catálogo de la exposición

LOS PALACIOS DE LA MEMORIA

MEMORIAS OLVIDADAS II

Imagen de cubierta. Busto de Santa Úrsula. Portada de las Vírgenes de la iglesia arciprestal de Morella. Foto C. Martínez.

MEMORIAS OLVIDADAS II LOS PALACIOS DE LA MEMORIA catálogo de la exposición

Fotografías MATEO GAMÓN CARLOS MARTÍNEZ

Comisario, selección de imágenes y estudio introductorio ARTURO ZARAGOZÁ CATALÁN

CONSELL GENERAL DEL CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA President d’honor Joaquín Puig i Ferrer President de la Generalitat President Vicent Marzà Ibáñez Conseller d’Educació, Investigació, Cultura i Esport Vicepresidents Joan Ribó Canut Alcalde de València César Sánchez Pérez President de la Diputació Provincial d’Alacant Amparo Marco Gual Alcaldessa de Castelló de la Plana President de la Comisió científico-artística Albert Girona Albuixech Secretari Autonòmic de Cultura i Esport de la Conselleria d’Educació, Investigació, Cultura i Esport

CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA Gerent José Luis Pérez Pont Tècnic de programació expositiva Vicente Samper Embiz

Organització i producció Consorcio de Museus de la Comunitat Valenciana Comissari Arturo Zaragoza

Tècnica de gestió expositiva Lucía González Menéndez

Fotògrafs Mateo Gamón Carlos Martínez

Tècnic de gestió expositiva – Educació i Mediació José Campos Alemany

Coordinació tècnica Vicente Samper

Tècnica coordinadora d’exposicions Montiel Balaguer Navarro

Producció i enmarcat Carlos Martínez

Tècnica de gestió administrativa Isabel Pérez Ortiz

Muntatge Quadre

Tècnica en difusió i promoció Carmen Valero Escribá

Rotulació Artefacte

Protocol i RR PP Nicolás S. Bugeda

CATÀLEG

VOCALS

Auxiliar de muntatge Antonio Martínez Palop

Gabriel Echávarri Fernández Alcalde d’Alacant

Interventora Fátima Gil-Terrón i Lull

Javier Moliner Gargallo President de la Diputació Provincial de Castelló

Administrador José Alberto Carrión García

Jorge Rodríguez Gramage President de la Diputació Provincial de València

Auxiliar d’intervenció Germà Sánchez Eslava

Vicente Farnós de los Santos Representant del Consell Valencià de Cultura

Auxiliar administratiu – Secretaria de direcció María Luisa Izquierdo López

Mª. Carmen Amoraga Toledo Directora General de Cultura i Patrimoni de la Conselleria d’Educació, Investigació, Cultura i Esport

EXPOSICIÓ

Text Arturo Zaragoza Disseny gràfic i maquetació Arturo Zaragozá Traducció valenciana Servei d´Acreditació i Assessorament. Subdirecció General de Política Lingüística I Gestió del Multilingüisme Este catàleg es publica amb motiu de l´exposició “Memorias olvidadas II” Centre del Carme, 19 juliol - 25 setembre © dels textos: els autores © de lasimatges: els autores © de la present edició: Consorci de Museos de la Comunitat Valenciana

Gerent José Luis Pérez Pont Secretari Josep Joan Vidal i Borràs Subsecretari de la Conselleria d’Educació, Investigació, Cultura i Esport

(A la derecha). Retrato de personaje desconocido. Foto C. Martínez

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Restaurando las imágenes de la cornisa de la puerta del Palau de la catedral de Valencia. Foto. A. Zaragozá.

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MEMORIAS OLVIDADAS II

LOS PALACIOS DE LA MEMORIA

S

eñalábamos en la entrega anterior que memoria y olvido son términos contrapuestos. Indicábamos que la memoria se ejerce o acrecienta para luchar contra el olvido. Resaltar ahora la importancia de la memoria en una época en la que hasta las maquinas son dotadas de memoria parece innecesario. Pero debe recordarse, no obstante, que la humanidad siempre ha sentido la necesidad de conservarla y aún de acrecentarla. Desde que existen referencias escritas se conoce la existencia de un “arte de la memoria”. Este arte enseña a memorizar valiéndose de una técnica mediante la cual se imprimen en la mente “lugares” e “imágenes”. Su fundamento se basa en utilizar el sentido de la vista ya que este es el más vigoroso de los sentidos. En base a ello se refuerza la memoria para recordar un argumento, una noción, una persona o una cosa, mediante la adscripción de éstos a lugares apropiados existentes o imaginados. Por otra parte, el recuerdo

de una palabra, o de un ser, ha de encontrar potentes imágenes para traer a la mente cada palabra del discurso o para evocar una presencia. La actividad humana dedicada a reforzar la memoria y facilitar el recuerdo, la mnenónica o mnenotecnia, ha sido despreciada en los tiempos modernos. Pero no siempre fue así. En la antigüedad el arte de la memoria formaba parte del estudio de la retórica. La lógica de esta asociación se encontraba en que mediante esta técnica el orador podía perfeccionar su memoria y permitirse largos discursos y complejas argumentaciones. La falta de papeles escritos y de mecanismos de amplificación de la voz, obligaba a ello. El único tratado completo de retórica que nos ha llegado de la antigüedad es una obra anónima, cuyo título alude a la persona a la que iba dedicada: Ad C. Herennium libri IV. Este fue el mas popular libro de retórica durante la Edad Media. Otros autores clásicos que tratan sobre la memoria 7

son Quintiliano y Cicerón. Todos ellos proponen imprimir en la memoria una serie de lugares de tipo arquitectónico, más amplios y diversos cuantas más palabras o ideas queramos recordar. Las estancias de estos palacios alojarán vivas imágenes que recordarán las palabras. Así, Quintiliano en el siglo I de nuestra era indica “Precisamos, por tanto, lugares, ya reales ya imaginarios, e imágenes que hemos de inventar. Las imágenes son las palabras con las que anotamos las cosas que hemos de aprender. Por su parte Cicerón dice “usamos los lugares como cera y las imágenes como letras… Se debe usar un amplio número de lugares que han de estar bien iluminados, clara y ordenadamente construidos, con moderados intervalos entre ellos, y las imágenes han de ser activas, agudamente definidas, desacostumbradas, con capacidad de salir rápidamente al encuentro y de impresionar la mente”. Los palacios de la memoria no han sido únicamente construcciones mentales de la oratoria, sutilezas de la escolástica, o invenciones de la literatura. Esta idea ha sido entendida y utilizada desde anti8

guo. Algunos de estos palacios de la memoria existen físicamente y al entrar en ellos las imágenes, es decir, las palabras, los monumentos, las memorias, nos interpelan, entrando abruptamente en nuestras vidas. La fotografía de la ménsula figurada de la pagina anterior en la que la escultura parece hablar a la persona que la restaura puede ser intencionada, pero es cosa habitual. Con frecuencia las imágenes medievales muestran afectos o promueven sentimientos a la vez que están ligadas a la memoria de las personas. Solo el desconocimiento y la ignorancia nos impide recuperar la memoria. Los palacios de la memoria medievales se instituyen generalmente en iglesias, salas municipales y salas señoriales. En estas ultimas se utilizan los techos y las paredes pintadas. En las iglesias y en las capillas sepulcrales es mas frecuente encontrar escultura asociada a la arquitectura y situada en portadas, capiteles o claves de bóvedas.

(Izquierda) Nave de la catedral de Valencia mirando hacia los pies. Foto J. Bérchez. (Derecha) Nave de la iglesia arciprestal de Morella mirando hacia los pies. Foto C. Martínez

MORELLA; LA ESTRATIFICACION DE LA MEMORIA

Un excelente ejemplo de estos palacios de la memoria es la iglesia arciprestal basílica de santa María de Morella. Las amplias naves y capillas albergan imágenes, conforme al antiguo “arte de la memoria”. Las impostas y plementerías de las bóvedas de las capillas mas antiguas muestran rostros, o mascaras, de antepasados olvidados. Solo una repetida y cercana decoración de flora estilizada entorpece la mirada hacia otras imágenes acaso más distantes pero sin duda más significativas. Morella, desde la conquista cristiana, fue una ciudad próspera e importante en el ámbito del reino de Valencia. Su situación en un paso obligado de caminos, la amplitud de sus términos y el comercio de la lana con Italia produjo un enriquecimiento del que todavía son testimonio sus monumentos. La iglesia de Santa María fue una de las construcciones pioneras de la arquitectura gótica valenciana. Se comenzó en 1265 y se finalizó hacia 1330. Al parecer,

en 1354, sufrió un grave incendio que obligó a realizar reparaciones y reformas. Con posterioridad al incendio se construyeron dos magníficas piezas, la portada llamada de la Vírgenes y el coro alto. Las memorias de los acontecimientos, de las creencias y de las personas fueron estratificándose como una construcción geológica. Durante la Edad Moderna se realizaron sucesivos revestimientos que ocultaron, pero no destruyeron, la obra original, ya que generalmente fueron realizados en madera. Los estragos de las guerras carlistas hicieron desaparecer gran parte de la documentación de archivo. Las destrucciones de la ultima guerra civil eliminaron los retablos de madera, es decir, la memoria material de la Edad Moderna, pero afortunadamente quedó a la vista la imagen medieval. La (difícil) lectura de lo existente nos devuelve, sino el nombre, al menos el gesto, la mirada y los afectos de las gentes que la construyeron entre los siglos XIII y XV. Las fechas de la construcción (y la rapidez de la ejecución) de la iglesia de Morella guardan un es9

Ángel atlante del dintel de la portada de los apóstoles de la iglesia arciprestal de Morella. Foto A. Zaragozá.

