiento del mismo es una constante finisecular. José Rodríguez Sancho señala que: No es ocioso observar que el discurso histórico responde a intereses creados por parte de los grupos de poder, tanto económicos como políticos. La Historia como tal no es neutral dado que ha sido utilizada como arma para el combate ideológico en diferentes momentos y lugares del mundo. Así el discurso novelístico nos facilita explicar ese imaginario colectivo del cual se apropian los sectores dominantes para manipularlo en provecho propio.
(Rodríguez Sancho, 2003, p. 73)
El discurso oficial es pues el resultado de una ideología dominante, es el reflejo de los que manejan los hilos del poder y quieren que la historia sea vista tal y como a ellos les conviene. Las nuevas generaciones de dramaturgos se empeñan en socavar sus bases y reinterpretarlo. Este es también el caso de la dramaturgia de los años 90. Armando Partida Tayzán (2000) señala que en dicha década convivieron cinco generaciones de dramaturgos diferentes. Por una parte continuó la actividad creadora de Emilio Carballido y sus contemporáneos, es decir, Jorge Ibargüengoitia, Sergio Magaña, Luisa Josefina Hernández, Elena Garro, Salvador Novo, José Revueltas o el guatemalteco Carlos Solórzano. Un segundo grupo estaría formado por Hugo Argüelles, Héctor Azar, Maruxa Vilalta y Antonio González Caballero. El tercer grupo, de transición generacional, lo representan Vicente Leñero y Willebaldo López. La Nueva Dramaturgia Mexicana representaría un cuarto grupo, con Jesús 172
González Dávila, Gerardo Velásquez, Tomás Espinosa, Alejandro Licona, Miguel Ángel Tenorio, Óscar Liera, Carlos Olmos, Víctor Hugo Rascón Banda, Juan Tovar, Tomás Urtusástegui y Sabina Berman como miembros. Partida Tayzán incluye aquí también a Ignacio Solares. Al último grupo pertenecen Jaime Chabaud, Jorge Celaya, David Olguín, Luis Mario Moncada, Hugo Salcedo, Leonor Azcárate y Estela Leñero, entre otros. Huelga mencionar, pues, que se trata de una época muy heterogénea, en la que conviven generaciones y estilos diferentes. No obstante, en el caso del último grupo, parece errónea la denominación generación, ya que son los mismos dramaturgos los que rehúsan cualquier manera de clasificación. No hay que olvidar el carácter individualista que caracteriza a estos creadores, “un diverso grupo de jóvenes (en aquellos 90), quienes escriben sin importar los paradigmas tradiciones y modelos” (Popova, 2010, p. 14), y que rehúyen las reglas rígidas. Por el contrario, les interesa la flexibilidad y originalidad de sus propuestas. Este capítulo se va a centrar en dramaturgos pertenecientes a los últimos dos grupos. Estos son Sabina Berman e Ignacio Solares por una parte, y Jaime Chabaud y David Olguín por otra. Se puede observar un notable cambio formal en la creación de los últimos mencionados con respecto a Berman y Solares, sin embargo, hay una gran cantidad de rasgos que comparten los cuatro dramaturgos.
4.1
Contexto histórico
Los años noventa fue una década clave para México, que pasó por una fuerte crisis económica y política a lo largo de los ochenta. En los noventa, en cambio, consiguió borrar la distancia económica, política y cultural que separaba a este país de su vecino del Norte, y abrió sus puertas al comercio internacional. De este modo, perdió sentido la retórica del nacionalismo revolucionario que caracterizaba las décadas anteriores. Una vez acabada la reforma agraria, en 1992, seguía siendo patente el atraso de la agricultura mexicana y los campesinos se veían obligados a enfrentar las mismas 173
condiciones pésimas de las décadas anteriores. Con diferencia el mayor de los problemas era la gran desigualdad en los ingresos entre los diferentes grupos de población, viviendo la mitad de esta en la pobreza o pobreza extrema. Igualmente desigual era la distribución de las riquezas a través del país, ya que mientras el Norte sacaba provecho de una sólida base industrial, el sur, predominantemente campesino, concentraba una considerable parte de la población con los ingresos más bajos. El éxodo rural de los campesinos, en gran parte indígenas (sumaban un 9% de la población total), no solía solucionar el problema, ya que los advenedizos a las grandes urbes seguían marginados y en la miseria. No obstante, Lorenzo Meyer (2010) observa un cambio en el panorama político mexicano, considerando el año 1982 como el final de la post revolución, después del cual se dio un cambio en el sistema político: Hasta entonces la legitimidad en el sistema político se había basado no en los resultados del proceso electoral sino en la capacidad de la presidencia para responder parcial pero positivamente a las demandas materiales de todos los actores políticos organizados. Se trataba de demandas contradictorias –de empresarios y sindicatos, de agricultores privados y ejidatarios, de clases medias y de grupos marginados– pero armonizadas por un poder ejecutivo que disponía de recursos suficientes, pues él manejaba la economía. Sin embargo, a partir de 1985, y forzada la falta de recursos, la elite política inició el cambio de modelo económico y el gobierno fue cediendo al mercado, es decir, al capital privado nacional y extranjero, la asignación del grueso de los recursos económicos.
(in Bernal, 2010, p. 938)
El primer sexenio dominado por esta ideología neoliberal fue el de Miguel de la Madrid Hurtado (1982-1988), y el gobierno estaba en manos de tecnócratas, inexpertos en política, pero con estudios de doctorado realizados en los Estados Unidos o el Reino Unido. Sin embargo, el cambio ideológico no ayudó a solucionar los problemas mencionados: Las políticas neoliberales comenzaron a acentuarse a mediados de los años ochenta. Se puede señalar que los niveles de pobreza, violencia política y exclusión no cesaron en México y América Latina. Por el contrario, éstos se incrementaron en todo el conjunto de
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la región en el último decenio del siglo XX, entre otras razones por la aplicación de las llamadas políticas del ajuste estructural.
(Santana, 2007, p. 123)
Un país endeudado en el extranjero, con unas altas tasas de desempleo e inflación, un nivel de vida en decadencia y un poder adquisitivo de los sueldos reales en caída, ese fue el panorama con el que se encontró Carlos Salinas de Gortari (19881994) al asumir la presidencia. Aunque la entrada al mercado globalizado y la inminente apertura al extranjero, finalizada con la firma del Tratado de Libre Comercio de los dos gigantes del Norte, favorecieron la entrada de capital extranjero (Bolívar Meza, 2008), la situación de la mayoría de la población no mejoró ni mucho menos. Los que salieron beneficiados fueron los importantes empresarios como Carlos Slim, que se aprovechaban de su enorme influencia sobre la política del país, arruinando así a las pequeñas y medianas empresas y fomentando aún más la ya gran tensión social. El paro y la desigualdad de ingresos seguían en aumento, fomentando la emigración a Estados Unidos. A ello hay que sumarle el narcotráfico como otro gran problema que tuvo un gran auge en el sexenio de De la Madrid y sigue acosando a todo el país51. El asesinato de Luis Donaldo Colosio, candidato presidencial del PRI, y la aparición del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, son testimonio de la creciente violencia política en el México del ocaso del gobierno de Salinas de Gortari. Ambos acontecimientos ayudaron a aumentar la desconfianza de los inversionistas en los mercados financieros, con las consiguientes especulaciones, fuga de capitales y devaluación del peso. Durante el sexenio de Ernesto Zedillo Ponce de León (1994-2000), en 1997, se dio oficialmente por acabado el reparto agrario y el gobierno de su sucesor, Vicente Fox
Francisco Reséndiz (2005) señala que al comenzar el nuevo milenio había en México siete grandes cárteles que aparte de comerciar con droga, desarrollaban todo tipo de actividades delictivas, como la trata de blancas. La CIA observó la existencia de complicadas telarañas de contactos entre estos criminales y los funcionarios mexicanos. Además, los grandes cárteles, perfectamente organizados, disponen de un notable arsenal de armas provenientes de Estados Unidos, así como de una notable independencia económica, lo cual los convierte en poco combatibles. 51
175
de Quesada (2000-2006), tuvo que afrontar el inacabable aumento de la pobreza, la desigualdad social y la emigración, así como el auge de la economía gris. En los años noventa se agotó definitivamente el sistema político implantado en México con la Revolución mexicana. En el año 2000, el Partido Revolucionario Institucional (PRI) no consiguió reunir los votos necesarios y tras setenta y un años de gobierno ininterrumpido fue sustituido en la silla presidencial por Vicente Fox, que representaba al Partido Acción Nacional (PAN) y el Partido Verde Ecologista de México. La oposición al PRI se empezó a fraguar a finales de la década de los ochenta, con la corrupción política y las cada vez más evidentes irregularidades electorales. Con De la Madrid y Salinas, se acentuaba cada vez más la desconfianza hacia el partido oficial y se dejaban oír cada vez más voces que se oponían al régimen del partido único. Al nivel de los diferentes Estados, fue quebrantada la supremacía total del PRI y tras sesenta años de gobierno de un único partido empezaron a ganar candidatos de otros partidos políticos como el PAN o el PRD (Partido de la Revolución Democrática). Una década después, en el sexenio de Zedillo, la popularidad del PRI decayó aún más, hasta tal punto que en 1997 no reunió ni el 50% de los votos necesarios para mantener la mayoría en el Gobierno del Distrito Federal y la Jefatura del mismo pasó a manos de Cuauhtémoc Cárdenas, representante del PRD. Con la aceptación del modelo neoliberal, el Estado abandonó la retórica del nacionalismo económico en la que basaba hasta ahora su legitimidad e iba desplazando poco a poco a los héroes de sus discursos. O, como dice Carlos Monsiváis: Durante mucho tiempo, seguro de sus verdaderas proposiciones (estabilidad, creación de empleos, seguridad social, servicios asistenciales, etcétera) se limita a un esquema retórico: la defensa de las tradiciones. Pero el país va cambiando, y el Estado, confinado en una palabrería sin destinatario real, quiere actualizar su discurso y renovar sus prácticas.
(Monsiváis, 1981, p. 51)
Este panorama político-social de la década en cuestión tuvo un gran eco en la creación de los dramaturgos mexicanos. Los que optaron por el teatro histórico 176
buscaron muchas veces su inspiración en el movimiento revolucionario. Entre 1990 y 1996 vieron la luz de este mundo ocho obras con referentes en la época revolucionaria provenientes de la pluma de cinco dramaturgos importantes, de las cuales siete serán analizadas en las páginas que vienen52. El orden de análisis no es estrictamente cronológico esta vez, ya que se dio importancia también a los aspectos formales de las piezas. De esta manera se comenzará con el Teatro histórico (19911996) de Ignacio Solares y Entre Villa y una mujer desnuda (1993) de Sabina Berman, como representantes de la creación de la Nueva Dramaturgia Mexicana, para acabar con ¡Que viva Cristo Rey! (1992) de Jaime Chabaud y Bajo tierra (1991) de David Olguín, dos representantes de una generación más joven.
4.2
Ignacio Solares y el tema de la verdad histórica
Son cuatro las piezas de Solares que serán objeto de análisis de este capítulo -El jefe máximo, El gran elector, Tríptico y Los mochos- que fueron publicadas conjuntamente en el año 1996 bajo el título Teatro histórico53 compartiendo todas ellas el tema de la Revolución mexicana. Este subcapítulo parte de este libro y su objetivo es investigar lo que dichos dramas comparten y dónde divergen, procurando encontrarles un lugar dentro del mapa del teatro de la Revolución.
4.2.1
Solares dramaturgo
Ignacio Solares nació en 1945 en Chiuahua y estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Destaca sobre todo como dramaturgo y narrador y por su labor periodística en varias revistas culturales. Fue condecorado con numerosísimos premios por su obra literaria (Premio Sergio Magaña, Premio Sor Juana Inés de la Cruz, Premio Xavier Villaurrutia y Premio Juan Ruiz de Alarcón, entre muchos otros). Como dramaturgo se dio a conocer sobre todo en los años noventa con sus Recuérdese que la pieza Vicente y Ramona (1996) de Carballido queda excluida de este trabajo por haber poca intención del dramaturgo de tratar los problemas relacionados con la Revolución, la cual sirve nomás de trasfondo de otros asuntos de su interés. 53 SOLARES, Ignacio. Teatro histórico. UNAM, 1996. 52
177
obras El jefe máximo (1991), Desenlace (1992), El problema es otro (1992), El gran elector (1993), Infidencias (1994), Tríptico (1994), La flor amenazada (1995), Los mochos (1995), La vida empieza mañana (1996), La moneda de oro ¿Freud o Jung? (2002) y Si buscas la paz, prepárate para la guerra (2003) (Coordinación Nacional de Literatura, 2013 [online]). Según Alfonso González, la obra de Solares se caracteriza por ser: (…) una indagación de las fobias y carencias del ser humano y su necesidad de superarlas por medio de sus creencias y de un despiadado autoanálisis; temas que se desarrollan por medio de la hábil inserción de documentos históricos o intertextualidad, el constante cambio de narrador/narratario, las preguntas retóricas o “recóricas”, la ironía, y la repetición casi obsesiva (compulsiva) de las preocupaciones obsesivas de los protagonistas.
(González, 1998, p. 253) Es la palabra “conciencia” la que caracteriza las cuatro piezas teatrales de Solares arriba mencionadas, ya que la conciencia actúa como un canal a través del cual se puede acceder a acontecimientos y personajes históricos que sirven de marco temático de los dramas del autor. De esta manera, la historia de Solares no es historia pura, sino que adquiere una dimensión más humana, un tanto parapsicológica, como se verá más adelante.
4.2.2
El jefe máximo
Como el título indica, la primera pieza está ambientada en la época de Plutarco Elías Calles. Respetando el principio de “no reelección” no pudo prolongar oficialmente su presidencia en el siguiente período, lo cual no fue un obstáculo para él para gobernar sin ocupar la silla presidencial seis años más. Durante las presidencias de Emilio Portes Gil, Pascual Ortiz Rubio y Abelardo L. Rodríguez, Calles se sirvió del PNR54 para tenerlo todo bajo su control. De esta manera, los tres presidentes electos disponían de un poder limitado y todas las decisiones pasaban
El Partido Nacional Revolucionario –actual Partido Revolucionario Institucional– fue creado por el propio Calles con el propósito de acabar con el sistema de caudillos y unir las fuerzas políticas surgidas de la Revolución. 54
178
por Calles que fue apodado “el jefe máximo”, dando nombre a todo este período revolucionario, “el Maximato”. El jefe máximo, publicada en 1991 y estrenada en el mismo año, es un ejemplo por excelencia de los problemas de conciencia planteados por Solares y ofrecidos mediante procedimientos que presentan una notable similitud con los manejados por Jorge Ibargüengoitia en El atentado. Es la mente de Plutarco Elías Calles la gran protagonista de esta excepcional pieza dramática. La obra empieza con una carta escrita por Calles y dirigida al general José María Tapia en la cual el jefe máximo reconoce haber visto espíritus, uno de los cuales fue el padre Pro, enviado a la muerte por el mismo Calles. Y es este personaje el que hace recordar los de Ibargüengoitia, ya que se desdobla en otros personajes históricos (Madero, Zapata, Obregón o el general Cruz). La trama se presenta como un conflicto entre Calles y Pro, entre el Estado y la Iglesia. El padre Pro cambia de vestimenta para representar a otros personajes míticos de la Revolución mexicana que asimismo critican a Calles y actúan así como una especie de martillo que golpea constantemente la conciencia del Jefe. Este se convierte de esta manera en el único personaje vivo de la obra. Cada uno de los personajes en los que se desdobla el padre Pro plantea su propio problema y cuestiona una realidad diferente. Sin embargo, no se hallan respuestas a dichos planteamientos, quedando así varios interrogantes que debe resolver el espectador. No es tan solo este carácter lúdico y el desdoblamiento del personaje del padre Pro lo que recuerda El atentado. Al estilo de las proyecciones de las que se sirve Ibargüengoitia, Solares utiliza una voz en off para dar cuenta de las acciones realizadas por el verdadero jefe máximo: VOZ EN OFF: Calles, el fundador del Partido Nacional Revolucionario. Calles, que sustituyó la dictadura impersonal de un partido único, decisivo para la paz y la unificación del país. Calles, que desató la más sangrienta guerra religiosa que conozca la historia de México. Calles, el poder detrás del trono, el jefe máximo. Al regresar a la ciudad de México, después de cinco años de exilio, encontró un último y gran refugio: las sesiones espiritistas.
(Solares, 1996, p. 20)
179
Aparte de esta presentación de la trayectoria del jefe máximo, hay también una foto del caudillo proyectada al fondo, la cual actúa de manera intertextual y hace que el espectador no se olvide en ningún momento de que está asistiendo a una representación sobre el Maximato. El público en la sala presencia en realidad lo que se perfila como un ensayo de una obra sobre Calles, un montaje del autor del texto que asimismo dirige a los actores, es decir, que se trata de teatro dentro del teatro. De esta manera se producen cambios del plano ficcional al plano real: “El jefe máximo es una obra de tesis en cuanto a la transformación de la ficción en realidad, en historia y en lo que se denomina metateatro” (González, 1998, p. 257). Las proyecciones, aunque no sean tan frecuentes como en el texto de Ibargüengoitia, dan evidencia de los acontecimientos históricos ocurridos durante el gobierno de Plutarco Elías Calles (la proyección de cristeros ajusticiados, etc.). El distanciamiento brechtiano se nota también en el hecho de que los personajes se cambien directamente en el escenario, lo cual es una llamada a la atención del espectador, para que no olvide que lo que está presenciando es una representación teatral y no la vida real. De esta manera se le incita a pensar y a decidirse o por los personajes que critican a Calles o por este, que trata de defender sus acciones. El mismo efecto distanciador lo producen las bruscas intervenciones del director que vuelven a situar al lector-espectador en el presente. No obstante, la línea divisoria entre ambos planos queda prácticamente borrada por los actores-personajes que se muestran molestos con dichas intervenciones, lo cual adquiere una mayor dimensión cuando Esteban interioriza tanto a su personaje que cae exhausto, ya que se ve afectado por la crisis de conciencia de Calles. Por otra parte, Tomás Chacón Rivera ha observado que [l]a teatralidad de la obra recrea la técnica posmoderna en la que predomina el trasfondo político, los cambios de realidad en imágenes teatrales, la fragmentación del tiempo, la ruptura de los valores estéticos tradicionales del teatro, el mundo lúdico, las rupturas de la trayectoria, la oscilación y la intertextualidad.
(Chacón Rivera, 2006, p. 84)
180
Lo dicho se da ante todo gracias a la división entre la realidad histórica y la representación teatral, lo cual produce la impresión de que el dramaturgo quiere mostrar su deseo de transformar la realidad. A pesar de la fragmentación de la acción y la división existente entre el mundo representante y el representado, ambos planos quedan unidos por el cuestionamiento y la crítica de las acciones de Calles: CALLES: Sabía de su habilidad para disfrazarse, Padre Pro, pero no supuse que la usaría conmigo. ZAPATA: (En el mismo tono de Zapata.) La uso con todos mis perseguidores. Imagínese con usted, que ha sido de los peores perseguidores del zapatismo. CALLES: (Aún sonriente.) ¿Yo? ZAPATA: Usted y todos los que son como usted, como sus jefes Carranza y Obregón, de los que usted es un puro continuador. Luego que ven tantito lugar en la política, luego luego se buscan abrir paso y van a rendirle al sol que nace, arrastrándose como gusanos. ¿No Obregón ahí andaba haciéndole homenajes a mi memoria para restar visibilidad al robo de tierras yaquis que hacía? ¿Para qué quiero yo esos homenajes? Pura hipocresía la de ustedes, que son todos iguales y sólo quieren enriquecerse más. CALLES: Más o menos, Padre Pro, más o menos hablaría así.
(Solares, 1996, pp. 31-32)
Con este diálogo, Solares parece augurar el advenimiento del movimiento zapatista y reflejar así el creciente descontento general con la actualidad política de su país. El espíritu del Padre Pro no solo martiriza a Calles, sino que se convierte en la conciencia de todo un sistema político, idea que se verá desarrollada a continuación en El gran elector. Por otra parte, en las diferentes imágenes fragmentadas del plano ficticio, son los personajes revolucionarios los que tienen que enfrentarse a los intereses del jefe máximo y los constantes abusos del poder. En el plano real se produce una crítica doble. Aparte de cuestionar las acciones históricas, hay también un cuestionamiento que hacen los actores de la representación misma y del director, el cual adopta procedimientos callistas: DIRECTOR: (Sale con una mano en alto.) No es con ustedes, sigan, sigan. (Mirando hacia la cabina del teatro.) Es con el imbécil ese que no hace caso de lo que le digo. ¡Deja la luz
181
sobre ellos a partir del último parlamento largo de Calles y desvanece poco a poco la del fondo! Te lo digo todas las noches. ¡Obregón tiene que entrar en una zona verdaderamente oscura! ¡A ver, prende la luz! De todas maneras esto ya se lo llevó el diablo. Perdónenme, pero si no lo digo ahora nunca lo va a hacer. ¡Ven, Marcos! El escenario se ilumina. Los actores parecen fastidiados. Juan se quita el disfraz y vuelve a quedar como el Padre Pro. ASISTENTE: Sí, señor. DIRECTOR: Sube a explicarle. Tú ya me entendiste, ¿verdad? Obregón se pierde en una verdadera oscuridad. Córrele. ASISTENTE: Sí, señor. DIRECTOR: (Tímido.) ¿Estarían dispuestos a repetir el final del diálogo, sólo el final? ESTEBAN: Por supuesto que no. O terminamos de una buena vez, y sin interrupciones, o yo me largo. Quizá mañana nos salga mejor… DIRECTOR: No, no. Síganle. Hagan de cuenta que nunca interrumpí, que soy un fantasma, producto de su imaginación. ESTEBAN: (Entre dientes.) Chistoso…
(ibídem., pp. 52-53)
El Maximato presentado por Solares es una época personalista y violenta, marcada por un fuerte odio a la Iglesia. El protagonista trata de justificar su violencia, que le es recriminada por el fantasma del padre Pro. Sin embargo, dicha realidad no es algo que haya acabado con la muerte de Calles, a pesar del debilitamiento de esa crisis de su conciencia. Decía el padre Pro: “[s]u ambición de poder fue infinita, y finalmente, ya viejo y achacoso, se convirtió en espiritista y su mayor preocupación es la fe en la otra vida y su permanencia en el más allá. Ah general, su ambición sigue siendo infinita” (ibídem., p. 25). Y efectivamente, parece ser que lo que el dramaturgo quiere decir es que Calles sigue gobernando desde el más allá, ya que su partido sigue en el poder cuando esta excepcional pieza de Solares ve la luz. Los ideales revolucionarios de Madero fueron traicionados, los anhelos democráticos defraudados, y el partido único es como una garrapata que se agarra y no se suelta y se sirve de todos los medios posibles para aguantar en el poder cueste lo que cueste.
182
4.2.3
El gran elector
Dos años más tarde, en el Teatro Coyoacán fue estrenado el drama El gran elector que comparte la misma temática que la obra anterior que es la fundación del Partido Nacional Revolucionario por parte de Plutarco Elías Calles. Sin embargo, esta vez el presidente no es ningún presidente en concreto, es un presidente cualquiera en el año 1993. En realidad es un arquetipo de los presidentes mexicanos, una personificación del PNR /PRI, lo cual permite establecer lazos entre el pasado y el presente. Al igual que en la obra anterior, también en la presente pieza se cuestionan las acciones del protagonista mediante la voz del Interrogador, cuyas preguntas son respondidas por el secretario presidencial, Domínguez, que es una especie de “alter ego del presidente” (Ávila Cuc, 2011, p. 167), que en la segunda parte lee el cuaderno de Madero. El Presidente se va defendiendo de las acusaciones representando de esta manera la retórica oficial del régimen. La lectura del cuaderno de Madero es interrumpida por las acciones del presidente que alude a los acontecimientos y discursos de los diversos primeros mandatarios que gobernaron en México a lo largo del gobierno del partido único, es decir, que en esta pieza se da asimismo la intertextualidad que facilita el fluir de la conciencia nacional. Los discursos del Presidente siguen siendo muy actuales, ya que la ideología contenida en ellos se repite y de esta manera, el partido se alimenta de sí mismo: PRESIDENTE: ¡Compatriotas! La crisis económica y social que vive en estos momentos el país ha venido a marcar el momento histórico preciso en que el centro de gravedad de la Revolución deberá pasar del campo de lo social al campo de lo económico. ¿De cuándo es ése, Domínguez? DOMÍNGUEZ: De treinta y tres. PRESIDENTE: Muy actual, ¿No te parece? DOMÍNGUEZ: Casi podría usted decirlo hoy mismo.
(Solares, 1996, p. 83)
El lenguaje de los discursos fue inventado e institucionalizado por Calles, pero dicho lenguaje se conservó desde entonces, dando lugar a “sesenta años de autoplagios” (ibídem., p.84).
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También en esta obra aparece Francisco I. Madero, que es un fantasma que intenta darle un beso al Sr. Presidente, un hombre viejo y enfermo que lleva más de sesenta años en el poder y que no debería gobernar el país, ya que sufre crisis nerviosas y visiones sobrenaturales: “PRESIDENTE: Estamos condenados a que la vida de México la ronden fantasmas, Domínguez. Como lo oyes, gobernamos con ellos al lado” (ibídem., p. 69). Y efectivamente, el fantasma de Madero ronda el palacio dotando a la obra de una estructura circular, ya que todo empieza y acaba con el primer Presidente revolucionario entrando tan solo para darle un beso al que encarna a todos los Presidentes posteriores a Calles, representando así la conciencia nacional. Este tipo de estructura muestra la influencia del drama del absurdo que a la vez parece apoyar la absurdidad de la escena política mexicana vista por Solares, un escenario poblado de oradores que siempre repiten el mismo discurso. No son únicamente las apariciones de Madero lo que provoca este ambiente fantasmal. Es ya la ambientación del escenario, con los cuadros de Emiliano Zapata, Porfirio Díaz, Guadalupe Victoria y Miguel Hidalgo, lo que hace que estos fantasmas alteren la realidad del protagonista. Además, igual que César Rubio o el Pancho Villa de Juan Tovar, Madero se vuelve un personaje incómodo y, como tal, predestinado a morir. Su muerte heroica lo convertirá una vez más en héroe: PRESIDENTE: …pero, ¿sabes lo que sucederá mañana? Ordenaré que te hagan desaparecer cuando vayas de regreso al miserable pueblo del que vienes. Y cuantas veces regreses, volveré a ordenar lo mismo. ¡Échenlo fuera! ¡Vamos, fuera con él! Fantasma o no, encontrarás siempre nuestro rechazo. Como héroe eres soportable; tu presencia no haría sino estorbarnos. Tu Revolución ya nada tiene que ver con la nuestra desde hace muchísimos años y la bandera que usaste y lo que dijiste ya es más nuestro que tuyo. Mejor dicho, ya no es tuyo para nada. Además te voy a decir la triste realidad. Si te hago desaparecer, el pueblo ese del que vienes se habrá olvidado de ti en unas semanas. Qué digo semanas, en unos cuantos días. (…) ¡No vuelvas a entorpecer las cosas, por favor!
