La Odisea: ¿poema ´epico o la primer novela griega? Trabajo de las anagn´orisis como recorrido isot´opico. Mar´ıa Laura Piccioni Febrero 2005

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´Indice 1. Introducci´ on

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2. Encuadre te´ orico

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3. ¿Qu´ e lugar ocupa la anagn´ orisis en la Odisea?

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4. A modo de cierre.

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5. Bibliograf´ıa

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Introducci´ on

La intenci´ on de este trabajo es proponer una lectura de La Odisea desde un concepto eje para el an´ alisis de la literatura griega, que puede bien valerse como ((columna vertebral)) de la obra desde una posible lectura semi´otico-formalista. El concepto de la anagn´ orisis (o reconocimiento) es propuesto por primera vez de manera sistem´ atica, por Arist´oteles en su Arte Po´etica.

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Encuadre te´ orico ¿Qu´e es la anagn´ orisis?

Arist´ oteles distingue dos tipos de acciones en el cap´ıtulo III del Arte Po´etica (si bien este concepto est´ a aplicado al g´enero tragedia, nos parece interesante poder pensarlo en esta obra): la acci´on sencilla que culmina sin peripecia ni anagn´ orisis; y la acci´ on complicada que termina con anagn´orisis o mudanza de la fortuna, siempre que surja esto de una situaci´on causal y no por azar, ya que es el azar, lo que le quita verosimilitud a la f´abula narrativa. Otra idea importante para entender la anagn´orisis y sus diferentes manifestaciones, es lo que Arist´ oteles llam´ o revoluci´on, y que defini´o como ((la conversi´on de los sucesos en contrario)). La anagn´ orisis (o reconocimiento) seg´ un Arist´oteles, es la ((conversi´on de persona desconocida en conocida, que remata en amistad o enemistad entre los que se ven destinados a dicha o desdicha. El reconocimiento m´as aplaudido es cuando con ´el se juntan las revoluciones, como acontece con el Edipo.)) (Arte Po´etica, pp.48) Se distinguen dos g´eneros de anagn´orisis: ((de una persona sola respecto de la otra, cuando esta ya es conocida de la primera, y a veces es necesario que se reconozcan entrambas)). (Arte Po´etica, pp.48) Las variaciones en la f´ abula narrativa est´an entendidas desde las diferentes combinaciones entre los tipos de acciones y el lugar que en ellas ocupa la anagn´ orisis. Puede cometerse la acci´ on con pleno reconocimiento de la situaci´on: Eur´ıpides representa a su Medea matando concientemente a sus hijos; puede cometerse una acci´ on ignorando lo que se hace al momento de cometerla y darse luego el reconocimiento: como el Edipo de S´ofocles o puede ser que se est´e por cometer algo irremediable, y reconoci´endola, no haya forma de evitarla: aqu´ı reside la esencia del ag´on tr´agico que conduce irremediablemente a la Hibris (desmesura), el Orestes de Eur´ıpides se encuentra en una gran disyuntiva, cumplir con las leyes de los dioses patriarcales y vengar la muerte de su madre, o acatar las leyes de las diosas matriarcales y perdonarle la vida a la suya. Haga lo que haga, rompe el equilibrio c´ osmico-religioso y entra en la desmesura de ignorar definitivamente a una estirpe completa de dioses. Mata a su madre a sabiendas de lo que est´ a haciendo: esto es lo que se entiende como el destino infranqueable del h´eroe tr´ agico. Si bien el an´alisis acerca de la tragedia no se refleja tal cual en la obra que analizaremos, nos sirve para entender los conceptos que manejaremos en el mismo.

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Los tipos de anagn´ orisis que Arist´oteles estipula son varios: las se˜ nas, que pueden ser naturales o sobrepuestas. Este tipo respeta las ideas mitol´ ogicas o populares con respecto a los personajes o las historias. Por ejemplo la cicatriz de Odiseo, por la cual lo reconoce su ama de leche; la inventada por el poeta, por lo tanto es completamente artificio; la memoria de lo pasado, que surge del contacto visual o auditivo con alg´ un objeto. Por ejemplo en la conversaci´on con Alcinoo, Odiseo oyendo al citarista y acord´ andose de sus haza˜ nas, llora y por su llanto es llamado a un reconocimiento; la v´ıa del argumento, que se corresponde con la explicitaci´on de los motivos que conducen al personaje a deducir un reconocimiento.

