MAPEANDO LA CULTURA KRUDA: HIP-HOP, PUNK ROCK Y PERFORMANCES QUEER LATINO CONTEMPORÁNEO

Sarah Rose Dowman

A Thesis Submitted to the Graduate College of Bowling Green State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of MASTER OF ARTS August 2013 Committee: Pedro Porbén, Advisor Cynthia Ducar Francisco Cabanillas

© 2013 Sarah Rose Dowman All Rights Reserved

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ABSTRACT

Pedro Porbén, Advisor

In a globalized world, sociopolitical and cultural movements enter new spaces as borders are obscured and alternate routes are explored. Weaving in and out of local, regional, and global cultures through sound, lyrics, and performance, musical subcultures such as hip-hop and punk rock can serve as alternative spaces where the marginalized can challenge dominant societal norms through lifestyles, belief structures, and artistic expression that cross or exist without borders. This thesis explored how these subcultures are re-appropriated in distinct contemporary U.S. Latino/a and Latin American contexts through analyses of the revolutionary feminist Cuban hip-hop group, Las Krudas, the work of the Uruguayan-American activist Martín Sorrondeguy in his hardcore punk and queercore groups, Los Crudos and Limp Wrist, and a graphic novel entitled, Spit and Passion, by the Cuban-American artist, Cristy C. Road. From a performance studies perspective, this thesis utilized the theories of Judith Butler as well as Mikhail Bahktin’s concept of the carnival to study how these artists actively participate and create what was denominated the “cultura Kruda” within the transnational Latin American context. The “cultura Kruda” was argued to be an “imagined” activist “community” which promotes a sense of shared solidarity that transcends local and national borders. Through their abrasive messages and boundary pushing performances, these queer Latino artists challenge and reject not only the dominant discourses of race, gender, and sexuality of their respective societies, but also those of the traditionally male-dominated heteronormative subcultures themselves, ignoring borders and building bridges.

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A mi padre.

v

AGRADECIMIENTOS La realización de esta tesis no habría sido posible sin la ayuda y el apoyo de mi asesor, Dr. Pedro Porbén. Su consejo e inspiración infinitos fueron inestimables en cada paso de este proceso. Les agradezco mucho también a los miembros de mi comité, Dr. Cynthia Ducar y Dr. Francisco Cabanillas por su participación y ayuda. Mil gracias a mi familia, a mis amigos y al punk rock, sin el cual nada de esto hubiera sido posible.

vi ÍNDICE Página I. INTRODUCCIÓN ..............................................................................................................

1

1. Cultura Kruda: (In)definiciones preliminaries ......................................................

3

2. En torno a la cultura y la cultura popular ...............................................................

4

3. Stuart Hall y las cuestiones de identidad ...............................................................

6

4. La alteridad y lo queer ...........................................................................................

7

5. Cultura y performance: el dramaturgo cultural ......................................................

9

6. Freaks y sideshows: el cuerpo como sitio subversivo ...........................................

15

II. EL SONIDO KRUDO DEL HIP-HOP, HARDCORE PUNK Y QUEERCORE ...........

20

1. Martín Sorrondeguy y la subcultura musical como un medio de resistencia ........

24

2. Krudas Cubensi: ser negra y lesbian en Cuba revolucionaria................................

31

III. LA CULTURA KRUDA EN SPIT AND PASSION: UNA NOVEL GRÁFICA DE CRISTY C. ROAD ...................................................

37

1. El encuentro con la cultura Kruda en el camino al autodescubrimiento................

37

2. La imagenería Kruda de Cristy C. Road ................................................................

46

3. Crítica Kruda poscolonial ......................................................................................

51

IV. EL PERFORMANCE KRUDO Y EL CARNAVAL .....................................................

56

1. Los Crudos: el performance Krudo........................................................................

56

2. Spit and Passion: fluidos carnavalescos ................................................................

62

3. Sorrondeguy y Las Krudas: el performance camp .................................................

64

vii V. CONCLUSIONS: MAPEANDO LA CULTURA KRUDA ...........................................

67

1. El performance de la memoria cultural y el sujeto híbrido Krudo ........................

67

2. Mapeando una ciudadanía cultural Kruda .............................................................

72

BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................

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APÉNDICE A: THE FAIR USE STATUTE........................................................................

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viii LISTA DE FIGURAS Figura

Página

1

Un ejemplo del estilo de las ilustraciones de Cristy C. Road en Spit and Passion ...

47

2

Una ilustración expresiva de Cristy C. Road en Spit and Passion, pág. 126.............

48

3

Una ilustración expresiva de Cristy C. Road en Spit and Passion, pág. 136.............

48

4

Cristy C. Road. Spit and Passion, pág 99 ..................................................................

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5

Cristy C. Road. Spit and Passion, pág. 18 .................................................................

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6

Un performance estilo camp de Limp Wrist. Mateus Mondini. Martín Sorrondeguy performs with Limp Wrist at Wrongbar in June 2011. La foto aparece en: Paul Aguirre-Livingston. “The Night Shift: An Education in Punk.” The Grid. 5 Nov. 2012. Web. 12 Feb. 2013. JPEG file..........................................................................

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1 I. INTRODUCCIÓN

Después de varias horas navegando por el río Amazonas desde Iquitos, me bajé del taxi cubierto fluvial en la orilla,1 consumida por la intensidad profunda del paisaje y por la increíble expectativa de que iba a conocer una tribu amazónica en el siglo XXI. Un hombre vino a saludarnos en el traje “tradicional” Bora y con pintura típica en su cara; nos mostró luego el camino hacia el centro del pueblo donde nos esperaba su familia dentro de una gran choza de paja. Nos sentamos en bancos y observamos el espectáculo desde la barrera. Los hombres, las mujeres y los niños bailaban descalzos y coreaban alguna música llevando tocados de plumas. Después del “performance” y la venta subsiguiente de joyería hecha a mano, de las cerbatanas y de otros atuendos turísticos, las personas se agruparon posando agradablemente para que sacáramos fotos. Un niño desnudo vino a sentarse a mi lado, curioso de mi cámara, y al contemplar este escenario conflictivo, una sensación de extrañeza se apoderó de mí. El niño, en medio del Amazonas, obviamente consciente de la necesidad de superar una pobreza sistémica, aprovechaba su atractivo exótico para ganar un poco de dinero, mientras a mí me agravaba la demanda consumista de bisutería en la que estaba sumida, de cierta manera consciente de que en ese momento representaba el neoliberalismo del opresor neocolonial. De regreso a Iquitos, me pregunté si había asistido a un performance “punk” amazónico o a un carnaval neoliberal para turistas, exóticos performances que lejos de desestabilizar las estructuras represivas neocoloniales las reforzaban y reproducían acríticamente. En Lima una semana después, la ciudad bulliciosa se sentía como otro mundo. En medio de los frenéticos y sudorosos jóvenes rockeros punk en un club en Barranco, me quedé cautivada Los taxis a los que me refiero son en forma de botas o canoas con techos de paja o lienzo que recorren los rios en países de Suramérica. 1

2 por las letras en español y por la música agresiva; a diferencia de mi experiencia durante el performance amazónico, me sentía cómoda entre la cultura globalizada del punk rock en la que había crecido yo en Nueva Jersey, sólo que ahora la experimentaba en América Latina. Sin embargo, al tocar el acorde el grupo hardcore de cabecera de Boston, me sentí peculiarmente ajena dentro de la armonía estridente de voces cantando en inglés, “This is my therapy / you breathe life into me / my only sanity within / these walls is where I’m free!” Quizás el cambio de registro idiomático, quizás la transportación inesperada a lo familiar o local, me produjeron la misma sensación de extrañeza amazónica. No obstante, después de la tocada, conversé con un grupo de jóvenes locales, y a pesar de que ellos se dieron cuenta de mi estatus como forastera, de alguna manera la solidaridad de una afiliación subcultural nos unía. Las imágenes de la gente Bora desfilaron ante mí mientras regresaba en taxi a San Isidro, y en el viaje iba contemplando la complejidad de las relaciones de poder y de las políticas de identidad que se articulaban dentro de las fronteras de una sola nación. Desde mi primer encuentro con la subcultura del punk rock durante mi pre-adolescencia, mi interés por las culturas subversivas y la producción cultural marginal ha crecido, alimentado por mis aficiones en torno al desarrollo de temas de política, arte y música en particular; interés que se expandió al viajar por América Latina y Europa. Desde mi experiencia, no existe un paralelo con el ambiente del performance de una “tocada” o concierto de punk rock, y de cierto modo, la sensación derivada de las interacciones entre el público y los músicos y su unificación e igualación en una sola entidad de pasión y agresión; esos comportamientos desde el público hacia el escenario tienen ciertos aspectos ‘universales’ que transcienden todo tipo de frontera. Sin embargo, no es posible escapar totalmente de la estructura hegemónica dominante en la globalización y sus discursos opresivos que siempre de alguna manera se manifiestan en el

3 espacio supuestamente liminal y libre de punk rock; el sexismo, el racismo y la homofobia siguen siendo fuerzas restrictivas y represivas.

1. Cultura Kruda: (in)definiciones preliminares El propósito de este trabajo, a partir de mis experiencias de primera mano en los espacios de las subculturas y sus expresiones culturales transnacionales, es seguir explorando las complejidades que vienen asociadas a estas subculturas y más que encontrar respuestas me interesa proponer preguntas en un esfuerzo por explorar voces menos escuchadas e intentar entender otras facetas de las culturas latinoamericanas desde una perspectiva alternativa ‘Kruda.’ De tal manera propongo entonces pensar lo que denominaré como una “cultura Kruda,” la cual intento proponer y de-construir en este trabajo, como un concepto que transciende fronteras, extiende los límites, sirve como puente entre ideas, identidades y culturas, y ofrece una respuesta subversiva a una historia de (neo)colonialismo y opresión no sólo de las culturas latinoamericanas sino latino/a en los Estados Unidos. Apropiando las palabras del autor e ilustrador Jaime Cortéz en la introducción a su novela gráfica Sexilio (2004), que representa la vida de la exiliada cubana queer transgénero Adela Vázquez, planteo que la cultura Kruda es “trans-todo – transnacional, transgénero, transformativa y completamente transpasadora” (Cortéz vii). Vulgar y franco, ruidoso y repugnante, salvaje e inculto, el movimiento subversivo, rebelde, hedonista y liberador de lo Krudo no sólo contrarresta la homogeneización y la heteronormatividad, sino también la naturaleza restringida de la sociedad dominante jerárquica y sus definiciones esencialistas y limitantes de la identidad y los comportamientos humanos. Los que se sienten hartos de sufrir lo peor de las secuelas del sistema neoliberal tienen “crudos” o resacas, y entran en la cultura Kruda para descartar y librarse de estas fuerzas opresivas al menos

4 en el espacio del performance y el consumo cultural. La cultura Kruda propone que no se restrinja a las personas según su orientación sexual, género, ni raza o etnicidad, y es algo “that can happen to anyone- punk rock guys, punk rock girls, people who have never heard of punk rock, an estranged cubanita, tu hija,” como explica Cristy C. Road en su novela gráfica Spit and Passion (2012) cuando habla sobre el auto-descubrimiento y la negociación de su propia identidad (Road, Spit 54). A través del performance o la práctica de resistencia y la reclamación de un espacio nuevo Krudo, los artistas que analizaré en este trabajo manifiestan el espíritu inconformista y anticolonial de esta llamada cultura Kruda para pretender dar voces insubordinadas y revolucionarias y proporcionar un sitio, al menos parcialmente si no totalmente libre e ilimitado, a los marginados y los subalternos fuera de un sistema que los rechaza, los reprime y los deshumaniza. En suma, la cultura Kruda emplea ciertos métodos, modos y estética que la mantienen deliberadamente fuera de la cultura mainstream en un esfuerzo por evitar y subvertir las fuerzas opresivas de la sociedad dominante y crear sus propias normas en un espacio alternativo totalmente Krudo.

2. En torno a la cultura y la cultura popular Simultáneamente, uno de los términos más usados al estudiar la humanidad y uno de los más difíciles de definir, la cultura existe por todas partes y se estudia desde muchas perspectivas diversas. Para mi propósito en este estudio una cultura se puede entender, siguiendo las ideas de Raymond Williams, como el estilo de vida particular de la gente, un grupo o un período histórico, y las obras y las prácticas intelectuales y artísticas que significan o producen significados (citado en Storey 1-2). En términos de la disciplina académica de los estudios culturales, estos elementos se refieren como culturas o prácticas vividas, tal como las

5 celebraciones de días festivos, las subculturas juveniles e incluso la vida diaria, y los textos culturales como prácticas significantes, englobando la producción cultural desde la literatura canónica y las bellas artes, hasta la televisión, la música popular y las novelas gráficas (Storey 15). No es que una cultura se componga solamente de estos textos, sino que más bien es el intercambio, la negociación y el conflicto a través de los cuales las prácticas y los textos se dan significados (85-6). Los muchos significados construidos y producidos por los textos y prácticas vividos compiten entre sí, cada uno presentando una ideología o perspectiva particular del mundo que se junta con una postura política, explícita o implícitamente, con respecto a las relaciones de poder entre los grupos dominantes y subordinados en una sociedad. Una cultura, por lo tanto, es la producción, la circulación y el consumo de significados; la forma en que se significa y se da sentido del mundo para crear mapas conceptuales los cuales, según Stuart Hall, se comparten dentro de una cultura o sociedad específica para construir un mundo social en conjunto (citado en Storey 86). Lo que actualmente entendemos como cultura y cultura popular surgieron tras el ascenso del capitalismo, la industrialización y la urbanización que vinieron después de la Revolución Industrial a finales del siglo XVIII. Todas las prácticas y los textos que generan significado en el mundo se pueden clasificar en categorías diferentes y se les pueden asignar valores diferentes, pero a pesar de la dicotomía antigua entre cultura alta y baja, la distinción es un argumento difícil de hacer cuando lo que se consideraba antes la cultura baja, frecuentemente se considera alta hoy día. La cultura popular se confunde a veces con la cultura de masas, pero no es igual, ni tampoco puede ser auténtica ni exclusivamente originada en el o por el ‘pueblo’ ya que no es posible que exista fuera de los efectos del capitalismo moderno (Storey 5-12). La cultura popular se puede pensar a partir de la teoría de la hegemonía del marxista italiano Antonio Gramsci, que utiliza

6 este término para referir a “the way in which dominant groups in society, through a process of intellectual and moral leadership, seek to win the consent of subordinate groups in society” (citado en Storey 10). Dentro de este contexto, la cultura popular se puede entender como un sitio o un terreno de intercambio cultural, negociación y conflicto entre la resistencia de los grupos subyugados y los intereses homogeneizadores de los grupos dominantes, o como sugiere Stuart Hall, el ‘pueblo’ contra las fuerzas del poder (11). Argumenta Hall que: Meanings [i.e. cultures] … regulate and organize our conduct and practices - they help to set the rules, norms and conventions by which social life is ordered and governed. They are … , therefore, what those who wish to govern and regulate the conduct and ideas of others seek to structure and shape. (citado en Storey 87) Aunque los grupos dominantes y las industrias de la cultura quizás determinen los significados y proporcionen los productos a ser consumidos, esta cultura de masas se puede entender como el repertorio. Lo que se hace activamente con y de estos productos y prácticas de consumistas después del consumo, no obstante, se considera la cultura popular (Storey 12, 88).

3. Stuart Hall y las cuestiones de identidad En la tradición del teórico cultural Stuart Hall, se caracterizó la noción de identidad fuera tanto de la identidad modernista ‘verdadera’ y ‘fija’ como de la total deconstrucción discursiva posmoderna de identidad hacia una definición más práctica. Según Hall las formas en que las personas se identifican a sí mismas y son identificadas por otras personas les permiten situarse discursivamente en relación con la historia, la sociedad y los demás miembros de los grupos sociales específicos. La identidad se puede clasificar como individual o colectiva, y ninguna persona se define por una sola identidad. La identidad no se corresponde con una ‘verdad’ fija,

7 sino que se construye socialmente. Esta noción de identidad como construcción social reconoce que el mapa conceptual del mundo de una persona viene de un lugar o lugares tal como la historia, la cultura o la comunidad, pero los significados no están fijos. De esta forma, la identidad funciona como un proceso o posicionamiento discursivo dentro de la representación que siempre está en flujo o en transformación, cambiando con el tiempo y espacio en respuesta a la historia, la política y las diferencias coyunturales. Esta relación de diferencia con el ‘otro,’ según los principios de la semiótica que dictan que un signo toma significado al definirse lo que no es, permite que uno se identifique al saber lo que no es. Por ejemplo, según Hall, el género, la raza, la etnicidad y la orientación sexual no son más que las muchas construcciones sociales de identidad. Solamente cuando interrogamos estos procesos de identificación es que se puede empezar a cuestionar estas supuestas ‘verdades’ y tomar nuestras propias decisiones sobre la identidad (Ching, Buckley y Lozano-Alonso 74-82).