(ibídem., p. 123-124)
Sin embargo, cuando aparece la pieza aquí analizada, Madero es tan solo eso, un fantasma. Al partido ya no le conviene tenerlo por héroe y por ello empieza a 184
desplazarlo de su discurso político. Serán los gobiernos panistas quienes le volverán a conceder protagonismo en su retórica. La obra se va perfilando como una crítica al poder eterno del partido único, la represión política, la corrupción, la censura y al oportunismo de sus representantes. Se subrayan las deficiencias del sistema democrático mexicano y la falta de un sufragio efectivo y transparente. El gobierno del partido único representado por un presidente arquetípico está agónico pero no suelta las riendas pase lo que pase y “(…) su cuerpo adquiere una pura condición parasitaria, algo así como de mero gusano adherido al alma” (ibídem., p. 72). De esta manera, las catarsis nerviosas que sufre el Presidente son un símbolo de las catarsis por las que pasa la nación y lo mismo pasa con su salud. “El lector/espectador, igual que el protagonista, queda con la idea de que la vida del presidente, y la de su partido, está llegando a su fin y que un cambio es inminente” (González, 1998, p. 259). Solares reclama asimismo la pasividad del pueblo mexicano que, tras sesenta años de prácticas criminales y fraudes electorales, no fue capaz de deshacerse de ese moribundo que lo domina. Desmintiendo así “La grandeza del México rebelde” que Madero tanto proclamaba. Sin embargo, el autor no es solamente crítico con su país y reconoce también los méritos del partido gobernante, sean los conseguidos en el área de la economía o la estabilidad política: PRESIDENTE: El regreso a los cuartelazos, a la rebatinga por el poder, a la anarquía y a la miseria, al encono fratricida. Verás que cuando de veras me muera y esté aquí alguien del PAN o del PRD me extrañan, Domínguez.
(Solares, 1996, p. 78)
El PRI como el poder absoluto y único ahorró a México al menos las luchas por el poder tan típicas de la Revolución mexicana. No obstante, Solares refleja también ese afán de cambio imperante en el México noventero, surgido a finales de la década anterior y con él uno de los mayores fraudes electorales en la historia del país55: El 6 de junio de 1988 Carlos Salinas de Gortari del PRI y Cuauhtémoc Cárdenas del Frente Democrático Nacional se disputaban la presidencia del Estado. Cuando parecía que la victoria se la iba a llevar Cárdenas, Manuel Barlett, secretario de Gobernación y presidente de la Comisión Federal Electoral, anunció una caída del sistema y se suspendió el conteo de votos. Una semana después, Salinas fue anunciado vencedor de los comicios con 50,4% de los votos. Cárdenas no aceptó esta 55
185
MADERO: El seis de julio del ochenta y ocho representa, por fin –después de tantos años de adormecimiento– el resurgimiento del México inviolable, rebelde y participativo, que intuye su destino más allá de fluctuaciones fugaces de lo económico o de lo político. ¡México va más allá de eso! ¡No sólo de pan y política vive el pueblo!
(ibídem., p. 115)
4.2.4
Tríptico
El análisis no sería completo sin tratar Tríptico, obra estrenada en 1994 en La Gruta del Centro Cultural Helénico, cuyo tema principal es la situación política en el México de los años noventa. A pesar de no contener un claro referente histórico en la época revolucionaria, la presente pieza completa las otras tres que conforman el conjunto titulado Teatro histórico. En vez de a un personaje revolucionario concreto, se le concede importancia al partido y al proceso político salidos del conflicto, con el objetivo de denunciar la caducidad del discurso sostenido por sus representantes. El protagonista es un político en el ocaso de su carrera quien le pide a Melgarejo, un periodista, que escriba sus memorias modificando los sucesos a su manera. Debe ser un libro que desdiga las supuestas mentiras que está a punto de publicar su cuñado sobre él. El Político, que no lleva ningún nombre concreto, es un político como muchos otros, alcohólico, corrupto, que carece de integridad y que se deja mover por sus intereses personales. Durante algún tiempo se había creído ser el candidato oficial del Partido Unificador Revolucionario (PUR) a la Presidencia. No obstante, se trataba de un error y lo dicho no ocurrió. Al igual que en El gran elector, también aquí se puede observar un proceso de interrogación llevado a cabo por Melgarejo al entrevistar al Político. El periodista intenta averiguar la verdad, pero se da cuenta de que más que contar la verdad, lo que tiene que hacer es limitarse a narrar lo que podía haber sucedido si los políticos mexicanos hubieran sido diferentes: ESCRITOR: ¿No suena mejor decir un adivino que mira hacia atrás? Un adivino… del pasado… Porque el secreto de la historia es ir más allá de ella misma… El historiador
derrota y acusó a Barlett y el PRI de fraude electoral. Un año después fundó el Partido de la Revolución Democrática (PRD) (CNN México [online]). 186
ideal sería aquel de Pérez Galdós que quería escribir la historia tal como debería haber sido y no como fue.
(Solares, 1996, p. 153)
En uno de sus intentos por enterarse de lo ocurrido parece causar la muerte del Político que cae por la ventana, lo cual cierra el primer cuadro. No obstante, el personaje vuelve a aparecer en el segundo cuadro. Este comienza con una confusión usigliana, ya que se produce un error y se confunden las primeras letras del nombre y el apellido del tapado, el que debe ser el candidato oficial a la presidencia, y el protagonista es proclamado en su lugar. Sin embargo, Melgarejo lo convence de que siga con el juego y no desmienta la equivocación para que haya más candidatos a la presidencia y darle así el cuño de autenticidad a la democracia mexicana. El último cuadro se desarrolla seis años más tarde cuando se está acabando el sexenio presidencial del protagonista. Aparece el eterno tema del teatro con motivos de la Revolución que es el tema de la no reelección y la insistencia del partido oficial en conservar el poder. El último cuadro acaba con la muerte del PUR, ya que el Escritor consigue convencer al Político de que diga la verdad, de que presente los verdaderos resultados de las elecciones. A pesar de que no se mencione ninguna época concreta, el diálogo de los dos personajes permite contextualizar la obra: POLÍTICO: (…) Guerrillas, violencia, fuga de capitales, desconfianza popular, devaluación de la moneda, carestía, especulación organizada por los malos comerciantes, incertidumbre, falta de inversión en la industria y en el campo…
(ibídem., p. 174)
Todo parece indicar pues que esta obra de Solares es más contemporánea que histórica y que el referente real son los acontecimientos de 1994. Además, el hecho de que se trate de un posible candidato presidencial que prevé su muerte, hace pensar en el caso de Luis Donaldo Colosio. Lo dicho quedó subrayado, según Timothy Compton, en la representación de la pieza: En la puesta que vi de Tríptico, dirigida por Antonio Crestani poco después del asesinato de Luis Donaldo Colosio en 1994, se cambiaron varias cosas del libreto. El actor que hizo 187
el papel del político, con la ayuda del maquillaje, se parecía bastante a Carlos Salinas de Gortari. Esto sin duda causó que los espectadores confiaran aún menos en la historia como verdad.
(Compton, 2004, p. 69)
Queda dicho pues que la verdad es un tema clave para el dramaturgo, ya que se puede vislumbrar un deseo por cambiar la historia y la imposibilidad de contar la historia tal y como había sucedido. El Político quiere que la gente lo vea como a un héroe: “Quiero… que cuando alguien pregunte por mí… sepa que dejé mi verdad por escrito. Todos tenemos una verdad, ¿no?” (Solares, 1996, p. 136). No obstante, a diferencia de El jefe máximo, en Tríptico hay un abismo entre la realidad y la ficción, es decir, la verdad y lo escrito por el Escritor. El tema de la verdad está muy estrechamente relacionado con el tema de los fraudes electorales, a los que Solares alude constantemente. También en Tríptico se da pues el juego entre la realidad y la ficción, aunque esta vez no afecta de una forma tan pronunciada a la forma del drama, sino más bien al contenido. Por toda la obra transpira el pesimismo de Solares, para quien México es un país espiritualmente pobre, ya que se alimenta de los discursos políticos. Es un país de gesticuladores que consiguen llegar al poder gracias a la confusión con los nombres de los candidatos, un país donde la prensa está comprada y comprometida con el régimen, donde “los presidentes (…) se creen con derecho a todo” (ibídem., p. 146). La verdad, el tema predilecto del dramaturgo, está relativizada y se pone en tela de juicio la veracidad del discurso oficialista.
4.2.5
Los mochos
El afán por cambiar la historia se puede observar también en Los mochos, última de las cuatro piezas reunidas en Teatro histórico, que comparte con las anteriores el tema de la verdad y la conciencia humana. En adaptación para dos actores, este monólogo en un acto fue estrenado en 1996 en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz. Vuelve a aparecer la figura de Álvaro Obregón, pero esta vez ya como el recién 188
reelecto presidente de México. Se recrea el varias veces mencionado atentado realizado por el militante católico José de León Toral, el 17 de julio de 1928, en el restaurante La bombilla, a consecuencia del cual Obregón murió. No obstante, fiel a su costumbre de contar los hechos históricos tal y como no habían sucedido, Solares no mata a su Obregón y se sirve de él para que León Toral pueda rendir cuentas tras haber fallado el atentado. Se pregunta qué fue lo que movió su mano y su mente para fallar el tiro y describe las torturas a las que fue sometido. El protagonista habla a un supuesto tribunal de sus móviles para cometer dicho crimen y dice haber actuado solo. El tribunal son los lectores del monólogo o los espectadores que han asistido al teatro para ver la representación. Al igual que el Político en Tríptico, también aquí el protagonista siente la necesidad de contar su verdad. Asimismo vuelve a aparecer el tema de la conciencia humana, ya que una vez más el lector-espectador está puesto frente a la recreación de los conflictos internos de los personajes. Por lo tanto, los personajes de Solares aún conservan una importante dimensión psicológica, la cual se verá aniquilada por Chabaud y Olguín, cuyas obras están plagadas de figuras psicológicamente vacías. José no confiesa nada, así que Obregón procede a torturarlo él mismo e intenta convencerlo de que confiese. Tras la amenaza de ser fusilado sin el apoyo espiritual de un sacerdote, el protagonista decide confesar subrayando la influencia de las dos mujeres más cercanas a él, su esposa y la madre Conchita, a las que se les atribuye un papel importante en el atentado. Álvaro Obregón, solo y abandonado, deja fluir su conciencia y se produce una prolepsis en la que reflexiona acerca del período posterior a la Revolución mexicana: Seguir con las mismas estratagemas políticas, mentir cada vez que abres la boca, intuir en todo momento el odio y la envidia a tu alrededor, reprimir manifestantes en las calles, hacer trampa a las votaciones de cada periodo presidencial, robar y dejar robar mientras un mayor número de mexicanos se empobrece más, sacrificar más y más gente y quizá hasta a alguno que haya sido tu mejor amigo… renunciar a tener amigos porque son los más proclives a traicionarte…
(ibídem., p. 202)
189
Dejándole León Toral con vida, lo había condenado más que ayudarle. Le pesan sus muertos y le pesan sus años, así que le pide que lo mate. Negándose este, el Obregón de Solares acaba con su vida suicidándose. Álvaro Obregón, uno de los grandes caudillos que hicieron la verdadera Revolución, ya no interesa al régimen y por ello empieza a ser desplazado de su retórica. Si lo invoca es únicamente porque no dispone de nada que justifique su legalidad. Parece ser que para Solares, el sistema está caduco y por ello denuncia el deterioro de los ideales revolucionarios. No obstante, al mismo tiempo rechaza la pasividad del pueblo que se ha conformado y adormecido con las promesas del régimen. Según las palabras puestas en boca de su protagonista, la Revolución se ha convertido en: (…) rapiña que, ya sin ideales ni campos de batalla, será la única meta a alcanzar… les lego la adulación, la conciencia adormecida por los falsos discursos de políticos mediocres, el miedo, que será el sentimiento predominante. Les lego un poder sin grandeza, una retórica podrida, una grisura institucional. Les lego sus líderes ladrones, sus sindicatos sometidos, sus nuevos latifundios, sus inversiones americanas, sus depósitos en el extranjero, sus diputados serviles…
(ibídem., p. 202)
En los Los mochos, pieza que cierra Teatro histórico, Solares vuelve a insistir en el tema de la verdad histórica poniendo énfasis en el abuso de la Revolución por parte del régimen del partido único. La memoria personificada del mismo es Álvaro Obregón, quien sucumbe al peso de su conciencia y acaba suicidándose. El hábil manejo del monólogo en un acto por parte del dramaturgo permite y facilita que fluya la conciencia de ambos personajes.
4.2.6
Conclusión
Las cuatro piezas de Ignacio Solares fueron escritas en el ocaso del gobierno del PRI, lo cual queda reflejado de alguna u otra manera en todas ellas. No obstante, da la impresión que para el dramaturgo la historia tiene importancia sobre todo en cuanto a fuente de problemas individuales de sus protagonistas. Se sirve de ellos 190
para abordar el tema de la conciencia. Otro elemento unificador de sus piezas dramáticas sería el constante juego entre realidad y ficción históricas. Con su afán de reescribir la historia, Solares socava las bases de la misma y relativiza la veracidad de los discursos políticos y de esa historia que pretende ser creída como verdadera y objetiva. Su dramaturgia de la primera mitad de los años noventa representa una importante aportación al teatro con temática revolucionaria y se convierte en una especie de puente entre la dramaturgia de las décadas anteriores y las piezas plenamente posmodernas de Jaime Chabaud y David Olguín. Se acerca a ellos en cuanto al tratamiento de la verdad histórica como fuente de problemas individuales. No obstante, sus personajes aún conservan una cierta dimensión psicológica, ausente en la creación de los dos jóvenes. La verdad, la conciencia humana y los vicios de México son probablemente las palabras que más caracterizan Teatro histórico de Solares. El eterno conflicto entre el Estado y la Iglesia, los fraudes electorales, la corrupción y la prevaricación del poder son tan solo gotas en el mar de reclamos del dramaturgo al partido oficial. Denuncia la caducidad del sistema y augura su inminente fin. No obstante, y a pesar de todo ello, se vislumbra una esperanza de cara al futuro, como dice Alfonso González (1998, p. 260): “la semilla de la democracia de Madero parece al fin haber fructificado en su pueblo”.
191
4.3
Sabina Berman y la desmitificación de Villa En México se hizo la revolución para la igualdad, la fraternidad de los mexicanos y siempre en el mismo campo de batalla las soldaderas eran discriminadas y violadas y a nadie le parecía contradictorio, a nadie. Todavía en la Revolución rusa, sí hay una cierta consciencia de que esa igualdad incluye a las mujeres, que además nunca se concretizó totalmente. No ciertamente en las áreas de poder, pero sí en la vida cotidiana. En la Revolución Mexicana para nada. Eso era una metáfora extrema de la situación actual donde hablamos de la democracia y todo el país se divide entre los que quieren la democracia y los que no la quieren. Los que la quieren siguen sin incluir al cincuenta por ciento de la población. (Sabina Berman, 2000, p. 136; In Hint, 2000)
Asimismo Sabina Berman, coetánea de Solares, aportó al eslabón del teatro sobre la Revolución mexicana una pieza muy importante. Entre Villa y una mujer desnuda (1993), que ha sido hasta ahora analizada por incontables teatrólogos del mundo, es sin duda otro producto del gran pico contextual de la primera mitad de los años noventa que fomentó una gran labor dramatúrgica con la misma temática, la cual, con esta obra, se adentra aún más en el mundo posmoderno característico de la época en cuestión. Nacida en 1951 en México, aparte de dramaturga, Berman es también novelista, ensayista y directora de teatro y de cine. Estudió Psicología y Letras Mexicanas en la Universidad Iberoamericana. Como dramaturga se estrenó con Esta no es una obra de teatro (1979; renombrada posteriormente como Un actor se prepara) y Bill (1979; luego titulada Yankee). En los ochenta comenzó su deconstrucción de la historia de México escribiendo Rompecabezas (1981), Herejía (1983) y Águila o sol (1984). Sus mayores éxitos como dramaturga los cosechó con Entre Villa y una mujer desnuda (1993), Krisis (1996), Molière (2000) y Feliz nuevo siglo doktor Freud (2002), entre otras. También escribió teatro para niños y guiones de películas (Bixler, 1997). Entre Villa y una mujer desnuda fue llevada al cine y dirigida por la propia Berman junto a Isabelle Tardan. Es 192
autora de más guiones y coprodujo otras películas como Backyard. De su novelística destacan La mujer que buceó dentro del corazón del mundo (2010) y El dios de Darwin (2014). Ha sido galardonada varias veces con el Premio Nacional de Dramaturgia en México y el Premio Juan Ruiz de Alarcón, así como con el Premio Nacional de Periodismo. Jacqueline E. Bixler coloca a Berman dentro de lo que denomina Teatro de la Crisis, que sería teatro mexicano que trata “una crisis específicamente mexicana” (Bixler, 1999, p. 112), la crisis política desencadenada tras los acontecimientos en Tlatelolco en 1968, y que incluye dramas escritos desde ese mismo año. De entre los dramaturgos pertenecientes destacan Leonor Azcárate, Estela Leñero, Víctor Hugo Rascón Banda y Hugo Salcedo. No obstante, es Sabina Berman “quien más ha atacado este mal nacional y de la manera más innovadora y atrevida” (ídem.).
4.3.1
La mitología de Francisco Villa
Entre Villa y una mujer desnuda56 es otro ejemplo más del discurso teatral que enfrenta la retórica oficial. No es esta la única pieza con dicho propósito. En este sentido destacan también Rompecabezas (1981), Herejía (1983), Águila o sol (1985) y Krisis (1996). Bixler dice al respecto que [e]n cada obra, Berman subraya, ya sea implícita o explícitamente, la selectividad histórica de un partido dominante que silenciaba toda historia que contradecía los mitos nacionales o que no correspondía a sus objetivos políticos. También se empeña en quitarle a la historia mexicana la ropa conservadora, opaca, europea y masculina con la que siempre la han vestido y disfrazado. Aunque estas cinco obras varían de estilo y tono, en todas Berman ataca, ironiza y finalmente desnuda la historia oficial para dejar visibles las “vergüenzas” de su patria.
(Bixler, 2002, p. 108)
Obsérvese el juego intertextual de Berman que se sirve del título de la novela Entre Marx y una mujer desnuda (1976) de Jorge Enrique Adoum, la cual alude a la necesidad de decidirse entre los ideales de una generación y el amor carnal. Priscilla Meléndez (2004) señala que Entre Villa y una mujer desnuda parodia no solo dicho título sino todas las figuras históricas y modernas y ficcionales que en ella aparecen, con el fin de contraponer el afán de modernidad y los patrones sociales, políticos y económicos anticuados que gobiernan la mentalidad mexicana. 56
193
Entre Villa… es una llamada a un cambio social y económico, pero asimismo es un aviso de que este cambio no va a ser libre de costes. La obra expresa el ambiente reinante en el México del penúltimo lustro del siglo XX cuando los mexicanos por una parte daban la bienvenida a la globalización que iba unida al Tratado del Libre Comercio y por otra temían la influencia de la cultura norteamericana, cuyo influjo acompañaba a los bienes y servicios entrantes en el país, como ha observado Carlos Monsiváis (1987). Para tal propósito, Sabina Berman parte del mito de Pancho Villa para desmitificarlo y no dejar títere con cabeza y subraya la importancia del lenguaje de la Revolución como obstáculo para el mencionado cambio social que llamaba a las puertas de México de aquel entonces. Probablemente sea Villa uno de los personajes más enigmáticos de la historia de México, ya que prácticamente toda su vida está llena de misterios y dudas, siendo él mismo el causante de algunas de las leyendas que envuelven su figura en una niebla de preguntas y fantasías: Quedan en el marco de la leyenda, sin poderse inscribir en los derroteros de la Historia, los precoces episodios de la vida de Doroteo Arango, el hombre que por diversas circunstancias se trasladó a la clandestinidad para encararse con un régimen que lo oprimía. Al asilarse fuera del marco de la ley, se despertó su rebeldía. Cuando decidió ya no ser más Doroteo, escogió apodarse Francisco Villa y bajo este seudónimo se lanzó a combatir los pesares de la injusticia. Murió Arango y nació el espíritu implacable, venturoso, incontenible, que avivó la flama revolucionaria con una fortaleza tal que, antes de 1910, nadie podía sospechar que manaría.
(Betancourt, 2003 [online])
En vez de mito, sin embargo, sería más apropiado hablar de mitos, ya que aparte del Villa histórico, es decir, el Doroteo Arango, nacido en 1878, el militar que dirigió la División del Norte y participó en numerosísimas batallas de la Revolución mexicana, existe otro Villa, el del imaginario popular y los medios de comunicación. Este es un Pancho Villa legendario, en quien confluyen la realidad y la fantasía, un Pancho Villa humano, símbolo del macho mexicano, pasional y violento y es sobre todo este Villa, el que capta la atención de Berman.
194
No obstante, comprender la importancia del mito oficial puede resultar crucial para el análisis de la pieza en cuestión y asimismo para todo el presente trabajo, ya que los mitos revolucionarios siguen encabezando los discursos de los que luchan por la mejora social, dado que son una especie de justificación de la misma. En palabras de Octavio Paz: (…) la brutalidad y zafiedad de muchos de los caudillos revolucionarios no les ha impedido convertirse en mitos populares. Villa cabalga todavía en el norte, en canciones y corridos; Zapata muere en cada feria popular; Madero se asoma a los balcones agitando la bandera nacional; Carranza y Obregón viajan aún en aquellos trenes revolucionarios, en un ir y venir por todo el país, alborotando los gallineros femeninos y arrancando a los jóvenes de la casa paterna. (…) la fertilidad cultural y artística de la Revolución depende de la profundidad con que sus héroes, sus mitos y sus bandidos marcaron para siempre la sensibilidad y la imaginación de todos los mexicanos.
(1992 [1981], p. 61)
La adopción del modelo neoliberal y el consecuente abandono de los postulados nacionalistas del partido único conllevaba un paulatino desplazamiento de los héroes y mitos revolucionarios, como es el caso del mito de Villa, de su retórica (Santana, 2007). No obstante, estos siguen en la imaginación de los mexicanos, ya que están fuertemente arraigados en la cultura y el subconsciente del pueblo, lo cual queda reflejado también por Berman cuando uno de sus personajes -Adrián- habla de las leyendas de la tumba vacía de Villa: “Ey. Y que anda vivo. San Pancho Villa. Cabalgando por ahí. Y bueno, por ahí anda, ¿no?, cabalgando en nuestra imaginación, al menos. En nuestros ánimos de redención (...)“ (Berman, 1994, p. 75). Por otra parte, Stuart A. Day subraya la polémica del mito de Villa, ya que: The myth of Villa is problematic: on one hand, offers the possibility that the hero will defend the rights of those who are marginalized in society; on the other hand, it reinforces a patriarchal system in which women, as well as men who do not fit the proper masculine stereotype, suffer verbal and physical abuse at the hands of the macho.
(Day, 1999, p. 9)
195
Esta ambigüedad del personaje de Villa se ve reflejada en Entre Villa..., que ofrece dos historias paralelas: la historia de México y la historia personal de los personajes. El título del drama alude precisamente a esta dicotomía. Los protagonistas son Gina, que busca una relación más profunda, y Adrián, guiado por el espíritu machista, que busca sólo una relación carnal. Gina, ayudada por su amiga Andrea, está montando una maquiladora que se dedicará a elaborar juguetes para niños, los cuales serán diseñados por Ismael, un chico que tiene más o menos la misma edad que el hijo de Gina. Tanto la maquiladora como el hijo de Gina que estudiaba en Harvard representan el neoliberalismo que se estaba adueñando de la ideología y la política tecnócratas imperantes en el México de aquella época. Berman no cuestiona tan solo la verdad histórica. Se sirve de la historia para cuestionar la realidad social y económica de la sociedad mexicana. Especialmente le interesa el tema del machismo mexicano, cuyas bases se pueden buscar entre otras cosas, en la Revolución mexicana y la mitificación de sus protagonistas como Pancho Villa. La autora le resta importancia a la versión oficial de Villa, ya que se centra ante todo en el Villa macho y no en el Villa militar. El portavoz de la ideología machista es Adrián, el cual encarna precisamente esa faceta humana del Centauro del Norte, y que contrasta con el pensamiento de Ismael. Mientras el primero representa al antiguo hombre, al macho, al revolucionario fugaz, Ismael es un liberal, un hombre de la nueva era, atento con las chicas y nada machista. El Pancho Villa de Sabina Berman es un Pancho Villa creado a partir del imaginario popular. La dramaturga no se basa en documentos históricos concretos para recrear sus batallas. Su Villa es un mito creado por el pueblo en su faceta más humana, es decir, no como un militar sino más bien como un símbolo de virilidad y fuerza. De esta manera, tampoco el personaje de Adrián se esfuerza en buscar la verdad objetiva, prefiriendo tratar la historia como su diversión personal. La obra está plagada de dicotomías y una de ellas es la relación hombre-mujer, la cual está reflejada por los objetivos de Adrián y Gina. Esta busca una relación más profunda, lo cual se nota, por ejemplo, cuando le pide a Adrián que se tome al menos una taza de té antes de hacer el amor. Gina es una mujer del siglo XXI, ya que no está decidida a estar sometida a la voluntad de los demás: “Y quiero que no se me olvide 196
todo lo que yo quiero por estar pendiente de lo que tú o Julián o Andrea o todos los otros quieran” (ibídem., p. 51). Por ello al final decide darle un ultimátum a Adrián y es él quien tiene que decidir. De esta manera se invierten los papeles tradicionales, ya que la mujer no suele tener ni voz ni voto en una relación dominada por los principios machistas. Lo que hace Berman, pues, es que deja hablar a los que suelen ser silenciados en una sociedad viril y machista como la mexicana. Por una parte, cobra voz Gina, la representante del género femenino, por otra Ismael, un muchacho mucho menos viril que Adrián.
4.3.2
El papel de Pancho Villa en la pieza
“Villa es el Villa mítico de las películas mexicanas de los años cincuentas, sesentas y setentas. Perfectamente viril, con una facilidad portentosa para la violencia o el sentimentalismo” (ibídem., p. 15). Villa es un personaje atemporal que deambula entre el tiempo histórico y la época moderna como un fantasma que siempre tiene algo que decir respecto al presente. Es el alter ego de Adrián, el cual pone fronteras que no se pueden traspasar entre hombre y mujer, mientras que Ismael las borra. En cualquier caso, tanto Adrián como Ismael y los dos personajes femeninos se oponen al Centauro y sus seguidores, ya que son burgueses y no como Villa, seguido de la División del Norte. Un ejército resbalando hasta la ciudad. Un ejército de desharrapados: un pueblo de desharrapados precipitándose sobre la “Ciudad de los palacios”. Todos estos cabrones muertos de hambre viniendo a cobrarse lo que es suyo de los politiqueros tranzas y perfumados y jijos de la chingada.
