Lo peor sucede al atardecer de Olivier Debroise, como una novela antidetectivesca metaficcional

Lo peor sucede... como novela antidetectivesca ficcional 173 Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje Número 22, julio-diciembre de 200

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Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje Número 22, julio-diciembre de 2000, pp. 173-184.

Lo peor sucede al atardecer de Olivier Debroise, como una novela antidetectivesca metaficcional Clary Loisel Escojo la novela detectivesca como el objeto de este estudio porque la sensibilidad posmoderna la cambió radicalmente en estructura y significado. Dos de las características incuestionables del posmodernismo son que es deconstructivo y que es asimbólico. Así, el posmodernismo encuentra en la novela detectivesca, que es muy estructurada y simbólica, el género tradicional que tal vez más necesita su intervención y que da potencialmente la evidencia más clara de los cambios que esta intervención del posmodernismo comenzaría. Así, este "algo diferente" en que se convierte la novela detectivesca por el posmodernismo proporciona una manera perfecta para ver el posmodernismo en plena marcha en vez de como una elusiva definición teorética. En este artículo analizo la novela Lo peor sucede al atardecer (1990) del escritor mexicano Olivier Debroise como un ejemplo de una novela antidetectivesca metaficcional. Como veremos, el enfoque de la novela no es la relación entre los personajes como lo es en las novelas convencionales, sino la que hay entre el novelista, el lector y el texto.

Resulta difícil decir exactamente cuándo el posmodernismo ‘‘reemplazó’’ el modernismo. Este proceso nos es demasiado contemporáneo para tener una perspectiva clara, como es sugerido por el

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hecho de que el término mismo ‘‘posmodernismo’’ fuera acuñado a fines de los sesenta (Huyssen, 53). El modernismo y el posmodernismo coinciden en parte y se mezclan el uno con el otro (Sarap, 67). Para que mis líneas de razonamiento sean claras, vale la pena detenerse aquí para una breve reexaminación del posmodernismo como una alternativa al modernismo y preguntar por qué los autores como Debroise deben ser descritos como posmodernos o, por lo menos, como escritores que tienen tendencias posmodernas. Se excusa decir, estamos en la tierra minada. Numerosos críticos han distinguido (o han tratado de distinguir) el posmodernismo del modernismo, y mientras sus opiniones son semejantes, nunca están de acuerdo totalmente. Se debe esperar esta falta de acuerdo al tratarse de una polémica tan contemporánea que complica la perspectiva objetiva y crítica. El principio del modernismo en la literatura se identifica normalmente con el final del siglo XIX y la declinación del orden europeo viejo. Desde aquel tiempo la literatura modernista ha sido caracterizada por una volición de sobrepasar o de escapar del etos y la preferencia literaria de la clase media. Estos escritores atacaron la novela realista, que era relativamente accesible a los lectores y típica del siglo XIX, escribiendo obras eruditas con técnicas innovadoras, obras ‘‘oscuras’’ en que el psicoanálisis y la mitología clásica hasta las lenguas que eran disponibles solamente a los escolares, eran el instrumento para un descubrimiento del ser y de las nuevas posibilidades del significado. El autor modernista todavía estaba encargado de su ficción (parte de lo que se llama la tradición logocéntrica occidental), al centro del universo mítico y simbólico del artista enajenado de la sociedad. Conviene pensar en Portrait of an Artist as a Young Man de James Joyce como un ejemplo. El ascenso del existencialismo1 francés y la horripilante realidad de la segunda guerra mundial causó que el principio construc1 El existencialismo como el descubrimiento filosófico y la aceptación de los límites de la razón humana, del vacío y del posmodernismo ante litteram como la aplicación literaria del existencialismo no pretenden sustituir por el código mo-