Ángel del sepulcro de la reina Blanca de Anjou en el monasterio de Santes Creus (Tarragona). Foto Ramon Manent.

trecho paralelo con las de la catedral de Valencia. A pesar de las diferencias entre las dimensiones y la disposición de las cabeceras de ambas, mantienen estrechos paralelos en la proporción en planta y sección de las naves. Como en Valencia, la iglesia de Morella incorpora también elementos de la tradición románica. Así lo señala el hasta ahora inédito capitel con dragones con los cuellos entrelazados. En este caso la presencia de dragones pintados similares en las techumbres del monasterio cisterciense de Benifassà (Castellón) y en la catedral de Teruel, sugieren la transferencia de una imagen gráfica a la escultura y señalan la datación a finales del siglo XIII. Cabe recordar que las representaciones de animales monstruosos con cuellos entrelazados son simbólicas, frecuentes en el arte medieval y parecen hacer referencia al número diez en letras romanas (X), significando lo máximo. La curiosa y naif representación del capitel representando la historia

del profeta Daniel entre los leones señala una inesperada actitud ante la vida en la agitada sociedad de la frontera medieval valenciana; los leones, que tendrían que ser amenazantes, muestran la alegría y amistad de estar con Daniel sonriendo, dándole la pata y moviendo la cola. Pieza de calidad de este periodo incial de la escultura valenciana, situada en la misma capilla que el bajorrelieve anterior, y coetánea de la misma, es la imagen de San Blas. Es una escultura exenta, ahora acéfala, con ancha casulla sobre el alba y la estola. El carácter clásico de los pliegues de la casulla remite a los modos de finales del Duecento italiano. Un bajorrelieve de interés, situado en el tercer tramo, es la clave de bóveda con Cristo crucificado. Esta representación es de correcta anatomía. Aunque puede establecerse la similitud con la imagen de Cristo de la parroquia del Salvador de Valencia, en este caso, la adaptación al espacio circular de la

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Iglesia arciprestal de Morella. Portada de los apóstoles. Consola con personaje a modo de atlante, situada bajo la imagen de San Pedro. ¿Pere Bonhull? Foto C. Martínez.

Detalle del sepulcro de Jaime II y Blanca de Anjou en el monasterio de santa María de Santes Creus.

clave permite un movimiento de la figura que la dota de cierto naturalismo e interés. La clave queda rematada por un cordón, de forma similar a como ocurre en el resto de claves de la iglesia arciprestal de Morella. Otras claves de bóveda también muestran imágenes de buena factura. La conjunción de imágenes correctas con la decoración estilizada y la naif señalan la animada superposición de formas tradicionales y novedosas y de escultores de muy diferente formación. Otro episodio de notable interés, iniciado aun antes de finalizar la iglesia hacia 1330, es la portada de los apóstoles. No obstante, esta obra se alargaría al sufrir renovaciones. Del comienzo de la obra y bajo las imágenes de los apóstoles una serie de personajes, que emergen con esfuerzo del muro, soportan las ménsulas que los apean. Todos ellos representan a diferentes personajes, con distintos vestidos y actitudes. Sin duda son retratos de personajes nue-

vamente olvidados. Afortunadamente, en este caso, contamos con la noticia documental de la presencia del arquitecto y escultor Pere Bonull, Bonhuyl, o Bono oculo en la iglesia de Morella, en 1315, donde ya trabajaba desde algún tiempo. Este maestro, francés por su formación, realizó en el monasterio cisterciense de Santes Creus los sepulcros de los reyes Jaime II y Blanca de Anjou y construyó en el claustro algunas consolas figuradas similares a las de Morella. Su presencia en Morella, como ha señalado J. Alanyá probablemente se debía a que Morella pertenecía a la cambra reial de la reina Blanca de Anjou. La identidad del maestro de Santes Creus y Morella queda demostrado por los ángeles que soportan las cabezas de los reyes en su sepulcro de Santes Creus. Estos son idénticos a los que aparecen soportando los dinteles de la portada de Morella. La figura situada bajo la imagen de San Pedro, es un personaje joven con túnica, escote redondo y 11

San Pedro. Portada de los apóstoles de la iglesia arciprestal de Morella. Foto C. Martínez.

Apóstol. Portada de los apóstoles de la catedral de Valencia. Foto A. Zaragozá.

peinado con cuidada melena y flequillo a la moda francesa. Adopta una actitud imaginativa de estar mirando la portada. Alanyà lo propuso como el escultor de la portada. Razonablemente podría ser un autorretrato de Pere Bonull. Otras imágenes cercanas de indudable belleza y original disposición son los ángeles músicos con violas de la consola del parteluz de la portada. Nuevamente la similitud entre estos ángeles, los ángeles de las jambas de la portada, y los que sostienen la cabeza de la reina en el sepulcro real de Santes Creus, permiten proponer la autoría del escultor real para la ménsula del parteluz. El análisis a modo de microarquitectura del vocabulario del sepulcro real podría dar pistas sobre el diseño de la portada de Morella. Los pináculos girados de la caja sepulcral explicarían los remates a 45 grados de las atípicas consolas del parteluz y del tímpano. Posiblemente los pináculos iniciales de la

portada, anteriores a su renovación y ampliación en la Edad Moderna, estarían también girados, como ocurre en la portada homónima de Valencia. Curiosamente el remate decorativo del gablete formado por cartuchos mixtilíneos aparece también en la parte inferior de la caja mortuoria de Santes Creus. Las imágenes de los apóstoles pertenecen a otra maestría. La notable similitud entre el San Pedro de Morella y una de las imágenes de la portada de los apóstoles de la catedral de Valencia señala la pertenencia al mismo taller o al mismo escultor. En este caso la escultura no está trabajada por la parte trasera, quedando vaciada por detrás sin duda para aligerar peso sobre la ménsula. El taller de Valencia, al que llamamos taller de la portada de los apóstoles, o del obispo Gastó, actuó durante el largo gobierno del obispo de Valencia Ramón Gastó (1312-1348), por lo que las fechas coinciden aproximadamente con el de Morella.

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Tabernáculo de la portada principal de la catedral de Burdeos según Viollet Le Duc

Otro episodio coetáneo de este primer periodo, y a la vez diferente, es el correspondiente a la tercera capilla lateral del lado del evangelio. De esta capilla desconocemos toda noticia documental e incluso su titular original ya que la imagen de la clave ha perdido los atributos que la identificarían. Conserva, no obstante, esculturas de interés. Una de ellas es una imposta con imágenes de la anunciación a María, del nacimiento de Cristo, del anuncio a los pastores y de la adoración de los magos. La representación dispuesta a modo de banda dibujada, parece remitir nuevamente a un modelo gráfico. En este caso el gesto del ángel y de la Virgen en la escena de la anunciación haciendo el saludo romano, y la presencia de la Virgen recostada a modo de matrona romana, o etrusca, parecen hacer referencia al ámbito toscano. Otra de las imposta de esta capilla recoge la representación de un maestro cantero. La figura ocupa toda la imposta junto a la entrada

y lado de la epístola de la capilla. Aunque le falta la mano derecha por una rotura se ve como exhibe un pico con la mano izquierda. Atendiendo al instrumento que muestra sería una de las más antiguas representaciones escultóricas de un maestro cantero en el ámbito de la Corona de Aragón. Se ha puesto en relación con la imagen equivalente del claustro del monasterio cisterciense de santa María de Santes Creus, no obstante, como muestra la fotografía ésta es notablemente mas expresiva. SAN MATEO, MORELLA, VALENCIA

En la misma fachada sur de la iglesia de Morella, donde se sitúa la portada de los apóstoles se localiza la llamada portada de las vírgenes. Cuatro arquivoltas apuntadas, rematadas por un gablete equilátero, y flanqueadas por pináculos, acogen once imágenes de otras tantas vírgenes apeadas sobre ménsulas 13

Busto femenino. Base del retablo de la Trinidad de la iglesia arciprestal de San Mateo. Foto M. Gamón

Busto de Santa Úrsula. Portada de las Vírgenes de la iglesia arciprestal de Morella. Foto C. Martínez.

también figuradas. A partir de esta convencional composición se desarrolla un original vocabulario que hace sorprendentemente novedosa esta portada. El neto del gablete está resuelto mediante tracerías que acogen en el centro un rosetón. En el tímpano ocurre otro tanto, disponiéndose en el centro la imagen dedicada a santa Úrsula. Los pináculos son facetados y están rematados por un florón. También el gablete remata con una curiosa flora de formato variable. La total ausencia de noticias documentales obliga a recurrir a las propias imágenes. La imagen de santa Úrsula está sentada, con un libro abierto sobre las rodillas, falta de su mano derecha y con la izquierda sosteniendo el, aunque roto, reconocible grupo de flechas que harían alusión a su martirio. Va como princesa, ricamente ataviada. Luce un peinado adornado con sartas de perlas y flores y con anillos en todos los dedos de la mano izquierda. Las

telas muestran los bordados y los collares llevan colgantes cuajados de joyas. El notable paralelo entre las facciones de la imagen de santa Úrsula y los rostros femeninos de los clípeos de la base de las escenas del retablo de la Trinidad de la iglesia arciprestal de San Mateo permiten establecer la presencia del mismo maestro en ambos talleres. Lo mismo sucede con el tipo de pliegues de las telas. Similares paralelos podrían establecerse con otras obras del taller de San Mateo como sucede con los elementos decorativos del san Miguel procedente del convento de dominicos de San Mateo. También podría establecerse el paralelo con las otras imágenes de las vírgenes de la portada (en muy mal estado de conservación) y con las figuras de las consolas. Cabe recordar que la portada lateral de la iglesia de San Mateo se remata con una flora muy similar. El paralelo de las tracerías de la portada con las existentes en la separación entre las

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Imagen de santa Catalina de Alejandría. Convento de san Francisco de Morella. Foto C. Martínez.

