lDS ESPACIOS DE LA POÉTICA CERVANTINA Mary M. Gaylord

Este tema forma parte de un estudio más abarcador, emprendido hace unos años y todavía en marcha, sobre poética o teoría literaria cervantina. La postura teórica de Cervantes ante la novela o ante el arte literario en general sigue constituyendo para la crítica un enigma, tan fascinante como elusivo, sobre todo en una época como la nuestra, en la que se vive la fascinación de la teoría literaria. Nos resulta en el día de hoy más difícil que nunca resignarnos al hecho de que el «raro inventor» no nos legara un coherente programa estético que estuviera a la altura de sus logros en el campo de la ficción, y que aclarara plenamente el sentido para él de las innovaciones literarias que realizara en su obra. La hazaña de reunir los membra disiecta de preceptos literarios que aparecen en las obras de Cervantes, a fin de reconstituir con ellos un cuerpo de teoría novelística, la realizó hace más de 25 años uno de los ilustres participantes en este Coloquio. Mi empresa sigue la misma senda que trazó entonces E.e. Riley, pero procede en sentido contrario: es decir, en vez de hacer la cosecha de los preceptos que el autor sembrara por doquier en sus libros, los devuelvo a su contexto original, destituyéndolos por un momento de su condición honorífica de asertos teóricos, para verlos como parte de esa «tela de varios y hermosos lazos tejida» (Quijote, 1, 543) que es la obra de imaginación. El ejercicio no pretende invalidar el procedimiento anterior y contrario: pero los mismos pesquisidores de teoría cervantina -Menéndez Pelayo, América Castro, E.e. Riley, Alban Forcione, etc.- atestiguan uno tras otro las frustraciones inherentes a su empresa, que no ha logrado hacer visible en Cervantes a un teórico original. En su conjunto, terminan dando la razón a una oración de Menéndez Pelayo, si no a toda la argumentación de éste, cuando afirmó que «Cervantes tenía doctrinas literarias, pero osó decir que esas doctrinas, sobre nada nuevas, [...] eran las mismas, exactamente las mismas que enseñaba cualquiera Poética de entonces» (1, 745). Castro, Riley y Forcione, si han sustituido el retrato del «ingenio lego» con la imagen de un escritor culto, nos han permitido captar en boca de personajes cervantinos el eco de los más 357

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importantes preceptistas españoles e italianos de la época. Pero el reconocimiento de un Cervantes más leído no ha revelado en él a un raro inventor de preceptos literarios, sino a un conocedor, una suerte de librero, de viejo, que se limita a citar -o hace que citen sus personajes- a otros pensadores más preocupados con la teoría y más originales en su exposición de ella. No siendo «de Cervantes», entonces, ni siendo propiamente literatura, esta preceptiva de segunda mano difícilmente llega a percibirse como íntimamente relacionada con la magistral alquimia creativa del autor de ficciones inmortales. Sin embargo, si suspendemos por un momento una teleología crítica que nos inclina a buscar primero los preceptos para luego ensayar su aplicación a la obra de Cervantes, nos damos cuenta de unos aspectos fundamentales de su meditación estética. Sin ir más lejos de los textos archiconocidos del Quijote, en donde se ventilan cuestiones literarias, podemos comprobar que la teoría literaria cervantina nunca se reduce a axiomas. Hasta en el lenguaje de los mismos preceptos, y de un modo aun más evidente en los contextos que los rodean, descubrimos un auténtico tesoro verbal, rico en figuras y fábulas. El precepto al parecer más escueto (por ejemplo, «Toda afectación es mala», «Sigue tu canto llano», "Vuelve a tu senda y camina», etc.) reviste características y condición humanas. Al reconocer este contenido figurado del lenguaje teórico cervantino como profundamente significativo para su meditación sobre el arte literario, comenzamos a escuchar múltiples resonancias con otras figuras y fábulas del autor que a primera vista no parecen relacionadas con cuestiones estéticas. A la vez que concedemos un nuevo valor al contenido figurado o metafórico del lenguaje de la preceptiva, reconocemos la potencialidad que poseen también los contextos narrativos y dramáticos para significar «teóricamente». En estudios anteriores, he enfocado la anatomía humana como tropo capaz -desde Aristóteles,,:"" de comunicar una «poética,} (Gaylord Randel. 1983, 1986). Aquí me propongo examinar los espacios que se insinúan «significativamente» en el lenguaje de la preceptiva literaria, llegando a definir simultáneamente el espacio de la poesía y la poética, y una poética del espacio. I Si reflexionamos sobre algunos de los textos principales de «teoría literaria» cervantina (pienso sobre todo en los del Quijote: prólogos y capítulos J, 6, 25, 47-50; n, 16-18, 26; Y las Novelas ejemplares: La Gitanilla y El coloquio de los perros), reparamos en unas constantes, invisibles pero fundamentales, de la actividad teorizante. En primer lugar, la poética no se nos ofrece en la forma de unas palabras eternas esculpidas en bronce. Todo aserto teórico sale de la boca de un personaje de una obra de ficción, y adquiere sus primeras resonancias dentro de un universo ficticio. Teorizar equivale ante todo a hablar, y sobre todo a dialogar acerca de preceptiva o arte poética: casi nunca se habla de poética a solas, aunque los «diálogos» bien pueden desarrollarse como monólogos secuenciales, o como discursos dirigidos a otros personajes. L Con esta expresión reconozco mi deuda con el clásico estudio de Gastan Bache/ard. La Poétique de l'espace.