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tivo del modernismo (el simbolismo, el descubrimiento del ser a través del mito y del psicoanálisis) pareciera insuficiente y gastado (automatizado), y el existencialismo, la dramatización de la condición humana que rechaza cualquier sistema o telos, llegó a ser el nuevo ‘‘principio constructivo contrario’’ del posmodernismo. La diferencia principal que separa el posmodernismo del modernismo, pues, es la falta de un centro del posmodernismo, y una denegación de proponer un sistema unificador. La nueva conciencia del posmodernismo es la ausencia de una finalidad, o sea una solución. Esto describe perfectamente la novela antidetectivesca. Como William V. Spanos escribe en ‘‘The Detective and the Boundary’’: ‘‘the most immediate task... in wich the contemporary [postmodern] writer must engage himself... is that of undermining the detective-like expectations of the positivistic mind... by evoking rather than purging pity and terror-anxiety’’ (167). La novela detectivesca, un género ‘‘bajo’’ que asegura que supuestamente complace las expectativas del lector, así llega a ser el medio ideal del posmodernismo en su forma invertida, la novela antidetectivesca, que frustra las expectativas del lector, transforma un género de la cultura popular en una expresión sofisticada de una sensibilidad avant garde, y sustituye por el detective como el personaje central que da orden, la descentralización y la admisión caótica de misterio, de no solución. Por supuesto el posmodernismo no significa solamente la ‘‘falta de un centro’’ y los autores posmodernistas no escriben solamente la ficción antidetectivesca. Sin embargo, éste es un aspecto del posmodernismo que nos interesa en este momento, como otros derno. El sistema mitológico (el modernismo) ya no protege el vacío; de hecho el etos burgués es por ahora tan roto como la mitología modernista. No hay ningún sistema o centro en que se pueda confiar. El hombre (y la mujer) sienten lo que en los términos existenciales se llama la muerte de Dios, la ausencia de cualquier propósito en el universo. La elección ahora es entre la perduración estoica de la nada —de una libertad total que abarca el sufrimiento y la aprehensión porque no es apaciguada por cualquier confianza (Dios)— y la autoaniquilación que viene de adherirse a la adoración anestésica de una neopositivista sociedad tecnológica. Para un estudio detallado del existencialismo, véase William Barrett, Irrational Man: A Study in Existential Philosophy (New York: Doubleday, 1958).

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aspectos han concernido a muchos críticos. Sobre todo en los últimos veinticinco años, los críticos, de hecho, han clasificado y han articulado facetas distintas de la imaginación posmoderna. Así, leemos ‘‘la nueva narrativa’’, ‘‘la metaficción’’ y ‘‘fabulación’’, todos de los cuales tratan de servir de una respuesta al nouveau roman, el producto principal francés posmoderno durante los cincuenta y los sesenta. Estas etiquetas críticas expresan aspectos escasamente diferentes de la misma cosa, un complejo movimiento literario y cultural que como se esperaría, resiste la sistematización puesto que no confía en los ‘‘sistemas’’. Si la novela antidetectivesca es básicamente una novela detectivesca invertida, ¿debe considerarse la novela antidetectivesca como una parte íntegra del género de la ficción detectivesca y no meramente una explotación de ello? Es probable que el punto sea de una importancia teorética; pero puesto que la novela detectivesca como un género ha evolucionado en un sistema con una estructura de reglas que obedecen los escritores profesionales que son devotados exclusivamente a la ficción detectivesca, parece más razonable ver la novela antidetectivesca no como una continuación del género sino como una transgresión de ella, o sea una mutación. Un nuevo uso de técnicas viejas puede llevar a no solamente la renovación del género sino a la constitución de otro género o, como pienso es el caso aquí, a un fenómeno que todavía mantiene conexiones visibles con la novela detectivesca pero que tiene básicamente un nuevo significado. Una novela convencional detectivesca es una ficción en que un detective intenta descubrir la solución de una ocurrencia misteriosa, generalmente un crimen, usualmente un asesino, a través de medios racionales. Esta definición implica la presencia de por lo menos tres elementos invariables: el detective, el proceso de detección y la solución. Además de estos tres elementos básicos, hay otras características típicas de la ficción detectivesca y son útiles para la definición de la novela antidetectivesca. Éstas incluyen un misterio o un crimen de resolver, el suspenso (la interacción entre la detección y la solución como juega con las expectativas del lector), el retraso de la solución (normalmente causado por una