(ibídem., p. 24)
Pero Adrián es asimismo heredero del legado masculino de Villa, dado que es un amante espléndido, un hombre muy viril y como tal representa al verdadero macho. Sin embargo, Gina hace ver que quiere una relación más profunda, algo más que el puro acto carnal y por ello pretende que se tomen una taza de té y hablen antes de hacer el amor. Una vez, cuando consigue su propósito y empiezan a hablar, la charla se interrumpe porque Gina menciona a Julián, su exmarido, y Adrián se muestra molesto y celoso. En cambio, le parece natural que Gina sí sepa de su hija y hasta que 197
su mujer contacte con ella para quejarse de que no había recibido el dinero para la niña, lo cual muestra el estereotipo de que el hombre tiene el derecho exclusivo sobre la mujer. Cabe mencionar que Adrián está realmente inmerso en la monografía de Villa que está escribiendo: ADRIÁN: “(…) La verdad llevo las notas sobre Villa a todas partes. Estoy en una reunión del consejo del periódico, y discretamente estoy dibujando en mi cuaderno sombreritos norteños. Pienso en Villa hasta dormido” (ibídem., p. 24). Por una parte, está pues intrigado por la historia oficial del general Villa y la escribe. Por otra, mediante su comportamiento, ejemplifica la versión popular del Centauro del Norte. El hecho de que estuviera escribiendo la historia de Villa hace pensar sobre la metahistoria de Hayden White. Berman destruye la frontera que separa la realidad de la ficción mediante la descripción del proceso de creación del discurso histórico por parte de Adrián. Los acontecimientos que tuvieron lugar en la vida de Pancho Villa y que constituyen la historia reciben contornos y matices diferentes al ser registrados por Adrián, un Villa finisecular, un macho violento. Todo ello apunta al afán de la dramaturga por registrar la tergiversación y manipulación del registro de los sucesos históricos que se lleva a cabo en su país. Jacqueline E. Bixler señala que: From Rompecabezas [1981] to Krisis (1996), Berman has done her part in demystifying the power of historical and political discourse, and thereby of the PRI (Partido Revolucionario Institucional) itself, by exposing the manipulative, capricious, and often contradictory nature of Mexico’s master narratives.
(Bixler, 1997, p. 45) Al principio se indica que hay dos tiempos históricos que, no obstante, pueden confluir, ya que “Villa y la Mujer de época revolucionaria pueden tomar té en esa sala contemporánea” (Berman, 1994, p. 17). Además Gina cuando fuma echa el humo sobre Villa, ese sería el humo de la batalla revolucionaria; o Villa entra en el plano actual cogiendo una botella de tequila de la mesa de Gina. Las diferentes líneas del desarrollo de la trama se entrecruzan, pues, ya que se van produciendo flashbacks de la época revolucionaria y al mismo tiempo Adrián y Gina van comentando el diálogo
198
entre Villa y una Mujer de la época de la Revolución. Dicha “Mujer de la época revolucionaria” es un genérico, es una mujer cualquiera, un arquetipo de subyugación y subordinación al hombre57: VILLA: Nada más estoy viendo cómo la luz va cambiándote la cara. Siempre has sido la misma mujer. Por más que te cambie por otra, siempre has sido la misma, una sola mujer… (…) VILLA: Una mujer más y ya, compañerito. Usted se va y ella se queda parada junto a esa puerta toda la vida, como una estatua; escúcheme bien: para ahí, junto a esa puerta, como la misma estatua de la espera; ella se queda encerrada en su pequeño mundito y usted, pues usted encontrará otros brazos hospitalarios, siempre hay. Unos brazos más jóvenes. Más tiernos. Unos ojos más inocentes.
(ibídem., p. 65)
La mujer no tiene voz ni voto para hablar ni decidir sobre su vida y mucho menos de la de los machos. Es un ser inferior y por ello Villa se ve con el derecho de acabar sus problemas matándola58. Al mismo tiempo, las acciones de Villa y las de Adrián se desarrollan paralelamente como indica la siguiente acotación: La Mujer extiende el brazo para tomarle la taza. Villa la observa. Con la mano con la que no sostiene la taza, desenfunda la pistola. Mata a la mujer. Gina se queda boquiabierta.
Sobre la posición de la que goza la mujer en la sociedad mexicana, Carlos Monsiváis apunta que: “Si la ‘identidad nacional’ varía según las clases, también y muy profundamente, según los sexos. La nación enseñada a los hombres ha sido muy distinta a la mostrada e impuesta a las mujeres. Esto explica la invisibilidad social y esto fundamenta la hegemonía del clero sobre un sector, el femenino, para quien la práctica de México consistió en adherir sus Virtudes Públicas y Privadas (abnegación, entrega, sacrificio, resignación, pasividad, lealtad extrema) a las exigencias de sus hombre o sus ‘padres espirituales’ (…) En las mujeres lo urbano tiene connotaciones de represión y violencia aún mayores, y lo nacional es más injusto y discriminatorio” (Monsiváis, 1981, p. 41). 58 Algo parecido se puede observar en Vicente y Ramona de Emilio Carballido (2000). La mujer de Carballido es un ser subordinado que no puede decidir por sí mismo. Ramona no hace nada por su propia voluntad. Ha sido raptada por el Indio Alonso, cuya vida tiene que compartir. No obstante, tampoco la vida que la esperaba en casa de sus padres habría sido mejor, ya que fueron otros los que la decidieron. En Vicente y Ramona “la cuestión básica de la libertad de elección y la posibilidad de realización plena de una persona vuelve a presentarse como una cuestión social con especial atención a la situación de las mujeres como colectivo” (Vázquez, 2012, p. 131). 57
199
Adrián se alza de la cama al tiempo que Villa se alza del sofá. Mientras Adrián discute con Gina, se vestirá; en tanto, con movimientos extrañamente sincronizados a los de Adrián, Villa irá a quitarle los aretes a la Mujer, a cerrarle los ojos, y luego se pondrá sus cananas, preparándose para irse. GINA: ¿Qué pasó? ¿Por qué la mató? ADRIÁN: Porque tengo que irme. (…) Villa se cala el sombrero al tiempo que Adrián se cuelga al hombro su saco. GINA: Siempre yéndose, chingados. VILLA: Huyendo o atacando. Es el destino del macho, compañerita.
(ibídem., pp. 32-33)
Adrián representa la volubilidad y violencia masculinas59, dado que, igual que su alter ego, decide irse cuando una mujer le exige que se quede y que deje que su relación profundice más. Ya se mencionó que cuando aparece Villa, se producen flashbacks y se recrean sus historias personales. La realidad y la ficción confluyen en un mismo plano cuando Villa le da consejos a Adrián, pero asimismo Adrián también cambia la historia de Villa. Cuando Gina transcribe la obra a máquina los dos planos se juntan también, Villa renace y con él sus vivencias. La figura de Francisco Villa representa el inconsciente colectivo de los personajes y de los mexicanos en general. Es el canal para hablar del contexto contemporáneo a la aparición de la obra. Al mismo tiempo cuando Adrián para no perder a Gina, hace concesiones y propone compromisos, Villa recibe balazos: ADRIÁN: Bueno, y ¿qué tiene que ver eso con lo nuestro? Te vuelvo a repetir: lo nuestro es bello porque está fuera de la corriente de la vida. De la vida o de la muerte. Lo nuestro ocurre aparte. Es tú y yo. Tú y yo. A mí él me tiene sin cuidado. Te digo: si lo amas a él, yo… lo acepto. Villa, al volver de la cocina, recibe otro balazo. VILLA: ’Ta cabrón, cabrones. Ora es desde nuestras mismas juerzas que disparan. También en este caso se puede observar un parecido con la obra de Carballido. Vicente, como un buen macho mexicano, es violento con las mujeres y va sembrando hijos por donde pasa. La obra empieza con el entierro de una de sus mujeres, matada a palos, y continúa con el secuestro de Ramona, obligada a vivir la vida al lado del Indio. 59
200
ADRIÁN: No le puedo exigir nada, general. Es una mujer pensante. Se gana sola la vida. ¿Con qué la obligo? VILLA: ¿Cómo que con qué? (Se toca entre las ingles…) Con el sentimiento. ADRIÁN: Pues eso trato, pero… VILLA: Porque compartir la vieja, ni madres. Ni la yegua ni el justil. ADRIÁN: Por eso perdió el poder, general, por la terquedad de no saber negociar. VILLA: Al contrario, amiguito. Con estos perjumados no se negocia, se exige, se dispara. Porque en cuanto abre uno la puerta luego se quieren seguir hasta el fondo.
(ibídem., pp. 61-62)
Villa le insiste en que no la deje hablar, que a las mujeres no hay que dejarlas hablar, mejor pegarles, que luego piden demasiado. Cuando Adrián va cediendo y se va humillando delante de Gina, Villa va recibiendo distintos balazos, lo cual culmina con el patético suicidio fallido de Adrián, saltando por la ventana de Gina que vive en una primera planta. Aquello acabó por rematar a Villa que “se desploma, muerto por fin, de vergüenza” (ibídem., p. 71). El patetismo de Adrián es asimismo el patetismo de Villa y su rol en la vida actual de los mexicanos.
4.3.3
El mito del macho
El mito del macho está fuertemente arraigado en la sociedad mexicana, es algo que se repite mecánicamente de generación en generación. Sin embargo, eso no quiere decir que sea algo natural. Como explica Adrián: ADRIÁN: (...) No, no, no. No hay nada que sea humano y natural al mismo tiempo. Somos la única raza animal con memoria, por lo tanto con Historia, por lo tanto con acumulación de costumbres. Llevamos algo así como 8 000 años acumulando costumbres. Ergo: natural como natural es una imposibilidad; natural como pautas automatizadas es no sólo posible, es por desgracia un poco menos que inescapable.
(ibídem., p. 27)
Stuart A. Day desarrolla esta teoría con relación a la pieza en cuestión: By emphasizing the mechanical and ritualistic nature in which the protagonists live, Berman highlights the fact that what seems like natural behavior is naturalized behavior, 201
a product of society. This destabilization of the macho myth reminds us that myth is an historical construct and that social systems, which are based on myths, can be changed (…) Entre Pancho Villa y una mujer desnuda takes the first step by identifying the echoes in the script of modern-day romance.
(Day, 1999, p. 13) Y efectivamente, la pieza de Berman nos muestra el camino que está a punto de recorrer la sociedad mexicana. Con la apertura del país al comercio exterior y la adopción de ideas neoliberales, empiezan a llegar ideas nuevas que afectan el pensamiento del pueblo. No obstante, huelga decir que dichas ideas tendrán que librar una cruenta batalla con las ideas antiguas, muy fuertemente arraigas en el subconsciente de la gente. Dicha pugna la libran Adrián e Ismael. El primero representa el ideal de la virilidad, es una fuerza brutal e inconstante, no quiere oír nada del trabajo de Gina, ni vivir con ella, ni engendrar un hijo con ella. En cambio Ismael, mucho más joven e inexperto muestra ideas verdaderamente revolucionarias y liberales60. ISMAEL: A mí me encantaría hacerte un hijo. Me encantaría lo que me propusieras. Cómo voy a negarte algo, a ponerte límites, a establecer prohibiciones, digo: si te amo. El amor quiere todo… quiere ser para siempre, si no, no es amor. Si no quiere ser eterno, es un amor indigno. Además… GINA: (A Andrea.) Oye, este muchacho es muy… rescatable. ANDREA: Sí, totalmente. Qué sorpresa, Ismael. Qué conceptazos. A ver Ismael, exprésate, expláyate. (…) ISMAEL: Es que… en el fondo eso queremos los hombres: que alguien nos tumbe todas –todas– nuestras idiotas defensas; que alguien nos invada, nos haga suyos; nos libere de nosotros mismos. Bueno, esa es mi experiencia.
(Berman, 1994, p. 43)
También Carballido ofrece dos tipos de hombre. A la violencia del Indio Alonso se le opone la consideración de Esteban. No obstante, tras haber matado al primero de ellos y haber escapado con el segundo, Ramona opta por vivir su sueño lleno de odio y rechazar sus proposiciones. 60
202
Y es Ismael quien la convence para que vaya a ver a Adrián y le plante cara. Gina decide hacerle caso y cuando llega allí, Adrián no la deja subir porque está con otra mujer. Una mujer insignificante, como tantas otras. Es entonces, cuando Gina cambia su actitud y empieza a decantarse por Ismael, que no es ni tan guapo ni tan viril como Adrián, pero la respeta. Es el primer hombre al que Gina no tiene miedo. Cuando bailan, él se deja llevar porque no sabe bailar, algo inconcebible para un macho61. Mientras Adrián desaparece durante tres meses, Gina se enamora de Ismael y en el reencuentro con el primero le rechaza diciendo que está enamorada de otro hombre. Adrián está desesperado y es entonces cuando interviene Villa (ibídem., p. 58): “Despacito, compañerito Pineda. Con calma. Con ternura. ¿Pa’ que las quieres si no es para la ternura?”. Cuando se entera de que es Ismael, se oye un estampido y Villa se da la vuelta y se produce la escena de los balazos, ya que aquello representa un golpe muy fuerte para el honor de un macho mexicano, al igual que cuando Adrián se pone a llorar. Finalmente, Villa es rematado cuando se produce el mencionado suicidio fallido. El Centauro interviene constantemente en la discusión y le aconseja a Adrián que mate a Gina. Al mismo tiempo que Villa saca la pistola, Adrián saca su libro, lo cual subraya su posición de intelectual que, sin embargo, representa las mismas ideas que el Centauro, ya que su arma es la ideología machista. Lo dicho contrasta fuertemente con el papel de escritor intelectual de Adrián, que escribiendo para La Jornada debería encarnar el espíritu liberal de la época, es decir, la modernidad y el futuro del país. Y es que Adrián encarna precisamente la contradictoria lucha entre la modernidad y los patrones preestablecidos que alimentan el consciente colectivo de los mexicanos, como indica el título de la pieza. Dice Meléndez (2004, p. 536): Berman (…) juega conscientemente con la figura de Marx al desplazarlo del título de su obra y colocar en su lugar a una de las figuras menos intelectuales de la historia mexicana revolucionaria –Pancho Villa– creando así una relación simbiótica entre este caricaturesco fantasma y Adrián como cómico y patético emblema de la intelectualidad mexicana. Roger Bartra (2007 [1986]) señala la dualidad María-Marica existente en la mitología mexicana, donde no hay lugar para un hombre que no sea macho. 61
203
Priscilla Meléndez cuestiona el sentido de esta sustitución de Marx por Villa y se pregunta si de la misma manera que fue muerto Marx por este desplazamiento, también murió el villismo como ideología dominante y cuál es la función que en todo aquello desempeñan las políticas neoliberales. El análisis de Meléndez muestra la máxima complejidad de la obra.
4.3.4
La importancia del humor en la pieza
El humor es clave en la obra de Berman, ya que consigue que el lector-espectador adopte otra actitud frente a temas históricos y serios como la Revolución mexicana. Al igual que en Ibargüengoitia, también en Berman podemos observar este proceso desmitificador mediante el uso del humor. El humor sirve para desacralizar estos mitos oficiales. Es un procedimiento para conseguir el distanciamiento del lectorespectador para hacerlo meditar sobre el tema. Uno de los momentos cómicos por excelencia es cuando Andrea trata de pararle los pies a Gina para que no vaya a ver a Adrián porque este se podría enojar, insistiéndole que al menos se vista. A lo que Gina le responde: “¿Para qué?, si al rato me desvisten” (Berman, 1994, p. 45). Otro tanto se produce cuando el Centauro y su madre hablan de los vástagos del primero: DOÑA MICAELA: (Luego de enjugarse las lágrimas.) ¿Y cuántos son ya mis nietos? VILLA: Muchos. DOÑA MICAELA: ¿Cuántos? VILLA: Pos así, ciertamente…? Cien… Ciento… Pos siento mucho no poder sacar las cuentas. Le digo: andamos haciendo Patria. (Se arrodilla junto a ella.) No se enoje conmigo, madrecita. Usted sabe que si ando por estos caminos de polvo y sangre es porque este pinche mundo no está bien hecho.
(ibídem., p. 39)
Sin embargo, el momento más cómico es cuando culmina la discusión entre Gina y Adrián. Mientras ella le va pidiendo todo el rato que se vaya, Villa le pide que la mate. La respuesta de Adrián es saltar por la ventana, lo cual detona la risa del lectorespectador, por la reacción de Gina: “Pero si siempre he vivido en planta baja“ (ibídem., p. 71). 204
4.3.5
El fracaso de la Revolución
Al igual que en otros dramas analizados en este trabajo, también Entre Villa... hace alusión a los fracasos electorales. Asimismo menciona el tema de la Revolución fallida, hablando de la tristeza de Adrián tras acudir al aniversario del entierro de Villa y ser preguntado por la cantidad de gente que había asistido: ADRIÁN: Mucha. Como setecientos, entre hijos y nietos de Villa. Era como para llorar. Vinieron de todo el país y ahí estaban: morenos y con esos ojos del Centauro: azul turquesa, nítidos, como dos gotas de cielo. De cielo puro. Habían algunas viudas también, ya muy ancianas. Y estaban quietos, los hijos, los nietos, las mujeres de Villa, mirando la tumba. Gente humilde. Analfabetas muchos. En huaraches la mitad y los otros con zapatos viejos. Como para llorar, en serio. ¿De qué sirvió la Revolución, la lucha del general Villa, si sus nietos están igual de chingados que él de escuincle? A otros les hizo justicia la Revolución, a los que no estaban junto a esa tumba: a los burgueses. Los perjumados. Los leídos. Los licenciados. La punta de sinvergüenzas. (...) ANDREA: (...) lo único que les dejó fue eso: su memoria. Ni educación, ni oficios. Sólo su sombra inalcanzable.
(ibídem., pp. 73-74)
No obstante, como ya se ha mencionado, el principal objetivo de la dramaturga parece ser denunciar la manipulación de la verdad histórica, tan frecuente en su país. Berman es posmodernista y como tal muestra un profundo escepticismo respecto a la versión oficial de la historia. No hay que olvidar que Entre Villa… se estrenó en el año 1993 en el paulatino ocaso del PRI. El gobierno del partido único, aferrado al poder, se caracterizaba por la manipulación abierta de los resultados electorales, la corrupción, el elitismo o la demagogia. Berman rechaza el machismo del discurso revolucionario y denuncia la profanación del discurso histórico proveniente del grupo de poder y la imposibilidad de su absolutización. Cuando se estrena Entre Villa... es una época cuando la retórica oficial del Estado –y por ello los medios de comunicación– ya no prestaba tanta atención a los héroes (o antihéroes, según se mire) de la Revolución mexicana, ya que ya no les eran útiles
205
(Santana, 2007). Sin embargo, Pancho Villa y otros siguieron vivos en la mente del pueblo. La obra de Berman recrea la lucha entre la Revolución y la modernidad. Ese afán de los gobiernos neoliberales por borrar la Revolución de su retórica contrasta con la presencia de sus líderes en el subconsciente de la gente. Pancho Villa y la Revolución mexicana son dos conceptos que le sirven a Berman para poner de relieve las contradicciones de su época. A la hora de leer esta hábil caricatura del pasado y el presente mexicanos -o asistir a la representación- pueden surgir preguntas acerca de si habrá verdaderas mejoras sociales o si todas las promesas de los políticos serán palabras huecas que quedarán en nada. Es precisamente esa caricatura, la contraposición de tradición y modernidad, el distanciamiento y el acercamiento desmitificador de la dramaturga, lo que permite e invita a reflexionar sobre ello. Se puede observar cómo los viejos patrones sociales y políticos quedan reducidos a una lucha entre el amor carnal y el deseo de una relación que vaya más allá de la atracción sexual. En palabras del personaje de Adrián: ADRIÁN: Es tan irresponsable, dejarse arrastrar así por el instinto. Lo nuestro era una hermosa relación de lascivia, pero tenías que dejarte arrastrar por ese instinto de las hembras de hacer nido. Tenías que convertir nuestra pasión en un asunto de baños compartidos y biberones y recibos de tintorería. Tenías que atraparme aquí en tu casa, tenías que comportarte como “toda una mujer“.
(Berman, 1994, pp. 69-70)
Gina es una mujer del siglo XXI: exige más de lo que exigían las mujeres del siglo pasado, no se siente culpable por tener a su hijo lejos. No se deja subyugar por Adrián y prefiere a Ismael, su contrapunto positivo. La propia Berman ha caracterizado esta obra suya como comedia. Sin embargo, el género al que más se acerca puede que sea la tragicomedia, ya que, a pesar del humor que limita en algunos instantes con lo caricaturesco, la obra transpira un fuerte espíritu trágico. Este espíritu trágico tiene que ver con el presente y el futuro de México, destinado a la eterna pugna contra la desigualdad social y esos patrones sociales, políticos y económicos tan fuertemente arraigados en el subconsciente mexicano. 206
Sin duda alguna, Sabina Berman ocupa un lugar prominente en esa lucha contra la retórica oficial mexicana que lo tendrá sumamante difícil en su pugna por desprenderse de todos los fantasmas revolucionarios que durante décadas alimentaban sus discursos. Para ello, escoge la estética posmoderna, siendo la parodia y la intertextualidad los procedimientos que más caracterizan esta pieza suya. No obstante, al igual que las piezas de Solares, tampoco el posmodernismo en Entre Villa… es tan radical como en el caso de Chabaud y Olguín, nacidos ambos más de una década más tarde. Berman cuestiona la realidad social y económica de su país y se preocupa por valores inherentes a la sociedad mexicana como el machismo. Ofreciendo la otra versión del mito de Villa, la popular, cuestiona la verdad oficial. Su acercamiento a la figura del Centauro del Norte se asemeja pues notablemente a la de Juan Tovar. Ambos dramaturgos sitúan al lector-espectador delante de una historia total. Berman le concede aún más protagonismo a los marginados del discurso histórico, la mujer y el “no macho“. Villa, con su significado tradicional de macho, lejos de ser el protagonista de la pieza, representa el inconsciente colectivo de los mexicanos. Es un puente para hablar de la actualidad. La dramaturga se pregunta qué cabida tienen los mitos revolucionarios en la última década del siglo XX. Al igual que los dramaturgos analizados previamente, también esta última relativiza la verdad histórica, recalcando que un mito es tan solo una creación humana, un producto de la sociedad.
4.4
Una partida de ajedrez
En el siguiente subcapítulo se hará patente un cambio estético con respecto a la creación de los dos dramaturgos analizados más arriba. La atención se centrará en Jaime Chabaud. Su pieza ¡Que Viva Cristo Rey! (1992) tiene, sin lugar a dudas, una considerable importancia en el presente conjunto de obras con referente histórico en la Revolución. Jaime Chabaud estudió Letras Hispánicas y Literatura Dramática y Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, además cursó estudios de cinematografía 207
en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Aparte de ¡Que Viva...!, es autor de numerosas obras de teatro como Tempranito y en ayunas (1989), ¡Baje la voz! (1991), El ajedrecista (1993), Perder la cabeza (1995), Divino Pastor Góngora (2001), Sin pies ni cabeza y Pipí (ambas de 2005), Talk Show (2000) y Rashid 9/11 (2006). (Dramaturgia Mexicana [online]). Su obra dramatúrgica se caracteriza –según Alfredo Michel Modenessi– por la reconocible vena incisiva, el humor que pone al descubierto no sólo su muy saludable franqueza autorreflexiva, sino su aún más sana capacidad de mezclar juego y cabeza para que su dispositivo (o Frankenstein) teatral ande con bien y de buenas en cuanto a su mecánica y pueda, a la vez y en consecuencia, atropellar cuanto asunto atropellable se le ponga enfrente.
(Modenessi, 2012, p. 21)
Aparte de escribir, da clases de dramaturgia, se dedica a la crítica teatral y da conferencias en el extranjero. Actualmente es director de la revista mexicana de teatro Paso de gato y colabora con numerosísimas publicaciones periódicas como La Jornada, Proceso, El Nacional, El Día, Reforma, Milenio, Revista X, Unomasuno y El Economista, entre otras (INBA, 2014 [online]). La pieza objeto de este análisis, ¡Que viva...!, fue dirigida por Germán Castillo. En general se puede decir que los estrenos de las piezas de Chabaud no cosecharon mucho éxito a nivel de público. En el caso de ¡Que viva…!, las representaciones posteriores adaptadas por Enrique Mijares y Rodolfo Obregón fueron mejor recibidas por el público que el estreno de dicha obra (Partida Tayzan, 2000). La crítica galardonó a Chabaud sobre todo con el Premio Nacional de Periodismo José Pagés Llergo (2005) por su trabajo en Paso de gato y un año después con el Premio Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo Rascón Banda por Rashid 9/11. En 2013 obtuvo el Premio Juan Ruiz de Alarcón por su trayectoria como dramaturgo (INBA, 2014 [online]).
208
4.4.1
La Guerra Cristera
¡Que viva...! está ambientada en la época de la guerra cristera (1926-1929), un conflicto que tuvo que enfrentar Plutarco Elías Calles durante su presidencia (19241928). El entonces presidente de México encontró en la Iglesia católica a un rival muy poderoso, ya que en el primer semestre del año 1926 se levantaron en armas los llamados Cristeros y se formó una Liga, cuyo objetivo era defender las libertades religiosas. El vulgo fue invitado a no participar en la vida pública del país y buscar su ruina mediante un boicot a los productos del Estado, el cual reaccionó arrestando a sacerdotes, expulsando a monjes de sus conventos y cerrando escuelas católicas. Tales hechos provocaron una revuelta del sector católico conocida por el grito “¡Cristo Rey! ¡Viva Cristo Rey!” que da nombre a todo el conflicto. De entre los cristeros fueron reclutados también los ejecutores del atentado fallido a Álvaro Obregón en el año 1926, tras el cual fue modificada la normativa electoral para proporcionarle a este la posibilidad de acceder de nuevo a la silla presidencial. Siendo al final José de León Toral, asimismo militante católico, quien acabó con la vida del presidente reelecto (Hamnet, 2001).
4.4.2
La deconstrucción del discurso épico
¡Que viva…! se estructura en 23 secciones, las cuales intercalan escenas pobladas por personajes que representan al Estado, con otras dedicadas a la Iglesia. El lectorespectador acude así a un juego entre las dos instituciones, autoras ambas de numerosas atrocidades a las cuales fue sometido el pueblo mexicano. La acción empieza y acaba en la sala de la Mitra Metropolitana, donde se desarrolla una partida de ajedrez entre el Obispo y Obregón primero, y el mismo representante de la Iglesia y Calles después. Desde el punto de vista temático se trata pues de una estructura circular, ya que todo empieza con una partida de ajedrez entre un representante de cada bando, y del mismo modo todo acaba. Muerto Obregón, el conflicto es apaciguado por un tiempo, sin embargo, una vez ocupado su lugar por Calles, los dos grupos seguirán amenazándose mutuamente al igual que se amenaza a la figura del rey en el ajedrez. El rey ha muerto y su figura es sustituida por otra.
209
No obstante, el juego continúa. Esta partida de ajedrez puede ser considerada pues una alegoría de la vida política mexicana. A pesar del carácter lúdico de la pieza, no hay vencedores ni vencidos, es decir, que el dramaturgo no se posiciona. El conflicto estuvo lleno de brutalidades cometidas por ambos bandos. Sin embargo, ninguno de los dos parece ser tratado con mayor crudeza. Por una parte, está la muerte del padre Anselmo, ahorcado por los federales y por otra, el cruel asesinato del Maestro: NÉCIMO: Luego, se hace un agujero en el suelo y se encaja la estaca unos veinte centímetros nomás pa’ que aguante. MAESTRO: No, por favor… (Titubea.) No, por Dios… CRISTERO 1: A buena hora se anda acordando de Dios, maistro. CRISTERO 2: Pus, ya que se le refrescó la memoria grite “Viva Cristo Rey”. NÉCIMO: Luego se lleva al hombre en cuestión donde la estaca pa’ que entre en conocimiento con ella. Esto es muy, pero muy importante, profesor. El Maestro se resiste pero de un golpe lo dejan semiinconsciente. Los Cristeros 1 y 2 ensartan por el ano al Maestro en la estaca, éste vuelve en sí y grita, aúlla del dolor. La operación, le decía, mi amigo, es bien sencilla. Se tira de las piernas del individuo poco a poco hacia abajo pa’ que encaje bien. Los Cristeros 1 y 2 y Próspero ríen, fascinados por el auto de fe. El Maestro se convulsiona y vomita sangre. MAESTRO: (Con un hilillo de voz.) “Viva… Viva Cristo Rey…” NÉCIMO: Bendito Dios que comprendió.