4. La alteridad y lo queer Ya establecida la importancia del ‘otro’ en los procesos de identificación, este concepto nos permite acercarnos a la noción de queer y los estudios queer. En términos de las dicotomías ‘clásicas’ esencialistas de categorización, tales como “masculino” y “femenino” o “heterosexual” y “homosexual,” un término funciona como ‘no marcado’ –que no necesita definirse por ser considerado como ‘normal’ o la norma social – mientras que el otro término en la división es marcado o anormal – y por ende requiere definirse siempre como el opuesto del término normalizado. En cuanto a la sexualidad, por ejemplo, la heterosexualidad se considera como normalizada mientras la homosexualidad es el término opuesto, o queer; similar a lo que ocurre

8 con cualquier construcción binaria de signos, a la heterosexualidad sólo se le atribuye significado cuando está asociada o contrastada con la homosexualidad (Foster 19-22). Los estudios queer, en su búsqueda por desafiar la heteronormatividad patriarcal y la desviación percibida que se implica al marcar la homosexualidad como anormal, intentan cuestionar la supuesta fijeza y validez de esta división, y sacar a la luz las incoherencias y contradicciones de significado, transformando lo binario, desarticulándolo en un ‘continuo.’ Los estudios queer, principalmente frente a las nociones heterosexistas de sexualidad y género, atienden a las cuestiones relativas a las normas sociales que rodean el matrimonio, la heterosexualidad, la monogamia, el amor y el erotismo, así como a la deconstrucción de las identidades, los performances, las preferencias y las prácticas de género y sexualidad según la definición de heteronormatividad. A veces otras construcciones ‘esencialistas’ sociales como la raza, la etnia y la clase social también se abordan durante este proceso, a menudo conduciendo a una exploración más amplia de la construcción de su significado social (Foster ix, 20). Dado que la homofobia se entiende en los estudios queer como un instrumento utilizado por los principios heteronormativos para sostener su dominación al generar el miedo y el odio a todo lo que desafía a su estructura de poder, es otro tema recurrente confrontado en el campo de los estudios queer como uno de los discursos más opresivos, junto con el sexismo y el racismo (Foster x-xi). De acuerdo con éstas líneas de cuestionamiento, las prácticas culturales o textos culturales pueden ser “queered,” o analizados/as contra las creencias y suposiciones patriarcales normalizadas en la sociedad para explorar y exponer la naturaleza contradictoria e inconsistente del heterosexismo. La acción de queering los productos culturales también condena la postura heterosexista desestabilizando el privilegio de la heteronormatividad e imaginando espacios alternativos homoeróticos. A pesar de que la palabra queer no existe técnicamente en español, las

9 estructuras opresivas y sus contradicciones siguen siendo prevalentes y similares al igual que las culturas e ideologías subversivas que las desafían, permitiendo que las cuestiones queer transciendan fronteras y barreras, resultando útiles en este estudio (Foster x-xvii).

5. Cultura y performance: el dramaturgo cultural Si consideramos entonces que una cultura se puede entender como un sitio de intercambio, negociación y conflicto culturales entre los grupos subordinados y dominantes en una sociedad, y la identidad como un proceso discursivo en transformación continua, toda la realidad social podría imaginarse como construida y compuesta de performances y los procesos que los rodean. Dentro de la perspectiva de los estudios culturales, se considera todo comportamiento humano como ‘performance’ y por ende se puede utilizar como marco de investigación. Esquivos, temporales y efímeros, los performances estructuran nuestra realidad en forma de acciones, comportamientos y eventos, y el estudio de performances no es tanto dar respuestas, sino plantear preguntas y hacer borrosas las fronteras entre géneros y disciplinas, haciéndolo un campo en expansión continua (Komitee 1-10). Uno de los fundadores de los estudios y las teorías del performance, Richard Schector define un performance como cualquier comportamiento que se ha aprendido, ensayado y ejecutado de nuevo, realizado o restaurado (citado en Komitee 7). De este modo, las acciones y eventos humanos, incluso aquellos que se perciben como lo más natural o espontáneo, llevan historias y se construyen a través de un proceso de varias etapas en las que se aprenden, se practican, se preparan y se revisan antes de que se presenten de una manera amplificada, a menudo en espacios liminales o estados de mayor intensidad. Pensemos por ejemplo en mi experiencia personal durante aquel performance amazónico y lo repetitivo casi ritual del performance Bora. No obstante, y regresando a mi

10 ejemplo, estos performances se pueden analizar en sí no solamente como objetos de estudio específicos, sino más bien como la interacción del evento o las relaciones creadas por los performances, tal como la forma en que se aprendieron en primer lugar, cómo se los practican en relación con su ambiente o la gente y las relaciones a las que afectan (Komitee 7-8). La naturaleza efímera del performance (si consideramos que no todos los performances pueden ser recogidos en el momento en que se ejecutan), como un tema escurridizo, temporal y contingente permite que el mundo se perciba como un escenario, y todos los eventos incluso los más mundanos se consideren como performances. Esta es una idea que se podría atribuir a la cita famosa de William Shakespeare, “all the world’s a stage,” y como ha sugerido Erving Goffman, “todas las personas como actores, jugando muchas partes o ‘roles’ diferentes en sus vidas ante diversos públicos” (citado en Komitee 10). En síntesis, estas acciones o performances se repiten con frecuencia, muchas veces, hasta que se conviertan en ‘reales,’ tales como los papeles y relaciones sociales o aun la vida diaria representada como coreografía. Puesto que hay un aspecto teatral o performativo en toda la actividad humana, el llamado ‘dramaturgo cultural’ se acerca a cualquier evento, acción o comportamiento como un performance e investiga los procesos por los que se ha compuesto, preparado y presentado. Al apropiar los términos de las artes escénicas tales como obra, actuación y performance, las expresiones, los textos y las prácticas culturales se analizan como los dramas sociales de que se componen, revelando mucho sobre los procesos culturales y las estructuras de creencias que rodean los performances (Komitee 1-11). Además de los eventos más obvios que se pueden clasificar como performances tal como los rituales, los deportes y los comportamientos cotidianos, incluso el habla en sí misma, la escritura, el género y la raza se pueden analizar como performances. Sostiene J. L. Austin que los

11 actos del habla pueden constituir un evento en que pueden funcionar como acciones al crear una nueva realidad (citado en Komitee 11). Por su parte Judith Butler es bien conocida por argumentar y analizar el proceso construido a partir de la fabricación del género como un performance en lugar de una esencia inherente o de ser hombre o mujer. Así, las conductas asociadas tradicionalmente con la feminidad o el ‘papel’ de una mujer como la vestimenta, el sexo y las emociones, de hecho han sido aprendidas, practicadas, repetidas y presentadas como un performance, en última instancia son transmitidas como convención y reflejadas del entorno sociocultural. Según Butler: The [gender] act that one does, the act that one performs, is, in a sense, an act that has been going on before one arrived on the scene. Hence, gender is an act which has been rehearsed, much as a script survives the particular actors who make use of it, but which requires individual actors in order to be actualized and reproduced as reality once again. (citada en Komitee 13) En Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990), uno de los textos fundamentales de la teoría feminista y queer, Judith Butler desarrolla la noción de que el género es una construcción performativa, problematizando uno de los modelos en el que depende el feminismo que relaciona al sexo biológico con la naturaleza y al género con la cultura. En cambio, argumenta Butler que la biología misma se asigna un género a través de la cultura (gendered biology), haciendo la categoría binaria del ‘sexo’ una categoría clasificada por el género (a gendered category) y la cultura al igual que el género en sí. Afirmando que los cuerpos se inscriben por la historia y la cultura, Butler disputa la noción de que el cuerpo es la base de la identidad, y que por lo tanto no puede ser concebido como una esencia de la diferencia cultural. Imagina Butler que el cuerpo inscrito culturalmente tiene límites estrictos impuestos y

12 mantenidos por los tabúes sociales y los actos sexuales que se consideran normales y aceptables socialmente, y el ‘alma’ se denota como inscrito en el cuerpo como las rejas de una prisión impidiendo que se realice su estado libre de permeabilidad e inestabilidad (Butler 371-4). Para Butler los sitios fijos de permeabilidad e impermeabilidad corporal caracterizan la construcción de un cuerpo ‘estable,’ o uno que conforma a las fronteras corporales aceptadas socialmente, y las superficies y los orificios que están abiertos o cerrados a la significación erótica presumen una construcción heterosexual de intercambio, posiciones y posibilidades eróticas clasificadas por el género (gendered). Estas fronteras corporales se pueden pensar como los límites de una estructura social hegemónica, y aquellas que los violan se consideran contaminadas. Bajo este marco, por ejemplo, una persona contaminada se ha construido como la persona con SIDA debido a su percepción como la ‘enfermedad gay’ y la respuesta homofóbica en los medios de comunicación que consideran que la permeabilidad corporal y el intercambio de fluido en el sexo homosexual masculino ‘no regulado’ es peligroso. Si el cuerpo representa el sistema social, entonces cualquier tipo de penetrabilidad incontrolada del cuerpo hace que el sitio sea contaminado y, consecuentemente, peligroso. Por lo tanto, estas fronteras permeables del cuerpo representan un peligro para el orden social dentro de los sistemas hegemónicos homofóbicos, y la homosexualidad termina significando tanto algo incivilizado como no-natural; así el homosexual masculino y la lesbiana se estigmatizan como una amenaza y un estado contaminado socialmente (Butler 374-6). Si como vimos en la sección sobre Stuart Hall el ‘otro’ desempeña un papel importante en los procesos de identificación, Butler lo extiende para denotar lo que ha sido expulsado o descargado del cuerpo. Este concepto de la excreta ayuda a establecer los límites del cuerpo y la distinción entre lo interno y externo en relación con el sexismo, la homofobia y el racismo. Los

13 procesos de expulsión y repulsión de cuerpos que se producen en estas ideologías discriminatorias basadas en el sexo, la sexualidad y/o el color pueden consolidar la identidades hegemónicas basadas en la exclusión y dominación del ‘otro’ (Butler 376). Butler cuestiona qué discursos dictan cómo la identidad se internaliza, y a su vez, cómo su significado y, por lo tanto, su estilización de género, se transfiere a la superficie del cuerpo. El poder de una heterosexualidad idealizada y obligatoria que regula la sexualidad dentro del dominio reproductivo produce un ‘régimen disciplinario’ y una estabilización falsa del género. Sin embargo, la coherencia percibida oculta las discontinuidades entre el sexo, el género y el deseo. Las expresiones asociadas con el género producen el efecto de internalización mientras que se describen mejor como performativas ya que esta identidad internalizada como ‘esencial’ se construye por signos corporales y mediante otros discursos. Por lo tanto, el género no puede ser cierto ni falso, dado que la verdad interior se fabrica y es simplemente una fantasía inscrita en la superficie corporal (Butler 377-8). Utilizando la parodia de género, Butler subvierte y se burla del género esencialista con su noción de una identidad verdadera y sus modos expresivos, al desafiar el concepto del límite corporal entre lo interior y exterior a través del drag, el travestismo y la estilización sexual tal como las identificaciones como butch y femme. Enfocada en el performance de drag por su capacidad de exponer que la apariencia es una ilusión, la noción de una identidad primaria o original de género es parodiada por las prácticas del drag, y se desarticula la unidad fabricada como es percibida en la experiencia heterosexual entre sexo anatómico, identidad de género y performance de género, cuestionándose al reformularse la identificación de género primaria y la experiencia real. A través de la imitación de género, la estructura imitativa y performativa de género en sí y su naturaleza incierta o inestable se revelan. En los trabajos de Butler el sexo y el

14 género ya no se ven como unificados naturalmente, y el concepto mismo de un ‘original’ que es ‘imitado’ por el performance se parodia y desmonta. Todos los significados de género que forman parte de la cultura hegemónica heteronormativa se desnaturalizan a través de la parodia, y lo que resulta más importante, la fluidez de identidades recién descubierta permite la resignificación y re-contextualización, finalmente negando toda caracterización esencialista de las identidades de género (Butler 378-82). Si el género se percibe como un tipo de performance, entonces puede pensarse la raza también como performance, pues como el género la raza es una construcción social cuyo significado se ha estructurado, repetido, revisado y transmitido con el tiempo. Los cuerpos en sí mismos no llevan intrínsecamente significados particulares, sino que los entornos culturales a lo largo del tiempo se los han asignado, estigmatizado y marcado. De tal manera, tanto el género y la raza son por tanto performances cuyos significados están formados, cambiados e impuestos en el cuerpo, sacudiendo radicalmente las nociones sociales de las categorías de identidad naturales y esenciales (Komitee 13). Si continuamos dentro del campo bastante nuevo de los estudios del performance, vemos que se atribuye un lenguaje universal de teatralidad persistente en una humanidad compartida cuyas vidas se estructuran por estos procesos conductuales o performativos; pensemos por ejemplo en las nociones de pertenencia a una nación, lo nacional y las tradiciones culturales asociadas, pero los estudios del performance, mediante la promoción del análisis basado en el performance y la conducta, no se limitan a las grandes narrativas como los nacionalismos, y da voz a muchas gentes subyugadas y marginadas cuyas experiencias, conocimientos y culturas se excluyen muchas veces de las tradiciones literarias y culturales canónicas. Al abordar la naturaleza transitoria e impulsiva de experiencias y mantenerse en el momento actual en vez de

15 enfocar en las ‘verdades’ y los productos ya terminados, el performance es como la vida misma, fluido y dinámico, siempre cambiante (Komitee 17-18).

6. Freaks y sideshows: el cuerpo como sitio subversivo Como extensión a mis comentarios sobre los estudios de performances, quiero incluir, si bien brevemente, algunos conceptos y metáforas provenientes de la obra de Gloria Anzaldúa. Como veremos en mis análisis siguientes de Los Crudos, al igual que el performance en drag le permite a un sujeto subvertir la fijeza del género binario y los límites del cuerpo a través de la parodia, la recuperación del cuerpo como un sitio de resistencia puede servir como un medio para reconocer y confrontar la narrativa cultural e histórica inscrita en las políticas sexistas, en el racismo, la homofobia y el colonialismo. Al respecto, consideremos por ejemplo lo que explora Chelsey Patterson en su artículo, “The Double-Faced Woman and the Tattooed Mestiza: The Rhetoric of the Sideshow as Site of Resistance in the Writings of Gloría Anzaldúa.” Describe cómo en su obra la autora chicana invoca la imaginería y el lenguaje del espectáculo secundario del carnaval, o el sideshow, como metáfora de un espacio político de oposición en el que se pueden desafiar las ideologías racistas y homofóbicas, al permitir la posibilidad, la transformación, la reclamación y la reinscripción para desarrollar sus propias teorías de la identidad, la ubicación, la alteridad y la hibridez (Patterson 215). Históricamente, la retórica del sideshow se ha asociado con los marginados de la sociedad, los freaks y rarezas en exhibición para su consumo, sujetos a los métodos explotadores de la colonización, ideas que impregnan incluso el carnaval (pos)moderno. A pesar de que sus orígenes se remontan a Europa alrededor del siglo XII, la versión americana del sideshow

16 apareció a finales del siglo XVIII y se hizo famosa, o más bien infame, por P.T. Barnum. Se llamaba así debido a su separación del espectáculo y tienda principales del circo y su variedad de rarezas humanas o freaks tal como la mujer tatuada y los gemelos unidos o siameses. Derivado de la cultura del sideshow, el término freak se usaba para describir a aquellos con anormalidades, no solo físicas, sino también mentales o de carácter, y prácticas tales como el marginado social, el deformado, el burlado, el odiado y el temido. El freak es un sujeto ambiguo que desafía y transciende las categorías de identidad, mientras que la metáfora del sideshow o el espacio freak puede considerarse como un lugar de transformación política. De una manera similar a como se recuperó el término queer de su evocación histórica violenta y vergonzosa, la noción del freak puede servirnos en este trabajo para cuestionar las percepciones y suposiciones convencionales de género, sexualidad y humanidad al transcender los binarios y disputar las definiciones y creencias aceptadas por y en una sociedad que ha creado el freak en primer lugar. Pero el individuo puede autodenominarse como un freak a la vez como una acogida deliberada de alteridad y marginalidad diferencial y como un acto político de rebeldía y autonomía por otro lado; tomando de este modo una elección política y la decisión de reclamar un término que fue utilizado en el pasado para marcar a los marginados como infrahumanos e inferiores y reinscribir la historia como se ve en las subculturas tatuadas como la del punk (Patterson 216-221). En muchas de sus obras, entre ellas “Creativity and Switching Modes of Consciousness,” Gloria Anzaldúa apropia el lenguaje y espacio del espectáculo subversivo del sideshow que caracteriza el cuerpo como un performance para describir y dar sentido a los cuerpos extraordinarios o freak, e imaginar un espacio entremedio o disputado que resiste los binarios y