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falsa solución primaria planteada por el criminal o causado por un error de parte del detective). Para nuestros propósitos actuales, sin embargo, los elementos del género son el detective, el proceso de la detección y la solución. Son secuenciales cronológicamente en la ficción y pueden cambiar o subvertir su significado si se usa de una manera nueva. La solución es el elemento más importante puesto que es el vínculo final en la secuencia de la novela detectivesca. Es este elemento que da sentido al género y justifica su existencia. Así es hacia la solución al que el novelista antidetectivesco devota su atención. Anticipa la solución en la secuencia narrativa, la cumple solamente parcialmente, la niega y la anula. Se prepara la sorpresa del elemento final por una elaboración de los dos otros (el detective y la detección), la cual no sigue completamente las reglas de la novela detectivesca convencional, pero tampoco subvierte el significado de la novela. El detective de la novela antidetective Mateo Osorio en Lo peor sucede al atardecer ya no tiene la despegadura de un M. Dupin de Edgar Allan Poe. Sin querer, se coge emocionalmente en la red de su esfuerzo de detectar y es derribado por el conflicto entre sus sentimientos y su necesidad para la racionalidad. Mateo Osorio se enamora de Daniel Camargo, el villano, aunque no quiere. La relación del detective con el misterio o con el crimen ya no puede ser impersonal. Esto sugiere que algo inesperado (no una solución inesperada) espere al lector al final de la novela. Es más o menos el tratamiento radical de la solución que distingue Lo peor sucede al atardecer como una novela antidetectivesca. El tratamiento de la vieja forma crea el nuevo contenido. Todos los otros elementos tienen que parecer no cambiados para que el lector pueda identificar la novela al principio como una novela detectivesca. Altagracia, por ejemplo, encuentra un cadáver en el primer capítulo, llama a la policía, y el detective Mateo Osorio llega para investigar. Lo peor sucede al atardecer se revela como una negación del género solamente al final. Así, en una novela antidetectivesca lo que parece ser el suspenso que promete cumplimiento en realidad resulta en el suspenso no cumpli-

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do al final de la lectura, y el retraso de la solución llega a ser una no solución. El final de Lo peor sucede al atardecer, como veremos, es completamente ambiguo. Aun la naturaleza del crimen o misterio a menudo adquiere connotaciones extrañas y perturbadoras durante el desarrollo de la detección. El crimen abarca las drogas, el sexo —sobre todo el sexo homosexual y el rocanrol—. Las convenciones llegan a ser pistas engañosas que el autor plantea para llamar la atención del lector antes de decepcionar sus expectativas. Las convenciones son paradójicamente funcionales en la desintegración del género. Las maniobras narrativas de Debroise apuntan a la ‘‘antideducción’’ en la medida en que se sirve del suspenso, la detección, la explicación policial, para sumergirse —sea en casos reales o en invenciones— en las venas ocultas de la idiosincrasia mexicana. Al final, el lector termina a un tiempo desilusionado y satisfecho: desilusionado, porque la razón humana es falible y no triunfa sobre la oscuridad; satisfecho, porque más allá de la verdad, la sociedad es estudiada a nivel global y desde múltiples perspectivas. Podemos distinguir dos técnicas diferentes para tratar de la solución. Estas técnicas corresponden a las dos caracterizaciones de la novela antidetectivesca que comento en este artículo. La primera es la deconstrucción y la segunda es la metaficción. Se caraceriza la ficción antidetectivesca deconstructiva por una percepción muy ambigua de la realidad desde el punto de vista del detective. Mateo Osorio es incapaz de imponer un significado, se le pide como sabueso una interpretación de las ocurrencias externas para resolver e interpretar. La realidad es tan tentacular y llena de pistas que Mateo Osorio corre el riesgo de perder su cordura mientras trata de encontrar una solución. Al final deja de interpretar las pistas y admite un misterio: descubre que mientras tanto, aunque no ha encontrado una solución objetiva, ha madurado y ha comprendido algo de su propia identidad. Mateo Osorio aprende que es homosexual y que su vida ha sido una ilusión hasta que se aceptó a sí mismo. La confrontación ya no es entre un detective y un asesino, sino entre el detective y la realidad, o entre la mente del detective y su sentido de identidad, la cual se derrumba, o entre el detective y el ‘‘asesino’’ en su propio ser.

