"La poesia eres tu": el acercamiento a la inefabilidad romantica en la obra de Gustavo Adolfo Bécquer

Kateryna Guzeyeva

Department of Hispanie Studies McGill University, Montreal

February,2005

A thesis submitted to McGill University in partial fulfillment of the requirements of the degree of Master's of Arts © Kateryna Guzeyeva 2005

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Canada

ABSTRACT

Gustavo Adolfo Bécquer presents a romantic vision of poetry summed up in the sentence "poetry is you" because according to this vision "poetry is feeling and feeling is woman." This means that the concept of poetry is formed by the essential parts of Bécquer' s world. Woman, presented as the centre of Bécquer' s poetic universe, is an asexual idea and an attractive and passionate muse at the same time. Poetry, which is feeling as weIl as woman, can be seen in the same way, and therefore can be not only pure and ideal, but also living and passionate. The poet is placed in-between the irrational world of feelings and the rational world of writing, and these two worlds, despite their contradictory appearances, are no less than two halves of one whole. For that reason the poet is able to produce written poetry. Written poetry cannot exist without reason, because it requires the use of the common language. The poet, being sensitive and rational at the same time, can transmit vivid and ineffable poetry through his writing. Nevertheless, words are nothing more then a medium to convey impressions located beyond linguistic signs, and these impressions can be (re)bom in the reader's mind and imagination. This thesis demonstrates that Bécquer's writing is conceived to provoke in the individual a (re)birth of creative impressions.

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RÉSUMÉ

Gustavo Adolfo Bécquer nous offre une vision romantique de la poésie qui se concentre dans la phrase "la poésie c'est toi" puisque selon cette vision "la poésie c'est le sentiment et le sentiment c'est la femme ." C'est-à-dire, le concept de la poésie se forme par les éléments essentiels du monde de Bécquer. La femme, qui se présente comme le centre de son univers poétique, est une idée assexuée et une muse attirante et passionnante en même temps. Ainsi on peut voir que la poésie est le sentiment et la femme, donc elle n'est pas uniquement pure et idéal, mais aussi vive et passionnelle. Le poète, qui se situe entre le monde irrationnel des sentiments et le monde rationnel de l'écriture, fonctionne comme un médiateur entre ces deux mondes qui malgré leurs apparences contraires, sont deux moitiés qui se complètent. C'est pourquoi le poète est capable de produire la poésie écrite. La poésie écrite ne peut pas exister sans la raison, car elle requiert l'usage du langage commun. Le poète, puisqu'il est sensible et rationnel en même temps, arrive à transmettre la poésie vivante et ineffable par le moyen de son écriture. Cependant, les mots ne sont qu'un moyen pour les impressions qui se situent audelà des signes linguistiques, et qui peuvent (re)naître dans l'esprit et l'imaginaire du lecteur. Ce mémoire démontre que l'écriture de Bécquer est très propice à la (re)naissance des impressions créatives.

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RESUMEN Gustavo Adolfo Bécquer nos ofrece una vision romantica de la poesia que se concentra en la frase "la poesia eres tu" porque segun esa vision "la poesia es el sentimiento y el sentimiento es la mujer." Es decir, el concepto de la poesia esta fonnado por los elementos esenciales deI mundo becqueriano. La mujer, que se presenta coma el centro deI universo poético de Bécquer, es una idea asexuada y es una musa atractiva y apasionante al mismo tiempo. Asi se puede ver que la poesia es el sentimiento y la mujer, y que por eso puede ser no solo pura e ideal sino también viva y pasional. El poeta, que se situa entre el mundo irracional de los sentimientos y el mundo racional de la escritura, funciona coma un intennediario entre esos dos mundos que, a pesar de parecer opuestos, son dos mitades de un todo. Por eso es capaz de producir la poesia escrita. La poesia escrita no puede existir sin la raz on, porque requiere el uso deI lenguaje comun. El poeta, por ser sensible y racional al mismo tiempo, llega a transmitir la poesia viva e inefable por medio de su escritura. Sin embargo, las palabras no son nada mas que un medio para las impresiones que estan mas alla de los signos lingüisticos, y que pueden re(nacer) en la mente y en la imaginacion deI lector. Esta tesis demuestra que la escritura becqueriana estimula el (re)nacimiento de las impresiones creativas.

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AGRADECIMIENTOS

Me gustaria agradecerle a mi director de tesis Profesor Jesus Pérez-Maga1l6n su apoyo y sus ideas inspiradoras.

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iNDICE INTRODUCCION ........................................................................ 1 Introducci6n no sinf6nica ........................................................ 1 Aproximaciones al "tu" ......................................................... 14 CAPITULO 1. DIVERSIDAD DE IMÂGENES FEMENINAS EN LA OBRA DE BÉCQUER ........................................................ 30 La mujer ideal: i,mujer sin cuerpo y sin inteligencia? ......................... .40 CAPITULO II. DE LA MUJER A LA POESÏA 0 METAFORIZACION DE LO ANDROGINO ................................................................. 49 CAPITULO III. EL MUNDO DEL SENTIMIENTO EN LA POESIA BECQUERIANA .................................................. 69 CAPITULO IV. EL LENGUAJE, MATERIA PRIMA DE LO INEFABLE ............................................................................. 80 Memoria y escritura poética ................................................. 97 CONCLUSION ........................................................................ 105 OBRAS CITADAS .................................................................... 108 ANEXO 1 ANEX02

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INTRODUCCION

La poe si a eres tu, te he dicho, porque la poesia es el sentimiento y el sentimiento es la mujer. La poesia eres tu, porque esa vaga aspiracion a 10 bello que la caracteriza y que es una facultad de la inteligencia en el hombre, en ti pudiera decirse que es un instinto. La poesia eres tu porque el sentimiento que en nosotros es un fenomeno accidentaI y pasa coma una rafaga de aire, se hall a tan intimamente unido a tu organizacion especial que constituye una parte de ti misma. Ultimamente, la poesia eres tu; porque eres el foco de donde parten sus rayos. (Cartas 351)

Introducci6n no sinf6nica La frase "la poesia eres tu" es fundamental para cualquier acercamiento posible a la poesia de Bécquer y a su visi6n de ésta, que se encuentra "poéticamente teorizada" en Las cartas litera rias a una mujer. En esas palabras, esenciales para una aproximaci6n fructifera a la visi6n de la poesia de Bécquer, la mujer, el sentimiento y la poesia se funden en un todo. Evidentemente, siendo un poeta romantico, Bécquer no puede no inc1uir a la mujer en su mundo poético, puesto que este ser idealizado en la época deI romanticismo representaba mucho de

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que puede inspirar a un romantico,

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sea, la belleza, el amor, la pasi6n y, en

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consecuencia, la poesia misma, coma 10 dice el propio poeta. Segun senala Sebold en la Introducci6n a su edici6n critica de las Rimas, "para Bécquer Dios, la poesia y la mujer ideal son en realidad un solo concepto, aunque a esta ultima también se la puede mirar coma la vicaria de esa divinidad que es conocida altemadamente por los dos primeros nombres" (19). La mujer es la parte esencial deI imaginario romantico, de 10 que inspira el sentimiento, 0 sea, coma una idea de la belleza hecha came; es ademas el sentimiento mismo que se produce en el contacto con la idea inspiradora

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con su encamaci6n y, finalmente, el resultado de ese contacto,

que son unas palabras escritas en forma de versos. Sin embargo, ésa es la visi6n de un todo que no incluye el elemento imprescindible e inevitable para la creaci6n poética legible y hasta parcialmente alcanzable por la raz6n, 0 sea, para 10 que sale en el papel bajo el titulo "poesia." Dicho elemento es el poeta. Como 10 senala Garcia Montero: "Junto a la dec1araci6n 'poesia eres tu,' se introduce otra evidencia: 'el poeta soy yo '"

(Gigante 41). Es decir, la trinidad mujer - sentimiento - poesia tiene poco que ver con las palabras, y el poeta asume el roI de intermediario entre el mundo de 10 inefable y el mundo dellenguaje, entre la poesia que se siente y la que se escribe. Bécquer, coma poeta que intenta asumir ese papel, explicita la preocupaci6n por la conciencia de la existencia propia que tienen las ideas y los sentimientos puesto que, situados al nivel de la pre-enunciaci6n, son independientes de las palabras. Para comunicar los sentimientos a la mujer, las palabras resultan inutiles, porque, coma la dice el poeta, ella es el sentimiento en si, pero para exponerlos en el papel

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presentarlos de una manera accesible a la raz6n, son inevitables. Viendo

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este desafio, el poeta exclama: "jPero, ay!, que entre el mundo de la idea y el de la forma existe un abismo que sôlo puede salvar la palabra y la palabra timida y perezosa se niega a secundar sus esfuerzos!" (Introducci6n 476). En este contexto paradôjico planteado por Bécquer seria interesante ver cômo se dibujan los elementos esenciales de su mundo poético, mUJer

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sea, la trinidad ya mencionada de

sentimiento - poesia, cômo el poeta cumple con su papel de mediador

entre 10 inefable y 10 razonable y, por ultimo, si su obra ofrece alguna soluciôn al problema de la necesidad de transcribir en palabras 10 que no pertenece al mundo de la razôn. Probablemente, la afirmaciôn de que la mujer es el sentimiento y el hombre la razôn es una justificaciôn romântica deI acto de escribir, que al mismo tiempo no anula la facultad de sentir. Esa divisiôn indica una oposiciôn entre 10 femenino y 10 masculino, que, a pesar de ella, participan conjuntamente en la busqueda de la expresiôn de 10 poético. Puesto que la escritura exige el dominio de la razôn, no se puede decir que el sentimiento puro pueda producir la poesia escrita. Por 10 tanto, el poetahombre, duefio de la razôn, al acercarse a la mujer-sentimiento es capaz de dejarse arrastrar por ésta y, en consecuencia, producir una mezcla de razônsentimiento que se manifiesta en la poesia escrita. As!, en el imaginario poético romântico masculino la mujer deberia ser este objeto idealizado, sentimiento puro, para que la idea de su esencia pueda servir de elemento esencial a la creaciôn poética. Es decir, la idea de la mujer seria el sentimiento y la de hombre seria la razôn, y el hombre, coma aquel que posee la razôn, tendria la capacidad de conjuntar de la mejor manera posible el sentimiento y la razôn para producir una

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mezcla legible. Decir que la mujer no es el sentimiento puro, que tiene alguna parte de raz6n, seria admitir que el poeta, Bécquer en este caso, posiblemente no seria el mejor situado para producir poesia. Se puede ver que él mismo 10 admite, por estar obligado a usar las palabras "timida y perezosa," e igualmente reconoce que su presenCIa no es esencial: "podra no haber poetas; pero siempre / habra poesia" (Rima IV). Hablando de la mujer, también me parece muy importante sefialar que afirmar que la mujer becqueriana es siempre y unicamente ideal seria reducir esa imagen compleja. Es decir, la obra de Bécquer presenta varias facetas de la mujer que deberian tenerse en consideraci6n si queremos formamos una visi6n mas

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menos completa deI ser que Bécquer situa en el centro de su universo poético. Respecto al poeta, podriamos decir que él tiene que ser diferente de los demas hombres, porque supuestamente todos los hombres poseen raz6n, pero no todos pueden escribir poesia. El poeta, por 10 tanto, deberia tener una cierta predisposici6n a recibir en si el sentimiento, a entender,

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mejor dicho, a sentir la

esencia de la mujer que 10 lleva a (re)crear la cadena mujer- sentimiento-poesia. Volviendo a la mujer, yen este casa a la mujer concreta, cabe preguntarse: i,quién es la destinataria de las Cartas litera rias a una mujer? En uno de los poemas de las Rimas suenan voces de tres mujeres diferentes, la primera es "ardiente" y "morena" y es "el simbolo de la pasi6n," la segunda es "palida," tiene "trenzas de oro" y "de temura guard[a] un tesoro," pero la voz poética rechaza a esas dos mujeres aceptando con emoci6n a la que dice: "Yo soy un suefio, un imposible, / vano fantasma de niebla y luz; / soy incorp6rea, soy

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intangible: / No puedo amarte" (522). Vemos que la mujer becqueriana no es real, corporal, viva, sino que es una imagen de la mujer ideal, mujer - idea-l, y la idea no puede tener cuerpo. Las ideas deI poeta tampoco pueden encontrar un "cuerpo" lingüistico,

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sea las palabras que las encamarian tal y coma son. Y entonces,

l,seni esa mujer - esencia pura e inalcanzable la destinataria ideal de esas reflexiones? Podria ser; ésta seguramente es la imagen de la mujer inexistente e ideal que podria destacarse de muchas obras de Bécquer. Sin embrago, en las

Cartas litera rias se mencionan algunos rasgos fisicos de la que se supone va a leerlas. Curiosamente, tiene los cabellos negros y, coma acabamos de ver en su poema, la mujer morena apareee coma "simbolo de la pasi6n." Mas adelante se confirma este matiz pasional en el retrato de la destinataria, cuando ella contesta con "el acento mezclado de pasi6n y amargura" (Cartas 349). Es mas, después de su respuesta le recuerda el autor: "Cuando llegaba a este punto, se interrumpi6 nuestro dialogo. Ya sabes por qué" (349-50); y estas frases algo enigmaticas pue den verse, sin necesidad de aventurarse arriesgadamente en las suposiciones, coma una alusi6n a una relaci6n no unicamente espiritual. 0 sea, la mujer que recoge en si el sentimiento y la poesia no es s6lo la esencia pura;

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ta! vez si es la

esencia, pero de espiritualidad y de pasi6n al mismo tiempo.

y el sentimiento, otro elemento esencial deI mundo becqueriano, es, por supuesto, el amor, que no puede verse coma un afecto puramente espiritual. Entonees, para llegar a tener una percepci6n de este sentimiento en la ob ra de Bécquer, habria que tomar en cuenta también sus manifestaciones terrenales. Al final de la primera carta el amor se define coma sigue: "El amor es un misterio.

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Todo en él son fenomenos a cual mas inexplicables; todo en él es ilogico; todo en él es vaguedad y absurdo" (352). Asi es la poesia, por 10 menos la que se siente y la que puede inspirar la que se escribe. Porque la poesia puede estar presente en todo 10 que afecta la sensibilidad poética, en todo 10 que puede despertar emociones fuertes 0 impresiones vagas, 0 sea, en todo 10 que puede llegar a ser fuente de inspiracion poética. Como Cristina Peri Rossi ha escrito: Porque la poesia no es el verso, aunque a veces, se exprese a través deI poema. Poesia es una manera de sentir, de mirar, de vivir, de aproximarse a la realidad que tiene diversos cauces de expresion: hay arias de opera poéticas, coma hay secuencias cinematograficas poéticas, atardeceres poéticos, miradas poéticas, cuadros poéticos, canciones poéticas y vestidos poéticos (11)

y podemos seguir con la lista indefinidamente, porque coma sugiere esta cita la poesia es la impresion que deja todo 10 que es susceptible de verse y sentirse coma poético. Asi llego a la misma conclusion con la que empieza Peri Rossi su articulo sobre la pintura y poesia: "En todo caso, si es imposible de finir qué es la poesia (recordemos el famoso verso Gustavo A. Bécquer: "Poesia eres tû") si sabemos que se manifiesta de muchas maneras" (11). Con esto la auto ra deI articulo quiere decir que este famoso verso afirma que es imposible de finir la poesia. No puedo no estar de acuerdo. No obstante, no podemos negar que la poesia escrita se hace necesariamente con el lenguaje, y éste es el objeto de muchos estudios y de muchisimas definiciones.

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Sin embargo, tampoco podemos negar que "The language of poetry differs from common linguistic usage - this much the most unsophisticated reader senses instinctively" (Riffaterre 1). Justamente, me parece importante establecer desde el principio que no hablamos dellenguaje comun, sino de algo muy diferente - y cualquier lector siente esa diferencia sin saber necesariamente a qué se debe este sentimiento; es simplemente una especie de instinto de al go diferente, de al go fuera de

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comun. Jakobson (73-78) por su parte habla de seis funciones deI

lenguaje de las cuales define la "funcion poética" como la que caracteriza el discurso poético. La definicion exacta que le da no es precisamente algo que me interesa aqui, sino el hecho mismo de que se impone la necesidad de distinguir el lenguaje poético de los demas tipos

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funciones deI lenguaje, puesto que

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poético es un discurso exterior, que no forma parte de la vida cotidiana, que de cierta manera desafia los discursos de ésta. Entonces, este lenguaj e seria otro tipo de expresion, y esa idea es la que esta en el centro de este trabajo, en el cual me conviene establecer c1aramente la frontera entre ellenguaje poético y otros tipos de lenguaje. De la definicion misma deI lenguaje poético como de un lenguaje distinto ya se destacan algunos aspectos que me van a interesar aquL Como la vision dellenguaje poético como algo que no sirve en absoluto en la vida comun e, inversamente, la de que ellenguaje razonable de la vida comun no sirve en la poesia. En el romanticismo se profundiza la frontera entre ellenguaje de la razon y el poético, puesto que "los romanticos tuvieron que jugar con paraisos interiores, con islas subjetivas, alejadas de la razon y de su vocabulario" (Garcia

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Montero, Gigante 34). Evidentemente, eso pas6 porque los romanticos no querian hablar de al go razonable, sino de 10 inefable. "La inefabilidad romantica" di go en el titulo, pero Gqué es 10 que es inefable? GPor qué 10 es? Se trata de emociones, de sentimientos, de 10 irracional, de 10 que da la inspiraci6n y no encuentra ellenguaje, 0 si, pero ellenguaje tiene que reflejarlo de alguna manera, por eso tiene que ser otro, establecido en el terreno de las sugerencias, de las metaforas. TaI vez esto OCUITe coma resultado de una necesidad de huir de la realidad. A esta conclusi6n llega Garcia Montero en su libro sobre las Rimas: Como el fracaso de la sociedad es en el fondo fracaso deI individuo, resulta necesario edificar la metafora de un territorio subjetivo lejano, misterioso, no contaminado. La verdad se convierte en metafora, el poeta vive en la lejania de su propia intimidad, el deseo conquista en el simbolo todo aquello que la realidad no le concede. Pero sera siempre una conquista imaginaria, el regalo de un sueno con pies de pesadilla. (34)

Exactamente, el poeta romantico no habla de la realidad comûn, la suya es la metaf6rica, la de su mundo interior, la de su imaginaci6n. Para transmitir su sueno necesita las palabras que no forman parte de su universo,

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sea, tiene que tomar el

camino de la "conquista" de ese mundo que no es el suyo para llevar sus impresiones a él: "La distancia que cruzan las impresiones, esa misma distancia que el poeta intenta salvar en un camino de vuelta, se establece ahora entre la

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sociedad y el individuo, pero con unas reperCUSlOnes intimas que son fundamentales para el proceso creativo" (Garcia Montero, Gigante 34). Un ser "normal" (no poeta) vive un camino desde el objeto

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el acontecimiento hacia la

impresi6n, aunque es un camino bastante rapido. Para el poeta es "un camino de vuelta" porque tiene que ir desde la impresi6n hasta su representaci6n lingüistica. Para hablar de este pasaje me gustaria introducir un concepto que no voy a tomar en sus definiciones conocidas sino en un sentido metaf6rico. Se trata de la écfrasis, un concepto que se podria de finir como el pasaje de la representaci6n visual a la lingüistica. Los criticos que han trabajado sobre este concepto hablan de la écfrasis como de un proceso constituido por ciertas etapas: Poetic ekphrasis commences in "indifference," the simple recognition that a painting or sculpture cannot possibly be represented in language. Yet as the poet undertakes that impossible task, there follows an "ekphrastic hope" that the power of metaphor to stimulate the visual imagination might actually succeed in overcoming the differences between verbal and visual modes of representation. (Burwick 79-80)

