MARTES 6

21’30 h.

MANOS PELIGROSAS

Día del Cine Club (1953)

EE.UU.

80 min.

Título Orig.- Pickup on South Street. Director y Guión.- Samuel Fuller. Argumento.- Un relato de Dwight Taylor. Fotografía.- Joseph McDonald (B/N). Montaje.- Nick De Maggio. Música.- Leigh Harline. Productor.- Jules Schermer. Producción.- 20th Century Fox. Intérpretes.- Richard Widmark (Skip McCoy), Jean Peters (Candy), Thelma Ritter (Moe Williams), Murvyn Vye (capitán Dan Tiger), Richard Kiley (Joey), Willis Bouchey (Zara), Milburn Stone (Wineki). v.o.s.e. León de Bronce del Festival de Venecia 1 candidatura a los Oscars: Actriz de reparto (Thelma Ritter)

Música de sala: La casa Rusia (The Russia house, 1990) de Fred Schepisi Banda sonora original de Jerry Goldsmith

In memoriam Samuel (Michael) Fuller (1912-1997)

Entrevista a Samuel Fuller: -

En su película MANOS PELIGROSAS usted utiliza un estilo casi neorrealista… SAMUEL FULLER: No me gustan las etiquetas. Admiro mucho las películas de Rossellini y de De Sica -Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), El limpiabotas (Sciuscia, 1946), etc.- pero no tiene nada que ver. Para mí, era la única manera de hacer una película como esa. Lo que yo quería era contar la historia desde el punto de vista de los marginados, de los pequeños delincuentes, de los informadores. Nunca había visto una historia contada desde ese punto de vista. Y eso no se puede hacer en un estudio, hay que salir a la calle. Yo no estoy de parte de los criminales, pero para mí son mucho más honestos que los hombres de negocios… Ellos al menos creen en la palabra que dan. Es lo único que tienen. Su palabra. No tienen amigos. Un pequeño delincuente siempre trabaja solo. Por eso nadie puede delatarle. El peligro viene cuando te rodeas de gente. Conocí a varios informadores durante mi época de periodista. Son muy leales: si te pasan información a ti, no se la dan a ningún otro periodista. Y lo mismo si eres un policía. La mayoría de las detenciones se hacen gracias a los informadores. No hay ningún Sherlock Holmes en ningún departamento de policía. Son personas corrientes. No saben nada sobre el mundo del crimen. Estudian criminología, leen muchos libros sobre el crimen, pero no saben nada, es imposible saber nada porque cada criminal tiene su marca de fábrica. A mí me encantan Sherlock Holmes y Sam Spade, pero no tienen nada que ver con la realidad. Un detective privado en Estados Unidos es un hombre que busca a morosos, que sigue a maridos o a mujeres... No hay nadie parecido a Sam Spade. Es ridículo. En primer lugar, ni siquiera pueden llevar pistola. Son ex-policías. Un ex-policía generalmente se hace detective o vigilante nocturno en Estados Unidos. A mí me encanta la novela negra, Dashiell Hammett y los demás, hay detectives maravillosos como el padre Brown, y a mí me gustan mucho esos libros en los que siempre descubren al criminal... ¡Pero es absolutamente imposible! A los criminales sólo se les atrapa cuando alguien informa sobre

ellos y le dice a la policía dónde están. Y eso no se suele ver en el cine porque hay muy pocas personas que conozcan bien a los informadores. Cuando usé el personaje de Moe (Thelma Ritter) en MANOS PELIGROSAS, me pareció importante incluir la escena en que discute con el policía sobre la subida del coste de la vida. Y en mi historia el personaje de Richard Widmark sabe que ella es quien le ha delatado y que ha cobrado cincuenta dólares por ello, pero no le importa, no le guarda rencor porque sabe que es su medio de vida y él también tiene el suyo, que es ser carterista. Y eso es lo que la chica, Jean Peters, no llega a entender. -