Desde una mirada ling¨ u´ıstica. Ahora bien, desde el punto de vista de la enunciaci´on, la anagn´orisis es un acto de habla que obliga la existencia expl´ıcita de un sujeto de la enunciaci´on, con un enunciado concreto. Podemos decir que sin enunciado no hay reconocimiento, y que s´ olo hay anagn´ orisis cuando el personaje lo convierte en enunciado, ya que en el teatro cl´ asico (tanto tragedia como comedia) el reconocimiento es un acto puramente discursivo, los personajes enuncian a la vez que lo piensan. Puede darse el caso de sospechas que los personajes van entretejiendo mentalmente y en silencio (en este caso piensan y no hablan), pero u ´nicamente en el momento del enunciado se logra la anagn´orisis. Pi´ensese en la cantidad de evidencias que posee Edipo para su reconocimiento, y en el exclusivo momento de su descubrimiento: ((¡Ay, ay, todo se ha aclarado! ¡Oh luz, sea esta vez la u ´ltima vez que te vea qui´en naci´ o de quienes no deb´ıa, vivi´o con quienes no le era l´ıcito y mat´o a quien le era prohibido!)) Enunciaci´ on y anagn´ orisis se superponen en un solo acto. Pero no s´ olo en la tragedia ocurre que los personajes se manifiestan a trav´es de los actos de habla. Pi´ensese sino en las dos grandes ´epicas hom´ericas donde, seg´ un Codino, los personajes no poseen una coherencia psicol´ogica an´aloga a la de la novela moderna, ya que ((la existencia afectiva de estos hombres est´a volcada toda hacia el exterior, se agota en la vida de relaci´on que compromete a toda la personalidad y no da mucha cabida para la formaci´on de esos sentimientos y resentimientos privados que constituyen para nosotros la nota dominante de un car´acter.)) (Codino, pp. 17-19)

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¿Qu´ e lugar ocupa la anagn´ orisis en la Odisea?

Teniendo en vista el concepto, intentaremos comprender qu´e lugar ocupa en la obra de Homero. Y como primera hip´otesis planteamos la idea de que la anagn´ orisis funciona a modo de factor constructivo de la obra, es decir, como eje vertebral de la misma. Cuesti´ on que intentaremos resolver a lo largo de este desarrollo.

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Los procedimientos po´eticos propios de la Odisea delatan un m´etodo de construcci´ on novedoso para la ´epoca. Existe lo que Kirk llama un prop´ osito po´etico unificador (1990, pp. 90) que apunta a una composici´on monumental. Esta composici´ on monumental construida en forma de ensamblaje de composiciones previas -con mucha distancia en el tiempo- necesita de procedimientos narrativos particulares, que no exist´ıan en la estructura de la poes´ıa oral ejercitada por los aedas. Entre estos procedimientos o artificios narrativos se encuentra la anagn´ orisis. Ahora bien, ¿cu´ ales eran esas composiciones que se estipulan en un marco de diez siglos previos? Como muy bien Codino explica, tenemos por un lado el ciclo de Troya, que se corresponde a los motivos, hechos y consecuencias de esta guerra. Otro ciclo ´epico era el de los Nostoi, donde se narraban todos los Retornos; este peque˜ no poema ´epico s´olo abarcaba cinco libros. Muchas partes han sido retomadas y adaptadas de f´abulas populares atribuidas a otros protagonistas del ciclo ´epico, como por ejemplo, las aventuras narradas entre el canto IX y el XII est´ an basadas en los relatos de la nave Argo que estaba en la b´ usqueda del vellocino de oro. La Telemaquia, como se denomina a los cuatro primeros cantos, es de un origen tard´ıo, y establece con firmeza los v´ınculos con el ciclo troyano. Existen tambi´en diferentes versiones orales de lo que Codino considera ((un momento fundamental de todo el poema: el del reconocimiento de Odiseo y Pen´elope)) (pp. 26). Y aunque Codino no lo enumere en este extenso art´ıculo, existen vestigios del ciclo Tebano, encarnados en la figura de Tiresias. Debido a la complejidad del material que Homero 1 utiliza como fuentes, a la rigidez estructural que deb´ıan conservar algunos episodios harto conocidos por los oyentes, y a la distancia en el tiempo que estos contenidos conservaban, es f´acil comprender el uso de artificios narrativos particulares que no siempre conduc´ıan a ilaciones l´ ogicas. Estas inconsistencias estructurales o anomal´ıas -como Kirk las llama-, se deben en una primera instancia a la necesidad de estos procedimientos narrativos particulares, que funcionaban de modo an´alogo ((a las f´ ormulas a peque˜ na escala o las unidades de frase fija)) (Kirk, pp. 102). Como por ejemplo, los principios de duplicaci´on tem´atica y de reverso: el buen porquerizo Eumeo tiene su contrapartida femenina en Euriclea y su reverso en el malvado pastor Melantio. Otro artificio narrativo, es el de los exemplum, o cuento con moraleja, elemento presente ya en la poes´ıa oral. Pero el artificio al que nos abocamos en este trabajo es el de la anagn´ orisis.