Sin embargo, el poeta sabe que no existen las palabras que pueden realmente representar 10 que él siente. Como 10 sefiala Mitchell: A verbal representation cannot represent - that is, make present its object the same way a visual representation cano It may refer to an object, describe it, invoke it, but it can never bring its visual

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presence before us in the way pictures do. Words can "cite," but never "sight" their objects. (3)

El "objeto" no tiene que ser algo material, puede ser una representaci6n visual mental, que se guarda en la memoria. El acontecimiento recordado es 10 que se representa por la imagen deI recuerdo y la écfrasis es 10 {mico que tal vez podria darle la "visibilidad" lingüistica, pero al mismo tiempo es una tarea muy dificil, por no decir casi imposible. "Ekphrastic ambition gives to the language art the extraordinary assignement of seeking to represent the literally unrepresentable" (Krieger 9). Y aun si imaginamos una creaci6n lingüistica con ayuda de la écfrasis nos damos cuenta de que "The ekphrastic image acts [ ... ] like a sort of unapproachable and unpresentable 'black hole' in the verbal structure, entirely absent from it, but shaping and affecting it in fundamental ways" (Mitchell 8). Esta definici6n deI fen6meno de la representaci6n de algo imposible de presentar me parece muy ajustada. Es que no podemos saber 10 que hay en el interior deI "agujero negro," s6lo podemos imaginarlo, y justamente la representaci6n de 10 inefable romantico no puede ser nada mas que la sugerencia de una imaginaci6n.

y cuando todo el poema,

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aun mas, toda la obra poética es una especie de

écfrasis, en el sentido metaf6rico, coma

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hemos mencionado,

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sea, cuando la

poesia de Bécquer representa "los cuadros" de sus impresiones, ideas

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recuerdos

emocionales, que evidentemente no estan presentes en ella, sino nada mas que sus huellas y aun éstas coma un eco muy lejano, y cuando por encima de esto ai'iadimos la definici6n de la imagen ecfrastica coma de un "agujero negro," toda

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la poesia no es nada mas que la imaginaci6n deI poeta mas la imaginaci6n deI lector. Pero y el poeta, (,c6mo encuentra fuerzas, inspiraci6n, para ponerse a escribir siendo consciente de todo 10 imposible que resulta su empresa? Claro, la esperanza siempre es 10 ultimo que se pierde y con la esperanza se puede por 10 menos intentar. Ademas, coma dice Mitchell: "Once the desire to overcome the 'impossibility' of ekphrasis is put into play, the possibilities and the hopes for verbal representation of visual representation become practically endless" (4). Si, siempre que las palabras no se tomen coma algo rigido, sino coma una masa indefinida. maleable y adaptable, coma unos colores primarios con los cuales se puede dibujar cualquier cosa y obtener los tonos mas impensables. Asi se puede decir que "[ e]l poeta hace la poesia con las palabras; el pintor con las formas y los colores" (Peri Rossi 14). La poesia no necesariamente tiene que "hacerse," simplemente existe y se vive. La impresi6n que causa un acontecimiento emocional deja algo asi coma una chispa, una imagen interior que se guarda en la memoria coma un cuadro en un museo. Escribir algo inspirado por aquella emoci6n es coma sacar el cuadro pintado por la emoci6n con todo 10 que la habia suscitado en el momento de inspiraci6n maxima sin saber c6mo, ni con qué, ni por qué, e intentar describirlo con toda su unica e irrepetible mezcla de colores, lineas, sonidos, olores, movimientos deI aire

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de pestafias. 0 sea, el cuadro que

guarda la memoria de un acontecimiento emocional es muchisimo mas complejo que el que se puede pintar. Si se vive toda esa crisis de la écfrasis frente a la transmisi6n imposible por los medios lingüisticos de la belleza de una obra

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artistica y las impresiones que ella puede suscitar, loqué decir de la desesperaci6n frente a todo un mundo de sensaciones que viven en el cuadro de un instante de emoci6n? Sin embargo, Bécquer, sabiendo muy bien que era imposible transmitir por los medios dellenguaje 10 que inspiraba sus palabras, 10 que estaba detrâs de ellas, seguia escribiendo, asi coma los lectores, sabiendo que 10 que leemos en el papel no es precisamente 10 que queria decir el autor (si es que él mismo sabia qué queria decir,

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tal vez simplemente se dejaba arrastrar por la escritura inspirada

por al go incomprensible), seguimos leyendo. Por 10 menos, personalmente, a pesar de toda mi enfermiza conciencia de la insuficiencia e impotencia deI lenguaje, no pue do ni quiero dejar de leer. loPor qué? Es que el autor al escribir puede reconocer que el eco de sus sensaciones, por supuesto, no pueden vivir en el papel, pero si pueden dejar unas huellas que le permiten intuirlas y en cierta manera revivirlas. A 10 mejor espera que este eco que escucha alleer su propia escritura pue da llegarle también allector. Escribir, tratar de dar forma lingüistica a esas sensaciones, es, asimismo, un acto de desprendimiento, para calmar un poco la fuerza

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el dolor de una "explosi6n" de la memoria emocional. Esto

evidentemente no hace desaparecer los cuadros - recuerdos emocionales, pero por

10 menos los hace algo menos agobiantes. Posiblemente, los lectores esperan entrever las huellas de las emociones deI autor (poeta), revivirlas de alguna manera,

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revivir las suyas recordadas por las deI poeta. Si es que la obra literaria

o artistica nos afecta demasiado es que de cierto modo nos toca de manera personal, despierta nuestros propios ecos.

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La poesia, pues, puede ser un lugar de encuentro imaginario de todo 10 que afecta al poeta y a su lector, pero igualmente el discurso verbal sigue siendo un obstaculo enorme, porque las emociones y el idioma son dos formas de expresi6n muy distintas que no se articulan originariamente en el mismo "lenguaje." Por eso la mayor dificultad deI poeta reside en la palabra: "The prime focus of the encounter and confrontation between or among various art forms and their means of communication, whether verbal, visual or a combination of the two, is that of the problem of discourse. How is it that one can speak of one art form in terms of another?" (Persin 20). Justamente, si la expresi6n emotiva es otra forma de lenguaje, otra manera de comunicaci6n, diferente de la lingüistica, pasa mas

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menos 10 mismo que cuando se quiere describir una obra de arte visual en los términos deI arte verbal - son otros "términos" - pues la expresi6n verbal "normal" no conviene por situarse en terrenos ontol6gicos diferentes; una mirada no puede caber ni en una ni en cien palabras, ni siquiera en las que supuestamente forman parte deI discurso poético ya existente. Ello obliga al poeta a tener que crear su propio discurso. Por eso

the poet admits if only implicitly that poetic discourse in and of itself is no longer viable or at least not totally self-sufficient, and no longer serves the specific artistic needs demanded by that poet's view of reality, originality, and creativity. In this manner, the poet is thus obliged to search beyond the traditional limits of the discourse of lyric poetry. (Persin 21)

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Claro, siente la necesidad de buscar otro discurso para que quepa en las palabras por 10 menos un eco de un recuerdo de una mirada de este "tu" que es la poesfa. Aunque de todas formas, la verdadera poesfa permanece muda. Entre esa poesia muda, la poesia-sentimiento, y la palabra que deberia servir para expresarla "existe un abismo" (Bécquer, lntroduccion 476), y el poeta es qui en debe encargarse de acercar esos bordes de precipicio, pues es el unico intermediario posible entre estos dos mundos, por 10 menos asf se presenta en la obra de Bécquer. Seria, pues, segun la vision que articula su poesia, el unico que podria acercarse de alguna manera a

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que parece ser la definicion mas

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menos

apropiada de la poesfa; y la que aparece en su obra es la siguiente: "la poesfa eres , " t u.

Aproximaciones al "tU" Puesto que aceptamos que la afirmacion "La poesfa eres tu" es la mas importante en la poesia de Bécquer, que es una especie de clave a su acercamiento, hay que empezar por explorar algunas de las preguntas que surgen frente a esta afirmacion. Y la primera que se impone es sin duda: l,quién es este "tu"? En las Cartas litera rias a una mujer podemos leer "la poesia es el sentimiento y el sentimiento es la mujer" (Cartas 351). Entonces, es la mujer. l,Pero qué mujer? l,Por qué yen qué sentido la mujer es poesia? La identidad entre este "tu" y la "mujer" se puede imaginar mejor destacando los matices principales de su retrato, tal coma surge de y en la ob ra de Bécquer. Aquf me gustaria citar

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una de las Rimas que presenta unas definiciones metaf6ricas de

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que es

0

podria

ser este "tu": Cendal flotante de leve bruma rizada cinta de blanca espuma rumor sonoro de arpa de oro, beso deI aura, onda de luz, eso eres tu.

i Tu, sombra aérea, que cuantas veces

voy a tocarte te desvaneces. Como la Hama, como el sonido, como la niebla, como el gemido dellago azul! (Rima XV, 1-11)

Leyendo estos versos podemos ver

0

imaginar algo transparente, poco visible,

pero sensible. Algo que se ve por un rato y desaparece, algo que no puede ser tocado, algo inalcanzable para el tacto fisico, para cualquier tipo de contacto material

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visual. Si es que se puede ver este misteriosamente ausente "tu," no es

nada mas que por un rato y para desaparecer en el mismo instante en que aparece. No es ni imagen, ni sonido, "como el sonido," dice el poema, pero no sugerencia transparente de

10

que podria ser una imagen

0

10

es, es una

una representaci6n, es

como una imaginaci6n de la delicadeza y de la sensibilidad. Esta descripci6n crea

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unas sensaclOnes y asoclaclOnes unicas,

0

meJor dicho, sugerenclas de

. . . sensaClOnes y aSOClaClOnes. En este poema se nota una busqueda constante de imagenes no manchadas por el usa comun. Se aprovecha de la capacidad dellenguaje poético de crear imagenes irracionales y uni cas que producen unas impresiones nuevas. i., Como suena el gemido dellago azul? i., Tiene algun sonido preciso? No, el unico sonido que puede producir es el de un eco imaginativo en la mente de cada lector y, por 10 tanto, es un "sonido,"o sea, una imagen esencialmente unica. Por la misma razon,

0

sea, para crear unas asociaciones irrepetibles e individuales, el "tu" no

aparece coma un ser de came y hueso, porque de ser asi su retrato se limitaria a una descripcion rigida, sino coma una sugerencia de una idea sin nombre ni contomos precisos. Podemos preguntamos con Diez Taboada: i.,De donde procede esa mujer de la vestidura jlotante de los poemas de adolescencia? Y i.,de donde esa mujer sombra aérea imposible de tocar, pero afanosamente perseguida por un hombre obsesionado, demente por los ojos de ella? i.,Donde se encuadra el mundo poético de la Rima XV? (28)

y la respuesta breve y acertada es: "Pertenece al Romanticismo" (Diez Taboada 28). El romanticismo puede crear unas representaciones muy vagas y abstractas, y puesto que estas representaciones no se refieren a los individuos

0

hechos

concretos pueden verse coma universales. Las palabras "flotante" y "espuma"

16

sugieren la imposibilidad de captar enteramente, de dade una forma rigida a este "tu": Esta vision deI

tu en la primera estrofa se desarrolla al principio en

una serie de imagenes principalmente visuales, pero también auditivas y tactiles, que presentan un ser sin forma detinida, inconsciente (jlotante, leve), pero brillante, de blanco y oro (blanca

espuma, arpa de oro, luz). A esta serie de imagenes luminosas y c1aras, que adelgazan progresivamente (cendal de bruma, cinta de

espuma, rumor, aura, luz) , se superpone la sombra de la segunda parte de la misma estrofa, con su sensacion de oscuridad, sombra que conserva 10 indetinido deI mundo anterior (aérea) y su inconsistencia (te desvaneces). Esa sombra evoca una nueva vision mas apagada pero mas inquietante: el brillo de blanco y oro se reduce al de la llama, el rumor son oro pasa a gemido, la espuma a

niebla. (Diez Taboada 17-18)

Todo este conjunto de imagenes es coma una brisa apenas perceptible que lleva unas gotas de olores transparentes unicos. Eso es poesia. Y Poesia es la mujer. En cierto sentido, al hablar de la Amada 10 que esta haciendo Rafael de Balbin va mas alla de interpretar la rima XV para ofrecemos una nueva imagen de la mujerpoesia:

17

Bécquer en su Rima XV ha construido el simbolo de la Amada, con organica unidad. Los nucleos metaf6ricos se asocian para cifrar un signo de pureza inmaterial (vv.1-5) que va desde la delgada transparencia de la imprecisa bruma hasta la soberana claridad de la onda de luz, pasando por la breve y blanca espuma, el vago sonar deI arpa y el impalpable beso del aura. Y la unidad expresiva de estas cinco imagenes, se traba y adensa con el graduaI movimiento de elevaci6n que arranca deI mar - asiento de la bruma y de las rizadas espumas - hast a el aire vibrado de la musica, movido por la brisa y coronado por la luz. Después, cuando el poeta caracteriza a la Amada (vv. 7-11), ya no en si, sino coma meta de su amoroso

tender,

una misma nota de

intangibilidad se desenvuelve en cuatro simbolos de variante matiz sensible; pero escalonados en progresiva debilitaci6n y alejamiento (la llama, el sonido, la niebla y el eco del lago azul), que vienen a expresar con certero signo la a veces desalentadora admiraci6n deI

Amante. (61)

Evidentemente, si hay un "tu" tiene que existir necesariamente un"yo," puesto que la frase que estamos comentando presupone y afirma una cierta relaci6n entre uno y otro, recordemos la afirmaci6n de Garcia Montero: "Junto a la declaraci6n 'poesia eres tu,' se introduce otra evidencia: 'el poeta soy yo '"

(Gigante 41). Este "yo" puede parecer un elemento algo mas presente, mas activo:

18

Gustavo traza también con organica unidad la figura deI Amante (vv. 12-16) Y la simboliza con los varoniles rasgos de la fuerza y deI movimiento. Comienza como al simbolizar a la Amada, con una metâfora marina, para elevarse a una imagen sideral, y culminar en el dinamismo espiritual deI ansia perpetua de algo

mejor (v. 16). Después en la desanimada distension de su Hamada amorosa, es también el signo deI movimiento y deI vigor 10 que marca la actitud deI Amante. (Balbin 61-62)

Las imagenes que se presentan deI "yo" poético en la Rima XV parecen casi opuestas a las deI "tu," probablemente no mas concretas, pero seguramente mas activas:

En mar sin playas onda sonante, en el vacio cometa errante, largo lamento deI ronco viento, ansia perpetua de al go mej or; eso soy yo. (Rima XV, 12-17)

Seguramente, las imagenes deI "yo" son tan imprecisas como las deI "tu," pero son unas imprecisiones muy distintas. Creo que Balbin acierta cuando afirrna que:

19

Si consideramos la Rima XV en su conjunto, puede anotarse asimismo que los simbolismos articulados en ella guardan una contrastada correlaci6n: a la estatica idealidad - rica en notas sensibles - deI simbolo de la Amada, se contrapone en la construcci6n becqueriana, la simbolizaci6n deI Amante, mas apagada de rasgos pintorescos, pero dotada en cambio de esforzado impetu. (62)

Ese "yo" podria verse coma el Amante

0

el poeta. Si "tu" es la Amada, "yo" es el

Amante, si "tu" es la poesia, "yo" deberia ser el poeta. Por 10 tanto, las imagenes que 10 evocan presentan algo que se destaca de la masa comun. Hacen sentir una fuerza que no pue de pasar desapercibida. En un espacio indefinido es un elemento que sobresale por su energia, por 10 que se puede llamar "el movimiento deI yo

incansable, su ansia en un mundo de abstracci6n y absurdo" (Diez Taboada 18). No es parte deI "mar tranquilo" de la gente normal; saliendo de esa misma agua, es capaz de engendrar algo que va mas alla de la superficie plana de 10 normal. La metâfora deI cometa va aun mas lejos en la sugerencia de una fuerza superior; presenta también la idea de un movimiento vivo e imposible de parar, podemos decir que es el movimiento creativo de las ideas y de los sentimientos. Contrariamente al "tu," el "yo" es un "largo lamento 1 deI "ronco viento," no una brisa. No es una existencia constante, es una busqueda, es el movimiento constante de la creaci6n, sugerido por el "ansia perpetua de algo mejor," que no

20

puede no empuj ar a una acci6n creativa. Diez Taboada mantiene que en esta Rima Bécquer

escoge la imagen melanc6lica y abstracta deI yo masculino; y sintetiza por fin, en los ultimos versos, todo el dinamismo de la acci6n, que en la lirica queda abierta y apenas intentada y no se cierra consumada en un encuentro fatal, propio de la balada narrativa. Ese puro intento, ese anhelo no consumado queda claramente expresado en el verso dieciséis de la Rima, referido al yo masculino: "ansia perpetua de algo mejor." (33)

Estas caracterlsticas se op onen a la poesia

0

la esencia de

10

poético que es al go

que existe de por si, sin ninguna conciencia de su propia existencia

0,

mejor

dicho, sin necesidad de estar consciente de ella misma, de imponerse de cualquier forma. El poeta quiere captarla; primero sentirla y después intentar razonarla de alguna manera, porque no puede ponerla por escrito sin pasar por la raz6n. Se puede establecer un paralelo entre el

razon de la Rima III. Porque Rima III son ilustraciones

0

tu y el yo de la Rima XV e inspiracion y

tu y yo de la Rima XV 0

inspiracion y razon de la

formas de los mismos principios. Diez Taboada (148)

caracteriza la inspiraci6n como un principio pasivo y la raz6n como activo. Se puede ver que el

tu de la Rima XV es efectivamente un principio pasivo, 0

simplemente existe, pero por su existencia empuja

0

sea,

inspira al yo a la acci6n

creativa 0 a la creaci6n activa.

21

La vaguedad becqueriana, esta vez en su representaci6n deI yo, se puede ver en la Rima V:

Espiritu sin nombre indefinible esencia, yo vivo con la vida, sin formas de la idea.

y

0

nado en el vacio,

deI sol tiemblo en la hoguera, palpito entre las sombras y floto con las nieblas. (1-8)

Asi

SI gue

esta Rima llenando la imaginaci6n deI lector de unas belli simas

imagenes imprecisas y termina diciendo:

y

0

en fin soy ese espiritu,

desconocida esencia, perfume misterioso, de que es vasa el poeta. (73-76)

La vaguedad caracteriza la evocaci6n de la poesia, porque es mas dificil de finir la poesia que el poeta. Éste puede dar forma a la poesia viva, por eso es el "vaso"

22

que puede contener esa "desconocida esencia." Es interesante ver que aqui la poesîa deI

tu pasa a ser yo, 0

sea, ese "espîritu" adquiere una voz sirviéndose deI

poeta coma de un médium. Solo el poeta pue de captarla y sentirla par todo su ser y darle la expresion apropiada a su esencia. La vaguedad resulta inevitable y esencial para no fijar limites a la expresion de la poesia viva. En su articulo sobre esta Rima Sebold senala:

el "vago" y nada conc1uyente tema becqueriano se casa con esas imprecisas y nada limitativas rimas asonantes para borrar la raya divisoria entre el poema y los suenos que inspira en el lector, dejando a éste paso libre al valle de las rimas personales. En tal fluidez y ausencia de trabas formales y tematicas se apoya asimismo esa comprensividad casi sin limite deI panorama (tierra, cielo, universo) que se nos invita contemplar. ("Juan de la Puerta" 153)

Volviendo al luz"

0

tu cabe preguntar si este "tu" que se presenta coma "onda de

"sombra aérea," i,es el mismo "tu" que el de las Cartas literarias? Pero se

supone que las Cartas litera rias a una mujer se dedican a una destinataria, aunque inventada, pero que se representa coma una mujer y no coma una sombra 0 brisa. Es que la destinataria de las Cartas es la poesia y la mujer incorporea e intangible de la Rima XI es la poesia también. Ambas son ese "tu," ambas son ideas poéticas odos facetas de la misma idea de la mujer coma el centro deI universo poético.