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¿Por qué situó al personaje de Richard Widmark en aquella casucha del muelle? S.M.: Conocí a mucha gente de mal vivir que vivían en cabañas como esa en los malecones, en los muelles... En aquellos cobertizos solían vender artículos de pesca, anzuelos, redes..., muchos años antes de la Primera Guerra Mundial. Y nadie los quería para nada, así que muchos carteristas los utilizaban como vivienda. No tenían dirección, ni camas -sólo una hamaca-, ni nevera, por eso utilizaba la caja sumergida en el agua para guardar las cervezas... ¿Les gustó eso? ¡Ese detalle es auténtico! Vivían muy modestamente... MANOS PELIGROSAS tuvo problemas con el FBI… S.M.: Zanuck, Hoover y yo tuvimos varias reuniones. A Hoover no le gustaban dos cosas de la película. No le gustaba que se viera al FBI pagando a un informador y no le gustaba la escena en la que el carterista le dice al policía que no le hable de patriotismo. Pero no cambié nada. Por cierto, en aquella época todos sabíamos que Hoover era homosexual, aunque se haya hecho público ahora. La Mafia tenía fotos comprometedoras de Hoover y él estaba atado, no podía atacarles, ya que si lo hacía, la Mafia publicaría las fotos; y como no podía meterse con la Mafia, se dedicaba a perseguir a los comunistas. A mí la escena que más me gusta de MANOS PELIGROSAS es el final y por eso hice la película. Es la escena en la que el Agente del Gobierno le dice a Richard Widmark: “Antes de que pase una semana te habré vuelto a pillar aligerando algún bolsillo”. Y Jean Peters contesta: “¿Qué se apuesta?”, con cara de desprecio. Y los dos se echan a reír. Me gustaba mucho ese final y esa actitud de la pareja que es capaz de burlarse de la autoridad. (…) Texto: M.Vidal Estévez y Tony Partearroyo, “La palabra en acción: entrevista a Samuel Fuller”, en Sam Fuller, revista Nosferatu nº 12, abril 1993.

El origen de MANOS PELIGROSAS resulta complejo y, en su primera fase, el proyecto estuvo a punto de no realizarse. Fuller y Zanuck retomaron la relación, finalizados los seis meses de libertad bajo contrato de la que disponía el director. El productor le dio a leer un guión de Dwight Taylor titulado Blaze of Glory, centrado en una abogada que se enamora del criminal que está defendiendo. A Fuller le pareció bien en líneas generales, pero decidió cambiar tanto las características de los dos personajes, como el contexto de la historia. Eran tiempos de anticomunismo y guerra fría, y el director se hizo eco de un clima ideológico concreto. Convirtió al criminal en un carterista, y a la muchacha que se enamora de él en una espía que trabaja para agentes comunistas. Zanuck, con todo, prefirió que en los créditos figurara el nombre de Dwight Taylor como responsable del argumento. El personaje de Candy, que acabó interpretando Jean Peters, estaba pensado inicialmente para Marilyn Monroe, no tanto por decisión de Fuller como por requerimiento del estudio, aunque también se barajaron los nombres de Betty Grable y Ava Gardner, ciertamente inadecuadas dadas las características de Candy. Los ensayos para Los caballeros las prefieren rubias (1953), la película que Marilyn iba a hacer con Howard Hawks, obligaban a un retraso en el inicio del rodaje de MANOS PELIGROSAS. Fuller no quería esperar y sugirió entonces que Henry Hathaway, amigo suyo y director con una posición cómoda en la Fox, se encargara de realizarla. Zanuck, que confiaba más en