Imagen de Nuestra Señora de la Seo del hospital de pobres sacerdotes. Museo de la catedral de Valencia.

capillas de san Pedro y de san Pablo de la catedral de Tortosa adquiriría sentido, ya que allí trabaja un escultor proveniente de San Mateo. Acaso debe considerarse igualmente la colaboración del taller de orfebres y escultura de los Santalínea que podrían haber facilitado la formulación de las joyas que luce la imagen. Cabe recordar que según la tradición Bernat Santalínea está sepultado en esta portada. Pieza de extraordinario interés del mismo taller, acaso proveniente del cercano convento de san Francisco es la imagen de santa Catalina de Alejandría. Esta imagen porta una espada en la mano derecha y un objeto roto en la izquierda. De ser este último una rueda dentada rota con pinchos acerados serían los atributos que permiten identificar a santa Catalina. La imagen va vestida como dama bizantina, la cabeza coronada y el cabello adornado con sartas de perlas y flores. Un largo collar o rosario recoge un

gran medallón en el pecho. Este muestra las perforaciones en las que iría sujeto un añadido metálico, acaso depositario de una reliquia. Las características del rostro de la imagen y de los pliegues de la túnica remiten nuevamente, al taller de San Mateo y las joyas, nuevamente al de los Santalínea. Puede realizarse la misma atribución que a la imagen anterior. El carácter orientalizante de la imagen señala una interesante intención arqueológica. Cabe recordar que estas imágenes (y todas las de la portada de las Vírgenes) tienen un paralelo con la de la cofradía de santa María de la Seo, de pobres sacerdotes, de Valencia. Esta escultura está ahora custodiada en el museo de la catedral. Igualmente podría considerarse en este círculo la cabeza de hombre muerto de la colección Martí Esteve, ahora en el Museo Municipal de Valencia. Esta última cabeza muestra una extraordinaria similitud con la cabeza del fallecido en el monumento sepulcral de 15

Oficiantes. Fragmento de una escena del retablo de la Trinidad de la iglesia arciprestal de San Mateo.

Arnau de Valeriola, procedente de la iglesia de Santa Catalina de Valencia y que ahora se custodia en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. La cercanía del sepulcro citado a los modos del taller de San Mateo permite, así mismo, aproximarla a un círculo cercano a este taller. De un entorno no muy diferente es la clave de bóveda con dibujo de tracerías de San Mateo. La torre campanario de San Mateo es una severa e imponente construcción formada por un prisma de planta octogonal de 32 metros de altura e idéntico perímetro. El acceso a la torre está situado a cinco metros de altura, previsiblemente para dificultar la entrada en caso de utilización militar. De hecho sirvió de refugio durante la guerra de las Germanías. Es toda ella maciza salvo la escalera de caracol que sirve de acceso al cuerpo de las campanas y una estancia situada a media altura. Esta estancia es la llamada Sala del Reloj. El diseño más original de la torre-campanario de San Mateo es el bajorrelieve esculpido en la clave. En ella el gusto por la filigrana y el variado reper16

Figura de una imposta de la portada de las Vírgenes de la iglesia arciprestal de Morella. Foto A. Zaragozá.

torio de tracerías, dispuestas a modo de una colección de muestras o patrones hace indistinguible el diseño del maestro de obras y el del orfebre. Noticia significativa respecto al carácter de este diseño es el documento, fechado en 1407, por el que el famoso orfebre morellano Bernat Santalínea recibe en su taller como aprendiz a Joan Durá, hijo del maestro de fer esglésies, y autor de la torre, trabajando en San Mateo, Berthomeu Durá. EL NUEVO REALISMO Y LA ESCULTURA LIGERA

Los años finales del siglo XIV y los primeros del siglo XV son de una extraordinaria experimentación en el arte valenciano. Es conocido el notable impulso de la pintura sobre tabla. Sucede igualmente en la construcción con el nacimiento y desarrollo de la bóveda tabicada. La escultura gira hacia un nuevo realismo y expresionismo de raíz borgoñona. Paralelamente surgen los primeros ejemplos de escultura ligera en yeso, el papelón o cartapesta. Nuevamen-

Miniatura mostrando al rey Carlos V de Francia recibiendo una biblia de manos de Jean de Vaudetar. París, 1372. Retrato de personaje desconocido, imposta del Coro de la Iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella. Foto C. Martínez.

te la iglesia de Morella es esencial para estudiar este capítulo. Al llegar el siglo XV la discreta dimensión de la iglesia mayor de Morella y la imposibilidad de crecerla, dio pie a realizar la pieza de mayor interés de este templo; el coro alto y la escalera de acceso al mismo. El coro y la escalera fue construcción admirada y valorada desde antiguo. El cronista Martín de Viciana escribe en su Chronyca de Valencia, publicada en 1563, que “... en esta iglesia ay dos portadas y una escalera del coro que son tres pieças de las buenas que hay en el reino”. El riguroso crítico Antonio Ponz, en su Viaje de España, publicado en 1788, advierte que “es singular la disposición del coro que, aunque está en medio de la iglesia, no embaraza la vista”. Después de una detallada descripción, Ponz señala que “los inteligentes hallan bien que alabar en cuanto a su construcción”. El historiador Segura y Barreda, en una obra publicada en 1868, calificaba el coro de “pensamiento atrevido, la más sabia ejecución”. Estos adjetivos los retomaría Teodoro Llorente en 1887 al escribir del coro que era de

“magistral y atrevidísima construcción”. Elías Tormo, en el informe remitido desde la Real Academia de la Historia a la Dirección General de Bellas Artes, en 1927 para la declaración de la iglesia como Monumento Nacional, después de indicar que la iglesia de Morella es el templo gótico más interesante de la región valenciana, escribe que “El coro, singularmente curioso y bello, acaso sea ejemplar único en el mundo”. La atrevida disposición del coro, elevado en el centro de la iglesia, lo convierte en un unicum que no admite comparación con los numerosos coros altos construidos en la península ibérica a partir de finales del siglo XV. Su peculiar circunstancia invita a pensar que se construiría como coro colegial o catedralicio en espera de alcanzar una mayor dignidad para la iglesia. De hecho el número de claves que unen las nervaduras del coro son trece, lo que es habitual en las bóvedas de las salas capitulares hispánicas del siglo XIV y que haría alusión al colegio apostólico mas Jesucristo. El coro está construido 17

Figura híbrida de la escalera del coro de la iglesia arciprestal de Morella.

con una bóveda de crucería rebajada realizada con arcos escarzanos y una tracería basada en el octógono estrellado. Ninguna de estas disposiciones tenía antecedentes en la Corona de Aragón. Acaso habría que remitir al episodio tardogótico inglés, en el que las tracerías de las bóvedas formadas por octógonos estrellados aparecen con cierta frecuencia aunque con imprecisa cronología. El coro está situado en el centro de la nave y apoya en cuatro pilares construidos más de cien años antes. Para su acceso se levantó una escalera que va rodeando el pilar en el que se apoya. Esta disposición se realiza al modo del “caracol exento alrededor de un macho redondo capialzado en circunferencia” como los descritos en los tratados de cantería. No obstante, su estructura esta formada por jabalcones de madera reforzados con una estructura de hierro. El antepecho y la base son de yeso moldeado y policromado con una rica iconografía que muestra en su alzado exterior la genealogía de Jesucristo y en el capialzado inferior un rico mues18

trario vegetal con elementos de heráldica, putti, animales y figuras híbridas. Estas imágenes sugieren un clima cosmopolita en Morella a comienzos del siglo XV. Como ejemplo puede citarse la imagen de un sumo sacerdote del Templo de Jerusalén, en la escalera del coro, vestido al modo en el que aparece en las ilustraciones de los manuscritos de las Postillae perpetuae supram totam Bibliam del franciscano normando Nicolás de Lira. El gran jarrón del que nace la vegetación que inunda el capialzado inferior debe leerse como elemento heráldico; la Orden de la Jarra, instituida por el rey Fernando de Antequera y repetidamente utilizada por su hijo Alfonso el Magnánimo. La única, oscura, y confusa noticia documental sobre la construcción del coro alto y la escalera helicoidal se la debemos al historiador morellano Segura Barreda que citando documentos de archivos locales desaparecidos indica que el coro fue construido por el “obrero” (seguramente el administrador de la fábrica y no el maestro), Pere Segarra,

Figura híbrida de la roca Valencia, procedente de un techo de la casa de la ciudad de Valencia. Foto A. Zaragozá.

entre 1406 y 1426. En la decoración de la escalera y del trascoro aparecen, de forma tardía, los nombres del escultor Antoni Sancho y de un italiano, Joseph Belli. La cronología suministrada por Segura Barreda coincide con un importante dato documental; el 12 de abril de 1404, por la bula Quia libenter in pacis observantia delectamur, el papa Benedicto XIII reconocía, confirmaba y aceptaba la concesión del tercio de la primicia real, recogedor en la villa de Morella a favor de la ciudad citada y para que se invirtiera en la conservación del templo arciprestal y en la dotación del culto sagrado. El 11 de septiembre de 1414, el papa Luna firmaría una nueva bula, Cum precelsa meritorum insignia, en virtud de la cual concedía indulgencias a todos los que visitaran la iglesia o contribuyesen a la obra del campanario, o reparación y mantenimiento del culto en la arciprestal. El coro y la escalera, aparte de su peculiar disposición, estructura y programa iconográfico supone una notable innovación en tierras valencianas de la técnica del yeso estructural y de la escultura de yeso