23

Efectivamente, pueden verse coma dos caras de la idea de la poesîa - una es idea pura, otra es idea de la mujer viva. En todo casa no se puede negar que la mujer (incorp6rea 0 real,

0

una combinaci6n de las dos) esta en el centro deI imaginario

poético de Bécquer. Es un elemento esencial, no se puede infravalorar su importancia. Este papel significativo atrae la atenci6n de muchos crîticos que estan de acuerdo sobre este punto; por ello escribe Sa1cedo Mendoza: "En la concepci6n deI mundo de Bécquer la mujer ocupa el centro. La mitad de su obra es un canto a la mujer no coma madre ni coma hija, esposa

0

hermana, sino la

mujer, coma portadora de los puros valores femeninos" (51). La mujer, pues, no es nada menos que el centro, pero no tiene ningun papel terrestre, no es ninguna mujer concreta, no tiene ni nombre, ni ninguna caracterîstica fija que se pueda percibir c1aramente. Sin embargo, es muy dificil, por no decir imposible, verIa coma simple portadora de nada. (,De qué valores femeninos habla Sa1cedo Mendoza? (,Ser incorp6rea, intangible e incapaz de amar son acaso valores? Mas bien es una mujer ausente, es una esencia de nada, pura imaginaci6n ina1canzable, una idea inspiradora. Hasta lIegarîa a decir que, a pesar de inspirarse en la imagen de la mujer "universal," si podemos lIamarIa asî, no se la puede lIamar realmente femenina por ser una idea practicamente asexuada. Antes de proseguir con la idea de 10 asexuado, me gustarîa precisar que ésta no es la unica faceta que domina los escritos de Bécquer. Por 10 tanto, crea que serîa apropiado precisar a qué aspectos de la mujer becqueriana (si es que se puede decir que hay s6lo una mujer becqueriana) se refiere cuando se habla de ella. No se puede negar que en la obra de Bécquer hay una mujer-idea,

24

desprovista de todo 10 que podria caracterizar una mujer viva, real, 0 sea, deI atractivo fisico, de la necesidad de comunicaci6n y de la omnipresencia de las emociones. Sin embargo, la mujer viva esta bastante presente en la obra de Bécquer, y mas adelante veremos su presencia en otros textos. Diria que este concepto de la mujer-idea podria llamarse simplemente "idea," puesto que en este ser incorp6reo no se puede destacar ningun signo que 10 distinga sexualmente, excepta los signos gramaticales. Por eso 10 llamo "idea asexuada." No obstante, Bécquer prefiere llamarlo "mujer," porque es el nombre de la idea asexuada, como, por ejemplo, en el casa de la estrofa final de la Rima XI,

0

no, como, por

ejemplo, en el casa de las Cartas literarias, donde posee la importancia deI centro de su mundo poético. Analizando la raz6n de esa importancia, Mizrahi proporciona una de las respuestas posibles:

Para Bécquer, la verdad "desnuda" de la realidad se hall a en la mujer, en su espiritu. Ella encama la esencia 0 espiritu dinamico de las cosas. Esto explica por qué, desde su punto de vista modemo, la mujer continua representando "el verbo poético hecho came." (244)

En esta explicaci6n podemos ver que se toman unos elementos becquerianos que podrian indicar otra naturaleza posible de la mujer, la que se llama "la mujer," y

25

no "sombra"

0

"cendal," y la que tiene un cuerpo porque se refiere a ella coma al

"verbo poético hecho carne." En las Cartas litera rias a una mujer la mujer adquiere unos contomos seguramente mas precisos y por ello mas presentes. Por eso es interesante ver que algunos criticos consideran esta obra de Bécquer coma la expresi6n mas importante de la esencia femenina en la obra deI poeta:

Cartas litera rias a una mujer - sums up what has long been considered one of the more pressmg questions with respect to Gustavo Adolfo Bécquer and his poetry and prose. This question is nothing less than the nature of woman, as well as the identity of the woman, in Bécquer' s work, and it has had serious implications for the study of Bécquer. (Mandrell 53)

El planteamiento de Mandrell es incuestionable, pero crea que no se puede olvidar que en Cartas litera rias se nos presenta s6lo una faceta de la mujer becqueriana. Clara, hablando de ésta no podemos no referimos a las Cartas, pero esta ob ra no es la ûnica que deberia tenerse en consideraci6n si queremos acercamos a la imagen y el concepto de la mujer en Bécquer. En efecto, para completar di cha imagen hay que ver también las Rimas y Mujer de piedra. En cuanto a las Cartas literarias, crea que esta obra puede verse coma una especie de poética de Bécquer. Lo sefial6 L6pez Estrada en su libra titulado justamente Poética para un poeta. Las "Cartas literarias a una mujer":

26

Las Cartas tratan de vanos aspectos deI proceso creador de la poesia, y 10 hacen en forma premeditadamente desordenada, buscando una comunicacian de signo personal, mas alin, intimo. Constituyen una Poética, si se da a esta palabra un sentido nuevo deI que habia tenido hasta entonces, y que es el de una declaracian de los principios fundamentales que inspiran en su origen la verdadera poesia. (180)

En la obra critica de Lapez Estrada las Cartas litera rias se consideran coma una respuesta a la pregunta de la interlocutora deI poeta y destinataria de las Cartas "i,Qué es la poesia?" y sabemos bien la respuesta de Bécquer. Lapez Estrada dice:

La respuesta pudo haber tenido el caracter de una evasiva galante, pero Bécquer se la toma en serio, y por eso escribia las Cartas literarias, y en ellas justifica a su manera 10 que habia sentido y dicho sin medir si era un disparate, y que constituye el primer fundamento de su Poética; en ella explicita con el rigor de una demostracian 10 que fue la respuesta que habia surgi do coma una sintesis emocional de una situacian vivida. (43)

Esta poética becqueriana no es realmente un trabajo tearico. En Poética para un poeta se resume bien 10 que Lapez Estrada llama la "peculiaridad de la Poética

27

becqueriana" (79), que consiste en que "no sirve para encaminar la critica en un sentido de técnica literaria, ni pretende examinar, analizar 0 juzgar la obra de los demas, sino mostrar el camino que la poesia sigue desde su origen primero hasta llegar a la comunicacion por medio dellenguaje" (79). Y la mujer, evidentemente, es el eje de su poética, pero el tema principal de las Cartas litera rias no es la mujer sino la poesia y su vision poéticamente teorizada. Al mismo tiempo, la poesia es el sentimiento y la mujer. 0 sea, al teorizar la poesia, teoriza también a la mujer. Puesto que "[l]a mujer, motivo vital y literario, ya esta unida a la poesia. Bécquer, matizando la poesia, matizara la mujer" (Barbachano 78). Esta afirmacion puede parecer algo problematica, pero crea que habria que aceptarla tal como es, porque en el casa concreto de Bécquer vemos que para él esos dos conceptos son equivalentes. "Bécquer ve al hombre como aquél que 'da forma' a la poesia y la mujer como 'la poesia' misma. Ella es la poesia" (Mizrahi 244). Sobre ese supuesto, me parece apropiado seguir en la logica de Bécquer si queremos acercamos a su mundo poético y no disecarlo, aunque ésa parece ser la practica preferida de algunos criticos. Ya que acabo de mencionarlo, me gustaria abrir un pequeno paréntesis para citar el ejemplo de Mario A. Blanc, que en su ob ra critica sobre las Rimas enuncia 10 siguiente: "Hemos hecho una minuciosa diseccion de esta primera parte de la rima III. Ella contiene ecos de la rima I, resulta ser una amp1iacion, como si viéramos a través de una 1upa" (29). Lo siento, pero esto se 1ee como si el senor Blanc fuera un entomo10go y las rimas unos insectos raros. Es mas, parece que este critico no respeta mucho la opinion

28

deI propio Bécquer, que escribio: "La diseccion podra revelar el mecanismo deI cuerpo humano; pero los fenomenos deI alma, el secreto de la vida, i,como se estudian en un cadaver?" (Cartas 350). Por eso me parece importante respetar la logica poética deI autor y, ademas, porque al intentar cualquier aproximacion critica a la literatura deberiamos acordamos siempre de que el asunto de nuestro trabajo es la literatura, que es la expresion de "los fenomenos deI alma." Bueno, pues esperando que se me perdone este paréntesis, aqui voy a cerrarlo para adelantarme mas en la reflexion sobre el lugar que ocupa la mujer en el mundo becqueriano. Ya hemos visto que la mujer para Bécquer es la poesia misma. No obstante, ella no es solo la poesia 0 el ideal poético.

29

CAPiTULO I. DIVERSIDAD DE IMAGENES FEMENINAS EN LA OBRA DE BÉCQUER

En efecto, hay otras visiones de la mujer en la obra de Bécquer que no son menos importantes que la aparentemente predominante mujer ideal y que puede identificarse, segun la frase "Poesîa... eres tu," coma la poesîa misma. En el poema de las tres voces (Rima XI), podemos ver unos retratos femeninos mas vivos. Me gustarîa precisar que diciendo que son mas vivos no pretendo afirmar que son mas reales. No 10 son porque representan unas imagenes "concentradas" de la mujer-pasi6n y de la mujer-temura. Es evidente que en la vida real una tal "concentraci6n" de un solo ras go es imposible. " 'Y 0 soy ardiente, yo soy morena' - no dedicada a una mujer de came y hueso, aun cuando contrapone los dos tipos tradicionales femeninos: la morena y la rubia, para superarlos con su suefio" (Entrambasaguas 71). Sin embargo, estos retratos se pue den ver coma mas vivos porque representan unas "concentraciones" de las caracterîsticas que pueden formar parte integrante de la mujer viva, no de la mujer-fantasma,

0

sea,

de la mujer-ausencia. A 10 mejor deberîa decir que las primeras dos estrofas pintan una presencia, en oposici6n a la ultima que sugiere una ausencia:

Y 0 soy ardiente, yo soy morena, yo soy el sîmbolo de la pasi6n; de ansia de goces mi alma esta llena. GA mi me buscas? - No es a ti; no. (1-4)

30

Evidentemente, ésta es demasiado viva, camaI, terrenal, para ser el ideal poético. Aparece otra: Mi frente es palida, mis trenzas de oro; puedo brindarte di chas sin fin.

y 0 de temura guardo un tesoro. i,A mi me llamas? - No; no es a ti. (5-8)

La evoluci6n progresiva de la imagen de la mujer en esta rima ha sido comentada muy detalladamente por Sebold en su edici6n de las Rimas:

El nuevo rechazo, al final de la segunda estro fa, involucra una nueva cesi6n: la espiritualidad, la temura, el color claro (es rubia la segunda mujer) ceden a la feminidad mas abstracta que cabe concebir con la mente humana. Quiere decirse que segun vamos leyendo esta rima, subimos por escalones de 10 mas fisico a 10 menos fisico a 10 incorp6reo, asi coma deI color oscuro al color claro a la luz pura, y de pasi6n a la temura al suefio; y tal movimiento ascendente (cuyos términos finales se dan en la estrofa tercera) constituye un modo de rendir cuIto a un ser divino: aqui la célebre mujer ideal becqueriana, quien bajo otro nombre aparece muchas veces coma la Poesia. (210n)

31

Lo vemos en la liltima estrofa deI poema:

y 0 soy un suefto, un imposible, vano fantasma de niebla y luz; soy incorp6rea, soy intangible; no puedo amarte. - jOh, ven; ven tu! (9-12)

Por otra parte, a ese "fantasma" se le puede ver coma a "la mujer sin voz, sin inteligencia, sin cuerpo" (Garda Montero, Gigante 34) que en la obra poética de Bécquer "gozara deI respeto que merecen los angeles

0

los demonios" (Garda

Montero, Gigante 34). En efecto, es obvio que a ese "imposible" no se le atribuye ninguna inteligencia, y esto no necesariamente es una afirmaci6n peyorativa, puesto que hay que tomar en cuenta que se trata de una mujer-idea, incorp6rea, irreal, pero al mismo tiempo ideal, y si fuera una actitud despectiva no seria ideal, y este ideal no tendria la forma de mujer. Si en este poema, coma en otros, la mujer-idea es 10 mismo que poesia, (,c6mo se le puede atribuir un cuerpo concreto, tangible? Es la imagen de la poesia y no una vana blisqueda deI ideal para reemplazar con élla mujer real que no hace nada mas que causar desgracias. TaI vez se puede ver asÎ:

Bécquer ought to have dealt with his des ire for the all-to-real and imperfect woman by sublimating that desire in deference to the allto-ideal yet fortunately remote woman-as-muse [ ... ] If the 'vain

32

phantasm of mist and light' is the ideal for Bécquer and for those who have written sentimentally of his life, then reality - in the form of the hopelessly prosaic and real women he loved or his wife Casta - was terribly disappointing, and that disappointment finds expression in laments for Bécquer' s umequited loves and early death. (Mandrell 66)

En este pasaje se ve el intento por interpretar la presencia en la obra becqueriana deI anhelo de un ideal poético coma el resultado de los desengafios de la vida real. Aqui crea ver 10 que Emique Baltamis califica de "simplismo" (111), que consiste en "creer que Bécquer busc a afanosa y desesperadamente un ideal, desdefiando y lamentando continuamente la 'realidad real, , tosca y decepcionante, que desmiente con obstinaci6n la existencia deI ideal sofiado" (Baltamis 111). Hasta llega a afirmar que "[t]al simplista y maniquea dualidad nunca existi6 en la mente - ni en la poesia de Bécquer, ni, cabe decir, de nadie en su sana y cultivado juicio" (111). Por mi parte quiero afiadir que siempre podemos ocupamos de buscar explicaciones biognificas, que seguramente existen y podrian inspirar una parte de la obra de Bécquer, pero, por un lado, no tienen que hacerlo y, por otro, la realidad es una cosa y la poesia es otra. La poesia y la prosa de Bécquer no son realistas, ni autobiognificas, por 10 menos en su intenci6n. Evidentemente, los dolores de la vida real deI poeta podrian y tal vez deberian encontrar reflejo en su ob ra, pero dentro de ésta toman una forma completamente distinta y adquieren una existencia propia e independiente de la

33

realidad, hasta llegarîa a decir que no tienen nada que ver con realidades vivenciales y experienciales coma el matrimonio, la decepci6n por los amores no correspondidos

0

la sifilis que probablemente afect6 al poeta. Referencia a ésta

t'tItima se puede encontrar por ejemplo en la edici6n critica de las Rimas, en el comentario sobre el verso "otra mujer me ha envenenado el cuerpo," donde se menciona una "muy plausible teorîa de que el autor deI Libro de los gorriones sufrîa de la sifilis" (Sebold, Rimas 356). De todas maneras, crea que la clave de la interpretaci6n deI poema esta en él mismo. Aunque esta afirmaci6n parezca "muy

new criticism," en realidad no quiero rechazar la importancia de los contextos que podrîan servir para comprender la obra

0,

mejor dicho, para dar una idea deI

contexto de su aparici6n. 0 sea, no se puede negar que es importante saber qué es el romanticismo para entender la obra de Bécquer, pero me atreverîa a decir que tal vez no sea tan importante saber c6mo era la relaci6n deI poeta con su esposa, cuantas amantes tuvo, etc. Creo que, puesto que la realidad y la escritura son dos mundos completamente distintos, la interpretaci6n no deberîa alejarse mucho de la obra en si para buscar la justificaci6n de 10 escrito en 10 vivido. Como afirma Celaya:

En Bécquer, coma en cualquier escritor, conviene distinguir la vida deI hombre de la historia

0

gesta deI personaje-autor. No digo esto

para salvar las evidentes mendacidades de la leyenda becqueriana, sino para sefialar coma primer principio de la crîtica que las explicaciones relativas a la creaci6n de un poeta deben extraerse

34

deI interior mismo de la obra y no de un supuesto paralelismo entre la esencia de esa obra y el contenido de la biografia de su autor. (9)

En fin, simplemente reivindico el derecho de acercarme a cualquier ob ra literaria, interpretarla y disfrutar de ella sin tener que meterme en el contexto real de la vida privada deI autor. La necesidad de la musa, mujer-idea, surge porque asi 10 requiere el uni verso poético de Bécquer, como la Tierra requiere la luz deI Sol para que se mantenga la vida en ella, y no necesariamente porque la mujer real sea demasiado prosaica y ademas pueda ser contagiosa. Se puede ver que la idea de la mujer ideal parte de la corporal,

0

sea, la

mujer real contiene en si por 10 menos una especie de germen de la idea. El ideal de la mujer -como el de todo ideal- se imagina a partir de

10

que es 0 de

10

que

parece ser la mujer, y de ahi el poeta le da una existencia en forma de idea (que le es tal vez ajena). Como escribe De Man:

Trying to conceive of the natural object in terms of origin leads to a transcendental concept of the Idea: the quest for the Idea that takes the natural object for its starting point begins with the incamated "minute particular" and works its way upward to a transcendental essence. (5)

La busqueda deI ideal, que seguramente es una creaci6n bastante abstracta, lleva a buscar la idea de este ideal, y la idea no puede tener otro punto de partida que el

35

objeto

0

el ser particular real. Tomando algunas caracteristicas deI ser real, en el

casa de Bécquer, de la mujer se hace Ulla "ob ra de arte" inspirada en la realidad, pero no tomada de ella, una obra que no pretende reflejar fielmente 10 que es la mujer real, sino 10 que seria su esencia poética. No podemos afirmar que fuera una mujer concreta la que sirviô de punto de partida, ni que sea una imagen concentrada de los rasgos mas ideales de varias mujeres, ni que simplemente todo se reduzca a ser la invenciôn de una muj er creada en y por la fantasia deI poeta sin ninguna base concreta. Sin embargo, la mujer ideal coma creaciôn terminada contiene mucho menos de la corporal en si, es su sombra, embellecida, pero sombra. La idea es pura, no esta "manchada" con nada terrestre, corporal. Por eso resulta algo extrano taparse con unos versos becquerianos coma estos:

Una mujer me ha envenenado el alma, otra mujer me ha envenenado el cuerpo; ninguna de las dos vino a buscarme, yo de ninguna de las dos me quejo. (Libro de los gorriones I, 1-4)

Aqui esta otro lado de la visiôn de la mujer. Contra-ideal, mujer portadora de veneno y no de inspiraciôn

0

de idea. Otra representaciôn de la mujer contraria al

ideal se encuentra en la Rima XXXIX:

36

GA qué me 10 decis? Lo sé: es mudable, es altanera y vana y caprichosa. Antes que el sentimiento de su alma, brotara el agua de la estéril roca.

Sé que en su corazon, ni do de sierpes, no hay una fibra que al amor responda; que es una estatua inanimada ... pero ... ies tan hermosa!

Aqu! se representa una mujer muy fria, incapaz de amar. Curiosamente, esta ultima caracteristica la comparte con la mujer incorporea de la Rima XI que dice "no puedo amarte" (12). Sin embargo, la incorporea no puede ser hermosa por no poseer ningun ras go fisico. Entonces, en la Rima XXXIX se representa una mujer de came y hueso cuya personalidad no tiene nada que ver con el ideal poético, pero las ultimas palabras "pero ... / ies tan hermosa!" indican que se le perdona toda su frialdad por ser hermosa. Algunos criticos pensaron que otra imagen de la mujer contra-ideal se encuentra en la Rima XXXIV que termina as!:

GQué es estupida? iBah! Mientras callando guarde oscuro el enigma, siempre valdra 10 que creo que calla mas 10 que cualquiera otra me diga. (17-20)

37

Diez Taboada escribio que la Rima XXXIV "presenta el tema de la mUJer expresiva y callada, pero estupida" (113). Sebold, por su parte, mantiene en su edicion de las Rimas que "[ e]n la rima XXXIV el poeta ha buscado su ideal femenino en una mujer estupida" (264). No obstante, esa misma mujer inspiro los versos siguientes:

Rie, y su carcajada tiene notas deI agua fugitiva; llora, y es cada lagrima un poema de temura infinita.