Fuller, ya que, entre otras cosas se trataba de una historia escrita por él, aceptó que el director buscara una sustituta para rodar la película de inmediato. A Fuller no le interesaba la guerra fría, sino la descripción de las capas sociales más miserables de Nueva York. Convenció a Zanuck, en principio reticente a los cambios realizados a partir del texto de Taylor, de hacer una película sobre un carterista (Skip McCoy), una muchacha que hace trabajos para los comunistas sin saber quiénes son realmente (Candy) y una confidente de la policía que es capaz de todo por cincuenta dólares (Moe Williams). A Edgar Hoover, el director del FBI, no le gustaba nada el personaje del carterista encarnado por Richard Widmark y estuvo muy encima del filme, solicitando después de su rodaje una reunión con Zanuck y Fuller en la que, según recordaba el director, el jefe de la Fox se puso de su lado y no le mandó cortar ninguna de las escenas que había sugerido Hoover que fueran suprimidas. Así fue siempre la relación entre Fuller y el magnate. Sin saberlo el primero, el segundo decidió apostar por la película para que compitiera en el Festival de Venecia, donde consiguió el León de Bronce de un jurado presidido por un cineasta tan marxista como Luchino Visconti, lo que, en cierta forma, aumentó aún más el recelo de quienes consideraban MANOS PELIGROSAS como otra película antiamericana de Fuller. El cineasta se defendió contraatacando. Comentó sobre el personaje del carterista: “Todo lo que dice en el filme es honrado. No tiene moralidad. No es un patriota, la bandera no significa nada para él. No le importa saber quién es el presidente, o el alcalde de la ciudad. Cuando hace algo contra Rusia y por Estados Unidos, sin preocuparse de ninguno de los dos, es porque han golpeado a su amiga, que no quería traicionarle. Eso es lo que quería quitar el señor Hoover de la película”. Resuelto este inconveniente, Fuller tuvo que pedirle a Zanuck que autorizara su versión de la película, ya que un responsable del estudio había supervisado un montaje bastante distinto. Puede que no se respetara finalmente del todo, que hayan habido alteraciones y retoques en la edición de posteriores copias o que a Fuller la memoria le jugara una mala pasada, pero lo cierto es que el director se enorgullecía de una secuencia, la de Moe hablando en la comisaría de policía con el capitán Tiger y el agente federal Zara, que había rodado en un plano-secuencia de diez minutos de duración y con treinta y dos movimientos de cámara. En la copia que conozco hay tres cortes, todos para insertar un primer plano de Zara escuchando a la confidente, lo que rompe la unidad del plano-secuencia. Con todo, no desvirtúan su esencia: Fuller se aleja con la cámara de los personajes, vuelve a aproximarse, realiza pequeños travellings circulares, se detiene, se aleja un poco más para que veamos a uno de los tres al fondo del encuadre, vuelve a mostrarlos a todos juntos y acompasa el movimiento de los personajes en el pequeño decorado con los de la cámara, en una resolución de puesta en escena que tiene el valor de envolver con cierta calidez el personaje de Moe, que es la de venderle por un dólar una corbata al federal, explicar los distintos métodos de cada carterista, identificar a McCoy, ganarle treinta y ocho dólares y medio a Tiger y apostar otra cantidad similar a que les resultará difícil encontrar al carterista. Con la cuestión del montaje tampoco terminaron los problemas. El presidente del consejo de administración de la compañía decidió que el título utilizado durante el rodaje, “Pickpocket”, resultaba demasiado europeo, y no andaba equivocado, ya que seis años después Robert Bresson lo escogería para una de sus obras maestras, El carterista (Pickpocket, 1959). Fuller lo cambió finalmente por el de “Pickup on South Street”. Una vez estrenada la película, la derecha norteamericana se obsesionó con la escena en la que McCoy no quiere ni oír hablar de la bandera de su país, mientras que los responsables de la Fox en Francia contemplaron la película con otros ojos y la consideraron un alegato anticomunista, razón por la cual decidieron modificar su línea argumental, sin que se resintieran la trama ni los personajes, y substituyeron el microfilme por un alijo de droga. Si MANOS PELIGROSAS es un título neutro, el que le pusieron en Francia, La porte de la drogue, no tiene ni remota relación con la película tal como fue ideada originalmente.1 1

El film de Alfred Hitchcock Encadenados (Notorious, 1946), sufrió una alteración similar para su distribución en Alemania. Para evitar susceptibilidades, los conspiradores nazis que intentan desenmascarar Ingrid Bergman y Cary Grant se convirtieron en traficantes de droga a través de la modificación de los diálogos.