(probablemente premoldeado y aligerado). La presencia del escultor Bartolomé Santalínea, hermano del orfebre, en Valencia, trabajando para la ciudad, realizando, con otros artesanos de Morella el techo de la sala dorada permite atribuir a este círculo la obra de la escultura de la escalera de la que recogemos algunas imágenes. De hecho, las figuras hibridas de la casa de ciudad de Valencia aparecen también en la escalera del coro de Morella y una obra bien documentada de Bartolomé Santalínea, como es la clave de la bóveda de la capilla mayor de la catedral de Tortosa, tiene evidentes paralelos con la obra de Morella. Los arcos del coro en su encuentro con los pilares muestran un rico muestrario de figuras labradas en piedra que, sin duda, son retratos. La espectacularidad del conjunto y el discreto lugar que ocupan ha hecho olvidar estas imágenes. Una de ellas muestra a un personaje barbado elegantemente vestido, con hábito de solapas, guantes, manga corta y solideo. Un vestido idéntico viste el rey Carlos V de Francia 19

Retablo del trascoro de la catedral de Valencia,firma del maestro GULIANO, en el basamento de la sede de la Virgen María en la escena de Pentecostés. Foto C Martínez

en una miniatura que lo representa recibiendo una biblia de manos de Jean de Valdetar, obra de Petrus Comestor, París, 1372. VALENCIA, MODELANDO CON LUZ EL ALABASTRO

Los palacios de la memoria podían acoger y dar forma a la genealogía de Jesucristo como en Morella, o relatar en doce paneles la historia de la salvación. Esto se realizó en otro de estos palacios de la memoria; la catedral de Valencia. La primera visión que se tenía del interior de la catedral de Valencia entrando desde los pies era la fachada del trascoro. El templo está atípicamente orientado con la cabecera mirando hacía el norte, por lo que la fachada del coro recibía una permanente y potente iluminación procedente del óculo de la fachada sur y de los ventanales orientados a este y oeste. La fachada estaba compuesta por una 20

gran pantalla de alabastro que cortaba la nave y resplandecería ante la directa luz del sol. En el centro de la fachada se situaba la portada del coro, en los laterales aloja dos niveles de escenas con seis paneles en cada altura. El programa iconográfico es un original relato de la historia de la salvación en la que los paneles del nivel inferior son escenas del antiguo testamento y el superior otras tantas equivalentes del nuevo. De izquierda a derecha y de abajo arriba se ve a Moisés levantando con un palo la serpiente como salvación de las picaduras y a Cristo presentado en la cruz como salvación del mundo; Sansón llevándose las puertas de Gaza y Cristo entrando por las puertas del infierno; Jonás saliendo de la ballena y Jesucristo resucitado con el sepulcro a los pies; Elías ascendiendo en el carro de fuego y la Ascensión del señor a los cielos; Moisés recogiendo las tablas de la ley y la venida del Espíritu Santo; Salomón y su madre y la coronación de la Virgen.

Imposta con el busto de Salomón. Capilla del Hospital de Xàtiva. Foto A. Zaragozá.

Aunque la noticia más antigua sobre el coro es del año 1380, lo que ha llegado hasta nosotros es de fechas más tardías. En 1415 se firmaron capitulaciones con el maestro Jaume Esteve de Xàtiva. Este maestro trabajó desde 1418 con Juliá Lo florentí, escultor identificado como Guliano di Nofri, de origen florentino también activo posteriormente en Florencia y en la catedral de Barcelona. A Esteve se le encargó la estructura arquitectónica del retablo. Este ultimo trabajo no gustó al cabildo y realizada visura por el maestro de obras de la catedral Pere Balaguer y el orfebre Bertomeu Coscollá se estimó inadecuado. La obra quedó paralizada en 1424. Entre 1441 y 1446 Antoni Dalmau reconstruyó la parte arquitectónica de la fachada-retablo. El aprecio del retablo lo demuestra que solo el maestro de obras de la catedral podía limpiarlo antes de cada festividad. En 1777 el cabildo acordó renovar nuevamente la fachada del trascoro, conservando en el

mismo lugar los paneles de las escenas y que ...”el resto del antiguo trascoro se coloque a dirección de los señores comisarios en el Aula Grande Capitular para conservación de estas memorias antiguas”. Eliminado definitivamente el coro del centro de la nave de la catedral en 1941 los paneles con las escenas se unieron al marco para el que fueron construidas en la actual capilla del Santo Cáliz. Los bajorrelieves del trascoro muestran un maestro que puede relacionarse con la obra que Lorenzo Ghiberti (1378-1435) realizaba de forma coetánea en Florencia. Cabe destacar, entre otros aspectos, su preocupación por la perspectiva. Esta queda más clara en los bajorrelieves con fondos arquitectónicos como el de la venida del Espíritu Santo o el de Sansón arrancando las puertas de Gaza. Las fotografías realizadas por Carlos Martínez han permitido encontrar la firma del maestro GULIANO, en el basamento de la sede de María en la escena de Pentecos21

Ángel tenante procedente de la capilla Borja de la Seo de Xàtiva. Actualmente en el Museo Municipal de Xàtiva. Foto M. Gamón.

tés. Las citadas fotografías realizadas con focos que reproducen la luz que recibía en el lugar en el que inicialmente se situaba evidencian que los relieves fueron pensados para verse en la nave de la catedral ya que adquieren una volumetría y una fuerza actualmente desaparecida. Explican igualmente que el maestro exigiera para su trabajo un local con una luz determinada. XATIVA, GANDIA, ORIHUELA

En territorio valenciano la escultura medieval va avanzando hacia el sur en el tiempo, seguramente a medida que se occidentalizaba y cristianizaba el país. Alfonso de Borja siendo obispo de Valencia manifestó su intención de fundar una capilla funeraria en la catedral de Valencia. Mas tarde, siendo ya cardenal acabaría instituyéndola en le colegiata de Xàtiva. Se construyó entre 1451 y 1452. Fue derribada para ampliar la colegiata a partir de 1777. Una fotografía de 1902 todavía se veían restos de cante22

ría en el obrador de la fabrica. Algunas de estas piezas se custodian actualmente en el museo municipal de Xàtiva. La capilla debió ser de empeño como lo muestran los restos que nos han llegado y lo sugiere la calidad del comitente. Deben señalarse especialmente dos impostas, la correspondiente a un hombre barbado y la de un ángel tenante un escudo. La primera es de una enorme vivacidad y expresión. Las formas de ambas esculturas remiten al retablo de la seo de Zaragoza. Aunque el maestro de este retablo fue el escultor Pere Joan, en él tuvieron parte importante el maestro Antoni Dalmau y un grupo de escultores valencianos de su círculo. Dalmau fue posteriormente maestro de la catedral de Valencia cuando Alfonso de Borja era obispo de esta diócesis. Todo invita a pensar que la autoría de esta capilla pueda atribuirse a Antoni Dalmau. La figura del hombre barbado puede relacionarse con la escultura borgoñona presente en el territorio de la Corona de Aragón de forma aproximadamente coetánea en el portal del Mirador de la catedral de

Ángel tenante. Claustro alto del Monasterio de San Jerónimo de Cotalba. Foto C. Martínez.

Palma de Mallorca y en la Lonja de la misma ciudad. Esculturas similares pueden encontrarse en el retablo de la capilla del palacio arzobispal de Zaragoza mandado construir por don Hernando de Aragón y ahora custodiado en el Museo Metropolitano de Nueva York. Javier Ibáñez ha señalado que este ultimo retablo fue realizado por escultores del círculo de Dalmau. El ángel tenante del escudo de Alfonso de Borja alcanzaría una notable fortuna en los años siguientes en ámbito valenciano. Pere Compte y su circulo lo emplearían con frecuencia v. gr. en el claustro alto del monasterio de Cotalba, también con armas de los Borja. La escultura gótica en Orihuela, todavía mal explorada, ilumina y remata el episodio valenciano. Las formas del círculo de Compte son recogidas y llevadas al límite. En este catalogo presentamos las figuras, puestas al día, de los dragones con los cuellos entrelazados de la iglesia de Santiago de Orihuela que veíamos aparecer tempranamente en Morella en el siglo XIII.

*** Esta exposición / investigación nació en los andamios tras el asombro de la contemplación de esculturas de notabilísima calidad en lugares a los que nunca llegaría el común de la gente. Continuó en los almacenes de los museos, ante sepulcros vacíos y devolviendo la luz, con la que fueron pensadas, a imágenes oscurecidas o mal iluminadas. Tuvo un nuevo impulso ante la contemplación de la materialidad de las imágenes realizadas. Las imágenes no carecían únicamente de cabeza o de nariz, las superficies desgastadas y las telarañas mostraban la presencia del tiempo transcurrido. Sin duda es oportuna la frase de Goya “el tiempo también pinta”. El tiempo, la ruina, la memoria y el olvido ha sido analizado desde un punto de vista antropológico por Marc Augé en Las Formas del Olvido (1998 ) y El tiempo en ruinas (2003). Pero aquí la representación rigurosa de la materia desgastada, ademas de mostrar el tiempo depositado en la obra de arte, parece adquirir un valor práctico. 23

Monstruos con el cuello entrelazado. Capitel de la iglesia de Santiago de Orihuela. Foto C. Martínez.