17 contradicciones occidentales contando con la ambigüedad, la transformación y la hibridez mientras que reinscribe la historia del exiliado, el marginado y el oprimido (Patterson 219-228). Anzadúa, la nueva mestiza, en un intento de recuperar su propia identidad cultural en un ‘tercer espacio’ de transformación política, donde las contradicciones de raza, clase, identidad y cultura pueden cohabitar discordantemente para modificar significados y permitir nuevas definiciones y posibilidades, desafía y transgrede fronteras para encarnar múltiples identidades. Oportuno a mi estudio, sobre todo de la novela gráfica, resulta el hecho de que Anzaldúa también empleó el término freak para referirse a su propio cuerpo, especialmente al describir sus sentimientos de aislamiento de la rareza de su cuerpo freak o extranjero debido a su desequilibrio hormonal que le causó que menstruara a los tres meses de edad. Según Anzaldúa todo esto es parte o un aspecto de su alteridad o lo freak que es a la vez físico y psíquico, interior y exterior, y algo que se opone a la noción de la identidad fija, a los binarios y las fronteras, resultando en una sensación de ‘estar ni dentro ni fuera,’ una consciencia cambiante o híbrida similar a las experiencias de los sujetos del sideshow a los que refiere o alude en su obra (Patterson 217-222). Las tradiciones clásicas del sideshow tal como la mujer tatuada, el hermafrodita, el gemelo siamés y el gemelo parasitario surgen en la obra de Anzaldúa y sirven como metáforas de la ambigüedad del cuerpo y el espacio freak, problematizando las barreras y los limites de las construcciones binarias de identidad impuestas por la clase social, el género, la raza y la sexualidad compulsoria como diría Butler, dirigiéndose al temor del ‘otro,’ identificando el cuerpo freak como un sitio de colonialismo y resistencia y creando un espacio alternativo de ambigüedad e hibridez (Patterson 222). Por ejemplo, en “Haciendo caras, una entrada,” Anzaldúa se refiere a la mujer tatuada como metáfora de las múltiples identidades de la nueva mestiza marcadas en superficies

18 diferentes, las experiencias penetrantes e historias de colonialismo y opresión inscritas o ‘tatuadas’ en la forma de un palimpsesto, y la liberación de un “cuerpo hablante” que desafía y responde al guión patriarcal de la cultura en que se ha escrito el silencio de la mujer (Patterson 222-228). La nueva mestiza se estigmatiza y se libera simultáneamente por su cuerpo ‘tatuado’ o ‘hablante,’ no sólo redefiniendo las convenciones de belleza, sino también recuperando el cuerpo y reafirmando el control sobre la marginación, la abyección y las nociones restrictivas de identidad singular, raza, origen y ubicación. Este cuerpo tatuado recuperado se puede percibir como ocupando el tercer espacio fronterizo en que las barreras de la sociedad impuestas por las nociones de clase, género, raza y sexualidad se contestan y se transgreden (224-5). Anzaldúa representa la confrontación más literal con los límites de la identidad personal y el concepto de fronteras en general con el gemelo unido o siamés. Este sujeto-espectáculo se dirige a la fascinación y el miedo simultáneos de la amalgama monstruosa del ser y el ‘otro’ del sideshow; mientras tanto, Anzaldúa lo compara con la identidad dividida como una consecuencia de vivir en una frontera entre naciones y/o culturas en las que uno “ve doble.” Aunque el cuerpo duplicado invoca el temor y la repulsión por su falta de individualidad y la fusión con el ‘otro,’ la metáfora del gemelo unido, representante de la nueva mestiza, puede servir como un lugar de resistencia en el que el sujeto se permite muchas más posibilidades de identidad y cultura (Patterson 226-227). La última metáfora del sideshow en la obra de Anzaldúa para la nueva mestiza, el gemelo parasitario, o el que tiene apéndices extras, hace que el individuo sea ambiguo y difícil de identificar según las categorías fijas de género y especialmente la sexualidad. Sin embargo, esta ambigüedad sexual permite que el cuerpo se convierta en un sitio de subversión y oposición a las normas e ideologías heterosexistas (Patterson 227-228). Como veremos más adelante en mis

19 análisis de los performances de hip-hop, hardcore punk and queercore, ésta metáfora de Anzaldúa será sumamente útil si pensamos en el cuerpo como espacio subversivo donde se estructuran las luchas culturales anti-hegemónicas.

20 II. EL SONIDO KRUDO DEL HIP-HOP, HARDCORE PUNK Y QUEERCORE

¿El sonido discordante y krudo de mucha música subterránea de rap, hip-hop y punk rock latino/a y latinoamericano, con letras polémicas, ropas ‘excéntricas’ y performances irreverentes, son simplemente modas juveniles o se pudieran considerar como rebeliones poderosas contra los discursos hegemónicos dominantes en sus sociedades respectivas? Para intentar dar una respuesta parcial a estas interrogantes, es necesario considerar que han transcurrido más de cincuenta años desde los comienzos de las dos revoluciones musicales que dieron vida tanto al rap, al hip-hop y al punk rock a principios de la década de los setenta del siglo pasado, y sin embargo, como veremos más adelante, todavía siguen mostrando una fuerza y vitalidad considerable. Tanto el hip-hop, acreditado a la juventud afro-americana de la cuidad de Nueva York, como el punk rock, que surgió paralelamente en Nueva York y Londres, se acompañan sobre todo de subculturas que dictan distintas ideologías y estilos de vida. Desde sus orígenes, las subculturas o contraculturas asociadas a estos géneros musicales “revolucionarios” se han venido construyendo por los que no quieren participar activamente en una cultura dominante o hegemónica que impone sistemas de represión y control heteronormativos, anclados al patriarcado y matizados por cuestiones de raza y clase. Sin embargo, por más que lo intenten, estas contraculturas no están libres de las influencias de los discursos opresivos, proselitistas y contradictorios que nos han rodeado a diario a lo largo de la Historia, con las mayúsculas de un meta-discurso, hasta el presente. De cierta manera no parece posible ni para los que creen conformarse a las dicotomías y categorías nítidas de raza, género y sexualidad de que se pueda vivir fuera de su alcance. Las subculturas y/o contraculturas a las que me referiré más adelante, pretenden crear espacios de

21 resistencia para los subalternos, marginados e inconformistas, generando a la vez esferas alternativas en las sociedades culturales dominantes. Paradójicamente, estos ‘grupos’ viven tanto en las cúspides de las sociedades hegemónicas como en sus márgenes, están a la vez situados dentro y en contra de la cultura dominante, mientras reclaman una identidad propia (DeChaine 7). Actualmente por culpa de y gracias a la globalización, se pueden encontrar escenas de hip-hop, rap y punk rock por casi todo el mundo, manifestándose de maneras únicas que demuestran la apropiación de esos estilos e ideologías que se han vuelto más globales para reflejar culturas locales más específicas y las situaciones sociopolíticas propias. La existencia de las escenas de música como contraculturas y formas de protesta social y política es un fenómeno mundial con la capacidad de cruzar o existir sin fronteras, entrando y saliendo de culturales locales, regionales y globales a través del sonido, la letra y el performance. Exploraré en esta tesis varios ejemplos de cómo estas subculturas se re-apropian dentro de dos distintos contextos latinos(as)/latinoamericanos contemporáneos a través de los análisis de las ‘revolucionarias feministas’ Las Krudas, un grupo de hip-hop cubano, y la obra del activista uruguayo-americano Martín Sorrondeguy, en sus grupos de hardcore punk y queercore2 en Chicago y Nueva York, Los Crudos y Limp Wrist.

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Los términos de hardcore punk, hardcore y queercore son unos de los tantos subgéneros dentro del género de la música punk rock. El término hardcore refiere a un estilo de punk muy agresivo que apareció en los años ochenta y se caracteriza por la música rápida, las letras que dan que pensar y una actitud inconforme y a veces antagónica (Blush 9). Varios grupos de hardcore y hardcore punk incluyen Minor Threat, 7 Seconds, Kid Dynamite, Bane y Paint It Black. La música de queercore o homocore surgió a mediados de los años ochenta como una reacción contra la cultura dominante homosexual y el sexismo y la homofobia dentro de la escena de punk. El género y la escena son esencialmente políticos y tratan de mezclar elementos de la música punk rock y la política queer. Con frecuencia se emplean performances y se expresan a través de letras sexualmente explícitas, vulgares y lúdicas (DeChaine 7-8). Varios grupos de queercore incluyen Tribe 8, Pansy Division, Cypher in the Snow, y Sta-Prest.

22 Como he propuesto antes, argumento en mi tesis que la “krudeza” y el manifiesto espíritu polémico de las músicas, las letras y los performances de estos grupos sirven como un medio de resistencia a las políticas hegemónicas nacionales/globales y también como poderosos instrumentos sociopolíticos y culturales para los subalternos pues estos artistas desafían y critican los discursos de raza, género y sexualidad de las estructuras, los puntos de vista hegemónicos (Hall, citado en Storey 83-4) y los sistemas de valores de las sociedades respectivas así como de las subculturas mismas, con el fin de crear, parafraseando a Benedict Anderson, una “comunidad” activista “imaginada” que construye un sentido de solidaridad compartida que transciende fronteras locales y nacionales (Anderson 6). Debemos considerar que desde sus inicios el hip-hop, el rap y el punk rock representaron para mucha juventud marginada u oprimida una manera de explorar y reflejar las realidades y condiciones sociales, económicas, políticas y culturales de sus vidas cotidianas a través de un medio accesible y un lenguaje propio y comprensible que representaran sus realidades coyunturales. Tomemos por ejemplo la escena de hip-hop ‘underground’ cubano que no surgió hasta la década de los noventa durante el denominado “período especial” resultante de la caída abrupta de la Unión Soviética como potencia socialista (alrededor de 1989) y la subsiguiente crisis económica en Cuba. Con este cambio drástico en la estabilidad del país, debido a la dependencia directa que tenía la Revolución Cubana del Campo Socialista de Europa del Este, la sociedad cubana empezó a ver mucho más claramente el clasismo, el racismo y la homofobia que se venían desarrollando desde el colonialismo español y el neocolonialismo estadounidense preRevolucionario en un país que había erradicado, al menos en sus discursos, todo tipo de desigualdad social después de 1959. Fue en este período en que Cuba comenzó a recibir las señales de música y televisión provenientes de Miami, sobre todo las emisiones de Radio y TV

23 Martí, conjuntamente experimentando un aumento del turismo extranjero, lo cual proporcionó acceso a los medios de comunicación nacionales al sonido y las imágenes del hip-hop en la isla. No obstante dentro de la isla se rechazaron los aspectos comercializados y capitalistas de la música norteamericana y las imágenes de la escena contracultural del hip-hop provenientes del “enemigo yanqui” debido sobre todo al control absoluto del Estado sobre los medios de comunicación masivos. Por su parte, la juventud negra cubana vio en aquellos performances foráneos una relación interesante con la consciencia social que expresaba la población afroamericana pobre y urbana en la música de rap estadounidense; el hip-hop cubano se desarrolló dentro del contexto local mientras continuaba siendo sancionado por el Estado, cuya ideología en teoría era compatible con la noción de igualdad social (Saunders, “Lucha” 4-5). Por otro lado, la música del punk rock apareció alrededor de la misma época que el hiphop, a comienzos de los años setenta, discutiblemente en Nueva York, con los Ramones o en Londres con el Clash y los Sex Pistols. Como la de hip-hop, la escena de punk abarca más que la música, constituida además por el arte de tapa y de anuncios para las “tocadas,” o conciertos de grupos pequeños, así como zines o fanzines, cómo se conocen las revistas auto-publicadas de textos originales o apropiados e imágenes que se reproducen por medio de fotocopias y circulan en la escena de punk. No obstante las muchas subdivisiones de punk que se han desarrollado, la actitud anti-sistema impregna la subcultura con ideologías izquierdistas o anarquistas, letras políticas y música rápida, agresiva y por supuesto Kruda. Algunos punks se adornan con pelo teñido, tatuajes y ropa que lleva nombres de bandas punk favoritas, y hay una preponderancia de veganismo y straight edge, un estilo de vida que denuncia el uso de drogas, alcohol y el sexo promiscuo, y el bricolaje o DIY, una ética punk que rechaza el materialismo y el consumismo. La crítica del punk rock hacia los temas sociopolíticos tal como el racismo, la pobreza, la

24 desigualdad económica y sexual y la violencia resuenan en los barrios latinos de la clase trabajadora en los Estados Unidos, así como entre los homosexuales oprimidos que no aceptan la cultura dominante gay (Zavella 29-30). La escena del punk latino se desarrolló como una reacción a la exclusión racial de los grupos latinos del punk más popular de la década de los setenta, cuyos músicos y audiencia fueron mayormente blancos e indiferentes a cuestiones raciales. Los grupos de punk latino enfocan sus letras en cuestiones políticas que afectan directamente a su comunidad, tal como la denuncia del racismo contra los migrantes mexicanos, el nativismo y la explotación de los latinos en la sociedad estadounidense en general (Zavella 30). Aunque hubo homosexuales participando en la escena temprana del punk, la escena del queercore – también conocida como homocore, o queer-edge—, que implica la conformidad con el estilo de vida de straight edge,3 no formó una escena unificada hasta finales de la década de los ochenta del siglo XX. A pesar de que el queercore fue un movimiento que unió a los homosexuales y las lesbianas en la escena del punk rock, no excluyó a los participantes heterosexuales con el sentimiento que no hay que ser homosexual para ser queer (Rathe 4).

1. Martín Sorrondeguy y la subcultura musical como un medio de resistencia Músico, fotógrafo y cineasta, Martín Sorrondeguy, un uruguayo-americano abiertamente homosexual, letrista y cantante de Los Crudos y Limp Wrist, desafía la imagen homogenizada de la escena de punk rock como blanco, heteronormativo y de la clase media, criticando y La ideología y el estilo de vida de straight edge, o sXe, que apareció discutiblemente en los años ochenta en la costa oeste de los Estados Unidos dentro de la escena de música hardcore, se diferencia de otras escenas de hardcore y punk por desafiar algunas de sus prácticas, promoviendo la idea de una vida “limpia” sin el uso de drogas, alcohol e incluso sexo, el último a menudo interpretado de una manera más flexible como no tener relaciones sexuales promiscuas. Las prácticas de los punkeros straight edge se pueden interpretar como una forma alternativa de rebeldía dentro de la escena punk y hardcore, y ellos abrazan las ideas de la comunidad al asistir a las tocadas (Mullaney 385-6).