Skip McCoy es uno de los mejores personajes imaginados por su autor. Aunque de manera matizada, teniendo en cuenta el momento en el que se realiza la película y los escenarios en los que se desarrolla la acción, deviene el más anárquico de la tipología fulleriana, alguien que sólo actúa por instinto de supervivencia, incapaz de creer ni en patrias ni en ideologías, porque éstas no le han llevado a otra cosa que robar carteras en el metro. Frente al hipotético discurso anticomunista de MANOS PELIGROSAS, me remito a estas nítidas palabras de Fuller: “Que sean anticomunistas los personajes, o algunos personajes, no quiere decir que lo sea yo o la película. Las relaciones entre las obras y sus creadores son extraordinariamente complejas. Las historias hay que construirlas con personajes que, para hacerlos interesantes al público, a la fuerza tienen que ser muchos y muy variados, y lógicamente, el que los inventa pone algo de sí mismo en cada uno de ellos. Por eso es absurdo identificar la opinión de un solo personaje con la del director (…). MANOS PELIGROSAS fue presentada en el festival de Venecia y consiguió un premio siendo Luchino Visconti, miembro del Partido Comunista Italiano, presidente del jurado. Él comprendió que lo que decían los personajes de mi película no reflejaba necesariamente mi pensamiento. Después de todo, cuando Scorsese rueda una película sobre la Mafia ¿debemos considerarlo a él un gangster? (…) Si hoy hiciera una película sobre Lenin, la gente diría que soy comunista. Es una estupidez. Me da lo mismo que me consideren un comunista o un reaccionario. No eres jamás lo que son tus personajes. Si hago un film en el que matan a los perros, eso no quiere decir que a mí me guste matarlos. Hago el film que me apetece. En Estados Unidos han dicho que soy comunista. ¿Por qué? Es lo mismo. Cuando muestro un combate, yo no lucho con nadie. Si mis films o mis personajes van en contra de mi país, los hago igualmente (…) Una temática política en una película no es más que uno de los elementos del complejo conjunto que expone, un elemento que permite definir un personaje, hacer que la acción avance, poner un ambiente preciso; pero la política no debe ser nunca el propósito de la obra, sino que debe integrarse en el conjunto de la misma (…) Ningún personaje de una película representa por sí mismo al autor, sencillamente porque la historia exige que sean variados, que se opongan unos a otros. Para que exista un personaje bueno es necesario uno malo; para un héroe, un traidor; uno se entiende solamente en relación con el otro (…) A mí me han llamado de todo…Hoy fascista, mañana comunista…Odio a los políticos, son gente que cambia de ideas constantemente, no te puedes fiar de ellos…Yo no cambio, siempre soy el mismo y opino lo que me da la gana; si a algún idiota le da por poner etiquetas, no es asunto mío…Lo que no acabo de entender es cómo me libré de prestar declaración ante los chalados de McCarthy, porque mi película Casco de acero fue tachada de pro-comunista (…) Yo soy demócrata. He sido, y soy aún, un “demócrata jeffersoniano”, por Thomas Jefferson. Si queréis llamarlo liberal, me parece perfecto. “Liberal” es una buena expresión. Pero lo que me interesa es el horizonte, la meta, el objetivo, que no es el de matar, sino que reine la paz. Y cuando no haya nadie en el mundo que tenga hambre, ya no serán necesarios los políticos”. Así pues, Fuller no se identifica ni con el carterista, ni con la muchacha que pasa información secreta -también es su única manera de ganar algo de dinero-, ni con la vieja y cansada Moe, cuyo asesinato fuera de campo a manos de Joey (un inquietante Richard Kiley), con la detonación de la pistola montada sobre el plano del fonógrafo, es uno de los mejores momentos de la película; ni tampoco, por supuesto, con los agente comunistas. Fuller era muy hábil y sabía, aunque no lo reconociera después, pulsar la controversia seleccionando determinados argumentos. Su formación periodística le convirtió casi siempre, al pasar al cine, en cronista de los hechos determinantes de su época y, como ha quedado dicho, Estados Unidos padecía en aquellos momentos la temperatura más elevada de la fiebre anticomunista. Es muy posible que, despojada de esas pinceladas políticas,