El arte de la memoria no ha sido únicamente una disciplina elitista ligada a la historia, al deber moral, o a la investigación científica. La memoria es siempre intencionada, selectiva y limitada, su presencia (aunque indirecta) en la literatura latinoamericana del siglo XX hace pensar que la conservación y el aumento de la memoria es una necesidad absoluta de la condición humana. Julio Cortázar en la Historia de los cronopios y famas dedica un epígrafe a la conservación de los recuerdos que trae a la mente el antiguo arte de la memoria. “Los famas para conservar sus recuerdos proceden a embalsamarlos en la siguiente forma: Luego de fijado el recuerdo con pelos y señales, lo envuelven de pies a cabeza en una sábana negra y lo colocan parado contra la pared de la sala, con un cartelito que dice: «excursión a Quilmes»; o: «Frank Sinatra». Los cronopios, en cambio, esos seres desordenados y tibios, dejan los recuerdos sueltos por la casa, entre alegres gritos, y ellos andan por el medio cuando pasa corriendo uno, lo acarician con suavidad y le dicen:«No vayas a lastimarte» y también: «Cuidado con los escalones». Es por eso que 24

las casas de los famas son ordenadas y silenciosas, mientras en las de los cronopios hay una gran bulla y puertas que golpean. Los vecinos se quejan siempre de los cronopios y los famas mueven la cabeza comprensivamente y van a ver si las etiquetas están todas en su sitio”. Las fotografías de esta exposición intentan suministrar imágenes inéditas, o reformuladas, que permitan reconstruir y poner cara a un episodio perdido. Pero también se proponen ayudar a su aprecio y a su disfrute, ademas de dar instrumentos para su adecuada conservación.

Monstruos con el cuello entrelazado. Capitel de la iglesia arciprestal de Morella. Foto C. Martínez.

NOTÍCIA BIBLIOGRÁFICA • Sobre el extenso tema del arte de la memoria o mnemónica puede consultarse el clásico ensayo de Frances A. YATES, The Art of Memory, 1966. Traducción castellana El Arte de la memoria, Siruela, Madrid, 2015. Las capillas memoriales familiares en la arquitectura gótica han sido analizados por BRUZELIUS, Caroline, en Preaching, Building and Burying. Friars and the Medieval city. Yale University Press, 2014. Un episodio del arte de la memoria tan particular como interesante puede verse en SPENCE, Jonathan D., The Memory Palace of Matteo Ricci. Traducción castellana El Palacio de la Memoria de Matteo Ricci, Un jesuita en la China del siglo XVI. Tusquets, Barcelona, 2002. Evidentemente, la idea de la memoria puede rastrearse en la moderna historia de la conservación de monumentos desde la ideas expuestas por John RUSKIN en el capítulo de The Lamp of Memory, expuesto en el conocido ensayo The Seven Lamps of Architecture, 1849. Vease también los ensayos de Marc AUGÉ ,en castellano, Las Formas del Olvido, Gedisa. Barcelona, 1998 y El tiempo en ruinas , Gedisa. Barcelona, 2003. • Sobre la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella hay una extensa bibliografía repetitiva, inevitablemente escasa de noticias de archivo por su destrucción en sucesivos avatares históricos. Véase: SEGURA BARREDA, José, Morella

y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. BEGUÉS DE JESUS Y MARÍA, Antonio, Guía histórico descriptiva de la ciudad de Morella. Valencia ,1929. MILIÁN BOIX, Manuel, La iglesia arciprestal de Morella. Morella, 1966. CATALÀ GORGES, Miguel Ángel, “Escultura Medieval” en Historia de L´Art Valencià, 2 L’Edat Mitjana: El Gótic. pp.91-140. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i Vida a la Morella Medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115. Sobre Pere Bonhull véase; ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gótico Catalán, Barcelona, 2002. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV” en La Memoria Daurada. Morella, Diputació de Castelló, 2003. LIAÑO MARTINEZ, Emma. “La primera escultura trescentista al monestir de Santes Creus” en L’Art gòtic a Catalunya. Escultura I. La configuració de l’estil. MANOTE I CLIVILLÉS, María Rosa; TERÉS I TOMÀS, María Rosa (Coord.). Enciclopedia Catalana, Barcelona 2007,p. 92-97 • El taller de San Mateo lo hemos tratado anteriormente en; ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. “La iglesia arciprestal de Sant Mateu” La Llum de les Imatges, Sant Mateu, 2005, Generali25

tat Valenciana, Valencia 2005, pp. 95-123. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GIL SAURA,Yolanda. “Obradores y talleres en el Maestrazgo de Montesa. Siglos XIII-XVIII”, Pulchra Magistri: l’esplendor del Maestrat a Castelló: Culla, Catí, Benicarló i Vinaròs, 2013-14. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Castellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos. Diputación de Castellón, 2015. Veáse también; DURÁN SANPERE, Agustí. Los retablos de piedra, T. I, Los retablos del siglo XIV. Editorial Alpha, Barcelona, 1932. CARRERES ZACARÉS, Salvador. “Cruces terminales de la ciudad de Valencia” Archivo de Arte Valenciano, 1929, pp. 83-108. Salvador.; “Cruces terminales de la ciudad de Valencia” Archivo de Arte Valenciano, 1930, pp. 66- 85. ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. “Atribuible al Mestre de Sant Mateu. Imago Pietatis. Compartiment d’un bancal de retaule” en Español Bertran, Francesca; Yarza Luaces Joaquín. Fons del Museu Frederic Marés 1, Cataleg d’escultura i pintura medievals, Barcelona. 1991, pp. 415-416. FUMANAL i PAGÉS, Miquel Àngel; MONTOLIO i TORÁN, David. “Figuras de San Pedro y San Pablo”; “Figura del Salvador y figura de León” en La Memoria Daurada, Obradors de Morella, s. XIII-XVI, Morella, Diputació de Castelló, 2003, pp. 242-247; 248-252 respectivamente. FUMANAL i PAGÉS, Miquel Àngel; MONTOLIO i TORÁN, David. “L’influx dels tallers reials d’escultura durant la segona meitat del segle XIV al nord del Regne de València i el baix Aragó: el taller de Pere Moragues i els retaules de Rubiols y Mosquerola”. Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura. Tomo LXXIX, Enero-Junio 2003 pp. 75-107. Sobre el complejo periodo en torno a 1400 véase la bibliografia citada en Memorias Olvidadas I. Igualmente 1400 Zaragozá Catalán, A. e Ibáñez Fernández, J., “Materiales, técnicas y significados en torno a la arquitectura de la Corona de Aragón en tiempos del Compromiso de Caspe (1410-1412)”, Artigrama, 26, Zaragoza, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, 2011, pp. 21- 102. • Sobre el episodio del trascoro de la catedral de Valencia véase: SANCHIS y SIVERA, José. La catedral de Valencia, Valencia, 1909. SANCHIS SIVERA, José. “La escultura valenciana en la Edad Media, Notas para su historia”, Archivo de Arte Valenciano, 1926 pp.3-29. SANCHIS SIVERA, José. “Arquitectos y escultores de la catedral de Valencia”. Archivo de Arte Valenciano, 1933, pp. 11-12. VALERO MOLINA, Joan, ”Juliá Nofre y la escultura del gótico internacional florentino en la Corona de Aragón”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), vol. XI, 1999, pp.59-76. GARCIA MARSILLA, Juan Vicente. “Confirmado: Giuliano di Nofri, autor de los relieves del trascoro de la Catedral”. Revista Catedral de Valencia nº 9, 2012, pp. 58-61. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Una catedral, una 26

escuela, La arquitectura y la escultura valenciana del cuatrocientos a través de los maestros Dalmau, Baldomar y Compte (en prensa). • Sobre las piezas expuestas de Xàtiva y Orihuela véase: GONZÁLEZ BALDOVÍ, Mariano. “Al voltant del cartell de Fira y de les restes de la capella Borja”. Xàtiva en Agost, Xàtiva, 1983. CATALÁ GORGES, Miguel Angel. “Escultura Medieval” Historia del Arte Valenciano, vol. 2. Valencia 1988. GONZALEZ BALDOVÍ, Mariano. Museos de Xàtiva. Valencia 1993. GONZÁLEZ BALDOVÍ, Mariano Xàtiva, els Borja, Una projecció europea. Vol. 2. Xàtiva 1995. GONZÁLEZ BALDOVÍ, Mariano. “Restos de la capilla de Calixto III” en El hogar de los Borja, Valencia, 2001. GONZÁLEZ BALDOVÍ, Mariano “ La ciudad de los caballeros y de los prelados”, El Hogar de los Borja. Xàtiva 2001. Sobre la presencia de Antoni Dalmau y su círculo en Zaragoza IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, J. y ANDRÉS CASABÓN, J., La catedral de Zaragoza de la Baja Edad Media al Primer Quinientos. Estudio documental y artístico, Zaragoza, Fundación Teresa de Jesús, Cabildo Metropolitano de Zaragoza, 2016. • ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Una catedral, una escuela, La arquitectura y la escultura valenciana del cuatrocientos a través de los maestros Dalmau, Baldomar y Compte. En prensa. Sobre la única pieza expuesta de ORIHUELA puede consultarse, NIETO FERNÁNDEZ, Agustín, Orihuela en sus documentos – I, introducción e índices de Antonio Luís Galiano y Javier Sánchez Portas, ed. Espigas, Murcia, 1984. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Pere Compte, Arquitecto. Generalitat Valenciana, 2007.