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25 puntualizando el racismo y la homofobia en la subcultura así como en la sociedad estadounidense en general. Los Crudos, un grupo de hardcore punk de Chicago que se dirige a temas sociopolíticos que afectan a la comunidad latina tal como el racismo, la asimilación, el aburguesamiento, la xenofobia, el imperialismo, la homofobia, el clasicismo y la violencia, se formó en 1991 con Martín Sorrondeguy como el portavoz y se ha compuesto por varios miembros durante los años, incluídos José Casas, Juan Jiménez, Ebro Virumbrales, Oscar Chávez, Lenin, Mando y Joel Martínez. Los Crudos tocaron hasta que se desbandaron en 1998, realizando giras por Norteamérica, Suramérica, Europa e incluso Asia, y todavía se reúnen cada cierto tiempo. Los “punkeros” utilizan el sonido duro y agresivo del hardcore punk y sus letras brutalmente críticas de una perspectiva inmigrante latina como un llamamiento a filas y una condena de las opresiones, dirigiéndose a comunidades específicas con el uso de cierto lenguaje (Los Crudos). Por su parte Limp Wrist, un grupo con miembros de Chicago, Illinois y Albany, Nueva York, se formó en 1998 también encabezado por Sorrondeguy y constituido por Scott Moore, Andrew Martini, Paul Henry y anteriormente, Mark Telfian (Limp Wrist). Se considera un grupo de queercore, o una subdivisión de la subcultura del punk rock, que denuncia la homofobia de la sociedad dominante, se rebela contra la homogeneidad y el racismo de la cultura homosexual dominante y critica el discurso heterosexual y masculino del hardcore punk, empleando la letra exagerada, excesiva y ofensiva para exponer y criticar las opresiones de raza, género y sexualidad (DeChaine 8-11). Sorrondeguy se enfrenta con sus identidades múltiples de ser un hombre homosexual latinoamericano en su música para dialogar entre las comunidades y cuestionar los discursos hegemónicos que dictan las estructuras de poder y las normas de tanto la cultura latina y la americana como la subcultura del punk rock y la homosexual, dirigiéndose a

26 los conceptos de las fronteras y las banderas para rechazar las divisiones y las categorías impuestas. Los Crudos critican los discursos hegemónicos utilizando el lenguaje, atacando la opresión racial en su letra y su performance en vivo en el inglés solo en casos seleccionados para dirigirse directamente a la sociedad angloparlante y la mayoría de la comunidad del punk rock estadounidense. En respuesta a una persona que los llamó a Los Crudos un “spic band” en uno de sus conciertos, la canción “That’s right motherfuckers, we’re that spic band” utiliza la lengua inglesa para dirigirse directamente al público angloparlante y denunciar el racismo en la escena del punk (Zavella 29-31). En el último performance oficial de Los Crudos en una galería en Chicago en 1998 que se muestra en el documental de Sorrondeguy que narra la historia del punk latino, Beyond the Screams/Más Alla de los Gritos, el cantante y letrista Sorrondeguy explica la historia detrás de sus letras, las razones por las que se escriben en inglés, para que los gringos la entiendan, y su visión igualitaria entre culturas, historias y lenguas diferentes, sin embargo, la sigue en español, “Esta canción lo dedico a toda la gente de este barrio” (Sorrondeguy). En este video, todo el público visiblemente heterogéneo de razas y géneros estalla al comienzo de la canción y se convierte en participantes, mientras que Sorrondeguy comparte el micrófono y los punkeros se amontan unos sobre otros. Cantan el público y Sorrondeguy a la vez: You say you call yourself a punk / Bullshit! You’re just a closet fucking Nazi / You are bullshit! You just don’t understand us / Bullshit! You just fucking fear us. (Los Crudos) Cuando la canción casi termina, un joven que parece un anglo sube a la parte delantera de la masa, y mientras Sorrondeguy le ofrece el micrófono canta, “We’re that spic band!” A través del

27 uso del lenguaje, la ética punk y las estrategias de performance, Los Crudos logran romper las fronteras entre las identidades múltiples del público, unificándolas4. Además del racismo dentro de la subcultura del punk rock, Sorrondeguy también lo denuncia en la comunidad gay dominante en su grupo de queercore, Limp Wrist, especificamente en la canción “You Ain’t That Fierce”: Fuck your pride, which you scream so loud Same old race shit If there is no room for all Then there’s no need to be proud Salsa, rice and dinge queens are some of the terms And honey, like the hottest of chilis, I’ll make your ass burn. (Limp Wrist) Expresando la letra polémica y satírica en inglés, Sorrondeguy rechaza el orgullo homosexual hegemónico en el que no se siente incluido como hombre latino y se dirige a esta secta de la sociedad en la lengua del poder. El humor que emplea el grupo se burla de una cultura aparentemente inclusiva que para él, es otra manifestación de la cultura hegemónica racista estadounidense. Sorrondeguy representa en Los Crudos una voz latina oprimida para expresar el sufrimiento que experimentan muchos latinos inmigrantes y luchar unidos contra las opresiones de la sociedad estadounidense así como dentro de la propia comunidad latina. En la canción “¡No va haber revolución!,” expone las injusticias provocadas por el sistema patriarcal heteronormativo de la primera persona, cantando: Hasta que no llegue el día que desaparezcan 4

Un video de este performance de Los Crudos tocando “We’re That Spic Band” en vivo se puede ver mediante este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=Wa8bcDq9kbQ

28 Las marcas en los cuerpos de mujeres, ……………………………………….. Hasta que termina el rechazo a los homosexuales por amar libremente ………………………………………………………………………… ¡No va haber revolución! Y las palabras que burlan y forman fronteras Encerrando corazones deja al resto del mundo discriminado. (Los Crudos) Sorrondeguy llama a la “revolución” cultural de la gente oprimida contra la violencia de las minorías en una sociedad dominanda por el sistema patriarcado heteronormativo. La desesperación se expresa mediante la voz áspera en el español de un inmigrante latino, demostrando su cercanía y dedicación al tema. Con el uso del español en la letra, Los Crudos declaran el valor del español como una lengua pública y poderosa en una sociedad dominada por el inglés e incluso sacuden la cultura supuestamente homogenizada del punk. De esa forma, la comunidad latina hispanohablante puede acceder a los mensajes que denuncian la opresión que sufren ellos mismos, dirigiendo el estilo de la música punk y sus éticas poderosas a los que normalmente no se exponen a esta música, con el fin de crear una consciencia del racismo y la homofobia e incitar el cambio. Asimismo, Sorrondeguy expone y denuncia la mentalidad machista de la escena patriarcal y la mentalidad macha del punk rock y hardcore en varias canciones de Limp Wrist. Describe el miedo y la violencia que se han perpetrado, especialmente contra los homosexuales en la canción “Back in the Days,” sin embargo, no duda en desafiar esa opresión a través de su presencia en la escena como grupo queer. Convoca y aún amenaza a los tipos duros ignorantes en “Man to Man”:

29 You’re such a man / Hold your dick up above your head Walk this town with your tough friends You tell of ‘chicks’ that they’re all sluts I’ve got some girlfriends that could kill you fucks …………………………………………………… Inherited passed-down ignorance you wear it well and proud ………………………………………………………………. Now run home to daddy / And tell him you got your ass kicked / By some fag! (Limp Wrist) En esta canción, Sorrondeguy logra invertir irónicamente la violencia a una situación vergonzosa estereotipada, exponiendo la ignorancia y estupidez de los discursos opresivos de género y sexualidad y del miedo a la homofobia. Los Crudos vinculan críticamente la opresión y la marginalidad con las estructuras (pos)coloniales y neocoloniales del capitalismo global que continúa subrayando estructuras patriarcales heternormativas y racistas con el consumismo neoliberal. En la canción “500 Años,” Los Crudos exponen y condenan la opresión colonial que se han sufrido los sujetos latinoamericanos a los cuales el grupo representa. Sorrondeguy canta: Quieren las frutas de nuestra tierra fin a Nosotros nos destruyen con sus armas / Con sus químicas, con su racismo Para ellos no valemos nada – somos animales 500 años de la misma mierda / No importa de dónde caiga Nos odian, no lo pueden esconder Esto no para pero nosotros ya no aguantamos. (Los Crudos)

30 El texto musical se refiere directamente a la lucha que ha durado medio milenio de los colonizados en las Américas por la igualdad y la libertad, culpando a los opresores por tratarles como salvajes y destruirles sus tierras. También atacan Los Crudos la ideología asimilacionista del capitalismo en “Identidad perdida” gritando: Quisieran ser americanos (capitalistas) Sin ojos azules es muy difícil Hay que parar a lo que pasa Y recoger lo que queda de nuestras razas. (Los Crudos) Critican la naturaleza exclusiva del supuesto “sueño americano” para los que no se parecen a la imagen estereotipada del americano blanco así como a los latinos cuyas razas se describen ser consumidas por el sistema capitalista. En Limp Wrist, su proyecto de queercore, Sorrondeguy también confronta la selección de la cultura gay por la comercialización capitalista y los efectos de las imágenes consumistas que perpetran un estándar de belleza de los hombres, un tema que no se suele abordar. Denuncia la imagen homogenizada e idealizada del homosexual en la cultura dominante materialista en la canción “Complex,” así como la opresión del sujeto homosexual masculino en la canción “Angry Queen”: No profit from pride / Target me target you Queer marketing – Jcrew / Gap, Fitch, and Coors alike / Sponsors of gay pride Proudly profit from labor abuse / Sweatships to sitcoms pride in who? My sexuality has no label or tag / You can’t market this fierce fag. (Limp Wrist) Critica el beneficio injusto del mercadeo capitalista de la comunidad gay y los talleres de explotación que intentan imponer una identidad sexual. Sorrondeguy rechaza la cultura gay

31 dominante así como el consumismo del sistema capitalista, negando asociarse con cualquier etiqueta impuesta por los que tienen el poder.

2. Krudas Cubensi: ser negra y lesbiana en Cuba revolucionaria En una cuerda similar al punk rock de Sorrondeguy, Las Krudas Cubensi, las raperas queer del movimiento underground de hip-hop en La Habana impugnan al discurso opresivo masculino, heteronormativo y racista de tanto en la cultura cubana dominante como la subcultura de hip-hop mismo en Cuba con su “ideología revolucionaria feminista,” como ellas la definen. Constituido por Olivia Prendes, apodada Pelusa MC, Odaymara Cuesta, o Pasa Kruda, y anteriormente también Odalys Cuesta, o Wanda Kruda, que ya salió del grupo, Las Krudas empezaron a cantar en 1999 después de trabajar dos años como un grupo teatral callejero independiente conocido como Tropazancos Cubensi que pretendió dispersar mensajes positivos en su comunidad (Woolridge 76). Las Krudas representan al sujeto más marginado en la sociedad cubana hasta el día de hoy: la lesbiana negra, un sujeto que negocia entre múltiples identidades estigmatizadas por la raza, la clase, el género y la sexualidad y que se enfrenta con un aislamiento e invisibilidad única no sólo en la sociedad dominante, sino también en la subcultura del hip-hop y la escena lesbiana underground. A estas alturas es importante reconocer las contradicciones vigentes dentro de la Revolución socialista cubana que asegura que no existe la división de raza ni la desigualdad social en Cuba mientras que en el discurso Krudo de las Las Krudas demuestra que el estatus de la lesbiana negra sigue siendo marginal y tabú, posicionándose por tanto al centro del conflicto entre sus esfuerzos aparentes de lograr derechos sociales acerca de la raza, el género y la sexualidad centrándose mejor en las diferencias económicas y las prácticas actuales. Las

32 desigualdades sociales de la estructura colonial histórica siguen, ejemplificadas en la ciudadanía de la mujer revolucionaria que se vincula con la capacidad maternal de la mujer y su relación sexual con el hombre como se ve en el logotipo corriente de la Federación de Mujeres Cubanas. A pesar de que el estatus visible de los homosexuales (masculinos) aumentó con una campaña contra la homofobia que se lanzó en respuesta a la crisis de la SIDA en los años ochenta, estos esfuerzos se dirigirían a los hombres gay, mientras que las lesbianas todavía continúan invisibles y oprimidas por el Estado. Ese racismo colonial se filtra a la sociedad actual manifestándose materialmente con la crisis económica del “período especial” en los años noventa con la aparición de la discriminación racial y la devaluación de la cultura afrocubana, asociada con la criminalidad y la desviación del género y sexualidad. Como resultado se construyen los cuerpos negros como masculinizados debido a su complexión más oscura y ya no heteronormativos simplemente por ser diferentes, haciendo la experiencia de la lesbiana negra quizás la más compleja y difícil en la sociedad cubana actual. De esta forma, ser llamada una homosexual negra se considera un insulto peor que un contrarrevolucionario en Cuba, y hoy día las lesbianas negras siguen siendo silenciadas y marginadas incluso dentro de la escena lesbiana misma (Saunders, “Black Lesbians” 9-27). Las Krudas defienden e incluso reivindican la identidad múltiple de ser lesbiana negra a través de su música revolucionaria de hip-hop underground. Un buen ejemplo es su canción “Kandela,” donde Las Krudas exigen el reconocimiento y la libertad de la mujer y el/la homosexual: El hombre / Esa expresión / No me incluye Los humanos / Esa expresión / No me incluye Somos hembras todo eso / Influye en lo que te voy a / Explicar aquí adelante ………………………………………………………………………………..

33 Como existe lo claro / Existe la oscuridad Como existe lo masculino / Existe la feminidad Como existe lo heterosexual / Existe la homosexualidad Todas y todos tenemos / Derecho a la libertad. (Las Krudas) De esta manera denuncian la invisibilidad de la mujer negra y la homosexualidad, específicamente lesbiana, tanto en la subcultura del hip-hop cubano como en la sociedad patriarcal, heteronormativa y muy racializada en Cuba a fines de los años noventa. Las Krudas utilizan el lenguaje para afirmar la legitimidad de la feminidad, la negrura y la homosexualidad al colocarlo en una serie de dicotomías, enfatizando la validez de su identidad como lesbianas, señalando la diversidad humana y reclamando la diversidad sexual como una parte integral. Además, rechazan el sexismo de la lengua española que excluye a las mujeres de los seres humanos, reclamando un espacio femenino dentro de un sistema lingüístico establecido por el colonialismo de los españoles hace quinientos años y en la sociedad cubana que no acepta totalmente la homosexualidad femenina (Saunders, “Lucha” 12). En sus letras Las Krudas abordan el tema de la exclusión y opresión racial dentro del contexto de la sociedad cubana de la mujer negra en muchas de sus canciones. Por ejemplo, en “La Bestia,” exponen su estatus marginado dentro del sistema patriarcal racializado: Contra el sistema salvaje que agonía ……………………………………. Subterránea estaré / Por sanar la sociedad Seguiré siendo esta negra que cree en la libertad ………………………………………………... Me tienen en miedo porque soy una amenaza

34 Pa’ tu machismo de estado / Pa’ tus porcientos robado Pa’ tu discurso ensayado / Pa’ tu odio asimilado. (Las Krudas) Arremeten contra el Estado cubano por no hablar de la falsedad de su discurso y su corrupción, como sigue gobernado por una hegemonía masculina, y lo critican como ignorante y opresivo hacia la población heterogénea de la isla a la que pertenecen las Krudas como mujeres negras queer. Las Krudas subrayan que los medios de control estatal temen y rechazan a la mujer negra y las fuerzan a vivir en los límites de la sociedad llamándola “salvaje” o bruta; no obstante, Las Krudas se niegan a renunciar su deseo de libertad. Por su parte, Las Krudas también se conocen por atacar la opresión colonialista y sus estructuras duraderas hegemónicas que todavía dictan los discursos de raza, género y sexualidad en Cuba. La mujer negra se mantiene a un estándar distinto en la sociedad cubana que ya es muy crítica de las apariencias de las mujeres en general; tanto es así que los desconocidos no duden en hacer comentarios y sugerencias sobre el pelo y el peso en la calle. El mero hecho de ser mujer negra implica inferioridad y menos belleza; el pelo no procesado y el cuerpo voluptuoso en una mujer negra se ve como un señal de negligencia de su apariencia física (Saunders, “Black Lesbians” 9-27). Las Krudas dirigen la canción “Eres bella” a este estatus más marginado al cantar: Dedicado a todas las mujeres del mundo A todas las mujeres que como nosotras están luchando A todas las guerreras campesinas, urbanas / A todas las hermanas Especialmente a las más negras / Especialmente a las más pobres Especialmente a las más gordas ………………………………...

35 Eres bella siendo tú / Ébano en flor, negra luz. (Las Krudas) En esta canción, Las Krudas alaban a la mujer negra, gorda, pobre e incluso implícitamente a la lesbiana, y la animan a celebrar todo tipo de belleza y luchar contra la injusticia y la opresión racista, misógina y homofóbica tanto de la cultura dominante cubana como de la subcultura del hip-hop en sí, contrarrestando el discurso hegemónico occidental opresivo de la belleza. Las Krudas culpan de este estándar de belleza a la Historia hasta el presente del colonialismo patriarcal y comparan el machismo y el racismo a la esclavitud: Machismo idéntico al sistema de esclavitud Interioriza tu cuerpo no es tu única virtud Guerreras de ébano / Rompamos las cadenas de una vez y por siempre Las cadenas que oprimen y silencian nuestras almas. (Las Krudas) Al igualar el discurso opresivo que dicta la imagen femenina idealizada de la mujer blanca y delgada con la historia de la esclavitud, se establece una relación directa entre los colonizadores y las opresiones que sufre el sujeto femenino y negro hoy en día (Saunders, “Black Lesbians” 27). También se dirigen Las Krudas a ese tema en “La Gorda,” cantando: A quienes consumen cuerpos colonizados ………………………………………….. Nenas flacas sexy en la televisión / Siempre lo mismo Silicón allá aquí, torsos perfectos que lindo / Anorexia en tiempos de guerra Paulina, Jennifer, Beyoncé / Pasando hambre haciendo dietas / Hormonas para las tetas Y las niñas sofocan por se Barbie / Por se muñeca. (Las Krudas)

36 De esa forma, acusan no solo el sistema patriarcal colonial de imponer este discurso misógino sino también se dirigen a los que consumen y celebran este estándar en la industria de música. Las referencias a celebridades específicas y el fenómeno mundial de Barbie son visuales que ayudan a destacar el absurdo de la imagen consumista del neocolonialismo. También refuerzan esa idea a través del performance, durante el cual han expuesto sus vientres gritando, “gorda,” mientras el público responde “bella,” rebelándose contra los estándares opresivos y exagerados para demostrar su orgullo de su belleza no tradicional ni en la subcultura del hip-hop, ni en la cultura cubana ni en la cultura globalizada como mujeres negras cubanas (Wooldridge 79).