Ella tiene la luz, tiene el perfume, el color y la linea, la forma engendradora de deseos, la expresion, fuente etema de poesia. (9-16)

Con razon se pregunta Enrique Baltanas: "(,Como pue de ser estupida una mujer asi? Y, sobre todo, (,como puede afirmar que es estupida el mismo que la considera no solo 'engendradora de deseos' sino 'fuente etema de poesia'?" (113). Y da una respuesta muy acertada:

38

Pero ocurre que no es Bécquer qmen afirma la estupidez de la amada. Fijémonos en el arranque deI primer verso de la estrofa conc1usiva, con ese 'que' responsorio: "i,Qué es estupida?" Bécquer no afirma, sino que se esta haciendo eco, y respondiendo, a una objecion que le llega de fuera, de uno interlocutores

anonimos,

no

explicitamente

0

de varios

mencionados,

indirectos, presentes solo de manera tacita a través de ese 'que' ilativo. (113-14)

No puedo no estar de acuerdo con Baltanas; es mas, 10 que este critico tiene que defender me parece bastante obvio, no sé coma se pue de leer esta Rima sin notar la ironia deI primer verso de la ultima estrofa. Pues bien, el poeta no acusa de estupidez a la mujer inspiradora de esta rima, pero i,sabe coma es? Dice "siempre valdra 10 que yo crea que calla" (19). Por 10 tanto, no sabe qué es 10 que ella calla,

10 que cree no tiene que ser cierto. Por supuesto, "[l]a paradoja deI amor - de cualquier relacion amorosa - consiste precisamente en que el amante descubre en la amada 10 que otros, simplemente, ni siquiera miran" (Baltanas 114). Hay que afiadir que se inventa a su amada, es decir, inventa 10 quiere que sea y cree en su propia invencion, ni siquiera hace un intento por saber 10 que realmente es y, si se encuentra con signos de que su invencion pue da estar muy lejos de la realidad, finge no verlos, hast a se convence de no haber visto nada. Tomando en cuenta que la protagonista de esta Rima es una mujer que tiene fama de estupida, 10 cual por supuesto es muy subjetivo y relativo, podemos pensar que la voz poética

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simplemente rechaza todo 10 que no corresponde a su vision idealizada de la amada. A 10 que voy es a que posiblemente esta Rima si presenta una mujer bastante alejada deI ideal. Ante todas las posibles representaciones de las mujeres contra-ideales en la ob ra deI poeta que pone a la mujer en el centro de su universo, podemos preguntamos: (,son esas figuras la presencia de la realidad exterior en 10 poético?, (,es la amargura de la vida real de Bécquer que traspasa las fronteras de su mundo poético ideailleno de mujeres ideales y de ideas peregrinas? Puede ser. De todas maneras, parece muy importante tomar en consideracion todas las "caras" de la mujer que surgen en la ob ra de Bécquer si nos proponemos el estudio de 10 que es la poesia-mujer-sentimiento en la ob ra de Bécquer.

La mujer ideal: i,mujer sin cuerpo y sin inteligencia? Después de haber visto algunas de las visiones de la mujer becqueriana cabe preguntarse: (,por qué "la mujer" tiene que ser ideal? La respuesta mas obvia seria: para poder ser la musa deI poeta. La mujer real evidentemente tiene defectos y la musa no puede tenerlos. La mujer real pertenece al mundo de la realidad y no al tan anhelado mundo de las esencias e ideas. Como ha afirmado Salcedo Mendoza, Bécquer "expresa con gran intuicion en sus escritos que la busqueda de la mujer ideal nos abre el camino para introducimos en otra realidad trasmundana, espiritual, superior" (49). La busqueda de un ideal se aproxima fuera deI mundo real, al mundo de las ideas. La mujer ideal es parte de ese mundo y al mismo tiempo su prototipo, en tanto que la mujer real se situa en la realidad

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comun. De esa manera, la mujer ideal se posiciona verdaderamente entre 10 ideal y 10 real, sirviendo coma una especie de puerta de acceso a otra realidad, lejos de la comun, y a todo 10 que constituye esa otra realidad que contiene una riqueza increible de 10 poético. Puesto que la mujer existe coma prototipo deI ideal, pero este ideal no, sigue la busqueda deI poeta, y es obvio que tiene que ser busqueda y no hallazgo. Este proceso, que no puede terminarse con el encuentro feliz, tiene que seguir coma un hacerse

0

estar en marcha interminable, s6lo asi la energia

creativa engendrada por esta busqueda da vida a la poesia. La mujer ideal es un suefio, y un suefio es un anhelo, Ulla especie de movimiento espiritual imaginativo hacia el objeto anhelado. Este movimiento es capaz de producir una energia inagotable. La acci6n imaginativa de sofiar intensamente con algo puede impedir dormir y corner, hasta funcionar normalmente en el mundo real. Pero da un tal brillo en los ojos, una tal energia, que, a pesar de negarle al cuerpo el descanso y los alimentos esenciales, produce una energia espiritual que puede encontrar su salida en la escritura en el casa deI poeta. Para que la producci6n escrita siga con la misma fuerza de la inspiraci6n, el suefio tiene que seguir siendo suefio. Porque si un suefio llega a transformarse en realidad, deja de ser suefio, se pierde

0

es

reemplazado por otro, en todo caso, deja de existir en su naturaleza inicial. Evidentemente, con la desaparici6n deI suefio, desaparece la energia producida por éste. Sin embargo, en las Cartas litera rias a una mujer la destinataria a la que la voz poética dice "la poesia eres tu" no es una mujer incorp6rea. Aunque sea una invenci6n, es una invenci6n con unos contomos fisicos aparentemente muy

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precisos. Justamente en el pasaJe que sigue a la descripci6n fisica de la destinataria el autor exclama "jla poesia ... , la poesia eres tu!" (Cartas 349). Sin embargo, este "tu" es una mujer de came y hueso y no una idea incorp6rea. Esto parece contradecir todo 10 que he dicho al principio, pero es que no puede ser de otra manera puesto que no hay una imagen univoca de la mujer becqueriana. Hay diferentes facetas

0

matices de esta imagen que no necesariamente tienen que

verse coma contradictorias, sino coma complementarias. Entonces, volviendo a la destinataria de las Cartas y de la respuesta "La poesia eres tu," podemos ver que ademas de ser de came y hueso es morena, y si recordamos el poema de tres voces donde la primera voz dice: "Y0 soy ardiente, yo soy morena 1 yo soy el simbolo de la pasi6n" (Rima XI), tenemos que admitir que la poesia también puede ser "ardiente y morena," y viva y hasta camaI, y que puede sacar su inspiraci6n no s6lo de las ideas puras e incorp6reas, sino también de la pasi6n terrenal. El autor hubiera podido inventar una destinataria de las Cartas sin contomos fisicos precisos, hast a hubiera podido ser una destinataria totalmente ausente deI texto. No obstante, no es 10 que pasa. Se puede imaginar facilmente el aspecto fisico de esa mujer-poesia. Ademas, se puede adivinar que el autor siente una atracci6n fisica por la destinataria tan s6lo fijandose en la descripci6n que hace de ella:

los negros rizos de tus cabellos, esos cabellos que tan bien sabes dejar a su antojo sombrear tu frente con un abandono artistico, pendian de tu sien y bajaban rozando tu mejilla hasta descansar en

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tu seno; en tus pupilas, humedas y azules coma el cielo de la noehe, brillaba un punto de luz, y tus labios se entre abri an ligeramente al impulso de una respiraci6n perfumada y suave. (Cartas 349)

En efeeto, esta deseripci6n presenta un retrato muy sensual, y la descripei6n misma desborda sensualidad, recorre los eabellos de la amada de una manera muy tiema y apasionada, pasa por sus ojos y se detiene en los labios coma si fuera para dade un beso. Cerca de esa mujer, en un arranque de emoci6n le nace al poeta la mejor definici6n de la poesia: "Mis ojos que, a efecto sin duda de la turbaci6n que experimentaba, habian errado un instante sin fijarse en ningun sitio, se volvieron entonees instintivamente haeia los tuyos y exclamé al fin: jla poesia ... , la poesia eres tu!" (Cartas 349). En este pasaje se ve 0, mejor aun, se intuye gracias a 10 sensual que resulta la representaci6n de la amada, que la pasi6n es una fuerza esencial generadora de la creaci6n poética. En la misma pâgina de las Cartas litera rias que contiene la declaraci6n clave "la poesia eres tu" aparece también 10 que podria ser una respuesta anticipada a la visi6n presentada por Garcia Montero de "la mujer sin voz, sin inteligencia, sin cuerpo" (Gigante 34). La respuesta de esta mujer morena-poesia a la exclamaci6n "poesia eres tu" dice asi:

y

0

aun tengo presente el graeioso ceno de curiosidad burlada, el

acento mezclado de pasi6n y amargura con que me dijiste: GCrees

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que mi pregunta s6lo es hija de una vana curiosidad de mujer? Te equivocas. Y0 deseo saber 10 que es la poesia, porque deseo pensar 10 que tu piensas, hablar de 10 que tu hablas, sentir con 10 que tu sientes, penetrar por ultimo en ese misterioso santuario en donde a veces se refugia tu alma, y cuyo dintel no puede traspasar la mia. (Cartas 349)

o sea, esa mujer piensa, siente y no tiene miedo de manifestar sus pensamientos y sentimientos. Este pasaje esta lleno de alusiones a la rica actividad mental de esa mujer-poesia, que evidentemente, ademas de tener un cuerpo, manifiesta su voz y su inteligencia. Entre otras cosas, la curiosidad, que se define coma el deseo de saber y aprender cosas nuevas, seguramente puede verse coma una propiedad intelectual (yen este casa también sensible), ya que el propio contexto niega la interpretaci6n peyorativa que se le puede atribuir al calificarla de vana. En efecto, se contradice la ide a de "vana curiosidad de mujer," puesto que todo 10 que sigue en este pasaje es para confirmar que no 10 es. El deseo de saber y de entender el pensamiento de qui en le habla, el poeta, y poder ser un interlocutor avisado, poder compartir sus sentimientos, demuestra bien que un autor que le atribuye a su personaj e de destinataria tales caracterÎsticas no puede considerarla coma un ser "sin inteligencia." Ademas de la inteligencia, todo parece demostrar que tiene Ulla personalidad bastante fuerte. Lo podemos ver en su anhelo de penetrar el misterio deI alma deI poeta: ve que hay un misterio ahi, pero esto no la desanima, al contrario, la empuja a buscar las vias de conocimiento. Asimismo, aparece la

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palabra "pasi6n" en este pasaje, y es obvio que esto no puede referirse a un ser sin cuerpo. Sin embargo, no podemos olvidar la afirmaci6n mas importante de las Cartas literarias: "la poesia es el sentimiento y el sentimiento es la mujer,"

porque esta afirmaci6n, ademas de ser la idea central de la obra de Bécquer, es el punta de partida y de cierta manera el centro de muchas discusiones. En efecto, se supone que la afirmaci6n "la poesia eres tu, te he dicho, porque la poesia es el sentimiento y el sentimiento es la mujer" expresa una definici6n deI papel de la mujer y, en consecuencia, deI hombre. As!, pues, una reflexi6n mas

0

menos detenida sobre el "servicio doméstico" y la ideologia

patriarcal resulta inevitable, puesto que surge en varias obras criticas sobre Bécquer. Para empezar hay que reconocer que la afirmaci6n de que la mujer es el sentimiento implica en si misma que el hombre no 10 es. De esa manera, nos encontramos ante una divisi6n bastante clara entre 10 que es femenino y 10 que es masculino. Garcia Montero ejemplifica el funcionamiento de este reparto binario de papeles de la manera siguiente: "el hogar y el Estado, 10 privado y 10 publico, el coraz6n y la raz6n" (Gigante 35), y llega a la conclusi6n de que "asi se produce también una construcci6n determinada de la esencia femenina, que se vincula necesariamente con el sentimiento, camino ideal para los servicios domésticos" (Gigante 35). Evidentemente, asi 10 vemos ahora gracias a las victorias de la

emancipaci6n de la mujer y deI feminismo, pero hay que tomar en consideraci6n que en la época de Bécquer simplemente no se concebia otra opci6n para la mujer. El "servicio doméstico" no era nada despreciable, era 10 normal, algo que no se cuestionaba,

0

casi; de todas formas, no se despreciaba. Lo dicho me lleva a

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pensar que Bécquer, al decir que "el sentimiento es la mujer," no tenia la intenci6n de atar para siempre a la mujer al puesto de ama de casa, no 10 dice porque desprecie a la mujer, al contrario. Mandrell con respecta a esta discusi6n llega a afirmar 10 siguiente: "the itch that is scratched when discussing women in Bécquer' s poetry and prose is that pertaining to furthering the hegemony of p atri archal ideologies" (55). Es obvio que los criticos de Bécquer coma de cualquier otro autor no pueden simplemente escribir sobre la ob ra que quieren criticar, necesariamente tienen que rascar sus propias picazones, sean intelectuales y/o personales. El mismo critico afirma: "Bécquer's poetry and the pertinent texts in prose are intimately implicated in p atri archal ideologies, as are most discussions of the poet and his work" (56). No obstante, dudo mucho de que a Bécquer le picase de alguna manera la necesidad de encajarse bien dentro de la ideologîa patriarcal (0 antipatriarcal) de su época 0 de cualquier otra época, ya que este poeta se presenta coma un ser totalmente ajeno a cualquier ideologia que no sea el culto de su propio mundo poético. Por 10 tanto, no crea que se pueda decir que él se preocupara por la aprobaci6n y reafirmaci6n de la ideologia patriarcal, y, por eso, esta discusi6n ideo16gica, evidentemente muy importante en si, estâ un poco fuera deI asunto en el estudio de la ob ra de Bécquer. Hacia el final de su articulo Mandrell reafirma su punta de vista repitiendo que "the views expressed represent nothing less than the ongoing force and reiteration of the values of patriarchal Spain" (68). Muy bien, aunque se podria afiadir, por 10 menos, que esto no es 10 unico que representa la visi6n de Bécquer, pero parece que las convicciones personales de este critico no le permiten alejarse de su

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"picazon" y ver otras cosas, probab1emente mucho mas pertinentes. Por su parte, Mizrahi tiene una vision tota1mente diferente de la mujer en la obra de Bécquer, la cua1, segun y coma la ve presentada en las Cartas litera rias , no encajaria en la ideo10gia patriarcal. En ese sentido, afirma:

Bécquer afi1a sus dardos ironicos contra quienes tratan a la mujer coma fetiche, ora divinizandola ora envileciéndo1a por vo1untad de poderio. El poeta, en cambio, presenta a la mujer coma una persona de came y hueso, cuyo cuerpo y espiritu se hallan en indisolub1e unidad organica. Reconoce tanto la independencia espiritual coma la sexualidad femenina y se muestra atraido hacia ambos atributos de la mujer. (Mizrahi 241)

Si vemos la representacion de la mujer en la obra de Bécquer tal coma la ve Mizrahi, no podemos en abso1uto decir que esta representacion participe de los rasgos que definen la ideologia patriarcal. Es mas, si aceptamos totalmente 10 que dice Mizrahi, la obra de Bécquer estaria en contra de semejante ideologia. En ultimo término, si seguimos a esta critica, deberiamos poder aceptar que Bécquer era una especie de feminista 0, al menos, de protofeminista. Pero l,realmente la obra de Bécquer tiene una implicacion ideologica tan fuerte coma la que se le atribuye? l,Necesariamente una ob ra cua1quiera tiene que estar a favor 0 en contra de la ideologia dominante de su época? Puede estarlo, 0 puede ocupar un 1ugar marginado en el terreno ideo1ogico de su tiempo, 0 no

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tomar ninguna posici6n con respecta a las ideologias. La poesia, coma una forma de arte, tiene la capacidad de crear su propio mundo, y este mundo es un universo completo en si que puede interactuar 0 no con el mundo de la realidad cotidiana que le rodea. Es bastante facil atribuir ciertos valores ideo16gicos a cualquier producci6n artistica, sin plantearse realmente la posibilidad de que no los tenga. Ya que en ninguna parte de su obra Bécquer manifiesta abiertamente unas preferencias ideo16gicas u otras, me parece dificil, 0 mas bien peligroso, atribuirselas segun 10 que deberia ser normal en su tiempo 0 10 que a mi me gustaria que hubieran sido sus intenciones. Es decir que, hablando de la ob ra de Bécquer, puede ser que resulte inapropiado atribuirle las intenciones ideo16gicas de uno u otro extremo, patriarcal 0 casi feminista. Podemos tal vez decir que no es partidario ni de uno ni de otro, ni de nada que pudiera estar en medio de los dos, porque la ob ra de Bécquer parece estar fuera de las ideologias. TaI vez sea err6neo afirmar con certeza que realmente 10 esté, pero tomando en cuenta que no se encuentra en los escritos deI poeta ninguna afirmaci6n explicita con respecto a las ideologias, contrariamente a algunos criticos no me atreveria a afirmar 10 que sea sobre este asunto, s6lo puedo reflexionar sobre las implicaciones ideo16gicas posibles 0 no tanto.

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CAPITULO II. DE LA MUJER A LA POESIA 0 METAFORIZACION DE LO ANDROGINO

Ahora vamos a ver coma podemos entender la vision de la poesia que tiene Bécquer-esa vision metaforizada en la figura femenina-si intentamos simplemente y sin ningun pre]UlClO ideologico, historico

0

social aceptar una

division que, en principio, parece lastrada por la atribucion binaria tipicamente patriarcal de roles genéricos: la mujer es el sentimiento y el hombre es la razon. Aunque sea bastante dificil imaginarse que se pueda ver un asunto tan problematico sin ningun prejuicio, personalmente tengo que admitir que mi pre]UlClO mas grande es en contra de los pre]UlClOS, y crea que éste puede ayudarme a entender mejor esta division. Tratar de comprenderla exige volver a recordar otra vez una parte de la explicacion que proporciona el propio poeta: "La poesia eres tu, te he dicho, porque la poesia es el sentimiento y el sentimiento es la mujer." De tal explicacion resulta evidente que la razon es al go que escapa al dominio de la mujer, ella misma encamacion deI sentimiento, sentimiento coma realidad digamos "ontologica" que parece hacerla una sola cosa con la poesia e inseparable de ella, en oposicion a esa otra realidad que es el hombre coma razon. Sin embargo, esto no quiere decir que la mujer sea un ser completamente incapaz de moverse en el mundo racional. Es obvio, porque si no no tendria sentido que el yo se dirigiera a una mujer en las Cartas literarias, que tiene que poseer una cierta forma de razon, pero no es consciente de ello y por eso no se pueden ver las pruebas obvias de su razon para poder teorizarla. En efecto, "[s]egun Bécquer, la

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mujer no posee el metaconocimiento de la razon critica [ ... ] Esto no significa que no tenga conocimiento, pero no 10 conoce conscientemente porque no se desdobla para analizar de manera critica sus pensamientos y sentimientos" (Mizrahi 241). Asi, la mujer seria un ser mas natural, por asi decirlo, y mas unido a su propia realidad, mas capacitado para estar en paz consigo mismo. Por su parte, el hombre, coma ser razonable, cuando llega a sentir algo, necesariamente va a desdoblarse "para analizar de manera critica sus pensamientos y sentimientos," coma dice Mizrahi, para razonar 10 que siente, contrariamente a la mujer, que simplemente siente, sin razonarlo. Ella tiende a abandonarse, a dejarse arrastrar por sus sentimientos sin preocuparse por una explicacion racional de 10 que le pasa. El mismo dilema se ve reflejado en la poesia de Bécquer: "Mientras tu sientes mucho y nada sabes, / yo, que no siento ya, todo 10 sé" (Rima LIX, 23-24). Ahi esta algo que se parece a la solucion de este dilema: no se puede saber y sentir al mismo tiempo. Al afirmar que sabe, la voz poética tiene que reconocer que ya no siente. El sentimiento no razona y la razon no siente. Es una division bastante clara. La mujer siente y el hombre sabe. Sin embargo, si seguimos en esta logica, tendriamos que reconocer que el poeta parece ser diferente de los demas hombres, puesto que parece tener el don de sentir. Lo que seria mas importante para su oficio es que esta capacitado para darse cuenta de sus sentimientos y admitirlos. Si llega a escribir "cuando siento no escribo" (Cartas 353), es que SI siente y puede reconocer la presencia deI sentimiento. Al mismo tiempo, para escribir necesita el usa de la razon,

0

sea, tiene que dejar de sentir,

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slqmera sea provisiona1mente.