(Chabaud, 2003, pp. 49-50)
Además de haber un juego entre los poderes secular y eclesiástico, se puede observar un juego entre la historia y la ficción. Por una parte, la pieza está ambientada en un marco histórico y geográfico concreto, ya que: “La acción ocurre en la zona centro de la República Mexicana, entre 1926 y 1929, durante la guerra cristera” (ibídem., p. 14). Pero por otra, contiene elementos fantásticos que rompen con el realismo que las generaciones anteriores solían escoger para tratar temas tan relevantes para la historia del país. El elemento fantástico más importante sería la Mano de Obregón. La extremidad amputada del presidente reelecto que permanece encerrada en un bote de formol 210
hace gestos obscenos, apunta y acusa a los demás personajes, funcionando de esta manera como la conciencia nacional, tema visto ya en el teatro de Ignacio Solares. Asimismo se puede observar una influencia freudiana, dado que algunas escenas relatan los sueños de los personajes. En uno de ellos, el del cristero Nécimo, confluyen las dos líneas del conflicto cuando el mencionado se encuentra con el Coronel. Más adelante, en la sección 21, Güemes es perseguido por el espectro de Blanca, la mujer de Nécimo, la cual fue violada y posteriormente muerta por el ejército federal. Blanca lleva un vestido blanco, manchado de sangre, y actúa como una especie de conciencia de Güemes que está a punto de volverse loco. La Mano, igual que la cabeza de Don Celes en Perder la cabeza o los ojos del emperador Maximiliano en El ajedrecista, ambas piezas de Chabaud, son una profanación de sus correspondientes referentes históricos. La incorporación de estos elementos dentro del contexto original hace que el significado de este sea deconstruido: “Chabaud no interpreta la historia, sino que la reinventa de nuevo, convierte los referentes históricos en ficticios” (Popova, 2010, p. 47). En este sentido, Elvira Popova observa una gran diferencia con respecto al protagonista de Entre Villa…, ya que Berman conserva el significado tradicional del personaje, es decir, su faceta de macho, pero lo pone en un contexto diferente que es la época finisecular. En la historia de Chabaud no hay héroes ni antihéroes y el fin de la pieza no debe buscarse en la reinterpretación de la historia o en la acusación de los que la conforman. La Mano es un personaje que puede hacer de mediador entre los dos grupos en pugna: (…) La Mano toca en el cristal y urge a su antiguo dueño. OBREGÓN: La traje sólo porque me lo pidió usted y como acto de buena voluntad. OBISPO: ¡Pero mire qué cosa tan curiosa! OBREGÓN: No sé a qué vine, ni la partida me divierte. OBISPO: (Por la Mano.) Ella es una opinión parcial, puede mediar entre usted y nosotros. OBREGÓN: ¡Se la regalo…! Mientras formó parte de mi cuerpo fue la más valiente y juguetona… (La Mano simula dispararle.) ¡Y traicionera, claro! OBISPO: Seguro… la más… larga.
211
OBREGÓN: ¿Quién resiste un cañonazo de cincuenta mil pesos, dígame? Pero deje eso, la de muertitos que me fabriqué con ella. (Pausa.) También firmó mi adhesión a la Carta Magna y lo que en ella regula a las iglesias. OBISPO: Lo llamamos a la reflexión, por tanto.
(Chabaud, 2003, pp. 23-24)
No obstante, el nulo interés de los personajes por los valores trascendentales y la visión degradada que de ellos ofrece el dramaturgo, tienden a conducir al lectorespectador a que los perciba más como antihéroes. Antes de empezar, el mismo Chabaud avisa, mediante una cita, de otro de los elementos empleados en la construcción de su versión artística del conflicto, que es la intertextualidad. El texto en cuestión es el cuento Dios en la Tierra de José Revueltas, el cual narra el mismo acontecimiento histórico. La diferencia entre ambas interpretaciones está en que, como ya se ha mencionado, Chabaud no se pronuncia acerca de la culpabilidad de los correspondientes bandos. Para él, ambas partes son igual de culpables. Culpables de haber cometido atrocidades durante el conflicto y culpables de no haber respetado la Constitución y el reparto agrario prometidos al pueblo, porque al final, todo se decide según la conveniencia de los que manejan el timón. De hecho, esta imparcialidad del dramaturgo sigue precisamente en parte como consecuencia de la intertextualidad, ya que esta produce la desaparición del autor como máximo responsable del texto (Kiebuzinska, 2001). ¡Que viva…! es una parodia del texto original, llena de una fuerte ironía, que limita con lo grotesco. Aún así, el referente histórico es más que obvio, la lucha de los cristeros por una parte y la suciedad de la política por la otra. Calles crea el Partido Nacional Revolucionario (PNR, 1929) y los representantes de la Iglesia hacen las paces con él para mantener su influencia en la vida política del país: CALLES: Mire, su Ilustrísima, el gobierno del licenciado Portes Gil ha pensado mucho tiempo que la Revolución no se debe olvidar de ningún sector. OBISPO: (Frotando sus manos.) Me parece muy bien. CALLES: Y como las bases revolucionarias me han pedido que regrese a la presidencia por un periodo más… OBISPO: Sólo para salvar la situación actual, se entiende… 212
CALLES: Exacto… Usted sí, pero ya ve, así como el chistecito de lo de Obregón así mismito dicen que si la “dedocracia” y no sé cuánta cosa. OBISPO: Falsedades, general, sólo eso. CALLES: Bueno, pues mire que con la creación del partido oficial que proyectamos, no podemos mantener apartada a institución alguna que aglutine a una fuerza considerable, ¿verdad? Tanto la Mano como el Obispo asienten. OBISPO: Verdad. CALLES: Ustedes ya llevan un buen rato poniéndonos jaque sin ganarnos y nosotros también se los hemos puesto y nada. OBISPO: ¿Propone algo concreto, don Plutarco? CALLES: (Escupe.) Pues, ¿qué dicen las reglas cuando ya nos comimos todas las piezas y no se puede dar el mate? OBISPO: ¡Tablas! CALLES: ¡Exactamente! OBISPO: Pero el presidente dijo que el artículo 130 de la Constitución… CALLES: Es flexible… OBISPO: ¿Hasta dónde? CALLES: Hasta donde convenga. OBISPO: ¿Y el reparto de la tierra? CALLES: Puede esperar. OBISPO: Pero hace falta un testigo de honor para que esto tenga la solemnidad que amerita el caso. CALLES: (Señala la mano.) ¿Y por qué no esta canija? ¡Qué mejor testigo!
(Chabaud, 2003, pp. 74-75)
He aquí una referencia directa sobre el Maximato callista, un período caracterizado por la omnipresencia de Plutarco Elías Calles, el cual estaba detrás de todas las decisiones políticas tomadas en aquella época en México. Los presidentes electos eran solo unas marionetas dirigidas por el “dedo” del jefe máximo. La Mano es “de las pocas conciencias que no se apartaron de la idea original del movimiento” (ibídem., pp. 73-74). Representa una especie de reto a la historia oficial del país. El dramaturgo se aparta de la senda oficial de la historia nacional trazada 213
por los autores realistas para ofrecer una interpretación innovadora del conflicto cristero. Una interpretación que en ningún momento pretende ser verosímil como la de sus antecesores, convirtiendo a la historia en puro referente, en un canal para hablar del presente62. La guerra cristera y sus elementos representativos se ven amenazados por otros elementos del tratamiento chabaudiano. Aparte de lo fantástico y onírico, es también la interpretación de los acontecimientos más significativos del movimiento los que llevan a esa decomposición del discurso histórico. El ejemplo por excelencia de ello sería cuando José de León Toral le da “su chocolatito” (ibídem., p. 53) al general Obregón. En palabras de Alejandro Arteaga Martínez (2013, p. 52): “En la producción dramático-histórica de Chabaud, la reconstrucción artística de hechos acontecidos exhibe la profunda desconfianza del autor sobre la Historia como discurso”. Esta nueva actitud ante el pasado otorga al discurso histórico el mismo grado de ficcionalidad que tiene el discurso literario. Chabaud pone en duda la historia nacional, la historia oficial o, si se quiere, la historia escrita, sin embargo, lo que pretende no es crear un nuevo discurso épico, sino más bien despertar al lectorespectador de su letargo y hacer que reflexione sobre su presente. En otras palabras, no se le cuenta toda la historia. Se le invita a que sea él mismo un dramaturgo, y que participe en la creación de la misma. Chabaud parece querer sacudir la memoria histórica mexicana para referirse al presente y enseñarle a su público que todo el presente por él vivido puede ser explicado mediante el conocimiento del pasado que “al fin y al cabo la corrupción, la locura del poder, los abusos, las intrigas siguen en la actualidad” (Meyran, 2008, p. 77).
Este hecho se ve resaltado aún más en Perder la cabeza (Chabaud, 1995), iniciada en 1992 en un taller de actuación de José Caballero (Chabaud, 2010) y estrenada en 1995 bajo la dirección de Phillippe Amand, cuyo referente histórico son los años cuarenta del siglo XX, pero que es terriblemente actual. Se trata de un thriller policíaco ambientado en la época de Manuel Ávila Camacho que deja ver claramente los paralelismos entre aquella época y los acontecimientos finiseculares, ya que el narcotráfico, la devaluación, la corrupción y las telarañas de relaciones sucias entre los grupos de poder y la policía, fueron los rectores de la vida pública en el México de ambas épocas. 62
214
4.5
Un mundo nuevo
Bajo tierra de David Olguín es otra representante por excelencia de la parodia grotesca vista en Jaime Chabaud. Al igual que la de este, también la presente pieza es una muestra del teatro posmoderno en toda su holgura. Además, “con Chabaud (…) Olguín comparte la capacidad de hacer patentes los huecos, enormes y pequeños del tejido nacional, sobre todo los del alma y el intelecto” (Modenessi, 2012, p. 22). El hecho de que este trabajo incluya otras dos piezas de Olguín, analizadas ambas en el siguiente capítulo, permite enlazar mejor los dos picos contextuales del teatro sobre la Revolución mexicana, dejando entrever la relación entre el pasado y el presente. David Olguín (1963, México) es un gran erudito, ya que cursó estudios de actuación, literatura hispanoamericana e inglesa y dirección escénica. Aparte de dramaturgo, fue también actor, y asistente de dirección de José Caballero y Ludwik Margules. Asimismo da clases en la Fundación para las Letras Mexicanas y en la Escuela Nacional de Arte Teatral. Aparte de dirigir muchos de sus propios textos, ha llevado a la escena a Federico García Lorca, Jorgue Ibargüengoita, Juan Tovar o Antón Pávlovich Chéjov, entre otros. Es autor de numerosos artículos publicados, por ejemplo, en Cuadernos Hispanoamericanos, Repertorio, Nexos, El Dominical, Páginas, La Orquesta, etc. y ha coordinado el libro Un siglo de teatro en México publicado en la segunda mitad de 2011. Ha recibido algunos premios tanto por su labor periodística, como por su dramaturgia, como por ejemplo el Premio Nacional Obra de Teatro por Belice. De sus obras, conocidas, publicadas o montadas en México, Francia, Madrid, Praga o Berlín, destacan Sábato: ida y vuelta (1988), Bajo tierra (1992), La puerta del fondo (1992), La representación (1994), Dolores o la felicidad (1997), Armario fúnebre (novela; 1999), Belice (2002), La maizada (2003), Los habladores (2006), Clipperton (2006), Los asesinos, La lengua de los muertos y Los insensatos (todas ellas en 2012) y Siberia (2013) (Dramaturgia Mexicana [online]; Fundación para las Letras Mexicanas [online]). Quizás sean juego y teatralidad las palabras que más caracterizan el teatro de Olguín. Según Bruno Bert (1999, p. 83), “[u]na de las sensaciones que encontramos en sus textos, reiterada en varias obras, es la mezcla de estupor y sinsentido al que se 215
enfrenta el hombre”. Son el humor ácido y una gran imaginación, los rasgos más característicos de su dramaturgia, y “[l]a muerte es un visitante asiduo de sus espectáculos”, contínua Bert (ídem.).
4.5.1
Un mundo carnavalesco
La acción de Bajo tierra, estrenada en 1992, se desarrolla entre 1906 y 1913 y gira en torno a Posada y Catrina, una personificación de la muerte. El primero trata de alargar su vida, ofreciéndole un retrato a la Muerte: POSADA: Con un dibujo, un grabado donde usted luciera su auténtica belleza. No como esas pinturas que espantan a los pecadores, sino una imagen radiante, irresistible. ¿Qué le parece? CATRINA: No sé… Últimamente las lluvias me han arruinado el cutis, pero todavía me defiendo. POSADA: Imagínese con un vestido de sea al talle, corsé, tápalo aplomado, botitas de tipo borceguí… CATRINA: ¿Sombrero de plumas? POSADA: Y un fleco sobre sus lindos ojos, aretes, anillos, polvo de arroz sobre ese rostro perfecto… También podría perfumarla. Ocultar ese… usted me entiende. CATRINA: Mmmnnn… De acuerdo. A media noche en el camposanto. (Falso mutis.) Ah, ¿podrías agregar un collar de perlas y un paraguas de seda? POSADA: Muy bien, yo me encargo. CATRINA: Gracias.
(Olguín, 1992, pp. 8-9)
No es difícil deducir que es esta una referencia a José Guadalupe Posada, grabador y caricaturista mexicano que destacó sobre todo por sus calaveras, grabados que reflejaban el espíritu del pueblo mexicano. Crítico con los políticos mexicanos, Posada se centraba ante todo en la realidad de los mexicanos que sufrían las injusticias de una sociedad postcolonial y subrayaba el poder igualador de la muerte (Congdon y Hallmark, 2002). También la presente pieza de Olguín es una caricatura de su contemporaneidad.
216
Se trata de una obra de carácter metateatral, en la que un actor representa a varios personajes; o un personaje, como es el caso de Victoriano Huerta, es representado por diferentes actores. Es un juego continuo de muertes, cuyos protagonistas son conscientes de que están haciendo teatro y de que aquellos personajes cuyo papel deciden representar, están destinados a morir: JOSEFO: ¡Vida de mierda! ¡De veras que el destino se ensaña con algunos! Y de qué manera… Mire nada más cómo le fue al infeliz de Pacheco: le dejaron el pecho como una coladera. Oiga, Homero, ¿qué pasó? CIEGO: Así estaba escrito. JOSEFO: ¿Y por qué no me lo dijo? CIEGO: Se perdería la tensión dramática, muchacho. Sin sorpresas, aunque sean desagradables, nadie estaría dispuesto a vivir. JOSEFO: ¿Y ahora qué? CIEGO: Cambia de vestuario y vive con otro disfraz. JOSEFO: ¿Se puede? CIEGO: Por supuesto. Ponte el disfraz de papelero. Te salió tan bien. Anda… y salúdame a Lupe. JOSEFO: ¿No piensa ir a verlo? CIEGO: No está escrito que nos encontremos este día. Hasta pronto. JOSEFO: Pobre Pacheco… Ya empezaba a identificarme con el personaje. Salen.
(Olguín, 1992, pp. 25-26)
Todos estos personajes tienen en común que carecen de valores superiores. Difícilmente se encontraría en ellos algún interés por cualquier bien superior. No se interesan por la sociedad, ni les interesan los valores tradicionales. Igual que en la de Chabaud, también en la pieza de Olguín conviven personajes históricos de la época revolucionaria con personajes de otra índole, como Homero y Virgilio o la Catrina. Elvira Popova (2010) distingue tres grupos de personajes en la obra de estos dramaturgos, a saber, figuras históricas reales, personajes literarios y mitológicos y personajes “actuales”. Los primeros dos grupos son sacados de su contexto original y desmitificados:
217
[C]omo personajes de los textos de los 90 ellos están descontextualizados de su ámbito en el cual la autoridad de la institución define su validez como sujeto. En el mundo de los textos para teatro de la última década del siglo pasado está ausente aquello Otro que hace válido al sujeto como tal. Es por ello que finalmente las figuras históricas y los personajes literarios y mitológicos son ironizados y parodiados; su esencia está trivializada al ser presentados como portadores de valores intrascendentes. Los revolucionarios son presentados como viejos enfermizos que provocan compasión (…) [e]l Presidente Obregón y el Obispo son dos cínicos astutos acechándose en el juego hipócrita de la política (¡Que viva Cristo rey! de Jaime Chabaud); y los políticos de finales del siglo XIX son presentados como demagogos y traicioneros (Bajo tierra de David Olguín).
(Popova, 2010, pp. 106-107)
La parodia es una manifestación de otro rasgo posmoderno que sería la intertextualidad. David Olguín hace referencia sobre todo al famoso grabado de Posada e introduce en su texto a Catrina, una personificación de la muerte. Pero en el caso de Olguín las citas y referencias intertextuales son múltiples, empezando por el epígrafe de Dostoievski, las referencias a Hamlet, Usigli, un corrido mexicano anónimo, etc. También el teatro de este dramaturgo sigue las pautas trazadas por Usigli y ofrece piezas antihistóricas. Popova señala que: “Olguín aparentemente no descontextualiza las figuras reales de la historia de México, las utiliza en su real significado y en su contexto. Pero el propio contexto es el del mundo al revés” (ibídem., p. 50). El tiempo no es determinante, es relativo, ya que la Muerte permite que Posada siga con vida hasta que acabe su retrato. No hay una única dimensión espaciotemporal, la acción se desarrolla entre los años 1906 y 1913: ¿Y el espacio? Gordon Craig se preguntó ¿cuántos árboles se necesitan en escena para crear un bosque? La acción de Bajo tierra transcurre en una imprenta, un burdel, Palacio Nacional, un camposanto y otros lugares. ¿Cuántos muros, lápidas y puertas se requieren para recrearlos…? Tal vez las imágenes internas y los objetos podrían bastar para vestir un espacio que se sueña a sí mismo.
(Olguín, 1992, p. 4) 218
La organización espacial en Olguín es claramente posmoderna. La fragmentación es total. Los diferentes espacios se suceden sin orden ni concierto. Algunas acciones se desarrollan simultáneamente, de manera que llegan a hablar al mismo tiempo personajes de espacios diferentes, como es el caso del quinto cuadro, donde Prieto y Lane Wilson están en un prostíbulo, mientras que Posada está trabajando sobre el grabado de la Catrina en su imprenta: LANE: ¿Y si el nuevo gobierno se niega a ser amigo? PRIETO: ¿Setenta barcos de su país bastan para respaldarlo, my friend? LANE: Right, Prieto. Tu poesía es luminosa. POSADA (contemplando lo que lleva el grabado): Como si fuera un sueño… PRIETO: La cuestión está en saber quiénes somos sus amigos, mister. Yo anhelo una solidaridad amplia entre México y su país. ¿Se imagina el mañana? (Recita.) ¡Oh, mi Patria! Tus hijos juran sufragar por tu hijo predilecto. El progreso y la paz aquí maduran. en aras de un futuro perfecto. LANE y la Catrina aplauden. PRIETO: No se necesita ser poeta para imaginar un porvenir tan esplendoroso. POSADA (viendo el grabado): Será una imagen perfecta. PRIETO: La patria, como dijera un célebre vate, es una oveja mansa: cada cordero la mama. Claro, siempre y cuando seamos unos cuantos los corderitos.
(ibídem., p. 29)
Se puede ver pues, que a diferencia de Juan Tovar y Gerardo Velásquez, como los primeros representantes del teatro posmoderno, Olguín es mucho más radical en cuanto al tratamiento del tiempo. Ello ayuda a distorsionar la realidad, igual que hizo un siglo antes Ramón del Valle-Inclán. La multiplicidad de referencias intertextuales, la gran variedad de tiempos y espacios y el juego metateatral hacen de esta pieza un espectáculo total en el que todo vale y este es precisamente un rasgo inherente a la ola del movimiento posmodernista (Heller, 1988). Es un juego macabro en el que el sueño y la imaginación se enfrentan a la muerte, en una pesadilla que nunca se acaba.
219
El drama es una gran mascarada en la que Posada decide cambiar de personaje para escapar a la muerte. Esta asimismo opta por utilizar el mismo procedimiento para capturarlo. Vestido de enterrador, el artista casi entierra a Josefo, su ayudante, mostrando así un alto grado de interiorización del rol del personaje al que representa. Igual le pasa cuando hace el papel del Padre Cobos. Los personajes acaban pues creyéndose los papeles que representan, siguiendo el destino de cada uno de los disfraces y poniendo así en duda su propia identidad, como en su día hizo Rodolfo Usigli con el profesor César Rubio. Pero esta vez, el destino de Posada está escrito y la mascarada es inútil. El constante cambiar de identidad solo le llevará al borde de la angustia. El mundo de Bajo tierra es onírico, carnavalesco e igual que los de Chabaud, también los héroes de Olguín son más bien antihéroes. La pieza tiene un carácter lúdico. El procedimiento del teatro dentro del teatro, los personajes que van cambiando de identidad, le sirve al dramaturgo para reflexionar acerca de la identidad del hombre. Sin embargo, es una reflexión más individual que la mencionada en el capítulo sobre Rodolfo Usigli. Olguín se interesa por la identidad del individuo63, sobre el sentido de su vida, mientras que Usigli buscaba la identidad del pueblo mexicano. No obstante, a pesar de que prevalezca la dimensión individual, la identidad colectiva tiene también un papel importante en la pieza en cuestión, ya que sirve de trasfondo para tratar los problemas del individuo. Y es que el destino de ambas es muy parecido, como dice el personaje de Catrina: “Progreso… avanzamos, pero en círculo, persiguiendo nuestra propia sombra” (Olguín, 1992, p. 13). Ambas reflexiones son fruto de la época que vio nacer las correspondientes piezas. Mientras que El gesticulador fue escrita en una época en la que despuntaba la teoría de lo mexicano, en Olguín se puede observar el individualismo finisecular de un individuo perdido en un mundo globalizado e interactivo. En este mundo la noción de pueblo ha perdido su sentido original y ha pasado a un segundo plano. De ahí
El interés por la historia e identidad del individuo ya se han visto en el capítulo sobre Gerardo Velásquez, quien, igual que Olguín, utiliza varias fases de vida de Victoriano Huerta. Ambas piezas comparten además la recurrencia al mundo onírico y el fuerte individualismo del personaje de Huerta. 63
220
que la dimensión social de los personajes de Chabaud y Olguín sea secundaria. Los personajes son formas huecas y frías que recuerdan el zapping y al igual que este, tampoco ellos despiertan el interés del lector-espectador. Son una pieza más en el inmenso engranaje llamado el mundo globalizado, es decir, no son nadie. Están ninguneados y representan uno de los siete mil millones de personas anónimas que conforman la población de la Tierra. Los de Olguín son unos personajes del existencialismo. En el centro está el individuo
como
algo
único
e
inconfundible.
Como
todo
individuo
del
existencialismo, Posada puede elegir. Verse obligado a representar a otros personajes le produce una enorme ansiedad y se convierte en un purgatorio para él. Acaba por enamorarse de Catrina y reconocer así su existencia. Sin ella nada tiene sentido y la vida es una farsa carnavalesca, es puro teatro. Este existencialismo de Olguín es, pues, como en el caso del movimiento surgido después de la Segunda Guerra Mundial, un producto de la situación histórica. Es una rebelión de la subjetividad, una búsqueda de la libertad individual (Heller, 1988). El sueño es en realidad una pesadilla macabra. Posada empieza la obra aparentemente muerto y despierta para seguir a lo largo de toda la pieza al borde de la muerte. El mundo de Bajo tierra es un mundo cuyo orden se invierte: CIEGO: El reino de las tinieblas tiene el orden de un sueño: arriba es abajo, lo blanco es negro y ustedes pueden ser otros, cambiar de personaje, ir de una situación a otra. Todo consiste en dejarse llevar por el destino de cada uno de estos trajes.
(Olguín, 1992, p. 11)
La muerte es un concepto inherente al carácter del mexicano, lo cual era patente ya en los grabados de Posada. Su mexicano es un hombre temeroso de la angustia de la vida que prefiere morir antes que sufrirla. En el mencionado epígrafe que reúne palabras de F. M. Dostoievski se dice: ¿Dónde leí aquello de un condenado a muerte que, en el momento de morir, decía o pensaba que si le concedieran vivir en un alto, en una roca y en un espacio tan reducido que apenas pudiera posar en él los dos pies -y todo alrededor no hubiera más que el abismo, el mar, tiniebla eterna, eterna soledad y tempestad perenne- y hubiera de estarse
221
así (…) mi vida toda, mil años, toda la eternidad…, preferiría vivir así a morir enseguida?
(ibídem., p. 3)
Asimismo, estas palabras captan muy bien ese miedo mexicano a la muerte, que no es otra cosa que el miedo a la vida, o, como dice Paz (1992 [1981], p. 21): “La muerte es un espejo que refleja las vanas gesticulaciones de la vida (…) vida y muerte carecen de autonomía; son las dos caras de una misma realidad“.
4.5.2
Olguín y el discurso oficial
Como Chabaud, también la nueva realidad de Olguín es grotesca y está construida a base de la ironía y la burla. El objeto de la misma es el discurso oficial. Como señaló Elvira Popova: La parodia que el autor de finales del siglo XX realiza de la realidad política mexicana de finales del siglo XIX es expresión del deseo ambivalente de la postmodernidad (…): el de cerrar la brecha entre pasado y presente y de reescribir el pasado en un nuevo contexto. Lo que ironiza y parodia nuestro autor son los discursos que institucionalizan al poder y la transformación de la ideología en demagogia –más allá de un tiempo y espacio concretos–.
(Popova, 2010, p. 94)
Es decir, que Olguín sigue el procedimiento propuesto por Sabina Berman en Entre Villa y una mujer desnuda, ya que también sus personajes conservan el significado original, nomás están puestos en un contexto diferente, justo lo contrario de lo visto en Jaime Chabaud. El mundo paródico le sirve para presentar la otra cara de la historia, como también observó Popova, haciendo referencia a Bajo tierra y otro texto del dramaturgo, Dolores o la felicidad: (…) en el reciclaje paródico que aparece en los dos textos de Olguín hay una nostalgia irónica que no plantea aquel regreso postmoderno a lo retro (en la moda, en la arquitectura), sino que se instituye como un mecanismo de juego postmoderno con lo marginal de las ideologías dominantes, con lo ex-céntrico (fuera del centro (…)). El discurso de la modernidad es centralizador, jerárquico, lógico e institucionaliza el poder 222
como estructura totalizadora. En este sentido, la parodia del teatro y de la mitología es para el autor un medio de incluir estos discursos como marginales en relación a la realidad política y social, entendidas (el teatro y la mitología) como descentralizadas, discontinuas y anti-institucionales en el tiempo límite entre los dos siglos (XIX – XX en Bajo tierra y XX – XXI en Dolores o la felicidad).