37 III. LA CULTURA KRUDA EN SPIT AND PASSION: UNA NOVELA GRÁFICA DE CRISTY C. ROAD

1. El encuentro con la cultura Kruda en el camino al autodescubrimiento Explorando los temas complejos de las políticas de identidad, la justicia sociopolítica y buscando capturar la belleza de lo imperfecto, la artista y escritora cubana-americana conocida como Cristy C. Road ha hecho de ilustradora de revistas, carátulas, carteles y de editora independiente de varias obras suyas. Nacida en Miami, Florida, de padres cubanos, Road tiene una licenciatura en artes plásticas, pero la influencia y su pertenencia a la subcultura y la escena del punk rock se ve claramente en los temas, la actitud y las tecnologías visuales de su obra. En la universidad, su defensa de la ilustración y el cómic frente al arte comercial reflejó su espíritu inconformista como una feminista queer latina que escribía zines y participaba en el activismo político radical mientras que estudiaba. Recientemente, aparte de hacer arte, Road ha dado conferencias y talleres para compartir su obra y sus políticas con un público amplio, y ha realizado giras con un grupo de “performance hablado" (spoken word) llamado Sister Split: The Next Generation (Road, CROADCORE). En este capítulo me centraré en Spit and Passion (2012), la novela gráfica más reciente de Road. Narrada desde la perspectiva de una joven latina queer, esta obra ofrece una visión alternativa de la cultura Kruda de la que se manifiesta en la música de Sorrondeguy y Las Krudas, con la cual se enfrenta la protagonista en su camino al autodescubrimiento a través de la subcultura musical del punk rock. Con dibujos detallados en blanco y negro elaborados sin mucha rigidez y con una imaginería provocante de globos oculares arrancados y rostros expresivos, su novela gráfica aborda su propia evolución psíquica y discute sus experiencias

38 adolescentes como una joven latina queer. Por un lado, la autora se ve envuelta en la negociación y la búsqueda de una identidad que acomode su dualidad, mujer latina y sujeto queer, en medio de una compleja estructura familiar tradicional cubana, repleta de mujeres como ella misma dice; y por otro lado, negocia su encuentro con la escena del punk rock a través del grupo Green Day. A partir de su propio armario de ideologías conflictivas y fantasías sexuadas, la joven Road como protagonista explora su identidad a través del cuerpo y el performance, luchando contra la homofobia y el sexismo; pero como consecuencia de su aceptación y reclamación del cuerpo e identidad queer o freak como lo he presentado antes siguiendo a Anzaldúa, Road crea un espacio alternativo de resistencia que desafía la estructura hegemónica social, un espacio liminal o tercer espacio en el que se le permite la ambigüedad, la transformación y la hibridez y se manifiesta en lo que denominado cultura Kruda. La novela gráfica Spit and Passion, comienza cuando la protagonista, una versión de la propia Cristy Road, tiene once años de edad. La niña o joven protagonista ya siente su extrañeza y represión familiar y social debido a su apariencia masculina y sus deseos no heteronormados dentro de las múltiples influencias y discursos que la rodean. Está creciendo dentro una casa marcada por el matriarcado cubano y la presencia de la religión católica impuesta por una mujeres cubanas “fuertes,” mientras a la vez, va creciendo su interés por la cultura popular y la música Kruda. No se nombra a la narradora dentro de la obra; un detalle que parece apropiado en una historia de búsqueda de identidad. Todavía ella no es, y la falta de un nombre enfatiza la idea de una identidad liquida o fluida. La protagonista a su corta edad se relaciona y se reconoce ya dentro de una cultura saturada de personajes andróginos ilimitados de los dibujos animados, y descubre su afinidad y semejanza con un sistema de representación que le da la habilidad de transcender todo tipo de

39 fronteras. Pero a la vez, teme que su familia, con sus tendencias católicas, no la acepte por sus pensamientos “condenados” y su afición por la “música del diablo.” Compuesta de tres generaciones de mujeres fogosas y cariñosas, la narradora se siente bastante segura y cómoda en su familia, a pesar de sus sentimientos de desconexión en cuanto a sus gustos e intereses. Entre el descaro y tenacidad de su abuela, la fuerza de su madre, y el descontento compartido con respecto al mundo corriente, principalmente con su hermana mayor Fifi con quien comparte una habitación, la protagonista es capaz de comunicar muchos aspectos de su identidad evolutiva y encontrar un lugar de seguridad, amor y protección en su familia cubana, en donde puede deleitarse en sus tendencias infantiles y sus deseos “marimachos.” Sin embargo, el miedo heredado de la represión religiosa no falta en el ambiente tradicional católico, y aunque su consciencia sexual creciente se convierte en una fuente de evasión y liberación, trae sentimientos de confusión y sospecha de los “conspiradores patriarcales” detrás del discurso restrictivo de la doctrina católica. Luchando con esta formación católica y una casa de mujeres cariñosas y trabajadoras que la cuidan, la protagonista intenta deconstruir la homofobia que se hace presente en su vida diaria, tanto en la casa como en la escuela donde el discurso opresivo dominante, en la forma de comentarios casuales homofóbicos hechos sin importar la presencia de una mujer masculina o un hombre femenino se han convertido en ‘habituales.’ Permeando la espiritualidad y la moralidad de su familia cubana católica tradicional, la homofobia se ve desde la perspectiva de la narradora como un sub-producto destructivo del dinero y del poder de clase social (Road, Spit 29). La joven Road aborda el discurso de la homofobia que se genera de la religión atacando la validez de la biblia, y pensando, “Still, I did not understand some people’s hogging of religious values based on a book written a long time ago, which understandably has been used as a tool to

40 construct culture and create peace, but also to justify hate- and what is the point in believing in something if it’s lying about the way things just are?” (98). Utilizada por la estructura y los principios heteronormativos como una herramienta para reproducir el miedo y el odio, en un intento de mantener el control sobre los que cuestionan su poder, la homofobia silencia a las personas que no conforman con la noción heterosexista de la sexualidad (Foster x-xi). La homosexualidad en el mundo de la protagonista se agrupó con las muchas otras formas de rebeldía social y fue proscrita o silenciada en el espacio público y aunque no explícitamente, en el privado también. Sin embargo ella no las acepta y permite que su identidad recién descubierta, con sus deseos y fantasías sexuales, y su aspecto y performance marimacho y masculino, exista en la seguridad, o inseguridad, de un armario figurativo. Su naturaleza inquisitiva y pertenencia subcultural le permiten ver la libertad en el acto de cuestionar la sexualidad y la religión, entre otros aspectos de la identidad, y articularse dentro de estas complejas redes para justificar sus sentimientos y opiniones en un intento de superar el odio y la ignorancia para comenzar a aceptar su identidad como tal. Su sexualidad e identidad en desarrollo se relacionan primero con la música, primeramente con el merengue y la pop, en un espacio performativo en el que las mujeres que bailan son su deseo; pero muy pronto se siente enajenada y encuentra consuelo en la música del grupo de rock Queen, identificándose con el cantante queer Freddie Mercury y alimentándose en última instancia del discurso salvador de una alteridad musical en el punk rock. La búsqueda de su identidad refleja su relación con las influencias externas incluso con la historia, la religión, la sociedad, la familia, y son el punto de partida de la narradora en su misión de (des)identificarse. Posicionando sus identidades discursivamente, la joven narradora pretende dar sentido al contexto heteronormativo y opresivo de su comunidad latina de clase trabajadora en el Miami en

41 el que nació como un medio de interrogar la supuesta validez de estas definiciones y asociaciones fijas, tal como sugiere Stuart Hall en sus teorías de identidad: [la protagonista] - Adolescence was too frightening, too uncharted. So far, I learned rock musicians were most likely outrageous drug addicts, gay people were uncouth and not for children’s virgin eyes, and masturbation was an act of filth. I learned chubby short girls with hairy faces like me couldn’t run fast and may never kiss anyone on the mouth. I learned that human beings should not be gay if they wanted to survive a day on this earth, conventionally with ease. I learned I was walking on thin ice if I continued to develop into the angry, young product of the identity I was born into. (Road, Spit 22) Una vez reconocida la opresión de los discursos heteronormativos que la rodean y el silenciamiento resultante, la narradora acepta que había nacido ‘por causalidad’ no sólo en este sistema represivo de binarios y absolutos, sino también dentro de y en su propia identidad. La repetición de estas retóricas amenazantes, no obstante, se puede interpretar como una exposición de la naturaleza performativa que ha creado la ilusión de realidad o convención en los discursos heteronormativos de la sociedad, como discute Judith Butler en sus teorías del performance de género (Butler). De esta forma es imprescindible analizar el desarrollo y la formación de los diálogos acerca de las capas de identidad que subraya la novela gráfica para poder descomponerlos y subvertirlos. Envuelta en tantas opresiones giratorias, la protagonista tiene por objetivo descubrir su identidad dentro una sociedad que la excluye por su afinidad con la “música del diablo” (el rock), y por sus pensamientos e impulsos sexuales no heteronormativos ni católicos, clasificándola como una forastera o para usar el término de Anzaldúa, un freak. Explora su

42 propio cuerpo y su sexualidad en desarrollo furtivamente, y descubre el placer corporal que se logra a través de la masturbación, un tema tabú en el espacio familiar; estas prácticas le proporcionan un medio alternativo de satisfacción que, acompañado de una extrañeza con respecto a sus pares heterosexuales quienes tienen pijamadas y se obsesionan con sus enamoramientos con los famosos, la hacen sentirse como un tipo raro: “at least stop making me feel like the only freak who jerks off, for crying out loud” (Road, Spit 23). La manera en que denomina su acto de auto-estimulación normalmente se utiliza para referenciar la masturbación masculina, y demuestra su identificación fronteriza que no cabe dentro de las categorías binarias de género ni sexualidad hegemónicas. La narradora busca un espacio alternativo al ‘cubano tradicional’ de su infancia y al de sus compañeros/as de clase a través de la música porque se siente como una extranjera a todo lo que la rodea, “Having grown up around salsa and latin pop, I wanted something foreign, because fuck, I felt foreign- like an alien from gay space” (33). Estos sentimientos de aislamiento pronto acaban con su descubrimiento de la música subversiva primero de Queen y luego del punk rock, específicamente el grupo de pop punk, Green Day. La protagonista percibe este espacio ‘otro’ como el mundo de punk rock y lo reclama, en vez de rendirse al silenciamiento y la condena de los bisexuales, las lesbianas y otros que no se ajustan a las categorías normativas de género. Los que son como la joven Road se perciben como enfermos y contaminadores por las voces homofóbicas opresivas que, según Judith Butler, los denominan peligrosos y amenazantes al orden social hegemónico (375). Mediante esta inversión y reclamación de su otredad sexual y de género, éstas ideologías restringidas y autoritarias se dominan por las nuevas formas de pensar sobre el género, la sexualidad, los estándares de belleza y el statu quo en general. Y la narradora lo proclama de la

43 manera siguiente, “All of a sudden, I could look beyond the older generation’s ortho-Catholic socialization and hold tightly, with my dear life, to a new socialization- the one I created through the words of Green Day” (Road, Spit 54). Su relación con la música se internaliza, dejándola inspirada hasta el punto que le permite aceptar su homosexualidad y amarse en el espacio alternativo, subversivo, queer y Krudo del punk rock y Green Day. Ocupando un cuerpo que no conforma con las categorías nítidas de género ni sexualidad, la narradora utiliza el performance queer de la identidad para subvertir los roles heteronormativos de la sociedad dominante y desafiar las nociones de género y sexualidad como construcciones binarias e identidades fijas. Mientras admira a los personajes andróginos de dibujos animados y reinterpreta la sexualidad y el género a través de la iconografía católica, su identificación de género resiste la clasificación. A pesar de que la historia de opresión se inscribe en el cuerpo, resiste los confines que imponen la estructura hegemónica sociocultural en su clasificación de género (Butler). Mientras fingía que le gustaban los chicos entre sus amigos y con su familia, el denominado “closet murder,” la joven Road se siente como una criatura-freak: “…often felt like a creature of no assumed gender or age” (Road, Spit 66). Ella misma se describe con una uniceja, patillas y un bigote, llevando ropa masculina, e incita sus propias revoluciones al comprar zapatos en la sección de chicos o pedir la comida de KFC que se describió en los anuncios como para hombres, para subvertir de esta manera, a través del performance de la vida diaria, las expectativas sociales de ‘ser mujer’ y desdibujar las líneas entre el binario esencialista de género. Incluso abiertamente en público la protagonista se chupa el pulgar a los doce años de edad con la actitud de “what-fucking-ever” (60). Estos pequeños performances sirven como

44 fuerzas oposicionales frente a los roles de género que, a través de la historia social de aprendizaje, ensayo y presentación, se han convertido en ‘reales.’ La narradora cuenta, “ I had my secrets, but I liked to pretend that there wasn’t much to hide. I liked to pretend that the cuffs in my jeans and the dirt on my knees told my story. I liked to pretend the single braid that draped across my back gave the illusion of a butch haircut I may never feel safe enough to have (30). La protagonista no se auto-define de acuerdo con las normas de la sociedad dominante heteronormativa y heterosexista, y se fabrica el espacio de la frontera al romper con los limites corporales entre lo interno y lo externo impuestos por las normas sociales de la estructura hegemónica heteronormativa de una manera similar a lo que hace el performance de drag como una forma de desafiar la noción de género ‘verdadero’ u original que describió Judith Butler anteriormente. Identificándose como una “criatura” o un sujeto andrógeno y ambiguo, le permite el entendimiento de la identidad como fluida (Butler 377-8). Puesto que compara la identidad queer con la del punk rock, el performance de la joven Road de la identidad punk también contribuye a su subversión performativa de la estructura hegemónica y a sus definiciones heteronormativas de género y sexualidad. Su identificación con la subcultura del punk rock le ayuda a imaginar los aspectos de su personalidad que se consideran como raros por la sociedad dominante como parte de algo más grande que acepta las idiosincrasias y mentalidades en los márgenes de lo ‘normal.’ La protagonista se representa cosiendo un parche de Green Day en su mochila al empezar a aceptar su identidad, afirmando que, “I found something that had mutually found me, because every time I heard something new, it felt right. I was on a serious path: like I could further tie these faulty strings that were once called abnormalities to the fraying ends of my subcultural belonging” (Road, Spit 81).

45 A través del performance de la identidad punk rock, la protagonista apropia una ideología e identidad rodeada por una historia que se transforma en una subcultura queer de resistencia donde, a diferencia de la sociedad dominante, puede simultáneamente ser fiel a sí misma y pertenece a una cultura más grande. La música de Green Day la introduce al mundo “alternativo” del punk rock que para la joven Road, es un espacio queer que existe fuera de los límites de la estructura hegemónica heteronormativa dominante donde pueden existir las rarezas o los freaks con los que se identifica ella. Los miembros de Green Day, con su aspecto harapiento y las caras llenas de granos y cicatrices, y el contenido abierto de sus letras que se refieren a nociones alternativas de papeles de género y sexualidad, no conforman a las normas sociales heteronormativas que la narradora ha experimentado en la familia y la escuela. Y es que, como afirma el cantante y guitarrista de Green Day Billie Joe Armstrong, la historia de la música queercore: “punk rock has been rather queer since the beginning” (Rathe 4). La protagonista conoce la historia, cuando el grupo de queercore Pansy Division se llevó a Green Day en una gira que le abrió las puertas a la fama, y esto le da esperanza a ella de que exista una comunidad creativa fuera del mainstream e inclusive de todos los marginados y subalternos de la sociedad. De esa forma, la protagonista interpreta esta existencia como un universo ulterior e idealizado en que se humanizan los ‘extraños’ o freaks como ella en vez de condenarlos por el miedo y odio del heterosexismo y la homofobia de la sociedad dominante. Por primera vez, la joven Road admite entonces a sí misma que es gay. A pesar de las implicaciones inherentes de esta alteridad, una vez encontrada a ella misma en este nuevo sentido de ser-a-través-de la música de Green Day, la joven Road abraza la subcultura del punk rock, la etiqueta de alternativa y su identidad queer (gay). “I could take pride

46 in punk rock, its political inclinations, and all the things I had read about that suddenly humanized (and sometimes, to my conflicting dismay, fetishized) my ‘alternative lifestyle’ [but] “alternative to what?” (Road, Spit 64-65). La palabra alternativa/o implica, como nota la narradora, un estado de alteridad que se escoge, infiriendo que se opone a un normal dictado por las fuerzas hegemónicas. Decide la joven Road acoger esta identidad del ‘otro’ impuesto por la sociedad dominante en vez de rechazarla, no obstante, para que sirva como un espacio de reclamación del Yo y cualquier identificaciones, inclinaciones o deseos implícitos. La protagonista hace esto de una forma similar a la apropiación de Gloria Anzaldúa de la terminología del sideshow como un espacio en el que los marginados de la sociedad o los freaks transcienden los límites impuestos por la estructura hegemónica social que los niegan la libertad de existir sin fronteras. Según Patterson, el acto político de reclamar la alteridad de los sujetos del sideshow americano, como son ejemplificados en varias obras de Anzaldúa, acoge el estado fronterizo en lugar de permitir que se le someta (Patterson 217-222). La protagonista de Spit and Passion en su búsqueda del autodescubrimiento decide ser dueña del término alternativo y la noción de ser el ‘otro’ como forma de no-encajar en ninguna etiqueta.