CATÁLOGO

01. CAPITEL CON DRAGONES CON LOS CUELLOS ENTRELAZADOS

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo Datación Último cuarto siglo XIII Materia Piedra caliza. Altura del bloque 30 cm. Localización Capilla mayor de la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas Este capitel, hasta ahora desconocido por estar oculto por el retablo barroco, lleva esculpidos dos dragones alados de piel coriácea, cola a modo de roleos vegetales y cuellos entrelazados. La presencia de dragones pintados similares en las techumbres de Pobla de Benifassà (Castellón) y en la catedral de Teruel, sugieren la transferencia de una imagen gráfica a la escultura y señalan la datación a finales del siglo XIII. Existe algún ejemplo, incompleto, en las basas de los pilares de la misma iglesia. Las representaciones de animales monstruosos con cuellos entrelazados son frecuentes en el arte medieval y parecen hacer referencia al número diez en letras romanas, X, significando lo máximo. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Jaime I, arquitectura Año Cero, 2008, pp. 1-71. Generalitat Valenciana, 2008. 28

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02. CAPITEL REPRESENTANDO LA HISTORIA DE DANIEL ENTRE LOS LEONES

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo Datación Último cuarto siglo XIII Materia Piedra caliza Localización Capilla de San Blas de la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas Esta curiosa y naif representación del correspondiente texto bíblico parece proceder, como la anterior, de una transferencia gráfica. Así lo señalaría la forma de realizar la cola de los leones a modo de elemento vegetal dibujado, o la esquemática solución a la sonrisa de los mismos. La peculiar disposición de los leones, que muestran su alegría de estar con el profeta Daniel sonriendo y moviendo la cola, convierten esta imagen en una infrecuente versión de la historia de Daniel. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella,1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115. 30

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03 IMAGEN DE SAN BLAS Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo. Datación Último cuarto del siglo XIII Materia Piedra caliza estucada y policromada Localización Embocadura de la capilla de San Blas de la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas Escultura exenta, ahora acéfala, con ancha casulla sobre el alba y la estola. La existencia en el frente de la clave de la bóveda de la misma capilla de otra imagen similar, pero de reducido tamaño, permite restituir la disposición original de la escultura. Esta llevaría báculo en la mano izquierda (se aprecia el arranque a los pies de la misma) mientras, como sugiere el gesto, bendeciría con la mano derecha. La cabeza iría cubierta con mitra señalando el carácter episcopal del representado y titular de la capilla. El carácter clásico de los pliegues de la casulla remite a los modos finales del duecento italiano. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115.

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04. CLAVE DE BÓVEDA CON CRISTO CRUCIFICADO Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo. Datación Primera década del siglo XIV Materia Piedra caliza con restos de policromía Localización Tercer tramo de la nave central de la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas Bajorrelieve con restos de policromía que representa a Cristo en la cruz con correcta anatomía. Aunque puede establecerse la similitud con la imagen del Cristo del Salvador de la homónima parroquia de Valencia, en este caso, la adaptación al espacio circular de la clave permite y sugiere un movimiento de la figura que la dota de cierto naturalismo. La clave queda rematada por un cordón, de forma similar a como ocurre en el resto de claves de la iglesia arciprestal de Morella. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115.

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05. IMPOSTA CON IMÁGENES DE LA ANUNCIACION A MARÍA, DEL NACIMIENTO DE CRISTO, DEL ANUNCIO A LOS PASTORES Y DE LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo. Datación Primer tercio del siglo XIV Materia Piedra caliza. Altura 30 cm Localización Capilla situada en el lado de la epístola del tercer tramo de la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas La representación muestra a lo largo de una misma imposta el relato de la anunciación a la Virgen, del nacimiento de Cristo, del anuncio a los pastores y de la revelación a los magos. Al disponer todo ello a modo de banda dibujada, parece remitir nuevamente a un modelo gráfico. El gesto del ángel y de la Virgen en la escena de la anunciación haciendo el saludo romano, y la presencia de la Virgen recostada a modo de matrona romana parecen hacer referencia, nuevamente, al ámbito toscano. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115.

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06. MONSTRUO DEVORANDO UN HOMBRE

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo. Datación Primer tercio del siglo XIV Materia Piedra caliza Localización Capilla situada en el lado de la epístola del tercer tramo de la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas Las características del rostro del monstruo que devora una de las extremidades de una figura humana señalan que todas las figuras de las impostas de esta capilla son del mismo taller. La situación de la capilla en el tercer tramo de la iglesia y el carácter naturalista de la escultura permite datarla en el primer tercio del siglo XIV. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115.

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07. IMPOSTA CON LA REPRESENTACION DE UN MAESTRO CANTERO

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo. Datación Primer tercio del siglo XIV Materia Piedra caliza Localización Capilla situada en el lado de la epístola del tercer tramo de la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas La figura ocupa toda la imposta junto a la entrada y lado de la epístola de la capilla. Aunque le falta la mano derecha por una rotura se ve como exhibe un pico con la mano izquierda. Atendiendo al instrumento que muestra sería una de las más antiguas representaciones escultóricas de un cantero en el ámbito de la Corona de Aragón. Considerando el paralelo de esta figura con la del cantero del claustro del monasterio de Santes Creus (Tarragona), donde también aparece documentado Pere Bonull. A. José i Pitarch y F. Olucha Montins han propuesto la autoría de este maestro. No obstante, existen diferencias en el tratamiento de las figuras que aconsejan mantener abierta esta adscripción. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115. 40

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08. DETALLE DEL TÍMPANO DE LA PUERTA DE LOS APOSTOLES DE LA IGLESIA ARCIPRESTAL BASILICA DE SANTA MARÍA DE MORELLA

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Pere Bonull y otros Datación S. XIV Materia Piedra caliza policromada Localización Iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas A pesar de la aparente unidad de la portada de los apóstoles de la iglesia de Morella se aprecian los diferentes estratos con los que está conformada. Los ángeles de las jambas, las imágenes de los apóstoles y la imagen del parteluz muestran el estilo de diferentes escultores. En esta imagen se aprecian igualmente la superposición de capas pictóricas; los dibujos de granadas característicos de las telas de finales del siglo XV y la leyenda NON EST IN TOTO SANCTIOR ORBE LOCUS pintada el año 1700 con motivo de la concesión del título de basílica a la iglesia de Morella. Esta inscripción está tomada de la que se encuentra en la entrada de la basílica de San Juan de Letrán en Roma Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115. 42

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09. ANGELES MÚSICOS CON VIOLAS

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Pere Bonull Datación h. 1315 Materia Piedra caliza con restos de policromía 80x30x17 cm. Localización Portada de los apóstoles de la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas Los ángeles músicos tocando la viola parecen pertenecer al taller que inició la portada de los apóstoles, realizó los basamentos y las ménsulas, así como las jambas. La presencia documentada del escultor de la reina Blanca de Anjou, Pere Bonull, en Morella en 1415 y años anteriores, así como la similitud entre los ángeles de las jambas de la portada y los que sostienen la cabeza de la reina en el sepulcro real de Santes Creus permiten proponer la autoría del escultor real para la ménsula del parteluz. También el tipo de las consolas que soportan a los apóstoles tienen su paralelo en obras similares en el monasterio de Santes Creus. Bibliografía: SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115.

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10. IMAGEN DE SAN PEDRO

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo. Datación h. 1330 Materia Piedra caliza con restos de policromía. Localización Portada de los apóstoles de la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas La imagen se sitúa en el primer lugar a la derecha de la imagen del parteluz. Lleva túnica y solideo. La notable similitud con una de las imágenes de la portada de los apóstoles de la catedral de Valencia señala la pertenencia al mismo taller o al mismo escultor. En este caso la escultura no está trabajada por la parte trasera como las de Valencia, quedando vaciada por detrás sin duda para aligerar peso sobre la ménsula. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115.

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11. IMAGEN DE SAN PABLO

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo. Datación h. 1330 Materia Piedra caliza con restos de policromía Localización Portada de los apóstoles de la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas La imagen se sitúa en el primer lugar a la izquierda de la imagen de la Virgen con el niño situada en el parteluz de la portada. La similitud con el San Pablo de la puerta de los apóstoles de Valencia no alcanza el grado en el que la hacen las imágenes de San Pedro. No obstante el tratamiento facial del gesto lo relacionan con el citado taller. La diferencia en el peinado puede deberse a la diferencia del material con el que está ejecutado. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115.

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12. TABERNACULOS DE LAS IMÁGENES DE LA PUERTA DE LOS APOSTOLES DE LA IGLESIA ARCIPRESTAL BASILICA DE SANTA MARÍA DE MORELLA

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo. Datación h. 1330 Materia Piedra caliza Localización Portada de los apóstoles de la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas Los doseles son de planta poligonal con gabletes en su frente, torrecillas almenadas en las esquinas y remate de antepechos con celosía. El carácter arquitectónico de los doseles a modo de castillos que cubren las imágenes de la puerta de los apóstoles morellana, parecen remitir a la heráldica de la ciudad. Estos doseles tienen un claro paralelo en los de la portada de la catedral de Burdeos. Esta portada, a su vez ha sido puesta en relación con la de los apóstoles de la catedral de Valencia. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115.