MANOS PELIGROSAS no hubiera tenido tanta repercusión. No es una película producida por Fuller, pero el cineasta tuvo siempre mentalidad de productor en el momento de escoger determinados temas. La secuencia de apertura, en la que Fuller muestra con estilo distinto al de Bresson en El carterista pero con idéntica minuciosidad, las evoluciones de McCoy en el metro y la manera que tiene de sustraer carteras, vuelve a resultar muy demostrativa de los métodos estilísticos empleados por el director para captar, y capturar, la atención del espectador. Transcurre en el interior de un abarrotado vagón del metro y es una secuencia sustentada en el juego de miradas, de uno de los agentes federales a Candy, del otro agente a la muchacha, de los agentes entre ellos, de Candy hacia el de más edad, Zara. El metro se detiene, sale y entra gente. Desde el fondo del plano emerge la figura de McCoy. Candy es su víctima. Fuller alterna planos de la mano del carterista, moviéndose con soltura dentro del bolso de la muchacha, con primeros planos de ambos mirándose fijamente. Con un movimiento brusco, aprovechando el instante en el que frena el metro, McCoy cierra el bolso de Candy y sale del vagón, y este hecho determinante, que suministra la gasolina inicial a la película, está capturado en la expresión de alerta de Zara, que acaba de ver cómo se evapora lo que posiblemente fueran largas y pacientes horas de vigilancia siguiendo a Candy: sin saberlo, McCoy ha robado el valioso microfilm. La resolución de esta secuencia marca igualmente el estilo de la película. Dos buenos ejemplos son el montaje rápido de primeros planos de Candy, Joey y los agentes comunistas mirándose mutuamente, cuando ella comienza a sospechar de la actividad real de los hombres para los que trabaja, y la escena en la que McCoy, de nuevo en el metro, se acerca a Joey y, con la misma delicadeza demostrada en las imágenes de apertura, le roba la pistola, dejándole indefenso para la escena posterior, en la que el carterista y el asesino se golpean brutalmente en los lavabos y la estación del metro. La forma de filmar esta escena con un solo emplazamiento de cámara, varios movimientos de corrección y ningún corte ni inserto, es prácticamente igual a la pelea anterior entre Joey y Candy. La acción de MANOS PELIGROSAS transcurre en Nueya York, pero el film fue filmado en Los Ángeles por cuestiones de producción, lo que obligó a Fuller a un importante trabajo con los reflejos, las luces y la posición de la cámara para dar la sensación de rascacielos, inexistentes en Los Ángeles. Una sorprendente decisión del estudio que años después recordaría el director Larry Cohen: “Sam tiene muchísimas historias que contar sobre los viejos tiempos en Nueva York. Él es realmente un personaje neoyorquino, y siempre me ha sorprendido que nunca haya rodado una película en Nueva York. Incluso MANOS PELIGROSAS fue realizada en Los Ángeles. No sé cuál fue la razón, ya que la Fox hizo muchas películas criminales, como El beso de la muerte y otras, en Nueva York”. Esta decisión resta sin duda algo del muy reivindicado tono naturalista del film, heredero en cierta forma de las películas de los años 40 de Louis de Rochemont y Henry Hathaway (también para la Fox), o las de Jules Dassin y Mark Hellinger. MANOS PELIGROSAS no puede verse en este sentido como un documento de su tiempo y de unos barrios concretos de una ciudad, por la sencilla razón de que se filmó en escenarios naturales de una urbe de geografía bien distinta y tuvieron que emplearse trucos cinematográficos para enmascarar, precisamente, la realidad de Los Ángeles y convertirla en la verdad cinematográfica de Nueva York. De esta voluntad de veracidad que ha suscitado comparaciones entre el film y algunas obras neorrealistas, algo con lo que Fuller no estaba de acuerdo, se impregnan hasta las situaciones o escenarios que parecen fruto de la imaginación fulleriana, como la curiosa casa del muelle en la que vive, o simplemente se refugia, Skip McCoy, que existían en realidad y eran la improvisada vivienda de carteristas y ladrones de poca monta, que sólo necesitaban como mobiliario una hamaca, unos cajones y una lámpara de petróleo, y que ponían las cervezas a refrescar en una caja sumergida bajo el agua, improvisada nevera que cada noche el protagonista sube mediante correas para degustar al anochecer una bebida bien fresca; escondrijo perfecto, también, del valioso microfilm. Ésa es una de las grandes virtudes del cine fulleriano. Sean totalmente inventadas o partan de hechos reales, sean más o menos creíbles o inverosímiles, las situaciones de sus películas, y la manera en que son visualizadas, le pertenecen por derecho propio, ya que a pocos se les ocurrirá utilizarlas y mucho menos filmarlas con semejante convicción.

Texto: Quim Casas, Samuel Fuller, col. Signo e Imagen/Cineastas nº54, Cátedra, 2001.