2. La imagenería Kruda de Cristy C. Road Puesto que es una novela gráfica, la historia autobiográfica de Cristy C. Road en Spit and Passion, las representaciones visuales de su versión pre-adolescente forman una parte importante de la obra; y el estilo de dibujo, la organización del texto y las imágenes e imaginería demuestran su pasión, su lucha y su resistencia así como el desafío de la noción de límites o fronteras

47 restrictivas corporales que contribuyen a la subversión de la interpretación binaria del género y la sexualidad (véase la figura 1).

Figura 1. Un ejemplo del estilo de las ilustraciones de Cristy C. Road en Spit and Passion.

48 Los dibujos en escala de grises no carecen de poder expresivo, con los momentos intensos de frustración, angustia, excitación o pura locura ilustrados con las caras distorsionadas, cejas y dientes expresivos y ojos volantes, cayendo o sacados de sus órbitas, retorciéndose en nudos y chorreando líquidos. El líquido se dibuja saliendo de cada orificio; sus oídos sangran literalmente mientras se descubre a sí misma una y otra vez a través de la música de Green Day, o en el interior mojado y blando de las bolsas de los ojos que se exponen mientras las baja con los dedos, frustrada y confundida sobre su identidad; el cerebro y el corazón quedan expuestos simbolizando el deseo de libertad, y sus entrañas gotean representando una vagina con puños en lugar de los ovarios como la manifestación femenina de los testículos (véase las figuras 2 y 3).

Figura 2: Una ilustración expresiva de Cristy C. Road en Spit and Passion, pág. 126. Figura 3. Una ilustración expresivasde Cristy C. Road en Spit and Passion, pág 136.

49 Mientras finalmente empieza a aceptar y disfrutar de su identidad, se arranca la piel de la mitad de la cara para revelar el rostro de Billie Joe Armstrong, representando desde mi punto de vista el proceso de descubrir su identidad queer y el estado literal de su identidad fronteriza (véase la figura 4).

Figura 4. Cristy C. Road. Spit and Passion, pág 99.

50 La joven Road lo explica de la siguiente manera: “…if you’re able to question your sexuality and religión, articulate anger, and justify your means, you’re probably doing all right. I was starting to enjoy my identity…” (Road, Spit 99). Estas imágenes demuestran una iconografía grosera, cruda y subversiva que contribuyen un elemento visual al performance de una cultura Kruda. Asimismo, se encuentran muchos otros indicadores visuales de una cultura Kruda a través de la novela gráfica y los estilos vistos frecuentemente en la cultura del punk rock. Los peinados del mohawk y los rastas, los carteles y folletos en los fondos de las ilustraciones, los parches y las camisetas que llevan los personajes con los nombres y diseños de bandas del punk rock y la representación de la foto de la boda del cantante Billie Joe Armstrong y su esposa Adrienne enfrente de un vertedero de basura (74); son elementos que demuestran el estilo inconformista y ‘bruto’ que caracteriza la subcultura a la que ahora pertenece la joven Road. Aunque la trama de la novela gráfica nunca menciona los tatuajes, aparecen varios personajes tatuados a lo largo de la historia. Puesto que cuenta las experiencias de una preadolescente, no es posible que jueguen un rol importante en su vida, pero la cultura moderna de tatuajes se entrelaza con la de punk rock, y no se debe ignorar la presencia en las ilustraciones de personajes, especialmente mujeres, tatuadas. El sujeto de la mujer tatuada del sideshow americano que describe Patterson en su análisis de las obras de Anzaldúa representa la noción del “cuerpo hablante” como una forma de recuperar el cuerpo inscrito por una historia de colonización y subvertir su posición como marginada y restringida dentro de los confines de la sociedad dominante patriarcal, heteronormativa y sexista (Patterson 222-228). La subcultura tatuada del punk y las mujeres tatuadas en la novela gráfica de Cristy C. Road se pueden

51 interpretar desde esta perspectiva, desafiando los limites del cuerpo y creando un tercer espacio fronterizo que transgrede las fuerzas opresivas de la sociedad dominante.

3. Crítica Kruda poscolonial Como miembro de una generación latina cuya cultura se vinculó de una forma distinta a la historia de colonialismo, Cristy C. Road en su novela gráfica Spit and Passion ataca directamente a los medios de comunicación por su representación heterosexista del género y la sexualidad y sugiere que se incluya una visión más inclusiva de la humanidad. De hecho, se pregunta atrevidamente: So why not append the media’s portrayal of oversexualized femininity? Append the embrace of oversexualized female masculinity? Represent women who look different, women of different shapes. Masculine women. Sensitive men. Tough people with no visible gender. Wearing nothing but their hearts on their sleeves. People who are not defined by their sexuality. (Road, Spit 73) La ilustradora celebra también una versión de una joven narradora con un estándar de belleza alternativo y distinto de las representaciones perpetuadas por la máquina neoliberal de la América corporativa mainstream. Al rechazar los iconos sexuales que obsesionan a sus colegas, ella imagina sus propias definiciones alternativas de la belleza. Dice, “I personally thought Jason Priestly looked like bullshit. I liked the made up people in my thoughts, prancing around me with long, ratted hair, big asses in the way of everything, and aggression” (24). La joven Road recurre a las imperfecciones de sus íconos, “the visible surface of Green Day was broken down into vulnerable experiences, chipped teeth, makeshift clothing, and shapeshift hair. They were not pressed, packaged, or done-up for the camera” (107). La narradora no

52 es insensible a la desconfianza ni a las inseguridades físicas como resultado de las normas inalcanzables establecidas por los medios de comunicación y la agenda neoliberal, pero prefiere las fotos no alteradas digitalmente, donde se ven los defectos de sus ídolos y favorece los pechos asimétricos, los sobacos peludos y las irregularidades que son para ella bellas. En vez de atacar la sexualización de las mujeres de la música heavy metal, pide una representación más diversa de su apariencia física, de su género y su sexualidad en las escenas de música alternativa y la cultura popular en general, para retar de este modo la imagen llamada idealista de las mujeres que no sólo se constituye por las que se ven en los videos de música popular, sino por las mujeres reales, agradecidas y admiradas no a pesar de, sino por todas las fallas que conlleva la realidad (Road, Spit 37). A pesar de sus esfuerzos de encontrar y poseer su identidad como una adolescente queer latina, las presiones y los discursos opresivos del catolicismo de su familia y de la sociedad dominante heteronormativa la mantienen en el armario. La joven Road se siente en conflicto entre la comodidad y la satisfacción corporal que logra a través de la masturbación y los mensajes represivos del conservadurismo cristiano que condena tales prácticas en una adolescente. Y la protagonista se cuestiona: “I wondered if sexual liberation was actually unhealthy, or did they just want us to think that?” (18, su énfasis). Su consciencia política es profunda siendo tan joven, y vincula su propia represión sexual con las agendas restrictivas de la religión organizada y el neoliberalismo del gobierno. Dice, “So, I didn’t have anybody to explain the unfathomable, unforgiving warmth of an orgasm at 7 A.M., because of some guy named Jesus Christ, or rather, the governments that tainted his humanity. I forget that’s just the system we are born into, and we either like it, or we don’t. I did not” (25).

53 Su desafío a la estructura de poder del cristianismo va acompañado de una imagen poderosa de Jesús como una marioneta cuyos hilos se los tira un hombre que lleva traje y corbata con una expresión diabólica (véase la figura 5).

Figura 5. Cristy C. Road. Spit and Passion. pág. 18.

54 A pesar de la religiosidad de su familia cubana tradicional, sin embargo, no permite que se manche la imagen de su familia cariñosa y decide percibir su catolicismo y el simbolismo como una tradición folklórica en vez de como una organización que denuncia su propia identidad. Al confrontar el crimen terrible tan mal visto por la comunidad punk de “venderse” a una banda de la América corporativa neoliberal, o selling out, la joven Cristy Road apela a su crianza conservadora de la clase baja en una comunidad no cosmopolita. Con la explosión de popularidad de su tercer álbum Dookie en 1994 y el premio Grammy subsiguiente de Green Day, como muchos grupos que provienen de la escena punk que logran éxito comercial, se alejaron de su escena local y fueron abandonados por la mayoría de la base de su fanaticada, quienes creían que su grupo otrora favorito había comprometido o traicionado sus ideales punk por dinero. La protagonista reconoce y agradece la importancia del acceso que la televisión y otros medios de comunicación dieron a su propio descubrimiento de Green Day y la entrada en la escena de su vida compleja del punk, pero rechaza la corriente prevaleciente de la cultura punk rock en contra del sistema que condena la cultura popular y todos los que la conforman. No es que le guste la cultura popular del mainstream, que llama “flashy bullshit,” pero al ver que los miembros de Green Day también vinieron de humildes inicios, concibe su aprovechamiento de la oportunidad como una respuesta lógica a salir de una situación marginal y difícil. La protagonista cuestiona, “how much financial cushion and/or serious punk rock devotion does someone need to have in order to say no?? Because frankly, the class war was exhausing, and I was tired of fighting it” (Road, Split 107). Fiel a una cultura Kruda, la joven Road reivindica de cierta manera la inconformidad de una clase media latina y queer ante la escena misma de un punk rock que sigue siendo

55 inconformista, freak y desafiante de las normas restrictivas de una sociedad neoliberal que privilegia la heterosexualidad compulsiva y las ideologías represivas del catolicismo tardío.

56 IV. EL PERFORMANCE KRUDO Y EL CARNAVAL

1. Los Crudos: el performance Krudo Si se entienden las categorías de identidad como género y sexualidad que, como ya nos ha explicado Judith Butler, no funcionan como conceptos fijos, sino que son más bien aprendidas, practicadas, presentadas como performances repetidos continuamente para que se acepten como normales y reales; de ese modo, la identidad se puede parodiar e improvisar para deshacer los binarios dominantes y el sistema heteronormativo que los dicta y los impone. En esta sección me referiré a lo que Butler denomina como play o prácticas culturales disruptivas que utilizan la noción de performance como un medio de subversión y resistencia (Butler 377379). Muchas estrategias empleadas por los artistas cuya obra se analizó en este trabajo se pueden entender desde la perspectiva de Mikhail Bakhtin y su concepto del carnaval que se usa para describir una realidad alternativa en la que se invierten las opresiones ideológicas impuestas por la sociedad dominante. Caracterizado por un énfasis en los excesos y placeres corporales como resultado de la participación, por la burla de lo convencional, el uso de obscenidad y vulgarismos y una atmósfera de risas y espectáculo, el carnaval incluye a todos en su ámbito liminal que permite un escape temporal de los límites y las normas de la sociedad dominante (DeChaine 12-15). La cultura Kruda como un espacio liminal “imaginado” y temporal, como la he venido articulando a lo largo de este trabajo, tiene como base los estudios queer y las teorías de género y sexualidad de Judith Butler, ejemplificada en los performances de los proyectos musicales y artísticos analizados en este trabajo. Al analizar las letras, el performance, las interacciones y la imaginería el público, el espectador o el lector y el artista se pueden leer como fuerzas que

57 subvierten la estructura heteronormativa de la sociedad hegemónica dominante a través del desafío de los límites corporales impuestos y la fijeza supuesta de las categorías binarias de género y sexualidad. La represión y supresión resultantes de los discursos opresivos que rodean los marginados y subalternos que no conforman con las categorías sociales aceptadas se pueden entender como puestas en libertad con el empleo de los elementos carnavalescos. Vinculando el carnaval y las teorías de Butler sobre las fronteras corporales que sirven como estructura social hegemónica, las obras y los performances analizados demuestran la creación de un espacio donde pueden sentirse libres para cuestionar, “contaminar,” socavar y romper las fronteras establecidas y reforzadas por la sociedad heteronormativa. Como he argumentado anteriormente, los punk shows, o tocadas de punk, a diferencia de los conciertos del mainstream, no simplemente fomentan la participación, sino que se encuentra en el corazón del evento. La escena del punk rock se llena de rituales machos y una abundancia de chicos jóvenes comportándose frecuentemente con una mentalidad de pandilla. El movimiento de cuerpos sudorosos mientras hacen pile-ons, cuando suben o pilan por encima del otro para cantar junto al cantante del grupo, van stage-diving, cuando los participantes escalan al escenario con el fin de propulsar su cuerpo hacia la multitud y bailan en estilo circle-pit, mosh, slam-dance, two-step y pogo, el ambiente es sumamente agresivo, apasionado y puede considerarse bastante homoerótico junto con la abundancia de hombres jóvenes en la asistencia regular. Como miembro activo en las escenas de punk y músico por muchos años, Martín Sorrondeguy, cantante de Los Crudos y Limp Wrist, opta por esta última explicación homoerótica como una forma de confrontar estas actuaciones o performances muy masculinos y darles una interpretación alternativa. En una entrevista con Queer Youth TV sobre el movimiento

58 musical de queercore, Sorrondeguy comenta respecto a esta perspectiva queer sobre el ambiente durante el performance en vivo de una tocada de Limp Wrist. Dice: And this thing that happens with the pile-ups and the stage-diving, I know some people who are like ‘oh that’s lame, you know I can’t get close’ [to the stage], but we love it ‘cause we grab ass, we grab ass, we grab dick, we love all that fuckin’ shit … It’s about liberating ourselves. It’s about not being afraid to touch another man, a woman touching a woman, it’s about like, just like, you know, breaking those boundaries and being like okay let’s not put up this front that ‘oh I’m just dancing bro.’ Bullshit you’re getting close to a man and you love it, so let’s go. (Sorrondeguy, Queer Youth TV) Esta interpretación encaja dentro de la definición del movimiento musical de queercore ofrecida por D. Robert DeChaine en su artículo “Mapping Subversion: Queercore Music’s Playful Discourse of Resistance,” en el que elabora que “queercore above all represents a confluence of punk rock and queer politics,” aunque reconoce que es una descripción demasiado simplificada (8). Siendo una mezcla de elementos del estilo de música punk incluso la rapidez, la agresión y la crudeza, una ética de DIY y un performance compartido de interacción y participación haciendo borrosas las líneas entre la banda y el público y un análisis queer de los temas, los procesos y la sinergia, este performance y espacio queercore lo describe por DeChaine como uno que tiene, “a sensibility of play” (8). Empleando el concepto del carnaval de Bakhtin, cómo se usa en el artículo de DeChaine, para descubrir esta sensibilidad de play, los performances en vivo de Sorrondeguy y Limp Wrist promueven el contacto y exceso físicos que se denominan como una política de carnaval fundamental en los rituales típicos de punk rock. A través de difuminar la distinción entre

59 actores, o en este caso los músicos y los espectadores y promover los pile-ons, stage-dives, y la actividad en el moshpit, o el área del público dónde bailan al estilo punk, que son aspectos característicos de los performances punk, los rituales se interpretan del lente queer y se burlan en un esfuerzo de exponer las tendencias homosexuales en el ámbito y comportamiento machos. Se ejemplifica esta estrategia en las letras de la canción, “Cruisin’ at the Show,” en las que canta Sorrondeguy: You look good with your youth crew wear Shaved head tough face and your Revelation gear I saw you from across the pit Your eyes looked into mine and we nodded Cuz we both wanted it. (Limp Wrist) El grupo expone y explota los rituales masculinos tales como el estilo de pelo y vestimenta y el moshpit de la tocada punk de una forma burlona para revelar la ambigüedad sexual del ambiente. Las normas sociales acerca del intercambio de fluidos corporales las analiza Judith Butler en el contexto de las fronteras del cuerpo y lo abyecto como un instrumento de exclusión y aplican a varios aspectos de los performances analizados en este trabajo. Según Butler, los cuerpos se inscriben con límites permeables que reflejan las ideologías hegemónicas de la estructura social, y al desafiar estas fronteras, se contamina el sujeto. Esta noción explica la percepción homofóbica de que la homosexualidad, que rompe con estos límites restrictivos y por lo tanto, no es natural ni civilizada (Butler 375). En el ambiente de una tocada punk rock, las normas sociales acerca del espacio personal y el intercambio de ciertos fluidos corporales tal como el sudor y la sangre se suspenden, como se ve en el contacto entre cuerpos y la tendencia de muchos cantantes de escupir al público que se aceptan como parte de la experiencia. Martín