(ibídem., p. 98)
Al igual que Posada, también Olguín ofrece una caricatura de la vida y política mexicanas encarnadas por el personaje de Cátulo Prieto, quien “representa a ese tipo de intelectual orgánico que conocemos tan bien, obsecuente con el poder sea quien sea quien lo detente, por una visión supuestamente contemporánea con el grotesco juego de la silla y quienes la desean para sí“ (Harmony, 2007 [online]). Prieto es así el lazo que une pasado y presente, la época de la Revolución mexicana con la de los años noventa, una época en la que interesa acallar a videntes como el ciego Homero Pérez. Dice Prieto: “México es una tierra de poetas y aquí los poetas somos profetas, señor embajador” (Olguín, 1992, p. 28). Se propone a sí mismo para escribir la historia de su país, poniendo así en duda la veracidad de un discurso oficial escrito desde la posición ideológica de alguien que pacta con los que ostentan el poder. Otro personaje que vincula la contemporaneidad del dramaturgo con la época revolucionaria y cuya función es advertir al lector-espectador sobre los paralelismos entre ambas épocas, es Lane, el cual representa la influencia estadounidense característica para ambas épocas. Olguín distorsiona la realidad mediante una risa perversa y caricaturiza todo lo que se le pone por delante. Este juego grotesco incluye a los símbolos nacionales, a conceptos como la patria o a personajes históricos como Victoriano Huerta, que aparece como “Vicky”, y a quien le tocó vivir el papel del traidor, mostrando que la historia es una gran representación. El dramaturgo se muestra irrespetuoso incluso con Francisco I. Madero, llamado “enano espiritista” o con clásicos como Homero. En Bajo tierra aparece una versión paródica del poeta griego. Parece un reflejo deformado de uno de los espejos cóncavos del Callejón del Gato madrileño. Esta pieza es, pues, representante por excelencia del posmodernismo finisecular. La mezcla de realidad y ficción, de la historia y la fantasía, es tan perfecta, que el 223
lector-espectador no sabe muchas veces en qué plano se encuentra en un momento dado. Gracias a ello se crea una realidad nueva, en la que nada se le puede escapar al ojo burlón del dramaturgo, cuyo objetivo parece ser el de proponer un discurso paralelo al oficial.
4.6
Conclusión
Las sietes piezas analizadas en este capítulo presentan todas rasgos del posmodernismo. El tratamiento espacio-temporal de este grupo de dramaturgos se opone al aristotélico, ya que juegan libremente con ambas dimensiones. Los numerosos saltos temporales y la yuxtaposición de secuencias menores al acto son algunos de los procedimientos utilizados por ellos para conseguir la impresión de una realidad totalmente fragmentada y descompuesta. La libertad a la hora de volver a componerlos hace que se constituya una realidad nueva, como es el caso de David Olguín, una realidad difícilmente separable de la ficción. La multiplicidad de tiempo y espacio se habían dado ya en las últimas piezas del capítulo precedente, no obstante, esos cronotopos eran aún unidades acabadas y ubicadas mediante las acotaciones. Durante los años noventa, sin embargo, estos fragmentos dejan de existir como unidades fácilmente delimitables. El empleo de las didascalias es otro punto de inflexión entre estas dos épocas, ya que en los noventa pasan a formar parte del mismo diálogo. Los personajes se van aplanando durante los años noventa y se van volviendo individualistas y superficiales. Hay un claro contraste con los personajes realistas. Los de los 90 no se interesan por sus valores éticos y morales y se oponen totalmente a los personajes usiglianos. Por ejemplo, en comparación con Elena de El gesticulador, un personaje redondo, los de Chabaud u Olguín son una especie de cajas vacías, sin ideales ni valores morales. Prácticamente no hay psicología del personaje en los 90, sobre todo en el caso de los dos dramaturgos mencionados. No es una situación a la que se haya llegado de golpe, sino que es el resultado de un proceso paulatino de la descomposición del personaje de generación en generación. Personajes inexistentes fuera del mundo de la ficción conviven con otros que tienen un referente histórico 224
concreto. Estos últimos aparecen, no obstante, muchas veces fuera de su contexto histórico o con su significado original deconstruido. Parodia, ironía, metateatralidad y la tecnología como un lenguaje nuevo, son según Juan Villegas (2005) los rasgos que más caracterizan al grupo de dramaturgos tratado en este capítulo. Y efectivamente, la mayoría de estos rasgos se han ido viendo a lo largo del mismo. De la parodia se ha hablado sobre todo en relación con las piezas de Jaime Chabaud y David Olguín. Sin embargo, no hay que olvidarse de Sabina Berman, la cual parodia todo lo que se le interpone en el camino, empezando por el mismo título de la obra. La ironía es un procedimiento que se ha observado en Chabaud, Olguín y también en el teatro histórico de Ignacio Solares. Los dos últimos mencionados son asimismo portadores del recurso del teatro en el teatro, ya que tanto los personajes del uno, como los del otro, van adoptando diferentes identidades. Para completar la enumeración de los procedimientos que más caracterizan la creación de esta época, habría que añadirle la intertextualidad, vista en los cuatro dramaturgos, y lo grotesco, cuyos máximos representantes serían Olguín y Chabaud. No obstante, no se puede englobar a todos los dramaturgos bajo una misma premisa, ya que hay también rasgos que los diferencian. Dice Popova al respecto: (…) afirmar que existe un modelo de escritura dramática postmoderno sería un sinsentido, porque cuestionaría la pluralidad postmoderna de interpretaciones, el eclecticismo de formas, estilos y géneros; así como el libre juego de la imaginación; intentar establecer un modelo paradigmatizaría lo que rechaza ser canonizado. El postmodernismo no crea modelos, no pretende originalidad, con irreverencia utiliza citas, con insolente libertad se sirve de todo lo que necesita; mezcla en una libre convivencia tiempo y espacio; borra las fronteras entre lo profano y lo kitsch, elimina la norma, la institución; lo erudito y lo kitsch coexisten en un collage único.
(Popova, 2010, p. 22)
También Umberto Eco (1987) señala que el concepto de posmodernidad expresaba heterogeneidad, que “'posmoderno' es un término que sirve para cualquier cosa” (citado por Rodríguez Sancho, 2003, p. 75). Sin embargo, sostener esta última idea como caracterizadora del período creador en cuestión llevaría 225
necesariamente a sacar conclusiones demasiado generales o vagas, ya que a pesar de haber grandes diferencias entre la creación de los cuatro dramaturgos, asimismo hay rasgos que todos ellos comparten. Resumiendo todo lo señalado hasta ahora, se puede constatar que la dramaturgia de los años 90 es innovadora tanto desde el punto de vista formal, como desde el punto de vista del contenido. Aparecen los héroes tradicionales pero mostrados desde otra perspectiva. Se muestran sus caras opuestas, escondidas tras el discurso oficial. De esta manera, pierden su rol tradicional de héroes para convertirse más bien en antihéroes. Lo mismo pasa con los personajes ficticios. Todos ellos son productos de un determinado momento histórico-social, son individualistas y con problemas existenciales, preguntándose por su propia identidad. Y es que tanto los unos como los otros reflejan las condiciones sociales de finales del siglo XX con sus crisis de códigos y valores. El personaje posmoderno es la expresión de la búsqueda de valores nuevos. Su individualismo refleja la época en la que viven los dramaturgos. Es un mundo sin Dios y carente de valores tradicionales. El discurso teatral de estos jóvenes creadores ya no muestra el compromiso social y político de las generaciones anteriores. Sin embargo, decir que se abstiene del todo de la realidad que los rodea sería incorrecto, ya que son críticos con los discursos que institucionalizan el poder. Todos ellos comparten el afán por enfrentarse al discurso dominador. Seis de las siete piezas analizadas en este capítulo fueron publicadas o estrenadas entre los años 1990 y 1994, durante el sexenio de Carlos Salinas de Gortari (19881994). Se trata de un destacable pico contextual en la producción de teatro con referente en la Revolución, lo cual parece señalar la importancia del contexto externo a la producción artística. El contexto socio-político que rodea a los dramaturgos sirve, pues, como detonador para hablar del pasado. No obstante, el propósito del uso de los correspondientes referentes históricos es ante todo el de atestiguar sobre ese mismo presente que motivó su elección.
226
5
LA IMAGEN DE LA REVOLUCIÓN EN EL SIGLO XXI La patria está desolada: sus hijos se perdieron en la cobardía y la traición. Matar es a todo dar. Pero ver un crimen histórico en escena descubre la posibilidad de un cambio de pensamiento: aquel que despierta y, acaso, la posibilidad de un México posible donde la gente concientice. ¿Será? (Braulio Peralta, 2010; in Olguín, 2012, p. 12)
5.1
El contexto histórico de la primera década del presente milenio
El presente siglo empezó para México con el sexenio de Vicente Fox Quesada (2000-2006), quien se vio obligado a hacer frente al aumento de la pobreza, la creciente desigualdad social y la emigración de la población hacia el Norte, así como el boom de la economía gris. Fox continuó caminando por las sendas de las políticas neoliberales, las cuales se volvieron objeto de crítica, ya que sus representantes no fueron capaces de solucionar los problemas mencionados. Fox fue sucedido por Felipe Calderón Hinojosa (2006-2012), propuesto asimismo por el PAN. Para poder ocupar la silla presidencial, Calderón tuvo que enfrentar la dura campaña electoral de Andrés Manuel López Obrador, candidato por el Bien de Todos (PRD, Partido del Trabajo, Convergencia). Los resultados electorales no fueron del todo transparentes y, tras haber sido descubiertas ciertas anomalías, se llevó a cabo un recuento de un 11% de los votos, circunstancia que arrojó una sombra de duda sobre la legalidad de los comicios. Además, hubo más irregularidades como la intervención ilegal del aún presidente Fox, con lo cual la victoria de Felipe Calderón no fue muy convincente, teniendo en cuenta además que la diferencia con respecto a su rival fue solo del 0.56%. López Obrador no reconoció el nombramiento de su rival y empezó a prepararse para las elecciones de 2012. El hecho más destacable del gobierno de Calderón fue la declaración de guerra al narcotráfico y el crimen organizado en general, apoyándose en el Ejército, resultando miles de mexicanos muertos. Aparte de eso, su gobierno fue acompañado por 227
numerosos escándalos que causaron los pagos y contratos preferenciales llevados a cabo por su Administración, así como de otras sospechas y contradicciones. Entre estas desatacan la muerte de dos secretarios de Gobernación suyos. El primero fue su amigo Juan Camilo Mouriño que murió el 4 de noviembre de 2008 en un accidente aéreo, seguido por Francisco Blake Mora, que falleció el 11 de noviembre de 2011 asimismo en un accidente aéreo. Por otra parte, el gobierno de Calderón tuvo asimismo sus aspectos positivos, sobre todo desde el punto de vista de la macroeconomía. México registró la inflación más baja de la historia, grandes inversiones en infraestructura, la mejora del Índice de Facilidad para Hacer Negocios del Banco Mundial o la creación de un elevado número de empleos en todo el país, así como los estímulos a las empresas maquiladoras de exportación. Aparte de los logros económicos, cabe señalar también la elevación a rango Constitucional de los Derechos Humanos llevada a cabo en marzo de 2011 (Los presidentes de México [online]; Aristegui noticias [online]; CNN Expansión [online]).
5.2
La imagen de la Revolución en el teatro mexicano de la primera década del siglo XXI
Como ya se ha mencionado en el capítulo anterior, con la llegada del modelo neoliberal cambió el lugar de los héroes y antihéroes de la Revolución mexicana en la retórica oficial. Estos fueron desplazados poco a poco de los discursos de los representantes del poder, lo cual alteró la definición de la identidad del pueblo mexicano. En los años ochenta, Carlos Monsiváis sostenía que: Ante la necesidad de una cultura popular, ¿qué ofrece el Estado? Durante mucho tiempo, seguro de sus verdaderas proposiciones (estabilidad, creación de empleos, seguridad social, servicios asistenciales, etcétera) se limita a un esquema retórico: la defensa de las
228
tradiciones. Pero el país va cambiando, y el Estado, confinado en una palabrería sin destinatario real, quiere actualizar su discurso y renovar sus prácticas64.
(Monsiváis, 1981, p. 49)
Más adelante, con la adopción del nuevo modelo socio-económico, los héroes revolucionarios fueron desplazados de los discursos del poder. No obstante, conforme se iban acercando las celebraciones del (Bi) Centenario esta retórica del Estado entraba en un claro conflicto con las celebraciones populares de los 200 años de la Independencia y 100 años del 20 de noviembre con el que empezó la Revolución mexicana. Y es que –como indica Adalberto Santana–: En los primeros cinco años del siglo XXI, con la ampliación de la democracia formal y representativa a través de un sistema de partidos, la legitimidad ya no se justificaba en un discurso revolucionario. Por el contrario, a mitad de la primera década de dicho siglo, en las palabras oficiales se procura ya no venerar a los héroes tradicionales con una clara imagen antiintervencionista, como los Niños Héroes, defensores de la nación frente a la intervención estadounidense de 1847, a Benito Juárez, a Francisco Villa o a Emiliano Zapata. Para ese momento casi únicamente se ponderaban básicamente las virtudes del libre mercado. Los gobiernos de Zedillo y Fox fortalecieron la política privatizadora de beneficiar a las empresas transnacionales. En concreto, su proyecto era fortalecer el neoconservadurismo, minar la potencia del Estado, llevarlo a su mínima expresión y, por lo tanto, aniquilar con ello diversas expresiones culturales y artísticas nacionales y populares que surgieron como los mejores productos de la Revolución
64
Más tarde, a principios de la década anterior, añadía Monsiváis a su teoría de la identidad que: “A la "desnacionalización", a la famosa y un tanto inasible "pérdida de Identidad", las apuntalan el descrédito de las ideologías de Estado, el desgaste del civismo y de las tradiciones heroicas por vía del abuso oficial, y la prédica conmemorativa ante el saqueo de recursos naturales, la maquilización de la economía y las ofensivas ideológicas de la derecha. El neoliberalismo es la tala real y simbólica que, al devastar los países y loar a la explotación que se ostenta como técnica de salvamento, consigue que en grandes grupos se perciba a lo folclórico como lo nacional, y se concentre la idea de patria en lo íntimo y en lo sentimental. (La Identidad con mayúsculas se arrincona en la fiesta del barrio o del gremio, entre boleros y canciones rancheras. Como alguien diría: "Patria es el conjunto de vivencias que nos defiende de una globalización que sólo nos hace sitio en las márgenes.") Al mismo tiempo, la lógica del crecimiento requiere de un mayor apego al modelo norteamericano. Y lo que en la década de los cincuentas es deslumbramiento superficial, en los setentas es necesidad urgente, y en estos años aparece como la única garantía de continuidad. La Integración salva a la Identidad del riesgo de que se le tome demasiado en serio” (Monsiváis, 1993, p. 26). Lo cual es aplicable asimismo a la primera década del siglo XXI. 229
Mexicana. [L]o que se estaba haciendo por parte del gobierno neoconservador era concluir la fase de participación del Estado y de amplios sectores sociales en las fiestas populares que en México de manera oficial celebraban el inicio de la Revolución Mexicana.
(Santana, 2007, pp. 125-126)
Este conflicto tuvo que verse necesariamente reflejado en el teatro, donde, tras el gran pico contextual de la primera mitad de los años noventa y después de la crisis de 1994, hubo un relativo silencio que permitió que las figuras revolucionarias descansaran para poder tomar aire y reaparecer en la siguiente década. Las primeras piezas que forman parte de este capítulo se estrenaron al final del sexenio de Fox, pero no fue hasta la época de Felipe Calderón cuando los dramaturgos, que no temieron comprometerse políticamente, volvieron una vez más plenamente sus ojos a la época de la Revolución mexicana, para comparar su presente con la situación de un centenar de años atrás. Según
Santana,
los
actuales
regímenes
políticos
mexicanos
intentaron
desprenderse de los vestigios de la Revolución. No obstante, el hecho de querer borrar a todos esos personajes revolucionarios del imaginario popular, no hizo más que abrir fuego en la escena teatral. De esta manera, una parte de la dramaturgia mexicana, ajena a esta retórica del régimen político, aprovecha a los héroes y mitos de la Revolución para encontrar el correspondiente referente histórico para los acontecimientos actuales que presentan paralelismos a aquellos de la época de Pancho Villa, Emiliano Zapata, Victoriano Huerta y Álvaro Obregón, entre otros. Con lo cual, tras una década en que la temática revolucionaria prácticamente no se viera representada en las tablas mexicanas, las crecientes agitaciones sociales, políticas y económicas mencionadas más arriba, repercutieron en la literatura dentro de la cual tiene su lugar específico también el teatro. Como ya se ha mencionado, fue durante la presidencia de Fox cuando volvió el interés de los representantes de la dramaturgia mexicana por los héroes y los temas de la época revolucionaria. Las primeras dos piezas importantes fueron Lascuráin o la brevedad del poder (2005) de Flavio González Mello y Clipperton (2005) de David
230
Olguín. Este último dejó su huella también en el sexenio de Felipe Calderón con La lengua de los muertos (2009). Asimismo Juan Tovar, mencionado ya en relación con la pieza La madrugada (1979), volvió a buscar inspiración en el mayor conflicto bélico que acechó a su país, y en 2008 estrenó El espinazo. En 2010, año en que se cumplieron cien años desde la proclama del Plan de San Luis, aparecieron Cayendo con Victoriano de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio y Huerta se despierta de Sergio Zurita. Es evidente, pues, que en el segundo lustro de este siglo se da un segundo pico contextual del teatro con referente en la Revolución mexicana y de esta manera, “el espacio teatral es invadido por las grandes tendencias del espacio social cuyo mensajero e intérprete no es otro más que el espectador a la vez motivado por el espectáculo y motivador para éste” (Meyran, 2008, p. 81). La clasificación de las piezas sigue el orden cronológico, con lo cual la primera obra a analizar es Lascuráin… de Flavio González Mello.
5.3
La fuerza corruptora del poder
El primero de los dramaturgos actuales es Flavio González Mello (1967), hijo de padre mexicano y madre italiana, quien aparte de dedicarse al teatro, es conocido también por sus labores en el campo del cine y de la televisión. De sus obras de teatro, conocidas también fuera de México, destacan 1822: el año que fuimos Imperio (2000) presentada durante tres años seguidos en la UNAM, Palabras necias (2004), Lascuráin o la brevedad del poder (2005), Obra negra (2007), Edip en Colofón (2009), El padre pródigo (2010) o La vida difícil de Guadalupe Reyes (2011). Por esta última obtuvo el Premio Internacional Letras del Bicentenario Sor Juana Inés de la Cruz y fue invitado al Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz en 2012. En el mismo año apareció Temporal, una adaptación de La tempestad de William Shakespeare y un año más tarde Tirano Banderas, adaptación de la novela de Ramón del Valle-Inclán. En cuanto al teatro con referentes históricos, el de González Mello muestra influencias de su maestro Juan Tovar y crea dramas históricos bien documentados, en los que revive pasajes muy conocidos de [la] Historia [de México]. Recupera época, lugares y a las principales figuras 231
involucradas, pero desde un enfoque personal más comprometido con la verdad estética que con la fidelidad histórica. Tal parece que González Mello lee memorias, actas, legajos, anales, crónicas, biografías o libros de investigadores como si se tratara de textos de ficción. La historia es para él un relato que reinventa el pasado […e]n tanto obra artística, el teatro debe recrear la realidad y no debe reducirse a una imitación.
(Vicent, 2015, pp. 177-178) Fuera del campo del teatro, publicó un libro de cuentos titulado El teatro de Carpa y otros textos extraviados (2001) y escribió y dirigió cortometrajes como Domingo siete (1996), En vivo (2000), El número 23 (2002), Medalla al empeño (2004) y 40 grados a la sombra. En 2000 escribió asimismo un largometraje con el título Panchito Rex, me voy pero no del todo. Entre los galardones que obtuvo por su labor como dramaturgo destaca el Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón del Instituto Nacional de Bellas Artes. Aparte de escribir y dirigir, es profesor de teoría dramática y guión cinematográfico en la UNAM y el Centro de Capacitación Cinematográfica (González Mello, 2009 [online]; Dramaturgia Mexicana [online]). Su teatro refleja las similitudes entre el presente y el pasado de su país. La pieza que va a ser analizada a continuación, Lascuráin o la brevedad del poder, se estrenó el 16 de abril de 2005 en el Recinto Homenaje a Benito Juárez en el Palacio Nacional, es decir, durante la presidencia de Vicente Fox. La dirección quedó al mando del propio dramaturgo, quien refiere en un acto la breve estancia de Pedro Lascuráin Paredes en la silla presidencial. Lascuráin desempeñó el cargo de Presidente de México tan solo durante 45 minutos, asumiendo el cargo únicamente para legitimar el poder de Victoriano Huerta. La asociación mexicana de críticos de teatro coronó a la pieza con el Premio José Solé a la Mejor Producción del año 2005 y los actores Héctor Bonilla y Carlos Cobos se llevaron ex aequo el Fernando Soler al Mejor Actor del 2006 (González Mello, 2010). El tiempo de la acción y el espacio son concretos, ya que “[l]a obra se desarrolla en el despacho del presidente de la República en Palacio Nacional, la noche del 19 de febrero de 1913”, como indica esta nota previa a la propia pieza (González Mello, 2005). Se trata de una sátira política que refleja el paulatino deterioro de un Pedro 232
Lascuráin que, absorbido por el poder, no obedece los dictámenes de la Constitución de 1917 y opta por cambiarla. Al presenciar esta pieza, el lector-espectador se encuentra frente a una denuncia de los defectos y suciedades que parecen inherentes al sistema político mexicano, y por lo tanto, están presentes prácticamente en todos los sexenios presidenciales, tanto del partido único, como más tarde durante la presidencia de Fox. Por lo tanto, se trata de una pieza terriblemente actual, ya que da la impresión de que su objetivo pretende ante todo denunciar la corrupción política en un país que pasó por una revolución fratricida, cuyo objetivo era encontrar una organización social y una representación política más justas, pero cuyos ideales fueron traicionados. Lascuráin… es una farsa que burla todos los mitos revolucionarios. Francisco I. Madero es depuesto de su pedestal de héroes intocables, dado que el dramaturgo se mofa de sus sesiones de espiritismo65. El personaje de Pedro Lascuráin, que asumió la presidencia con el honesto afán de ayudar a Madero, va, poco a poco, decayendo moralmente y se deja corromper por el poder, para acabar perdiendo todos sus límites y valores morales. Su breve estancia en el poder lo arroja a la perdición, ya que renuncia sin tener aliados cuando llegan las tropas de Huerta. González Mello logra resumir en los 45 minutos que pasó Lascuráin en la presidencia de México lo que puede ocurrir, y con frecuencia ocurre, durante el sexenio reglamentario que un presidente en México pasa en el poder. Se trata pues de una metáfora del poder en el país del dramaturgo, quien señaló en una entrevista concedida tras un montaje en 2010, la recurrencia de estos arquetipos mexicanos: No cambié nada para hablar de lo que pasa actualmente. Hay pasajes que en 2005 le venían muy bien al gobierno de Fox, y en estos momentos la trama también es pertinente, pues demuestra una conducta reiterada en el actuar de los políticos mexicanos.
(Balerini Casal, 2010 [online])
Yolia Tortolero Cervantes (2003) sostiene en su tesis doctoral que el espiritismo fue una influencia clave en todas las esferas de vida de Madero y menciona su “profunda convicción sobre el espiritismo como una doctrina que podía llevar a la práctica en el terreno político” (Tortolero Cervantes, 2003, p. 123). De hecho, la política la había elegido, según la autora, para conseguir sus propósitos espiritistas. 65
233
Y efectivamente, Lascuráin… es una tragicomedia intemporal que muestra la fuerza corruptora del poder que convierte a un ser honesto en un hombre sin escrúpulos. En noviembre de 2010, esta crítica de los vicios del poder llegó a sus 200 representaciones, con lo cual la UNAM se sumó, según Jaime Chabaud, “a las fiestas del centenario de la Revolución mexicana desde una perspectiva inteligente, y no desde los festejos efímeros y vanos” (Flores Vilchis, 2010, p. 17). Únicamente cuatro personajes fueron necesarios para el dramaturgo para reflexionar sobre cómo se venera al que llega al poder en México y el provecho que sacan los que lo apoyan: LASCURÁIN: ¡Señores! Quiero agradecerles la lealtad que le han demostrado al Presidente de la República en los difíciles momentos por los que acabamos de pasar… ¿Ya mecanografió el nombramiento del Coronel? TELEFONISTA: Ya, señor. LASCURÁIN: ¡Pues lo tendrá que repetir, porque voy a ascenderlo a general! ¡Y le voy a encomendar la Jefatura de mi Estado Mayor!... ¡No me agradezca! Usted se ganó esas insignias, que le vamos a quitar a Huerta. ¿O no es lo justo? FOTÓGRAFO: ¿O no es lo justo, General? LASCURÁIN: Aquí todos van a ser retribuidos por los servicios prestados a la Patria… ¡Señorita! ¿Cuánto gana? TELEFONISTA: ¿… Señor? LASCURÁIN: ¡Su salario como telefonista de Palacio! TELEFONISTA: Sesenta pesos al mes, señor. LASCURÁIN: A partir de hoy gana cuatrocientos. ¡Ése es un sueldo apropiado para la secretaria particular del Primer Ministro!
(González Mello, 2005, p. 38)
El objetivo principal de este retrato del presidencialismo mexicano en un acto no es, pues, revisar el pasado de México, sino antes que nada, llamar la atención sobre el aquí y el ahora. Entre los problemas que acechan al país destacan la educación, la pobreza y el subdesarrollo y, sobre todo, la delincuencia. No obstante, el abuso del poder ejecutivo, centrado en la figura de su máximo representante, está plasmado como el más importante:
234
FOTÓGRAFO: ¿A qué tanto escrúpulo? ¡Es sólo una silla! Se sienta en la silla presidencial. LASCURÁIN: ¡Levántese inmediatamente de ahí! FOTÓGRAFO: (obedece) Discúlpeme por favor. Yo no… no tengo derecho a… Pero usted sí. ¡Usted sí, señor Presidente! Se miran en silencio. Suena el teléfono. El FOTÓGRAFO descuelga, irritado. FOTÓGRAFO: ¡El señor Presidente está de acuerdo! ¡Haga el favor de no pasarle más llamadas! (Interrumpe la comunicación y deja el aparato descolgado.) LASCURÁIN: ¿Está loco?... ¿Y si era del Congreso? FOTÓGRAFO: ¡Que se esperen! Usted da las órdenes! LASCURÁIN: … Yo doy las órdenes.
(ibídem., pp. 13-14)
En México, nadie tiene tanto poder como el presidente, ni siquiera el Congreso. El primer mandatario hasta puede retrasar la hora de todos los relojes en el país si se le antoja. Este es el sistema político en el cual degeneró la Revolución. En él están puestos los ojos del dramaturgo que no pretende sino mostrar a dónde fueron a parar los ideales revolucionarios una vez finalizado el proceso: LASCURÁIN: (…) Ahora sí tengo el mensaje a expresar. ¡Quiero que mis compatriotas conozcan el gran destino que les está reservado! ¡Que vislumbren el progreso material por todos anhelado! ¡Que los mexicanos se preparen a administrar el cuerno de la abundancia!
