MASARYKOVA UNIVERZITA

Filozofická fakulta - Ústav románských jazyků a literatur

El Modernismo hispanoamericano: pluralidad de influencias

Magisterská diplomová práce Věra Fischer

Vedoucí práce Doc. PhDr. Eva Lukavská, CSc.

Brno 2008

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci napsala sama a že jsem použila pouze zdrojů uvedených v seznamu literatury.

V Praze 28.4.2008

2

Chci poděkovat Doc. PhDr. Evě Lukavské, CSc. za cenné připomínky a rady, které mi při výběru tématu a tvorbě mé práce poskytla.

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Índice: 1. Introducción

6

2. Tendencias precedentes al Modernismo

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Filosóficas y socio-políticas

8

Religiosas

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Artísticas 16

3. Influencias literarias

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El Romanticismo

19

El Decadentismo

23

El Simbolismo

25

El Parnasianismo

28

4. El Modernismo hispanoamericano

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Reflexiones preliminares

30

La situación político-social y el arielismo

32

Bellas artes

36

5. El Modernismo literario

38

Las características generales

38

El verso modernista

40

Símbolos e imágenes

47

Periodificación del Modernismo 56

6. Influencia romántica en el Modernismo La fuerza moldeadora del Romanticismo

58 58

Julián del Casal – el hastío y la evasión en el Modernismo cubano 60 Análisis de “La Felicidad y el Arte” de Julián del Casal

66

4

José Asunción Silva y la sensibilidad romántica

70

Análisis de “Nocturno” de José Asunción Silva

74

7. Conclusión

77

8. Bibliografía

80

9. Apéndices

86

9.1. “La felicidad y el arte”

86

9.2. “Sinfonía de color fresa con leche”

88

9.3. “Nocturno”

90

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1.Introducción

El presente trabajo tiene como objetivo plantear y detallar las múltiples influencias de estilos y movimientos en el Modernismo hispanoamericano. Por mi experiencia de aficionada estudiante de la literatura hispanoamericana he descubierto que no solamente el acceso a la literatura sobre el Modernismo hispanoamericano es bastante limitado en la República Checa sino que también los estudiantes por gran cantidad de temas literarios estudiados en los cursos generales de literatura, prefieren prestar atención a los manuales que les ofrecen una vista panorámica. El estudiante topa con una serie de corrientes artísticas y literarias (según se señalará, muchas de ellas de origen francés o inglés y americano, las cuales pueden resultar desconocidas a los estudiantes de diferentes carreras) donde aparecen términos como el esoterismo o el prerrafaelismo y otros que requieren la comprensión de muchos campos. A primera vista el Modernismo puede resultar confuso y difícil de entender dado el lenguaje incomprensible. Sin embargo, después de cursar la asignatura El Modernismo literario hispanoamericano en la Universidad Complutense de Madrid, se despertó mi interés en las bases del Modernismo que había sido presentado como un movimiento original y único sobre todo por su capacidad de absorber y transformar gran cantidad de influencias. En la tesina se señalará que el Modernismo es un movimiento muy complejo y polifacético que comprende prácticamente todos los géneros artísticos desde las bellas artes hasta la literatura, y también la política, filosofía y estilo de vida en general. Dada su fuerza y el número de artistas y autores en prácticamente todos los países latinoamericanos, el trabajo no pretende entrar en detalles por lo que toca a los representantes del Modernismo (un trabajo que pretenda hacer esta tarea tendría que ser una monografía extensa, para ilustración mencionemos la Breve historia del modernismo de Max Henríquez Ureña que contiene más de quinientas páginas) sino que concibe el tema de una forma general destacando los rasgos comunes que se pueden atribuir al movimiento. Los dos primeros capítulos del trabajo se centran en las corrientes que ejercieron influencia sobre el Modernismo hispanoamericano – empiezan por las corrientes filosóficas (sobre todo el positivismo), políticas, religiosas y artísticas y prestan aún más atención a las corrientes literarias como el Romanticismo, el Simbolismo, el Parnasianismo y el Decadentismo. La novedad de este resumen consiste en la explicación de los principios y rasgos básicos de cada una de las corrientes. En las 6

monografías (como la de Pedro Henríquez Ureña [1884-1946] mencionada arriba) o manuales de la literatura hispanoamericana (que ya por su carácter de manuales solamente ofrecen las características generales) estas corrientes tan sólo se mencionan como las influencias del modernismo suponiendo que el lector entiende sus bases y descubre sus huellas en el arte modernista. Los dos siguientes capítulos ya tienen como el tema principal el propio Modernismo hispanoamericano – después de una introducción general y una delineación de la situación político-social y artística la atención se centra en el Modernismo literario. Se destacan los rasgos básicos del movimiento, siempre enfatizando el afán de novedad y la idea del arte por el arte que lleva a la ornamentación y el culto de la belleza. En el apartado sobre la periodificación del Modernismo se explican las dos actitudes de los teóricos del Modernismo – la que diferencia entre la obra de los autores precedentes a Rubén Darío y los denomina los precursores del modernismo y la que incluye a estos autores en el movimiento modernista. El presente trabajo adopta la segunda actitud y la justifica con el hecho de entender el Modernismo como un movimiento heterogéneo que une pluralidad de influencias. Esta actitud hacia el Modernismo se refleja en el último capítulo que elige a dos autores discutibles, Julián del Casal (1863-1893) y José Asunción Silva (1865-1896), presenta sus obras poéticas y hace un análisis de dos obras en concreto, “La felicidad y el arte” y “Nocturno”. El análisis pretende mostrar el carácter modernista de las dos obras señalando por ejemplo los rasgos como el artificio, el uso de la sinestesia o el juego de cromáticas. Sin embrago, los dos autores y sus respectivas obras han sido elegidos no solamente por ser modernistas sino por manifestar a la vez la influencia de otros movimientos y corrientes, con la mayor fuerza del Romanticismo. Se señalará, entonces, que en algunos autores la influencia de otras corrientes artísticas que se habían analizado en la parte teórica de la tesina fue más acentuada y ha dejado una huella clara.

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2. Tendencias precedentes al Modernismo

2.1. Filosóficas y políticas

El siglo XIX está profundamente marcado por la teoría positivista que se aplica a la filosofía, las ciencias y la sociología, o sea la doctrina de la sociedad que surge como una nueva disciplina formulada por Augusto Comte (1798-1857). A este gran pensador francés se le considera también el padre del positivismo. En términos generales se trata de una teoría que rechaza el idealismo y la metafísica y se basa en los conocimientos obtenidos solamente a través de los sentidos durante la observación que tiene que ser objetiva y neutral y que luego lleva a la creación de las leyes basadas sobre lo racional. Comte en su Curso de filosofía positiva (1832-1840) estableció la Ley de los tres estados en la evolución histórica: el estado teológico, en el cual los fenómenos se explicaban por las fuerzas sobrenaturales o divinas, es el primero, sigue el estado de transición que es el metafísico en el cual las explicaciones se buscan en la esfera abstracta de conceptos generales, y finalmente el positivo como el estado ideal en el cual no se aspira a buscar las explicaciones que vayan más allá de la existencia de las cosas y hechos accesibles a la observación.1 El positivismo es la doctrina de la sociedad burguesa, de la época industrial moderna donde el orden se rige por los intereses económicos. Otro concepto básico de esta sociedad burguesa lo introduce el inglés John Stuart Mill (1806-1873), otro filósofo de tendencia positivista, cuando escribe su famosa obra Utilitarismo (1863) basada en algunas ideas de Jeremy Bentham (1748-1832) sobre la filosofía del utilitarismo que afirma que las acciones se deben medir en proporción de la cantidad de felicidad (o sea la presencia del placer) que originan en el mayor número de personas.2 Puede parecer extraño que se mencione el positivismo como una de las fuerzas moldeadoras del Modernismo dado el hecho de que el espíritu positivista como tal es rechazado por los modernistas y en general éstos desdeñan de la sociedad burguesa en la que viven. Por un lado, el positivismo ejerce una influencia negativa sobre el Modernismo (el rechazo),

1

Para más detalles véase Ferrater Mora, José, Diccionario de filosofía A-D, Barcelona, Editorial Ariel Referencia, 2004, pág. 608-611. 2 Véase Ferrater Mora, José. op. cit. K-P, págs. 2411-2413.

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sin embargo, por otro lado también deja una huella en el pensamiento y comportamiento modernista. Hay un rasgo elemental en el modernismo que refleja la influencia del positivismo lo cual representa una gran contradicción del movimiento modernista. No se puede negar el valor que obtiene en el modernismo la materialidad de los objetos. El modernista vive bien, gusta de rodearse de los objetos de lujo y en la literatura resalta la materialidad de las cosas lo cual se comentará detalladamente más adelante. Rechazando y criticando la sociedad burguesa, los modernistas la necesitan y muchos de ellos forman parte de ella, pues algunos nacen en familias adineradas o de la clase media alta. Es el caso de Julián del Casal (1863-1893) cuyo padre era copropietario de dos azucareros y de esclavos (desgraciadamente su familia perdió la fortuna familiar aún cuando del Casal era niño) o de José Asunción Silva (1865-1896) cuya familia pertenecía a la aristocracia criolla en la que el padre tenía un negocio de artículos de lujo que le permitió apoyar el interés de su hijo por la literatura.3 Similarmente tuvieron que adoptar una actitud frente al mundo moderno los románticos solamente unas décadas antes. Es interesante comparar entonces cómo se enfrentan los dos grupos a dicha situación. Los románticos denominan el siglo en el que les toca vivir como “el siglo muerto”, “vil época” o “cobarde edad”4 y uno de los rasgos que define el Romanticismo es claramente la insatisfacción y el enajenamiento. De forma análoga el Modernismo toca la misma nota en las obras de tono parecido al “Mal del Siglo” de Gotas Amargas (1912) de José Asunción Silva: “Un cansancio de todo, un absoluto/ desprecio por lo humano…un incesante/ renegar de lo vil de la existencia/ digno de mi maestro Schopenhauer/ un malestar profundo que se aumenta/ con todas las torturas del análisis.”5 Ahora bien, si la actitud moral es parecida, donde sí surge una gran diferencia entre el romántico y el modernista es su comportamiento en esta sociedad. El romántico toma la pose del menosprecio en forma del bohemio excluido y maldito que se considera superior al mundo que le rodea por el hecho de que él únicamente es capaz de alcanzar la Belleza y el Gran Todo a través de la imaginación. Esta pose la retoma 3

Véase Madrigal, Luis Iñigo, Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo II. Del neoclasicismo al modernismo, Madrid, Cátedra, 1999, págs. 591, 597. 4 Leopardi, Giacomo, Canti, a cura de Niccolò Gallo e Cesare Garboli, Torino, Einaudi, 1962, pág. 13, en Argullol, Rafael, El Héroe y el Único, Barcelona, Ediciones Destino, 1990, pág. 180. 5 Silva, José Asunción, Poesías, Madrid, Editorial Castalia, 1997, págs. 137-138.

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también el Simbolismo, como en el caso de Arthur Rimbaud (1854-1891) que realizó una evasión real y vivida cuando desapareció durante largos años en África. Por otro lado el modernista es vencedor, popular y está activamente implicado en la sociedad mercantilista. Si el romántico encaja con la imagen del bohemio, el modernista es más bien un dandy. El dandismo es la elevación de lo artificial y lo elegante y la negación de todo lo útil o práctico. El dandy tiene la meta de convertirse él mismo en un objeto de arte igual que su vida. En compañía su manifiesto es sorprender y nunca estar sorprendido, lo cual va con la imagen chulesca que cultiva. El ideal de un dandy es el hombre que sólo se ocupa de su Yo y la belleza y no trabaja, lo cual implica o tener suficientes medios por parte de la familia o el mecenazgo de un hombre adinerado – de alguien que estrechamente forma parte de la sociedad despreciada6. Se puede afirmar que los dos movimientos toman el camino de evasión hacia la belleza, pero cada uno la encuentra en diferentes lugares. El romántico encuentra su fuente en la naturaleza que para él representa la vinculación de lo bello y de lo sublime llevado hasta el punto de que el artista romántico se siente amenazado por su poder y fuerza (esta dicotomía se comentará más adelante) mientras lo que hace el modernista es embellecer la naturaleza porque según él lo artificial puede superar todas las bellezas naturales. Si se compara el paisaje romántico con el modernista, resalta esta diferencia – el romántico es un paisaje salvaje, fuera de los poderes del hombre que se encuentra como perdido en su todopoderosa presencia, el modernista, por el contrario, representa espacios artificiales como los jardines de los palacios o paisajes soñados e inventados como los de la nieve o japoneses de Julián del Casal. Comparemos el paisaje del poema “LII” de Rimas (póstumamente, 1871) de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) y “Sonatina” de Prosas profanas (1896) de Rubén Darío:

Olas gigantes que os rompéis bramando en las playas desiertas y remotas, envuelto entre la sábana de espumas, llevadme con vosotras! […]

Nube de tempestad que rompe el rayo y en fuego ornáis las desprendidas orlas, 6

Véase Beerbohm, Max, “Dandies and Dandies”, University of Albany, .

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arrebatado entre la tiniebla oscura, Llevadme con vosotras!

Llevadme por piedad a donde el vértigo con la razón me arranque la memoria, Por piedad! Tengo miedo de quedarme con mi dolor a solas!7

[…] Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata, Ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata, Ni los cisnes unánimes en el lago azur. Y están tristes las flores por la flor de la corte; Los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte, De Occidente las dalias y las rosas del Sur. […]8

El paisaje romántico es desgarrado y despiadado y además refleja el estado emocional del artista; por otro lado el paisaje modernista de “Sonatina” es artificial, se trata de un jardín de palacio repleto de plantas y árboles exóticos traídos y plantados por hombre. Hay que mencionar además el hecho de que la descripción de paisajes no es frecuente en las obras modernistas, ya que prefieren los espacios cerrados y se centran en la decoración la cual es el producto de la edad moderna y la sociedad materialista. Se puede sacar la conclusión de que el positivismo tuvo un papel importante y desde luego ambiguo en la formación de las actitudes modernistas. Otra corriente filosófica del siglo XIX clave para los modernistas es el individualismo y la filosofía de Arthur Schopenhauer (1788-1860) y Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900). Arthur Schopenhauer es uno de los primeros filósofos modernos que incluye las ideas del Oriente en su pensamiento, y es precisamente el Oriente que en el modernismo goza de interés especial. Muchos modernistas reconocieron que fueron influidos por las ideas de la voluntad y la incurable insatisfacción causada por la imposibilidad de saciar la voluntad. José Martí describió esta sensación en el prólogo al “Poema de Niágara” (1882) de Juan Antonio Pérez 7 8

Bécquer, Gustavo Adolfo, Rimas, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, pág. 84. Darío, Rubén, Prosas profanas y otros poemas, México, Editorial Novaro-México, 1957, pág. 30.

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Bonalde (1846-1892): “Con un problema nos levantamos; nos acostamos ya con otro problema. Las imágenes se devoran en la mente. No alcanza el tiempo para dar forma a lo que se piensa.”9 Como otro ejemplo de esta influencia schopenhaueriana se puede mencionar el arriba citado poema “Mal del Siglo” (Gotas amargas, 1912) donde Schopenhauer aparece en el poema como el maestro de Silva. También en la obra del mayor representante del Modernismo, Rubén Darío, se percibe la influencia schopenhaueriana. En el poema “Sum…” de El canto errante (1907) escribe:

Yo soy en Dios lo que soy Y mi ser es voluntad Que perseverando hoy, Existe en la eternidad.

Cuatro horizontes de abismo Tiene mi razonamiento, Y el abismo que más siento Es el que siento en mí mismo. […]10

Se puede apreciar, entonces, en la obra de los modernistas la ansiedad de saciar las aspiraciones de la voluntad, de superar siempre los límites y exaltarlos. La innovadora filosofía de Friedrich Wilhelm Nietzsche no habrá dejado sin huella a ningún movimiento moderno a partir del siglo XIX. El propagador de la muerte de Dios, el nihilismo y el superhombre ha marcado también a los autores modernistas. Es sobre todo la idea del superhombre que influye en la representación del artista modernista. El superhombre se somete a la voluntad de poder, es vital y no se arrepiente de sus actos (la idea de Eterno Retorno). Como consecuencia, el artista se ve como el árbitro supremo de gustos, a veces se llama a sí mismo el profeta o el vate. En realidad esta actitud corresponde a la localización del superhombre en la figura del poeta. Los modernistas no mostraron gran interés en los asuntos políticos, por lo tanto se mencionarán brevemente tan sólo dos tendencias políticas moldeadoras. La primera es el socialismo utópico que más bien que en el propio Modernismo influyó en las 9

Martí, José, Obras completas VII, La Habana, Ed. Nacional de Cuba, 1963-1966, págs. 225-227. Silva Castro, Raúl, Antología crítica del modernismo hispanoamericano, Nueva York, Las Américas, 1963, (sin indicación de página), en Schulman, Ivan A., González, Manuel Pedro, Martí, Darío y el modernismo, Madrid, Editorial Gredos, 1974, pág. 36.

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corrientes artísticas de Arts and Crafts y el prerrafaelismo cuya estética queda reflejada en el Modernismo11. El anarquismo está vinculado con el individualismo, significa el rechazo de toda autoridad y orden social y el reconocimiento de la autonomía del individuo. Analógicamente el artista se ve capacitado para imponer sus gustos personales. De hecho, el Modernismo literario no produjo ningún manifiesto oficial. Se considera la publicación de Azul (1888) de Rubén Darío (1867-1916) el manifiesto del Modernismo12, pero es así más bien por la marcación de los rasgos modernistas en general que por el hecho de fundar un movimiento compacto. En realidad el Modernismo hispanoamericano produjo gran número de artistas que escribieron sus obras en solitario y como individuales.

11

Véase el apartado 2.3. para más detalles. Véase Arrieta, Rafael Alberto, Introducción al modernismo literario, Buenos Aires, Editorial Columba, 1956, pág. 17. 12

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2.2. Religiosas

Según se comentará más adelante, el Modernismo está marcado por la búsqueda del Gran Todo y la Armonía inherentes ya al Romanticismo. Aparte de la unión de todo en la Belleza, se buscan más caminos espirituales para alcanzar esta Armonía. La línea ortodoxa se sirve de la mística ya sea la mística cristiana u otra (como la del judaísmo o budismo). La palabra “misticismo” proviene del griego “mystikós” que significa cerrado, arcano o misterioso. Se persigue la unión del alma humana con lo sagrado en una experiencia religiosa única. Algunos cuentos de Leopoldo Lugones (1874-1938) se basan en este tipo de experiencias, como en el caso de “La Estatua de Sal” (1906) (misticismo cristiano con el misticismo de la Cabala judaica que experimenta el monje Sosistrato), igual que algunos de los cuentos de Rubén Darío, como el cuento “Verónica” (primero publicado en La Nación, 1896) donde lo místico muestra los límites de la ciencia para explicar ciertas cosas: la fascinación de un monje por nuevas tecnologías (Roentgen, imagen fotográfica) le lleva hasta el deseo de realizar su pensamiento más atrevido, sacar una imagen de la sagrada forma del copón. El siguiente día le encuentran muerto con la imagen a su lado. Es “Jesucristo con brazos desclavados y una terrible mirada en los divinos ojos”.13 La imagen no corresponde a su modelo y lo religioso y místico triunfa a la ciencia. La línea heterodoxa se abre el camino mediante el ocultismo, doctrina que busca la explicación de las cosas paranormales y los poderes ocultos, el alma de las cosas y la analogía entre ellas para llegar a la unidad. El ocultismo tuvo su mayor representante del siglo XIX en Francia en la figura de Eliphas Lévi (1810-1875) (el apodo de Alphonse-Louis Constant) entre cuyas obras destaca Dogma y Ritual de Alta Magia (1854). Con el movimiento espiritualista se relacionan también las doctrinas de la Sociedad Teosófica fundada en 1875 en Nueva York. Su cofundadora fue Helena Blavatsky (1831-1891), autora de obras claves de la teosofía Isis sin velo (1877) y Doctrina Secreta (1888). La teosofía hace una comparación de ciencias, filosofías y religiones y busca en ellas la sabiduría divina (lo cual es el significado de la palabra teosofía). Se basa en el ocultismo, cristianismo, esoterismo y budismo indio.14

13 14

Darío, Rubén, Cuentos completos, México, Fondo de cultura económica, 1950, pág. 347. Véase Ferrater Mora, José., op.cit. Q-Z. págs. 3478-3479.