60 Sorrondeguy se burla del contacto en la escena muy masculinizada como un fenómeno homoerótico en una entrevista con Suburban Voice: We enjoyed … how these boys were tackling each other, rolling on each other. I mean, that was like dry-humping por for us (risa). It really was. I mean we were watching boys, we were teaming up on boys that kept going after the same guy, constantly and, it was like, should we give them the van keys and let them use it for a while? (citado en Ensminger 63) El artista de Los Crudos y Limp Wrist expone y juega con la noción aceptada de tocar en el performance punk para sacar a la luz las tendencias homoeróticas no necesariamente conscientes. De esta manera, utiliza el concepto de parodia para confrontar unas inclinaciones homofóbicas de la escena punk así como abrazar un espacio alternativo liminal en el que es posible existir fuera de las fuerzas opresivas de la estructura hegemónica dominante. Otra manera en que Sorrondeguy y su grupo de queercore utiliza la parodia para subvertir las nociones heternormativas y homofóbicas de la escena punk se ve en las imágenes que penetran los volantes que anuncian sus conciertos y su arte de tapa. En la tradición del arte punk, las imágenes son en blanco y negro, líneas y texto en negrita, de calidad barata y producidas en masa por fotocopiadores para comunicar un mensaje llamativo y a menudo chocante que es directo al grano. Explica Sorrondeguy, “we would get these fliers and record covers with the really beefed-up drawings of boys, and we were like like, uhhh this is so fuckin’ hot, right” (Sorrondeguy Queer Youth TV). Mezclándose la imaginería punk con la inspiración de Tom of Finland, o Touko Laaksonen, el artista finlandés andro-erótico del siglo XX bien conocido por sus ilustraciones de hombres musculosos y fetichizados representados en posturas sexualizadas y pornográficas, Limp Wrist parodian y queer la iconografía típica de la escena de punk y

61 hardcore. Los hombres musculosos e idealizados en las reproducciones se parecen a los fanáticos que van a los conciertos de música punk rock y los símbolos, especialmente del movimiento straight edge, se convierten en representaciones homosexualizadas (Ensminger 61-2). Se encuentra en su arte de tapa una imagen de un cuerpo varonil en el estilo de Tom of Finland que sostiene un martillo y lleva una camisa con el logo del grupo militante de straight edge hardcore de Nueva York, Judge, y vaqueros muy apretados y sugerentes. Su nombre Limp Wrist aparece en la parte superior, y debajo del dibujo se lee “out of the closet and into the pit” (Limp Wrist). Asimismo, la imagen iconográfica del puño marcado con una “x” que se puede encontrar por todos lados en la mercancía punk en cuyo origen se traza la “x” que se marcaba en las manos de los asistentes a las tocadas de punk y hardcore en bares y clubes por los porteros fue apropiada por los fanáticos straight edge que añadieron letras como “D-C-H-C” (D.C. Hardcore o la música hardcore de Washington D.C.) Limp Wrist adapta este diseño con una “x” que dice “H-O-M-O.” Al entrelazar las referencias homoeróticas sobre la iconografía macha identificable de hardcore e incorporar las frases satíricas, las supuestas fronteras heterosexistas de la escena del punk y hardcore se enfrentan y se burlan a través de la parodia. No sólo se encuentran estos tipos de imágenes en los espacios designados por los que participan en la escena del punk rock, sino también se exhibían en espacios públicos donde se cruzan los límites y se confrontan las tensiones entre la heterosexualidad y la homosexualidad para exponer las fallas inherentes de los binarios y las fronteras impuestas por el sistema heteronormativo dominante. De hecho, pensando en retar los sistemas heternormativos binarios, muchos de los performances que componen lo que he denominado como “cultura kruda” acentúan el cuerpo y lo emplean como un sitio de resistencia, jugando con los límites corporales como simbólicos de la sociedad hegemónica y sus fuerzas opresivas. Por su parte Sorrondeguy ha declarado que la

62 política de oposición del punk rock, específicamente en cuanto a la exhibición del cuerpo, es lo que lo atrajo a la escena en primer lugar, aunque pronto se hizo claro que era la minoría como un latino queer (Zavella 30). El performance de drag no es nada nuevo en la escena del punk rock, y se ha utilizado no solo por su valor de shock sino también como un medio de interrogar las convenciones sociales, y Sorrondeguy se conoce por cantar en maquillaje, peluca y vestidos cortos (Ensminger 63). Judith Butler discute el drag como una manera de exponer las fallas y discontinuidades en la coherencia construida entre el género, la sexualidad, el sexo y el deseo al crear una desconexión, que revela el carácter ficticio de un género interior verdadero. En cambio, el género se entiende como inscrito en la superficie del cuerpo en la práctica de drag, subvirtiendo la noción de unidad entre los aspectos distintos de la experiencia de género a través de la imitación y la parodia (Butler 378-80). Dentro del contexto de la escena del punk rock que no es inmune a la estructura heteronormativa de la sociedad dominante, y como un hombre latino homosexual, el performance de drag de Sorrondeguy es impactante en un nivel más profundo, trabajando contra los granos heterosexistas de las múliples culturas e identidades con las que negocia.

2. Spit and Passion: fluidos carnavalescos En Spit and Passion, la novela gráfica más reciente de la artista Cristy C. Road, la protagonista y versión joven de la ilustradora y escritora se vincula con su “anormalidad” de disfrutar un espacio en el que las convenciones sociales respecto a los fluidos corporales se rompen. Al relatar los gustos de su abuela fallecida de quien tiene pocos recuerdos, la narradora imagina que habría entendido los conflictos de identidad con los que lucha como una joven

63 cubana-americana queer. Comparando los hábitos de su abuela incluso mirando el boxeo y escondiendo los dulces, la protagonista narra: I too enjoyed a diversion from the falseness of usual television. I enjoyed sweaty suffering people in an incandescent world where self-expression becomes some sort of a weapon against feeling insecure about all the fucked up words and ideas that were in the way of fulling embracing this thing that nobody understood- this sexual identity. (Road, Spit 49) Se asume que las personas sudorosas que describe representan los participantes de una tocada punk rock, juntándose para compartir su estado de miseria sobre sus propias vidas y conflictos de identidad y el statu quo. No obstante el sudor de la gente no se interpone en la capacidad del ambiente del evento para servir como una fuente poder, o un arma, contra la internalización de los discursos opresivos de la sociedad dominante hegemónica y permitir la libertad y expresión. Una gran escena de Spit and Passion ilustra y ejemplifica la noción de la inversión del significado del intercambio de fluidos corporales de una forma paródica y da nombre a la obra. Sin un final a la vista para el viaje suyo de ‘encontrarse,’ la versión joven de Road y la protagonista evade la ansiedad y angustia de ser una queer-latina adolescente atrapada en el armario entre su sentido creciente de identidad y los grilletes de sus raíces cubanas tradicionales a través de un sueño despierto. En su fantasía, está en un concierto de Green Day con su encaprichamiento, Alex, deleitándose en el performance entre el público y la satisfacción de haber ya crecido y salido del armario. Al escupir en la multitud el cantante Billie Joe, lenta y dramáticamente el gargajo vuela por el aire y golpea suavemente a la pareja. Cuenta ella: “we reveled and cried among the holy waters of conviction. We drowned beneath all the spit and passion a 12 year old could ever dream of” (Road, Spit 133).

64 Las ilustraciones acompañantes representan a las jóvenes duchándose en la saliva, los ojos cerrados, con expresiones y gestos que insinúan gratificación sexual: la joven Cristy con el dedo en la boca y Alex con la boca abierta y la mano en el pecho. El acto de deleitarse en la saliva del otro no es nada aceptado por la población mayoritaria, ni conforma con los límites corporales permeables sancionados por la cultura dominante, pero en este espacio alternativo, fuera de los confines del comportamiento aceptado convencional, este performance le permite subvertir estas fronteras impuestas en un performance Krudo y rebelde. Al fondo la masa oscura representa la muchedumbre, pero la protagonista y su deseo están en un mundo propio, un espacio liminal en el que su interpretación y experiencia queer del performance de punk rock se alejan de los limites sociales restrictivos. Esta escena del escupitajo y la pasión, el título de la novela gráfica, Spit and Passion, encarna su visión de una comunidad creativa fuera del mainstream no solo acogedora de cualquier identidad sexual, género o tipo de amor, sino como un lugar donde no se define una persona por las categorías impuestas por la estructura opresiva dominante.

3. Sorrondeguy y Las Krudas: El performance camp Quiero cerrar este capítulo con un breve comentario sobre el camp y los discursos queer que encajan el performance Krudo que he venido discutiendo. El camp/queer Krudo pretende interrogar la originalidad y veracidad del género esencialista como hemos visto en Sorrondeguy y el resto del grupo queercore Limp Wrist empleado como una forma de crítica sociopolítica y cultural. A pesar de los debates y desacuerdos académicos sobre la definición de camp, este se puede entender como un performance que enfatiza la exageración, el exceso y el shock, una farsa cuya existencia es temporal y melodramática que se basa en las categorías construidas que

65 procura subvertir (Cleto 35-6). Apareciendo frecuentemente en el escenario con ropa ligera tal como hot pants y tirantes y vestimenta característica de la cultura del cuero o el sadomasoquismo como chaparreras sin nalgas y las chaquetas y gorros de policía, Limp Wrist emplea este modo del performance camp para enfatizar y magnificar la naturaleza performativa de género e identidad a través de representar los estereotipos sexuales asociados con la cultura homosexual masculina dominante. Mientras se burla de esa imagen perpetrada como parte de un performance carnavalesco, la figura de Sorrondeguy en el escenario sin pantalones trae imágenes del niño desnudo Bora de mi experiencia con el ‘performance’ amazónico. A través de la falta de pantalones, Sorrondeguy no sólo desafía los limites corporales, de género y de conducta social aceptada en general, sino que también juega con la percepción del homosexual masculino invertiéndolo del ‘otro’ y el ‘contaminado’ a un exoticismo atrayente (véase la figura 6).

Figura 6. Un performance estilo camp de Limp Wrist. Mateus Mondini. Martin Sorrondeguy performs with Limp Wrist at Wrongbar in June 2011. La foto aparece en: Paul Aguirre-Livingston. “The Night Shift: An Education in Punk.” The Grid. 5 Nov. 2012. Web. 12 Feb. 2013. JPEG file.

66 Por su parte Wanda de Las Krudas se conoce por ejercer un tipo de performance camp de una forma un poco distinta a la de Limp Wrist al entrar el escenario vestida con un traje completo que imita al icono de la salsa, la cubana Celia Cruz.5 Con su vestido brillante de una diva muy reconocida, con una peluca rosada y mostrando sus curvas voluptuosas, la Kruda se viste de una manera radicalmente diferente de su habitual estilo feminista hip-hop, parodiando la femineidad y la sexualidad femenina estereotípicas que representa la artista Celia Cruz (Wooldridge 79). Esta representación no sólo se burla de los roles performativos de género dictados por la sociedad hegemónica dominante, sino que también funciona como una subversión de las expectativas sociales de ser una artista famosa, como Celia Cruz. De esa forma, el performance camp que utilizan Las Krudas señala al cuerpo como un sitio de resistencia a las normas heteronormativas de la sociedad y la cultura consumista de la cultura popular.

Se puede ver un ejemplo de este performance camp de Las Krudas en un video de la canción “Gorda” en este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=Mlzf9BPHZYo

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67 V. CONCLUSIONES: MAPEANDO LA CULTURA KRUDA

Este capítulo no intenta proponer el cierre de mi investigación sino más bien abrir una posible línea de investigación futura en torno al performance que, como dicho antes, es un campo de estudios realmente bastante nuevo.

1. El performance de la memoria cultural y el sujeto híbrido Krudo Lo que he considerado como “Krudo/a” en los capítulos anteriores es tan sólo un ejemplo de la música como mecanismo de re-apropiación dentro de contextos específicos latinos/as y caribeños en particular. En el caso de Los Crudos y su portavoz Martín Sorrondeguy, el nombre refleja esta dureza a la vez que indica los efectos de una resaca irónicamente en un hombre que practica el estilo de vida limpio de straight edge, quien está “borracho del sistema.” Las Krudas también expresan un sentimiento similar a Los Crudos en cuanto a su nombre, refiriéndose en su caso a la brutalidad del contenido de la letra, su apariencia y su estilo de vida vegano (Woolridge 75). Dado que los dos grupos se abstienen de estilos de vida excesivos, su crudeza actúa como un elemento esencial en sus esfuerzos de provocar, informar y unificar a los que quieren luchar contra los discursos opresivos que intentan dominar sus identidades raciales y sexuales en una “comunidad” activista “imaginada” completamente libre de subyugación y discriminación. A fin de que la cultura Kruda que propongo en este trabajo funcione como una “comunidad” activista “imaginada” que trasciende fronteras a través de la comunicación y salva la diversidad permitiendo la hibridez cultural, considero importante reconocer cómo estos textos

68 y performances analizados ayudan a construir una memoria cultural a través del performance. Los activistas culturales Martín Sorrondeguy y sus grupos Los Crudos y Limp Wrist, las raperas feministas Las Krudas y Cristy C. Road y su novela gráfica Spit and Passion, se ocupan de las políticas de identidad cultural Kruda a través de sus obras artísticas. Tomando como punto de referencia la definición de identidad que ofrece el teórico cultural Stuart Hall, es fundamental situarse discursivamente en el contexto histórico para empezar a de-construir, interrogar y entender las capas múltiples de identidad (Ching, Buckley y Lozano-Alonso 74-82). La historia oficial, no obstante, deja afuera a los marginados y los subalternos a causa de las estructuras y discursos hegemónicos y heteronormativos actuales que se deben al colonialismo, y para llamar la atención a los olvidados y ausentes de la historia, se presentan historias alternativas desde el punto de vista de los sujetos marginados y sus expresiones y representaciones culturales. Los performances sirven como una forma de dialogar en procesos colectivos, y al convertirse en espacios reflexivos, se pueden criticar la política y la historia desde fuera y dentro de la comunidad, en este caso, latina y latinoamericana (Zavella 2829). Al emplear ciertas tácticas performativas, los artistas negocian con sus propias historias del colonialismo y la opresión para refutar las fuerzas opresivas del racismo, el sexismo, el clasicismo y la homofobia y reivindicar sus pasados respectivos con el fin de construir una memoria histórica para la cultura Kruda. La versión joven de la artista Cristy C. Road y la protagonista de su novela gráfica Spit and Passion nunca abandona ni desmerece sus raíces cubanas a pesar de los discursos reprimidos y homofóbicos que rodean los valores tradicionales de su familia cubana. Intenta desconectar los valores opresivos en los cuales nació su familia de ellos mismos, porque para ella, es tan importante ser cubana que ser queer. Se enorgullece de su cultura cubana-americana, y agoniza

69 sobre cómo balancear el reconocimiento liberador de su identidad queer con sus raíces étnicas. Describe la narradora: Deep inside I was burning. I wanted people to stop complaining and to stop hoping for planetary homogenization. So I attempted a constant state of meditation, in order to maintain some sort of connection to culture without defeat, because I was not a certain way and I had to do what I could to survive. I wanted to breathe. I wanted to think in Spanish, bathe in mojo criollo, dream in Cuba, and saturate in my closet. I wanted to simmer and sea ron the 90-degree pavement, on a stroll down Coral Way, inhaling 10 corquettas de jamon and a montes de oca pizza cubana, holding onto someone’s hand, and holding onto myself. (Road, Spit 151-2, su énfasis) Aunque en el fondo la joven Road quiere que desaparezca la naturaleza opresiva de la doctrina católica tradicional, de su familia cubana y de toda la humanidad, deja su “socialization” a un lado para poder apreciar su familia por todo lo bueno que le trae. Designa su armario figurativo como su espacio alternativo libre y seguro y un oasis salvaje y krudo en el que se puede disfrutar su identidad queer mientras negocia su identidad híbrida como una queer latina punk. A pesar de que la subcultura musical del punk rock tal vez no parezca mezclarse con las culturas latinoamericanas tradicionalmente, Sorrondeguy y Los Crudos utilizan la práctica de la música como protesta social ya familiar y relevante en América Latina para vincularse con ese público más amplio, pero aún van más allá en sus éticas y mensajes políticos para conectarse con sus raíces y reconocer las injusticias que han sufrido los latinos como grupo minoritario y discriminado. Al contrario de los grupos de punk rock a los cuales se exponía Sorrondeguy