Las anagn´ orisis en la Odisea. Este recurso es utilizado en sus diferentes tipos aristot´elicos y, desde el principio al final del poema. Podr´ıamos enumerar las anagn´orisis de menor a mayor importancia o por orden de aparici´on en el poema, el caso es que en esto hay una coincidencia: la anagn´ orisis principal o ((momento fundamental de todo el poema)) (pp. 26) -como Codino la llama -, la que da sentido a las anomal´ıas m´as ´ importantes de todo el poema, aparece casi al final en el Libro XXIII. Esta es el reconocimiento de Odiseo y Pen´elope. 1 No es nuestra intenci´ on en este trabajo entrar en disquisiciones filol´ ogicas acerca de la unicidad o multiplicidad de la figura del poeta, utilizaremos esta denominaci´ on -Homeroconsider´ andola como nombre propio atribuido a la categor´ıa del autor. Sin menospreciar los esfuerzos filol´ ogicos por distinguir esta problem´ atica, sostenemos que de ninguna manera queda afectada la monumentalidad del poema y mucho menos las figuras de quienes trabajaron en ´ el.

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Las primeras anagn´ orisis se hallan en la Telemaquia -libros I al IV-, aunque existen anomal´ıas que conducen a la posibilidad de que la misma constituya un elemento estructuralmente separado del poema y post hom´erico. Un ejemplo de esto es la reiteraci´ on de la asamblea divina que se da en el libro I y se reitera en el libro V, como si en ning´ un momento antes se hubiera dado. Una posibilidad es que se haya pensado con el fin de seleccionar las andanzas de Odiseo sin la Telemaquia. La primer anagn´ orisis se da en el libro I y es cuando Tel´emaco descubre que Mentes no es sino una deidad, aunque no llega a saber que se trata de Atenea. En el libro II, ya en la tierra de N´estor, ´el mismo se da cuenta de que el acompa˜ nante de Tel´emaco -M´entor- no es tal, sino que se trata de Atenea. Estas anagn´ orisis son del tipo que Arist´oteles denomina por se˜ nas, ya que por el comportamiento sobrenatural de la diosa es reconocida por los humanos. La u ´ltima anagn´ orisis de la Telemaquia est´a en el libro IV y es Helena quien reconoce a Tel´emaco por el parecido casi id´entico a su padre. Y aunque Menelao sospecha que puede ser ´el, s´ olo cuando Helena lo dice, se produce el momento de la anagn´ orisis (pp. 61 de la edici´on consultada). Y aqu´ı se da lo que en el apartado anterior mencion´ abamos acerca de que la enunciaci´on y la anagn´orisis se superponen en un solo acto. En el libro IX comienza el relato de Los viajes de Odiseo -como lo llama Graves-, y se prolonga hasta el libro XII. Homero coloca toda esta narraci´on en el enunciado de Odiseo, e introduce la figura de lo que Codino llama flash back, lo suficientemente prolongado como para que ocupe toda su peripecia. Aqu´ı, el motivo retardante entre el comienzo de una acci´on y su final, nos indica que ((una construcci´ on meditada de este tipo, que parece destinada al lector m´as que al oyente -mientras que la poes´ıa griega, al menos hasta el siglo V a de C, nunca estuvo destinada a la lectura-, exige la presencia de elementos estructurales que la poes´ıa oral no necesitaba [...] partes extensas que s´olo interesan por la funci´on que tienen en la compaginaci´ on de los poemas y que no podr´ıan tener existencia independiente)) (Codino, pp. 