(ibídem., p. 38)
¿Y la abundancia? ¿Y el reparto a manos llenas? ¿Es así el presente mexicano? Las palabras del protagonista incitan al lector-espectador a que reflexione sobre su propia realidad, y no tanto sobre la historia misma, ya que según Nidia Vicent es imposible que la muerte de Madero no remita al asesinato de Luis Donaldo Colosio, a la constante injerencia del gobierno estadounidense en la política mexicana o a las maquinaciones y componendas que llevaron a la Presidencia a Carlos Salinas de Gortari, a Vicente Fox, a Felipe Calderón, a Enrique Peña Nieto.
(Vicent, 2015, p. 179) 235
A González Mello, lo que más parece importarle es el resultado de esa Revolución que se supone que tenía que haber llevado al mayor cambio socio-político de la historia del país.
5.4
Clipperton, una montaña de guano
También en este capítulo se prestará atención al teatro de uno de los mejores dramaturgos mexicanos del presente, David Olguín. Son dos las piezas de Olguín con referente histórico en la Revolución mexicana, Clipperton (2005) y La lengua de los muertos (2009). La primera mencionada, de principios de 2005, organizada en dos actos de siete y nueve cuadros respectivamente, tiene, al igual que la obra de González Mello, una ubicación espacio-temporal concreta. Olguín sitúa la acción entre 1914 y 1917 en la isla mexicana Clipperton, “un atolón rodeado de un anillo de coral, con una laguna salobre que abarca la mayor parte de su pequeño territorio. El guano petrificado y superficial hace a la isla blanca hasta el deslumbramiento” (Olguín, 2012a, p. 224), donde el Capitán Raymundo Ricard decide fundar un puerto llamado La Prosperidad, independiente de México y con una organización social más justa que la mexicana. A pesar de estar basada en hechos reales66, la fábula presentada por Olguín pertenece al mundo de la ficción, de lo cual el dramaturgo advierte en una nota Se trata de una isla que se encuentra a 1.300 km desde Acapulco. Está completamente aislada y deshabitada. Fue descubierta a principios del siglo XVIII por el pirata inglés John Clipperton. La posterior llegada de barcos franceses hizo que se la llamara la Isla de la Pasión. Durante el siguiente siglo fueron tres los países que se disputaron la soberanía sobre la isla: México, Francia y Estados Unidos. En 1906 México cerró un acuerdo con la Pacific Island Company que autorizaba a dicha empresa a explotar el guano, único recurso de la isla. Los británicos convirtieron a Clipperton en una pequeña ciudad minera, mientras los mexicanos mandaron a Ramón Arnaud para que fuera su gobernador (1906-1916). Tres años después, tras el acuerdo entre los mexicanos y los franceses, el islote fue sometido a la dirección del rey italiano Víctor Manuel III. La explotación del guano llevó a los británicos a la quiebra, con lo cual se acabó la prosperidad de Clipperton. Además, los apenas cien habitantes de la isla, incluidos mujeres y niños, dependientes de los suministros de víveres y agua potable procedentes del lejano Acapulco, se volvieron completamente aislados tras el hundimiento de dicho barco en 1914, mientras la contienda revolucionaria azotaba a México. En 1915, Arnaud rechazó ser rescatado junto a su menguante población, que por aquel entonces contaba ya tan solo con 24 miembros, ya que temía volver a ser enjuiciado por deserción. El hambre, el escorbuto y la locura se cebaron con los que habitaban el islote. En 1917, el farero, Victoriano Álvarez, único hombre que aún quedaba vivo, se proclamó rey de Clipperton e instauró un régimen de violencia y violaciones. Al final fue la viuda de Arnaud quien acabó con la vida del tirano, al cual sobrevivieron únicamente 66
236
previa al primer acto: “El público es el mar y el espacio, mental. Como las únicas islas reales, este lugar y su gente sólo habitan en la imaginación” (ibídem., p. 224). Como dramaturgo posmoderno, Olguín trabaja con varios hipotextos: Robinson Crusoe, La Tempestad, Hamlet, Utopía, Ariel, un son tradicional titulado Los negritos, la música de Federico Chueca, la poesía de Rubén Darío o Baudelaire o las ideas de Sófocles. La pieza está basada en la dualidad Ariel-Calibán, de La Tempestad de Shakespeare, personajes que fueron más tarde retomados por varios pensadores europeos y latinoamericanos. Es notoria sobre todo la reinterpretación del uruguayo José Enrique Rodó, quien en su ensayo Ariel (1900) enfrenta lo mejor de la civilización latinoamericana (Ariel) con Estados Unidos de América (Calibán). La dualidad Ariel-Calibán presentada por Rodó se acerca en gran medida a la versión de Groussac (1898) quien se opone a la de Renan de 1878, según señala Mariana Alvarado (2003). La misma autora observa que las tres reinterpretaciones, junto con algunas posteriores (Ponce, 1935; Mannoni, 1950), han encontrado en los personajes shakesperianos el símbolo, a veces Calibán, a veces Ariel, que nos define y nos distingue de cualquier otredad. Calibán sufrió diversas transmutaciones al ser identificado algunas veces con el informe cuerpo de nuestro pueblo; otras con el espíritu yanqui.
(Alvarado, 2003, p. 157)
Para Rodó “Ariel triunfante, significa idealidad y orden en la vida, noble inspiración en el pensamiento, desinterés en moral, buen gusto en arte, heroísmo en la acción, delicadeza en las costumbres” (Rodó, 1993, p. 53). Es un discurso antiimperialista donde Latinoamérica está representada por Ariel y se opone a Calibán que encarna al fuerte y poderoso vecino del Norte. A pesar de datar del año 1900, el ensayo sigue siendo muy actual incluso hoy en día, ya que en los años ochenta, con la adopción del modelo neoliberal y la consiguiente entrada en el
cuatro mujeres y siete niños, rescatados finalmente por los norteamericanos en el mismo año. En 1931, tras catorce años sin la presencia mexicana, la isla pasó a manos de los franceses. Después de pequeñas incursiones militares por parte de los franceses y los estadounidenses, Clipperton no llamó la atención de nadie hasta la visita de Jacques Cousteau quien rodó un documental sobre el islote en 1978. Si no fuera por la novela La isla de la Pasión de Laura Restrepo (2005), la historia se habría prácticamente olvidado del islote (Arnaud, 1982; González Avelar, 2009). 237
Tratado del Libre Comercio, México aceptó, por su propia voluntad, someterse a la batuta de Estados Unidos, el vecino mayor, y de esta manera EUA reafirmó sus aspiraciones imperialistas en el Sur. El dramaturgo mexicano recicla ese discurso y pone en la boca del personaje de Ricard la idea de Rodó de que Ariel es el imperio de la razón y el sentimiento sobre los bajos estímulos de la irracionalidad; es el espíritu de la cultura, la vivacidad y la gracia de la inteligencia, el término ideal a que asciende la selección humana, rectificando en el hombre superior los tenaces vestigios de Calibán, símbolo de sensualidad y torpeza, con el cincel perseverante de la vida.
(Olguín, 2012a, p. 233)
Así pues, también el discurso de Olguín es antiimperialista, ya que, según la ideología de Ricard, la barbarie la inventaron los que querían apoderarse de territorios ajenos. Por otro lado, el mundo del autor de esta pieza, al igual que el de Rodó, refleja la inutilidad de la imposición de los modelos culturales europeos sobre los latinoamericanos. Ricard trató de construir una nueva organización social basándose en los sistemas de gobierno y la tradición cultural europeos y no lo logró, puesto que la tradición democrática no tiene raíces en Latinoamérica. De esta manera, la civilización, representada por el mundo de la cultura grecolatina, que intenta imponerles a los habitantes de Clipperton, no tiene cabida en dicha isla. Ariel pierde la batalla frente a Calibán y el espíritu utilitario y material de Victoriano Can se hace con el poder en la isla. El negro Victoriano está degradado al nivel de un animal, como indica su nombre, en el cual Can viene a significar “perro” en latín. La manera en que Olguín pinta al personaje roza lo grotesco, ya que presenta a Victoriano, un personaje completamente poseído por el sexo, atado de los testículos. Esta animalización valleinclanesca subraya la barbarie encarnada por el personaje. Es curiosa la coincidencia del nombre del personaje con el de Huerta, de cuyo régimen trataba de independizarse Raymundo, formando un mundo paralelo, con su propia organización social y política. Sin embargo, ese intento acaba en un fracaso, puesto
238
que al igual que en realidad, es Victoriano quien se hace con el poder y con él la barbarie, el espíritu utilitario y material del Can67. Aparte de la cultura y la educación como partes indispensables del proyecto nacional, el de Ricard es un proyecto basado en la no violencia como símbolo de la democracia, justo lo contrario al régimen de Huerta quien está visto como “un asesino, cobarde y vil traidor (…) un sátrapa” (ibídem., p. 232). Victoriano Can es violento y visceral y representa a ese elemento perturbador que impide el correcto desarrollo de la democracia en la isla. No es el único personaje que se opone a Ricard, ya que también está Schön68, “la antítesis de Ricard en el nivel de las ideas” (Popova, 2012, p. 179), mientras que Victoriano lo es “en el nivel de las acciones” (Ibíd.). El alemán, al igual que Victoriano, es un materialista, en cuyo mundo no tienen cabida los ideales de Ricard. Este pierde la batalla con el teutón y con él cualquier intelectual con aspiraciones y principios más puros y altos que los meramente materiales. Schön, a diferencia de Ricard, muestra su profundo pesimismo respecto al pueblo mexicano y su futuro. Para él los mexicanos son una “raza de incapaces, inútiles, bárbaros, ni siquiera pueden divertirse sanamente y pasar un buen rato” (Olguín, 2012a, p. 229) y los habitantes de Clipperton “[n]o llegarán a ninguna parte con obritas de teatro y programas de lectura” (ibídem., p. 230). El alemán antepone la productividad a la educación y la cultura y propone reabrir la Oceanic Phosphate Company de Clipperton, declaración por la cual es proclamado loco y encerrado en el faro. Asimismo Ricard, antes de morir, en su desesperada búsqueda de una organización social justa, y sucumbiendo hasta cierto punto a la locura que se empieza a apoderar de los habitantes del islote, cae en la tentación y elige dejarse llevar por los placeres de la vida, que serían el alcohol y el sexo, y se aleja así de la educación y la alta cultura tan deseadas por él. De esta manera, se deja de llevar por el instinto al que tanto miedo tenía. Para Ricard, la violencia y la democracia son incompatibles. Busca una organización social que sea mejor que la mexicana, basada en el pensamiento, no Como ya se ha mencionado, fue Victoriano Álvarez, el único hombre en la isla, quien se hizo con el poder sobre la misma. 68 Schön quiere decir “bonito” en alemán. 67
239
“esa que podría hacer del negro Victoriano un diputadete” (ibídem., p. 232). Para conseguirlo, pretende elevar el espíritu de la gente. Sin embargo, las cosas se tergiversan y el mundo utópico de Ricard es dominado por la barbarie del Can, dejando ver que ni el arte ni la democracia tienen su lugar en México, un país predestinado a ser gobernado con violencia. No obstante, el barco Demócrata, que personifica la democracia, nunca llega a Clipperton, igual que la democracia tampoco llegará a México. Esta imposibilidad de la democracia en el país del dramaturgo permite establecer un paralelismo con la época del mismo y demuestra la desesperación del pueblo que tras un siglo de promesas vanas, tan solo ha sido testigo del fracaso de un verdadero proyecto democrático. Al mismo tiempo el mexicano está presentado como un ser con muy poca memoria, fácil de embaucar, como dice el personaje de Cardo: “Tragamos mierda, nos desagrada, pero pasa el tiempo y volvemos a tragarla como si nunca la hubiéramos probado… No me fío de su democracia” (ibídem., p. 236). Asimismo se alude a la fuerza de los discursos. Al comenzar, la obra se presenta como una narración recogida por el sargento Cardo quien la anota en su bitácora. “RICARD: Giros de lenguaje, ficción política, demagogia pues… o sea, lo de siempre: mentiras” (ibídem., p. 234), toda esta demagogia queda recogida por el sargento en su diario. Los habitantes no tienen qué llevarse a la boca y el capitán pretende alimentarlos con palabras. No obstante, la veracidad de los discursos del poder queda aún más relativizada con Victoriano Can en el poder. El negro Victoriano escoge como su cronista a Altagracia, una mujer de dudosa capacidad para cumplir con su cometido, ya que, influida por la locura que se cebaba en los pocos habitantes de la isla, no es capaz de distinguir entre realidad y fantasía. El objetivo de ese proyecto del capitán es “limpiar la política y la historia” (ibídem., p. 237) y toda esa suciedad que las cubre está representada por el guano: RICARD: ¡Mierda! (Dispara al aire totalmente enardecido.) ¡Malditas gaviotas, ya dejen de cagar! ¡Estoy hasta aquí del guano! Es interminable… toneladas, siglos de equivocaciones y errores históricos: magistrados, militares, periodistas, dictadores, jueces, diputadetes, empresarios venales, policías corruptos, 240
traficantes, ciudadanos complacientes, oportunistas y todos, todos descargando regularmente, coludidos y solapados en este país de caca que a casi nadie le importa… (ibídem., p. 255) El guano, que se supone que tenía que ser la fuente de la prosperidad de los habitantes de la isla, simboliza al mismo tiempo toda la porquería depositada sobre México. Clipperton es pues una especie de microcosmos que se enfrenta a la corrompida metrópoli pero que al mismo tiempo la personifica. Sin embargo, la tropa de Ricard, es decir, los habitantes de esa futura sociedad perfecta se muestran más interesados en el progreso material y el proyecto se acaba corrompiendo: CARDO: Ya no, capitán, por favor. Reservaré mis fuerzas para atender enfermos. Pronto caerán nuestros primeros muertitos a causa del escorbuto. ¿Se da cuenta? Todo el proyecto hace agua. El sótano del faro se llena de sublevados, los que son ministros demandan doble ración, el experimento de invocar a Atenas mediante el teatro se fue al guano y los hombres andan tan jariosos que ya no basta con armar a las mujeres. El estado se tambalea y usted busca una explicación racional de ruidos y apariciones.
(ibídem., p. 257)
Aunque Ricard, fiel a su ideología, trate de razonar, el mundo de Clipperton se descompone y la locura y el escorbuto se van apoderando poco a poco de él. Por mucho que traten de contener a la fiera sexual que lleva dentro Victoriano, este consigue hacerse con el poder sobre la isla y de esta manera, la barbarie le gana la partida a la civilización. Victoriano, pura barbarie, es enemigo del teatro y de la cultura en general. Todos estos acontecimientos muestran el escepticismo del dramaturgo respecto a las utopías. La ilusión inicial de Ricard es contrastada con la cruda realidad en la cual su proyecto utópico resulta imposible. Aparece el personaje de Tomás Moro quien lleva siglos buscando su Utopía69 -esa forma de gobierno perfecto- y aún no la ha encontrado: “Estaba tan embebido con el Tomás Moro (1478-1535) –Thomas More en inglés– fue abogado, estadista y teólogo que se convirtió en una de las mayores figuras del Renacimiento inglés. Fue un gran erudito y desempeñó el cargo de 69
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relato de su organización social perfecta, que se me olvidó preguntar las coordenadas precisas de Utopía. ¿La ha oído nombrar por estas aguas?” (ibídem., p. 265-266). Su aparición en el desarrollo de la trama subraya la imposibilidad del proyecto de Ricard y aumenta la desesperación. Por otra parte, el propio capitán se muestra desesperado y se acaba desdiciendo de Ariel: “Ni me recuerde al uruguayete ese. Jamás debí permitir que Ariel me sedujera a tal punto” (ibídem., p. 254). Elvira Popova (2012) compara la realidad vista por Olguín con la que ofrece Gerardo Mancebo en el texto Las tremendas aventuras de la capitana Gazpacho (1996) y llega a la conclusión de que [v]acía de ideales e ilusiones o sobrecargada de ellas, la realidad en estos dos textos para teatro es la misma: la del mar de las calamidades donde naufraga cualquier utopía y se transforma en distopía. Donde los personajes se constituyen en la construcción de sus utopías, fuera de las cuales parecen inconsistentes; donde cualquier intento de ser héroe y defender la identidad o ser feliz, termina en comedia o en tragedia: depende de la perspectiva.
(Popova, 2012, p. 172)
De hecho, sin contradecir la opinión de Popova, se puede sostener que Clipperton es una tragicomedia, ya que a pesar de ofrecer elementos cómicos, transpira un fuerte aire de fracaso y desesperación. Es otro de los aportes de Olguín al tema de la identidad. El dramaturgo aborda tanto temas relacionados con la identidad individual como los relacionados con la identidad colectiva. Por una parte, está la identidad del capitán Ricard que tiene que rebatir las dudas acerca de su compromiso con la causa mexicana. Su personaje está envuelto en un halo de soledad, ya que no encuentra apoyo para su proyecto. Por otro lado, ese mismo proyecto representa la búsqueda de la identidad colectiva, pero choca con la falta de raíces democráticas y culturales europeas en América Latina. De este modo, Olguín transporta al teatro ese espacio real llamado Clipperton para crear un mundo ficticio que cuestiona los principales temas nacionales. El
Canciller en la corte de Enrique VIII. No obstante, al final cayó en desgracia para con su rey quien acabó con su vida mandándolo al patíbulo. Hoy en día es conocido ante todo por su libro Utopía, que plantea el problema de una organización social ideal (Watson, 1999). 242
pueblo mexicano está visto como una sociedad destinada a ser gobernada por medio de la violencia, para la cual no es viable construir un verdadero proyecto democrático. Por otra parte, como otras tantas piezas incluidas en este capítulo, también Clipperton es muy actual, dado que aparte de la democracia, los requisitos de los habitantes de Clipperton parecen corresponderse con las anheladas soluciones a los problemas que acechan al México de hoy en día. Entre ellos destaca la demanda de “[u]n país por encima de mezquinos intereses personales o de partido… Y la prosperidad bien repartida” (Olguín, 2012a, p. 240).
5.4.1
El teatro en el teatro
Al igual que en Bajo tierra, también esta vez el dramaturgo recurre al metateatro. Este recurso, junto con las numerosísimas referencias a los mencionados hipotextos, hace que no haya una clara división entre la realidad representada y la representación misma. Al principio, Ricard dirige una representación teatral de una pieza clásica cuyo objetivo es conmemorar la primera piedra del puerto La Prosperidad. No obstante, esta se ve frustrada por la actuación de Victoriano y Schön, elementos perturbadores que no permiten la implantación de una cultura ajena. También el final de la pieza adquiere el carácter metateatral. Victoriano, incapaz ni tan siquiera de leer Ariel, impone su régimen violento y abusivo, caracterizado por una bajeza cultural que se opone a las altas aspiraciones culturales y europeas de Ricard. Así pues, Olguín vuelve a recurrir al recurso del teatro en el teatro para mostrar la diferencia cultural entre ambos regímenes. VICTORIANO: Teatreros, me asombran. Eso, a reír del pendejo de Hidalgo y de su negra comparsa. Teatro en clave chusca, pasaje patrio chacarrerito porque uy, nos molesta lo solemne… Venga más, que la historia y el país aguantan un piano, ¡todos a jugar!, ¡mombe-mayombe! (Dizque lee a Rodó.) Abran paso a lo apto para toda la familia. Al público, lo que pida. (Imposible leer; destruye el libro.) Acérquense, trozos de guano. Decreto la muerte del teatro. ¡Se acabó!... (…) En esta isla volverá Roma a escena o el
243
teatro no será. (Pesca a la COMADRONA JUANCHA del cuello y la ahorca.) Tuércele el cuello al héroe del jocoso plumaje.
(ibídem., p. 281)
Para finalizar esta especie de alegoría política, el dramaturgo recicla y reescribe el famoso verso de Enrique González Martínez “tuércele el cuello al cisne del engañoso plumaje” que auguraba el fin del modernismo y la utiliza para dar por muerta la utopía de Ricard que se correspondería a la anhelada transición democrática que en México no se dio.
5.5
“Aquí vive el presidente, el que manda vive enfrente”70
Conforme se iban acercando los festejos de los doscientos años de la Independencia y el Centenario de la Revolución mexicana, parecía cada vez más urgente reflexionar sobre el presente partiendo de ese pasado que estaba a punto de ser celebrado. En el teatro, los dramaturgos hacían revivir a personajes y escenas de la historia de su país. De esta manera, Victoriano Huerta, volvía a traicionar, Pancho Villa a cabalgar con su División del Norte y Plutarco Elías Calles a controlarlo todo. Este último renació en Espinazo: tragifarsa (2008) de Juan Tovar, a la que pertenece este pequeño subcapítulo. El interés de Tovar por la época revolucionaria se remonta ya a varias décadas atrás. Antes de Espinazo, en La madrugada (1979), centró su atención en el mito de Pancho Villa y trató de deconstruirlo, camino que iba a seguir Sabina Berman en Entre Villa…, como ya se ha visto en los capítulos anteriores. Dos décadas después de contradecir el discurso oficial mediante los corridos y canciones populares de La madrugada, Tovar vuelve a sentir esa necesidad de cuestionar el presente mediante la representación del pasado. Espinazo comienza con la teoría del dramaturgo sobre el teatro participativo. De la misma manera que los personajes que acuden a ver al niño Fidencio han de seguir su juego, también los que asisten al Teatro Nacional de Espinazo Nueva León a ver el espectáculo son incitados 70
Tovar, 2009, p. 25. 244
a tomar parte activa en el juego propuesto por el dramaturgo y reflexionar sobre los paralelismos entre el callismo y el presente: NIEVES: Buenas tardes, damas y caballeros. Sean ustedes bienvenidas y bienvenidos al Teatro Nacional de Espinazo Nuevo León, donde este día desde el cual les hablo tiene lugar un suceso cuya trascendencia y significación han de poder ya sin duda evaluarse a la luz de las consecuencias a largo plazo allá por la fecha en que ustedes me escuchan. (…) Hoy es miércoles 8 de febrero de 1928 y el reino de Espinazo recibe la visita de altos funcionarios de la República Mexicana, a partir de estos precisos instantes en que el tren verde olivo se detiene ante la expectante multitud y los músicos de la banda se disponen a interpretar los himnos nacionales… En primer lugar, el de la república, que todas y todos ustedes conocen –o eso espero, ya que una venerable ordenanza prohíbe que lo escuchen. (…) Después, el del reino, que acaso alguien recuerde. (…) Otra cosa, sí… Frente al grito de guerra, el arrebato misericordioso.
(Tovar, 2009, p. 4)
Para conseguir que el público acepte las reglas y participe activamente en el juego propuesto, el dramaturgo escoge la forma del teatro en el teatro. La acción gira en torno al niño Fidencio quien aparte de curar a los enfermos, hace al mismo tiempo teatro cuyo participante es Plutarco Elías Calles. Calles, acechado por sus males de salud, acude a ver a Fidencio para que este lo ayude a sanar. Uno de estos males es el mal político que muestra la preocupación del jefe máximo por el posible desmoronamiento del sistema político. Para que esto no ocurra, Calles desea que la nación tenga una espina dorsal, la cual representa todo un sistema de instituciones. Se trataría de una organización estable que no concentraría el poder en manos de los caudillos. Según él, la solución consiste en un sistema de gobierno de un único partido, “dentro de los lineamientos de nuestra gran tradición republicana” (ibídem., p. 24), que reuniría los diferentes grupos revolucionarios que se turnarían en el poder: SÁENZ: Un presidente obregonista, luego uno callista, luego uno socialista, y así sucesivamente…
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CALLES: El eterno retorno, ya no de individuos, sino de grupos de poder que coexisten y colaboran para el beneficio general. Se mantiene la no reelección, y de ser posible hasta el sufragio efectivo. ALMAZÁN: Respetaremos su voto, si votan por nosotros.
(ídem., p. 24)
Es decir, se repiten los eternos temas de la no reelección y la concentración del poder en manos de grupos cerrados. El maximato callista y la sombra protectora del caudillo son comparados directamente con el régimen estalinista, a cuyo líder el dramaturgo llama el jefe máximo. No obstante, al igual que González Mello, también Tovar se interesa ante todo por la situación posterior al conflicto, por los que sucederán a Calles, hasta llegar a los tecnócratas: “Estudia derecho para enchuecarlo todo…” (ibídem., p. 32). Este régimen revolucionario institucionalizado por Calles, la espina dorsal del sistema político mexicano, acabó sin embargo enfermo y corrompido, dejando el país en ruinas: FIDENCIO: Para organizado, el organismo, y hasta él se desconcierta. Acontece, por ejemplo, que unas células se salen del orden establecido y empiezan a crecer y a multiplicarse como si no tuvieran más finalidad que ésta; ahogan a las células vecinas y destruyen la admirable interdependencia de todas… (…) CALLES: Eso es el cáncer. FIDENCIO: Terrible mal, porque se propaga. Después de un tiempo te estás pudriendo por todas partes. CALLES: ¿Yo…? FIDENCIO: Quienquiera que le toque. Hasta el dichoso cuerpo político, pongamos por caso. Un gobierno compuesto de facciones, siempre en riesgo de descomponerse, genera una tenebra altamente cancerígena, y en menos que canta un gallo la corrupción cunde y se adueña. Parece ser que ya con Moctezuma la cosa se había puesto imposible.
(ibídem., p. 31)
No solo un cuerpo vivo con cáncer se pudre. Lo mismo puede ocurrir con un régimen político, cuyos representantes están corrompidos. También en este caso se trata de un mal prácticamente incurable. 246
Para referir acerca de los alcances reales del callismo, Tovar escoge un procedimiento muy parecido al empleado en La madrugada, sirviéndose del mismo tono lúdico y el mismo humor ácido. De esta manera, también Espinazo puede ser incluida dentro de la tradición antihistórica de revisión del pasado nacional, iniciada por Usigli y que basa o contextualiza una pieza dramática en un determinado período histórico. No obstante, “Tovar muestra en sus obras las influencias de sus maestros, pero, a diferencia de ellos, incorpora la característica del análisis crítico presente en la posmodernidad literaria” (Pineda, 2004, p. 33). Es decir, tanto en La madrugada como en Espinazo, es patente la influencia que en Tovar tuvieron sus predecesores, entre quienes destacan Rodolfo Usigli, Luisa Josefina Hernández o Jorge Ibargüengoitia (Pineda, 2004; Vicent, 2015). Tovar comparte la idea de Usigli en cuanto a la relación existente entre la historia y su recreación artística, resumida por Nidia Vicent de la siguiente manera: “[l]a libertad imaginativa debe prevalecer en toda obra de ficción, cuya naturaleza esencialmente estética la compromete con la verosimilitud y no con la veracidad, en acuerdo con Aristóteles” (Vicent, 2015, p. 179). Sin embargo, ambas piezas presentan asimismo elementos innovadores. Aparte del análisis crítico señalado por Pineda, se trata ante todo de elementos del teatro posmoderno, como el uso de perspectivas múltiples, la fragmentación de la trama y el abandono del desarrollo lineal de la misma, el carácter metateatral del drama, etc. También el objetivo de ambas piezas es el mismo, el de poner en duda la veracidad del discurso del poder.