Una delatora y un carterista juegan al patriotismo enfrentándose a unos comunistas norteamericanos que tratan de apoderarse de un microfilm. No deja de ser curioso que este film, que carga con la etiqueta de anticomunista, cuente con semejantes tipos entre su galería de personajes “positivos”. Él, Skip (Richard Widmark), es un carterista orgulloso de la ligereza de sus manos, que suele actuar en el metro, está fichado por la policía y vive en el puerto, en una casa sobre el agua; ella, Moe (Thelma Ritter), extrae sus ingresos delatando a gentes del hampa y los redondea vendiendo corbatas (también puede ser a la inversa). No hay en ellos ningún elemento positivo: desde el primer momento Skip se hace odioso gracias a su sonrisa y a su chulería (despierta a Candy/Jean Peters, tras noquearla, arrojándole cerveza al rostro), y Moe no piensa en otra cosa que no sea el dinero que puede obtener gracias a sus delaciones y en poder disponer, cuando muera, de una sepultura con lápida propia (le horroriza la llamada fosa común). Si MANOS PELIGROSAS se apoyara sobre personajes positivos, lo cual, está claro, no es el caso, quizá podría hablarse, como se suele hacer, de discurso anticomunista; más bien parece tratarse, como ya apuntamos Javier Coma y yo en nuestro libro Luces y sombras del cine negro, de una ironía que tiene más que ver con la burla que con la severidad (aunque bien pudiera no haber sido consciente por parte de Samuel Fuller). Por otro lado, el resto de personajes no es mucho mejor: los policías son brutales y estúpidos, los agentes comunistas no parecen muy convencidos de sus ideas y actúan con métodos criminales dignos de gangsters, y la chica tampoco se distingue precisamente por su bondad e inteligencia. Habría que decir que MANOS PELIGROSAS se desarrolla en un ambiente deteriorado, sórdido, sucio, por medio de unos personajes que no desmerecen de él. Ahí radica, creo yo, su aspecto más interesante, realzado por la magnífica fotografía de Joe McDonald (que confiere a cada plano, a cada encuadre, un valor suplementario). La espléndida labor de McDonald, en la línea del cine policíaco realista desarrollado por la Fox desde los últimos años cuarenta hasta el lanzamiento del scope, consigue dar brillo a lo opaco, dar cuerpo a lo que no se tiene de pie por sí solo: si la abundancia de primeros planos, unos justificados narrativamente, otros no tanto, no llega a molestar es porque McDonald sabe imprimirles una pulsación vital, una angustia y una inquietud que van mucho más allá de los límites de los personajes (véanse los planos de Richard Kiley encerrado en el montacargas después de haber disparado contra Jean Peters: un desarrollo “comiquero” -valga la expresión- que McDonald convierte en un momento de intensa claustrofobia). Aun sin ser esa obra maestra, MANOS PELIGROSAS se cuenta entre lo mejor rodado por Fuller en la década de los años cincuenta, junto con 40 pistolas y Bajos fondos, U. S.A. Hay en ella una fuerza narrativa, un sentido de la síntesis, una sequedad y una capacidad de sugerencia que el realizador recuperaría luego muy ocasionalmente, y de las que secuencias como la inicial en el metro, la primera llegada de Candy a la casa donde vive Skip y su charla con éste, o el asesinato de Moe a manos de Joe (Richard Kiley), constituyen brillantes ejemplos: basta el cruce de unas miradas, la colocación de actores dentro del encuadre, un movimiento de la cámara o un reencuadre para transmitir con intensidad todo cuanto el diálogo no dice o el silencio sugiere: las miradas de los dos policías a Candy en el vagón del metro, la aparición de Skip en ese mismo vagón situándose al lado de Candy; la mirada de Joe a Candy después del robo, son testimonio de la importancia que para él tiene el bolso robado por Skip. La secuencia, construida simétricamente, de la conversación de Skip y Candy debajo de la casa de él, sobre el agua, define a los personajes mejor que los diálogos (obsérvese el gesto con que Skip le entrega a Candy el cigarrillo que está fumando y enciende otro para sí mismo). Moe, que arrastra por el puerto su miseria humana (en un bonito plano, pero por desgracia corto e insuficiente), muere a la vez que acaba el disco que estaba escuchando (con una oportuna y eficaz panorámica que incluye el sonido en off del disparo). Entre lo más llamativo figura el plano en que

Moe llega al bar y, para asomarse al interior, limpia con la mano, ¡desde fuera!, el cristal empañado del establecimiento.

Texto: José María Latorre, “Los días del carterista: Manos Peligrosas”, rev. Dirigido, octubre 1995