9). Como ya dijimos anteriormente, es en este flash back donde aparece el relato basado en las aventuras de Jas´on y los Argonautas en busca del vellocino de oro, y numerosos agregados de episodios tradicionales populares. En el libro IX, la anagn´ orisis se da en el tradicional motivo de Outis. Es el c´ıclope Polifemo, quien reconoce a Odiseo luego de ser cegado su u ´nico ojo: ((...pues, me vaticin´ o lo que hoy sucede: que ser´ıa privado de la vista por mano de Odiseo)), procedimiento que sirve para enlazar la figura de Odiseo a un esquema previo -como lo es este episodio-, y para reiterar y afirmar una figura que ser´a el cl´ımax del poema, ya que, la cadena de anagn´orisis sucesivas revela su radical importancia en la de Pen´elope. En el libro X, quien reconoce a Odiseo es la hechicera Circe que prevenida por Hermes, sabe que vendr´ a un var´on a quien no le har´a efecto su p´ocima. Desde el psicoan´ alisis del mito, podemos leer en Circe la figura de la ayuda sobrenatural -como lo denomina Campbell (1998, pp. 70)- que se halla en el momento de la partida hacia el camino de las pruebas. Esta figura, que por lo general es femenina, es dadora de elementos que facilitar´an el camino del h´eroe; y tiene que ver con la idea de protecci´on del vientre materno. En este caso, a pedido de los dioses, Circe otorga a Odiseo instrucciones para su siguiente prueba. Y, m´ as tarde, al regreso de ´esta agregar´a nuevas instrucciones para resolver los peligros que lo acechan. El libro XI suele presentarse por algunos te´oricos como portador de chocantes anomal´ıas. Es la primer Katabasis -o Descenso al Hades- del poema, y presenta varios elementos que luego se reiterar´an en el libro siguiente como si nunca

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hubieran estado. Sin embargo, este libro est´a plagado de anagn´orisis. El primer reconocimiento introduce el elemento del ciclo tebano al que hac´ıamos referencia cuando alud´ıamos a las fuentes: Tiresias, el adivino ciego que profetizara en Tebas ha muerto, y es a ´el a quien ha ido a buscar Odiseo. De all´ı obtiene la informaci´ on que tanto necesita y que le permitir´a orientar mejor su traves´ıa. El reconocimiento es instant´aneo: Tiresias el ciego, en el reino de Hades, sigue viendo perfectamente. El descenso al mundo de los muertos es una de las pruebas que el h´eroe debe enfrentar en su camino, seg´ un Campbell (pp. 94), y tiene que ver con la equiparaci´ on que para el psicoan´alisis tienen el vientre materno, la prisi´on, la celda y la tumba. Tal vez por esto es que nos encontramos luego con la anagn´orisis, tan adecuada por cierto, de Anticlea. Es la madre de Odiseo quien encabeza la lista de mujeres que pasar´ an a reconocerlo. Seg´ un Kirk, este g´enero denominado ((Cat´ alogo de Mujeres)) tiene sus ra´ıces en la antigua poes´ıa beocia, que es cultivada con contemporaneidad a Homero, por el poeta Hes´ıodo. Los reconocimientos posteriores al cat´alogo, son de sus compa˜ neros muertos en batalla: Agamen´ on, Aquiles, Patroclo, los Ayax, etc. Aqu´ı tambi´en se reitera la historia de Egisto y Clitemnestra, que es narrada en la Telemaquia en dos ocasiones: en el libro I en la asamblea ol´ımpica y en el libro IV en la corte del rey Menelao. El u ´ltimo reconocimiento en este libro es el del semidi´os Heracles.