Desde 1uego, cua1quier escrito para ser

comprensib1e para los 1ectores tiene que ser mâs 0 menos razonab1e, 0 sea, contener un grado minimo de organizacion 10gica comun, aunque sea por 10 menos para seguir las reg1as de la orto grafi a. Tomemos un ejemp10 extremo, la emocion pura puede en a1gunos contextos de la vida rea1 expresarse con unos sonidos tota1mente desarticu1ados: gritos, sollozos, gemidos. i Y coma se transmite esto a los lectores? El autor tendria que dar un contexto, coma minimo, antes 0 después de poner en su texto algo asi: "aaahhhhh." En todo caso, me pareceria bastante problemâtico sacar al go de un texto compuesto solo de unos "aaahhhh." Esto si estaria tota1mente desprovisto de razon. Pero si el autor quiere que sus 1ectores saquen algo de su obra, deberia de a1guna manera sugerir a1gun contexto de este "aaahhh," por ejemplo, si es un grito de do10r 0 un gemido de gozo, 0 si sale de un cementerio 0 de un dormitorio. En la vida real esto ya estaria claro sin ningun contexto 0 precision razonab1es, y por eso se pue de decir que en la vida real no todo se hace de manera razonab1e. No me pue do imaginar un poeta o qui en sea escribiendo en los brazos de su amante. Sin embargo, en la escritura no se pue de dar ni un paso sin la razon. Cua1quier usa de la palabra por escrito requiere el usa de la razon. Por eso justamente dice Bécquer: "cuando siento no escribo" (Cartas 353), pero si escribe, entonces es 10 mismo que decir: cuando escribo no siento. Pues si aceptamos esta division dual mujer-sentimiento-silencio frente a hombre-razon-escritura, icomo se situaria el poeta? Parece que no hay otra respuesta que la siguiente: el poeta estâ entre el sentimiento y la razém, coma la

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poesia. En este caso, Bécquer, un varon, segûn la division en mujer-sentimiento, hombre-raz on, deberia estar comp1etamente de11ado de la razon. Sin embargo, no se puede decir que sea asi. Se ve un anhe10 por transmitir mediante su ob ra coma son los sentimientos, qué es 10 que se siente cuando se siente y coma se siente. No hay un intento de teorizar 0 razonar las emociones. Es mas, no se puede decir que el poeta no las sienta. Entonces, l,en que territorio se sitûa exactamente? Espiritua1 y emocionalmente, l,es medio-hombre y medio-mujer? Segûn las categorias establecidas, ésa seria la ûnica respuesta posible. Como escribe el propio Bécquer:

El genio verdadero tiene a1gunos atributos extraordinarios que Balzac llama femeninos y que efectivamente 10 son. En la esca1a de la inteligencia deI poeta hay notas que pertenecen a la de la mujer y éstas son las que expresan la temura, la pasion y el sentimiento. Y0 no sé por qué los poetas y las mujeres no se entienden mejor entre si. Su manera de sentir tiene tantos puntos de contacto. (Cartas 351)

Pero para ser mas exactos deberiamos decir que no cabe ni en una

nI

en otra,

destruyendo de esta manera las dos. Es un ser aparte de las categorias, 0 ta1 vez esté fuera y al mismo tiempo entre ellas, sin formar parte de ninguna. Podria verse coma un ser androgino, 0 sea, el que contiene caracteristicas masculinas y femeninas al mismo tiempo. No obstante, el poeta no es autosuficiente, coma 10 eran los androginos segûn el famoso mito, es decir, que la poesia en gran parte se

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inspira en el encuentro anhelado con su otra "mitad"

0

el ideal poético, coma si

fuera una parte sufriente de un andr6gino ya partido por la mitad. 0 puede verse coma un ser "in-between," coma alguien que no corresponde totalmente a la definici6n tradicional de su género, pero tampoco corresponde a la definici6n deI otro, y asi no se situa en ningun lado sino mâs bien entre los dos. Situândose entre las categorias y en ninguna de ellas, adquiere la capacidad de manejar las dos, porque efectivamente para producir la poesia escrita, que seria un eco de la poesia viva identificada exclusivamente con 10 femenino, necesita esas dos fuerzas opuestas. Entonces, su papel, que es al mismo tiempo igual a la situaci6n de la poesia escrita, es el deI intermediario entre 10 femenino y 10 masculino, entre el sentimiento y la raz6n. En el campo de la poesia el sentimiento puede tomar la forma

0

el nombre de inspiraci6n, la cual, segun Sa1cedo Mendoza, "seria, segun

la filosofia hermética, el principio femenino

0

negativo que se caracteriza por la

recepci6n de las impresiones" (34), en tanto que la raz6n, con ese mismo nombre, "viene a ser el principio masculino

0

positivo que actua organizando las

impresiones recibidas" (Salcedo Mendoza 34). En efecto, la inspiraci6n es coma el sentimiento, es un principio irracional. Pues si identificamos a la mujer con el sentimiento, podemos identificarla también con la inspiraci6n, 10 cual seria particularmente apropiado para el proceso de creaci6n poética. La mujer, asi coma los sentimientos que ella pue de provocar

0

sentir, son muy a menudo las fuentes principales de inspiraci6n para los poetas românticos. El principio femenino,

0

sea, el sentimiento, la inspiraci6n, podria

llamarse un principio negativo por la ausencia de orden que él supone. En efecto,

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la "recepcion de las impresiones" es un proceso totalmente caotico. Me explico: en el momento emocionante nadie puede decirse: "ahora voy a escuchar muy atentamente esta voz para analizar por qué, al escucharla, mi corazon se me esta saliendo deI pecho y después voy a fijarme en este olor para determinar qué perfume me emociona tanto, etc." Obviamente, esto es ridiculo, coma es ridicula cualquier tentativa de racionalizar y teorizar las impresiones emotivas, solo se puede entenderlas parcialmente, y digo parcialmente porque el entendimiento pasa por la razon y las emociones por ahi no pasan. Lo que pasa es que todas las impresiones entran en la mente de la persona que las recibe de una manera descontrolada, coma una avalancha que no se puede parar; solo después de su paso se pueden analizar de alguna manera las consecuencias. Hay que precisar que el calificativo de "negativo" que se le atribuye a este principio femenino de inspiracion no puede verse coma "malo"; simplemente es diferente de 10 positivo y constructivo de la razon. Asimismo, "positivo" no es ni bueno ni malo, y no crea que deba verse coma machista,

0

"negativo" coma feminista, porque son

denominaciones condicionales; se podrian usar los términos "blanco" y "negro," blanco no es mas machista que negro, ni negro es peor que blanco. Lo "negativo" de la inspiracion también es negativo porque no es constructivo, no puede construir nada, pero si puede engendrar el material de construccion. Sucede 10 mismo con las impresiones en si, que no pueden ser un poema, pero si pueden ser-son, de hecho-el material que hay que trabajar para la creacion de aquél. No podemos negar que el color blanco no puede existir sin el negro; si existiera, simplemente no se veria. El signo matematico "+" no puede existir sin el signo "-

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" y en la teoria de los imanes justamente los signos + y - son los que se atraen. 0 sea, hablando deI sentimiento-inspiracion-principio femenino y de la razonprincipio masculino, no se puede decir que uno sea mejor 0 peor que el otro

0

mas

importante que el otro, no solo son de valor igual, simplemente no pueden existir el uno sin el otro. Una buena ilustracion de la relacion entre el pnnclplO femenino y el principio masculino seria el simbolo deI yin-yan ~ que evoca la interdependencia e interpenetracion de los dos principios. Es obvio que la razon tiene unas caracteristicas bastante contrarias a las de la inspiracion. El principio de la razon se muestra en un proceso analitico y organizador de la aproximacion a la realidad. No viene en una avalancha caotica de procedencia desconocida, sino a pasos tranquilos y bien medidos, con una observacion minuciosa y detaUada. La razon pura tiene poco que ver con la poesia viva; por 10 tanto, no puede ser el principio dominante en la poesia escrita, sino que es mas bien el elemento principal de las ciencias. La inspiracion, por su parte, es la quintaesencia de la poesia viva, pero por si misma no pue de producir ni una frase legible. En la poesia escrita la raz on, el principio masculino, es tan importante coma la inspiracion, el principio femenino. Sin la razon, el lenguaje de la inspiracion no solo no puede ser racionalmente comprensible sino que no puede ser legible. Es importante precisar que el principio mas cu lino no es el que realmente domina

0

controla el proceso de

la creacion poética. Puede parecer que por ser el principio de la razon es el unico capaz de organizar el trabajo de la creacion poética. Por un lado, se puede ver asi porque es el principio razonable que puede organizar las impresiones e

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inspiraciones ca6ticas; pero, si llega a dominar totalmente la poesia, ésta puede devenir demasiado seca y convertirse en cualquier cosa razonable menos en la expresi6n escrita de la poesia viva. Entonces, es obvio que se necesita una fuerza exterior que no sea la pura inspiraci6n

0

la pura raz6n para producir la poesia

escrita. Y el portador de esta fuerza es el poeta. El poeta es el unico que puede asumir el papel de dominador de estos dos contrarios esenciales a la creaci6n poética. Segun Salcedo Mendoza: "Bécquer percibe en la creaci6n literaria, de modo analogo a la creaci6n de los mundos, la conjunta actividad de tres fuerzas primordiales. Para el poeta el momento decisivo es aquél en que el Genio ata a un mismo yugo Inspiraci6n y Raz6n" (35). Este "Genio" es una fuerza que esta en el poeta y que pone a trabajar en la misma tarea, la de la creaci6n poética, la Inspiraci6n y la Raz6n. Bécquer explicita su reflexi6n emocional sobre la oposici6n de estos dos principios en la Rima III. Y di go "reflexi6n emocional" porque en su obra realmente llega a juntar estos dos opuestos. Pue de parecer que la inspiraci6n es la unica fuerza presente pero, al mismo tiempo, el trabajo de organizaci6n de la forma que inevitablemente requiere el dominio de la raz6n es obvio. Aunque en esta Rima de di ca una parte separada a cada principio, en su obra en general estan fundidos. Asi es coma define la inspiraci6n:

Sacudimiento extrano que agita las ideas coma huracan que empuja

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las olas en tropel;

munnullo que en el alma se eleva y va creciendo como volcan que sordo anuncia que va a arder;

defonnes siluetas de seres imposibles, pmsajes que aparecen como al través de un tul;

colores que fundiéndose remedan en el aire los atomos deI iris que nadan en la luz;

ideas sin palabras, palabras sin senti do, cadencias que no tienen ni ritmo ni compas;

memorias y deseos

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de cosas que no existen, accesos de alegria, impulsos de llorar;

actividad nerviosa que no halla en qué emplearse, sin riendas que le guien caballo volador;

locura que el espiritu exalta y desfallece, embriaguez divina deI genio creador;

tal es la inspiracion. (Rima III, 1-33)

Resulta evidente, pues, que la inspiracion se representa coma una fuerza exterior e incontrolable. Es un elemento desencadenado que engendra un cataclismo creativo. Es una especie de lava que brota de la mente coma de un volcan sin poder adquirir ninguna forma, no hace nada mas que acarrear una energia ardiente. Éstas son algunas de las imagenes que sobresalen de este poema. Es muy interesante ver coma un poema, una creacion hecha de palabras, puede despertar

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toda una sene imagenes mentales. Seguramente sera porque el poema mismo muchas veces intenta representar imagenes por medio de palabras. Aqui me parece interesante ver la definici6n de la poesia que Damaso Alonso nos propone:

l,La poesia es el pensamiento? l,Es el ritmo? l,Es la imagen? Cada unD de estos elementos puede venir de sitios distintos: y aun pueden juntarse todos ... y la poesia no concurrir a la cita. Porque la poesia - y no pretendo revelar el secreto intangible, sino s6lo aislarlo - consiste en una intima vibraci6n deI poeta, por vias de misterio comunicada a su obra; vibraci6n que, en ondas de luz, nos descubre hasta profundidades ultimas, coma en prodigio, el pensamiento nitidamente traslucido e intensificado; temblor que avanza en musica a 10 largo deI ritmo; sacudida que hace fulgida la imagen; vibraci6n, estremecimiento, furia 10 llamaron los antiguos, que une todos esos elementos; y ya en la ob ra inconsutil, pensamiento, imagen, ritmo, son un solo e indivisible ser: la criatura deI arte, el poema. (109)

Evidentemente, Alonso se refiere a la poesia escrita, al proceso que lleva a la aparici6n deI poema. Seguramente acierta en afirmar que la poesia no es s6lo la combinaci6n de pensamiento, ritmo e imagen, que hay algo mas. Ese "algo mas" se puede llamar "[e]se atributo, ese toque de hada, [que] es 10 que habitualmente

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llamamos poesia. Bécquer tiene el no-sé-qué. Un toque ligerisimo, un gesto magico. Con esa esencia, minima, huidiza, invisible, hace el milagro" (Baquero 236). Entonces, el poema seria una sugerencia de las impresiones irracionales que 10 inspiraron. Sugerencia que tiene una forma lingüistica, eso si, no puede tener otra en el contexto de la literatura, pero podria perfectamente ser una pintura 0 una pieza musical. El poema, por 10 menos en el casa de Bécquer, no describe esas impresiones, solo puede transmitirlas parcialmente. Esas impresiones no estan en las palabras, y aunque en la forma del poema se leen las palabras, las impresiones no llegan en forma de éstas. Me atreveria a decir que probablemente llegan en forma de imagenes, sonidos u olores, y estas representaciones mentales vienen desprovistas de palabras y de cualquier organizacion logica. Para apoyar esa idea me gustaria citar a Entrambasaguas, que afirma que "es sabido camo Bécquer solia dibujar a veces 10 que imaginaba y luego escribia" (139). En el libro de Rafael Montesinos se pueden ver algunos dibujos de Bécquer (no solo de Valeriano, su hermano, que era pintor, sino también de Gustavo Adolfo). En uno de los dibujos, titulado "La musa de las Rimas" (anexo 1), vemos 10 que Rafael Montesinos llama "angel 0 musa que viene a ser coma aquel 'espiritu sin nombre,' aquella 'indefinible esencia' que inspira sus Rimas" (179). La ropa y los cabellos de esa "musa" que vuela parecen tan ligeros y flotantes que casi dan la impresion de no tener limite dentro deI dibujo yeso podria ser una sugerencia de la imposibilidad misma de captar, de definir. Curiosamente, es bastante claro que se trata de un "ange1," 0 mas bien una "ange1a," sumamente femenina, solo hay que fijarse en su cintura esbelta y en sus caderas y mus10s, que

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hoy en dia se considerarian algo opulentos. 0 sea, esa "musa" combina en si 10 indefinible y 10 sensual. En otro dibujo lIamado "El poeta y las musas" (anexo 2) aparece una figura masculina que parece espirar un humo lIeno de figuras femeninas. Entre ellas hay una bastante clara que luce el mismo cuerpo sensual que "la musa de las Rimas." También hay otras con contomos no muy precisos, estan en unas posturas flotantes, algunas tienen alas, y cuanto mas lejos estan de la figura masculina menos visibles resultan. Este dibujo podria representar la imaginaci6n poética. Es decir, el poeta mismo es el que engendra sus propias musas, porque vemos que parecen salir deI humo que espira, pero, al mismo tiempo, son imposibles de captar porque se alejan de él y desaparecen. TaI vez las musas alejadas sugieren la dificultad que surge a la hora de describirlas, puesto que no tienen unos contomos definibles ni para el propio poeta que les da vida. Volviendo a las representaciones mentales, probablemente muchas veces, pero no siempre, éstas provienen de la experiencia vivida tener ninguna forma conocida

0

0

deseada, pue den

inclus~

no

anteriormente imaginada por el propio poeta.

Cada impresi6n, asi como el efecto que ella produce sobre la mente deI poeta, es una experiencia l'mica que no puede relatarse en el mismo lenguaje de la anterior.

y esto es 10 que es la inspiraci6n. Por eso no puede tener ninguna definici6n concisa, y estos versos sobre la inspiraci6n no la definen, sino que hacen imaginar

10 que puede ser. Sin embargo, la parte sobre la raz6n es mas concreta, es decir, en ella no vemos el esfuerzo deI poeta por representar las imagenes de algo imposible de definir y que, por 10 tanto, no deberian realmente llamarse "imagenes," sino

61

sugerencias de algo que no existe, por 10 menos en el mundo de la realidad visible y cognoscible. En la primera parte, cuando se nombran las cosas de la realidad

visible, aparecen solo en forma de comparaciones, por ejemplo: "como huracan" o "como volcan." Eso quiere decir que aquello de que se trata presenta un parecido mas

menos relativo con estos fenomenos de la naturaleza, pero no es

0

exactamente asî. No se le puede dar ninguna formulacion lingüistica que permita ponerlo en una casilla bien rigida, coma los demas conceptos definibles. Por el contrario, en la segunda parte aparecen las imagenes de cosas conocidas, por ejemplo: "sol"

0

"mano," sin comparaciones, y esto puede interpretarse coma que

para el poeta el concepto de la razon es mas facilmente definible, por 10 menos si

10 comparamos con el de la inspiracion. Y asi es coma define la razon:

Gigante voz que el caos ordena en el cerebro y entre las sombras hace la luz aparecer;

brillante rienda de oro que poderosa enfrena de la exaltada mente el volador corcel;

hilo de luz que en haces

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los pensamientos ata, sol que las nubes rompe y toca el cenit;

inteligente mano que en un collar de perlas consigue las indociles palabras reunir;

armonioso ritmo que con cadencia y nûmero las fugitivas notas encierra en el compas;

cincel que el bloque muerde, la estatua modelando, y la belleza plastica afiade a la ideal;

atmosfera en que giran con orden las ideas, cual atomos que agrupa recondita atraccion;

63

raudal en cuyas ondas su sed la fiebre apaga, oasis que al espiritu devuelve su vigor;

tal es nuestra razon. (34-66)

Muchas de las imâgenes de la segunda parte se oponen a las de la primera. Esta segunda parte empieza con el sintagma "gigante voz," una voz que es capaz de ordenar el caos provocado en el cerebro por la inspiracion. De esa manera, vemos la evocacion de una fuerza afirmativa, cuya "gigante voz" se opone al "murmullo" de la inspiracion. Ademâs, esta fuerza posee el poder de ordenar; en cuanto a la otra, es dificil decir si tiene algun poder definible, aunque indudablemente es muy poderosa, pero no se puede afirmar nada sobre el tipo de poder que posee. El carâcter contradictorio de las dos fuerzas se reafirma en la evocaci6n de las "sombras," que evidentemente recuerdan las "deformes siluetas" de la primera parte, y la "gigante voz" es 10 que hace aparecer la luz entre estas sombras, 0 sea, 10 que destruye la confusion, alumbra 10 oscuro y 10 hace claro. Ademâs, es un poder capaz de "domesticar" la inspiracion salvaje y de poner la rienda al "volador corcel." La imagen que surge constantemente al hablar de la razon es la de la luz

0

la de algo brillante. En la primera estrofa sobre la razon aparece la palabra "luz,"