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El esoterismo es el principio base de las dos doctrinas. La palabra proviene de la palabra griega “eso” que significa “adentro”, entonces se trata de extraer de las cosas lo que no está expresado. Se busca lo que está fuera de la propia materia, de lo visible y palpable (o sea de lo exotérico: “éxo” quiere decir “afuera” 15) Sin entrar en muchos detalles un ejemplo por excelencia de la influencia de estas teorías es el cuento “Thanatopia” (Buenos Aires, 1893) de Rubén Darío. El narrador primero experimenta una serie de hechos extraños como oír la voz de su madre muerta y tiene un presentimiento terrible que no puede dominar ni explicar razonablemente. El cuento alcanza su clímax cuando el narrador descubre que su padre se ha casado otra vez y la mujer es un cadáver vivo. Darío quiere sugerir, probablemente, la separación de la materia y del alma de las cosas, o sea en este caso de las personas, y la posibilidad de crear una vida artificial, a lo cual se dedica el padre del narrador del cuento en su gabinete secreto.16

15

Véase Coromines, Joan, Pascual, José.A., Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico CE-F, Madrid, Editorial Gredos, 2001, pág. 731. 16 Véase Darío, Rubén, Cuentos, Madrid, Ediciones Cátedra, 1997, págs. 243-249.

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2.3. Artísticas

El Prerrafaelismo hizo una gran revolución no sólo en el arte británico sino en la percepción estética en general en muchos países del mundo, incluyendo la influencia sobre el simbolismo francés y consecuentemente el Modernismo hispanoamericano. El movimiento empezó como una reacción de rechazo hacia el arte académico representado por la Royal Academy of Arts iniciada por un grupo de artistas jóvenes a la cabeza con John Everett Millais (1829-1896), William Holman Hunt (1827-1910) y Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). En 1848 fundaron la Hermandad de Prerrafaelitas. En el estilo académico lo que criticaron era la rigidez de formas y métodos que tan sólo se derivaban de los de Rafael (1483-1520), la artificialidad, aprecio más por el diseño que por los colores, el equilibrio que el movimiento y la luz artificial del taller que la luz natural de fuera. Creían que el arte llegó a ser el esclavo de las convenciones. Se propusieron la vuelta a las raíces del arte auténtico sin estas limitaciones. La fuente de inspiración la encontraron en la época antes de Rafael (de aquí el nombre del movimiento), sobre todo en los artistas italianos del Renacimiento e incluso medievales (propagan la utopía de artesanos medievales17), pero también en Peter Paul Rubens (1577-1640) o Giorgione (1477-1510) y de sus contemporáneos o antecedentes directos en William Turner (1775-1851), Eugène Delacroix (1789-1863) o Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867).18 Encontraron sus temas principales en la Edad Media, en la mitología cristiana y en las obras de Dante Alighieri (1265-1321), William Shakespeare (1564-1616) y John Keats (1795-1821). Como el objetivo artístico tuvieron la autenticidad de la expresión y la liberación de las formas convencionales de representación, el estudio de la Naturaleza y la búsqueda de la perfección. No sorprende entonces que cuando John Everett Millais en 1851 por primera vez expuso su cuadro Cristo en casa de sus padres, la obra causó un gran escándalo por representar a la sagrada familia en unas condiciones inaceptables de pobreza, suciedad y sencillez.19 Similarmente, La Anunciación (1855) de Dante Gabriel Rossetti por primera vez presenta a María de blanco y en una postura inesperada 17

Véase Gerhardus, Maly y Dietfried, Symbolism and Art Nouveau (Sense of Impending Crisis, Refinement of Sensibility, and Life Reborn in Beauty), Oxford, Phaidon, 1979, pág. 19. 18 Véase Špačková, Martina (red.), Největší malíři, Preraffaelisté, svazek 26, Praha, Eaglemoss International 2000, págs. 3-11. 19

Véase Ibidem, págs. 16, 17.

16

como acurrucada.20 Más tarde, de esta readaptación o mejor digamos la recreación de los mitos antiguos van a hacer uso también los modernistas hispanoamericanos. Por lo que toca la técnica de pintura, Millais junto con Hunt perfeccionaron la de pintar sobre el lienzo cubierto de capa blanca, además a veces pintan sobre un lienzo que todavía está mojado para conseguir matices más efectivos. La luz, los detalles y la ornamentación abundante (precedente al Art Nouveau) destacan como rasgos típicos. El uso de símbolos en los cuadros y su espiritualidad (sobre todo en las obras de Hunt) se reflejan luego en el Simbolismo francés, con el mayor representante Gustave Moreau (1826-1898) cuyo ideal de pintura era “pintura simbólica, sintética, subjetiva y decorativa”21. El Simbolismo coincidió no solamente con la influencia del Prerrafaelismo sino también con el psicoanálisis de Sigmund Freud (1856-1939) que abre los caminos al subconsciente. En la pintura simbolista la importancia no la tiene la realidad externa, sino el sueño y las fantasías expresados a través de los símbolos.22 El uso de los colores y el tratamiento de los espacios ya sea exteriores o interiores (como el palacio de Herodes en el cuadro de Salomé (1875)) aluden a lo sensual y lo onírico. Una de las características fundamentales es la visión de la mujer. Ésta oscila entre la mujer ideal y la cruel, casi satánica, lo cual hace de ella la mujer fatal, la visión tan típica del Modernismo también.23 Otra línea de seguidores del Prerrafaelismo son los del movimiento llamado Arts and Crafts. El prerrafaelista Edgard Burne-Jones (1833-1898) se hizo amigo de William Morris (1834-1896) quien en 1861 fundó una empresa dedicada a los objetos artesanales de decoración y Burne-Jones incluso fue uno de los directores de la empresa. Como reacción a la fabricación en serie, preferían la producción particular de un taller artístico.24 Producían muebles, tejas, telas y vidrieras. También se aplicaba a la arquitectura, el diseño de los jardines y los objetos de decoración. La idea principal es la vuelta a la obra original, primitiva y artesanal. Cobra importancia la línea espiral hecha por el artista y no en la fábrica como las líneas rectas. La idea de hacer de cada objeto de uso cotidiano objeto de valor estético se debe al deseo de democratizar lo bello y

20

Véase Ibidem, pág. 22. Véase Gerhardus, Maly and Dietfried, op.cit., pág. 23. 22 Véase Špačková, Martina (red.), op.cit., Gustave Moreau a symbolisté, svazek 14, pág. 30. 23 Véase Gerhardus, Maly and Dietfried, op.cit , pág. 27. 24 Véase Ibidem, pág. 19. 21

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llevarlo a todas las clases sociales, aquí es entonces donde más se percibe la influencia del socialismo utópico. Aparte de la influencia de estas corrientes artísticas por lo que toca la estética general, el Modernismo hace alusiones directas a las obras prerrafaelistas. El cuento “Thanatopia” de Rubén Darío dice: “Todo estaba cambiado: los muebles de antes estaban substituidos por otros de un gusto seco y frío. Tan solamente quedaba en el fondo del salón un gran retrato de mi madre, obra de Dante Gabriel Rossetti, cubierto de un largo velo de crespón.”25 Esta nota hace una referencia por excelencia a la apariencia de las mujeres de los cuadros de Rossetti que son seres casi angelicales, de rostro parecido como si se tratara no de una mujer viva sino del ideal de la mujer, lo cual hace paralelismo con el hecho de que la madre del narrador ya está muerta y lejana. Por otro lado, Julián del Casal basa una parte entera de su libro Nieve (1892) en las obras de Gustave Moreau (1826-1898), el representante del Simbolismo francés al que admiraba. Se trata de “Mi museo ideal” con diez cuadros de Moreau en poema como “Prometeo”, “Galatea” o el más famoso “Salomé”.

25

Darío, Rubén, op.cit., pág. 247.

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3. Influencias literarias

3.1.El Romanticismo

Aunque se pueda analizar gran cantidad de obras de varios autores románticos de distintas nacionalidades como fuentes directas de la inspiración para los autores modernistas, a la cabeza con el francés Víctor Hugo (1802-1885) o el español Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), la atención se centrará en el espíritu romántico general que, en el siglo XIX, no acaba con la aparición de nuevos movimientos literarios sino que se transforma y de cierta forma hace base de estos movimientos nuevos. Así, la influencia romántica en el Simbolismo, la Decadencia, el Parnasianismo y lógicamente en el Modernismo hispanoamericano es innegable porque caracteriza el espíritu nuevo de la edad moderna y el cambiado concepto del hombre. Se comentarán ahora algunos rasgos románticos básicos que cobran importancia en la posterioridad. El hombre se ve enfrentado a un nuevo orden de cosas y observa el hundimiento del mundo que conocía. El concepto antropocéntrico del Renacimiento se pierde y se percibe la condición humana como irresolublemente trágica. Entonces los románticos retoman el concepto de Anima Mundi26 del Renacimiento, lo entrelazan con ideas neoplatónicas27 y buscan el camino hacia la armonía. Hacen uso del arquetipo de árbol donde todas las cosas del universo están relacionadas y conectadas a través de las ramas y todas las partes forman una unidad, un todo. Esta visión panteísta, que ve la presencia divina en todas las cosas del Universo, encuentra su resolución en la Belleza la cual llega a ocupar el lugar del Gran Todo. Según dijo Friedrich Hölderlin (1770-1843), gran poeta lírico alemán, en Hyperion (1797-1799): “Únicamente habrá una Belleza, y Humanidad y Naturaleza se unirán en una única divinidad, que lo abarcará todo.”28 Sin embargo, no todos son capaces de fusionarse con el Todo, de aquí se deriva la excepcional condición del artista quien como el hombre estético puede unirse con el alma del mundo, en la armonía de la belleza. El artista romántico es concebido como la 26

Según este concepto la naturaleza es un todo con vida propia, como si fuera un alma con la que el hombre se puede unir. Véase Argullol, Rafael, op.cit., pág. 28. 27 Los neoplatónicos creen que toda la existencia surge de lo Uno, la realidad divina suprema, con la cual el hombre puede llegar a ser uno por el éxtasis que significa perder consciencia de sí mismo. Véase Argullol, Rafael, op.cit., pág.29. 28 Hölderlin, Friedrich, Sämtliche Werke III, Stuttgart, Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe, 1944, pág. 94, en Argullol, Rafael, op.cit., pág. 87.

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figura de Prometeo, es a la vez un titán capaz de bajar el fuego de los dioses a los humanos y una persona que sufre por su destino desgarrado. El artista romántico tiene una visión casi heroica de sus poderes de alcanzar la belleza mientras mantiene el punto de vista trágico de su condición humana, el ansia de unión con el infinito para la cual necesita emplear toda su energía creadora a través de la imaginación. Ahora bien, aunque el hombre ahora ya no es el centro del universo y se ve efímero y limitado, en el arte resurge el Yo y el individualismo en otra forma. La idea base es que el arte no se debe basar en la imitación, sino en la inspiración.29 Ya no toma como materia prima al mundo exterior, más bien emana del mundo interior del Yo del artista. La fuerza creadora es la imaginación del artista y ésta no se ve limitada por ningunas normas académicas o convencionales.30 El artista se vale tanto de su mundo interior que se puede incluso identificar con los personajes de sus obras y por lo tanto la frontera entre la vida real y el mundo de la obra es borrosa. La armonía del Romanticismo es en realidad la unidad de las antinomias representadas en la influyente obra El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1872) de Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) por las fuerzas de lo apolíneo y lo dionisiaco. Dionisio representa el impulso, perturbación, una creatividad primaria y turbada, todo lo sensual, apasionado y sexual que en el Yo del artista lleva al éxtasis u horror. Por otro lado, Apolo es la fuerza ordenadora de estos impulsos. En Nietzsche estos ímpetus encuentran su reconciliación igual que en la perspectiva romántica según la cual vivimos en un mundo de fuerzas contradictorias, entre el amor y la guerra, la vida y la muerte, lo trágico y lo heroico, etc.31 Esta resolución de las dicotomías se refleja también en la visión de lo bello y lo sublime si tomamos como el punto de partida la definición de estos conceptos según Immanuel Kant (1724-1804). En su obra Crítica del juicio (1790) analiza el goce estético y sus diferentes manifestaciones. Según él, lo bello es lo que produce un placer sensible y fisiológico, como por ejemplo la luz del día. Lo sublime produce este placer por la proyección de lo horrible como la oscuridad de la noche o las fuerzas de la naturaleza como la tormenta. En los románticos, no obstante, no está presente esta división entre lo bello y lo sublime y la sublimidad se considera una de las formas de

29

Véase Argullol, Rafael, op.cit., pág. 48. Véase Estébanez Calderón, Demeterio, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza Editorial, 2004, pág. 955. 31 Véase Argullol, Rafael, op.cit. págs. 269-277.

30

20

llegar hacia la Belleza. John Keats (1795-1821) expresa la opinión de que el dolor provocado por la belleza es todavía más bello que la Belleza misma32. Aquí tiene su origen la fascinación de los románticos por la naturaleza a la cual ven como grande, llena de fuerzas imposibles de dominar, enigmas y terror, por lo tanto la tratan desde un punto de vista casi místico. Como el símbolo de la naturaleza y el tiempo que devoran todo lo humano eligen los románticos el paisaje medieval, los escenarios con cementerios y ruinas, en los cuales se juntan el sentimiento del terror y el goce estético. Similarmente, el amor como una de las cosas más bellas del mundo es aún más bello cuando se relaciona con la muerte. (Este sentimiento romántico del sepulcro es un rasgo precursor de la decadencia.) Edgar Allan Poe (1809-1849) señaló en su Filosofía de la Composición (1846) que la muerte de una mujer bella era el tema más poético del mundo. Su razonamiento es el siguiente: la esencia del poema es la Belleza, el tono de conseguir la Belleza es la tristeza, el tema más melancólico es la muerte, entonces el tema en el que se junta la muerte y la belleza es la muerte de una mujer bella.33 Acorde con su opinión trasladó este tema a la mayoría de sus poemas más famosos como “El cuervo” (1845), “A Helen” (1831) o “Lenore” (1843). Finalmente, se señalará la imagen de la mujer en el Romanticismo. A ésta se la presenta otra vez como un ser ambiguo, como una mujer fatal que personifica la belleza y la destrucción a la vez, es como una encarnación satánico-angelical. El símbolo idóneo de esta condición de la mujer es la Medusa, como encarnación de la belleza de una mujer hermosa deseada por los dioses y a la vez de la muerte que trae su mirada. El motivo de la mujer-medusa lo retoman varios movimientos literarios y artísticos, entre ellos ya se ha comentado la doble visión de la mujer en el Prerrafaelismo y el Simbolismo. A título de muestra se puede mencionar el cuadro de Edward Burne-Jones (1833-1898) La Cabeza Siniestra (1886-1887) con la imagen de la Medusa ya muerta34. Por lo que toca la relación del artista con la mujer real, objeto de su deseo (o el deseo de sus personajes), se puede observar la siguiente paradoja que consiste en el hecho de que el artista invoca y desea a la mujer cuando ésta se encuentra alejada de él, pero cuando está a su lado, prefiere volver a estar alejado de ella. De esta forma se 32

Basado en el extracto de Hyperion, Libro I, línea 36: “How beautiful, if sorrow had not made/ Sorrow more beautiful than Beauty’s self.” Keats, John, The Complete Poems, Harmondsworth, Penguin Books, 1976, pág. 284. 33 Poe, Edgar Allan, Poe´s Poems and Essays, London, J.M. Dent., 1958, págs. 168-170. 34 Véase Špačková, Martina (red.), op.cit., pág. 22.

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conserva el deseo infinito y la mujer permanece para siempre en la zona de lo inaccesible e ideal. Volvamos brevemente al comentario al principio de ese apartado que destaca la influencia de Adolfo Gustavo Bécquer en el Modernismo hispanoamericano. Es un hecho interesante dado que anteriormente el Romanticismo hispanoamericano se inspiró sobre todo en el Romanticismo francés e inglés y rechazó la influencia de la literatura española, ya que para los países latinoamericanos recién independizados España representaba

la

antigua

dominación

extranjera.

Mientras

el

Romanticismo

hispanoamericano está vinculado a la búsqueda de la identidad propia de los nuevos países, el Modernismo se aleja de todo el tema político y deja de usar el arte con fines didácticos.35 Se señalará más adelante en ese trabajo que el lema del Modernismo es el arte por el arte. Por ese antagonismo, el Modernismo no se inspira en el Romanticismo hispanoamericano sino que vuelve su atención a España. De la literatura española del Romanticismo, el mayor impacto tuvo la obra de Adolfo Gustavo Bécquer. La describe Rafael Alberto Arrieta de esa manera:

[…] se difundió rápidamente la levedad aeriforme del sevillano…se ablandó el idioma, que cambió sonoridades rotundas por cierta vaporosidad armoniosa y rayos ofuscadores por la penumbra […] Los propios precursores del modernismo muestran aquella impregnación, y Darío la confesó hasta en el título de un ramillete: Rimas (1888).36

A través de la influencia de Bécquer el Modernismo vuelve otra vez la mirada hacia España y reestablece las relaciones artísticas con ésta. Por lo tanto, en el presente trabajo, cuando se quieren mostrar los rasgos románticos en una obra modernista mediante una comparación de obras concretas, se hace mediante la obra de Bécquer.

35 36

Véase Arrieta, Rafael Alberto, op.cit., pág. 15. Arrieta, Rafael Alberto, op.cit., pág. 21.