Odiseo Laert´ıada, un h´eroe ling¨ u´ıstico. Ahora bien, cuando Odiseo se haya depositado por los Feacios en el puerto de Forcis -en el libro XIII- Palas Atenea envuelve todo con una niebla que lo hace irreconocible. Atenea, la diosa de los ardides, del disfraz y de las metamorfosis, aprecia en Odiseo estas caracter´ısticas que lo hacen similar a ella. Kirk habla de una ((protecci´ on casi enamorada)) (pp. 98) de parte de la diosa. En este libro Atenea lo expresa dici´endole: ((Astuto y falaz habr´ıa de ser quien te aventajara en cualquier clase de enga˜ nos, aunque fuese un dios el que te saliera al encuentro. ¡Temerario, invencionero, incansable en el dolo! ¿Ni a´ un en tu patria hab´ıas de renunciar a los fraudes y a las palabras enga˜ nosas, que siempre fueron de tu gusto? Mas, ea, no se hable m´ as de ello, que ambos somos peritos en las astucias, pues si tu sobresales mucho entre los hombres por tu consejo y tus palabras, yo soy celebrada entre todas las deidades por mi prudencia y mis astucias.)) (pp. 193 de la edici´on consultada). Este momento tan importante puede verse desde el psicoan´alisis del mito como el cruce del umbral del regreso (Campbell, pp. 200), donde el h´eroe que regresa, para completar su aventura debe sobrevivir al impacto del mundo. Por eso el s´ımbolo m´ as utilizado es el despertar de un sue˜ no profundo. Detalle que Kirk se˜ nala como una transici´ on: ((la transici´on es desde el distante y m´agico pa´ıs de Esquerria de vuelta a las realidades de los pretendientes en ´Itaca, y el poeta crea un efecto fascinante de intemporalidad mientras que el h´eroe duerme como si estuviera muerto en las tablas de la popa)) (pp. 99). La clave en esta interpretaci´ on, seg´ un Campbell, es la existencia del elemento que evita el contacto directo de la corporeidad del h´eroe con el mundo real, que en este caso es, la m´agica nave feacia que deposita a Odiseo dormido en la playa. En su despertar encontramos el tema del no-reconocimiento. Cuesti´on que nos permite rastrear este par de opuestos -reconocible/ irreconocible- en todo el

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poema. La ingeniosidad de Odiseo consiste en la capacidad de moverse en ambos terrenos: lo desconocido y lo conocido, la mentira y la verdad, lo invisible y lo visible, lo cubierto y lo desnudo. El episodio de los C´ıclopes, tiene que ver con una trampa ling¨ u´ıstica; como as´ı tambi´en, cada vez que dice ser otro y para ello construye toda una f´ abula de su supuesta vida y fortuna. Aunque el momento parezca de suma desnudez -esc´enica por cierto-, como el episodio de Naus´ıcaa en el libro VI, el enga˜ no ling¨ u´ıstico nunca cesa. Las falsas historias y los personajes que inventa son la contrapartida ling¨ u´ıstica del mismo elemento que en su versi´on esc´enica constituye el disfraz y las metamorfosis divinas. Odiseo se disfraza para entrar en Troya, y el caballo de madera que se presenta a los troyanos, no es m´as que una ingeniosa trampa. Se disfraza ante su fiel porquerizo Eumeo y ante los pretendientes, y confunde a su propio padre Laertes. Es la caracter´ıstica principal de este personaje -la ingeniosidad-, lo que nos lleva a detectar a este par opositivo como una isotop´ıa, que nos habilita a pensar nuestra hip´ otesis de trabajo. Eco distingue la definici´on greimasiana de la palabra isotop´ıa de una propuesta suya: ((Greim´as (1970: 188) define la isotop´ıa como ’un conjunto de categor´ıas sem´anticas redundantes que permiten la lectura uniforme de una historia’. [...] —isotop´ıa— se ha convertido en un t´ermino-saco que abarca diversos fen´ omenos semi´oticos gen´ericamente definibles como coherencia de un trayecto de lectura, en los diferentes niveles textuales. )) (Eco, pp. 131-132). Los niveles detectados en nuestro poema son dos: el nivel de la historia (o f´ abula) y el nivel del discurso. Que en este caso resulta dif´ıcil separar ya que el momento de la enunciaci´on coincide con el acto de la anagn´orisis; el nivel de lectura discursivo se superpone con el de la f´abula. Para decirlo en otras palabras, la anagn´ orisis como procedimiento discursivo, es decir, como acto de habla, se vuelve elemento de la f´ abula. Odiseo hace cosas con palabras: miente, relata historias falsas, y en esas historias se construye a s´ı mismo a trav´es de su propio discurso. ¿Por qu´e este tipo de h´eroe es tan diferente al de la Il´ıada? Una de las rupturas m´ as importantes que Codino rescata es el concepto de iniciativa humana. Los personajes de la Il´ıada est´ an m´as condicionados por el hado, y en la mayor parte del poema ((se atribuye a los dioses el est´ımulo inicial de un acto, aunque sea ruinoso.)) (pp. 21). La Odisea destruye por completo esa idea, cuando al comienzo del Libro I Zeus proclama: ((¡Oh dioses! ¡De qu´e modo culpan los mortales a los n´ umenes! Dicen que todos los males les vienen de nosotros, y son ellos quienes se atraen con sus locuras infortunios no decretados por el destino.)) (pp. 22 de la edici´on consultada) Con este discurso, seg´ un Codino, Zeus proclama la libertad y la responsabilidad de la iniciativa humana. Y Odiseo es un h´eroe movido por est´ımulos interiores m´ as complejos y por momentos m´as contradictorios, que los h´eroes de la Il´ıada. La curiosidad, la astucia, la audacia y la prudencia, se agudizan antes est´ımulos diferentes a la batalla frente a Troya. Con la guerra terminada, la paz es un per´ıodo nuevo y desconocido. Las relaciones sociales se complican. La realidad es nueva: existe en el siglo VIII ad C un per´ıodo de transici´on de la democracia primitiva -puesta de manifiesto en la Il´ıada-, al Estado pol´ıtico aristocr´atico. Y es la inseguridad de la transici´on y el hecho de tener que, constantemente, ((construir o mantener su sistema de relaciones)) (Codino, pp. 28), lo que lleva al individuo a posturas de astucia y de propia iniciativa. Cuesti´on social que se ve reflejada en este personaje de Homero2 . 2 Considerar

