LA IMAGEN: UN ESPEJO DISTORSIONADOR M- TERESA ALARIO TRIGUEROS Depoitan~eritode H' del Arte. U.V.A.

"La historia ya no puede enmendarse, ha sido el discurso masculino

quien le ha diclio a la mujer lo que ella era, no porque lo descubriera, sino porque inventó y forjó ese ser en sus discursos, y eran los únicos donde ella pudo y hubo de reconocerse"'

Ese discurso masculino en que las mujeres se han visto obligadas a reconocerse se ha ido construyendo a lo largo de la historia no sólo con palabras. Las imágenes, tanto mentales como materiales, han tenido un papel fundamental en la elaboración de los modelos y estereotipos de mujer, fuera de los cuales era difícil reconocerse socialmente como tal. El lenguaje con que se ha definido a las mujeres y que, por tanto, ha construido la idea de feminidad, proviene del exterior, de los valores y deseos masculinos dominantes en la sociedad patriarcal 2. Por ello me propongo en este capítulo realizar un pequeño recorrido iconográfico con objeto de reconocer cuales son los estereotipos femeninos dominantes en la actualidad, pero buscado sus raíces históricas, porque lo que se nos ofrece como imagen de la nueva mujer es, en la mayoría de los casos, una vieja imagen remozada sólo en sus aspectos más fonnales y externos. Por otra parte, el análisis que pretendo realizar va mas allá del estudio iconográfico. El estudio de las representaciones estereotípicas de la mujer se complementa con una reflexión mas amplia sobre la iconografía artística desde la óptica de género, puesto que creaciones abstractas aparentemente neutras o "inocentes" han sido generadas y leídas con sesgos evidentes de género. El género y su valor simbólico se maritiene así, con una

'

Rosa M Rodríguez. "Feinenino, fin de siglo". En Lo Mujer y el Hornbre e11el perisat?iieriroocciden-

tal. T. 1, p. 75 2

Estrella de Diego."Figuras de la Diferencia", En Hisror-ia de las i(leas esréricas y de las teorí(ts artk-

ricas conremporárleas. p. 360

88

M" TERESA ALARIO TRIGUEROS

importancia mucho mayor de lo que suele suponerse en los contenidos de todo el arte del siglo XX. Puede llamar la atención el hecho de que el objeto de estudio propuesto está constituido por una especie de entramado, en que se relaciona la denominada imagen culta con otras procedentes de los medios de comunicación de masas. Ello se debe a dos razones. La primera es que los estereotipos iconográficos femeninos, creados en las artes plásticas en períodos anteriores, son asumidos el siglo XX de modo casi inalterado, esencialmente por el medio cinematográfico y publicitario. Esto sucede justo en el momento en que parte de las vanguardias parecen desentenderse del tema y del valor simbólico en sus obras, para centrarse en una reflexión sobre el lenguaje formal en sí mismo. La otra razón es de índole metodológica, ya que al negarse a ver al artista como genio y ser excepcional, al poner en evidencia la necesidad de mirar hacia todo tipo de productos artísticos y de medios de una manera divergente, la Historia del Arte ligada al pensamiento feminista ha puesto en cuestión, la división tradicional entre artes mayores y menores, entre la imagen popular y la culta 3. Aunque estas reflexiones pudieran dirigirse a cualquier persona interesada en la historia de las imágenes, se inscriben en el contexto de un libro dirigido especialmente al profesorado, porque consideramos que es preciso facilitar que el alumnado se inicie en la lectura de imágenes sin sesgos de género desde la enseñanza obligatoria. La imagen, en la que se mantienen profundamente arraigados los patrones domiiiantes sexistas y aiidrocéntricas, constituye el "medio natural" de las chicas y chicos que eiicoritramos en las aulas.