64

en la segunda "brillante rienda de oro," en la tercera "hilo de luz" y "sol que las nubes rompe / y toca el cenit." Probablemente, esto sugiere el esc1arecimiento de la mente deI poeta, que quiere trasladar sus sensaciones en palabras, pero se siente sumergido en el caos de la inspiracion, por eso se encuentra en una especie de oscuridad creativa,

0

sea, siente mucho, pero habita en la oscuridad desde el punto

de vista racional porque no ve como puede articular nada escrito a partir de esas sensaciones. La aparicion de la razon sirve coma una lampara en la no che de su mente dominada por la inspiracion. Luego vienen las imagenes de la creacion artistica. Es interesante ver que en la cuarta estrofa sobre la razon hay una suave transicion de la idea de la luz inmaterial a la idea de la creacion de una pieza que representa la belleza material. Diego Marin interpreta asi la imagen de las perlas en este poema: "La imagen de las perlas aplicada aqui a la palabra poética es significativa como objeto de belleza sensorial y a la vez maxima nitidez y precision" (239). 0 sea, las perlas son joyas que tienen valor material, al mismo tiempo brillan y son el resultado de un largo proceso creativo perfeccionado por la naturaleza, y posteriormente se prestan al trabajo humano, que hace de ellas al go que puede verse coma una obra de arte. Se representa, pues, el proceso de escritura coma un trabajo artistico destinado a producir una pieza entera y perfecta, de una belleza y un valor incontestables. Es mas, cada palabra de esta pieza que seria el poema tiene que ser perfecta en si. Sin embargo, aun cuando la razon puede llegar en un largo proceso a crear palabras-perlas, éstas no constituyen ninguna realidad superior si existen sueltas; se necesita una "inteligente mano" para reunirlas en un "collar." Otra vez, en la quinta estrofa, las

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notas,

0

sea, el elemento a partir deI cu al se crea la musica, es un simbolo de la

inspiracion, pero 10 que le da una organizacion, 10 que las "encierra en el compas," es la razon. Sin el "encierro" racional no se puede producir otra cosa que una cacofonia, pero sin "las fugitivas notas,"

0

sea, sin la inspiracion, en el

casa de la poesia, no hay nada que "encerrar," nada que organizar en una pieza artistica. La misma idea se ve en la estrofa siguiente, donde la inspiracion es solo un "bloque,"

0

sea, el material para trabajar, y la razon es el "cincel,"

0

sea, el

instrumento de trabajo. El proceso en el cual participan estos dos elementos es la creacion de "la belleza plastica," visible y palpable. La penultima estrofa de la parte sobre la razon presenta unas imagenes menos concretas, pero que contienen la misma idea deI ordenamiento coma agente imprescindible para la produccion de la obra de arte. Ya no es la creacion de algo visible y bello, sino que es una "atmosfera" particular en la que los elementos componentes pueden ocupar su posicion adecuada. Y, finalmente, la razon se ve coma un alivio para la mente sumergida en la oscuridad deI caos inspirador. Entonces, sin el caotico material de la inspiracion no puede haber ninguna creacion, no se puede crear nada de la nada. Tampoco se puede crear poesia u otra forma de arte por medio de la pura razon; pero sin la razon el caos de la inspiracion no puede adquirir ninguna forma y, por 10 tanto, se queda en su estado de caos inicial inaccesible a cualquier entendimiento. En el casa de la poesia, esto significaria que nada puede ser leido. Por eso, si el objetivo deI poeta es que la vivencia individual pue da llegar a otra persona, su mente necesita los dos principios: se sumerge en la inspiracion, pero para transmitirla a sus lectores necesita el alivio de la razon.

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Es interesante que las dos partes de la Rima III sobre los dos principios que constituyen la teorizacion becqueriana respecta a la creacion poética tengan un numero igual de estrofas, ocho cada una. Lo sefialo Sebold hablando de la relacion entre esos dos principios:

Esa relacion dialéctica entre facultades creativas esta representada en la rima becqueriana coma un dialogo constante, un proponer y responder sin tregua, un proceso de maduracion deI poema mediante la progresiva refinacion deI detalle. Hay ocho estrofas en la primera parte dedicada a la inspiracion (naturaleza), y hay otras ocho en la segunda parte dedicada a la razon. (Trayectoria 221)

Este paralelismo exacto es una confirmacion de que Bécquer les atribuye a ambos igual valor. Merece subrayarse que la ultima estrofa, la que trata deI papel deI "genio," es el fragmento mas pequefio deI poema, solo una estrofa. l,Podria eso interpretarse coma una indicacion de que el papel deI creador es poco importante? Sebold ve esta ultima estrofa coma un acuerdo: "Después de su fecundo intercambio ("lucha" 10 llama Bécquer), los dialogantes se ponen de acuerdo bajo el signo deI genio: acuerdo que esta representado por la colocacion de una estrofa aparte al final deI poema" (Trayectoria 221-22). A esto se puede afiadir que si nos fijamos en que en esta estrofa el yo poético dice que es "de ambas vencedor," se entiende que el valor de las dos partes sobre las dos fuerzas contradictoriasinspiracion y razon-se suma para constituir una sola realidad completa sobre el

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dominio deI "genio," y la ultima estrofa concluye el relato sobre este "reino" sujetândolo a un "rey" unico. No hay un principio que 10 domina, éllos domina a los dos. Esto 10 vemos claramente en la ultima estrofa deI poema:

Con ambas siempre en lucha y de ambas vencedor, tan solo al genio es dado a un yugo atar las dos.

y el "Genio" no pertenece ni al principio femenino ni al masculino. El poeta es el unico capaz de razonar la Inspiracion e inspirar la Razon. Sin estos dos elementos no puede crear poesia. No puede pertenecer a ninguno de ellos para poder reunirlos, tiene que actuar coma una fuerza exterior que hace posible la existencia misma de la poesia.

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CAPITULO III. EL MUNDO DEL SENTIMIENTO EN LA POESIA BECQUERIANA

El sentimiento es, por supuesto, un elemento esencial en el mundo becqueriano. Guillén, comentando las referencias al sentimiento en la obra de Bécquer, dice 10 siguiente: "En general, 'sentimiento' quiere decir 'amor'" ("Lenguaje" 195). Asi que voy a seguir la misma equivalencia. Es bastante obvio que la ob ra de Bécquer esta llena de referencias al sentimiento, no siempre se nombra directamente, pero si es omnipresente. Es interesante notar que Blanc afirma que en las Rimas Bécquer controla sus emociones, afirmando:

Algo esencial en este efecto general que se percibe en sus Rimas esta dado por el control de las emociones. Bécquer no transita el viejo camino de la retorica hueca, de la verborragia caduca y deI desborde emocional que saturo la lirica romantica hast a ya pasada la mitad deI siglo XIX. (43)

Es cierto que Bécquer no sufre de la "verborragia caduca," pero si esta bastante afectado por la "sentimientorragia," que si es el resultado deI "desborde emocional" que en su casa no se transforma en desborde verbal. Sin ir mas lejos, se puede ver.

0

mejor dicho sentir, que en la famosa y tan repetida en este trabajo

frase "la poesia eres tu," que contiene tan solo cuatro palabras, hay un tal desborde emocional que puede llegar a sumergir bajo su ola a cualquier lector

69

dispuesto a sentirlo. Esta frase es el resultado de ese desborde, viene de él y 10 contiene. Este "desborde emocional" no satura la poesia de Bécquer, ni su prosa, sino al contrario, le proporciona respiraciôn vital; sin este desborde la escritura becqueriana se quedaria seca. GY por qué veo el "desborde emocional" donde no hay desborde verbal? Pues por la misma razôn que me permite decir que no es Bécquer quien controla sus emociones. Me explico: es que el uso deI lenguaje verbal ya impone el control de las emociones

0,

mejor dicho, impone limitaciones

a la expresiôn deI sentimiento en toda su amplitud. Y de estas limitaciones he hablado con mas detalle en la parte dedicada allenguaje. Como hemos sefialado con anterioridad, el sentimiento puede verse coma otra denominaciôn de la mujer y de la poesia, pero, por otro lado, no se puede negar la importancia deI amor en al obra de Bécquer. Asi que éste incluye un elemento corporal, fisico y material, en su mundo supuestamente ideal, puro e incorpôreo, porque el amor entre el hombre y la mujer, frecuentemente evocado en la obra de Bécquer, no puede ser puramente espiritual. La representaciôn deI amor en el mundo becqueriano es algo contradictoria, y 10 mismo se puede decir de la visiôn de la mujer (0 las mujeres) que se destaca. Puede parecer que prefiere ideas, mujeres ideales y la idea deI amor. No obstante, en las Cartas litera rias la mujer que las lee es morena y ya hemos visto que la mujer-idea es incorpôrea en tanto que la mujer morena evoca la pasiôn. Ademas, en la primera parte de las Cartas leemos: "Cuando llegaba a este punto, se interrumpiô nuestro diaIogo. Ya sabes por qué" (349), y esto evidentemente es una alusi6n a una relaci6n no puramente espiritual. En un diaIogo entre dos personas que tienen una relaci6n

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bastante intima, y podemos suponer que el "yo" de las Cartas y su destinataria efectivamente la tienen, cuando se dice,

0

en este casa se escribe, algo coma "ya

sabes por qué," crea que no seria erroneo decir que asi se alude a algo compartido por los interlocutores y tan intimo que ni siquiera se pue de confiar a una carta. El autor de ésta no se atreve a mencionar directamente 10 que él y su destinataria saben y comparten,

0,

mas bien, no quiere mencionarlo por no vulgarizarlo.

Ademas, si esta seguro de que la destinataria "sabe por qué" es porque no duda de que al leerlo ella pensara y recordara exactamente 10 mismo que él al escribir esta frase. Este secreto compartido no puede referirse a la intimidad puramente espiritual, porque 10 puramente espiritual resulta bastante evidente en las Cartas. También habria que afiadir que en la época en que escribe Bécquer seguramente no se hablaba abiertamente de las relaciones sexuales, 10 cu al no impide aludir a éstas indirectamente. Pues todo 10 dicho me lleva a pensar que a 10 que alude esta frase es a una intimidad fisica por la que se interrumpe el dialogo. En las Rimas se encuentran otras numerosas alusiones a un amor terrenal, que de ninguna manera puede ser incorporeo. Por ejemplo:

GQuieres que conservemos una dulce memoria de este amor? Pues amémosnos hoy mucho y mafiana digamosnos jadi6s! (Rima LVIII, 5-8)

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Claro que no es posible amarse mucha de un amor espiritual en un dia. Un amor puramente espiritual, si es que existe, deberia mas bien llamarse amistad intima. Seguramente, una persona puede tener un(a) amigo(a) intimo(a). Pero l.es posible vivir una amistad en un dia? La respuesta obvia es no. En un dia la persona puede despertar interés, pero dudo mucho de que pueda inspirar la confianza absoluta y de que haya un conocimiento profundo de su personalidad, que son unas de las cosas esenciales en un una amistad intima. Esta claro que la ami stad y aun mas la amistad intima requiere mucho mas tiempo que un dia para instalarse entre dos personas. Contrariamente a la atracci6n fisica que puede hacerse sentir en el primer instante en que se ve a la persona y a veces se llama "amor a primera vista." Obviamente, aqui no se trata de conservar una "du1ce memoria" de una uni6n de espiritus puros que han de amarse sin tocarse en un mundo de ideas sin cuerpo. Se trata de una pasi6n terrenal que efectivamente puede empezar y terminar en un periodo de tiempo muy corto. Es un tipo de "dulzura" que se pue de vivir muy intensamente durante un dia, con una tal intensidad que ese dia puede parecer toda una vida completamente fuera deI mundo exterior, coma en un capullo; pero con el amanecer el capullo se rompe y llega la muerte

0

el regreso al

mundo normal. Por eso esta vida tiene que terminarse al dia siguiente, porque si sigue se mezclara con la suciedad de la realidad cotidiana y la memoria guardada ya no podra ser tan du1ce. La corporalidad penetra la poesia becqueriana en otros lugares. Por ejemplo, en la menci6n de "Mi adorada de un dia, carifiosa" (Rima LV, 9), frase que no pue de referirse a una amada incorp6rea, puesto que la relaci6n con la

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musa-idea no es temporal, no puede ser una musa ideal hoy y otra mafiana. Igual que no se puede "amarse mucho" con un amor espiritual, no puede haber "una adorada" espiritual por un dia. Una musa

0

ideal es al go que no tiene contomos

precisos, sobre todo si este ideal es una amada incorp6rea. Es obvio que no puede haber una ausencia corporal en un dia diferente de la ausencia deI otro dia, es una caracteristica que no puede cambiar. Por 10 tanto, la "adorada de un dia" debe tener un cuerpo y éste si se puede adorar en un dia, coma ya hemos visto comentando la rima LVIII. La Rima XXIII tiene la forma de una exclamaci6n pasional dirigida a una amada terrenal:

Por una mirada, un mundo, por una sonrisa, un cielo, por un beso ... , yo no sé qué te diera por un beso.

Sin duda, esta exclamaci6n se dirige a una mujer viva que puede sentir la pasi6n deI poeta y corresponderle. Es evidente que una mujer incorp6rea e intangible no mira, ni sonrie y min menos puede besar, a no ser que sean una mirada, una sonrisa y un beso imaginarios. Pero no hay que dar 10 que sea por una imaginaci6n. Por 10 tanto, esta Rima no parece estar dirigida a un "vano fantasma" que "no puede amar," porque justamente es la expresi6n maxima deI anhelo de una atenci6n y de un contacto reales. Ademas, se puede notar una progresi6n en las manifestaciones requeridas de atenci6n. En efecto, una mirada

73

puede dirigirse a cualquier persona, una sonrisa a una persona agradable a la que sonrie, y beso, supongo que en la época de Bécquer s6lo se daba a los seres muy cercanos, coma a los amantes, sin mencionar que beso es un contacto corporal. Entonces, aqui no se puede hablar de una amante incorp6rea. Y toda esta Rimaexclamaci6n es coma un luminoso y tiemo grito de amor. Pero, (,qué es el amor para Bécquer? (, Una uni6n puramente espiritual con un ideal sin cuerpo? Como ya hemos visto, hay muchas indicaciones de que no es asi. Si tuviéramos que de finir de alguna manera la visi6n deI amor que se presenta en la obra de Bécquer, se podria decir que es una uni6n espiritual-corporal inefable e indefinible por definici6n. De esa inefabilidad surge la poesia becqueriana. A ese respecto ha escrito Jorge Guillén:

El amor no puede decirse, no puede fablarse, es inefable. (Como el lenguaje exige tantas condiciones 16gicas, algo de 10 que no es pensamiento racional no encaja en la frase

0

el discurso.) De esta

inevitable inequivalencia se deduce la necesidad de poesia. A la expresi6n deI amor se le escapa su objeto. Pero en una tentativa parcial si puede alcanzârsele. (Lenguaje 109)

Se puede, pues, afirmar que la gran parte de la obra de Bécquer es "una tentativa parcial" de alcanzar la expresi6n deI amor. Es decir, en su obra la expresi6n de la poesia viva a través de la poesia escrita es una de las preocupaciones principales, y tomando en cuenta que la poesia se identifica con la mujer y con el sentimiento,

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y que la palabra "sentimiento" en la ob ra de Bécquer es sin6nimo de "amor," se puede decir que, intentando a1canzar la expresi6n de la poesia, intenta alcanzar la expresi6n de la esencia femenina y deI amor, sentimiento inspirador por excelencia. El poeta esta muy consciente de la inefabilidad deI amor, por eso su poesia esta toda construida sobre la tensi6n entre 10 inefable y la necesidad de "fablarlo." Como escribe L6pez Castro: "La poesia de Bécquer se ofrece como una tensi6n entre 10 concreto y 10 intangible" (63). Es que esta uni6n inefable que es el amor es 10 mas dificil de expresar verbalmente. Todo 10 que se puede decir de ella sera mas

0

menos err6neo, por eso no se puede escribir sobre ella nada

mas preciso que unos puntos suspensivos:

S6lo sé que no se oia mas que el aliento, que apresurado escapaba dellabio seco. S6lo sé que nos volvimos los dos a un tiempo y nuestros ojos se hallaron y son6 un beso.

Creaci6n de Dante era ellibro,

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era su Infierno. Cuando a él bajamos los ojos yo dij e trémulo: - l , Comprendes

ya que un poema

cabe en un verso?

y ella respondiô encendida: - j Ya

10 comprendo! (Rima XXIX)

Un poema cabe en un beso mas que en un verso, ése parece ser el verdadero mensaje de estas lineas. Y mucho mas en un beso que en un verso. Dos lineas de puntos,

0

en otras ediciones simplemente unos puntos suspensivos, aparecen

porque no se pue de decir con palabras 10 que pasa entre el beso y la comprensiôn que se manifiesta al final deI poema. Eso es la inefable uniôn espiritual-corporal que permite la comprensiôn sin ninguna necesidad de explicitar qué es 10 que se comprende, ni cômo; en un beso se dice y se siente todo. Esta comunicaciôn de la esencia de la poesia sôlo puede tener lugar entre dos seres que comparten esa intimidad inefable, y Bécquer 10 reafirma en la Rima 1:

y 0 sé un himno gigante y extrano que anuncia en la noche deI alma una aurora, y estas paginas son de ese himno cadencias que el aire dilata en las sombras.

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y 0 quisiera escribirle, deI hombre domando el rebelde, mezquino idioma, con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas.

Pero en vano es luchar; que no hay cifra capaz de encerrarle, yapenas joh hermosa! si teniendo en mis manos las tuyas pudiera, al oido, cantartelo a solas.

La primera estrofa indica que las paginas que siguen,

0

sea, todas las Rimas han

sido inspiradas por "un himno gigante y extrafio" que, coma nos revelara la ultima estrofa, s6lo puede "cantarse al oido" de la amada. En otras palabras, el himno es el amor inefable que se refleja en toda la obra becqueriana. En la segunda estrofa vemos que el poeta quiere adaptar el idioma a sus necesidades de comunicaci6n poética, esculpir con él una obra que refleje sus emociones, sus memorias y la fuerza de su inspiraci6n. Pero ni siquiera la palabra "suspiro" pue de contener un suspiro cualquiera, y aun menos todos los posibles suspiros, y tampoco existen palabras para evocar especificamente el suspiro de ansiedad,

0

de alivio,

0

de

tristeza. Se pue den vivir en la memoria unos momentos que contienen al mismo tiempo "suspiros y risas, colores y notas," pero ni una ni cien palabras pueden transmitir plenamente ese recuerdo, coma ya hemos argumentado antes. Por 10

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tanto, en el verso final "cantar" no se refiere a Ulla comunicaci6n verbal, sino a una transmisi6n que pasa mas alla de 10 verbal, de 10 decible. Lo indecible no puede transmitirse con palabras, 10 inefable s6lo se comunica de una manera inefable. Por eso hay una contradicci6n esencial en el hecho de escribir 10 que sea sobre esa comunicaci6n inefable. Salcedo Mendoza ha afirmado:

Esta lucha con las palabras es costosa y vana. El poeta se da cu enta de que esa musica inefable que siente dentro s6lo la puede transmitir satisfactoriamente en la intimidad amorosa, a solas con una mujer: entonces, cuando el amor establece la comuni6n deI tu y el yo, una mujer y un hombre, se vislumbra la posibilidad de comunicar esa musica superior. (33-34)

Eso es "comunicar," y no contar

0

explicar con palabras. Lo inefable s6lo se

puede comunicar, y las palabras no son el mejor medio de comunicaci6n en este caso. TaI vez la palabra "comunicar" tampoco es acertada, porque se usa normalmente para referirse a la comunicaci6n verbal, y 10 inefable no se comunica verbalmente. En este casa seria mas apropiado hablar de ese "estado de comuni6n" al que se refiere Celaya:

Como la comunicaci6n es imposible, Bécquer recurrira a provocar un estado de comuni6n con los lectores: evocara la experiencia inefable para que nosotros la evoquemos con él; transmitira, no 10

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inefable mismo, sino el estado de animo que le pennite a él, y nos pennitira a nosotros, si participamos en su experiencia, revivir 10 que no se puede decir: algo que "adquiere las proporciones de la imaginaci6n que impresiona." Tratara por tanto de provocar un contagio emocional. (125-26)

Justamente, en la intimidad amorosa es posible prescindir de las palabras, que en todo casa resultan inutiles en esas circunstancias, porque la comunicaci6n va directamente deI alma al alma sin palabras. 0 sea, se establece ese estado de comuni6n,

0

ese contagio emocional, de los que habla Celaya. Pasa algo que

pennite decir que en la intimidad las dos personas se entienden sin decir nada. GY qué puede hacer el poeta si quiere reflejar esa experiencia en su poesia escrita? GQué se puede hacer con las palabras que no sirven en un contexto inefable, pero son inevitables cuando se intenta reflejar este contexto? "Lo vago, 10 inefable yel deseo de sugerir algo mas sublime traen consigo el problema que aun nos queda por considerar: la lucha deI poeta con las palabras para encontrar el cuerpo perfecto deI alma que tiene ya concebida" (Ciplijauskaité 55).