22

3.2. El Decadentismo

El Decadentismo es un movimiento del pensamiento del fin de siglo que encontró su expresión en la filosofía, el arte y sobre todo la literatura y debe su legado espiritual a Charles Baudelaire (1821-1867) considerado el padre del Decadentismo. Siguiendo aún la línea del Romanticismo, suele ser denominado también un movimiento postromántico. Su nombre lo debe a los académicos que lo emplearon primero con el aire despectivo, pero el nombre fue aceptado por los propios autores decadentes e incluso se reunieron en torno de la revista Le Décadent littèraire et artistique publicada en Paris a partir del año 188637. Charles Baudelaire en su libro poético de Las flores del mal (1857) introdujo el concepto de correspondencias entre varios tipos de sensaciones. Escribió en el poema llamado “Correspondencias”: “Como largos ecos que de lejos se confunden/ En una recóndita y tenebrosa unidad/ Vasta como la noche y como la claridad/ Perfumes, colores y sonidos se responden.”38 La figura retórica de sinestesia que consiste en esta mezcla de sensaciones diferentes igualmente será central para el movimiento simbolista y modernista hispanoamericano. Se comentará más adelante el sistema de correspondencias más complejo introducido por Arthur Rimbaud (18541891). Otro concepto característico del Decadentismo es el llamado hastío, o si se emplea la palabra anglosajona que se puso de moda en aquella época sobre todo en Francia, el “spleen”, que se refiere al estado melancólico y de tristeza abatida. El Decadentismo abandona la búsqueda de lo heroico y lo ideal, prefiere la aceptación de la angustia y el aburrimiento, rehúsa todo lo útil o el deseo de cambiar el mundo exterior y se encierra en su propio mundo artificial del interior y el escapismo. Resalta los aspectos negativos, la sensualidad enfermiza y todo lo satánico y bajo. Los representantes del Decadentismo adoptan la actitud de marginados y bohemios “con una fuerte carga de nihilismo y actitudes anárquicas”39. No excluye temas como prostitución o muerte (descripciones de los cadáveres) y para conseguir la evasión de este mundo tampoco rechaza las drogas,

37

Véase Estébanez Calderón, Demeterio, op.cit., pág. 263. Baudelaire, Charles, Las flores del mal, Tr. Enrique López Castellón, Madrid, Poesía y prosa popular, 1988, pág. 92. 39 Véase Estébanez Calderón, Demeterio, op.cit., pág. 263. 38

23

sobre todo el hachís, como medios de escape.40 También despiertan el interés por los países lejanos y exóticos y aparecen las imágenes orientales como las de Las mil y una noches. Para

mencionar

algunos

representantes

del

movimiento

literario

del

Decadentismo, indiquemos sobre todo a Joris Karl Huysmans (1848-1907) y su novela Á rebours (1884) que se considera hoy día la novela más representativa de todo el movimiento. Cuenta la vida del duque Des Esseintes (probablemente inspirado en la figura del estético Robert de Montesquieu a quien Huysmans conoció en las tertulias regulares en el salón de Stéphane Mallarmé [1842-1898]) el cual se encierra en su casa rodeado de cuadros de Moreau, perfumes y sensualidad y busca su propia realidad mediante la imaginación y el sueño41. Otros autores influyentes fueron el italiano Gabriele D’Annunzio (1863-1938) quien en 1889 publicó su libro El placer y el británico Oscar Wilde (1854-1900) con su obra El retrato de Dorian Gray (1891).

40 41

Arrieta, Rafael Alberto, op.cit., págs. 12, 13. Véase Špačková, Martina (red.), op.cit., pág. 28.

24

3.3. El Simbolismo

Según el Manifiesto Simbolista del año 1885 escrito por Jean Moréas (1856-1910), el Simbolismo significa el rechazo total de toda la falsa sensibilidad y la descripción objetiva. Es el subjetivismo que define este movimiento que surgió primero en Francia y luego se propagó por Europa. El artista busca la verdad universal y nuevos valores en el interior y mediante los sueños, los cuales gracias a las enseñanzas de Sigmundo Freud (1856-1939) llegan a ser apreciadas como una forma de expresión de la realidad. El rasgo básico es el uso del lenguaje poético como medio cognitivo, la expresión fluye a través de los símbolos que surgen de la imaginación que es más auténtica que la propia realidad. El símbolo se define como una forma de exteriorizar una idea abstracta mediante la semejanza con lo significado42, ya sea convencional o con sentido específico, lo cual es lo que normalmente ocurre en el Simbolismo donde los símbolos están cargados de nuevas connotaciones inventadas e imaginadas por el autor. Se crea una red de nuevas relaciones entre cosas e ideas que trasciende todo lo material. El Simbolismo es también un movimiento caracterizado por la fusión. Primero, se integran varios tipos de artes – sobre todo la música, la pintura y la literatura. En las tertulias en el salón de Stéphane Mallarmé se reunían escritores, poetas, compositores, pintores y estetas (entre ellos Paul Verlaine [1844-1896], Odilon Redon [1840-1916], Joris Karl Huysmans [1848-1907], Auguste Villiers de l’Isle-Adam [1838-1889] o Claude Debussy [1862-1918]) y en sus obras se puede observar la influencia que ejercían unos sobre otros. En concreto, Claude Debussy se inspira en La siesta de un fauno (1865) de Stéphane Mallarmé (1842-1898) para su Preludio a la siesta de un fauno estrenado en el año 1894, el compositor Gabriel Fauré (1845-1924) en la poesía de Paul Verlaine, por otra parte Mallarmé y Verlaine se inspiran en la música para escribir su poesía43. Paul Verlaine en su poema “Arte Poética” (Antaño y hogaño, 1884), que se podría considerar su manifiesto poético personal, destaca:

La música antes que todo sea y el impar vago para ello busca el Impar libre por el espacio

42

Véase Abraham, Werner, Diccionario de terminología lingüística actual, Madrid, Editorial Gredos, 1981, págs. 420-421. 43 Véase Špačková, Martina (red.), op.cit., págs. 28, 29.

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sin que lo manche cosa alguna […]

Así buscamos el matiz débil ¡siempre matices! ¡el color nunca! ¡Oh, el matiz sólo desposar logra sueñas con sueños y alma con música! [...]

¡Música, empero, música siempre! Sea tu canto cosa que suba desde tu alma que de otros cielos y otros amores camina en busca.44

Segundo, en la literatura reina la sinestesia como el instrumento poético principal. El sistema de correspondencias de Baudelaire es aún más elaborado y se llega a un sistema complejo de analogías entre los colores, sonidos, palabras y otras sensaciones. Arthur Rimbaud (1854-1891) en su célebre “Soneto de las vocales” del libro de poesía Iluminaciones (1874) asigna a cada vocal un color:

A negra, E blanca, Y roja, U verde, O azul: vocales, algún día diré vuestro origen secreto; A, negro corsé velludo de moscas relucientes que se agitan en torno de fetideces crueles,

golfos de sombra; E, candor de nieblas y de tiendas, lanzas de glaciar fiero, reyes blancos, escalofríos de umbelas; I, púrpura, sangre, esputo, reír de labios bellos en cóleras terribles o embriagueces sensuales;

U, ciclos, vibraciones divinas de los mares verduscos, paz de campo sembrado de animales, paz de arrugas que la alquimia imprimió en las frentes profundas;

44

Verlaine, Paul, Poesía, Tr. Carlos Pujol, Barcelona, Editorial Visor, 1984, pág. 82.

26

O supremo clarín de estridencias extrañas, silencio atravesado de Ángeles y de Mundos; O, la Omega, el reflejo violeta de sus Ojos!45

La sinestesia en este poema no se limita a la unión entre los sonidos y los colores, incluye también el tacto (“lanzas de glaciar fiero”,”escalofríos de umbelas” en el verso 6). También el mayor representante del Simbolismo francés, el creador de su propio lenguaje hermético, Stéphane Mallarmé, mantiene que el papel de la palabra en el poema no es solamente su significado real, sino a la vez su sonoridad y su color. El lenguaje del Simbolismo es ligero y estrechamente relacionado con la música donde, según se ha comentado, encuentran los simbolistas su inspiración. Para conseguir esta viveza del lenguaje poético, los simbolistas están en contra de la perfección y la versificación rígida promovida por los parnasianos y se permiten un lenguaje libre que se rige más por la conmoción que por la forma46. Son, entonces, grandes promovedores del verso libre, según dice Mallarmé: ”por primera vez, desde siempre, los poetas no cantan atados al atril. Hasta ahora –estará usted de acuerdo- era preciso el acompañamiento de los grandes órganos de la métrica oficial. ¡Pues bien! Los hemos tocado en demasía, y nos hemos cansado de ellos.”47

45

Rimbaud, Arthur, Poesías completas, Tr. David Conte, Madrid, Visor Poesía, 1997, pág. 167. Véase Estébanez Calderón, Demeterio, op.cit., págs. 991, 992. 47 Mallarmé, Stéphane, Prosas, Tr. Javier Del Prado y José Antonio Millán, Madrid, Alfaguara, 1987, págs. 11-18. 46

27

3.4. El Parnasianismo

Los parnasianos aparecieron como agrupación de autores franceses alrededor de tres antologías poéticas de El Parnaso Contemporáneo (publicadas sucesivamente en 1866, 1871 y 1876). Toman como la base de su nombre el mítico monte griego, la sede de las Musas, que en la literatura adquiere el significado simbólico del refugio de los poetas. El movimiento parnasiano surge como reacción al sentimentalismo redundante del final del movimiento romántico y la libertad artística que llevó al descuido de las formas poéticas y postula una poesía despersonalizada y formalmente perfecta. Prestan atención a la selección del léxico rico y rigen su poesía a base de la métrica, por eso rechazan el versolibrismo del romanticismo y prefieren formas como el rondel, la oda o el soneto. El lema del Parnasianismo es el arte por el arte. Esto implica que al arte no se le asigna ningún interés útil o social, o sea que no tiene ningún carácter comprometido, el arte se convierte en un objeto de arte en sí, una fuente del puro deleite estético.48 Desde el punto de vista parnasiano el arte se vuelve una especie de religión. En la búsqueda de la perfección formal llegan a emplear gran cantidad de formas métricas, rimas complicadas y palabras extraordinarias, creando así el exclusivo carácter pesado de los poemas. Los temas poéticos preferidos por los parnasianos son los exóticos que se remontan hasta la antigüedad clásica griega y romana, los mitos nórdicos y el lejano Oriente como en los libros de poesía Poemas antiguos (1852) y Poemas bárbaros (1862) de Leconte de Lisle (1818-1894), el mayor representante del Parnasianismo francés. Los parnasianos se preocupan también por la plasticidad, el uso del lenguaje hacia lo pictórico, y el relacionado cromatismo. El concepto del poema se acerca al de la escultura – la realidad es apta para formar parte del poema solamente si se trata de algo idóneo de “ser esculpido mediante el pincel poético”49. El ejemplo del plasticismo literario es la obra de otro francés, Théophile Gautier (1811-1872), sobre todo Esmaltes y camafeos (1852), los cuales encontraron la mayor repercusión en la obra del mejicano Salvador Díaz Mirón (1853-1928). Éste en el poema “A las cosas sin alma” (Poesías, 1886) expresa: “De la materia resistente y bella/ tomad lo que más dura y más encanta;/

48 49

Véase Estébanez Calderón, Demeterio, op.cit., págs. 807-808. Véase Ibidem, pág. 808.

28

si sois piedra, sed mármol; si sois planta,/ sed laurel; si sois llama, sed estrella.”50 Díaz Mirón expresa la preferencia por las cosas a la vez bellas y de gran plasticidad: el mármol alude a la idea del poema como escultura, la forma de laurel es plástica y además se relaciona con la representación de la victoria y con la época clásica romana, igual que la estrella representa la plasticidad y también algo elevado (está en el cielo), y en el cromatismo del poema el color dorado.

50

Gómez-Gil, Orlando, Literatura hispanoamericana. Antología crítica. Tomo II:

Desde el Modernismo hasta el presente, USA, Holt, Rinehart and Winston, 1971, pág. 84.

29

4. El modernismo hispanoamericano

4.1. Reflexiones preliminares

Es difícil, si no imposible, trazar una definición clara e indiscutible de lo que es el Modernismo hispanoamericano.51 Desde luego no se puede limitar a ser visto como tan sólo un movimiento literario, el cual se analizará más adelante. Más bien se trata del espíritu modernista del fin del siglo en Hispanoamérica que se refleja en casi todas las esferas de la vida. Según dijo Federico de Onís: “El modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera.”52 Lo que merece la atención es el hecho de que por primera vez en la historia de Hispanoamérica desde los tiempos coloniales se trata de un movimiento del pensamiento propiamente hispanoamericano, no dependiente de la influencia (o por lo menos no directa) de lo español. Eso no quiere decir que no sean perceptibles las influencias de otra índole. Todo lo contrario, su papel importante en esta emancipación de España tiene el cosmopolitismo de América y sobre todo las principales ciudades latinoamericanas que se convierten en auténticas metrópoli que se llenan no solamente de los objetos sino también de las ideas importados del mundo entero. En las obras de Rubén Darío (18671916) (en concreto la novela Emelina (1886) ambientada, entre otros lugares, en Valparaíso) se puede observar el impacto que tuvo sobre él la llegada a Valparaíso y más tarde a Santiago de Chile, ciudades que describe como llenas de tráfico, elegantes jardines y chalés, vestidos y costumbres europeas, objetos de lujo de París etc. En Santiago conoció a Pedro Balmaceda, el hijo mayor del presidente, y a Carlos Toribio Robinet, el hijo de un comerciante que hacía negocios con los países orientales, y

51

Rafael Gutiérrez Girardot expresa su opinión: “El Modernismo no es definible, sino descriptible.” Girardot, Rafael Gutiérrez, “La literatura hispanoamericana de fin de siglo”, en Madrigal, Luis Iñigo, op.cit., pág. 502. 52 Onís, Federico de, Antología de la poesía española e hispanoamericana, New York, Las Américas, 1961, pág. 15.

30

obtuvo acceso a sus casas llenas de objetos de numerosas civilizaciones desde la griega hasta la japonesa y china, la influencia innegable para los espacios de Azul (1888)53. Por norma general se introduce la idea de que el cambio y la renovación de las formas artísticas no es posible si América se cierra en el provincialismo que hasta entonces la definía y si no se abre a las tendencias desde fuera y las abraza. Los artistas y pensadores entonces beben de muchas fuentes de inspiración que abarcan principalmente todo lo francés (se puede hablar del gran afrancesamiento de las artes hispanas), nuevamente lo anglosajón, ya sea británico o americano, y lo oriental (el interés por lo oriental, sin embargo, se debe también originalmente a la influencia francesa), consiguen amalgamar todas estas influencias, soalzarlas a un nivel nuevo y crear un pensamiento original.

53

Véase Fernández, Teodosio, “Rubén Darío y la gestación del lenguaje modernista”, en Albaladejo, Tomás, Blasco, Javier, Fuente, Ricardo de la (Eds.), El Modernismo: Renovación de los lenguajes poéticos I., Valladolid, Universidad de Valladolid, 1990, págs. 50-53.

31

4.2. La situación político-social y el arielismo

Según se ha señalado anteriormente, el Modernismo se aleja de la actitud activa en la sociedad, la idea principal que define al movimiento entero es la del arte que no debe tener fines prácticos ni educativos y sólo debe cultivar la belleza. Aún así se pueden observar ciertos hechos históricos relacionados con la situación político-social que coinciden con la aparición del Modernismo y la determinan. Primero, es la época del desligamiento de España como el país materno del que dependía totalmente la economía de los países hispanoamericanos. A finales del siglo XIX con la independencia que finalmente consiguieron todos los países del continente americano (en concreto se trata del año 1898 cuando consiguieron la independencia Cuba y Puerto Rico por el Tratado de París), prosiguió la época postcolonial (empezada en 1824) que exigió a los nuevos países adaptarse a la demanda económica mundial, desarrollar una industria y agricultura independientes y mejorar la red de transporte. Aunque por norma general es el período de crecimiento y mejora, incluso de cierta estabilidad y tranquilidad económica, apareció otra amenaza para la autonomía de estos países, el imperialismo. El imperialismo implica que aunque ya no se trata de la dominación física y la explotación directa de los aborígenes como en el caso del colonialismo, se mantiene la idea de la dominación de un territorio en el sentido económico o la influencia política.54 La América Latina poco a poco llega a depender del capital de otros países, algunos europeos, como Alemania o Inglaterra, y sobre todo los Estados Unidos y eso lleva al monopolio y en la sociedad a una clara división entre el grupo de la elite urbana o de terratenientes ricos y el grupo de los que viven en la pobreza. Si bien los países latinoamericanos se independizan de España, no se quedan fuera de la influencia de otro país, en el mismo continente, o sea de los Estados Unidos. La doctrina Monroe, la enmienda de Platt y las intervenciones económicas y militares55 54

Véase Elices Agudo, Juan Francisco, Nuevas Literaturas en Lengua Inglesa (Guía didáctica), Madrid, Servicio de publicaciones de la UNED, 2004, págs. 38-40. 55

Los Estados Unidos apoyan la emancipación de algunos países latinoamericanos como por ejemplo

México, Gran Colombia, Perú y Chile, los cuales, en el año 1822, el presidente americano James Monroe (1758-1831) recomienda para que sean reconocidas por el Congreso. Un año más tarde en un mensaje al Congreso americano Monroe declara los principios de lo que más tarde se conocerá como doctrina Monroe y dirigirá la política externa de Estados Unidos en América Latina. Monroe declara la existencia

32

son algunas de las fuerzas moldeadoras del sentimiento general de preocupación que algunos pensadores y escritores expresan en sus escritos y señalan que esta influencia de un país que incluso ni siquiera es hispano, sino anglosajón, puede representar una amenaza para la autonomía y la autenticidad de los países latinoamericanos. Se utilizan los términos de la oposición entre Calibán y Ariel empleados en el libro Calibán (1878) del escritor francés Ernesto Renan (1823-1892) quien los empleó para tratar la injusticia de la invasión alemana en Francia. Los dos son originalmente personajes de la obra de teatro La Tempestad (1611) de William Shakespeare (1564-1616): Calibán es un esclavo feo, deformado y bárbaro usado por Próspero para los trabajos manuales y Ariel es el espíritu del aire56. En los escritos del contexto hispanoamericano Calibán llega a representar a los Estados Unidos, fuertes pero con barbarie materialista, y Ariel al mundo hispanoamericano que salió a la busca de una nueva espiritualidad auténtica y exclusivamente latinoamericana. Las obras claves son el artículo “El triunfo de Calibán” (1898) de Rubén Darío y el ensayo Ariel (1900) de José Enrique Rodó (1871-1917). Darío escribe sobre los Estados Unidos con una fuerza chocante:

Y los he visto a esos yankees, en sus abrumadoras ciudades de hierro y piedra y las horas que entre ellos he vivido las he pasado con una vaga angustia. Parecíame de la esfera europea y americana y el derecho de Estados Unidos de ser fuerza protectora y el líder de esta última. En 1890 tiene lugar el primer Congreso Panamericano en Washington y se crea la Unión Internacional de las Repúblicas Americanas con una Oficina Comercial de las Repúblicas Americanas. Esta cooperación continúa más adelante (por ejemplo en 1910 se forma la Unión panamericana), pero ya desde el principio está claramente marcada la idea principal que intentan promover los Estados Unidos, la del panamericanismo, o sea América para los americanos. El predominio de los Estados Unidos se ve reflejado en las inversiones económicas, la influencia política e incluso las intervenciones militares en el continente americano. Por ejemplo, la influencia de los estadounidenses en Cuba abarca la economía (en 1902 American Tobacco Company controlaba el 90% del tabaco exportado por Cuba), la política (la inclusión de la enmienda Platt en la Constitución cubana, la cual otorgaba a Estados Unidos el derecho de ejercer el control sobre los tratados firmados por Cuba, intervenir militarmente u ocupar algunas bases navales o carboníferas, en concreto Guantánamo y la isla de Pinos) y las operaciones militares (Estados Unidos rechazaron retirar las tropas de la isla hasta que se aprobara la enmienda de Platt). Véase Palacios, Guillermo, Moraga, Fabio, Historia contemporánea de América Latina I, 1810-1850. La independencia y el comienzo de los regímenes representativos, Madrid, Síntesis, 2003, pág. 262 y Escamillo, Alicia (ed.), Gran Espasa Universal. Vol. VII, Madrid, Espasa, Calpe, 2005, pág. 3300. 56

Véase Rodó, José Enrique, “Ariel”, en Gómez-Gil, Orlando, op.cit., págs. 185, 186

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sentir la opresión de una montaña, sentía respirar en un país de cíclopes, comedores de carne cruda, herreros bestiales, habitadores de casas de mastodontes. Colorados, pesados, groseros, van por sus calles empujándose y rozándose animalmente, a la caza del dollar. El ideal de esos calibanes está circunscrito a la bolsa y a la fábrica. Comen, comen, calculan, beben whisky y hacen millones. Cantan ¡Home, sweet home! y su hogar es una cuenta corriente, un banjo, un negro y una pipa. Enemigos de toda idealidad, son en su progreso apoplético, perpetuos espejos de aumento.57

Concluye el ensayo con la idea de no prostituir nunca su alma latina a este Calibán bárbaro. El ensayo de Rodó se centra en el concepto de Ariel y destaca que la originalidad del pueblo latinoamericano consiste en su idealismo y espiritualidad y por eso debería conservarlos y no caer en la simple imitación de lo estadounidense que está relacionado con lo pragmático y materialista. Destaca los peligros de la mediocridad y el utilitarismo y por lo tanto aboga por el reino de la élite estética y ética (la preocupación de Rodó no es realmente por la política sino por el estado espiritual y artístico):

Hay, en la cuestión que plantean […], un interés vivísimo, para los que amamos – al mismo tiempo -, por convencimiento, la obra de la Revolución, que en nuestra América se enlaza además con las glorias de su Génesis; y por instinto, la posibilidad de una noble y selecta vida espiritual que en ningún caso haya de ver sacrificada su serenidad augusta a los caprichos de la multitud.58

Sin haber entrado en detalles sobre la situación concreta de distintos países latinoamericanos, se ha señalado cómo la situación político-social contribuyó a la formación del Modernismo. Para resumir, favoreció la aparición de las elites urbanas que vivían rodeadas del lujo que tanto influyó en las descripciones modernistas en la literatura. También gracias al desarrollo del mercado internacional posibilitó el conocimiento de varias culturas desde las europeas hasta las orientales. Y finalmente, de

57

Darío, Rubén, “El triunfo de Calibán”, Antología del ensayo, José Luis Gómez Martínez, . 58 Gómez-Gil, Orlando, op.cit., pág. 192.