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La realidad es ambigua y atormentada; en su esfuerzo de resolver el misterio en ella, Mateo Osorio ‘‘se divide’’. El detective crea o evoca el misterio más que lo resuelve. Mateo Osorio busca su propia identidad. Si lo resuelve, guarda la solución para sí mismo, porque, tal vez, él es el criminal, y su asesino se relaciona directamente a su creatividad. Quizá es un acto de identidad y la prueba que Mateo existe en una sociedad corrompida y ajena. El detective intenta simplificar la ambigüedad de la realidad en casi una manera ‘‘medieval’’. La realidad es elusiva, insostenible, y así mala, influida por el diablo, en este caso, el joven y guapo seductor, Daniel Camargo. Últimamente, en un crecimiento de abandonamiento a la oscuridad, el diablo (Daniel) existe y engaña al detective (Mateo), que siempre ha sido influido por Daniel sin saberlo. Muy temprano en la novela, Daniel parece tener un control sobre Mateo: Un cerillo encendió el rostro de Daniel, cerca del suyo. Tenía el pelo mojado todavía, el rostro escurriendo gotas ambarinas a la débil luz del cerillo. Descubrió la larga cicatriz escondida en el cabello: parecía apuntar a su mirada. La mirada de Daniel. Pero ¡qué mirada! El humo lo marea un poco, pero lo tranquiliza también. Cierra los ojos. No logra evadir esa sensación de andar perdiendo el tiempo (53).

En su búsqueda inútil por una solución, Mateo descubre su doble (su homosexualidad) y a sí mismo. La detección llega a ser una búsqueda de identidad, la que puede ser ‘‘resuelta’’, mientras el ‘‘misterio externo’’, la realidad nunca se resuelve. Al aceptar el misterio ‘‘externo’’, de alguna manera, suelta el misterio dentro del detective. Últimamente todas las formas fantásticas que el misterio puede asumir, ‘‘refracta’’ la investigación de Mateo desde el misterio externo hasta el misterio dentro de su propio ser. El descubrimiento de Mateo Osorio del misterio dentro de sí mismo es perturbador: es homosexual. ‘‘Quienquiera que pelee contra los monstruos’’, dice Nietzsche, ‘‘debe asegurarse que en el proceso esa persona no se convierte en monstruo’’. Osorio pelea contra la homosexualidad solamente para darse cuenta de que él es homosexual también. El misterio de la realidad o sea la resolución del

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crimen no puede resolverse, así Mateo Osorio tiene que aceptar el misterio y su epítome: la homosexualidad. En la ficción antidetective deconstructiva, la justicia ya no es un fin puesto que no hay una solución. La acusación social que existe en la categoría innovadora puede ser presente, pero el sentido penetrante de una conspiración de poder y mal contra Mateo Osorio y lo que él representa lo aplasta. Es cierto que la crítica social no puede parar la conspiración; así, el detective se adapta a ella, se rinde y lucha contra ella y es derrotado. En el caso de Lo peor sucede al atardecer puedo usar el término ‘‘deconstrucción’’ porque las expectativas tradicionales de la ficción detectivesca son ‘‘desarmadas’’; una expectativa traiciona otra (Leicht, 52). Es decir que hay un grupo de pistas embromadoras que crecen progresivamente que no lleva a ninguna parte: la marca Santanaya, talla 29, color violeta en la bañera del cadáver, el uso del término ‘‘fiel procedimiento’’ respecto a cómo Mateo trata de resolver el caso o la carta escrita por la novia de Ricardo. El suspenso incumplido llega a ser una suspensión de la solución, o sea no hay una negación de solamente la justicia sino también de un desenlace lógico. Al final no estamos seguros de lo que suceda. De hecho, Debroise dice ‘‘existe otra versión de este final’’ (191) y el personaje Eduardo Vera complica esta versión alternativa diciendo. ‘‘Y ni modo si no fue así’’ (191). Lo único que puede hacer el lector (o tal vez no hacer) es tratar de compulsivamente crear sentido de las pistas en una segunda lectura de la novela y fabricar sus propias soluciones, no olvidando que, al hacer esto, es posible que acabe reconstruyendo accidentalmente una ‘‘solución correcta’’ de las ‘‘pistas’’ casuales (pero ¿quién puede decirle que es correcta?). Vale la pena notar que esto es precisamente lo que Debroise afirma: Al llegar a determinado punto del relato, el lector sabe más que el propio detective... Lo que hacen los personajes pierde en gran medida su significado; ahora hay que dar relevancia a sus impulsos y encontrarles eventualmente una lógica. La novela puede detenerse (y repetirse eventualmente). El tempo, la estructura, el estilo mismo, se modifican. Reescribiendo, en esta