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CAPiTULO IV. EL LENGUAJE, MATERIA PRIMA DE LO INEFABLE

Si, puede pasar una eternidad luchando por esa forma perfecta que el lenguaje, insuficiente por definici6n, no permite. Sin embargo, el proceso de lucha creativa subsiste. "Cuando el proceso interno de creaci6n termina y comienza el proceso externo de creaci6n verbal, Bécquer se enfrenta con el problema esencial de todo poeta: las limitaciones deI lenguaje" (153), ha escrito L6pez Castro. Es indudable que en el proceso de la creaci6n verbal el poeta se enfrenta inevitablemente con las limitaciones dellenguaje. Pero, a diferencia de 10 que sostiene L6pez Castro, no crea que sea posible hablar de un momento preciso en que la creaci6n interna pueda considerarse acabada. l,Qué creaci6n es ésta? En la mente deI poeta 0 en su mundo interior viven los recuerdos, las emociones 0 las ideas en forma de imagenes

0

a veces de palabras, y el problema surge a la hora

de intentar trasladar el contenido de su mundo interior al escrito. Y el proceso de escritura no comienza en el momento de escribir la primera palabra, sino antes,

0

sea, en el momento de formular la primera palabra, la primera frase en su mente, puesto que cuando ya esta formulada, escrita mentalmente, ya no es dificil escribirla en papel. TaI vez se pueda recordar 10 dicho por William Wordsworth en su Preface a las Lyrical Ballads de que la poesia es "emotion recollected in tranquillity," aunque habria que matizar los dos extremos de esa frase: no s6lo la

emotion es materia poética y no siempre esa materia se recuerda in tranquillity. Los recuerdos existen en un caos que no requiere ningun proceso de creaci6n para seguir existiendo. Es cuando se quiere dar una existencia legible a los cuadros de

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la memoria cuando hay que ponerlos por escrito, y por eso surge la necesidad de ordenarlos de manera mas

0

menos racional. Porque las palabras por definici6n

forman parte de un inmenso, pero a la vez muy limitado, sistema de comunicaci6n, y la comunicaci6n presupone la interacci6n con otros seres. Esta interacci6n para ser fructîfera debe construirse con los elementos igualmente comprensibles para todos los participantes de aquélla. Por eso, la denominaci6n lenguaje "comun" presupone lenguaje "normal" "normativo,"

0

0,

mejor dicho,

sea, el que sigue las normas establecidas por las necesidades de la

comunicaci6n cotidiana:

In everyday use words are exchanged and put into variety of tasks,

but they are not supposed to originate anew; on the contrary, one wants them to be as well-known, as "common" as possible, to make certain that they will obtain for us what we want to obtain. They are used as established signs to confirm that something is recognized as being the same as before; and re-cognition exc1udes pure origination. But in poetic language words are not used as signs, not even names, but in order to name. (De Man 3)

Exactamente, de esta manera las palabras en el contexto de la vida diaria normal desempefian el papel de unos instrumentos utiles e indispensables en la construcci6n de la comunicaci6n racional. Esta comunicaci6n no permite la introducci6n de novedades;

0

sea, si de repente en la masa de las palabras

81

convencionales se introdujera un elemento que le es ajeno, toda la mas a rigida de la comunicaciôn racional podria facilmente caer hecha pedazos y seguramente no podria cumplir su funciôn racional inicial. Sin embargo, ellenguaje poético puede prescindir de las combinaciones reconocibles deI côdigo convencional. Por eso se puede decir que realmente crea unos usos y significados nuevos en oposiciôn al lenguaje comun, que se sirve de los ya creados y admitidos. De ese modo, la poesia escrita puede ser el resultado de una creaciôn lingüistica original, puesto que deI caracter funcional y utilitario dellenguaje surge el problema principal deI poeta y la necesidad de su lucha en contra de las reglas deI uso normativo. 0, coma ha escrito Krieger: "The poet has the special problem of dealing with language, which, in the service of practicality, normally consists only of the stereotyped labels that freeze the flow of our experience in order for us to function successfully in our daily tasks" (170). Puesto que el uso normativo dellenguaje no se adapta a las necesidades de la expresiôn poética, el poeta tiene que romper el funcionamiento normal de las palabras. "To break through to intuition, then, verbal artist must struggle to make words function abnormally, in spite of their normal tendency" (Krieger 170). Por 10 tanto, la creaciôn poética no cabe en 10 "normal." Asi, escribe Ferraté:

Sin duda, el poema no es un hecho lingüistico normal, en el sentido de que no puede tener una simple funciôn de signo de algun aspecto de la realidad de que sabe nuestra vida, coma la tienen los demas signos dellenguaje en su uso efectivo normal. Los signos de

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la lengua, en efecto, tienen en el uso nonnal una funcion denotadora de las cosas, hechos

0

ideas, y son realmente

mediadores entre nosotros (nuestro pensamiento) y la realidad. Pero el poema no puede referirse a la realidad natural, la realidad de la vida. El poema solo puede referirse a su propia realidad, la realidad de la experiencia poética. (183-84)

El poema comparte con la realidad una sola cosa, el lenguaje, y ahi se acaba todo 10 que tiene que ver la poesia con el mundo comun; ni siquiera comparte las funciones que ellenguaje cumple en este mundo, y Ferraté 10 explica bastante bien en el pasaje que acabo de citar. Un buen ejemplo deI fracaso deI lenguaje nonnativo es la expresion deI amor en la demasiado usada dec1aracion "te amo":

La frase "te amo," que Juan dice a Maria, no trasmite [ ... ] el especialisimo sentimiento de Juan, puesto que Pedro dirige estas mismas palabras a Cannen para expresar un amor que es distinto de aquél. Aparte de esto, ellenguaje usual es enumerativo: necesita disponer en sucesion temporal los fenomenos (los fenomenos psiquicos,

0

los fenomenos fisicos, pero contemplados por una

psique) que describe. Mas coma muchas veces esos fenomenos son simultâneos, tal lenguaje serâ por naturaleza invâlido para apresarlos en su realidad auténtica.

83

La lengua ordinaria (esto es en cuanto sistema inalterado,

10 mismo si la consideramos en acto que si la consideramos en dep6sito) no puede, en consecuencia, ser trasmisora de realidades psiquicas tal coma son (por un lado siempre personales, diferenciadas; por otro, resultado, en ocasiones, de percepciones simultaneas),

0

de diverso modo: la "lengua" no puede alzarse a

poesia, que consiste, coma digo, en el conocimiento de una

persona coma tal,

0

en la ilusi6n de ese conocimiento, cosa que

desde el punto de vista deI lector es equivalente. Para obligarla a un servi cio poético, la lengua debe sufrir una honda transformaci6n que pueda proporcionamos esa ilusi6n de que hablo. (Bousofio 190-91)

En efecto, esta tan repetida frase de "te amo" en si no transmite ningun sentimiento, porque a fuerza de repetirse tanto ha llegado a estar tan desprovista de cualquier mensaje coma "hola," que si tiene alguna funci6n es la de establecer contacto, pero no de comunicar 10 que sea. Evidentemente, aqui es preciso recordar a Jakobson cuando afirma:

There are messages primarily serving to establish, to pro long, or to discontinue communication, to check whether the channel works ("Hello, do you hear me?"), to attract the attention of the interlocutor or to confirm his continued attention ("Are you

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listening?" or in Shakesperean diction, "Lend me your ears!" - and on the other end of the wire "Dm-hum!"). (75)

En efecto, he escuchado a algunas personas decir tranquilamente "te amo" cada vez al final de la conversaci6n para despedirse, luego"

0

0

sea, con el sentido de "hasta

"nos vemos" y con la misma entonaci6n que las simples palabras de

despedida que se usan "to discontinue communication." Obviamente, una declaraci6n asi no transmite nada. Seguramente, en un arranque de pasi6n puede escaparse de la boca de la persona enamorada, y entonces tal vez si podriamos decir que tiene algo de un mensaje de amor, pero en todo casa una mirada

0

un

gemido podria transmitir mucho mas 10 que es el afecto individual. Cualquier declaraci6n verbal de amor limita la expresi6n de este sentimiento. Ademas, coma sefiala Bousofio, "el lenguaje sera invalido" para expresar los "fen6menos simultaneos," es decir, ninguna declaraci6n verbal puede reflejar fodo 10 que siente emocionalmente y fisicamente el que declara. No existen "palabras que fuesen a un tiempo / suspiros y risas, colores y notas" (Rima I, 7-8). Por 10 tanto, tal vez, seria mejor no hablar de amor, por 10 menos directamente, para no limitar su expresi6n. Pero la poesia esta condenada a usar el lenguaje porque esta destinada a ser leida, pero no usa la realidad comun que domina ese lenguaje porque no viene de ella. Nace de una realidad distinta y unica para cada poeta y cada poema. De esta manera, asume el papel de una especie de puente entre la realidad comun y la realidad interior individu al propia de cada creador. Por eso el lenguaje poético

85

tiene que ser muy flexible, y ésa es una de las caracteristicas esenciales que 10 distingue dellenguaje normativo:

Lo que distingue a la palabra poética es su enorme poder de encamaci6n de las cosas. De su penetraci6n en el dilatado territorio de la memoria, lugar originario deI pensamiento y la palabra, conviene retener que el lenguaje poético es antes sensible que inteligible, que la palabra poética brota deI fondo mas oscuro e incierto de 10 irracional. (L6pez Castro 151)

Porque en la poesia las palabras no tienen el sentido comun, no se usan en el sentido conocido "normal." Adquieren una existencia propia, muy particular al lenguaje poético:

Lo positivo, coma herencia para la posteridad inmediata, es, en esa escuela poética, el saber usar el lenguaje de todos, profesores, senoritas y campesinos, para la poesia, y precisamente para una poesia capaz de asomarse a 10 hondo deI alma, y aun a los suenos, en 10 incorrecto y 10 fugitivo de 10 que poco después Hamaria Antonio Machado las "galerias" deI alma. (Valverde 118)

El lenguaje de Bécquer si es comun y corriente, es decir, no es rebuscado. Sin embargo, el uso que hace de ese lenguaje comun 10 convierte en un lenguaje no

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tan comun, puesto que las imagenes que crea no son nada comunes, son pintadas en sus propias "galerias deI alma." Asi, su lenguaje es y no es comun al mismo tiempo. Me explico: si tomamos cualquier palabra de su léxico, nos damos cuenta de que asi, sacada de su contexto, es perfectamente comun y corriente. En su léxico no hay palabras extravagantes, desconocidas por la mayoria y comprensibles sôlo para una élite. Sin embargo, dentro deI contexto de su mundo poético estas palabras son partes esenciales de la creaciôn de un universo muy particular, pero que puede llegar a tocar a cualquier lector. Por ejemplo, "gemido / deI lago azul" (Rima XV, 10-11)

0

"palabras que fuesen a un tiempo / suspiros y

risas, colores y notas" (Rima I, 7-8) son combinaciones que usan palabras comunes, pero las combinaciones mismas no son nada comunes y por eso crean unas imagenes inusitadas, y por eso muy individuales. Asi 10 expresa Carlos Bousono:

El analisis de los diversos procedimientos poéticos [ ... ] revela que todos ellos coinciden en un punto: significar la sustituciôn de signos que aprisionan significaciones genéricas los

casos,

por

significaciones, que

SIgnOS 0

que,

0

analiticas, segun

paralelamente,

apnslOnan

son segun los casos sintéticas

0

nos

producen la ilusiôn de apresar 10 individual (aunque 10 individu al sensu stricto sea rigurosamente inefable). l,Cômo pue de producirse

esa ilusiôn? Se pro duce justamente al sustituir la "lengua"

0

"lenguaje de todos" por un lenguaje l'mico al que hemos llamado

87

"habla deI poeta," y se produce porque la unicidad de ésta pone de relieve 10 que la expresi6n deI poeta tiene de menos genérica, 10 que tiene de pretensi6n individualizante, y disimula 10 que atm conserva de generalizaci6n, al revés de 10 que sucede con el "lenguaje de todos," que precisamente por ser "de todos" no puede damos la impresi6n personal que 10 poético precisa y que el lenguaje "de uno," propio deI poeta, coma he dicho, nos da, aunque sea ilusoriamente. (192-93)

En cada poema las palabras se adaptan al mundo particular creado por dicho poema. Por supuesto, el sentido que pueden adquirir las palabras en el contexto poético a veces tiene poco que ver con sus senti dos dentro deI contexto de las normas deI uso comun. Por ejemplo, el uso normal de la palabra "palabra" no permitiria decir que las palabras puedan formar parte de un collar de perlas, sin embargo es 10 que se dice en la Rima III, versos 47-49. Otro ejemplo, la palabra "poeta" en el contexto normativo puede tener un solo sentido, y éste obviamente no tiene nada que ver con la palabra "vaso," no obstante Bécquer escribe "perfume misterioso / de que es vasa el poeta" (Rima V, 75-76). Evidentemente, el lenguaje poético tiene acceso a varios recursos literarios que permiten romper con el uso normativo comun y crear un uso individual, una especie de idiolecto. Por eso se puede decir que dentro deI lenguaje poético las palabras se usan para dar un nombre unico a los elementos de la realidad poética a los que se refieren. As!, en oposici6n al lenguaje comun, "[p]oetic language can do nothing but

88

originate anew over and over agam; it

lS

always constitutive, able to posit

regardless of presence but, by the same token, unable to give a foundation to what it posits except as an intent of consciousness" (De Man 6). Crea nuevas imagenes, da nuevos senti dos, siempre construye un mundo, aunque sea el mundo de tan s6lo un poema, pero es una creaci6n que se autoafirma sin poder darse otro fundamento que el que construye. 0 sea, es un fundamento interior, que no le deja apoyarse en nada exterior, creando un universo cerrado. Al mismo tiempo, las palabras no dejan de ser palabras que sirven para transmitir un sentido. "Sin dejar de ser lenguaje-sentido y transmisi6n deI sentido-el poema es algo que esta mas alla de1lenguaje. Mas eso que esta mas alla dellenguaje s6lo pue de alcanzarse a través dellenguaje" (Paz 23). Si, porque el lenguaje es un sistema racional, por 10 menos asi se comporta dentro deI contexto deI uso cotidiano normal, y, por 10 tanto, la poesia escrita no puede existir sin él, y también por esa raz6n cumple el mismo objetivo que la transmisi6n deI sentido

0

la comunicaci6n. Sin embargo, en poesia el sentido no

esta unicamente en las palabras; la comunicaci6n tiene lugar mas alla de las palabras. Porque las palabras dentro deI contexto poético no tienen un referente racional "normal," sino que "buscan" coma su referente algo que no tiene ninguna denominaci6n racionalmente fijada. "La paradoja de la escritura consiste en ser la presencia de la ausencia" (L6pez Castro 139), porque la escritura es algo visible, legible y por 10 tanto, presente, pero la escritura, por 10 menos la poética, es al mismo tiempo una evocaci6n de algo que no puede estar presente en las palabras. Diria mas bien que la poesia es una ausencia en la presencia aparente. Por una

89

parte, las letras escritas constituyen, son, una presencia evidente, pero, por la otra, 10 que dicen esas letras esta ausente en/de ellas. La poesia es algo que existe de una manera independiente de los discursos y de la raz6n. Hay mas poesia viva en la puesta deI solo en los ojos amados que en miles de versos que intenten evocarlos. De ahi surge la "[p]aradoja constitucional [de que] el poeta se ve obligado a denunciar el lenguaje cuando necesita mantener con él una relaci6n expresiva" (Garcia Montero, Sexto dia 189). Manifiestamente, el poeta no puede contentarse con el lenguaje normal, pues como minimo necesita toda la flexibilidad que puede permitir la palabra poética, la cual, desgraciadamente y a pesar ser poética, sigue siendo palabra, palabra que parte de un sistema que impide la comunicaci6n inefable, y asi "el suefio va hacia la poesia tropezando en el estorbo de la palabra" (Guillén 169). Pero, (,de qué poesia estamos hablando? Es la poesia viva, la que no necesita palabras. "En su primera significaci6n, el vocablo 'poesia' no alude a la obra hecha por el hombre sino a 10 que en el mundo real es poético" (Guillén, "Lenguaje" 194). En efecto, Bécquer busca la expresi6n de 10 poético, de la Poesia: "Bécquer [ ... ] en algunos de sus poemas alude directamente a 10 que él entiende es la Poesia; es decir, pretende hacer poesia de la Poesia,

0

si se quiere,

de finir poéticamente su idea de la Poesia" (Aguirre 214). En la Rima IV podemos leer un himno

0

una oda emocionante a esa Poesia. Comentandola, ha escrito

Sebold en la Introducci6n a su edici6n critica de las Rimas:

90

El cristiano mas devoto crea que se conmovera infinitamente menos con la lectura de "A todos los santos" que con la de la rima IV: "Podra no haber poetas, pero siempre / jhabra poesia!" Pues el fervor de este poema hace que sintamos la presencia de la poesia coma ente divino, aun cuando Bécquer no escriba la palabra con P mayliscula. (24)

El poeta no hace nada mas que captar la poesia que ya existe sin él. Él no la crea, s6lo le da una voz legible. Pero, l,en qué forma existe la poesia no escrita? Podriamos decir que en la forma de la belleza, de los sentimientos, de los afectos profundos; pero eso seria tal vez valido en el casa de Bécquer. Bastaria recordar el famoso poema "La charogne" de Baudelaire para darse cuenta de que los asuntos poéticos no tienen que ser bellos para crear Ulla poesia que sabe afectar a los lectores y que se convierte en bella e incluso en sublime. La estética de 10 feo, de 10 desagradable e incluso de 10 repulsivo tiene una historia que es también parte de la historia de la poesia. Entonces, se pue de decir que la poesia puede estar y verse en todo 10 que impresiona y afecta, hast a pue de encontrarse en todo

10 que no es mediocre, en todo 10 que se destaca de la realidad comun. Concentrandonos en 10 qué seria para Bécquer la forma de la existencia de la Poesia, es forzoso citar esa oda que es la Rima IV:

Mientras las ondas de la luz al beso palpiten encendidas,

91

mientras el sol las desgarradas nubes de fuego y oro vista, mientras el aire en su regazo lleve perfumes y armonias, mientras haya en el mundo primavera, jhabni poesia! (5-12)

Aqui vemos una representaci6n de la belleza de la naturaleza. Es interesante comprobar que las sensaciones que vienen de la naturaleza han si do algo humanizadas. 0 tal vez sea que las sensaciones humanas a la luz de la imaginaci6n encuentran su reflejo en la belleza de la naturaleza a los ojos deI poeta. Ante esas imagenes podemos preguntamos: (,por qué "de la luz / al beso palpiten encendidas"? Sera seguramente porque la idea deI amor resulta mucho mas inspiradora y aporta a la imagen valores connotativos mayores precisamente por poner en relaci6n el mundo de la naturaleza con el del sentimiento amoroso, humano e individu al. Asi, un toque deI imaginario deI amor aftade sensibilidad y belleza casi palpable a la imagen y a la poesia que vive en ella en la forma de idea. Pero prosigue Bécquer:

Mientras la ciencia a descubrir no alcance las fuentes de la vida, y en el mar 0 en el cielo haya un abismo que al calculo resista,

92

mientras la humanidad siempre avanzando no sepa a do camina, mientras haya un misterio para el hombre, jhabrâ poesia! (Rima IV, 13-20)

Comentando esa estrofa Gil escribe: "Misterio puede residir en todo cuanto escape al conocimiento deI hombre. Los espacios que no pueden ser medidos son susceptibles de ser pensados coma infinitos; son, desde luego, misteriosos y por tanto especialmente aptos para servir a Bécquer de material poético" (233). 0 sea, mientras no haya un dominio absoluto de la razon sobre el conjunto de la naturaleza y sus secretos, habrâ emociones inspiradoras y habrâ imaginacion, cuyo poder creativo engendra el arte, una de cuyas formas es la poesia. No saber permite sentir mâs plenamente y el misterio permite imaginar. El misterio es la idea clave de esta estrofa. Sigamos con el poema:

Mientras se sienta que se rie el alma, sin que los labios rian; mientras se llore, sin que eillanto acuda a nublar la pupila; mientras el corazon y la cabeza batallando prosigan, mientras haya esperanzas y recuerdos,

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ihabni poesîa! (Rima IV, 21-28)

En esta estrofa se representa el mundo interior, la vida invisible, las emociones escondidas a los ojos de la razon. Probablemente esta vida interior secreta, por ser secreta, encuentra su salida en la poesîa escrita. Este mundo interior donde se siente y se vive la poesîa inefable es al mismo tiempo el lugar de la concepcion previa al nacimiento de la poesîa legible. En el proceso de la batalla entre el corazon y la cabeza, la mente llega a encontrar las palabras que van a contener en sî el eco de los llantos y risas interiores. La poesîa es de alguna manera el producto de la lucha entre el corazon y la cabeza,

0

sea, entre el sentimiento y la

razon, y no es puramente deI corazon ni tampoco es puramente de la cabeza. Finalmente, escribe Bécquer para cerrar su poema:

Mientras haya unos ojos que reflejen los ojos que los miran mientras responda ellabio suspirando allabio que suspira, mientras sentirse puedan en un beso dos aImas confundidas, mientras exista una mujer hermosa, ihabra poesîa! (Rima IV, 29-36)

94

La estrofa que evoca el amor como fuente de la poesia es la ultima porque el amor es la cumbre, es la expresi6n mas palpitante, mas fuerte, de la poesia viva y la fuente de la inspiraci6n mas poderosa de la poesia escrita. Es un poder insoportable, cuyo dominio hace la escritura inevitable, porque si el poeta se enamora y si es un amor no correspondido, desgraciado

0

ya perdido, no pue de

evitar el brote de la poesia. Pasa al go parecido si el poeta queda muy impresionado por un acontecimiento

0

una idea, que por supuesto, no siempre

tiene que venir de amor. Belleza, misterio, emoci6n, memoria, amor-ésa es la imagen de la poesia que surge de este poema. Y 10 mas importante es que la poesia que siempre "habra," aun sin poetas, es todo 10 inefable que hay en todas las fuentes de inspiraci6n. z,Qué se puede hacer para acercarse a ello? Guillén sugiere una respuesta: "[s]i la emoci6n y el fantasma son inefables, solo sera posible sugerir mas que expresar directamente. Poesia, pues, de 10 espiritual indefinible coma vaga sugestion mas que coma estricta comunicaci6n" (Lenguaje 175; cursiva mia). Posiblemente esto seria una parte de la soluci6n a la imposibilidad de fablar

10 inefable sugerida en la obra de Bécquer. Con una aproximaci6n racional a 10 inefable que no se corresponda a la vivida por el poeta, y abierta a recibir y sentir las "vagas sugerencias," no se puede captar el mensaje inefable de la poesia. De todas formas, "[ u]n poema no es nunca 'un dicho puesto en raz6n.' Por eso no puede ser entendido ni explicado deI todo. La comprensi6n deI poema no agota su contenido. A la esencial inefabilidad corresponde una esencial ininteligibilidad" (Guillén 110). Y eso es asi porque el poema no se puede entender con la

95

inteligencia, solo se puede sentir el eco de la inspiracion vivida por el poeta. Como escribe Celaya:

La verdadera poesia no esta para Bécquer en el poema escrito; tiene una existencia independiente; es un mas alla que se degrada al traducirse en palabras. No obstante, Bécquer es un escritor, y problemas de escritor se plantea en ultimo término: l,Como decir 10 que es propiamente indecible?, l,como la palabra podra trasladar esa manera de sentir y comprender, misteriosa, "divina," inc1uso dice Bécquer segun su mitologia? (125)

Se pue de afirmar, pues, que la creacion poética pasa por un proceso que consiste en el transito de 10 "indecible" a 10 legible. Para hablar de ese proceso de traslado de la genio~poeta

inspiracion~sentimiento

ya unida a la razon y dominada por el

a la produccion escrita, al texto, al poema plasmado en el papel,

recordemos primero "cuando siento no escribo." También en las Cartas dice Bécquer:

Todo el mundo siente. Solo a algunos seres les es dado el guardar como un tesoro la memoria viva de 10 que han sentido. Y 0 creo que éstos son los poetas. Es mas: creo que unicamente por esto 10 son.

96

Efectivamente, es mas grande, mas hermoso, figurarse al genio ebrio de sensaciones y de inspiraci6n, trazando a grandes rasgos, temblorosa la mano con ira, llenos min los ojos de lagrimas

0

profundamente conmovidos por la piedad, esas tiradas de poesia que mas tarde son la admiraci6n deI mundo; pero l,qué quieres?, no siempre la verdad es 10 mas sublime. (354)

"Aqui tenemos ya la doctrina de la poesia como fruto deI recuerdo" (120), escribe Valverde comentando este pasaje.

Memoria y escritura poética Entonces, la memoria resulta ser el elemento clave en la creaci6n de la poesia escrita. Si el poeta cuando siente no escribe, a la hora de escribir tiene que hacerlo a partir de su memoria. Por 10 tanto, la memoria funciona como un armario que contiene varias imagenes

0

"cuadros" sensibles. Asi, el contenido de

la memoria resulta ser el material creativo, algo parecido a un crudo e indiscriminado amasijo hecho de miradas, sonidos, olores, latidos de coraz6n, emociones de la mas variada indole, secuencias en movimiento, de todo 10 que inspira. Asi, como escribe L6pez Castro: "la memoria resulta imprescindible para la formaci6n deI poema. Tener conciencia de 10 perdido, hacer que la memoria siga viva, genera una forma de supervivencia, y de este nucleo contradictorio deI vivir y el morir brota la escritura de Bécquer" (151). Sin embargo, antes de pasar a ser recuerdo la emoci6n tiene un camino por hacer desde su estado vivo y

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palpitante hast a el estado deI recuerdo, sea éste sereno

0

tumultuoso, calmo

0

agitado. As! se puede ver este proceso deI pasaje desde la recepci6n de la impresi6n hast a la memoria:

Ante todo sobreviene la sensaci6n,

0

de un modo mas general, la

impresi6n muy honda que se define como "emoci6n sin ideas." El sujeto se aviene a ser "fecundado" en actitud pasiva, y ya se advierte que esta pasividad no exige mas auxilio que el necesario para mantener tan pasiva recepci6n sin impuras intrusiones intelectuales. No se razona. La pureza de esta crisis estriba en este sometimiento al influjo de la sensaci6n. Y la sensaci6n se dirige, por de pronto, a la memoria. Alli se acomoda-sin mas. El emocionado se da cuenta de que esta preparandose el recuerdo. (Guillén, "Lenguaj e" 197)

Me parece muy sugestiva la metafora de la fecundaci6n. La impresi6n puede ser tan fuerte que produce una especie de orgasmo emocional después deI cual el sujeto, en este caso el poeta, queda "fecundado." Después pasa un cierto tiempo "embarazado" hasta dar a luz un poema que se concibi6 en el momento de la "fecundaci6n,"

0

sea, de la recepci6n de una "impresi6n muy honda" y madur6 en

la memoria alimentandose de la inteligencia. Es decir, cuando la emoci6n ya no esta presente se puede reflexionar conscientemente sobre ella para buscar una manera de expresarla en papel. Para los poetas este camino empieza realmente en

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el momento mlsmo de la recepci6n emotiva que esta predestinada a ser memorizada y "recordada en tranquilidad":

Mientras esta operando la sensaci6n, ya sabe ella a d6nde se encamina. Sin perderse en oscuros descarrios, y cuando se refugia en la memoria, busca la inteligencia. l,Para reso1ver todo el movimiento irraciona1 en un desen1ace raciona1? "Inte1igencia" debe de significar para Bécquer "conciencia poética"; ella se esforzara por reducir a formas expresivas-o sea, inte1igib1esaque1 tesoro de sensaciones. (Guillen, "Lenguaje" 197)

Desde la memoria viva hasta la poesia escrita, el poeta tiene que pasar por otro camino de transici6n, de transferencia. Este proceso de tras1aci6n 10 vamos a llamar écfrasis. Aunque el concepto de la écfrasis se usa para hab1ar de la descripci6n en el 1enguaje oral de las piezas de arte p1astico, es apropiado aqui porque, coma hemos mencionado, la memoria guarda unos "cuadros" de los acontecimientos emociona1es. Como ya he sefia1ado en la Introducci6n, la écfrasis consiste en la representaci6n 1ingüistica de una representaci6n visual. Asi, los cuadros sensibles e invisibles que se acumu1an en la memoria se pueden tratar metaf6ricamente coma los de un museo. Recordemos la descripci6n ya citada que hace el poeta de la destinataria de las Cartas, rea1mente parece "pintarla" con palabras, y es obvio que la describe a partir de su memoria. En rea1idad, el poeta funciona coma un intermediario entre sus "cuadros" emotivos mentales

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almacenados en la memoria y su descripcion

0

evocacion escrita, por

10

que la

situacion de la écfrasis es la misma. Tratando de ofrecer una vision deI proceso que conduce al poeta desde la vision deI objeto artistico hasta la plasmacion escrita deI poema, ha escrito Mitchell:

The ekphrastic poet typically stands in a middle position between the object described or addressed and a listening subject who (if the ekphrastic hope fulfilled) will be made to "see" the object through the medium of the poet' s voice. Ekphrasis is stationed between two "othemesses," and two forms of (apparently) impossible translation and exchange: (1) the conversion of the visual representation into a verbal representation, either by description or ventriloquism; (2) the reconversion of the verbal representation back into the visual object in the reception of the reader. (13)

Me parece muy acertada esa division deI proceso ecfnistico en dos etapas. En efecto, el primer proceso es la tarea deI poeta y consiste en la traduccion deI lenguaje no-verbal de una ob ra de arte plastico,

0

deI "cuadro" emotivo interior

en el casa de Bécquer, al lenguaje verbal. El segundo proceso debe vivirlo el lector, que tiene que recrear en su imaginacion la obra descrita. Evidentemente, el objeto recreado en/por la imaginacion deI lector nunc a podréi ser idéntico al

100

descrito por el poeta. Las emociones vividas por el lector probablemente seran muy diferentes de las deI "cuadro" emotivo deI poeta. No obstante, si el lector llega a sentir e imaginar algo al leer el poema, en su mente van a pintarse otros "cuadros" probablemente no menos valiosos que los evocados por el poeta. No puede ser de otra manera, porque una misma palabra 0 frase puede provocar unas asociaciones muy distintas que se acordarîan con el mundo interior ûnico y las experiencias individuales de cada lector. Como escribe Ferraté: "Una palabra, con su significado y sus connotaciones, es un centro de iITadiaci6n en mûltiples direcciones intimas, un despertador de evocaciones y afanes con nexos varios e imprevisibles en la intimidad de cada uno. Lo mismo, un color 0 un acorde" (15). Lo mas importante en este proceso de traslaci6n1traducci6n creativa no es si el poeta logra encontrar las palabras perfectas que segûn él reflejarîan de la mejor manera posible 10 que quiere describir, sino si el lector llega a crear sus propios "cuadros" inspirados por las palabras deI autor, que probablemente serîan semejantes a los deI poeta: "Images that the mind creates are much more powerful than descriptive words that describe picture. With the description in the text, the readers can take the experience to another level by creating their own image" (Legler 3). Y esta creaci6n que OCUITe en la imaginaci6n dellector podrîa ser otra parte de la soluci6n a la impotencia que siente el poeta frente a la necesidad de transcribir en palabras 10 inefable. Si no, l.por qué Bécquer seguia escribiendo, sabiendo el fracaso inicial de su intento de hacer revivir en el papel sus ideaslimagenes/sentimientos? La esperanza de poder evocar en ellector imagenes parecidas a las que 10 inspiraron podrîa ser una de las razones que 10 empujaba a

101

seguir tratando de escribir 10 indecible, a pesar de su dolorosa conciencia de la imposibilidad de transmision directa y fiel de sus sentimientos e ideas a causa de la necesidad de pasar por ellenguaje. Con e1lenguaje no podfa tener otra relacion que la lucha constante: "La lucha con ellenguaje caracteriza el esfuerzo heroico deI poeta y su orgullosa y tragica conciencia" (Garcia Montero, Sexto dia 189). Sin embargo, ellenguaje, a pesar de ser tan insuficiente, al mismo tiempo y por ser inspirado por las ideas y los sentimientos deI poeta, puede a su vez inspirar unas impresiones (micas a sus lectores:

Aunque no dudemos de la experiencia inefable a que Bécquer se refiere con tanta insistencia, si hay un mas alla de la Poesfa, éste solo existe para nosotros, lectores suyos, en la me di da en que bien o mal nos la dan sus versos. z,Nos la dan en efecto? Z, Y como nos la dan? Esto es 10 que fundamentalmente debemos tomar en cuenta ahora. Porque Bécquer escribe, necesita escribir, al go espera de 10 que escribe. No le basta vivir la experiencia inefable. (Celaya 125)

Justamente: z,no es el renacimiento de sus impresiones e ideas en la imaginacion y en la mente de sus lectores 10 que esperaba conseguir con sus tentativas de recrear su "experiencia inefable"? Por su parte, Bousofto seftala:

Llamarfamos poesfa a la impresion (subrayemos esta esencial palabra) que ellector tiene de que el poeta le comunica, tal como

102

es la contemplaci6n de un estado psiquico, imaginario

0

real (ese

matiz es indiferente para nuestro prop6sito), esto es, un contenido afectivo-sens6reo-conceptual, por medio de meras palabras,

0

sea,

sin recurrir a la mimica 0 a la visi6n directa de una situaci6n (como ocurre en el teatro, por ejemplo). Se trata, pues, de que el lector sufra la ilusion de contemplar un significado no s6lo (mico (cosa responde a la realidad) sino individualizado. (190)

Ellector, pues, seria el elemento que completa la cadena de la creaci6n poética. El significado (mico que adquieren las palabras dentro de la ob ra de Bécquer, creando universos irrepetibles, puede ser una experiencia individualizada y adoptada al mundo absolutamente intransferible de cada lector por las impresiones de éste. Justamente, el mundo poético becqueriano es abierto a las impresiones creativas personales, coma ha escrito Sebold:

la presencia en las poesias de Bécquer en grado maximo de un rasgo esencial para la mejor lirica: una forma y contenido suficientemente abiertos para que empiece el poema donde acaba el verso, segun ha observado cierto estudioso de las Rimas,

0

sea,

para que el lector sugestionado por el poeta, siga "poetizando"

0

meditando con la misma sensibilidad después de poner el libro a un lado. ( "Juan de la Puerta" 146)

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Por eso para el lector dispuesto a dejarse arrastrar por la poesia las palabras no seran nada mas que la sugerencia deI primer paso, porque la creaci6n no termina en 10 escrito, y sobre todo para "el lector sugestionado por el poeta" empieza donde acaba 10 legible.

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CONCLUSION

Como hemos visto, Bécquer sugiere una visi6n de la poesia que cabe en la frase "la poesia eres tu" porque para él "la poesia es el sentimiento y el sentimiento es la mujer." Es decir, el concepto de la poesia inc1uye en si los elementos esenciales deI imaginario romantico y deI mundo becqueriano, y al mismo tiempo se define por esos elementos. La mujer, que es por quien podriamos decir empieza el camino hacia la poesia escrita porque es capaz de despertar el sentimiento inspirador y asi conducir al poeta a la creaci6n poética, aparece como el centro deI universo becqueriano, y un centro muy complejo. Al hablar de la imagen femenina en la obra de Bécquer no se pue den perder de vista sus diferentes facetas. Por un lado, la mujer aparece como un ideal poético en forma de idea asexuada, pero por otro lado es viva, atractiva y apasionante. Asi se puede ver la poesia que es el sentimiento y la mujer, y que por eso puede ser no s610 pura e ideal sino también palpitante de vida y de pasi6n. El poeta, por su parte, funciona como un intermediario entre el mundo irracional de los sentimientos y el mundo racional de la escritura. Por situarse entre 10 racional que se identifica con 10 masculino y 10 irracional que se identifica con 10 femenino, el poeta se caracteriza como un ser "in-between," y por eso es capaz de manejar los dos principios que parecen opuestos, pero que en realidad son dos mitades de un todo. Evidentemente, 10 racional no se puede evitar en la poesia escrita, porque ésta es impensable sin el uso dellenguaje comun. El poeta, como el unico capaz

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de conjuntar la inspiracion y la razon, puede transmitir a sus lectores la poesia viva, que él ve y siente en todo 10 que puede tocar su sensibilidad. No obstante, esta transmision no pasa directamente por las palabras, sino mas bien por las impresiones que ellas sugieren. De esta manera la poesia viva puede renacer en la mente y en la imaginacion deI lector. Y la obra de Bécquer es particularmente abierta a la (re)creacion poética. Por eso reconocemos que:

el gran regalo deI autor de las Rimas a la poesia espafiola consiste en el descubrimiento de esta nueva manera que, con solo un roce de ala, despierta un acorde en 10 mas entrafiado deI corazon y, la voz ya extinguida, 10 deja-du1ce cristal conmovido-lleno de resonancia. (Alonso 117)

En efecto, la impresion que produce la lectura de las Rimas

0

de las Cartas

litera rias a una mujer es "solo un roce de ala." 0 sea, sin hablar directamente de sus fuentes de inspiracion, solo sugiriendo 10 que podrian ser, Bécquer llega a crear poesia en un espacio que esta mas alla de las palabras. Yeso que esta mas alla con solo "un acorde" puede crear toda una musica "en 10 mas entrafiado deI corazon." Porque coma ha escrito Celaya:

Lo fundamental consiste en advertir que las imagenes de la cadena "anaforica" no fijan

0

encapsulan, es decir, no se hacen valer por si

mismas ni intentan brillar coma entidades autonomas, sino que

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suceden unas a otras, se olvidan unas en otras, se transfonnan unas en otras, son un movimiento emocional que nos pone en vibraci6n los diapasones pr6ximos de su mismo tono. Se rompe par tanto el idioma correcto y preciso, se vuela fuera de sus limites, y se dice la indecible sin decirla. (128-29; cursiva mia)

y justamente ese "indecible" se dice por no decirlo, por no tratar de c1avarlo en volumenes de definiciones, por admitir su inefabilidad diciendo "la poesia eres , " t u.

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111

ANEX O 1

180). "La musa de las Rimas" por Gustavo Adolfo Bécqu er (Montesinos

ANEX02

"El poeta y las musas" por Gustavo Adolfo Bécquer (Montesinos 182).