34

la oposición frente a la fuerza de los Estados Unidos surgió el arielismo como una doctrina de la exclusividad de la espiritualidad hispanoamericana.

35

4.3. Bellas artes

Como el tema del presente trabajo es literario, no vamos a entrar en detalles tratando las bellas artes como escultura, pintura o arquitectura. Sin embargo, el estilo modernista se manifiesta en todos estos campos y éstos están reflejados también en la literatura – todo está entrelazado y no se puede aislar un campo sin tener presente otro. Por ejemplo, se señalará en el capítulo 6.4. que la novela De sobremesa (1925) de José Asunción Silva describe los interiores lujosos con decoraciones modernistas, el hecho más fácil de entender al tener una idea general de las bellas artes modernistas. Éstas son las palabras iniciales de la novela:

Recogido por la pantalla de gasa y encajes, la claridad tibia de la lámpara caía en círculo sobre el terciopelo carmesí de la carpeta, y al iluminar de lleno tres tazas de China, doradas en el fondo por un resto de café espeso, y un frasco de cristal tallado, lleno de licor transparente entre el cual brillaban partículas de oro, dejaba ahogado en una penumbra de sombrío púrpura, producida por el tono de la alfombra, los tapices y las colgaduras, el resto de la estancia silenciosa.59

Para las bellas artes de esta época se mantiene en Hispanoamérica y España el término del Modernismo, mientras en Europa y los Estados Unidos le corresponde el nombre del Art Nouveau. Se fundan básicamente en los principios del Arts and Crafts que se han comentado anteriormente y las define el uso de la línea espiral (sobre todo en la figura femenina donde se destacan los rizos del pelo y los pliegues de los vestidos) y la asimetría, la aplicación de las imágenes naturales (decoración de forma vegetal y orgánica) que se presentan en la mayoría de los casos estilizados, simplificados o amplificando un detalle. Destaca lo sensual y lo erótico y se hace uso abundante de las imágenes orientales. En la pintura es característico el entrelazamiento de los elementos que llegan a formar una sola unidad.60 En Europa los mayores representantes por lo que toca la pintura son Alfons Mucha (1860-1939) (quien llevó la pintura modernista a los objetos del uso práctico como los pósteres) y Gustav Klimt (1862-1918).

59

Silva, José Asunción, Obra completa, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones

Científicas, 1990, pág. 229. 60 Véase Linari, Victoria, “Modernismo” y “Modernismo en Buenos Aires”, Temakel, .

36

En la arquitectura se aprecia el uso de nuevos materiales en la construcción, sobre todo el metal (como el bronce o latón) que se emplea para las puertas, rejas decorativas o picaportes abundantemente adornados. Otro material es el vidrio que se utiliza en las vidrieras de colores que muestran una originalidad y riqueza de formas ya sea irregulares o con ornamentos elaborados con la forma de estrellas, serpientes u hojas vegetales. La arquitectura de esta época se vincula estrechamente con la escultura y la plástica en los acabados de los edificios, ya sea en las estatuas o en los murales.61 En los interiores de los edificios modernistas tienen un papel importante los muebles y la decoración en general. Los artesanos de la época se consideran verdaderos artistas que hacen de cada objeto de uso práctico una obra de arte – los muebles se inspiran en la naturaleza y llevan ornamentación exuberante, la cerámica se aplica a las baldosas que están minuciosamente elaboradas hasta pequeñas piezas de distintas formas y colores, se trabaja mucho con el mármol, y por lo que toca el textil, se presta mucha atención a la selección correcta de las tapicerías y las cortinas. La joyería es otra rama que recobra importancia en el Modernismo. Aparte de las joyas personales diseñadas por los joyeros profesionales, pintores, escultores y arquitectos, se diseñaban los objetos del uso doméstico como cuberterías, vajillas o cálices62. El deseo por la ligereza y por la aplicación de la línea espiral se refleja también en la moda que poco a poco va dejando el corsé y prefiere los pliegues como en las pinturas modernistas. Se recurre al uso de materiales más ligeros como la seda que recuerda a la ropa oriental. Ésa también se importa a los países latinoamericanos y no son escasas las alusiones al kimono63. Para elegir algunos artistas hispanoamericanos en concreto, mencionemos al arquitecto argentino Julián García Núñez (1875-1944), el escultor venezolano Edgar Negret (*1920) o el arquitecto, escultor, muralista y pintor colombiano Pedro Nel Gómez (1899-1984).

61

Véase Ibidem. Véase Ibidem. 63 Véase Blasco, Francisco Javier, “La imaginación modernista en las crónicas de Gómez Carrillo”, en Albaladejo, Tomás, Blasco, Javier, Fuente, Ricardo de la (Eds.), op.cit., págs. 19-23. 62

37

5. El Modernismo literario

5.1.

Las características generales

El Modernismo literario consiguió asimilar una cantidad de influencias artísticas (de todos tipos de arte), filosóficas y religiosas de una manera espectacular visto que muchas de ellas eran bastante diferentes. Si se compara el Parnasianismo, con su estilo monumental y hasta rígido, y el Simbolismo lleno de musicalidad y ligereza de formas, se puede apreciar mejor esta capacidad de los modernistas de unir todas estas influencias en una corriente artística nueva. Los autores se abren a nuevos mundos y muestran fuerte espíritu cosmopolita, aunque se puede decir que lo que más formó el Modernismo hispanoamericano fue el galicismo, o sea la influencia francesa. La idea central de la literatura es la del arte por el arte, el arte sin ningún fin educativo o político que tiene el valor de por sí. Los modernistas viven en el mundo finisecular que está bajo el signo de la idea de la muerte de Dios introducida por Nietzsche, así que el arte se sacraliza y se ve como la única manera de salvación. La sacralización de lo profano se refleja también en el lenguaje de los modernistas, como, por ejemplo, en la palabra “copa” que en el Modernismo cobra el nombre del cáliz. En este proceso la figura del poeta tiene mucha importancia. Los autores modernistas se consideran grandes poetas y creadores que marcan el estilo y gustos, a veces se llaman a sí mismos vates o profetas para señalar su puesto exclusivo, casi místico, según señala Rubén Darío en el poema “Yo soy aquel…” (Cantos de vida y esperanza, 1905): “La torre de marfil tentó mi anhelo […] Mi intelecto libré de pensar bajo/ bañó el agua castalia el alma mía/ peregrinó mi corazón y trajo/ de la sagrada selva la armonía”64. En sus vidas reales los modernistas son dandys, individuos triunfadores y a la vez seres conflictivos que se mueven entre lo espiritual y lo material. Este puesto supremo, sin embargo, lo consiguen solamente mediante la búsqueda de la belleza, porque en realidad se sienten desarraigados e insatisfechos, lo cual se refleja en la prosa donde los modernistas crean personajes rebeldes e incontentos que señalan la inquietud interior del propio autor. Un ejemplo por excelencia es el personaje del extraño joven en el cuento “El amante de las torturas” (1893) de Julián del Casal, que hace del sufrimiento y reclusión su forma de afrontar el sentimiento de hastío e insatisfacción. El

64

Gómez-Gil, Orlando, op.cit., pág. 100.

38

autor concluye el cuento aludiendo a su propia soledad: “Y, sin decir una palabra, estreché su mano, cogí el sombrero y me refugié en mi soledad, donde he pensado mucho y donde pienso todavía en aquel extraño joven que, para conjurar su spleen, ha hecho del sufrimiento una voluptuosidad”65. El rechazo se dirige hacia lo cotidiano y lo realista que consideran ser vulgar y lleva a una evasión hacia el espiritualismo, la búsqueda de lo fantástico y misterioso y el culto a la belleza y a la armonía universal. Por lo tanto, el Modernismo se puede caracterizar hasta cierta medida como movimiento escapista. El concepto de la torre de marfil es el símbolo de esta evasión fuera de la mediocridad de la vida cotidiana. Los modernistas buscan experiencias fuera de lo normal y la evasión se convierte en algo vivido, no sólo imaginario como en el romanticismo. Exhiben muchos modos de conseguir esa evasión, sea mediante las drogas, las cosas preciosas (ya se ha mencionado que los modernistas se rodeaban de cosas bellas) o lo exótico. El exotismo es uno de los rasgos fundamentales, más adelante se comentarán algunas imágenes que se pueden atribuir al gusto de lo exótico. El Modernismo se inspira en el pasado, sobre todo en las culturas grecolatinas y medievales, pero su relación con el pasado difiere bastante de la actitud romántica. Mientras el Romanticismo habla del pasado con un tono nostálgico, el Modernismo recrea y cambia el pasado, pasa y filtra los mitos antiguos por el tamiz de la literatura. Un ejemplo de la recreación del pasado es el poema “Salome” (Nieve, 1892) de Julián del Casal citado en el apartado 5.3. La imagen de Salomé bailando para el rey está basada en un cuadro de Gustave Moreau que se inspira a su vez en la historia bíblica: Salomé llega a formar parte del relato bíblico, de aquí la lleva Moreau a la pintura y del cuadro la recupera y recrea a su manera Silva. No es un simple recuerdo nostálgico de una historia pasada, se trata de una nueva forma de presentarla basándose en varias representaciones artísticas. A continuación se comentarán algunos de estos rasgos aplicados a las técnicas concretas de la versificación o a la simbología e imágenes modernistas. Se mantendrá siempre presente el elemento unificador que es el afán de la armonía universal.

65

Casal, Julián de, Prosa. Tomo I, Ciudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1979, pág. 173.

39

5.2. El verso modernista

Las técnicas de la versificación modernista corresponden a la búsqueda de la originalidad y de la armonía a la vez. Los poetas modernistas emplean una gran escala de formas poéticas novedosas, otras veces hacen uso de formas olvidadas desde hace siglos, transforman las clásicas de una forma original o aceptan las de otros idiomas y las adaptan al castellano. Las estrofas apropiadas de literaturas extranjeras generalmente provienen de la literatura oriental o francesa. Es el caso del pantum (o pantun), empleado por ejemplo por Manuel González Prada (1844-1918), el cual es de origen malayo. Pantum consta de estrofas de cuatro versos en los cuales los versos dos y cuatro se repiten en la siguiente estrofa en los versos uno y tres66. Ejemplifiquémoslo con las primeras dos estrofas de “Pantum” de Prada:

Alzando el himno triunfal de la vida muge el torrente en los fértiles llanos; yo siento mi alma de júbilo henchida, viendo en las mieses cuajarse los granos.

Muge el torrente: en los fértiles llanos templa la sed ardorosa del trigo; viendo en las mieses cuajarse los granos yo al sembrador de la tierra bendigo. […]67

También aparecen los haikús en español (aunque se harán incluso más populares en las vanguardias), la estrofa típica japonesa de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas sin rima. En la literatura española a veces solamente se mantiene la 66

Véase Wignesan, T., “The Poïetics of the Pantun”, . 67 Prada, Manuel González, “Pantum”, Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República. .

40

estructura de tres versos cortos sin el número de sílabas arriba indicado68. El autor de haikús más conocido del Modernismo es el mejicano José Juan Tablada (1871-1945) cuyo viaje al Japón le inspiró en su obra. Pongamos como un ejemplo su haikú “Los sapos”:

Trozos de barro, por la senda penumbra, saltan los sapos.69

De las formas antiguas reaparece por ejemplo el rondel francés típico de los siglos XIII hasta XV, que consiste en quince versos basados solamente en dos rimas70. La influencia simbolista de Paul Verlaine (1844-1896) y en general el deseo de encontrar la armonía determinan el hecho de que el papel principal en la poesía escrita en español lo obtiene el ritmo. El ritmo se ve como elemento unificador del poema y a la vez le añade la musicalidad. De hecho, el ritmo y la acentuación de sílabas cobran más importancia en el modernismo que las reglas tradicionales de metros y las formas estróficas. Eso se refleja en la liberación de la versificación y las estrofas tradicionales y el uso de la asonancia interna, las estrofas como la seguidilla o la silva, de pie quebrado, y finalmente el verso libre. La seguidilla es una estrofa de cuatro versos, los pares pentasílabos y los impares heptasílabos, con rima asonante que se puede omitir en los impares71. Algunos autores la veían como una posibilidad de escribir poesía de estilo haikú con forma castellana. Rubén Darío (1867-1916) incluso dedicó un poema entero a esta forma estrófica en Prosas profanas (1896) en el poema “Elogio de la Seguidilla”:

Metro mágico y rico que al alma expresas llameantes alegrías, penas arcanas, desde en los suaves labios de las princesas hasta en las bocas rojas de las gitanas.

68

Véase Domínguez Caparrós, José, Diccionario de métrica española, Madrid, Alianza Editorial, 2004, pág. 193. 69 Tablada, José Juan. “Los sapos.” Los poetas.com. Humberto C. Garza. . 70 Véase Domínguez Caparrós, José, op.cit., pág. 369. 71 Véase Ibidem, pág. 373.

41

Las almas armoniosas buscan tu encanto, sonora rosa métrica que ardes y brillas, y España ve en tu ritmo, siente en tu canto sus hembras, sus claveles, sus manzanillas. […]

Que bajo el sol dorado de Manzanilla que esta azulada concha del cielo baña, polítona y triunfante, la seguidilla es la flor del sonoro Pindo de España.72

La silva es un tipo de estrofa que consiste en una cantidad libre de versos heptasílabos y endecasílabos con rima consonante que permite dejar algunos versos sin rima73, así que la silva ofrece gran cantidad de posibilidades y combinaciones a los autores. Isabel Paraíso de Leal en su estudio sobre la silva y su papel en el modernismo escribe: “El Modernismo se va a valer de la silva para crear su particular versión del ‘verslibrismo’ francés.”74 Como uno de los ejemplos más conocidos se puede citar el poema “Invernal” en Azul (1888) de Rubén Darío.

Noche. Este viento vagabundo lleva Las alas entumidas Y heladas. El gran Andes Yergue al inmenso azul su blanca cima. La nieve cae en copos, Sus rosas transparentes cristaliza, En la ciudad, los delicados hombros Y gargantas se abrigan; Ruedan y van los coches, Suenan alegres pianos, el gas brilla; Y, si no hay un fogón que le caliente, El que es pobre tirita […]75 72

Darío, Rubén, op.cit., págs. 93-95. Véase Quilis, Antonio, Métrica española, Barcelona, Editorial Ariel, 2004, pág. 167. 74 Paraíso de Leal, Isabel, “La silva y el modernismo”, en Albaladejo, Tomás, Blasco, Javier, Fuente, Ricardo de la, op.cit., pág. 111. 75 Darío, Rubén, Azul. Cantos de vida y esperanza, Madrid, Cátedra, 1995, págs. 267-269. 73

42

De la silva hay un paso pequeño al verso libre que ya se había usado en el Romanticismo y el Simbolismo, pero que en el Modernismo cobra aún más importancia. El verso libre tiene un papel significativo también en la poesía anglosajona. Los poetas modernistas latinoamericanos conocían la obra de Edgar Alan Poe (1809-1849) o de Walt Whitman (1819-1892) y esta influencia promocionó la escritura en verso libre en español. Los modernistas lo percibían como vehículo perfecto para la elaboración del ritmo en el poema, lo cual consiguen gracias a una gran gama de recursos complementarios como la distribución de los acentos rítmicos, la armonía de las vocales, las simetrías, los paralelismos dentro del poema, el uso de onomatopeyas y sobre todo la aliteración. Se puede observar la huella artística que deja en el poema “Día de difuntos” de José Asunción Silva el poema “The Bells” (Sartain’s Union Magazine, 1849) de Edgar Alan Poe.76 La inminencia de las campanadas está destacada por los cambios de la longitud de versos, repeticiones y sobre todo el juego de las palabras sonoras basadas en las letras “r” y “s”. Comparemos los versos 37 hasta 44 del poema de Silva con los versos 38 hasta 42 del poema de Poe:

[…] escéptica y burladora de la campana que ruega de la campana que implora y de cuanto aquel coro conmemora y es porque con su retintín ella midió el dolor humano y marcó del dolor el fin […]77

[…] What a tale of terror, now, their turbulency tells! In the startled ear of night How they scream out their affright! Too much horrified to speak, 76

Para análisis más detallado véase Camacho Guizado, Eduardo, “Poética y poesía de José Asunción Silva” en Silva, José Asunción, op.cit., págs. 554, 555. 77 Silva, José Asunción, op.cit., pág. 129.