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13. IMAGEN DE SANTA URSULA

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo Datación h.1380 Materia Piedra caliza con restos de policromía. Localización Portada de las vírgenes de la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella. Notas En un tímpano calado, formado por elegantes tracerías, aparece en el centro la imagen de Santa Úrsula, sentada, con un libro abierto sobre las rodillas. Carece por rotura de su mano derecha, con la izquierda sostiende el arranque roto, pero reconocible, del grupo de flechas que harían alusión a su martirio. Va, como princesa, ricamente ataviada. Luce un peinado adornado con sartas de perlas y flores y lleva anillos en todos los dedos de la mano izquierda. Las telas muestran bordados edn relieve y los collares llevan colgantes cuajados de joyas. El notable paralelo entre las facciones de la imagen y los rostros de los clípeos de la base de las escenas del retablo de la Trinidad de la iglesia arciprestal de San Mateo permiten establecer la presencia del mismo maestro en ambos talleres. Lo mismo sucede con el tipo de pliegues de las telas. Similares paralelos podrían establecerse con otras obras del taller de San Mateo como el San Miguel procedente del convento de dominicos de San Mateo. Acaso debe considerarse igualmente la colaboración del taller de orfebres y escultura de los Santalínea que podrían haber facilitado la formulación de las joyas que luce la imagen. Cabe recordar que según tradición Bernat Santalínea tiene su sepultura en esta portada. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. MILIÁN BOIX, Manuel, La iglesia arciprestal de Morella. Morella, 1966. CATALÀ GORGES, Miguel Ángel, “Escultura Medieval” en Historia de L´Art Valencià, 2 L´Edat Mitjana: El Gótic. pp.91-140. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Castellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos. Diputación de Castelló, 2015.

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14. IMAGEN DE SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo Datación h. 1390 Materia Piedra caliza Localización Convento de San Francisco, Morella Notas Imagen estante procedente, al parecer, de la iglesia del convento de San Francisco. Porta una espada en la mano derecha y un objeto roto en la izquierda. De ser este último una rueda dentada rota con pinchos acerados serían los atributos que permiten identificar a Santa Catalina de Alejandría. La imagen va vestida de dama bizantina, la cabeza coronada y el cabello adornado con sartas de perlas y flores. Un largo collar recoge un gran medallón en el pecho. Este muestra las perforaciones en las que iría sujeto un añadido metálico, acaso portando una reliquia. Las características del rostro de la imagen y de los pliegues de la túnica remiten al taller de San Mateo y las joyas, nuevamente al de los Santalínea. Puede realizarse la misma atribución que en la imagen anterior. El carácter orientalizante de la imagen señala una interesante intención arqueológica. Cabe recordar que estas imágenes (y todas las de la portada de las Vírgenes de la arciprestal de Morella) tienen un importante paralelo en la Virgen de la cofradia de Nuestra Señora de la Seo, de pobres sacerdotes de Valencia, ahora custodiada en el museo de la catedral de esta ciudad. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. MILIÁN BOIX, Manuel, La iglesia arciprestal de Morella. Morella, 1966. CATALÀ GORGES, Miguel Ángel, “Escultura Medieval” en Historia de L´Art Valencià, 2 L´Edat Mitjana: El Gótic. pp.91-140. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Castellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos. Diputación de Castelló, 2015. 54

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15. CLAVE DE BÓVEDA CON DIBUJO DE TRACERIAS

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo Datación c. 1407 Materia Piedra caliza Localización Sala del reloj de la torre campanario de San Mateo. Notas La torre campanario de San Mateo es una severa e imponente construcción formada por un prisma de planta octogonal de 32 metros de altura e idéntico perímetro. El acceso a la torre está situado a cinco metros de altura, previsiblemente para dificultar la entrada en caso de utilización militar. De hecho sirvió de refugio durante la guerra de las Germanías. Es toda ella maciza salvo la escalera de caracol que sirve de acceso al cuerpo de las campanas y una estancia situada a media altura. Esta estancia es la llamada Sala del Reloj. El diseño más original de la torre-campanario de San Mateo es el bajorrelieve esculpido en la clave. En ella el gusto por la filigrana y el variado repertorio de tracerías, dispuestas a modo de una colección de muestras o patrones hace indistinguible el diseño del maestro de obras y el del orfebre. Noticia significativa respecto al carácter de este diseño es el documento, fechado en 1407, por el que el famoso orfebre morellano Bernat Santalínea recibe en su taller como aprendiz o discípulo, mediante contrato, a Joan Durá, hijo del mestre de fer esglesies y probable autor de la torre campanario de Sant Mateu, Berthomeu Durá, entonces residente en San Mateo y probable autor de la torre. La sala, carente de símbolos religiosos, podría haber sido el lugar del deposito, o intercambio monetario que se realizaba para el activo comercio de la lana en esta población y esta época. Bibliografia ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Arquitectura Gótica Valenciana. Generalitat Valenciana, 2000. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Castellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos. Diputación de Castelló, 2015 56

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16. LA RESURECCIÓN DE CRISTO.

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Juliá lo florentí, Guliano di Nofri Datación h. 1420 Materia Alabastro. Localización Capilla del Santo Cáliz, antigua aula capitular de la catedral de Valencia Notas La primera visión que se tenía del interior de la catedral de Valencia entrando desde los pies era la fachada del trascoro. El templo está atípicamente orientado con la cabecera mirando hacía el norte, por lo que la fachada del coro recibía una permanente y potente iluminación procedente del óculo de la fachada sur y de los ventanales orientados a este y oeste. La fachada estaba compuesta por una gran pantalla de alabastro que cortaba la nave y resplandecería ante la directa luz del sol. Las fotografías realizadas por Carlos Martínez han permitido encontrar la firma del maestro GULIANO, en el basamento de la sede de la Virgen María en la escena de Pentecostés. Las citadas fotografías realizadas con focos que reproducen la luz que recibía en el lugar en el que inicialmente se situaba evidencian que los relieves fueron pensados para verse en la nave de la catedral ya que adquieren una volumetría y una fuerza actualmente desaparecida. Explican igualmente que el maestro exigiera para su trabajo un local con una luz determinada. Bibliografía SANCHIS y SIVERA, José. La catedral de Valencia, Va lencia, 1909. SANCHIS y SIVERA, José. “La escultura valenciana en la Edad Media, Notas para su historia”, Archivo de Arte Valenciano, 1926 pp.3-29. SANCHIS SIVERA, José. “Arquitectos y escultores de la catedral de Valencia”. Archivo de Arte Valenciano, 1933, pp. 11-12. VALERO MOLINA, Joan, ”Juliá Nofre y la escultura del gótico internacional florentino en la Corona de Aragón”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), vol. XI, 1999, pp. 59-76. GARCIA MARSILLA, Juan Vicente. “Confirmado: Giuliano di Nofri, autor de los relieves del trascoro de la Catedral”. Revista Catedral de Valencia nº 9, 2012, pp. 58-61. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Una catedral, una escuela, La arquitectura y la escultura valenciana del cuatrocientos a través de los maestros Dalmau, Baldomar y Compte (en prensa).

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17. FIGURA DE SIMIO ENCADENADO

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo. Datación Primer cuarto del siglo XV Materia Piedra caliza con restos de policromía. Localización Impostas del coro de la Iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas El coro alto de la iglesia de Morella aloja en los arranques de la bóveda esculturas de notable calidad, aunque de escasa visibilidad por el lugar escondido en el que se encuentra. Pueden verse entre ellas los símbolos de los evangelistas y diversos personajes de difícil identificación. Entre ellas puede verse la figura de un simio encadenado. Las imágenes de los simios agachados y encadenados hacen su aparición en capiteles románicos del norte de España y el sur de Francia entre finales del siglo XI y el segundo tercio del siglo XII. Estas figuras suelen interpretarse como símbolos de vicio generalizado, sobre todo asociadas con la usura y la lujuria. Las representaciones de los simios encadenados se han identificado con las figuras de los condenados al infierno. No es de extrañar que este simio se situara sobre la entrada del coro, lugar al que tenían prohibido el paso las prostitutas del burdel de Morella. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115. WALKE VADILLO, Mónica Ann. Revista de Iconografía Medieval, vol. V, n.º 9, 2013, pp. 63-77. 60

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18. RETRATO DE PERSONAJE DESCONOCIDO

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo. Datación Primer cuarto del siglo XV Materia Piedra caliza con restos de policromía. Localización Impostas del Coro de la Iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas El coro alto de la iglesia de Morella aloja en los arranques de la bóveda esculturas de notable calidad, aunque de escasa visibilidad por el lugar escondido en el que se encuentra. Pueden verse entre ellas los símbolos de los evangelistas y diversos personajes de difícil identificación. Entre ellas puede verse la figura de un personaje barbado elegantemente vestido con hábito de solapas y manga corta, guantes y solideo. Un vestido idéntico viste el rey Carlos V de Francia en una miniatura que lo representa recibiendo una biblia de manos de Jean de Vandetar. Obra de Petrus Comestor, París, 1372. Acaso sea el retrato de un miembro de la importante familia Ram de Morella, de la cual Blas Ram fue consejero de Pedro el Ceremonioso; su hijo Domingo Ram fue sucesivamente obispo de Huesca, de Lérida, Virey de Sicilia y Cardenal. En 1406 Petrus Ram, licenciado en leyes era nuncio de la muicipalidad y en 1412 Joan Ram era alcalde del castillo. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115.