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5.6 Los muertos vuelven a hablar [E]l pueblo mexicano no se puede resignar a tener por Presidente de la República a Victoriano Huerta, soldado que se adueñó del poder por medio de la traición y cuyo primer acto al subir a la presidencia fue asesinar cobardemente al presidente y vicepresidente legalmente ungidos por el voto popular. Penetrad en vosotros mismos, señores, y resolved esta pregunta: ¿Qué se diría a la tripulación de un gran navío que en la más violenta tempestad y en un mar proceloso, nombrara piloto a un carnicero que, sin ningún conocimiento náutico navegara por primera vez y no tuviera más recomendación que la de haber traicionado y asesinado al capitán del barco? Vuestro deber es imprescindible, señores, y la patria espera de vosotros que sabréis cumplirlo. El mundo está pendiente de vosotros, señores miembros del Congreso Nacional Mexicano, y la patria espera que la honraréis ante el mundo, evitándole la vergüenza de tener por primer mandatario a un traidor y asesino. (Domínguez, 1913)71
Otra de las ficciones de David Olguín en las que aparecen como personajes figuras reales de la Revolución mexicana es La lengua de los muertos, cuyo estreno tuvo lugar el 17 de septiembre de 2009 en el Teatro El Milagro de la capital mexicana, bajo la dirección del propio Olguín. La obra recrea el mito de la muerte de Belisario Domínguez, senador mexicano, cuyo asesinato fue ordenado por Victoriano Huerta y llevado a cabo el 7 de octubre de 191372. La acción se reduce a tres personajes: el idealista de Domínguez que mantiene diálogo con el doctor Aureliano Urrutia y un
Los famosos discursos que Belisario Domínguez del 23 y 29 de septiembre iba a pronunciar fueron vetados por el presidente del Senado, dado que iban dirigidos en contra de Huerta, a quien llamaba usurpador, asesino, traidor, vergüenza nacional, pidiendo asimismo su renuncia (Carmona, 2015). 72 Belisario Domínguez Placencia (1863-1913), de profesión médico, y nominado por el Club Liberal Chiapaneco, fue elegido senador suplente en 1912. Tras la muerte del senador Leopoldo Gout, durante la decena trágica, ocupó su puesto en la correspondiente Cámara. Enemigo proclamado del régimen de Huerta, destacó sobre todo por sus declaraciones abiertas en contra del dictador (Carmona, 2015). 71
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tercer personaje que es José Hernández Ramírez, el Matarratas, todos ellos referentes reales de la historia de México. Los mismos personajes aluden a que el encuentro en realidad no tuvo lugar, a que se trata de una leyenda: URRUTIA: Podríamos elegir juntos el método: plagar tu historia de más cuentos. Inventar, por ejemplo, la leyenda del dedo mutilado, el de Dios, el mismo de tus “yo acuso”. ¿O qué tal cortarte una mano y propagar el mito de una bofetada póstuma? “Belisario Domínguez arrojó al ex ministro su propia mano, recetándole, así, tremenda cachetada que, como hierro candente, quedó impresa en pleno rostro del indio cruel”. Deleite de cuenteros, eso eres… ¿Y si te seccionara el fémur? Podría cortarte las dos piernas, pero nada te detendría. Para saltos, el tuyo: de la grisura de un doctorcete de cortijo, franciscanito comiteco, boticario micoteco, al nirvana de la Historia y todo por un tajo. Así que démosle ya, doctor Domínguez, mierda, basura santificada entre los santos del santoral de la República.
(Olguín, 2012b, p. 23)
No obstante, José Hernández Ramírez sí que había participado en el secuestro y el consecuente asesinato de Domínguez. El Matarratas, junto con Alberto Quiroz, Gilberto Márquez e Ismael Gómez, fueron instruidos por el propio Huerta para sacar al senador Domínguez del hotel en el que residía y asesinarlo. Domínguez fue matado de un balazo en la cabeza y enterrado sin dilaciones. Sin embargo, su cuerpo no fue hallado hasta un año después, lo cual favoreció la creación de leyendas sobre su muerte. Una de ellas cuenta que, antes de ser asesinado, el doctor y ex secretario de gobernación Aureliano Urrutia le cortó la lengua y, tras haberla depositado en un frasco de formol, se la entregó como un trofeo al dictador: [...] con un filoso bisturí de un solo tajo, le cercena la lengua, después de abrirle la boca y extraérsela con instrumentos especiales. Con brutalidad es empujado sobre una cubeta de peltre blanco, para que no manche de sangre el piso, la cual brota a raudales de aquella boca que jamás podrá articular palabra alguna.
(Alexanderson Joublanc, 1967, p. 337)
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El mito de la lengua cercenada, símbolo de la libertad de expresión, caló hondo en el imaginario popular y pasó a formar parte del discurso oficial, convirtiendo a Domínguez en un símbolo de lucha solitaria contra la opresión del general Huerta (Molina, 2014). También Olguín, alejándose de la historia, opta por recrear esta misma leyenda y enfrenta al mártir de Domínguez, elevado al Olimpo de los héroes mexicanos por sus fuertes principios, con Urrutia y Ramírez, dos personificaciones de la violencia y la corrupción del régimen de Huerta. Se puede observar la misma dualidad Ariel-Calibán vista en Clipperton, ya que también en esta ocasión Olguín enfrenta los ideales imposibles de uno de los personajes con la barbarie dominante, representada por los otros dos. Y también en esta ocasión gana la barbarie. Al igual que en la anterior pieza del dramaturgo, también en La lengua… son dos los personajes que hacen frente al idealismo del que representa los ideales arielistas. En la primera de las dos piezas es Schön quien se opone a los ideales de Raymundo, mientras que Victoriano Can representa la fuerza bruta y animal. Esta vez, el polo opuesto de Belisario, en cuanto a los ideales y la política, es Urrutia, mientras que El Matarratas encarna y reúne todas las bajezas del huertismo: El autor lo trata de manera caricaturesca en contraste con la dignidad con que reviste a los dos antagonistas, despojándolo de propósito de todo vestigio de humanidad como un signo de esos perturbados seres sacados de las alcantarillas de las que el régimen Huertista echó mano para sus fines y que por desgracia todavía son utilizados para reprimir, violar y torturar a los opositores, como hechos de los últimos años lo demuestran.
(Harmony, 2009 [online])
La obra tiene una estructura circular, basada en la repetición de las reuniones entre Urrutia y Domínguez y el juego macabro que enfrenta las dos ideologías opuestas, mostrando así que se trata del cuento de no acabar de la política mexicana: “Ironías en tiempo de crímenes, politicastros, moscardones y plagas. Un personaje de Elena Garro pregunta: ‘¿Sabes lo que es el infierno?’ Y responde: ‘Es la repetición’” (Olguín, 2012b, nota del autor, p. 73). 250
La acción tiene lugar en Coyoacán, en uno de los quirófanos del sanatorio del doctor Urrutia. A pesar de la ubicación temporal en el mismo día del secuestro de Domínguez, la dimensión es más bien atemporal, rozando con lo mítico y onírico. La acción se desarrolla en un ambiente de neblina que lo envuelve todo y Domínguez muere atado a la camilla con los brazos en forma de cruz, como si estuviera crucificado como un mártir. No obstante, al final de la pieza, los personajes intercambian sus roles y el juego vuelve a empezar: “DOMÍNGUEZ: (…) Noche y niebla en los ojos de los muertos. No lo que es, doctor Urrutia… lo que representa. Cuánta neblina. Dios mío: la niebla envuelve tu sacrificio…” (Olguín, 2012b, p. 69). Esta circularidad de la acción, vista ya en Chabaud, dota a la pieza de un halo de absurdidad. Otro elemento que recuerda la dramaturgia del último mencionado sería que, una vez extirpada la lengua, esta va a parar a un frasco de formol. No obstante, la mano del general Obregón vista en Chabaud era un personaje, mientras la lengua de Belisario solo es un símbolo que no interviene activamente en la acción dramática. La lengua cercenada, como símbolo de la libertad de expresión, hace alusión a la opresión y la violencia del régimen de Huerta: “DOMÍNGUEZ: Descabezados, encostalados, paredones por doquier, habituación al crimen y quién se indigna, todo parece normal y nos rodea el horror…” (ibídem., p. 46). Huerta está visto como un personaje quijotesco que “[s]e cree el único hombre capaz de remediar los males de México” y que “ve ejércitos imaginarios, noventa y cuatro mil bajo sus órdenes” (ibídem., p. 59). Su séquito, el pueblo y todos los que lo apoyan, hacen juntos de Sancho. Aparte de la violencia, la obra trata otros temas actuales que aluden al gobierno de Felipe Calderón, como el problema indígena y la represión proveniente del grupo dominante: URRUTIA: (Zarandeándolo.) ¡Claro, tenía que aparecer en su hocico republicano y en su lengüita blanca la palabra “indio”! ¡Contra esa raza sólo cabe la violencia, ¿no?! Raza inferior, de poco alcance intelectual, sin sentimiento patriótico… ¡Si con algo soñaron el huichol y el xochimilca fue con redimir a su raza! DOMÍNGUEZ: También la indiada tomó las armas. URRUTIA: Gastamos como nadie en el rezago social…
251
DOMÍNGUEZ: Pero si vislumbraran el triunfo se olvidarían de ellos; son carne de cañón, leva de su república castrense. Nadie como usted para cultivar censura, reglamentos contra pulqueros, prostitutas, disolutos y parias… URRUTIA: Medias civilizatorias. DOMÍNGUEZ: Represión.
(ibídem., pp. 47-48)
Otro de estos temas relacionados con los problemas que acechan a la población mexicana presentados en La lengua… sería la pobreza de la instrucción pública: URRUTIA: José Hernández Ramírez, el Matarratas, es la viva prueba del fracaso de todo el sistema nacional de Instrucción Pública. Del indio Vera Estañol al puerco García Naranjo la barbarie avanza. Y si así están los ministros, imagine a los pupilos. Pero al patarrajada y al gordillo les vale madre la postración mental de nuestro pueblo. Dejamos avanzar demasiado la estupidez de las mayorías y ahí está el resultado.
(ibídem., p. 28)
Al igual que en Clipperton, también en esta pieza se advierte de que la pobre instrucción del pueblo mexicano imposibilita la implantación de la democracia en el país: URRUTIA: ¿Democracia? ¿Aquí? La democracia requiere de un pueblo ilustrado, no de una caterva de ignorantes. Es demagogia predicarla donde nadie sabe elegir. Ya vio a Madero. La mano del político no es la del moralista.
(ibídem., p. 42)
En sus discursos, Belisario Domínguez no temió denunciar los crímenes de Huerta y los que le apoyaban y con ello se cavó su propia tumba. Su desaparición y el consecuente asesinato hicieron que se convirtiera en un mártir y, como dice el personaje de Urrutia: “[l]os mártires nutren la rebeldía con sangre, pero acaban forjando religiones de Estado…” (ibídem., p. 46). Es así como se forjó su lugar indiscutible en el imaginario de la identidad colectiva de los mexicanos. Su herencia, como ya se ha insinuado en relación a la teoría de la identidad sostenida por Giménez (2005), le sirvió durante décadas al partido único para que se reafirmara en 252
el poder y mantuviera controlado al pueblo. Este tenía claro, durante décadas, quién era el bueno y quién el malo de esta historia. Así, mientras Urrutia y Huerta eran los villanos, a Domínguez le fue concedido un lugar preeminente en el Olimpo mexicano. David Olguín, sin embargo, pone en duda este discurso histórico, destacando por una parte la grandilocuencia y demagogia de la retórica de Domínguez que engendra “monstruos de la palabra, palacios de oratoria embalsamada y hueca” (Olguín, 2012, p. 34), y subrayando al mismo tiempo la inutilidad de la muerte de Domínguez, lo cual parece ser aplicable a todo el movimiento revolucionario: URRUTIA: ¿Otra vez la historia del bien común? ¿Y Ricardo? ¿Por qué dejar al garete a tus hijitas? El huichol se caerá de borracho y luego vendrán los carrancistas a carrancear, pero alguien, tenlo por seguro, los mandará a la fosa común y así uno tras otro en este baño de sangre sin fin. ¿Y todo para qué? ¿Por qué el suicidio? ¿Por qué, en el fondo, por qué…? No invoques el lugar común patriotero, por favor (…)
(ibídem., p. 53) El dramaturgo no deja de cuestionar al mismo tiempo la supuesta veracidad del discurso histórico y su supremacía sobre otros discursos alternativos: URRUTIA: Eso, culpable, culpable de tu misma muerte -¡algo que no cometí!-, pero vengan más leyendas y tingladitos en honor del santón de las lenguas libres… DOMÍNGUEZ: Me llenas de odio… URRUTIA: Perfecto, bájate del pedestal: historia de bronce, cursilería, es lo que han hecho de ti. DOMÍNGUEZ: Preferible al papel de un perturbado por la fuerza del Estado, un científico devorado por el Dios mortal, el monstruo frío del poder… URRUTIA: Cambia la tocata… DOMÍNGUEZ: ¿Y qué dirán del demonio mismo? URRUTIA: Lo que les dicten. Escribir libros es una labor propia de parásitos. Dirán que Huerta dijo que yo era un volcán de pasiones, que otro citó a Fulanez que, a su vez, leyó a Perenganez decir que otro dijo que yo era mitad ángel y mitad bestia, ¿y la verdad?, ¿dónde queda la verdad? (…)
253
URRUTIA: No existe la verdad. Bueno, yo tengo una, una pequeñita certeza: cien años de vida por cien días de gobierno.
(ibídem., p. 57)
De esta manera, el dramaturgo complementa el discurso oficial: Es (…) el discurso-pretexto para asesinar o para la elocuencia patriótica o para amar a los héroes. David Olguín es dramaturgo de cepa, el mejor de su generación. Y sus diálogos son tajos de pensamiento para deletrear a la nación en clave agonizante.
(Michel Modenessi, 2012, p. 11)
Este discurso es relativizado, ya que según Olguín, no importa lo que sea cada uno, sino lo que representa dentro del conjunto de acontecimientos llamados historia: “URRUTIA: (…) Se completa la Trinidad. Venga… poseídos por nuestro papel… ¿histórico?” (Olguín, 2012b, p. 25). Ya se ha mencionado el desplazamiento de los héroes y antihéroes de la revolución mexicana fuera de la retórica del poder, no obstante: DOMÍNGUEZ: Los muertos resucitan, hablan… URRUTIA: Si se vive anclado al ayer… DOMÍNGUEZ: Torturan, tienen lengua…
(ibídem., p. 36)
Con lo cual están presentes en el imaginario de la gente en México y por mucho que se trate de arrinconarlos del discurso oficial, su sombra perseguirá a todos aquellos representantes de ese poder salido de la Revolución mexicana. Esas sombras deambularán perdidas eternamente por el inmenso territorio mexicano, al igual que las almas de Comala o Belisario Domínguez por el sanatorio del doctor Urrutia. Es patente, pues, que el dramaturgo se preocupa tanto por la dimensión individual de los acontecimientos como por lo mítico. Para Olguín, los historiadores no son meros registradores de los acontecimientos históricos, sino que añaden lo que les conviene y de esta manera convierten a la historia en “una pesadilla de la que no podemos despertar” (ibídem., p. 58). Con este encuentro inventado, el dramaturgo se convierte en uno más de los que cuestionan y 254
al mismo tiempo complementan la versión de los acontecimientos presentada por el discurso histórico. No obstante, David Olguín muestra interés también por la llamada dimensión individual y no solamente la pública, la oficial: [E]l mundo de los asesinos es indescifrable. David Olguín los muestra sin juzgarlos. Con un lirismo brutal. Sin caricaturizar, haciendo humano lo inhumano. Con humor corrosivo, nos deja ver la prueba de su conciencia frente a los asesinos, en el abismo de la ficción y la realidad. Como él mismo dice: “explora en los laberintos de la mente pública y privada”. Asuntos políticos y vicios históricos tienen aquí corporeidad criminal.
(Michel Modenessi, 2012, p. 9)
Como es típico de Olguín, también en esta pieza recurre al recurso del teatro en el teatro y además hace alusiones explícitas a que se trata de una ficción. Los constantes saltos entre realidad y ficción hacen que el pasado se convierta en una metáfora del presente. Es esta una manera de conseguir el distanciamiento necesario para que el lector-espectador no se olvide de que está presenciando una obra de teatro y reflexione sobre su contenido. DOMÍNGUEZ: ¡Las ideas se rebaten con ideas, no con sangre! URRUTIA: No, perdón, un momento, eso no… DOMÍNGUEZ: ¿Qué? URRUTIA: Bajémosle… Ese diálogo… DOMÍNGUEZ: ¿Cuál? URRUTIA: Las ideas se rebaten con ideas, etcétera… buenas para el Congreso, palabritas de campaña o de algo así… (Al público.) El teatro y la política, hoy día, sólo se distinguen en que aquí intentamos, con humildad, que todo sea verdadero.
(Olguín, 2012b, p. 34)
La misma función la desempeñan los apartes dirigidos al público en la sala, o, por ejemplo, el desdoblamiento del Matarratas en Victoriano Huerta, durante el cual se produce un flash-back y se recrea un diálogo entre el Matarratas y el propio Huerta. De esta manera, se rompe el ilusionismo y se resalta la teatralidad. Estos recursos facilitan que el público ate cabos y relacione el pasado con el presente, el Centenario con el Bicentenario, etc. 255
Por otra parte, la distancia entre el referente y lo referido se borra cuando el actor que representa el papel de Belisario Domínguez interioriza su papel y acaba vomitando en el momento en el que el que hace de Urrutia recuerda que tiene que arrancarle la lengua, puesto que “Está escrito en el menú. El mito, la mentira de nuestro encuentro imposible, cuenta que debo arrancarte la lengua… también es conseja popular, símbolo histórico” (ibídem., p. 63). La pieza se vuelve aún más actual en los pasajes en los que los actores, hombres del siglo XXI, opinan acerca de lo que están representando: DOMÍNGUEZ: Eso ya fue… ¡ya fue, maldita sea! ¡Estábamos en otra cosa! URRUTIA: ¿Me perdí? DOMÍNGUEZ: Sí, no sé, no sé, maldita sea, estoy confundido, cansado… Necesito respirar alcohol… URRUTIA: Para ti ya no hay nada. DOMÍNGUEZ: Llame al Matarratas, ya es hora… URRUTIA: ¡Yo también estoy cansado! Imagina el papel de villano. De ti dirán los espectadores: “¿Habría algún mexicano del ayer, del hoy o del mañana que negase a Belisario Domínguez el ínclito y preclaro título de caballero andante?” “Murió sin temblar, para restituirse en símbolo de fuego de la vida entera de su pueblo, al alma infinita de la patria.” Palabrería… ¿Y la tragedia individual, el dolor de carne y hueso fuera del libro de historia…? Sin diálogos escritos en letras de oro… DOMÍNGUEZ: Doctor Urrutia, llámelo… URRUTIA: Las tristes palabras de los mortales…
(ibídem., p. 54)
Esta última cita muestra también otro de los recursos posmodernos que abundan en la dramaturgia de David Olguín que es la intertextualidad. También este texto se perfila como un collage de textos reciclados. Juan José Tablada, Luis del Toro, Salvador Díaz Mirón, Victoriano Huerta, Thomas Jefferson, Aureliano Urrutia Sepúlveda o, sobre todo, los discursos del propio Belisario Domínguez, conforman una base de la que parte el discurso teatral del dramaturgo mexicano. Olguín los recicla, los aprovecha y los introduce dentro de un contexto diferente, componiendo de esta manera una nueva realidad.
256
Lo que también caracteriza a todas las obras de este dramaturgo con referente histórico en la Revolución mexicana es que la acción se mueve entre dos mundos: realidad y fantasía, sueño y vigilia. En las tres piezas, Olguín recurre a varios recursos posmodernos como el teatro en el teatro y la intertextualidad. Además, las tres comparten el mismo referente histórico, que sería la época de Victoriano Huerta. El objetivo principal del dramaturgo parece ser tratar que el lector-espectador concientice sobre el aquí y el ahora, sobre los principales problemas que acechan a su pueblo. Temas como la violencia, la insuficiente escolarización de la población, la identidad del pueblo mexicano o la democracia son los que más abundan en su dramaturgia. Con el acercamiento del (Bi) Centenario, Olguín se niega a celebrar, ya que como artista siente la obligación de expresar su opinión acerca de un gobierno derrochador que gasta irresponsablemente en los preparativos de los festejos, cuando millones de personas viven en la miseria (Teatro y Más, 2010 [online]). Por lo tanto, su objetivo no es revisar el pasado, sino que los referentes históricos de la época revolucionaria forman una parte importante del collage de referencias utilizadas para componer esa nueva realidad. Esta realidad une el pasado con el presente, la Revolución y el régimen político al que dio vida.
5.7
Cayendo con Victoriano
La cadena de piezas cuyo referente histórico es Victoriano Huerta continúa con Cayendo con Victoriano de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (de ahora en adelante LEGOM), estrenada en 2010, el año del Centenario de la Revolución mexicana, en El Granero. El protagonista epónimo de esta excepcional pieza dramática
de
estilo
vivaz
y
dinámico
es
Victoriano
Huerta,
clasificado
tradicionalmente como uno de los mayores villanos de la Revolución; el que fue capaz incluso de traicionar a los traidores. LEGOM (Guadalajara, Jalisco, 1968) como dramaturgo es conocido por sus obras Diatriba rústica para faraones muertos (2000), De bestias, criaturas y perras (2003), Las chicas del 3.5’’ Floppies (2003), Sensacional de maricones (2005), Odio a los putos mexicanos 257
(2006), Civilización (2007), Lampart o de cómo colarse a la historia (2009) y Cayendo con Victoriano (2010). Luis Mario Moncada subraya el afán de LEGOM por “ridiculizar y dignificar al mismo tiempo la mezquindad y miseria humanas” (Moncada, 2005, p. 12) y añade al respecto de su dramaturgia que: Desde sus primeras obras: Los restos de la nectarina, El jugo de tres limones, Diatriba rústica para faraones muertos se ha destacado por la construcción de personajes cínicos que se moldean a partir de la palabra y el tiempo. En estas obras no hay propiamente una acción dramática, sino una situación a la que se le aplican capas de tiempo con el efecto subsiguiente de una erosión dramática que, sin embargo, no necesariamente busca la modificación de los personajes, sino en la mayoría de los casos su acentuación.
(ibídem., pp. 12-13) Para LEGOM, el personaje es la parte sustantiva de una pieza dramática y la acción es una manera de enriquecer a ese personaje, de llenarlo de significado (Ibíd.). Entre los premios que obtuvo destaca el Premio Iberoamericano de Dramaturgia (2000); el Fringe First Award (2005), entregado en Edimburgo; el Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera de Querétaro (2006); y, sobre todo, el Juan Ruiz de Alarcón de 2014 (Enciclopedia de la Literatura en México [online]; Instituto Zacatecano de Cultura [online]). La trama de Cayendo… se desarrolla bajo la batuta de Edith, la esposa de Nelson O’Shaughnessy, el embajador no declarado de Estados Unidos en México. Edith rememora las conversaciones que mantuvieron su esposo y el general Huerta, así como las de este con Salvador Díaz Mirón, el director del periódico El Imparcial (Coufalová, 2013). Como ya se ha mencionado, Victoriano Huerta, presidente de México entre febrero de 1913 y julio de 1914, llegó al poder traicionando y ajusticiando a Francisco I. Madero. Su régimen dictatorial tuvo que afrontar la oposición de Villa, Zapata, Carranza y Obregón, los cuatro principales caudillos revolucionarios quienes consiguieron que Estados Unidos no reconociera el gobierno del dictador. El presidente norteamericano aprovechó la situación para mandar sus tropas al puerto
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de Veracruz, argumentando la estrecha relación del régimen de Huerta con Alemania y el peligro de que los alemanes enviaran armas a México (Hamnett, 2001). La pieza en cuestión es una de las reflexiones más recientes sobre los paralelismos entre el presente y el pasado de México, que resalta las similitudes entre la militarización del país llevada a cabo por Huerta, con la política del ejército en la guerra contra el narcotráfico durante el sexenio de Felipe Calderón (2006-2012): HUERTA: Me critican por militarizar México. De qué manera tengo que decirles, a ti, a tu gobierno, que estoy intentando hacer la paz en el país. NELSON: Tal vez haya otros argumentos que la violencia. (…) HUERTA: Me atacan delincuentes, asesinos que fusilan a mis soldados de a cuatro en fondo para ahorrar parque. Qué respuesta quieres que les dé. NELSON: Violencia genera violencia. HUERTA: Violencia mata violencia. No van a pasar cien años cuando llegue de nuevo a la presidencia alguien con la credibilidad disminuida y se invente una puta guerra, ojo, se invente lo que yo recibí, va a echar el ejército a la calle, éste va a hacer peores desmanes que los delincuentes y muy pocos le van a recriminar sus actos. ¿Nelson? NELSON: Perdón, no sé por qué me llegó de repente la imagen de un chaparrito pelón de lentes vestido de soldadito. HUERTA: Nostalgia del porvenir. Así pasa. Estoy militarizando el país no porque yo sólo entienda la violencia como argumento, sino porque peleo contra delincuentes que, ellos sí, sólo tienen el argumento de la violencia.
(LEGOM, 2010, p. 14)
Con cien años de diferencia, ambos regímenes basaban su poder en la violencia y la misma afirmación es sostenible asimismo sobre el lenguaje de los representantes de ese poder73. Para LEGOM, los elementos discursivos empleados por el gobierno de Calderón recuerdan notablemente los que pronunciaba Huerta.
“Obviamente en un país en donde se está viviendo tal violencia –dice sobre ella el actor y director Boris Schoemann (2003)–, ya ésta se refleja en la escritura dramática y plantearlo de diversas maneras, de hablarlo ya crudamente, ya poéticamente, ya metafóricamente, que son las diversa maneras que he visto en la dramaturgia mexicana actual”. Otras piezas que retratan la violencia contemporánea en México son Civilización (2006) del mismo LEGOM, El cielo en la piel (2004) de Edgar Chía y Usted está aquí (2010) de Barbara Colio. 73
259
La última cita produce la sensación de que al igual que los demás dramaturgos incluidos en este capítulo, también LEGOM pone su atención sobre todo en el presente. Su objetivo, por lo tanto, no es revisar la historia, sino incitar al público a que acepte las reglas de juego impuestas por él mismo y reflexione sobre el presente, sobre la difícil situación por la que está pasando el país cien años después del régimen de Huerta. Los paralelismos entre ambos regímenes parecen evidentes. Destaca la importancia de su mayor fuerza, el ejército. El lector-espectador se puede preguntar a ratos, ¿de quién está hablando LEGOM?, ¿de verdad es Huerta el protagonista y no Calderón? Para el dramaturgo, el teatro es el sitio idóneo para hablar de estas cosas, para resaltar estas similitudes. Con lo cual, no permite que las celebraciones del (Bi) Centenario hagan olvidar los problemas del presente. El dramaturgo muestra su postura ante el dogmatismo de la historia. Esta única escena, repleta de humor y sexualidad entre los dos protagonistas, Vicky y Chava, es muy actual, ya que a pesar de que su acción esté situada entre 1913 y 1914, deja entrever los mayores problemas de un México recién entrado en el siglo XXI: la corrupción política, la desigualdad e injusticia social y la pobreza. Las similitudes entre los discursos de Huerta y Calderón recuerdan asimismo la manera en la que ambos consiguieron hacerse con el poder y la relación que hay entre este y la prensa mexicana: DÍAZ MIRÓN: No, de ninguna manera, pero debe saber la presidencia de la república que guardar así nada más, lo que se dice “guardar” ese dinero pondría en entredicho el buen nombre de El Imparcial. HUERTA: Cuál buen nombre. Tienes un puto pasquín más parcial que las nalgas de mis dos hermanas que se llama El Imparcial. ¿Entiendes? El Imparcial. Qué reatas tiene de imparcial. DÍAZ MIRÓN: Tiene de imparcial lo que nos conviene a la patria y al progreso.