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They can only shriek, shriek […]78

En cuanto a los pies métricos, en el modernismo se emplean prácticamente todos tipos posibles en español desde el dactílico hasta los mixtos a veces incluso con acentuación irregular por el afán por la novedad y la sorpresa. Los tipos de verso más usados son: - el alejandrino, el verso de catorce sílabas de dos hemistiquios79. El alejandrino se puede mostrar en el famoso poema “Sonatina” (Prosas profanas, 1896) de Darío: “La – prin – ce – sa e –stá – tris – te…¿qué – ten – drá – la – prin – ce – sa?/ Los – sus – pi – ros – se es –ca – pan – de –su – bo – ca – de – fre – sa […]”80 - el dodecasílabo, el verso de doce sílabas81 que se va a ejemplificar en los versos iniciales de “Crepuscular” (Bustos y rimas, 1893) de Julián del Casal: “Co – mo – vien – tre – ra – ja – do – san – gra el – o – ca – so/ Man – chan – do – con – sus – cho – rros – de – san – gre hu – mean – te […]”82. - el eneasílabo, el verso de nueve sílabas con acento obligatorio en la octava sílaba83. Observemos el ejemplo del eneasílabo en los primeros dos versos del poema “Canción de otoño en primavera” (Cantos de vida y esperanza, 1905) de Rubén Darío: “Ju – ven – tud – di – vi –no – te – so – ro/ ¡ya – te –vas – pa – ra – no – vol –ver!”84. - el endecasílabo, el verso de once sílabas métricas con acento obligatorio en la décima85. Es uno de los versos más característicos de la poesía modernista, sobre todo de la de Rubén Darío que lo empleaba con acentos en la cuarta, séptima, décima (endecasílabo de gaita gallega86) y en la cuarta y décima según una práctica del siglo XVI que se había abandonado y él la hizo revivir otra vez87. Mencionemos como ejemplo el principio del poema “Divagación” (Prosas profanas, 1896) de Rubén Darío: “¿Vie – nes? – Me – lle –ga a – quí, - pues –

78

Poe, Edgar Allan, op.cit., págs. 74-77. Véase Domínguez Caparrós, José, op.cit., pág. 30. 80 Darío, Rubén, op.cit., pág. 29. 81 Véase Domínguez Caparrós, José, op.cit., pág. 117. 82 Casal, Julián de, Poesías, La Habana, Consejo Nacional de Cultura, 1963, pág. 155. 83 Véase Domínguez Caparrós, José, op.cit., pág. 149. 84 Gómez-Gil, Orlando, op.cit., pág. 105. 85 Véase Domínguez Caparrós, José, op.cit., pág. 134. 86 Véase Ibidem, pág. 139. 87 Véase Ibidem, pág. 142. 79

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que – sus – pi – ras,/ un – so – plo – de – las – má – gi –cas – fra – gan – cias […]”88 Mientras se ha señalado que los poetas modernistas hacen uso de algunos versos regulares y tradicionales, hay que mencionar también que otras veces se combinan diferentes tipos de versos de manera experimental con fines estéticos relacionados con el contenido del poema. Es el caso del soneto “Yo persigo una forma” (Prosas profanas, 1896) de Rubén Darío:

Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, botón de pensamiento que busca ser la rosa; se anuncia con un beso que en mis labios se posa al abrazo imposible de la Venus de Milo.

Adornan verdes palmas el blanco peristilo; los astros me han predicho la visión de la Diosa; y en mi alma reposa la luz, como reposa el ave de la luna sobre un lago tranquilo.

Y no hallo sino la palabra que huye, y la iniciación melódica que de la flauta fluye y la barca del sueño que en el espacio boga;

y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente, el sollozo continuo del chorro de la fuente y el cuello del gran cisne que me interroga. 89

Darío emplea alejandrinos en la descripción de su persecución de la forma deseada mientras en el verso “y no hallo sino la palabra que huye” de repente utiliza el endecasílabo para marcar la ruptura y frustración. Rubén Darío también escribió poemas polimétricos como el poema “Melancolía” (Cantos de vida y esperanza, 1905) que está escrito en alejandrinos, endecasílabos y heptasílabos. Citemos una parte del poema para poner un ejemplo de esa técnica: “Hermano, tú que tienes la luz, dime la mía./ Soy 88 89

Darío, Rubén, op.cit., pág. 21. Darío, Rubén, Antología poética, Madrid, Biblioteca Edaf, 1981, págs. 120-121.

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como un ciego. Voy sin rumbo y ando a tientas/ Voy bajo tempestades y tormentas/ ciego de ensueño y loco de armonía. […] a veces me parece que el camino es muy largo,/ y a veces que es muy corto…[…]”90 Se pueden observar los primeros dos versos alejandrinos, los siguientes dos endecasílabos y en los últimos dos citados el cambio brusco del alejandrino al heptasílabo. La forma del poema está en armonía con el tono melancólico, la irregularidad de versos hace paralelismo con las incertidumbres expresadas por el poeta. Para resumir, el Modernismo empleó una escala increíblemente amplia de todo tipo de ritmos, versos y formas estróficas con el único fin de buscar la belleza absoluta en la armonía rítmica. Se aprecia una relación estrecha de la poesía con la música y se busca no solamente la perfección de las imágenes sino también de la forma.

90

Darío, Rubén, op.cit., págs. 189-190.

46

5.3. Símbolos e imágenes

Mientras que en el ritmo se refleja la preocupación por el lado musical de la poesía (y por supuesto también la prosa), en el uso de las imágenes se manifiesta el deseo de la plasticidad y la riqueza visual. Algunas obras se inspiran en bellas artes, sobre todo la pintura, y logran presentar el tema de los cuadros mediante recursos poéticos con una plasticidad muy lograda, destacando lo visual y la sensualidad de la escena. El poema “Salome” en Nieve (1892) de Julián del Casal (1863-1893), inspirado en un cuadro de Gustave Moreau (1826-1898):

En el palacio hebreo, donde el suave humo fragante por el sol deshecho, sube a perderse en el calado techo o se dilata en la anchurosa nave,

está el Tetrarca de mirada grave, barba canosa y extenuado pecho, sobre el trono, hierático y derecho, como adormido por canciones de ave.

Delante de él, con veste de brocado Estrellada de ardiente pedrería, Al dulce son del bandolín sonoro,

Salomé baila y,, en la diestra alzado, Muestra siempre, radiante de alegría, Un loto blanco de pistilos de oro. 91

Es un ejemplo por excelencia de que el poeta logra con las palabras recrear la escena visual y su ambiente. Las imágenes aluden a los colores, a lo material y lo sensorial. Se mezcla el humo suave del palacio con los rayos del sol, el ambiente grave está descrito

91

Casal, Julián de, op.cit., pág. 98.

47

como “adormido por canciones de ave”92 y en medio de la vaguedad resalta y llama la atención la imagen de Salomé vestida de brocado, radiante y brillante, sujetando “un loto blanco”93. Dado el afán por las imágenes visualmente ricas, los modernistas cantan sobre palacios lujosos, jardines cuidados y adornados por la mano del hombre, llenos de pavos reales, vestimentas abundantemente aderezadas, metales y piedras preciosas como el oro y el rubí. Además, los colores que emplean tienen un valor simbólico, como el blanco que se relaciona con la pureza, la nobleza y la claridad, el rojo que evoca la sangre, la voluptuosidad y en general todo lo sensual o el azul como el color de lo divino, de la sabiduría y, según explica Rubén Darío en Historia de mis libros (1916), el color de la poesía: “El azul era para mí el color del ensueño, el color del arte, un color helénico y homérico, color oceánico y firmamental.”94. La coincidencia de distintos colores en una sola obra también tiene un valor simbólico, la mayoría de las veces se trata de una antítesis cromática, entre el negro-oscuro y el blanco-claro (más bien típica del romanticismo), o, sobre todo, en el modernismo el blanco, símbolo de la pureza, y el rojo sensual. Observemos la cromática del nocturno “Poeta, di paso” de José Asunción Silva:

¡Poeta, di paso los furtivos besos!

¡La sombra! ¡Los recuerdos! La luna no vertía allí ni un solo rayo... Temblabas y eras mía. Temblabas y eras mía bajo el follaje espeso, una errante luciérnaga alumbró nuestro beso, el contacto furtivo de tus labios de seda... La selva negra y mística fue la alcoba sombría... En aquel sitio el musgo tiene olor de reseda... Filtró luz por las ramas cual si llegara el día; entre las nieblas pálidas la luna aparecía... 92

Ibidem. Ibidem. 94 Darío, Rubén, Obras completas, Vol. I., Ed. M. Sanmiguel Raimúndez y Emilio Gascó Contell, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950-1953, pág. 197, en Ruiz Barrionuevo, Carmen, Rubén Darío, Madrid, Editorial Síntesis, 2002, pág. 47. 93

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¡Poeta, di paso los íntimos besos!

¡Ah, de las noches dulces me acuerdo todavía! En señorial alcoba, do la tapicería amortiguaba el ruido con sus hilos espesos, desnuda tú en mis brazos, fueron míos tus besos; tu cuerpo de veinte años entre la roja seda, tus cabellos dorados y tu melancolía, tus frescuras de virgen y tu olor de reseda... Apenas alumbraba la lámpara sombría los desteñidos hilos de la tapicería.

¡Poeta, di paso el último beso!

¡Ah, de la noche trágica me acuerdo todavía! El ataúd heráldico en el salón yacía, mi oído, fatigado por vigilias y excesos, sintió como a distancia los monótonos rezos. Tú, mustia, yerta y pálida entre la negra seda. La llama de los cirios temblaba y se movía, perfumaba la atmósfera un olor de reseda, un crucifijo pálido los brazos extendía ¡y estaba helada y cárdena tu boca que fue mía! 95

La estructura tripartita de tres estrofas con diferentes ubicaciones y ambientes va relacionada con los colores que prevalecen en cada una de las estrofas. En la primera, los furtivos besos y el ambiente de la selva están relacionados con el negro y la sombra que permiten “el contacto furtivo” de los labios de los amantes. El verde del follaje y el negro del paisaje nocturno además hacen referencia al espacio exterior. La segunda

95

Silva, José Asunción, op.cit., págs. 93-94.

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estrofa está ambientada en un espacio interior que permite la intimidad de “los íntimos besos”. El ambiente sensual está claramente destacado por los colores. La blancura del cuerpo virgen de la amada contrasta con el rojo de la seda y este contraste alude a lo erótico de la escena. Los cabellos dorados añaden suntuosidad a la señorial alcoba con tapicerías. En la última estrofa, el aire trágico está resaltado por el contraste de la blancura de la amada y el negro de la seda del ataúd, el color que se relaciona con la muerte. En muchas otras imágenes modernistas se puede observar la preocupación por la doble condición del ser humano cuando los autores resaltan la dualidad de una misma cosa o un solo elemento. Estas imágenes recobran el significado simbólico. Una de las imágenes es la del centauro, la unión de lo humano y lo animal en un ser. Como símbolo, el centauro apunta a la unión de lo bueno y lo malo dentro de una forma (mientras el Romanticismo separa el bien y el mal). Uno de los poemas más profundos de Rubén Darío tiene el título “Coloquio de los centauros” (Prosas profanas, 1896). En la introducción al coloquio se describe a los centauros: “Son los Centauros. Unos, enormes, rudos; otros/ alegres y saltantes como jóvenes potros;/ unos, con largas barbas como los padres-ríos;/ otros, imberbes, ágiles y de piafantes bríos,/ y de robustos músculos, brazos y lomos, aptos/ para soportar las ninfas rosadas en los raptos.” 96 La descripción de los rasgos de carácter se relaciona con lo humano, incluso la referencia a las barbas largas trae connotaciones de la sabiduría de edad madura. Por otro lado, a la vez se destaca el lado físico, carnal de forma tal que recuerda a lo animal (“robustos músculos, brazos y lomos”97). Estos dos elementos se unen en el personaje del centauro para formar un ser dual, el cual es un ingenioso emblema del poema sobre la armonía de todas las cosas del Universo y sobre el alma de las cosas, según lo expresan las respuestas de Caumantes y Grineo:

Caumantes: El monstruo expresa un ansia del corazón del Orbe; en el Centauro el bruto la vida humana absorbe; el sátiro es la selva sagrada y la lujuria: une sexuales ímpetus a la harmoniosa furia; … 96 97

Darío, Rubén, op.cit., págs. 58-68. Ibidem.

50

Naturaleza sabia, forma diversas junta, y cuando tiende al hombre la gran Naturaleza, el monstruo, siendo el símbolo, se viste de belleza. […] Grineo He visto, entonces, raros ojos fijos en mí: los vivos ojos rojos del alma del rubí; los ojos luminosos del alma del topacio, y los de la esmeralda que del azul espacio la maravilla imitan; […]98

La figura de la mujer modernista es dual también – en un solo poema aparecen la mujer buena y la mala o una sola mujer que encarna los dos conceptos. La mujer modernista es la mujer fatal, que le inspira al poeta y es la fuente de lo bello, pero a la vez representa la fatalidad y el sufrimiento. A veces nos encontramos con la imagen de esfinge – ésta representa la mujer como un ser desconocido y misterioso, según se ha mostrado en el apartado sobre la pintura simbolista. También en el “Coloquio de los centauros” se ponen de manifiesto los dos lados que puede encarnar la mujer:

Como una miel celeste hay en su lengua fina; su piel de flor, aún húmeda está de agua marina. Yo he visto de Hipodamia la faz encantadora, la cabellera espesa, la pierna vencedora. […] Ella la causa fuera de inenarrable espanto: por ella el ixionida dobló su cuello fuerte. La hembra humana es hermana del Dolor y la Muerte. […] claro será el origen del femenino arcano: la Esfinge tal secreto dirá a su soberano.99

98 99

Darío, Rubén, op.cit., pág. 65. Darío, Rubén, op.cit., pág. 64.

51

Conforme al poema, la mujer es fuente de inspiración y modelo de belleza, sin embargo, representa lo oscuro relacionado con el dolor y la muerte a la vez. En la obra de otros poetas, la mujer también causa el dolor por su inestabilidad y falsía como en “Neurosis” (Bustos y rimas, 1893) de Julián del Casal donde “Noemí, la pálida pecadora”100 tiene el espíritu traicionero de la Dalila bíblica y no se sabe si piensa en el amor de su príncipe o en el dinero obtenido por su infidelidad; o en “Luz de luna” (El libro de versos, 1923) de José Asunción Silva donde la amante después de la muerte de su querido disfruta de un baile mientras:

A su pecho no vino un suspiro a sus ojos no vino una lágrima ni una nube nubló aquella frente pensativa y pálida.101

La conclusión que saca Julián del Casal en su poema “A la castidad” (Nieve, 1892) es la de no amar a la mujer, en su obra solamente se deja inspirar por las artistas (sobre todo europeas, entonces por mujeres lejanas) o mujeres irreales, soñadas u orientales (“Ante el retrato de Juana Samary”, “Kakemono” o “Una maja” todas de Nieve, 1892). A continuación se comentará la importancia del cisne en el Modernismo. El cisne ya había sido invocado en el Romanticismo, el Simbolismo y el Parnasianismo como una imagen plástica y de elegancia, pero es en el Modernismo hispanoamericano y especialmente en la obra de Rubén Darío donde el cisne se “convierte en el símbolo de la nueva poesía”102. El cisne llega a ser el símbolo central del Modernismo. Rubén Darío le adscribe al cisne el papel del representante de la nueva belleza en la poesía, como por ejemplo en el soneto “El cisne” (Prosas profanas, 1896):

[…] ¡Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro! Si antes la blanca Helena del huevo azul de Leda brotó de gracia llena, siendo de la Hermosura la princesa inmortal, 100

Casal, Julián de, op.cit., pág. 176. Silva, José Asunción, op.cit., pág. 118. 102 Henríquez Ureña, Max, Breve historia del modernismo, México, Fondo de cultura económica, 1954, pág. 25. 101

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bajo tus blancas alas la nueva Poesía concibe en una gloria de luz y de armonía la Helena eterna y pura que encarna el ideal.103

En este soneto Darío entrelaza la leyenda griega de Leda y Zeus (Zeus en forma de cisne violó a la bella princesa Leda y puso dos huevos de los cuales salieron cuatro hijos, entre ellos Helena) y la leyenda nórdica, o sea germánica, del Caballero del Cisne popularizado por Wilhelm Richard Wagner (1813-1883) como Lohengrin.104 De esta forma el cisne representa lo mítico tan significante para los modernistas y a la vez el nacimiento del nuevo ideal de la belleza. Igual que del cisne y Leda nació la bella Helena, bajo las alas del cisne-Poesía nace este ideal de lo bello. Otra leyenda relacionada con el cisne puede ser fuente de inspiración del poema “Cisnes negros” (Los crepúsculos de jardín, 1905) de Leopoldo Lugones. Se trata de la mitológica existencia de mujeres-cisnes que aparecen, por ejemplo, en la leyenda de Völundr (forma parte de la Edda Poética). Normalmente son tres y al bajar al agua se quitan las plumas y recuperan el cuerpo de mujer.105 En el poema de Lugones, a pesar de llevar el título “Cisnes negros”, tan sólo aparecen tres jóvenes desnudas bañándose en la oscuridad de un lago. Sus descripciones son sensuales y se les atribuyen rasgos propios también de los cisnes, como “la caricia de sus curvas finge/ líquida ondulación que las desnuda” (versos 103, 104)106. El poema culmina con la aparición de un cisne blanco que contrasta con “la noche…el negro traje” (versos 101, 102)107 de las tres jóvenes y que “boga hacia ellas armoniosamente” (verso 108) 108, el hecho que puede dar a entender que dado que hay cierta armonía entre las jóvenes y el cisne, se trata de las legendarias mujeres-cisne de la mitología nórdica. La aparición del cisne se debe al interés en la mitología antigua, en este caso la griega y la nórdica, de la cual el Modernismo extrae también otras imágenes, como de las ninfas o los gnomos; también aparecen sátiros y sirenas. El personaje mítico más 103

Darío, Rubén, op.cit., pág. 97. Véase “Caballero del Cisne”. Diccionario Mitológico: Mitología Germánica. . 105 Véase “Mitología germano-nórdica (XI)”. El Caldero de la Bruja. . 106 Lugones, Leopoldo, Poesía, La Habana, Editorial arte y literatura, 1988, págs. 23-26. 107 Ibidem. 108 Ibidem. 104

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famoso llevado a la literatura modernista es sin dudas el Puck de Rubén Darío en el cuento “El Rubí” (1888). Además, la poesía se llena de estos personajes míticos como en los sonetos “El viejo sátiro” y “Las sirenas” (La tristeza del converso, 1900) de Amado Nervo:

En el tronco de sepia de una encina Que lujuriosa floración reviste, Un sátiro senil, débil y triste, Con gesto fatigado se reclina. […]109

En las ondas del verde caimanero, Estrïadas de luz en áureas venas, Un grupo bullicioso de sirenas Juega y canta su canto lisonjero.

Es la luna de nácar un venero, Y al bañar ese nácar las serenas Extensiones del golfo, de iris plenas, Finge hervores de perlas cada estero. […]110

Los seres míticos (el sátiro viejo y las sirenas) están además situados en los paisajes pintorescos y de estilo fuertemente visual, lo cual hace referencia a la mitología exótica de países lejanos. También aparecen las sirenas en el poema extenso de “El pescador de sirenas” (Lunario sentimental, 1909) de Leopoldo Lugones quien ingeniosamente hace uso de la sinestesia cuando une la descripción visual de las sirenas con el efecto auditivo de las eses acumuladas en varias palabras seguidas aludiendo así al canto de las sirenas: “Surgen aquí y allá, suavemente sensuales/ un sedeño vientre, un seno brusco/ que bien pronto disuélvanse en los hondos cristales/ con fosfórica putrefacción de molusco” (versos 21-24).111 Julio Herrera y Reissig (1875-1910) se inspira en las mitologías para

109

Nervo, Amado, Poemas, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, pág. 63. Nervo, Amado, op.cit., pág. 65. 111 Lugones, Leopoldo, op.cit., pág. 53. 110

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reescribir la historia del pecado original en el poema “El hada manzana” (1900). En el poema la voz del narrador pertenece a Eva en el paraíso. El ambiente es fuertemente sensual, lleno de imágenes plásticas de gran escala cromática. La historia original está alterada – en vez de la serpiente aparece un Hada-Manzana “graciosa y pintada como un embeleso…/ la nueva visita era joven y hermosa/ su cuerpo era curvo, su cara fogosa/ tenía las líneas que el Padre de Grecia/ hubo más tarde prescripto/ sobre el mórbido mármol de Venus la Diosa/ y las reinas durezas del hada de Egipto” (versos 80, 8489).112 Por medio del uso de un personaje legendario como un hada y el ambiente voluptuoso el autor consigue llevar la historia bíblica al plan mitológico y cambiarlo así al pasarlo por el tamiz de la literatura. La presencia de lo mítico y legendario es una de las formas que usa el Modernismo para evadirse de los espacios donde a los escritores les toca vivir. A parte de los mitos, se dirigen hacia lo exótico, a los países orientales o del norte de Europa, y usan imágenes como los jardines japoneses, los kimonos u otros objetos de japonería, la nieve y la tierra cubierta de hielo. El exotismo no se aplica tan solamente a las imágenes sino también al uso del lenguaje que se enriquece por el léxico nuevo y exótico e incluso recurre a la creación de nuevos vocablos. La idea principal es el hecho de que no se puede escribir poesía nueva con el lenguaje de siempre, de aquí el afán por todo lo nuevo, desconocido y agregado de otros idiomas y culturas, siendo Francia la fuente principal. Finalmente, se mencionará en este apartado la figura poética modernista por excelencia, la sinestesia. La sinestesia consiste en la exaltación de todos los sentidos dentro de una sola obra mediante una mezcla de sensaciones visuales, auditivas, gustativas, olfativas y táctiles. Se incluye al final de este apartado sobre la versificación y la simbología modernista ya que es el mecanismo unificador de todos los elementos previamente mencionados. Igualmente en las obras modernistas cobra el papel de la representación de la armonía universal de las sensaciones. Los ejemplos concretos del uso de la sinestesia de comentarán más adelante en el capítulo 6 en el análisis de las obras de Julián del Casal y José Asunción Silva.