que la literatura sea un ((hecho social)) nos lleva a pensar los v´ınculos con la

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Odiseo es un personaje que encarna cuestiones pol´ıtico-sociales, en el libro XX y m´ as tarde en el XXIII. Tener que dar cuentas a la sociedad de la muerte de los pretendientes es algo que lo pone en conflicto. Se lo plantea a Atenea y luego a su hijo Tel´emaco, ¿c´ omo han de responder a la sociedad por la muerte de estos varones tan ilustres que en definitiva son el sustento econ´omico del ´ es el rey y debe tener una respuesta, aunque la diosa resuelva todo pueblo? El de una manera casi milagrosa.

Las anomal´ıas de la anagn´ orisis central. Al iniciar este trabajo, marcamos la existencia de una anagn´orisis principal que da sentido a las anomal´ıas m´ as importantes de todo el poema. El problema se establece cuando se superponen las diferentes versiones del reconocimiento entre Pen´elope y Odiseo y la intenci´on del autor del poema monumental. ¿En qu´e momento Pen´elope reconoce a Odiseo? La primer anomal´ıa con respecto a este tema se da en el libro XVIII, cuando Odiseo vestido de mendigo -ya en su propio palacio-, se alegra de ver a Pen´elope fingiendo una actitud de predisposici´ on a nuevas nupcias. Kirk propone la resoluci´on de esta anomal´ıa pensando en la posibilidad de que, en otra versi´on ya haya ocurrido la anagn´orisis entre ellos. En el siguiente libro, se vuelve a repetir la misma opci´on. Pen´elope cuenta a Odiseo acerca de su intenci´ on de realizar el certamen. ¿Existe aqu´ı un acto de desconocimiento absoluto como intenta plantearnos el autor monumental para poder postergar el momento de la anagn´orisis y realzar as´ı el cl´ımax? ¿O puede haber habido alguna versi´ on en el que este momento haya sido pensado en un ambiente de complicidad? El personaje de Eur´ıclea pone en el poema -en este mismo libro XIX-, una de las anagn´ orisis con m´ as pathos. El descubrimiento y la conmoci´on ante la cicatriz de Odiseo dan a este momento especial relevancia. En el libro XXI se produce el certamen del arco y las flechas. Pen´elope hab´ıa propuesto casarse con quien lograra la prueba. ¿A qu´e se debe su insistencia en la participaci´ on del mendigo que hospeda en su palacio, a quien no conoce? Esta anomal´ıa vuelve a denotar la existencia de otra versi´on en donde la anagn´ orisis se hubiera producido en el canto XIX. Finalmente, en el libro XXIII, se da el tan esperado momento. Pen´elope reconoce a su esposo en una anagn´orisis que utiliza lo que Arist´oteles denomina la v´ıa del argumento. Ya que es la elaborada descripci´on del t´alamo nupcial lo que advierte a Pen´elope la presencia real de Odiseo. Pero aqu´ı no terminan las inconsistencias estructurales con respecto a este reconocimiento tan postergado. En el u ´ltimo libro -XXIV-, se da el segundo momento de ultratumba -N´ek¨ uia-, donde en la voz de Afimedonte, uno de los pretendientes muertos, se vuelve a hacer alusi´on a una complicidad entre Odiseo y Pen´elope para la trama del certamen. Lo que supone una vez m´as el previo reconocimiento. Hasta aqu´ı rastreamos la figura narrativa del reconocimiento. sociedad del momento en que ´ esta se produce, y m´ as que nunca en producciones de car´ acter colectivo como lo son los poemas hom´ ericos.