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nueva perspectiva, lo esencial de la trama, el autor debe encaminar al lector hacia su propia interpretación (la solución del enigma, tal vez, sea lo de menos -109).

Las características de la novela metaficcional también pertenecen a Lo peor sucede al atardecer. En la categoría deconstructiva enfaticé la no solución, la percepción ambigua de la realidad desde el punto de vista del detective, el sentido de conspirancia. Las características de la metaficción son aún más subjetivas, y se aproximan a lo irracional (Waugh, 71). El juego antidetectivesco llega a ser más sofisticado y menos preocupado con la realidad (la justicia, la crítica social) y la objetividad (la solución) como avanzamos de una categoría a la siguiente. Así, cuando alcanzamos las características de la novela antidetectivesca metaficcional de Lo peor sucede al atardecer, los elementos de la ficción detectivesca (el detective, el criminal, el cadáver) apenas están allí. Por ahora el detective Mateo Osorio es el lector que tiene que crear sentido de una ficción no terminada que ha sido distorsionada por un ’’criminal’’ juguetón y pervertido, es decir, el escritor Debroise. Así, el detective, el criminal y la detección ya no están dentro de la ficción sino afuera. Mateo Osorio ya no es un personaje sino una función asignada al lector precisamente puesto que el criminal ya no es un asesino, sino que es el escritor mismo que ‘‘asesina’’ (distorsiona y corta) el texto y de esta manera compela al lector llegar a ser un ‘‘detective’’. La ficción llega a ser una excusa por una ‘‘detección literaria’’, y si hay un asesino en la ficción, es un ‘‘asesino literario’’, un asesino de textos. Algunos de los elementos en la ficción antidetectivesca metaficcional, sin embargo, son similares a esos en la novela antidetectivesca deconstructiva. Así, encontramos juegos de dobles, conspirancia, suspenso no cumplido, y novelas no terminadas. Pero si algunos elementos anteriores quedan, lo que es diferente es el ambiente y la relación entre el lector y el escritor. En la ficción anti-detectivesca metaficcional de Lo peor sucede al atardecer, el escritor ya no es un narrador de tercera persona ‘‘ausente’’ sino que es parte de su texto, que entra y sale continuamente creando un vértigo ontológico. Sigue recordando al lector que lo que lee es