112

Herrera y Reissig, Julio, Poesía completa y prosa selecta, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, págs. 136-139.

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5.4. Periodificación del Modernismo

Dada la escala territorial y el hecho de que al principio muchos autores operan en cierto aislamiento y el movimiento no produce ningún manifiesto parecido a los de las vanguardias que vienen después, es difícil, si no imposible, establecer una periodificación del movimiento modernista. Diferentes autores presentan las etapas del Modernismo de distintas formas y basándose en varios criterios. Federico de Onís (1885-1966)113 y Raúl Silva Castro (1903-1970)114 ven el origen del propio Modernismo en la figura de Rubén Darío y a los poetas cuya obra precede la de Darío los denominan los autores de transición del Romanticismo al Modernismo y los precursores del movimiento, respectivamente. Así queda establecida la fecha de publicación de Azul, el año 1888, como el principio del Modernismo y los autores como los cubanos José Martí (1853-1895) y Julián del Casal (1863-1893), el mejicano Salvador Díaz Mirón (1853-1928), el colombiano José Asunción Silva (18651896) y el peruano Manuel González Prada (1844-1918) quedan agrupados en una corriente transitoria marcada como precursora del Modernismo. Los autores propios del Modernismo son entonces el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916) como el personaje central y promovedor del movimiento, el argentino Leopoldo Lugones (1874-1938), el uruguayo Julio Herrera y Reissig (1875-1910), el mejicano Amado Nervo (1870-1919), el boliviano Ricardo Jaimes Freyre (1868-1933) y otros. Como reacción a esta concepción crítica surgen las voces como la del Ignacio Zuleta115 e Ivan A. Schulman116 quienes mantienen que los autores como Silva, del Casal y Martí deben ser considerados ya como autores modernistas. Según Zuleta la fecha inicial del Modernismo es la publicación del Ismaelillo de José Martí en 1882. Esta concepción permite una visión del Modernismo más heterogénea, menos dependiente de un solo personaje sobresaliente. Destaca mejor el carácter múltiple de este movimiento peculiar que se nutre de varias corrientes artísticas bastante diferentes y aún así crea su propio estilo, insiste en la individualidad de cada autor que se inspira en distintas fuentes y es acorde con la definición del Modernismo como el sentimiento del fin de siglo más bien que un resumen de reglas de versificación y estilo. Este 113

En concreto en Onís, Federico de, Antología de la poesía española e hispanoamericana, New York, Las Américas, 1961. 114 Véase Castro, Raúl Silva, El modernismo y otros ensayos literarios, Santiago, Nacimento, 1965. 115 Véase Zuleta, Ignacio, La polémica modernista: el Modernismo de mar a mar, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1988. 116 Véase Schulman, Ivan A., Nuevos asedios al modernismo, Madrid, Taurus, 1987.

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pensamiento se refleja en algunos manuales de la literatura hispanoamericana como el de Jean Franco quien incluye a Silva, Martí, del Casal y otros en el mismo capítulo con Rubén Darío o Leopoldo Lugones y lo denomina “Los múltiples aspectos del modernismo” 117. Por lo que toca el final del movimiento, aunque ya se perciben tonos posmodernistas en la obra de los propios modernistas como incluso Rubén Darío (mencionemos por lo menos su poema “Lo fatal” [Cantos de vida y esperanza, 1905] de nota más lírica y personal, de índole menos ornamental y artificial), se suele mantener una fecha simbólica y es la del año 1910 cuando el mejicano Enrique González Martínez (1871-1952) publica su soneto “Tuércele el cuello al cisne” (Los senderos ocultos, 1911) y en éste “desecha todo empeño preciosista”.118 Sin embargo, se trata todavía de una época de transición cuando aún escriben los autores de la plenitud del Modernismo, surgen autores nuevos influidos por el Modernismo y a la vez aparecen reacciones críticas sobre el movimiento que ha perdido su fuerza innovadora y se estanca en la repetición de formas vacías. Se anuncian las vanguardias y cuando en 1918 el peruano César Vallejo (1892-1938) publica Dos negros, el Modernismo prácticamente ya ha perdido todo su vigor.

117

Véase Franco, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana, Ariel, Barcelona, 1973, págs. 133179. 118 Véase Henríquez Ureña, Max, op.cit., pág. 485.

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6. Influencia romántica en el Modernismo

6.1. La fuerza moldeadora del Romanticismo

El presente trabajo se centra en la pluralidad de corrientes y estilos que influyeron en el Modernismo hispanoamericano. El Modernismo se ha presentado como un movimiento que asimila muchas influencias y es bastante heterogéneo y que, además, destaca tanto el derecho del autor de imponer lo que es bello que una clasificación de los autores debe tener en cuenta la importancia del individualismo en el Modernismo. Aunque se considere la obra de Rubén Darío como la mejor representación de lo que es la literatura modernista, no se puede negar la presencia del espíritu modernista en los autores precedentes a Darío: sus obras indudablemente exhiben rasgos modernistas, no obstante, en algunas de éstas se percibe con claridad la influencia parnasiana, decadente o romántica más que otras. Por eso, en esta tesina se incluye (en concordancia con los críticos literarios como Zuleta o Schulman mencionados en el anterior apartado) a los autores como Silva, del Casal o Martí en el movimiento modernista y no les reserva un puesto excluido bajo el nombre de “precursores” o “autores de transición”. Según se ha señalado en el apartado 5.4., los críticos se han centrado sobre todo en la transición entre el Romanticismo y el Modernismo y han llegado a denominar, como en el caso de Federico de Onís, a ciertos autores como representantes de la transición del Romanticismo al Modernismo. Se trata sobre todo de Julián del Casal, José Asunción Silva o Salvador Díaz Mirón. Según este punto de vista, el Romanticismo es una época que se acaba con la llegada del pleno Modernismo. De esta forma al Romanticismo se le niega su papel de elemento influyente en la literatura modernista. Rocío Oviedo y Pérez de Tudela, sin embargo, mantiene que el modernista es “el romántico pasado por el tamiz del utilitarismo” y destaca “la materialidad y la sensualidad de objetos y naturaleza”.119 Se ofrece, entonces, el punto de vista contrapuesto, el de ver a los autores como del Casal o Silva ya como verdaderos modernistas en cuyas obras se puede percibir mayor influencia del espíritu romántico que de otras influencias previamente presentadas en esta tesina.

119

Oviedo y Pérez de Tudela, Rocío, “El prólogo”, en Silva, José Asunción, op.cit., págs. 17, 18.

58

Siguientes apartados prestarán atención a las vidas y las obras de Julián del Casal y José Asunción Silva y señalarán que los dos autores son verdaderos modernistas por sus estilos de vida, sus pensamientos y sobre todo sus obras. Se pondrá de manifiesto la múltiple influencia de otros estilos (por ejemplo el Simbolismo, el Parnasianismo o el Decadentismo) y se destacará que la corriente literaria que mayor influencia ejerció en sus obras es el Romanticismo.

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6.2. Julián del Casal – el hastío y la evasión en el Modernismo cubano

Julián del Casal nació el 7 de noviembre de 1863 en La Habana, Cuba, como hijo de Julián del Casal y Ugareda y María del Carmen de la Lastra y Owens. Su madre murió cuando tenía cinco años, lo cual le afectó bastante e incluso, ya siendo un poeta consagrado, le dedicó uno de los poemas más íntimos, el soneto “A mi madre” (Nieve, 1892) en el cual une su dolor de la pérdida de la madre con el dolor general que le causa la vida y la insatisfacción. En 1870 ingresó en el Real Colegio de Belén donde no solamente recibió educación jesuítica estricta sino también fundó junto con Arturo Mora un periódico clandestino, llamado El estudiante. Más tarde entró en la facultad de Derecho en la universidad de La Habana, pero los estudios los abandonó poco tiempo después de entrar. Por dificultades económicas en su familia, en 1881 cogió el puesto de funcionario en las oficinas de Hacienda y cuando en 1885 murió su padre, además comenzó su colaboración con los periódicos locales como La Habana elegante y El Fígaro donde publicaba artículos bajo el seudónimo de Conde de Camors. En 1888 le despidieron de su puesto en Hacienda por haber publicado un artículo con crítica satírica del general Sabas Marín y su familia. Julián del Casal vendió el único solar que quedó de las pertenencias familiares y el dinero lo utilizó para realizar un viaje a Europa que tanto deseaba hacer. Pensaba visitar París, pero gastó todos sus medios en Madrid donde vivió la vida de un bohemio y conoció entre otros a Salvador Rueda y Francisco A. de Icaza. El deseo nunca realizado de visitar París, el hecho que primero le causó mucha decepción, lo vio más tarde como algo positivo para poder escribir sobre ésta con más imaginación. De regreso a Cuba se empezó a dedicar al periodismo, empleando los seudónimos de Alceste y Hernán, pero poco a poco lo iba dejando y se aisló en su cuarto, dedicándose a su obra poética y prosaica, rodeándose de objetos de japonería y objetos artísticos de Europa y manteniendo relaciones solamente con unos cuantos artistas como Luís G. Urbina (1864-1934), Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) o Juana Borrero (1877-1896). En 1892 se encontró con Rubén Darío quien visitó a del Casal durante su viaje a La Habana. Los dos artistas mostraron el aprecio por la obra del otro y Julián del Casal publicó un artículo sobre Darío en La Habana elegante. También mantenía la correspondencia con Joris-Karl Huysmans (1848-1907) y con Gustave Moreau (1826-1898) quien le mandaba libros, revistas y las noticias de la vida parisina. 60

Julián del Casal murió el 21 de octubre de 1893 durante una cena con sus amigos cuando durante una carcajada de risa se le rompió un aneurisma. En el año 1881 del Casal publicó su primer poema en la prensa. Después de poemas dispersos en los periódicos llegó en 1890 su primer libro poético, Hojas al viento (La Habana, 1890), que mostraba fuerte influencia de los románticos franceses, el Parnasianismo, el Simbolismo y también Bécquer. Algunos de los poemas son imitaciones de otros autores como es el caso del “El puente” (imitación de Víctor Hugo), “El anhelo del monarca” (imitación de Copée) y “Las palomas” (imitación de T. Gautier) o también paráfrasis de los mismos. El libro ofrece gran escala de distintos tipos de poemas, desde las meditaciones filosóficas como en “Autobiografía” (“Indiferente a todo lo visible/ni el mal me atrae, ni ante el bien me extasío/como si dentro de mi ser llevara/el cadáver de un Dios, ¡de mi entusiasmo!”120), los poemas amorosos como “Ausencia”, el decorativismo decadente como “Del libro negro” (“Y antes de que a la fosa descendiese/ el gélido cadáver de mi amada/ para darle mi adiós, por vez postrera/ quise otra vez mirarla.”121) o el exotismo hasta un poema patriótico con ideas independentistas, “La perla”. Su siguiente libro, Nieve (La Habana, 1892), destaca por su plasticidad y fuerte elemento visual en los poemas, ya que debe mucho al Parnasianismo francés. El libro está dividido en cinco secciones (“Bocetos antiguos”, “Mi museo ideal”, “Cromos españoles”, “Marfiles viejos”, “La gruta del ensueño”) cuyos títulos señalan que de hecho se trata de retratos o cuadros en poesía que no se basan en la naturaleza, sino en el arte o en imágenes míticas. Ya se ha comentado esta técnica tan típica del Modernismo de recrear escenas ya pasadas por el tamiz del arte una o más veces. Así tenemos, por ejemplo, una escena del baile de Salomé, que pasa del cuento bíblico a la obra de Gustave Moreau (quien pintó incluso tres cuadros diferentes con esta temática) y ahora al poema de del Casal. El libro destaca por la plasticidad de las imágenes, abundante ornamentación, imaginación característica modernista y sobre todo la originalidad de formas y versificación. El libro Bustos y rimas (La Habana, 1893) fue publicado poco después de la muerte del autor y recoge prosa (“Bustos”) y poesías (“Rimas”). Es su libro más decadente que expresa el sentimiento de hastío como en el poema “Nihilismo” donde 120

121

Casal, Julián de, op.cit., pág. 16.

Casal, Julián de, op.cit., pág. 21.

61

pone: “Ansias de aniquilarme sólo siento/ O de vivir en mi eternal pobreza/ Con mi fiel compañero, el descontento/ Y mi pálida novia, la tristeza”122 Ahora bien, si hasta ahora sólo se han comentado sobre todo las huellas que han dejado sobre la obra de Julián del Casal distintos estilos artísticos europeos, no se puede omitir el comentario sobre el carácter modernista de su poesía. Uno de los primeros puntos de interés son las innovaciones que introdujo del Casal en la versificación, sobre todo el terceto monorrítmico123 y la riqueza de metros que abarcan el octosílabo (“Róndeles”), el decasílabo (“Flores de éter”), el eneasílabo (“Tardes de lluvia”), el dodecasílabo (“Crepuscular”), el alejandrino (“Profanación”) o el endecasílabo de sus sonetos. En la obra literaria de Julián del Casal el concepto clave es la palabra hastío. Se percibe constantemente la presencia del dolor y la muerte, el vacío y la frustración. A él mismo le gustaba llamarse neurótico. No estaba contento con el mundo en el que le tocó vivir, sin embrago aceptó la imposibilidad de cambiarlo y prefirió la evasión hacia los países lejanos desde los de Arabia hasta los cubiertos de nieve donde encontró resonancia con sus propios sentimientos. Dice en “Invernal” (Hojas al viento, 1890): “Yo también en los campos de mi vida/siento el invierno lóbrego y sombrío. / ¡Mi alma es una floresta destruida!/ ¡Yo también en el alma tengo frío!”124 De los poemas con inspiración oriental el más citado es “Kakemono” (Nieve, 1892) en el cual la imagen de la joven japonesa surge como la imagen de un objeto bello más bien que de una persona viva, una parte de la escena decorada con objetos lujosos, voluptuosos y orientales. En general, en cuanto a la imagen de las mujeres en su obra, Julián del Casal prefirió los ideales imposibles o distantes como las actrices o cantantes europeas como en el poema “Ante el retrato de Juana Samary” (Nieve). Ante la mujer real toma una postura bastante diferente cuando en el poema “A la castidad” (Nieve) dice: “Yo no amo la mujer, porque en su seno/ dura el amor lo que en la rama el fruto/ y mi alma vistió de eterno luto/ y en mi cuerpo infiltró mortal veneno.”125 Esta ambigüedad se puede

122

Casal, Julián de, op.cit., pág. 157. Se puede citar el poema “En el campo” como el ejemplo de éste: “Tengo el impuro amor de las ciudades/ y a este sol que ilumina las edades/ prefiero yo del gas las claridades.” Casal, Julián de, op.cit., pág. 190. 123

124 125

Casal, Julián de, op.cit., pág. 30. Casal, Julián de, op.cit., pág. 120.

62

adscribir a la imagen doble de la mujer en el Modernismo, la cual es mala y destructiva y a la vez el ideal que inspira al poeta. En el culto a la belleza y la obsesión por los objetos de lujo, Julián del Casal se muestra como claramente modernista. El poema emblemático de su gusto por lo bello material es el soneto “Mis amores”, llamado “Soneto Pompadour” (Hojas al viento, 1890):

Amo el bronce, el cristal, las porcelanas, Las vidrieras de múltiples colores, Los tapices pintados de oro y flores Y las brillantes lunas venecianas.

Amo también las bellas castellanas, La canción de los viejos trovadores, Los árabes corceles voladores, Las flébiles baladas alemanas;

El rico piano de marfil sonoro, El sonido del cuerno en la espesura, Del pebetero la fragante esencia,

Y el lecho de marfil, sándalo y oro, En que deja la virgen hermosura La ensangrentada flor de su inocencia. 126

126

Casal, Julián de, op.cit., pág. 31.

63

Aparecen los materiales típicos del Modernismo como el oro, el marfil o la porcelana y se hace referencia a los diseños de interiores como las vidrieras o los tapices. Del Casal presta también su atención a la cromática modernista del poema que incorpora el color del oro, el blanco (“el marfil”, “la virgen”) y finalmente el contraste con el rojo (“la ensangrentada flor”). Asimismo emplea la sinestesia de lo táctil y auditivo (“el sonido del cuerno en la espesura”) o lo visual, táctil y auditivo (“el rico piano de marfil sonoro”). El lenguaje, aunque utilizado para describir una escena profana, puramente material e incluso sensual, se aproxima al lenguaje sagrado cuando del Casal emplea las palabras como el pebetero o el lecho. Su cosmopolitismo y gusto por lo exótico o antiguo se refleja en la cantidad de referencias que hace a la procedencia de los objetos de varios países como Italia, Arabia o Alemania. Similarmente, el poema “Neurosis” (Rimas y bustos) está cargado de imágenes estrechamente relacionadas con la estética modernista – el príncipe, los cofres y sobre todo la imagen del cisne y Leda. En cuanto a la prosa, aparte de su producción periodística, Julián del Casal escribía relatos, cuentos y poemas en prosa que demuestran la influencia de los poemas en prosa de Charles Baudelaire (1821-1867) que Casal tradujo, como por ejemplo “Los beneficios de la luna”, “El extranjero”, “A la una de la madrugada” o “El puerto” (Los pequeños poemas en prosa, 1862). Este tipo de relatos prosaicos se acerca bastante a las creaciones poéticas, el ritmo ejerce un papel de gran importancia así que cada frase casi cobra la importancia de un verso y cada párrafo la de la estrofa. Es un género característico del Modernismo que con sus tendencias libre versistas destruyó las fronteras claras entre la poesía y prosa. Julián del Casal escribió varios relatos de ese tipo, como por ejemplo “La felicidad y el arte”, “El velo” y “El mejor perfume”. En los cuentos (publicados sobre todo en distintos periódicos) narrativos se percibe la fuerte influencia de Edgar Allan Poe (1809-1849) y el sentimiento del hastío, la frustración y la nostalgia. Julián del Casal toca también notas decadentes y macabras en muchos de ellos y muestra lo perverso y extraño. Se trata sobre todo de los cuentos “Ligeia”, “El hombre de las muletas de níquel” y “El amante de las torturas”. Sobre el protagonista del último cuento indicado se dice que compró un libro de “una especie de historia de los martirios que se imponen a los misioneros católicos en las comarcas salvajes…Le gusta todo lo deforme, lo monstruoso, lo sangriento, lo torturado, lo que le

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hace sufrir. Es un hombre que se martiriza para conjurar el spleen.”127 En la descripción de la casa del protagonista resalta lo macabro que alude a lo satánico y lo oculto que parece que lo que ocurre, no ocurre en un tiempo real sino en un ámbito distinto, lo cual está reforzado por la presencia de una monja y un niño rubio, un ser angélico, que no encajan en el ambiente del terror descrito. No se puede negar el interés de Julián del Casal por lo esotérico, oculto y teosófico, señalado como uno de los rasgos típicamente modernistas. El spleen, o sea el hastío, de Julián del Casal y el menosprecio ante la sociedad que le rodea le lleva a tomar la postura del dandy que ya se ha comentado anteriormente. En un artículo sobre el joven escritor Ezequiel García en La Joven Cuba expuso del Casal sus ideas sobre la figura del dandy y lo que implicaba el dandysmo: “El dandysmo, como asegura Baudelaire, es una especie de religión, muy antigua, puesto que César, Catalina y Alcibíades fueron sus representantes en la antigüedad…El dandy tiene que ser un hombre linfático, frío, hastiado de todo, deseoso de hacerse original. La Indiferencia es la suprema virtud del dandy…se requiere para ser dandy, tener conocimientos generales en los ramos del saber humano y la fortuna considerable que se necesita para rendir culto a las pasiones. El dandy debe sentir el placer de asombrar y la satisfacción de no ser asombrado. Se nace dandy, como se nace poeta.”128 Después de analizar en trazos generales la obra de Julián del Casal y clasificarla como obra a la que no se puede negar su puesto dentro del movimiento modernista, se centrará la atención en la deuda espiritual que el Modernismo tuvo con el Romanticismo. Como ejemplo fue elegido el relato poético en prosa “La Felicidad y el Arte” publicado en 1886 en el periódico La Habana elegante.