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19. ANGEL TURIFERARIO

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo. Datación Primer cuarto del siglo XV Materia Piedra caliza con restos de policromía. Localización Impostas del Coro de la Iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas El coro alto de la iglesia de Morella aloja en los arranques de la bóveda esculturas de notable calidad, aunque de escasa visibilidad por el lugar escondido en el que se encuentra. Pueden verse entre ellas los símbolos de los evangelistas y diversos personajes de difícil identificación. Entre ellas puede verse la figura de un Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115

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20. EL SUMO SACERDOTE SADOC

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Bartolomé Santalinea Datación 1406-1426 Materia Yeso Localización Escalera del coro de la Iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas La situación de Sadoc en la barandilla del coro de la iglesia de Morella está en función de la representación de la Genealogía de Jesucristo según el evangelio de San Mateo (Mt. 1.14). La escultura, realizada en yeso, debe ponerse en relación con el taller de Bartolomé Santalínea que ya había realizado en años anteriores obra de yeso con cola para la casa de la ciudad de Valencia. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115.

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21. EL PROFETA AMÓS

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Bartolomé Santalinea Datación 1406-1426 Materia Yeso Localización Escalera del coro de la Iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas La situación de Amós en la barandilla del coro de la iglesia de Morella está en función de la representación de la Genealogía de Jesucristo según el evangelio de San Mateo (Mt. 1.14). La escultura, realizada en yeso, debe ponerse en relación con el taller de Bartolomé Santalínea que ya había realizado en años anteriores obra de yeso con cola para la casa de la ciudad de Valencia. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115. MILIAN BOIX, Manuel. TENA BELTRÁN, Silvia. “Los antepasados de Cristo en la escalera del coro de la basílica de Mor

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22. MÉNSULA FIGURADA CON PERSONAJE BARBADO

Fotografía MATEO GAMÓN

Autor Círculo de Antoni Dalmau Datación 1451-1452 Materia Piedra caliza con restos de policromía. Localización Museo de L`Almodí de Xativa. Procede de la capilla de Alfonso de Borja de la Seo de Borja. Notas La figura de hombre barbado portando una antorcha ha sido interpretada como una representación de Mercurio, de Eneas y del profeta Elías. En cualquier caso es un retrato de enorme expresividad, que muestra un naturalismo propio de la Edad Moderna. Bibliografía GONZÁLEZ BALDOVÍ, Mariano. “Al voltant del cartell de Fira y de les restes de la capella Borja”. Xàtiva en Agost, Xàtiva, 1983. CATALÁ GORGES, Miguel Angel. “Escultura Medieval” Historia del Arte Valenciano, vol. 2. Valencia 1988. GONZALEZ BALDOVÍ, Mariano. Museos de Xàtiva. Valencia 1993. GONZÁLEZ BALDOVÍ, Mariano Xàtiva, els Borja, Una projecció europea. Vol. 2. Xàtiva 1995. GONZÁLEZ BALDOVÍ, Mariano. “Restos de la capilla de Calixto III” en El hogar de los Borja, Valencia, 2001. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Una catedral, una escuela, La arquitectura y la escultura valenciana del cuatrocientos a través de los maestros Dalmau, Baldomar y Compte. En prensa. 70

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23 ANGEL TENANTE DEL ESCUDO DEL CARDENAL ALFONSO DE BORJA

Fotografía MATEO GAMÓN

Autor Círculo de Antoni Dalmau Datación 1451-1452 Materia Piedra caliza con restos de policromía. Localización Museo de L’Almodí de Xativa, procede de la capilla de Alfonso de Borja en la seo de Xàtiva. Notas Este modelo de ángel portante del escudo debe tener su inspiración en el correspondiente del retablo de alabastro de la capilla mayor de la Seo de Zaragoza, obra de Pere Joan. En este retablo trabajó Antoni Dalmau quien fue maestro de obras de la seo de Valencia de la que, a su vez, fue obispo Alfonso de Borja. El modelo de ángel tenante adquirió una notable fortuna durante la segunda mitad del siglo XV y comienzos del siglo XVI. Puede verse vg. en el claustro alto del monasterio de San Jerónimo de Cotalba, obra atribuida a Pere Compte, o a su círculo, y también de patronazgo Borja. Bibliografía GONZÁLEZ BALDOVÍ, Mariano. “Al voltant del cartell de Fira y de les restes de la capella Borja”. Xàtiva en Agost, Xàtiva, 1983. CATALÁ GORGES, Miguel Angel. “Escultura Medieval” Historia del Arte Valenciano, vol. 2. Valencia 1988. GONZALEZ BALDOVÍ, Mariano. Museos de Xàtiva. Valencia 1993. GONZÁLEZ BALDOVÍ, Mariano Xàtiva, els Borja, Una projecció europea. Vol. 2. Xàtiva 1995. GONZÁLEZ BALDOVÍ, Mariano. “Restos de la capilla de Calixto III” en El hogar de los Borja, Valencia, 2001. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Una catedral, una escuela, La arquitectura y la escultura valenciana del cuatrocientos a través de los maestros Dalmau, Baldomar y Compte. En prensa. 72

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24. IMPOSTA CON EL BUSTO DE SALOMÓN

Fotografía MATEO GAMÓN

Autor Anónimo Datación 1450-1460 Materia Piedra caliza con policromía. Localización Impostas de la capilla del hospital de Xàtiva Notas Acaso el mayor interés de eta imagen esculpida sea su notable similitud con la tabla de Salomón del pintor Joan Reixach que se custodia en el Museo de Bellas Artes de Valencia y que pudo servir de modelo. Bibliografía CATALÁ GORGES, Miguel Angel. “Escultura Medieval” Historia del Arte Valenciano, vol. 2. Valencia 1988. GONZALEZ BALDOVÍ, Mariano. Museos de Xàtiva. Valencia 1993. GONZÁLEZ BALDOVÍ, Mariano “ La ciudad de los caballeros y de los prelados”, El Hogar de los Borja. Xàtiva 2001. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Una catedral, una escuela, La arquitectura y la escultura valenciana del cuatrocientos a través de los maestros Dalmau, Baldomar y Compte. En prensa.

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25. CAPITEL CON DRAGONES CON LOS CUELLOS ENTRELAZADOS

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo, círculo de Pere Compte Datación Finales del siglo XV, o comienzos del siglo XVI Materia Piedra caliza. Altura del bloque 30 cm. Localización Capilla iglesia de Santiago, Orihuela Notas El tratamiento de los dragones dejando ver su esqueleto bajo la piel acerca esta escultura a los capiteles con animales luchando en las capillas del paso a la sala capitular de la catedral de Valencia, obras del taller de Pere Compte. La representación de dragones con cuellos entrelazados parece remitir, como las figuras 1 y 29, al número diez en letras romanas, X, significando lo máximo. El tratamiento de la piel de los dragones señala los doscientos años que separan esta figura de la ya citadas que iniciaba este catálogo. Bibliografía NIETO FERNÁNDEZ, Agustín, Orihuela en sus documentos –I, introducción e índices de Antonio Luís Galiano y Javier Sánchez Portas, ed. Espigas, Murcia, 1984. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Pere Compte, Arquitecto. Generalitat Valenciana, 2007

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26. CAPITEL CON DRAGONES CON LOS CUELLOS ENTRELAZADOS

Fotografía CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo Datación Último cuarto siglo XIII Materia Piedra caliza. Altura del bloque 30 cm. Localización Capilla mayor de la iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella Notas Este capitel, hasta ahora desconocido por estar oculto por el retablo barroco, lleva esculpidos dos dragones alados de piel coriácea, cola a modo de roleos vegetales y cuellos entrelazados. La presencia de dragones pintados similares en las techumbres de Pobla de Benifassà (Castellón) y en la catedral de Teruel, sugieren la transferencia de una imagen gráfica a la escultura y señalan la datación a finales del siglo XIII. Existe algún ejemplo, incompleto, en las basas de los pilares de la misma iglesia. Las representaciones de animales monstruosos con cuellos entrelazados son frecuentes en el arte medieval y parecen hacer referencia al número diez en letras romanas, X, significando lo máximo. Bibliografía SEGURA BARREDA, José, Morella y sus Aldeas, Javier Soto, Morella, 1860. ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medieval (S. XIII-XV), Morella, 2000. JOSÉ i PITARCH, Antoni; OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Daurada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Castellón, 2003, pp. 95-115. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Jaime I, arquitectura Año Cero, 2008, pp. 1-71. Generalitat Valenciana, 2008.

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Contracubierta. Ménsula figurada con personaje barbado. Foto M. Gamón

Este libro se terminó de editar el dia 8 de mayo de 2016, conmemoración de la aparición de San Miguel Arcángel en el monte Gargano y al cumplir un año de la edición de Memorias Olvidadas. Imágenes de la escultura gótica valenciana.

La escultura del episodio gótico valenciano ha pasado hasta ahora desapercibida. En realidad, si atendemos a la escasez de publicaciones académicas parece como si este capítulo no hubiera existido. Las razones de este olvido han sido diversas. Sin duda ha contribuido a ello el peculiar carácter del patrimonio medieval valenciano frecuentemente oculto por los revestimientos en la Edad Moderna. Ha contribuido también a esta situación la localización inaccesible de algunas piezas como las claves de bóveda esculturadas, o las fantásticas e inalcanzables gárgolas que evacuan el agua de las cubiertas. En ocasiones el desconocimiento de las piezas es producto de su situación en ámbitos de acceso restringido. Por supuesto, tampoco deben olvidarse las desapariciones producidas por el vandalismo sufrido en diferentes momentos. Aprovechando los andamios levantados para realizar obras de restauración, retomando la mirada cercana medieval y contando con fotógrafos de la máxima excelencia aparece un episodio en el que las pasiones, los afectos, el gesto y la mirada de las imágenes resultan asombrosamente contemporáneos.

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