M IR A D A

i

1 1

LA IMAGEN: UN ESPEJO DISTORSIONADOR

l

1

tos históricos. Estrategia por otra parte, que destaca Georges Duby en un estudio sobre las figuras femeninas de la literatura medieval, en que el autor nos aconseja resignación ya que, tras rastrear en documentos históricos y literarios la realidad de las mujeres de clase alta del siglo XII, llega a la dura conclusión de que "no aparece nada femenino sino a través de la mirada de los hombres ..." y que por tanto "en ese reflejo la realidad viva está inevitablemente deformada"7 Por otra parte, la histórica inferioridad numérica de las mujeres creadoras, unida a sus dificultades para acceder al mercado y al éxito, hace dificil encontrar en algunos períodos históricos figuras e imágenes alternativas que reflejen la experiencia y la mirada de esa otra mitad de la humanidad, y explica aún más esta visión unifocal en la historia de las imagenes. La comparación entre dos obras con una temática semejante, realizadas en un caso por una mujer y en otro por un hombre, puede ilustrar hasta qué punto ambas niiradas

1

MASCULINA VERSUS IMAGEN FEMENINA

La experiencia de la mirada ha estado en todas las culturas cargada de connotaciones dc género. Ello es lógico si tenernos en cuenta que las imágenes ha11sido el reflejo de la experiencia, la forma de ver mundo y los deseos del elemento dominante en la organización social: de los hombres, o mejor del arquetipo viril que ha protagonizado la historia4. Sin embargo este modelo de sociedad patriarcal conlleva la paradoja de que, aunque las imágenes feineninas han proliferado en la producción icónica, nunca Iian interesado realmente las mujeres como objeto de conocimiento5. El modelo social patriarcal ha llevado a negar a la mujer el papel de "liablante" e incluso de sujeto6. En este proceso la mujer ha sido cosificada y objetivada desde las estructuras simbólicas masculinas. Esta estrategia de oscurecimiento y deformación de la realidad de las riiujeres, a partir de la creación de imaginadas figuras de mujer es general a todas las artes y momenIbideni p. 352 Amparo Moreno. El urqrteripo iiril con~oproragotiisra de la Iiisroria. La Sal. 1986. B;ircelona. Como afirma Celia Ainorós el conocimienro social sobre las mujeres se resume en dos afirmaciones contradictorias pero que vienen a reafirmar su escaso interés como objeto de conocimiento: "con las nlujeres nunca se sabe", "con las mujeres ya se sabe" "specialmente tratado desde las teorías de Lacan y el Postmodernismo 3

1.