127 128

Casal, Julián de, op.cit., pág. 170 Casal, Julián de, op.cit., págs. 72-73.

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6.3.Análisis de “La Felicidad y el Arte” de Julián del Casal

A continuación se analizará el relato poético en prosa “La felicidad y el arte” y se señalará cómo se entrelazan los rasgos modernistas y románticos en éste. Dado que durante el análisis se hará referencia reiteradamente a partes del texto, se reproduce entero en los apéndices (capítulo 9) con fines prácticos y de utilidad para el lector. Se trata de un relato poético en prosa, bastante característico para el Modernismo. Ya se ha comentado que las normas de versificación se iban liberando hasta llegar a la preferencia por el verso libre e incluso por discurso poético escrito en prosa, lo cual proporciona al autor mayor libertad para trabajar el ritmo y la estructura de la composición. Los experimentos de cruzar la frontera entre la poesía a la prosa son típicos del Romanticismo y a partir de esa época reaparecen como forma artística de la modernidad. Pedro Aullón de Haro lo describe así: “Es curioso cómo la modernidad ha actuado de catalizador, provocando una aproximación bipolar resultado de la cual es la abundante poeticidad de la prosa contemporánea […] y un frecuente prosaísmo [de la poesía].” 129 Este relato en concreto está concebido como una fábula, una forma popular a su vez en otras obras modernistas como las de Rubén Darío (por ejemplo “El Rubí”). Se puede sacar la conclusión de que aunque la forma del relato es típicamente modernista, a la vez debe su carácter de la poesía en prosa a la tradición romántica. Esa vinculación al Modernismo y al Romanticismo a la vez es la razón por la que el cuento ha sido elegido para el análisis en la presente tesina. El protagonista es el prototipo de un artista modernista que está presentado como el paradigma del ideal – tiene la supremacía para elegir el camino y una vez tomada su decisión, ya no se cuestiona si la elección es correcta o no, se entiende que tiene el derecho de decidirlo por sí mismo. El hastío omnipresente en la obra de del Casal no falta ni en este relato, es un sentimiento de fin de siglo, el descontento y el deseo de encontrar y alcanzar otras esferas superiores a la realidad vulgar. Aquí en concreto se trata de la superación a través del arte que le otorga al protagonista su puesto exclusivo. El estilo modernista es predominante en el relato. Hay escenas de puro artificio en la parte de la invitación de la Felicidad – los “castillos de mármol”, “mantos de púrpura tachonados de estrellas de oro”, velas de seda, todo acabado en materiales lujosos, 129

Aullón de Haro, Pedro, “Ensayo sobre la aparición y el desarrollo del poema en prosa en la literatura española”, Analecta Malacitana 2, 1979, pág. 109, en Márquez, Miguel Á., “El poema en prosa y el principio altimétrico”, .

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piedras y metales preciosos. Lo artificial se traslada incluso a la naturaleza que está descrita en términos de cosas hechas a mano de hombre. Anteriormente, las comparaciones entre lo artificial y lo natural tomaban como punto de partida a la naturaleza, haciendo semejanzas de las cosas hechas por hombre con respecto al mundo natural. En el Modernismo es al revés – la naturaleza se describe e interpreta en términos de cosas hechas por la mano de hombre. Comparemos el relato de del Casal donde la hierba pasa a ser una alfombra de terciopelo verde, el rocío diamantes y el granado con sus frutos se asemeja a un cofre lleno de rubíes, mostrando así la preferencia por lo artificial y su mayor valor artístico, con una estrofa del poema “A todos los santos” (Rimas, 1868) de Gustavo Adolfo Bécquer (uno de los autores románticos que más influyeron en el Modernismo) en la que la comparación se plantea a la inversa: “Vírgenes semejantes a azucenas,/ que el verano vistió de nieve y oro,/ al que es fuente de vida y hermosura/ rogadle por nosotros.”130 El ambiente del relato está impregnado por la sensualidad. Destaca el fuerte elemento visual con paralelismos de objetos del color de oro (“el sol”, “la ceniza dorada del disco solar”, “los mangos maduros como corazones de oro”), azul (“el firmamento”, “las aguas del río”, “el cielo”), blanco (“los nenúfares”), verde (“la yerba”, “el terciopelo verde”, “el ramaje”) y finalmente el contraste del rojo (“los frutos del granado”). Aparte de lo visual y la claridad de la escena, el relato presenta una escala enorme de sinestesias, añadiendo otras sensaciones como el tacto (“la yerba espesa”, “la alfombra de terciopelo verde”), el gusto (“los mangos maduros”, “el peso de los frutos”), el oído (“los pájaros mezclando su voz a la de la selva y a la del viento”) y el olfato (“el viento que vagaba locamente por los campos olorosos”), los cuales se mezclan y refuerzan todo lo sensual y bello. La sensualidad también está acompañada por el erotismo y el orientalismo. Se introduce la imagen de las “vírgenes circasianas” y sus fragancias que están preparadas para llenar al protagonista de placeres. Si bien el relato se puede considerar modernista en muchos de sus aspectos, a la vez debe bastante a la estética y el espíritu románticos. Como en el Romanticismo, el objeto de la contemplación artística es la naturaleza (mientras se ha demostrado que propiamente modernista sería un espacio artificial, exterior y hecho por hombre). Sobre todo la descripción del paisaje del camino del Arte corresponde a un paisaje romántico – la fuerza de la naturaleza es insuperable y se muestra enemiga del hombre que se siente

130

Bécquer, Gustavo Adolfo, op.cit., pág. 143.

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pequeño y desamparado ante una fuerza amenazadora. Las imágenes concretas en este relato aluden a todo lo triste, gris o difícil de superar en el mundo natural como el cielo plomizo, el camino lleno de lodo y polvo o los abrojos. La hostilidad está representada por la presencia de animales salvajes y peligrosos como las víboras, las fieras y los insectos. Conforme con la visión romántica (la visión panteísta que dice que todo está relacionado y unido), la naturaleza es también el espejo del alma turbia del artista, como apuntan las palabras del peregrino que describe el mar ahogando los gemidos del alma humana. Observemos la semejanza entre el amiente de ese pasaje del relato de del Casal y la rima “LXVI” (Rimas, 1886) de Bécquer:

De dónde vengo? El más horrible y áspero de los senderos busca; las huellas de unos pies ensangrentados sobre la roca dura; los despojos de un alma hecha jirones en las zarzas agudas, te dirán el camino que conduce a mi cuna. […]131

La naturaleza salvaje hace sufrir al hombre y además refleja su estado emocional (“alma hecha jirones”132). Similarmente, en el protagonista, a pesar de su puesto supremo de elegir el camino hacia la armonía y la belleza verdadera, destaca el sufrimiento personal y las dificultades. Es un personaje que sufre, un fracasado mucho más cercano al bohemio romántico que a la imagen del dandy que prefiere el Modernismo. El personaje más romántico del relato es por supuesto el del Arte, el peregrino. La figura de peregrino es propia de la estética del Romanticismo. Rafael Argullol en el libro El Héroe y el Único le dedica un capítulo entero a este tipo de héroe romántico al cual le denomina “nómada”. Dice que el objetivo del viaje romántico es la conquista de la identidad y que “el romántico viaja hacia fuera para viajar hacia adentro y, al final de la larga travesía, encontrarse a sí mismo.”133 Por norma general, es una vía crucis que

131

Ibidem, pág. 67. Ibidem. 133 Argullol, Rafael, op.cit. pág. 414. 132

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permite mejor el encuentro con lo universal, lo cual, sin embargo, permanece siempre en la lejanía y el viaje se convierte en interminable. Se han trazado dos estéticas que se entrelazan en este relato de Julián del Casal, la modernista y la romántica. La observación clave queda por hacer. Se trata de la decisión final del protagonista del relato. El hecho de que el protagonista se decide por el camino de abrojos es decisivo para entender la historia. Frente al puro decorativismo, ornamentalismo y artificio, elige el camino más sentimental y personal, el del espíritu romántico. Con este sentimentalismo procedente del Romanticismo se solía razonar el hecho de clasificar a Julián del Casal como pre-modernista y no como propio modernista. Sin embargo, como se ha demostrado, el carácter modernista de su obra es innegable y el hecho de que en ésta suena con más fuerza el espíritu romántico, solamente añade un matiz más a este movimiento ecléctico. Sería una gran simplificación considerar como modernistas solamente las obras de puro decorativismo impersonal las cuales además con tiempo alcanzan un momento de vacío y repetición de formas e imágenes.

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6.4.José Asunción Silva y la sensibilidad romántica

José Asunción Silva nació el día 27 de noviembre de 1865 en Bogotá, Colombia, como hijo de Ricardo Silva Frade y Vicenta Gómez Diago. Era una familia adinerada, lo cual le permitió ciertas cosas que luego influyeron en su vida profesional de escritor. Por ejemplo, cuando con temprana edad mostró interés por la literatura, su padre, él mismo miembro de un grupo costumbrista que se reunió en torno a El Mosaico, le apoyó y Silva obtuvo acceso a algunas obras importantes, de las cuales más influido fue por la de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870). En los años 1883 hasta 1885 pudo realizar un viaje a Europa donde visitó Paría, Londres y Suiza y amplió su conocimiento de la literatura por el de las obras de Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Gabriele D’Annunzio (1863-1938), los hermanos Grimm (Jacob [1785-1863] y Wilhelm [1786-1859]), Edgar Allan Poe, Friedrich Wilhelm Nietzsche, los positivistas, etc. También tuvo mucho interés por la pintura, incluso él mismo la practicó y se quedó fascinado por los pintores prerrafaelistas y simbolistas, especialmente Dante Gabriel Rossetti y Gustave Moreau. Esta época tan feliz de su vida acabó con la vuelta a su país. Le costó adaptarse otra vez a la realidad de éste por verlo, después de la experiencia europea, muy hipócrita y provinciano. Además, se tuvo que enfrentar a una serie de tragedias personales. En 1887 murió su padre y a Silva le tocó encargarse de la familia, cuya situación económica iba empeorando rápidamente. También le impactó profundamente la muerte de su querida hermana Elvira en 1891. Por razones económicas aceptó un puesto en la Legación colombiana en Caracas en 1894 donde se quedó un año. La estancia acabó trágicamente cuando de vuelta en el barco L’Amérique durante un naufragio Silva perdió mayor parte de su obra, entre otras obras también la novela De sobremesa (publicada póstumamente en 1925). Ésta aún la consiguió reconstruir antes de suicidarse el día 23 de mayo de 1896 disparándose un tiro en el corazón (en el sitio exacto que le había señalado su médico y compañero de tertulias, Juan Evangelista Manrique). Él mismo no publicó ningún libro durante su vida, solamente publicó poemas dispersos en los periódicos (como por ejemplo en 1894 el famoso “Nocturno” durante su estancia en Caracas) y organizó textos juveniles Intimidades (1889) y una obra posterior, El libro de versos (1923). El resto de su poesía fue recogida y publicada por

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sus amigos, como es el caso de Gotas amargas (1912), u por otros autores en distintos tomos de Obra completa de José Asunción Silva. En 1896 fue publicada su novela De sobremesa la cual se considera ser la obra emblemática de la prosa modernista. Es de hecho un diario íntimo del protagonista llamado José Fernández quien encarna todos los conceptos básicos del Modernismo – el afán por el lujo y objetos de decoración y arte, la evasión mediante lo bello, las drogas y la imaginación que le lleva a otros países, el spleen y el amor por Helena, una mujer más bien ideal que real que se queda solamente como una reminiscencia en un cuadro prerrafaelista. En cuanto al Modernismo en la poesía de José Asunción Silva, no cabe duda que su mayor aportación está en el campo de las innovaciones rítmicas, la versificación y la musicalidad de su verso. La importancia del ritmo en la poesía de Silva se puede demostrar por ejemplo en el poema “Los maderos de San Juan” en el que el canto infantil está escrito con el ritmo muy ligero de cuatro o tres sílabas y además incorpora muchas palabras onomatopéyicas que evocan sonidos rítmicos y regulares (aserrín, aserrán, los versos 1 y 2, triqui, triqui, triqui, tran, verso 13), pero las estrofas con las que continúa el poema y que expresan las reflexiones de la abuela del niño están compuestas en siete alejandrinos y evocan ambiente más grave y serio.134 En la composición “Un poema” (El libro de versos, 1923) Silva aclara el proceso de creación poética y es característico que dedica más atención al lado sonoro del poema que a las imágenes o temas:

[…] ritmos sonoros, ritmos potentes, ritmos graves unos cual choque de armas, otros cual canto de aves de Oriente hasta Occidente, desde el Sur hasta el Norte de metros y de formas se presentó la corte […] alguna estrofa aguda, que excitó mi deseo con el retintín claro de su campanilleo […] bordé las frases de oro, les di música extraña como de mandolinas que un laúd acompaña.”135

134 135

Silva, José Asunción, op.cit., págs.75-77. Silva, José Asunción, op.cit., pág. 48.

71

José Asunción Silva entendió bien el carácter de las obras modernistas, él mismo sin embargo prefirió una actitud más sentimental (la cual se comentará más adelante) y menos atada a la obsesión por la decoración y el adorno. De hecho fue uno de los primeros en criticar las formas vacías sin sentido de algunos autores modernistas que estancaron en la repetición de las mismas imágenes y temas. El poema “Sinfonía color de fresa con leche” 136 (“Poesías varias” en Obra completa coordinada por Héctor H. Orjuela, 1990) es una muestra de la ironía con la que apunta hacia esta producción literaria. Si la ironía significa como figura retórica lo contrario de lo que se dice, Silva lo logra de una manera espectacular ya que el poema es a su vez la recolección de todos los rasgos artificiales que quiere criticar. Recoge y exagera las técnicas como aliteración (“Rítmica Reina lírica!”), el uso de cultismos (“Secchis lauden”), neologismos (“tutiplén”),

palabras

onomatopéyicas

(“currucuquea”),

palabras

esdrújulas

(“heráldico”, “argentífero”) y la sinestesia forzada (“vibran sagradas liras que ensueña Psiquis”, “son argentados cisnes”, “hadas y gnomos y edenales olores”, “lirio y jazmín”). También hace referencia a la preocupación por el cromatismo cuidado (“el horizonte lírico nieve y carmín”) como en el mismísimo título con la imagen de las fresas con leche – que se puede referir o a la tradicional diferencia entre lo blanco puro y el rojo voluptuoso o al resultante color rosa que alude al lirismo extremado de la composición. El poema está cargado de personajes modernistas y mitológicos desde las princesas, príncipes, cisnes, hadas y gnomos hasta Venus, Orión y Psiquis. Es una crítica que apunta claramente a los que copian sin sentido a Rubén Darío (de aquí la referencia a la “descendencia Rubendariaca”) en vez de ser auténticos. Silva es claramente modernista en su manera innovadora, la búsqueda de lo material y sensual y su uso de la naturaleza como marco y ambiente de la acción humana en vez de usarla como sujeto al modo de los románticos. También su modo de percibir el arte como salvación es de esta índole. A pesar de todo esto su obra muestra una fuerte influencia del espíritu romántico y decadente. El Romanticismo destacó la diferencia de lo eterno frente a lo perenne y transitivo, mientras en el Modernismo se encuentra el deseo de fijar una imagen o una escena en un instante y hacerlas eternas. José Asunción Silva guarda estrecha relación con el Romanticismo justo por su percepción sentimental de la transitoriedad. Habla en 136

Véase el poema entero en el Apéndice, pág. 85.

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“Día de difuntos” de la huída del tiempo que lo borra todo.137 En “Los maderos de San Juan” (ambos en El libro de versos, 1923) a la escena la complementan las reflexiones de la abuela sobre el futuro del nieto y el temor por las angustias y desengaños que le esperan en la vida y en “Vejeces” (El libro de versos) está claramente expresado su gusto por las cosas que llevan sobre ellas la huella del tiempo:

[…] El pasado perfuma los ensueños con esencias fantásticas y añejas y nos lleva a lugares halagüeños en épocas distantes y mejores ¡por eso a los poetas soñadores les son dulces, gratísimas y caras las crónicas, historias y consejas las formas, los estilos, los colores las sugestiones míticas y raras y los perfumes de las cosas viejas!138

Esta obsesión por lo transitorio y por el pasado le lleva a la evasión hacia la infancia, hacia la única época feliz sin preocupaciones, dolor y frustración que llenan el presente y la muerte la cual es el futuro. La sensibilidad de Silva, el aire nocturnal y triste de su poesía, la obsesión por relacionar la noche con la muerte, todo esto le une inevitablemente con la filiación romántica. Su obra no es impersonal y de distante belleza, sino que incluye el paisaje interior de su alma, el sufrimiento personal y vivido. El Decadentismo se refleja sobre todo en sus poemas sobre la muerte (“Lázaro”, “Día de difuntos” de El libro de versos) y los que relacionan la muerte con el amor (por ejemplo el famoso “Nocturno III”, ib.), el tema más poético del mundo según Edgar Allan Poe quien tuvo una gran influencia sobre la obra de Silva. Una vez más se ha señalado cómo el espíritu romántico dentro del movimiento modernista contribuyó a mayor autenticidad y sensibilidad de las obras poéticas sin impedir que se puedan considerar modernistas.

137 138

Silva, José Asunción, op.cit., págs. 128-132. Silva, José Asunción, op.cit., pág. 40.