70 mientras crecía en Chicago, que cantaban sobre políticas que no necesariamente los afectaban, él empezó a pensar en la subcultura de una manera diferente al escuchar unos grupos de punk de Latinoamérica en la década de los ochenta cantando contra los regímenes militares opresivos y la pobreza de condiciones similares a las que escapó su propia familia. Estas influencias junto con las políticas estadounidenses en los años noventa que se dirigían y oprimían a los latinos tal como la Proposición 187 y NAFTA en 1994 y los movimientos radicales en América Latina incluso los zapatistas en Chiapas, México le hicieron pensar en la música punk como una forma de protesta social en la que podía confrontar la xenofobia y el miedo de la supuesta invasión de los inmigrantes latinos o Brown Invasion mientras cantaba sus políticas radicales en español (Zavella 28-38). En Beyond the Sceams/Más Allá de los Gritos, el documental de Sorrondeguy que documenta la historia del movimiento de música punk latino en los Estados Unidos, se ven unas imágenes de la infame paliza a los migrantes propinada por la policía de Riverside en 1996, que representa un momento histórico traumático en la memoria cultural de muchos latinos en los Estados Unidos. Varias secuencias memorables de la paliza se muestran mientras que se toca una canción de un grupo de punk latino que se llama Revolución X y Sorrondeguy narra: The general xenopohobia that was in the U.S ... It wasn’t just a West Coast thingwherever you were going you were being faced with these issues. And all of a sudden there was a lot to sing about, a lot to write about, a lot to talk about. [Sigue otro punkero Jose Palafox:] It’s not just art for art’s sake. It’s stuff that is really important to us and we need to build a whole culture of resistance and punk rock. To me, hardcore is a part of that. (citado en Sorrondeguy, Beyond the Screams)

71 Al marcar el abuso de los migrantes mexicanos a través de la paliza de Riverside desde dentro de los eventos políticos que afectaron a los latinoamericanos y a los latinos en los Estados Unidos en aquella época, se describe el abuso como una consecuencia del colonialismo, la globalización y el nativismo, y se vincula la música del hardcore punk con la organización activista política transnacional. Las víctimas de la paliza se han conmemorado a través del performance dentro de una memoria cultural latina que contribuye al sentido de solidaridad panlatina que promueve Sorrondeguy y la cultura Kruda (Zavella 37-8). Una manera en que simultáneamente lucharon Los Crudos contra el sistema e hicieron que su mensaje político fuera más accesible a la comunidad latina marginada fue a través de la práctica del DIY en lugar de participar en la cultura dominante de la música mainstream (Sorrondeguy Beyond). Una ideología y estética fundamental en la subcultura musical del punk rock, la sensibilidad y la ética del DIY que significa do-it-yourself o bricolaje se puede argumentar que refleja una manifestación de las prácticas del rasquache, un espíritu característico de la cultura chicana que se traza a una palabra náhuatl apropiada por el movimiento del arte chicano de los años sesenta. La ética del bricolaje o el rasquache del Movimiento chicano conlleva apañárselas con lo que se tiene, inventar usos nuevos para objetos convencionales y dar funciones a objetos considerados rotos tradicionalmente, invocando el espíritu de crear un espacio propio en lugar de conformarse con lo que hay (Doss 156). El uso de instrumentos indígenas tradicionales en la música del punk latino invoca la noción de rasquache a través de la cual se establece una conexión con el pasado indígena que puede interpretarse como inconformista en una época más reciente y dentro del estilo de música punk cuyos orígenes vienen de la cultura occidental contemporánea y se marca por sonidos modificados por la tecnología tal como la guitarra distorsionada. Se puede ver un ejemplo de esa

72 práctica Kruda en una escena del documental de Sorrondeguy en la que una joven punk latina toca una concha durante un performance punk. El sonido suave de la concha contrasta con la instrumentación típica agresiva y áspera del género de punk rock que acaba creando un sonido híbrido Krudo. Al situarse el performance punk dentro de los discursos indígenas latinoamericanos y el Movimiento chicano, Martín Sorrondeguy invoca una tradición de activismo político latino y pide una solidaridad pan-latina que le permiten confrontar y disputar las columnas hegemónicas de opresión (Zavella 29-30, Doss 156). Explica Sorrondeguy en su documental, “To us being punk didn’t mean letting go of these ties that we have to our parents, or to our families, to where we’re from, or to our language. It didn’t mean breaking away from that; it meant working with them to try to get somewhere, to get to a new level” (Sorrondeguy Beyond). Su historia y cultura son tan importantes para sus creencias y políticas como la escena punk, y al construir esta nueva memoria cultural, procura situarse dentro de una historia de resistencia política y protesta social, dándose voces y conectando la cultura Kruda con otros movimientos latinoamericanos impactantes.

2. Mapeando una ciudadanía cultural Kruda La cultura Kruda como un fenómeno transnacional se puede distorsionar como un producto de la globalización y el imperialismo, pero desde mi punto de vista ese análisis simplifica el impacto subversivo y revolucionario del movimiento subalterno radical. No puede negarse que las expresiones culturales analizadas en este trabajo son ejemplos del arte globalizado, pero han sido apropiadas, reproducidas y re-imaginadas para expresar historias locales (Hughes y Dalla Déa 7). Según Benedict Anderson, “Communities are to be

73 distinguished, not by their falsity/genuineness, but by the style in which they are imagined” (citado en Zavella 28). De esa forma, la naturaleza subversiva de la “comunidad imaginada” propuesta en este trabajo se define como revolucionaria mientras se mantenga inclusiva. En su artículo, “Beyond the Screams: Latino Punkeros Contest Nativist Discourses,” Zavella discute el documental de Martin Sorrondeguy y cómo los punkeros latinos cuestionan las historias oficiales y la subordinación de los latinos a través de los textos, los performances y las representaciones en la escena de punk, explicando: Thus, audience members…who may have little in common materially or socially find that the consumption of certain types of popular culture enables them to feel a sence of cultural citizenship, a process of self-making and contesting beingmade in relation to nation states’ regimes of surveillance, discipline, and control. Cultural citizenship has transnational dimentions as subjects claim the right to perform different identities, languages, or traditions from other cultures in public regardless of their legal status, and cultural expressions become the basis for coalition building and agitation for social justice. (Zavella 28) Esta idea de la ciudadanía cultural sugiere una transcendencia de todo tipo de frontera, despojándose de todos los límites y las normas de las estructuras hegemónicas sociales a una conexión más libre, natural y Kruda que argumento que se logra en los proyectos musicales de Sorrondeguy, Las Krudas, la obra de Cristy C. Road y la denominada cultura Kruda. Si se clasifica la cultura Kruda como una fuerza subterránea que cruza y desafía límites, los medios mediante los cuales viaja esta comunicación son vitales para comprender su naturaleza como una poderosa “comunidad” activista “imaginada” que se extiende por la diversidad cultural a través de fronteras políticas, sociales, culturales y psicológicas. Como

74 hemos visto en las varias manifestaciones de la cultura Kruda que se han discutido hasta ahora en este trabajo, la música es capaz de servir como un instrumento importante en la difusión de estas ideas rebeldes y contraculturales ya que se accede a ella mediante la tecnología económica y accesible. La música punk rock e hip-hop underground que enfatiza la organización de grassroots en lugar de asimilarse a la cultura dominante y la industria discográfica mainstream se ve en el enfoque DIY de Las Krudas y en los grupos de Sorrondeguy así como en la publicación independiente de las obras de Cristy C. Road. Este enfoque alternativo y subterráneo difunde los mensajes de determinación, comunidad, activismo, inclusión y sobre todo, esperanza de una manera dinámica y Kruda. Martín Sorrondeguy y Los Crudos definen por sí mismos lo que significa ser latino de una manera inclusiva para organizarse como una comunidad activista; su objetivo principal es la creación de una comunidad pan-latina unificada entre tanto los documentados como los indocumentados en los Estados Unidos con el fin de abordar de frente las políticas nacionalistas así como la homofobia, la violencia y los efectos del sistema capitalista que les afectan mientras se liberan y rompen todo tipo de frontera (Zavella 31). En su canción “Sin caras,” Sorrondeguy canta: Nosotros somos sin caras No tenemos papeles ni derechos No pueden oír nuestras voces Pero nunca dejamos de gritar. (Los Crudos) Cantando en español desde un “nosotros” imaginado, se manifiesta la solidaridad entre todos los inmigrantes ilegales para armar la comunidad con una voz poderosa contra las opresiones coloniales y neocoloniales que se han enfrentado a lo largo de la Historia hasta el día de hoy.

75 Deliberadamente cambia al inglés para que los angloparlantes entiendan el zafarrancho de combate, “We’re not your wetbacks anymore!,” empleando el término despectivo para desafíar al opresor neocolonialista. Sorrondeguy no duda en asegurar la masividad del mensaje, no obstante, también extiendiendo la hermandad con la comunidad hispanohablante homosexual en “A los inseguros” e incluso cantando los temas en español con las escenas de punk rock en cuatro continentes del mundo. Entre las letras que expresan la solidaridad de una “comunidad imaginada” pan-latina en una lucha compartida contra sus opresores así como los performances que integran gente de diferentes razas, géneros y sexualidades, Sorrondeguy re-apropia las éticas, el estilo y el sonido de la subcultura de punk rock para lograr incitar una revolución cultural que transciende fronteras locales y nacionales. Como Sorrondeguy, sin negar sus orígenes cubanos Las Krudas se asocian con una comunidad sin fronteras a través de su música y sus identidades como afrocubanas en su lucha contra las injusticas opresivas. A pesar de que Olivia Prendes, o Pelusa, se considera blanca, se une con la lucha anti-racista y su solidaridad con la causa representa que el racismo sí existe y es un problema de todos los cubanos. Las Krudas rechazan el feminismo académico elitista que no consideran representativo de su lucha como lesbianas negras, y en lugar denominan su identidad “mujerista” a su causa. Con este discurso propio, pueden enfrentarse con las opresiones múltiples que experimentan las lesbianas negras y vincular esas experiencias con el colonialismo (Saunders, “Lucha” 3-9). Establecen así una “comunidad imaginada” global de mujeres oprimidas que reconoce la importancia de la presencia afrocubana, por ejemplo al cantar: Vamo’ a vencer, orgullo arriba, comunidad Vamo’ a vencer, afrocubana viva prosperidad Vamo’ a vencer, mucha salud y felicidad

76 Sexo femenino siempre relegado Pero Las Krudas el molde han quebrado. (Las Krudas) En “Vamo’ a vencer,” desde la “nosotras imaginada,” Las Krudas llaman a una comunidad diaspórica de afrocubanas para redefinir la identidad cubana y exponer la situación sociopolítica y económica de la mujer negra allí (Armstead 136-140). Señalando muchas de las políticas específicas que afectan a los discursos de raza, género y sexualidad en Cuba, estos nuevos conceptos de la “mujerista” y la identidad cubana y el sentido renovado de solidaridad ofrecen a las mujeres marginadas una plataforma desde la que pueden compartir sus experiencias y luchar por el cambio. De una forma similar a la “comunidad imaginada” de latinos cuya solidaridad es propuesta por Los Crudos, esta “comunidad imaginada” articulada por Las Krudas de afrocubanas se expande por el espacio de la diáspora africana con el uso de recursos musicales que prestan y usan en el contexto local de la Habana (o Texas actualmente) y comparten en el contexto global a través de la música del hip-hop y el rap así como los ritmos de tambor y cantos africanos que transcienden fronteras geográficas (Armstead 130). En su artículo, “Las Krudas, Spatial Practice, and the Performance of Diaspora,” Ronni Armstead explica, “Borrowing from diverse musical resources and traditions in their conscious embodiment of spatial practice, Las Krudas redraws (trans)national, transcultural, and gendered boundaries as their music articulates a moment of Afrocubana inclusión within the African disapora as members of an imagined ‘we’” (141). La música de resistencia como un medio elegido viaja por las rutas o el espacio diaspóricos, y como mujeres negras marginadas, les ayuda a identificarse y conectarse con otras en situaciones sociales, económicas y políticas comunes. Dan gracias a las orishas africanas en

77 las letras de la canción “Agua de río” y celebran sus ancestros afrocubanos y taínos en gran estima en “¿Quiénes están?” En la canción “Eres bella,” Odymara canta: Remembá’, Artificios flojeras y postizos son continuación del cuento colonialista No te cojas pa’ eso, charda Deja esa falsa vista. (Las Krudas) Destaca la importancia de la memoria histórica para la mujer negra que seguirá marginada dentro de las fuerzas opresivas del opresor colonialista. De esa forma, Las Krudas rechazan la historia impuesta y perpetrada por el colonialismo, llegando a la comunidad imaginada diaspórica, a fin de fomentar una “comunidad imaginada” de solidaridad y resistencia. Si bien este ha sido un primer intento de generar un mapa de una cultura Kruda en los contextos latinoamericanos y latinos/as en los Estados Unidos, se puede ver cómo en la novela gráfica de C.C. Road como en los grupos Las Krudas, Los Crudos y Limp Wrist se re-apropian unas subculturas globales dentro de contextos latinos específicos y que funcionan como medios de resistencia y mecanismos poderosos para que los marginados desafíen las opresiones sociopolíticas y económicas de las sociedades dominantes respectivas y las subculturas mismas, a fin de crear una “comunidad” activista “imaginada” transnacional. Las Krudas, representando al sujeto más marginado en la sociedad cubana actual, la lesbiana negra, logran negociar sus múltiples identidades estigmatizadas mientras confrontan la invisibilidad y las opresiones que sufren dentro la sociedad dominante, la escena lesbiana underground cubana y la subcultura del hip-hop. La obra de Martín Sorrondeguy hemos visto en Los Crudos, su grupo de punk latino, y Limp Wrist, su grupo de queercore, también ofrece una resistencia poderosa a los discursos dominantes que rodean sus identidades múltiples como un punkero uruguayo americano

78 homosexual en la sociedad hegemónica estadounidense y latina, la cultura gay y dentro de la escena del punk rock. Los artistas no solo atacan ferozmente las injusticias de su situación actual, sino también las desigualdades sociales resultantes de sus historias y estatus hoy día como sujetos colonizados. Las “comunidades” activistas “imaginadas” sin fronteras que se crean por el sonido, la letra y el performance de los grupos no solo sirven para unir a la gente, sino para armarla con los mensajes y actitudes Krudas con la capacidad de despertar a la gente e incitar el cambio. Y por su parte Spit and Passion, recrea una versión si bien personal de una comunidad que se articula en los márgenes del mainstream para incluir cualquier identidad sexual, de género e incluso cualquier tipo de amor, pero un lugar donde no se define una persona por las categorías impuestas por la estructura opresiva dominante, sino como participantes activos y creadores de una cultura Kruda. 6

Para experimentar algo de la música y los performances de los grupos discutidos en esta tesis, se puede visitar los enlaces siguientes: Las Krudas “Kandela”: http://www.youtube.com/watch?v=ExRUUKE2R3s Limp Wrist “The Ode”: http://www.youtube.com/watch?v=IQsjcg4QwqU Los Crudos “Crudo soy”: http://www.youtube.com/watch?v=0RAdMGMg5gk 6

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84 APÉNDICE A: THE FAIR-USE STATUTE

United States Code, Title 17, Section 107 Notwithstanding the provisions of sections 106 and 106A, the fair use of a copyrighted work, including such use by reproduction in copies or phonorecords or by any other means specified in that section, for purposes such as criticism, comment, news reporting, teaching (including multiple copies for classroom use), scholarship, or research, is not an infringement of copyright. In determining whether the use made of a work in any particular case is a fair use the factors to be considered shall include-- (1) the purpose and character of the use, including whether such use is of a commercial nature or is for nonprofit educational purposes; (2) the nature of the copyrighted work; (3) the amount and substantiality of the portion used in relation to the copyrighted work as a whole; and (4) the effect of the use upon the potential market for or value of the copyrighted work. The fact that a work is unpublished shall not itself bar a finding of fair use if such finding is made upon consideration of all the above factors.