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solamente ficción y que el escritor es el mago en este juego de magia que no tiene ninguna realidad, excepto la suya. Debroise añade una nota al pie de la página a la borgiana de ‘‘Pierre Menard’’ como si aclarara la historia de alguien ficticio nombrado Highsmith. También Altagracia sabe que es un personaje en una obra de ficción cuando habla con otro personaje, Eduardo Vera, y dice: ‘‘Mitad tú, mitad lo que el autor espera de ti: aguardas una reacción de la sala y nada. Es algo espantoso.’’ (120). Así, Lo peor sucede al atardecer como un ejemplo de una novela antidetectivesca metaficcional llega a ser principalmente un ‘‘asesinato’’ del texto y un ‘‘juego del escondite’’ entre el escritor y el lector. Se enrarece y se intelectualiza el juego detectivesco tanto que llega a ser la ritualización sofisticada del juego eterno entre el escritor y el lector. Se desempeñan los roles del asesino y del detective principalmente fuera de la ficción. El texto es el ‘‘cadáver’’, porque uno de los personajes (¿Eduardo Vera?) de la novela lo ‘‘redacta’’. El cadáver ya no está dentro del texto, sino que es el texto mismo. Por consiguiente, la relación principal entre el detective y el asesino no está dentro del texto sino afuera de ello puesto que el rol del lector es reconstruir el cadáver que el escritor le ofrece. Así es que el juego es otra vez entre el lado creativo de M. Dupin (el escritor que crea y ‘‘asesina’’ la ficción) y su lado resolvente (el lector que intenta ‘‘resucitar’’ y así ‘‘recrear’’ la ficción asesinada por hacer sentido de ella). La dualidad aquí llega a ser la polarización de la relación entre el escritor y el lector, entre el creador de la ficción y su recipiente activo. Hasta hace veinte años se podía considerar la ficción antidetectivesca como la explotación posmoderna de un subgénero, el producto de ese proceso típicamente avant garde que absorba y que regenera las ‘‘parias’’ literarias. Ahora, después de un periodo de más de treinta y cinco años de la ficción antidetectivesca, el proceso aparece más articulado, usando no solamente la revaluación avant garde de los géneros bajos, sino que usa una conciencia que la única vital ficción posible de hoy es la ficción alusiva, es decir una ficción de potencialidades. El tiempo para la afirmación fácil se ha acabado. La ficción antidetectivesca niega

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lo que el lector se acostumbra a esperar —la justicia y un fin feliz; lo atormenta y lo confunde por pistas que se multiplican sin fin y por una no solución—. También juega juegos de prestidigitación con el lector negándole confianza y un escape de la realidad y le recuerda continuamente que la ficción es solamente la ficción (Williams, 35). Lo peor sucede al atardecer es una antinovela detectivesca donde el bien no triunfa y el intelecto se divierte indagando sus límites. Más que mero pasatiempo, es un mapa del falible y abierto universo de lo racional. Nosotros somos los detectives pero no existe la solución. La novela, así, se convierte en un laboratorio de posibilidades. En sí misma resume a cualquier otro libro policial y al mismo tiempo lo niega. La ficción antidetective así llega a ser una encrucijada de preocupaciones multiformes: la tradición y el posmodernismo, la cultura popular y la alta cultura. El sentido de un fin de un nuevo principio, la zona crepuscular entre la época nuclear y lo que viene después, entre la racionalidad y el misterio puede ser clarificado a través de un estudio de la ficción antidetectivesca, la encrucijada donde los misterios insolubles y los detectives condenados se encuentran con un sentido menos optimista pero más maduro de la humanidad y sus límites. BIBLIOGRAFÍA

Barrett, William. Irrational Man: A Study in Existential Philosophy. New York: Doubleday, 1958. Debroise, Olivier. Lo peor sucede al atardecer. México: Cal y Arena, 1990. Huyssen, Andreas. ‘‘Guía del posmodernismo’’. El debate modernidad posmodernidad. Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1992. 287-88. Leitch, Vincent B. Deconstructive Criticism: An Advanced Introduction. New York: Columbia UP, 1983. Porter, Dennis. Pursuit of Crime. Art and Ideology in Detective Fiction. New Haven y Londres: Yale UP, 1981. Sarap, Madan. An Introductory Guide to Post-structuralism and Postmodernism. Athens: Univ. of Georgia P, 1989.

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Spanos, William V. ‘‘The Detective and Boundary: Some Notes on the Postmodern Literary Imagination’. Boundary 2.1 (1972): 147-68. Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of SelfConscious Fiction. London and New York: Routledge, 1984. Williams, Raymond L., Postmodern Novel in Latin America: Politics, Culture, and the Crisis of Truth. New York: St. Martin's P., 1996.

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