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A modo de cierre.

En este rastreo pudimos observar de qu´e manera la isotop´ıa del reconocimiento nos propone una dicotom´ıa central en la obra. Esta unidad de sentido que gira en torno al par de opuestos (desconocido/ conocido, enga˜ no/ desenga˜ no, verdad/ mentira, vestido/ desnudo, etc. ), parece presentarse como organizadora de los acontecimientos, cuesti´ on que creemos puede verse claramente reflejada en las anomal´ıas estructurales que se rigen en funci´on de la misma. Como creemos haberlo puesto de manifiesto en este recorrido isot´opico del poema, la anagn´ orisis funciona a modo de columna vertebral de la obra, o, para ponerlo en t´erminos formalistas, es el factor constructivo de la Odisea. La presencia de este elemento hace Homero haya llegado a una ((s´ıntesis grandiosa, pero tambi´en a su punto final. Ahora el poeta se convierte en un creador aut´ onomo, su mundo es ef´ımero y su p´ ublico mutable.)) (Codino, pp. 28) Con Homero se pone punto final a la ´epica arcaica y se encuentra en el l´ımite de una ´epica moderna. Entramos en el mundo de la fabula artificial, al punto de provocar inmensas anomal´ıas: lo que importa ya no es conservar fidedignamente el mito, sino la naciente obra nueva. Cuesti´on que Robert Graves manifiesta con total soltura: ((...aunque tiene el aspecto de epopeya, la Odisea es la primer novela griega 3 y, por tanto, completamente irresponsable en lo que concierne a los mitos...)) (pp. 430)

))

3 La

negrita es nuestra.

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5.

Bibliograf´ıa Arist´ oteles: Arte Po´etica, Campbell, Joseph (1959): El h´eroe de las mil caras. Psicoan´alisis del mito. Fondo de Cultura Econ´ omica, Buenos Aires, 1998. Codino, Fausto (1994): Homero, traducci´on de N´estor Miguez para el Centro Editor de Am´erica Latina (Bs. As.), Publicaci´on Fascicular de la Revista P´ agina 12, Fasc´ıculo n´ umero 92 de la colecci´on ”Los Hombres de la Historia”. [Original: Fausto Codino, Introduzione a Omero, Tur´ın, 1965] Eco, Umberto (1979): Lector in fabula. La cooperaci´on interpretativa en el texto narrativo, Editorial Lumen, Barcelona, 1999. Graves, Robert: Los viajes de Odiseo en ”Los mitos griegos I”, Buenos Aires, 1967. Homero: La Odisea, traducci´on castellana de Luis Segal´a y Estalella, Editorial Losada, Buenos Aires, 1983. Kirk, G. S.: Homero en Easterling y Knox (1985) (compiladores) Historia de la Literatura Cl´ asica, Tomo I, Gredos, Madrid, 1990, pp. 56-108.

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