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Los espacios de la poética cervantina

Pero aun cuando una voz quiera imponerse a las demás, la forma discursiva del diálogo impide que sus afirmaciones tengan un carácter unívoco. En los diálogos de Cervantes, como lo ha visto con su habitual finura Claudia Guillén, el diálogo tiende a convertirse en "diálogo inacabable». De la forma dialogada de la teoría cervantina, siguen varias consecuencias. En la obra de ficción, los preceptos nos llegan siempre a través de una figura humana, de la que solemos saber mucho más que sus criterios y juicios estéticos. Por lo tanto, la afirmación teórica siempre se relaciona con el marco existencial y personal en cuyo contexto se encuentra. Divorciar palabras de su autor ficticio es, pues, despojarlas de una parte importante de su sentido. Como son necesariamente dos o más los dialogante s, no se trata nunca de una sola voz, ni de una voz a solas, sino de un grupo de figuras cuyas relaciones entre sí tampoco se limitan al ámbito de la "pura teoría», sino que lo abarcan todo, desde lo físico a lo económico-político-social y a lo sentimental y espirituaL Inevitahlemente, el intercambio de ideas literarias entre personajes muy variados se ha de contagiar de otras diferencias entre éstos (de clase, de educación, de profesión, de sexo, de edad) y en algún modo ha de transmitir estas diferencias como parte de su mensaje "teórico». Se podría decir, incluso, desde el punto de vista novelístico (por oposición al teórico), que Cervantes procuraría que sus personajes conversaran sobre teoría y ficción precisamente porque reconocía en este tema un prisma ideal del que salieran refractados con maravillosa claridad los rasgos individuales y francamente idiosincráticos de sus criaturas. Síguese, pues, de lo precedente, que el diálogo entre los facsímiles literarios de seres humanos tiene que transcurrir en alguna parte: tendrá lugar en el tiempo y en el espacio. Y en los escritos del padre de la verosimilitud novelesca, no ha de tener lugar en las nubes, sino en la tierra, en algún tipo de sociedad, en un contexto natural (en el campo, al aire libre) o en un espacio crcado por el hombre (una casa, una venta, por ejemplo), en un marco temporal que refleje el ritmo de su vivir. Pues, claro que sí -se me dirá-, si éstas son novelas y no tratados de poética. Pero no está de más subrayar una cosa tan obvia en el contexto de otras discusiones, pues su significación para la poética es especiaL Esta omnipresente contextualización no es ociosamente convencional, sino que revela algo fundamental para la comprensión de lo que es teoría literaria para Cervantes. El pensamiento estético es, ante todo, un quehacer humano, esto es, una actividad comparable (si no equiparable) a otras actividades humanas. y como un fenómeno que transcurre en el tiempo y en el espacio, además de pasar en el cerebro y el cuerpo de un ser humano, la poética (o teoría) comparte con éste su carácter existencial. circunstancial, condicional (por oposición a esencial). Si «abstracción» significa -como pretende el diccionario«considerar aisladamente las cualidades de un objeto [...] en su pura esencia», las consideraciones sobre poesía (literatura, arte poética) en Cervantes raras veces cumplen con las normas del pensamiento abstracto. Teorizar, al igual que poetizar o escribir prosa, no sirve para evadir las contingencias de la vida 359

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humana ni para refugiarse en la esfera pura de las ideas, sino que más bien obliga a un encuentro con este mundo. Son tres, pues, los modos de aparición de los aludidos espacios de la poética cervantina: 1) los espacios o lugares ficticios que sirven de trasfondo a la evolución de la narración novelesca (por ejemplo, la Mancha, Sierra Morena, el innombrado pueblo de don Quijote); 2) los espacios o lugares que se convierten en los escenarios inmediatos de los diálogos sobre poética (la casa y el corral de don Quijote, el estudio del autor Cervantes del Prólogo de 1605, el valle donde conversan el cura y el canónigo, la casa del Caballero del Verde Gabán, etc.); y 3) esos otros espacios o lugares que, no estando literalmente presentes, sin embargo se aluden en el discurso sobre arte poético. Esta última categoría puede subdividirse para incluir no solamente los espacios que se invocan como tales (la plaza pública, campos espaciosos y mares, la cárcel y la hoguera de la Inquisición), sino aquellos otros que se ocultan debajo de un disfraz verbal conceptual o metafórico, a veces en el seno de un término común y corriente cuya potencialidad figurativa Cervantes supo despertar y poner en juego. En el citado y recitado Prólogo al Quijote de 1605, antes de abordar la lectura de la historia del ingenioso hidalgo, encontramos a dos personajes, el preocupado Cervantes y un jovial amigo, que se nos dan a conocer sobre el fondo de varios espacios, no menos interesantes por incompletamente especificados. Curiosamente, no sabemos en qué tipo de espacio transcurre el tiempo de la narración prologal, esto es, el tiempo en que el personaje «autor» nos relata los percances de la (pasada) toma de fonna del mismo Prólogo. Pero sí nos da a conocer en alguna medida los espacios en que transcurrieran, primero, la creación de la obra y, posteriormente, su meditación sobre cómo ponerle el Prólogo, que es la condición necesaria de su publicación, una especie de vestirse de «autoridad» -sea lo que sea ésta- antes de salir al mundo. Estos espacios anteriores son dos: primero, la cárcel donde se engendrara la novela y, segundo, el espacio interior donde se encuentra el «bufete» sobre el que tuviera apoyado su codo el meditabundo escritor a la hora de entrometerse el «gracioso y bien entendido» compañero (1, 68). De la aludida cárcel, sabemos explícitamente sólo que es «donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido tiene su habitación» (1, 67). formamos una noción más clara de ella como implícito negativo de otro espacio -«el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes», donde se goza del «sosiego» y de