(ibídem., p. 3)
LEGOM no guarda las formas y aprovecha todas las posibilidades del lenguaje, incluidos los vulgarismos, con lo cual se opone a los discursos almidonados de algunos de sus antecesores. Para este dramaturgo, la palabra tiene una gran fuerza y él no le pone límites. Para Daniel Vázquez, los personajes del dramaturgo mexicano 260
“usan y abusan de la palabra, hasta el punto de que el habla se convierte en uno de los principales recursos para su caracterización” (Vázquez Touriño, 2014, p. 64). “El teatro de LEGOM –añade también Vázquez– ilustra una hermosa paradoja [ya que] pese a presentarse continua e inmisericordemente degradados, los seres que pueblan la escena de este autor encarnan una humanidad profunda” (ídem.). De una considerable fuerza discursiva e influencia dispone asimismo la prensa mexicana, otro puente entre ambos regímenes, cuya actuación “imparcial” tiene mucha influencia en el resultado de las elecciones, incluidas las presidenciales del año 2006: HUERTA: ¿Ya ves?, tengo a la prensa, la prensa tumbó a Madero, por razones que no entiendo, en este país de analfabetos es más poderosa la prensa que todos los ejércitos. La tenemos ganada, sólo es cuestión de tiempo […].
(LEGOM, 2010, p. 15)
Todos estos acontecimientos mediados por la voz narrativa carente de cualquier pasión de Edith, muestran un México corrupto con todos sus problemas y carencias. No obstante, el tono de la pieza dista mucho de ser serio, ya que se trata más bien de una farsa, de una especie de juego lleno de humor negro. Vicky es un personaje divertido y borracho, humano en definitiva. Es este un duro golpe asestado por el dramaturgo a la historiografía tradicional, que ofrecía una imagen seria de un general revolucionario. El dramaturgo se centra en la faceta íntima del dictador. Repesca a Huerta en el infierno de los villanos traidores y lo vuelve más ambiguo. De esta manera, pues, también LEGOM enfrenta el discurso oficial y su manera de hacerlo es el humor y la desmitificación. Nicolás Alvarado señala con respecto a las celebraciones del Centenario de la Revolución (y Bicentenario de la Independencia) que: 2010 ha de ser un año marcado por el signo de la Historia. Lástima que la que pretende recetarnos la derecha sea vacua y edificante –asombra ver al gobierno surgido de un PAN que siempre se preció de ciudadano y de demócrata prolongar los vicios paternalistas del priísmo– y que aquella con la que responde la izquierda sea pugnaz y oportunista, verbigracia su idolodulia por Villa y Zapata, tenidos por mezcla mítica de John Wayne, Speedy González y el Che Gevara. Así, ante la pompa frívola del orgullo 261
patrio imperante por consigna, necesitamos con urgencia una profusión de Lubitsches a la mexicana, que escriban películas y obras de teatro y novelas y cuentos y poemas y ensayos que derriben pedestales y humanicen rasgos con fragantes bombas fétidas de risa. (…) ¿Por qué pugno en este contexto por el humor como recurso privilegiado de tal proyecto? (…) Porque, creo, la tragedia suele sustituir unos mitos por otros –basta preguntar a los griegos– mientras que la farsa abomina por definición del mito: no rescata, no respeta, no redime. Y, creo también, a estas alturas de nuestra Historia y de nuestra historiografía sólo lo irredento puede redimirnos.
(Alvarado, 2010, p. 52)
De acuerdo con el camino propuesto por Alvarado, LEGOM se resiste a volcarse como el resto del pueblo en la celebración prescrita del (Bi) Centenario, invoca a los antiguos héroes del conflicto revolucionario y propone: “modificar la actitud hacia la Historia, como si dijeran que el Bicentenario no es una celebración del pasado, sino una interrogación sobre el presente” (Vázquez Touriño, 2012, p. 119). Con lo cual, no solo pretende cuestionar la tradicional intocabilidad de la historia, sino que se aprovecha de ella para hablar del presente.
5.8
Huerta se despierta
La última pieza a ser analizada es Huerta se despierta (2010) del más joven de los catorce dramaturgos, Sergio Zurita (1971). Se trata de un enfrentamiento verbal entre dos personajes opuestos de la Revolución mexicana, Victoriano Huerta y Francisco I. Madero, el cual tiene lugar durante la presidencia de Pedro Lascuráin Paredes74. Sergio Zurita es, aparte de escritor de teatro, director, actor, crítico y locutor de radio. En su formación como dramaturgo tuvo una especial influencia Hugo Argüelles, con quien compartió dos meses de clases. Entre sus dramas destacan No te preocupes, ojos azules (2001), un diálogo sostenido entre Frank Sinatra y Kurt Cobain, Los hermosos gitanos (No sea payaso, doctor; 2002), Huerta, se despierta (2010), Tiro de No pasa de lo anecdótico, pero aún así resulta interesante el hecho de que el propio Zurita reconozca que la idea de escribir una obra sobre la Revolución mexicana le vino a la cabeza al presenciar la representación de Lascuráin… de Flavio González Mello (Zurita [online]). 74
262
Gracia (2011), o la más reciente Antes de irme, el amor de 2015 (Red Teatral [online]; Zurita [online]). Se trata de un novato en el campo de la historia de México. Se le conoce sobre todo por su participación (ahora protagónica) en programas de radio sobre el mundo del espectáculo; otros, unos cuantos, sus amigos, su “público íntimo”, lo conocemos por su enorme erudición en cultura contemporánea, particularmente en cine, música, teatro, letras y televisión (ok, dejémoslo en cultura contemporánea). Ahí, Zurita no sólo es capaz de resolver cualquier trivia, también puede tener un comentario inteligente sobre una infinidad de datos que, lejos de su mirada de múltiples dioptrías, se sienten nimios, ninguneados.
(Lino, 2010, p. I75)
La acción de Huerta… transcurre en un calabozo, estando Madero apresado y Huerta a punto de convertirse en el Presidente de México. Dicho diálogo sin embargo no es real, sino que ocurre en un sueño de Huerta. Zurita subraya el hecho de que si no fuera porque Madero había liberado a Huerta, este probablemente no lo habría matado, no habría conseguido hacerse con el poder y no se habría convertido en uno de los mayores villanos de la mitología mexicana: MADERO: “Madero es puerta: entra Huerta” (…) MADERO: Quiere decir que a través de mí, tú alcanzarás la vida eterna. Quiere decir que antier tenía que dejarte ir. Porque si te hubiera mandado fusilar, ibas a acabar como otra ánima en pena, sin poder ascender al paraíso.
(Zurita, 2010, p. VI)
El diálogo entre ambos personajes ocurre entonces mientras Huerta sueña, sin embargo, al final se despierta y así se borra la frontera entre el mundo real y el onírico.
Huerta se despierta fue publicada adjunta al número 41 (2010) de Paso de gato: revista mexicana de teatro; de ahí la numeración romana. 75
263
MADERO: (pasándole un petate que estaba debajo de su camastro): Yo sí me acuerdo. Te dije: “general Huerta, usted cree que yo soy preso. Pero en este momento la cárcel es México, y esta celda es su último reducto de libertad”. Eso te dije, Huerta. Y ahora despierta. MADERO camina hacia la nube de polvo y desaparece tras ella. Se sigue oyendo, cada vez más espectral, la voz de MADERO diciendo “despierta” una y otra vez. Huerta se tira en el petate y se tapa con la cobija, con los ojos cerrados y temblando, como si tuviera fiebre. La polvareda desaparece y lo que se ve en su lugar es un paisaje desértico. Se oye una voz diciendo “despierta”, pero ahora mucho más terrenal. Entra el mismo actor que interpretó a Madero, pero ahora vestido como cowboy y con una insignia de alguacil en el pecho.
(ibídem., pp. VII-VIII) El dramaturgo sitúa pues la mayoría de la acción en la mente de Victoriano Huerta. A primera vista podría parecer que Madero es una especie de conciencia nacional que cuestiona las acciones de Huerta, no obstante, lo que se pone en duda es más bien el cómo la historia se había apropiado de ambos. Centrando el grueso de la acción de su pieza en el conflicto entre tan solo dos personajes, igual que hizo LEGOM, Zurita vuelve a los orígenes del teatro. No solo el futuro post mortem diferencia a Huerta de Madero, sino también el origen opuesto de ambos personajes. Mientras el primero era un indio proveniente de unas condiciones muy humildes, Madero provenía de una familia adinerada. HUERTA: La gente como tú me da asco. MADERO: ¿La gente como yo? HUERTA (casi interrumpiéndolo): No han pasado hambre un solo día de sus vidas, pero ahí andan, preocupándose por las injusticias contra el pueblo. Por “los que menos tienen”. ¿Qué vas a saber tú de los que menos tienen? MADERO: No se necesita tener dolor propio para ver el ajeno. HUERTA: ¿Y cómo reconoces un dolor que nunca has sentido? ¿Vino y te lo dijo? MADERO (después de un pequeño silencio): Sí.
(ibídem., p. II)
Madero fue una figura clave en el desencadenamiento de la Revolución, la cual se convirtió después en un movimiento descomunal. Habiendo sido asesinado, se 264
erigió en un mártir, convirtiéndose en uno de los primeros mitos revolucionarios del país. Su pertenencia a los de arriba, fue una espina clavada en el ojo de los que, como Huerta, provenían de familias pobres y que le reprochaban a Madero la falta de un verdadero interés por los ideales revolucionarios: HUERTA: No te hagas pendejo. Todo en ti es un circo. Cómo te mueves, cómo hablas. ¡Si nomás te falta tu aureola! Pero al ratito vas a tener tu puta aureola, San Francisco. Y tu martirio y tu Vía Crucis. Eso es lo que quieres, ¿no? Ser Jesucristo. ¡Pues ya se te apareció Judas!
(ídem.)
El personaje histórico de Madero fue exaltado en el sentido positivo, mientras que Huerta fue convertido en su polo opuesto, en un traidor. La dualidad MaderoHuerta, equiparable a la de Jesucristo-Judas, presentada por la historiografía oficial, es lo que más preocupa al dramaturgo, quien reconoce abiertamente cierta simpatía por uno de los personajes más odiados y vituperados en la historia de su país. La pregunta más importante que se hace Zurita es, “¿[l]a historia ha maltratado a Huerta?” (Zurita [online]). Sergio Zurita coincide con LEGOM y llama Vicky a Huerta y enseña así la cara más humana del general. Carranza es llamado Venus. Este tratamiento irreverente ayuda a desmitificar a ambas figuras históricas. Por otra parte, también humaniza a Madero, haciendo alusiones a sus sesiones de espiritismo, procedimiento empleado ya por Flavio González Mello, y así lo baja del pedestal y enseña su faceta más íntima y no solo la del político mitificado. Cuando Huerta despierta se da cuenta de que es él quien está preso. De esta manera, el sueño se vuelve realidad. Una vez más, el año del (Bi) Centenario, la dramaturgia se opone a la veneración ciega de los llamados héroes revolucionarios. Se vuelve más opaca la frontera entre héroe y villano, dejando entrever que ni los buenos son tan buenos ni los malos son tan malos. La relativización del discurso histórico parece esta vez aún más patente que con LEGOM, ya que Zurita presenta la dualidad Madero-Huerta, el máximo héroe contra el más villano. El dramaturgo refleja asimismo el origen del heroísmo mexicano que se ha visto en los capítulos anteriores:
265
HUERTA: Los héroes no existen, Francisco. Existen las circunstancias y existe la forma en que la gente ve las cosas. Yo mismo fui visto como héroe varias veces. El mismo Juárez me lo decía, pero nunca me lo creí. Es sólo suerte, señor, le contestaba, pero él insistía en mi heroísmo. Tú crees en el destino, y crees que tu destino era ser héroe. Para mí, el destino no existe. Existe la suerte. La vida se va armando a cada momento. Si me hubieran matado en el campo de batalla, en el momento justo, a lo mejor mi cumpleaños sería fiesta nacional. Pero no, me tocó jugar el papel del malo. Está bien, mala suerte. Pero déjame decirte una cosa: los malos como yo son engendrados por los buenos como tú. Y hasta que no aceptes eso, vas a seguir siendo un alma que vaga, ya sin cuerpo. Un no muerto.
(Zurita, 2010, p. VII)
Ahora ya no son mitos. Son almas en pena que vagan por el ardiente valle de Comala: “Quieren irse pero no saben cómo” (ibídem., p. V). Este mundo rulfiano representa la realidad mexicana, dado que la retórica oficial ya no se sirve de ellos para mantenerse en el poder, sin embargo, esos mismos mitos siguen formando parte de la idiosincrasia mexicana, aunque hayan perdido muchas veces su significado original. A la desmitificación de ambos personajes ayuda también el tratamiento metateatral que dota a la pieza de un carácter lúdico. Zurita introduce este procedimiento de teatro dentro del teatro mediante los disimulados delirios de Madero que finge venir en representación de otra persona, desempeñando papeles de Benito Juárez y Porfirio Díaz: MADERO: No es tan difícil. Te pones en situación, piensas en el personaje y luego lo dejas que hable, como si escribieras una obra de teatro y la fueras actuando al mismo tiempo.
(ídem.)
Asimismo hay alusión al poder político en México, un país de una sola persona: Moctezuma, Cortés, Iturbide, Díaz, Madero, Huerta o Carranza. Todos ellos fueron México: “Así ha sido siempre. Una sola persona. Una sola alma que nomás va cambiando de cuerpo. Que cambia de envase, como un fantasma” (ibídem., p. VIII).
266
Cuando Huerta se despierta se da cuenta de que la historia se repite, que lo que vivió Madero no hace tanto, le está pasando a él también. El poder sigue siendo representado por una persona que tan solo ha cambiado de envoltorio.
5.9 Conclusión Flavio González Mello, David Olguín, Juan Tovar, Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio y Sergio Zurita, todos ellos proponen una lectura diferente de la Historia. Ven la Historia no como algo cerrado, sino como un organismo vivo, sujeto a una constante reinterpretación y, por lo tanto, algo que el discurso teatral puede completar. Los cinco dramaturgos comparten el afán de sacudir la memoria histórica para encontrar marcos referenciales en los que ambientar sus piezas que tratan sobre el presente, ya que este, o cualquier otro momento histórico pueden ser explicados mediante el conocimiento del pasado. Por su parte no se trata pues de rehacer la Historia, ya que esta sirve más bien de marco al análisis de acontecimientos más recientes y, de esta manera, el lectorespectador está directamente implicado en los problemas que se plantean. No obstante, en su mayoría no se trata de una denuncia política, sino que el objetivo de esta dramaturgia es mostrar su postura ante el dogmatismo de la Historia. Estos dramaturgos enseñan las facetas desconocidas de los personajes revolucionarios, las que los manuales de Historia ocultaban, y así la frontera entre héroes y antihéroes se vuelve menos clara. Ni los héroes son tan buenos, ni los villanos tan malos. La llegada del neoliberalismo que sustituyó al nacionalismo cultural supuso un desplazamiento de los personajes revolucionarios a un segundo plano. Durante mucho tiempo, la retórica oficial optaba por hacer caso omiso a los personajes revolucionarios. Más tarde, con el (Bi) Centenario se presentó la oportunidad de rescatarlos del olvido, pero para concederles el papel que más les convenía a los representantes del poder, con tal de que el pueblo se olvide de los problemas del aquí 267
y el ahora. Este es el momento para que el teatro haga ver que, por mucho que el Estado trate de desligarse de su propio pasado o de utilizarlo a la manera que más le conviene, los dramaturgos tienen mucho que añadir. Las trampas del poder son el tema predilecto de Juan Tovar y para tratarlo escoge un estilo muy ácido, mientras González Mello y LEGOM eligen el humor. González Mello no deja títere con cabeza y se burla de todo y el segundo mencionado humaniza a su Huerta y hace de su Vicky un personaje hasta cariñoso. Humanizados son asimismo los personajes de Sergio Zurita quien acerca a los dos polos opuestos de la mitología mexicana, al santurrón de Madero y al villano de Huerta. En dualidades se basa también el teatro de David Olguín, el cual aplica las ideas de José Enrique Rodó a la realidad mexicana de un siglo después. Si algo comparten los dramaturgos del nuevo milenio es el hecho de que en sus piezas el héroe es rescatado para ser enfrentado a su antagonista. Este enfrentamiento se produce en el sentido de ideas opuestas, no estrictamente en el del bien contra el mal. Esta tensión dialéctica se intensifica sobre todo en las piezas de Olguín, LEGOM y Zurita, donde la acción gira en torno al conflicto entre representantes de proyectos e ideas claramente contrarios. Tal vez la única excepción sea Flavio González Mello, cuyo Lascuráin se enfrenta ante todo a sí mismo y su propia flaqueza frente al poder. El teatro mexicano del segundo lustro del siglo XXI demuestra, pues, que todos estos personajes revolucionarios aún tienen mucho que decir, aunque sea bajándolos del Olimpo o subiéndolos de los infiernos. Que todas estas obras aparecieran con tan solo cinco años de diferencia parece reflejar la importancia de los factores externos a la creación teatral. Entre ellos se cuentan los sucesos de la política, la sociedad y la economía mexicanas. Por consiguiente, este pico contextual en la producción de teatro sobre la Revolución mexicana demuestra que es imposible trazar una línea divisoria entre lo que ocurrió hace cien años y lo que está ocurriendo ahora, ya que el presente y el pasado se retroalimentan y se completan y, como dice Fernández Morales “[c]uando el mundo está confuso, los artistas interpretan el caos o buscan formas de entenderlo, y el teatro es una de ellas” (Fernández Morales, 2002, p. 2). 268
CONCLUSIÓN FINAL En la época posrevolucionaria, el Estado se encargó de crear una identidad nacional y difundirla para sostenerse así en el poder: La reunificación de la cultura es uno de los objetivos del nacionalismo. Su finalidad es formar un sistema de significados a través del gentilicio, al escuchar la palabra mexicano se debe crear una serie de imágenes que definan al sujeto. Después de la revolución el Estado mexicano modeló la identidad nacional tomando como elementos centrales la relación con la tierra, la religión católica, los grupos mestizos aculturados y los bienes inalienables; teniendo como estandarte político el triunfo de la revolución social, sobre la que se construiría el porvenir del país, encabezado por el partido oficial.
(Morales Zea, 2014 [online])
Al lado de símbolos religiosos como la Virgen de Guadalupe, los personajes de la Revolución se convirtieron en símbolos civiles de los mexicanos. Zapata, Villa o Cárdenas, todos ellos echaron raíces muy profundas en el imaginario del pueblo y están aún muy presentes en el subconsciente de la gente. Aunque haya épocas en las que parecen yacer cubiertos de polvo en los archivos históricos, cuando hay alguna crisis social, económica o política, tienden a reaparecer y vuelven a tomar la palabra. A modo de ejemplo el caso de Zapata, convertido en el ídolo del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), o el de Francisco I. Madero, venerado por los gobiernos de Fox y Calderón. Según la teoría de la identidad, tal y como se ha visto en el primer capítulo, los héroes de la Revolución hacen de elementos de unión y permiten la identificación del mexicano con una sociedad y una cultura que lo engloban y lo diferencian del otro. A cada uno de estos personajes le fue concedido un lugar y un significado precisos dentro de la historia oficial de México. De esta manera, Zapata se convirtió en un símbolo de la lucha por la justicia social, en el ideal de los campesinos; mientras Huerta ocupó el lugar del máximo traidor y villano. Así las celebraciones de estos héroes cayeron en puro maniqueísmo. 269
No obstante, conforme fueron cambiando los gobiernos, los que manejaban el timón hurgaban en el rincón de esta mitología que más les convenía, para reafirmar así su permanencia en el poder. Hasta que el posterior ascenso de los gobiernos neoliberales, con su apertura al extranjero y su economía centrada en el crecimiento material del capitalismo puro y duro, contradijo esa misma identidad que sostenía en el poder al partido único.
En cuanto al teatro, el presente trabajo fue iniciado con el teatro antihistórico de Rodolfo Usigli, cuyo objetivo en aquel entonces ya era oponerse al discurso oficial revolucionario, llamar la atención sobre las mentiras y máscaras mexicanas e indagar en la verdadera identidad del pueblo. Con el paso de los años, sin embargo, el abanico de sus objetivos se iba ensanchando, para abarcar dimensiones mucho más íntimas del conflicto revolucionario. Desde el punto de vista de la estética, el teatro de Usigli es predominantemente realista. También en los dramas de los años cincuenta hay aún una clara tendencia realista, aunque ya prácticamente sin la crítica social presente en el teatro usigliano de los años treinta (Un día de estos del propio Usigli sería tal vez el mejor ejemplo). A partir de la siguiente década comienza un notable cambio, el cual está reflejado en el tercer capítulo que ofrece desde los procedimientos del teatro épico de Jorge Ibargüengoitia, hasta las prácticas posmodernas de Juan Tovar y Gerardo Velásquez. En general, estos dramaturgos que vienen después de Usigli rompen con el realismo y se vuelven más críticos. Con el paso del tiempo, entrando en la década de los noventa, se puede observar, no obstante, que la crítica social tiende a desaparecer y la ruptura con el realismo se acentúa aún más, que sería el caso de la creación de Jaime Chabaud y David Olguín. Estos dos dramaturgos pertenecen al penúltimo grupo de piezas reunidas, las de la década finisecular, que muestran la convivencia de múltiples espacios y tiempos que se convierten muchas veces en una vorágine que no permite distinguir entre referente y representación, y la dramaturgia del segundo lustro del presente siglo opta ante todo por el metateatro como su procedimiento estrella.
270
Conforme va aumentando la distancia temporal que separa la época revolucionaria de la época de la producción de la obra de teatro, se hace más claro el principal objetivo de los dramaturgos, que es reflexionar sobre su presente vivencial. La mayoría de las obras de Usigli fueron escritas en los años treinta, es decir, durante el ocaso del proceso revolucionario76, con lo cual, en este caso no es posible hablar de teatro histórico. No obstante, el objetivo principal de su creación es el mismo que el de las generaciones posteriores, es decir, reflejar el presente. Este se notaba ya en los años sesenta, pero conforme iba aumentando la distancia temporal, la necesidad de hacerlo se volvía cada vez más evidente. Los dos últimos capítulos reúnen cada uno obras publicadas en lapsos de tiempo muy reducidos, un lustro en general. Si se tiene en cuenta la afirmación anterior de que el principal objetivo de esos dramaturgos es hablar del aquí y el ahora, todo parece indicar que la búsqueda de referentes históricos en la época revolucionaria tiene su origen en el contexto externo, es decir, en las circunstancias sociales, económicas y, sobre todo, políticas, que rodean a los autores de estos dramas. Aquellos acontecimientos, con tan fuerte impacto sobre la vida de los mexicanos, hacen que haya picos en la producción teatral que reflejan los mismos. Tal sería el caso de la primera mitad de la década de los noventa, caracterizada por la crisis de los gobiernos neoliberales, la globalización y el acuerdo con los EUA, pero sobre todo la pobreza, las diferencias sociales y la escalada del problema indígena. Igual ocurre cuando se acercan las celebraciones del (Bi) Centenario, que es cuando alcanza su máxima expresión la militarización de la seguridad pública llevada a cabo por el gobierno de Felipe Calderón Hinojosa como respuesta a la delincuencia organizada. Es en estas épocas de crisis cuando el teatro más se enfrenta al poder y cuando hay más énfasis en la relativización de la verdad absoluta. En los noventa, y aún más en el nuevo milenio, los dramaturgos que buscan referentes en la Revolución, reescriben libremente la historia, pero esta no es la protagonista de sus dramas. La misma es para ellos tan solo un marco referencial para hablar de su presente. De ella parten, la rehacen, la mutilan y la completan, para
Teniendo en cuenta que en el presente trabajo se considera concluido el conflicto con el sexenio de Lázaro Cárdenas (1934-1940). 76
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llegar a lo que les interesa, al aquí y el ahora. Así, el discurso teatral se va perfilando abiertamente como una manera de enfrentar el discurso del poder. En cada época, el discurso de los dominadores tenía pretensiones diferentes, y paralelamente a él estaba el teatro como una manera de cuestionarlo, reinventándose siempre para poder hacerle frente. Los ochenta años de dramaturgia que se han analizado en este trabajo reflejan prácticamente todas las facetas del proceso revolucionario y no solo las que le interesan hacer ver a los que representan el poder. No fueron únicamente Pancho Villa, Emiliano Zapata o Álvaro Obregón los que hicieron o padecieron la Revolución. Esta también afectó a las madres y los hijos que refleja Rodolfo Usigli, a los campesinos de Juan Tovar o a los que cayeron en desgracia como Felipe Ángeles, como apunta Elena Garro. La voz de Garro, al igual que la de Berman, sobresale por tratarse de una mujer, tradicionalmente excluida del discurso político mexicano. El realismo de Usigli; la riqueza formal que se ha visto en el capítulo que va desde los sesenta hasta los ochenta; la parodia, la ironía y el grotesco de los noventa; o la burla e irreverencia de la primera década del siglo XXI; cada época encontró su manera de hacer frente al discurso hegemónico. Este teatro con referente histórico en la época revolucionaria es, pues, una materia en constante evolución, ya que por un lado cambia el discurso dominante al que se enfrenta y, por otro, cambian los paradigmas estéticos imperantes en cada período. De esta manera el teatro ha de renovarse y reinventarse constantemente para poder captar la atención del lector-espectador. Es esta la respuesta del intelectual mancillado por ese discurso homogeneizador que pretende que todos piensen igual. No hubo lugar para intelectuales en la Revolución. Tras la derrota del profesor Rubio, vencido por su tocayo, el general revolucionario, el intelectual murió definitivamente con Felipe Ángeles. En general, después de los acontecimientos en Tlatelolco, los intelectuales dejaron, en su mayoría, de creer en ese discurso unificador y se dispusieron a hurgar en la historia y el presente del país para destapar las bajezas escondidas debajo del maquillaje del PRI (Bixler, 2002). No obstante, no todos los héroes o protagonistas fueron intelectuales. Asimismo el papel del héroe evolucionó a lo largo de esos casi ochenta años de teatro aquí 272
analizados. Desde el papel político de las primeras piezas de Usigli y su tratamiento serio, pasando por la gran riqueza de las piezas que conforman el tercer capítulo, la pura parodia de algunos de los dramaturgos de los años noventa, hasta el rescate del héroe por parte de los más jóvenes para enfrentarlo a ese héroe canonizado ofrecido por el discurso dominante. En general se puede decir, sin embargo, que el teatro se rebela contra la uniformidad impuesta desde arriba y se convierte en esa respuesta intelectual que no se deja subyugar por el poder, y “aunque –como señala Daniel Meyran (2011, p. 60)– quizás no puede transformar la estructura del grupo social, tiene la capacidad de subvertir al poder por el sueño colectivo que representa y por la fuerza del vínculo que teje con el espectador”.
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