Tintoretto. Susana en el baño

Georges Diiby. Davias del siglo X l l . Alianza Editorial. 1995

89

90

h l T E R E S A ALARIO TRIGUEROS

nos ofrecen experiencias vitales distintas y proponen diferentes puntos de vista y roles a aqiieiias personas que observan ia obra, sea cual sea su sexo. Las obras que tomo como ejemplo, siguiendo la propuesta de Whitney Chadwik8 fueron realizadas por Tintoretto (1557) y por Artemisia Gentilleschi (1610) en torno al tema de "Susana y los viejos", tema recurrente durante el Renacimiento y el Barroco, que servía como ejemplo de la castidad y la virtud recompensada. La historia de que parten ambas obras está tomada de los libros apócrifos del Antiguo Testamento, y cuenta como Susana, una joven casada con un judío rico, era deseada por dos ancianos que se propusieron seducirla. Cuando la mujer se bañaba eri el jardín los dos hombres esperaban escondidos hasta el momeiito en que sus doncellas la dejaron sola para larizarse sobre ella. Susana gritó pidiendo ayuda, sin dejarse intimidar por las amenazas de los hombres de acusarla de haberla encontrado en adulterio con un joven en caso de no acceder a sus propósitos. La venganza de los dos hombres se llevó a cabo y Susana fue condenada a una muerte segura de la que se salvó gracias a la intervención de Daniel, que puso en evidencia la mentira de los acusadores. Tintoretto sitúa a su Susana desnuda, acicalándose en un frondoso y fértil jardín, rodeada de joyas y frente a un espejo, símbolo de la vanidad femenina. En una esquina del cuadro dos ancianos asoman su cabeza para mirar con deseo el cuerpo de la mujer que se "expone inconsciente" a la mirada masculina. Está claro que en esta obra el pintor sitúa a quienes contemplan el cuadro en la posición física y moral de los ancianos, lo convierte en un voyeur. La complacencia de la mujer en sil cuerpo y en el lujo, su pasividad casi cómplice, unidos al paisaje bucólico en que se desarrolla la escena, nos rcmiten al imaginario claramente masculino. Como dice Chadwick en esta obra se observa que "la posesión por el hombre del cuerpo femenino se inicia con una iniratla que sorprende a la mujer desprevenida e indefensa en el baño"9 La obra de Artemisia modifica totalmente la posición de quien mira la imagen. Susana, representada sin salida en un estrecho espacio entre un banco de piedra y el agua situada a sus pies, rechaza con un gesto duro y violento la mirada lasciva de los hornbres que pretenden asaltarla por la espalda. En esta obra, pintada y sentida por una mujer, la presencia y la mirada no deseada de los hombres se convierte en una violación psicológica y casi física. En palabras de Francisca Pérez Carreño los dos hombres "conspiran y cuchichean, aprovechan su posición física y social(..). No son sólo seductores, sino que representan la cara más fea y brutal del poderw1o.La fuerza de la obra de Artemisia, dice también esta autora, "reside en la trasmisión del sentimiento de angustia de la protagonista", en el hecho de conseguir que la persona que mira el cuadro se ideritifique con la víctima y sienta repulsión por la mirada de los agresores. La excepcionalidad de ejemplos como éste en la historia, acentuado por su olvido o postergación a lugares secundarios por parte de la Historia del Arte académica, explica la sorpresa de las miiJeres del siglo XX, que siendo conscientes de participar de tina viW. Chasdwick. Mujer, (irre y sociefJapos perdidos. F o t o g ~ i f asitrrealisia". Fundación La Caixa. Barcelona, 1995. DUBY, Georges. Uanras del siglo XlI. Alianza Editorial. Madrid. 1995. DIJKSTRA, Bram. 1rlolo.s dr perversidarl. Debate. Madrid, 1986. DUNN MASCETTI, Manuela. Diosas. La cariciót~de Eva. Robiribook/Círculode Lectores. Barcelona, 1992. HIGONNET, Anne. "Mujeres, imágenes representaciones". Historil~d e las niirjet-es. T. 5. Taurus. Madrid, 1993. HODIN, J.P. Edvuard Muncli. Ediciones Destino. Barceloiia, 1994. LOMAS. Carlos. El espectúcrrlo del deseo. Ediciones Octaedro. B~ircelona,1996. KUHN, Annette. Cine de niirjeres.Cütedra. Madrid, 1991. LUCIE-SMITH, Edward. Ltr sexitulidad en el arte occicle~itol.Destino, Barcelona, 1992. NERET, Gilles. El erorisnio en el arte del siglo XX.Beneditk 'Iascben. Colonia (Aleriiania), 1994.

112

M- TERESA ALAR10 TRIGUEROS

PENA MARIN, C. y FRABETTI, C. La ttt~tjereli la publicidad. Instituto de la Mujer. Madrid, 1990. PEREZ CARRENO. Francisca. Arteniisia Ge~irilesc/ii.El arte y sus creadores n V 3 . Historia 16. Madrid, 1993. PEREZ CARRENO. Francisca. "Drama y espectador en Artemisia Gentileschi". Asl>urkíu1 1 5 ,p. 11-24. Publicacions de la Universitat Jaume 1, Castellón, 1995. PERROT, Michelle. "La mujer en el discurso européo del siglo XIX". M~tjeresy honzbres e11 la foi~~>iaciót~ (le1peiisuniie~irooccidetirul. Actas de Ius VI1 ..lo~.~iadus ( f e l~ii~esrigacióir 11irc~irli.rcipli~iaria.Volimen 11. Ediciones de la Universidad Autónoma. Madrid. 1989. Otra Hisroria del Arre. Instiiut de PORQUERES, Bea. "Diez sifilos de craotii~idadferile>?i~ia. Cikncies de I'Educació. Universitat Autonoma de Barcelona. 1995. RAMIREZ, Juan Antonio. El deseo no estrí e11el 0h~e10,sirlo en la mujer ( o el Izonlbre) objeto de deseo. Revista Lápiz n"0, 1991, pp. 25-27 REYERO, Carlos. Apariencia e identidad ~?~ascirli~~a. Cátedra, Madrid, 1996. SENDON DE LEON, Victoria. Mas allú de [taca, Icaria. Barcelona, 1988. WARNER, M. Tu sólo entre las mujeres: el mito y el citlto de la Virge~iMaría. Iaums, 1991.

MODELOS EDUCATIVOS Y COEDUCACI~NEN EDUCACI~NPRIMARIA