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6.5. Análisis de “Nocturno” de Silva

La obra que ha sido elegida para el análisis es uno de los poemas más conocidos en el contexto de la literatura hispanoamericana y tal vez el poema más famoso de José Asunción Silva. Por lo tanto se considera oportuno familiarizar a los lectores con éste. Es el tercer “Nocturno” de Silva, también conocido bajo el título “Una noche” (según el verso inicial). El poema es un ejemplo ingenioso de la importancia de la influencia del Romanticismo para los modernistas ya que se entrelazan la idea principal de la armonía modernista y las imágenes románticas de la naturaleza amenazadora y la muerte.139 Ya se ha mencionado que antes de escribir este “Nocturno - Una noche”, Silva ya había compuesto dos poemas con el título “Nocturno” – el primero “A veces cuando en alta noche” y el segundo “Poeta, di paso”, a veces también llamado “Ronda”140. “Ronda” se puede considerar el paso previo de “Una noche” por varias razones. Primero, la base del poema es también tripartita, se trata de la sucesión de tres escenas introducidas por primero “furtivos besos”, luego “íntimos besos” y finalmente el “último beso”141. A la vez hay una división tripartita temporal – la amada se convierte en suya primero solamente en el momento del beso, luego en el tiempo y con su muerte en el infinito. En “Una noche” la división del poema es doble. Por un lado, la segmentación lógica es tripartita y la marca la unión de las sombras – en la primera parte las dos sombras se unen en el plan físico y temporal, en la segunda la sombra del poeta va sola y en la tercera se unen las dos sombras otra vez, en el infinito. En esta concepción se parece bastante a la estructura de “Ronda”. La idea principal que destaca aquí es la armonía conseguida al final del poema que trasciende la realidad, lo físico e incluso la muerte. Las sombras que se juntan en la tercera parte estructural del poema son sombras “de las almas”, lo cual alude al esoterismo típico del Modernismo – se destaca la esencia fuera de lo físico y material. Se aprecia, entonces, el siguiente procedimiento progresivo: la unión física – separación por la muerte – la reunión al nivel más alto, trascendental. Por otro lado, se pueden observar dos partes con diferentes ambientes basadas sobre la realidad de que en la primera parte la amada está viva y en la segunda el poeta

139

El poema entero se reproduce en el Apéndice en las páginas 88 y 89. Véase páginas 48 y 49. 141 Ibidem. 140

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la contempla muerta. Estas dos partes son bastante simétricas y las dos están marcadas por un motivo inicial parecido “una noche - esta noche”. A la vez Silva trabaja con paralelismos de motivos e imágenes: la primera parte es de tono más ligero y contiene imágenes volátiles, en la segunda las imágenes correspondientes expresan la gravedad y la oscuridad de la escena. Así primero se habla de “perfumes, murmullos y música de alas” y más tarde de los “ladridos de los perros a la luna y el chillido de las ranas”, los “cielos azulosos” se convierten en el “infinito negro” y la “llanura florecida” en el “frío de sepulcro”. Similarmente, la dualidad está contenida en la imagen de la sombra en la cual se une lo celeste y lo terrestre. Las sombras, sin embargo, se usan también como símbolos de lo oscuro, trágico y fatal. A través de esta serie de dualidades Silva consigue introducir la idea sobre el destino trágico y la condición inconsolable del hombre que vive siempre entre la vida y la muerte, un sentimiento profundamente romántico. La selección de la ambientación y la representación de la naturaleza son también de mucho interés. Mientras en “Ronda” el espacio es mayormente modernista y en dos estrofas de las tres dibuja espacios cerrados centrándose en el detalle de la tapicería y la roja seda, en “Una noche” el espacio exterior evoca el modo romántico de proyectar los sentimientos del artista en la descripción del paisaje. El presentimiento de los acontecimientos trágicos está reflejado en “las arenas tristes de la senda” y el dolor por la muerte de la amada en “la luna pálida”. Es un paisaje sentimental donde más que la captación de la realidad importa el reflejo de los sentimientos en éste y el juego de sombras, oscuridad, luz, sonidos y olores. La influencia del Decadentismo y de Poe se hace visible en la parte de la descripción de la amada muerta con las mejillas frías y toda pálida (ya se ha comentado que según Poe la cosa más poética es la muerte de una mujer hermosa) y su alcoba llena de “frío del sepulcro entre las mortuorias sábanas”. La maestría de Silva consiste sobre todo en su trabajo con el verso y ritmo. En “Una noche” la unidad básica es el pie tetrasílabo que aumenta o disminuye en número, pero siempre se respetan los múltiplos de cuatro. Más que los patrones silábicos de la poesía castellana le afecta la poesía anglosajona con los pies acentuales142. “Una noche” es un conjunto de repeticiones rítmicas (“y eran una/ y eran una/ y eran una sola sombra 142

Véase Bělič, Oldřich. Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría del verso español en el contexto europeo, Santafé de Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1999, pág. 405.

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larga”), duplicaciones (“una noche, una noche toda llena de murmullos”), vibraciones (“fondo de las fibras te agitara”), juego de esdrújulos (“músicas”, “húmedas”, “lánguida”), suspensiones (“y el chirrido de las ranas…Sentí frío”.) y variantes como en nocturnos musicales (“Oh, las sombras de los cuerpos que se juntan con la sombra de las almas/ Oh, las sombras que se buscan en las noches de tristezas y de lágrimas!”). “Una noche” es una de las obras poéticas más logradas en castellano sobre todo desde el punto de vista rítmico. Además, en este poema Silva consigue unir la sensibilidad personal del Romanticismo con las ideas de armonía y búsqueda de formas nuevas del Modernismo de una manera maestra.

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7. Conclusión

Resumiendo la tesina, se ha analizado la pluralidad de influencias en el Modernismo hispanoamericano. Éstas incluyen no solamente las corrientes literarias como el Romanticismo, el Simbolismo, el Decadentismo y el Parnasianismo presentadas en el capítulo tres, sino también la filosofía, la situación política y económica de la América Latina a finales del siglo XIX y las bellas artes. Se ha señalado que el Modernismo se basa en el cosmopolitismo y bebe de las fuentes de inspiración de origen francés, anglosajón, oriental y grecolatino o también vuelve al pasado y deja revivir las formas olvidadas y recrea a su manera los mitos y leyendas. También se ha presentado el movimiento modernista como una corriente con gran interés en la armonía y la belleza las cuales son los elementos unificadores de la expresión modernista. En cuanto a la periodificación del Modernismo, se ha destacado que hay básicamente dos actitudes de los críticos: los que se ven en la obra de Rubén Darío el punto inicial del Modernismo (sobre todo la publicación de Azul en 1888) y los que incluyen a los primeros autores como José Martí, Julián del Casal o José Asunción Silva entre los propios modernistas. Esta tesina mantiene la opinión que la segunda actitud de los críticos corresponde mejor al concepto del Modernismo como un movimiento que es capaz de absorber muchas influencias y darlas una forma final única y armónica. De esa manera no se trata de destacar un solo personaje importante sino enfatizar el individualismo de los autores. Conforme a ese punto de vista se ha presentado la vida y la obra de dos autores en concreto, Julián del Casal y José Asunción Silva. El capítulo 6 se ha centrado en el carácter modernista de sus obras y a la vez ha indicado los rasgos que se deben a la inspiración romántica; la teoría también se ha aplicado a sus dos obras “La felicidad y el arte” y “Nocturno”, respectivamente. Se ha señalado cómo se entrelazan los rasgos típicamente modernistas, como por ejemplo el afán por la belleza artificial o el uso de la sinestesia, y los románticos, como la imagen de la naturaleza amenazadora y reflejo de los sentimientos del autor. En el análisis de esos dos autores se ha destacado la influencia romántica, pero a la vez se ha mencionado que los mismos autores en otras obras suyas manifiestan influencias de otra índole. En el caso de Julián del Casal se han comentado sus “cuadros simbolistas” al estilo de Gustave Moreau en “Mi mueso ideal” de Nieve. También se 77

puede señalar la importancia del Decadentismo para otros poemas de Nieve (como Flores de éter” o “Horridum Somnium”) o poemas como “Muertos” (El libro de versos) o “La calavera” (Poesías varias) de José Asunción Silva. La estructura de la tesina pretende trasladar algunas ideas sobre la teoría de literatura de René Wellek y Austin Warren al tema del Modernismo hispanoamericano. Wellek divide el estudio de la literatura en el estudio extrínseco e intrínseco143, los cuales emplea también la presente tesina. El estudio extrínseco comprende el estudio de literatura mediante la biografía del autor, la psicología (ya sea la del autor, los personajes o del proceso creativo), la sociedad, las ideas filosóficas y el señalamiento de la relación con otras artes. Todas esas áreas del estudio se han aplicado al estudio del Modernismo de alguna forma: en el caso de del Casal y Silva se han señalado algunos hechos biográficos que aclaran la producción de sus poesías, en cuanto a la psicología se ha presentado el poeta modernista como profeta o en algunos casos como neurótico, igualmente se han presentado la situación político-social y el espíritu filosófico de la época (prestando menos atención a la sociedad y la política dado que el Modernismo profesa el arte por el arte sin la función didáctica) y el paralelismo entre la literatura y otros artes (por ejemplo la pintura; también se ha analizado el interés por la musicalidad en la poesía y el uso de poemas plásticos). Sin embrago, Wellek y Warren concluyen que el estudio extrínseco no puede aclarar completamente el valor artístico de la obra de literatura, solamente puede ayudar a aclarar la aparición de algunos rasgos específicos de las obras. Según estos dos autores, entonces, la solución correcta es el estudio intrínseco – el estudio de las normas y estructuras de las obras literarias en las que pertenecen, por ejemplo, la métrica, el ritmo, el estilo, el uso de imágenes, los símbolos, las metáforas o el trabajo con mitos. En estos se ha centrado la parte de la tesina dedicada al verso modernista y el apartado 5.3. Símbolo e imágenes. Aún así estos dos apartados han podido incluir solamente las normas y estructuras más eminentes. Por lo tanto, los análisis de “La Felicidad y el Arte” y “Nocturno” tienen su papel importante en el trabajo. Representan el análisis de los elementos arriba mencionados en las obras literarias en concreto. De esta forma la tesina llega a presentar no solamente el marco general de las influencias extrínsecas sino que también señala cómo el Modernismo trabaja con estas influencias y las transforma en formas específicas. 143

Véase Wellek, René, Warren, Austin, Theory of Literature, Harmondsworth, Penguine Books, 1963, págs. 73-212.

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Se pone de manifiesto, entonces, que lo que pretende esa tesina es solamente un trabajo parcial por lo que toca el análisis de las influencias en la obra de diferentes autores, ya que se ha señalado que la diversidad es enorme y que cada una de las obras las refleja de otra manera. Ese trabajo ha planteado la influencia romántica dado que los modernistas se inspiran sobre todo en los románticos españoles y la literatura española es el campo más cercano a la autora de la presente tesina. Sin embargo, sería interesante que se planteara un tema parecido desde el punto de vista de un estudiante de la literatura francesa y se analizara por ejemplo la influencia del Parnasianismo o el Simbolismo. Un trabajo así podría ser complementario para lo que procura demostrar esa tesina: o sea que los modernistas podían utilizar recursos y rasgos de otras corrientes artísticas más pronunciadamente en algunas de sus obras sin dejar de ser modernistas.

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8. Bibliografía

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LINARI, Victoria, “Modernismo” y “Modernismo en Buenos Aires”. Temakel. .

MÁRQUEZ, Miguel Á., “El poema en prosa y el principio altimétrico”. .

“Mitología germano-nórdica (XI)”. El Caldero de la Bruja. . PRADA, Manuel González, “Pantum”. Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República. TABLADA, José Juan, “Los sapos.” Los poetas.com. Humberto C. Garza. .

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WIGNESAN, T., “The Poïetics of the Pantun”. .

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9. Apéndices

“La Felicidad y el Arte”

La felicidad y el Arte

Que no importa vivir como un mendigo Por morir como Píndaro v Hornero Zorrilla

El sol brillaba en el azul del firmamento. La yerba espesa, salpicaba de gotas de rocío semejante a inmensa alfombra de terciopelo verde, donde las hadas nocturnas parecían haber dejado los innumerables diamantes que adornaban sus cabelleras- recibía la ceniza dorada del disco solar; las aguas del río, corriendo entre nenúfares que flotaban enlazados, formando archipiélagos, mostraban otro cielo en sus profundidades transparentes; los mangos maduros, como corazones de oro, brillaban entre el ramaje que se inclinaba a la tierra, agobiado por el peso de los frutos; los pájaros, desde el borde de los nidos, abrían sus alas largo tiempo cerradas, mezclando su voz a la de la selva que agitaba sus matorrales de flores silvestres y a la del viento que vagaba locamente por los campos olorosos. Tendido al pie de un granado, cuyos abiertos frutos, parecidos a verdes cofres llenos de rubíes, colgaban de las ramas; vi llegar a la mujer más hermosa de la tierra, que comenzó a hablarme de este modo: -¡Oh, joven!, tiempo es ya de que pienses en el porvenir. Dos sendas hallarás para llegar al fin de tu vida; la primera está cubierta de flores y la segunda de abrojos. Si me amas, te llevaré por la primera y serás feliz. Tendrás castillos de mármol, a orillas de los lagos, para pasar los días de tu existencia; mantos de púrpura, tachonados de estrellas de oro, para cubrir tus espaldas; coronas de ricos metales, esmaltadas de piedras preciosas, para ornar tu frente; navecillas de nácar, con velas de seda, para cruzar los mares; vírgenes circasianas, impregnadas de perfumes, para colmarte de placeres; histriones numerosos sacados de las mejores cortes, para ahuyentar el hastío de tu alma. ¿Quieres seguirme? Piensa en que todo lo puedo, porque me llamo la Felicidad Yo, sin vacilar un instante, volví la espalda a la Felicidad.

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Pasado algún tiempo, veía caer el agua de espumoso torrente, irisada por los rayos del sol, y encontré un peregrino que comenzó a hablarme de esta manera: -¡Oh, joven!, desde que naciste he seguido tus pasos. Aunque me creen pobre, poseo inmensos tesoros. Tengo un templo indestructible, alejado de la tierra, donde sólo penetran mis elegidos. Si tienes fuerzas, llegarás a él. Pero antes de emprender la marcha, recuerda los que han perecido en la jornada. »Piensa en que, para llegar al templo, hay que cruzar por larga senda de abrojos. ¿Has oído hablar de ella? Nada es tan espantoso. Un cielo plomizo, despoblado de astros, aparece en la altura; el suelo, alfombrado de polvo y lodo, se hunde bajo los pies; los árboles, desnudos de hojas, ostentan punzantes espinas; el agua de los arroyos, manchada de sangre, permanece estancada; las flores, salpicadas de oscuros matices, exhalan perfumes venenosos; las víboras, ocultas entre las zarzas, se enroscan al caminante; las fieras, hambrientas de carne humana, muestran sus blancos dientes puntiagudos en la oscuridad; los insectos, esparcidos en el aire, inoculan la muerte al pasajero; el mar, que brama a lo lejos, ahoga los gemidos del alma humana. Si tienes hambre, tendrás que devorar tu propio cuerpo; si tienes sed, tendrás que beber tus lágrimas. El mundo, tirano inmortal, te cubrirá de baldón; la soledad, sudario de los vivos, te rodeará por todas partes; la miseria, única compañera de tu vida, te seguirá hasta el último instante. «Cuando tu cuerpo, lleno de heridas, caiga sangrando sobre las piedras del camino; cuando tus labios, descoloridos por la fiebre, exhalen el último suspiro de tu pecho; cuando tus ojos, vueltos hacia lo infinito, se cierren para siempre; ceñiré a tu frente el lauro de la inmortalidad, grabaré tu nombre en las páginas de la historia y te abriré las puertas de mi templo. ¿Quieres seguirme? Soy el Arte. Yo, sin vacilar un instante, comencé a andar por la senda de abrojos que guía al templo del Arte.144

144

Casal, Julián de, op.cit., págs. 127-129.

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“Sinfonía de color fresa con leche”

Sinfonía de color fresa con leche

A los colibríes decadentes

Rítmica Reina lírica! Con venusinos cantos de sol y rosa, de mirra y laca y polícromos cromos de tonos mil oye los constelados versos mirrinos escúchame esta historia Rubendariaca de la Princesa verde y el paje Abril Rubio y sutil.

El bizantino esmalte do irisa el rayo las purpuradas gemas; que enflora Junio si Helios recorre el cielo de azul edén es lilial albura que esboza Mayo en una noche diáfana de plenilunio cuando las crisodinas nieblas se ven A tutiplén!

En las vívidas márgenes que espuma el Cauca áureo pico, ala ebúrnea, currucuquea de sedeñas verduras bajo el dosel do las perladas ondas se esfuma glauca ¿es paloma, es estrella o azul idea? Labra el emblema heráldico de áureo broquel Róseo rondel.

Vibran sagradas liras que ensueña Psiquis

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son argentados cisnes hadas y gnomos y edenales olores, lirio y jazmín y vuelan entelechias y tiquismiquis de corales, tritones, memos y momos del horizonte lírico nieve y carmín Hasta el confín.

Liliales manos vírgenes al son aplauden y se englaucan los líquidos y cabrillean con medievales himnos al abedul desde arriba Orión, Venus, que Secchis lauden miran como pupilas que cintillean por los abismos húmedos del negro tul Del cielo azul.

Tras de las cordilleras sombras, la blanca Selene, entre las nubes ópalo y tetras surge como argentífero tulipán y por entre lo negro que se espernanca huyen los bizantinos de nuestras letras hasta el Babel Bizancio, do llegarán Con grande afán.

Rítmica Reina lírica! Con venusinos cantos de sol y rosa, de mirra y laca y polícromos cromos de tonos mil éstos son los caóticos versos mirrinos ésta es la descendencia, Rubendariaca de la Princesa verde y el paje Abril Rubio y sutil!145

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Silva, José Asunción, op.cit., págs. 190-193.

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“Nocturno” Nocturno

Una noche, una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de música de alas, una noche, en que ardían en la sombra nupcial y húmeda, las luciérnagas fantásticas, a mi lado, lentamente, contra mí ceñida, toda, muda y pálida como si un presentimiento de amarguras infinitas hasta el fondo más secreto de tus fibras te agitara, por la senda que atraviesa la llanura florecida caminabas, y la luna llena por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca, y tu sombra, fina y lánguida, y mi sombra por los rayos de la luna proyectadas, sobre las arenas tristes de la senda se juntaban y eran una y eran una ¡Y eran una sola sombra larga! ¡Y eran una sola sombra larga! ¡Y eran una sola sombra larga! Esta noche solo, el alma llena de las infinitas amarguras y agonías de tu muerte, separado de ti misma, por la sombra, por el tiempo y la distancia, por el infinito negro donde nuestra voz no alcanza, solo y mudo

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por la senda caminaba, y se oían los ladridos de los perros a la luna, a la luna pálida, y el chillido de las ranas... Sentí frío; ¡era el frío que tenían en tu alcoba tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas, entre las blancuras níveas de las mortuorias sábanas! Era el frío del sepulcro, era el frío de la muerte, era el frío de la nada... Y mi sombra por los rayos de la luna proyectada, iba sola iba sola ¡iba sola por la estepa solitaria! Y tu sombra esbelta y ágil, fina y lánguida, como en esa noche tibia de la muerta primavera, como en esa noche llena de perfumes, de murmullos y de músicas de alas, se acercó y marchó con ella, se acercó y marchó con ella, se acercó y marchó con ella... ¡Oh las sombras enlazadas! ¡Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con las sombras de las almas! ¡Oh las sombras que se buscan y se juntan en las noches de negruras y de lágrimas!146

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Silva, José Asunción, op.cit., págs. 95-97.

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