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Revist a de pensament m usical

El signo oscuro1 > Santiago T. Díez Fischer

Escoltar: “Du noir des signes.mp3” Luego de un par de años dando clase de análisis de la música contemporánea a instrumentistas, comencé a pensar cuán importante era tener en claro los caminos de la composición. Así como cuando analizamos seguimos ciertas líneas, de ciertos elementos que nos parecen característicos en una obra, (elementos que van a influir en la interpretación y finalmente en la escucha), creo que la composición requiere y merece la misma claridad. Por otro lado, como compositor, siempre me pareció importante pensar ciertos “porqués” cuando nos sentamos por primera vez frente a un pentagrama. No creo demasiado en el terror a la hoja en blanco, más bien le temo a la hoja llena sin sentido. Estos “porqués” no son ni más ni menos que el planteamiento pre-compositivo. Qué objetivos, qué intenciones, qué formas de realizar ciertas estructuras sonoras voy a elegir y lo que es más difícil, el porqué de cada decisión. De esta forma, quedan planteadas dos miradas distintas sobre la música. La de aquel que se enfrenta a la interpretación de una pieza y la de aquel que se sienta a componerla. En ambos casos, 1. Se que tal vez no se estile agradecer en este tipo de artículos, pero lo veo necesario, así que si me permiten quisiera agradecer a Pilar, a mi familia, a mis maestros Denis, Jorge y Philippe, a los instrumentistas que me ayudaron: Javier, Juliana, Nora y Martín y obviamente a Joan Bagés.

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el compromiso debería ser absoluto y consciente. En ambos casos, se pensarán aquellos caminos que nos clarifiquen la música. Estas dos visiones estarán planteadas sobre mi pieza para quinteto llamada “Du noir des signes”, simplemente, porque creo conocer ciertas “grietas”, ciertos recovecos propios del que la compone, y pienso también que es mucho más sencillo hacerse cargo de nuestras propias intuiciones en nuestra propia obra.

La visión de los gestos. La percepción es una acción oscura y difícil de definir, porque debemos actuar como si fuéramos aquellos videntes de la antigüedad clásica donde nuestra visión, lo perceptual, debería ser interpretada. Ahora bien, despojemos al término “visión” de la malversación romántica. Dejemos de lado las discusiones entre razón y fe y basemos nuestro discurso en un hecho perceptual –cierto o no, no importa- que nos va a mostrar el camino para la estructuración. Ante esta acción, nuestra primera reacción va a ser cuestionarse, preguntas que nacen cuando componemos: cómo plantear una idea, cómo orquestarla, formalizarla, establecerla, ponerla en tiempo, etc.

Du noir des signes nació como un proyecto de composición de un año, en el marco de la clase de Philippe Leroux. Unas de las pautas habladas con Philippe fue la de plantear la estructuración de la obra antes de comenzar a escribir. No era simplemente planear la forma musical, sino que debía tener en claro cada sector, cada evolución, cada “proceso”2, que se desarrollaría en la pieza. Este planteo era absolutamente nuevo para mi. Mis obras anteriores habían tenido un planteamiento previo, pero nunca con la exactitud que me planteaba Philippe. En este sentido el trabajo fue más que arduo, porque no se trataba simplemente de planear cada paso, sino que debía también dejar un espacio abierto para que la obra floreciera. Es decir, mis decisiones debían ser conscientes, claras, tener un porqué, pero sin que esto impidiera la “visión”, la aparición de posibles cambios, variantes, en virtud de la música y de mi trabajo sobre ella. Así fue como comenzó. En general mi período pre-compositivo, comienza cuando salgo a caminar y escucho música contemporánea. Me nutro de mi propia interpretación de gestos de otros 2. En el Artículo Musique contemporaine: une solution de continuité, Philippe Leroux trabaja la idea de proceso, ligada a la idea de continuidad. Obviamente esta idea ya está presente en compositores como Ligeti y en compositores esprectralistas como Gerard Grisey.

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compositores, sin que esto signifique copiar. Busco en otras obras, en aquellas que me interesan y que me hacen escuchar, lo que necesito y esto lo reinterpreto. El hecho de que las cosas que encuentro interesantes estén en obras que me resultan interesantes no es un tema menor. Por algo es esa música y no otra la que decido escuchar. Es algo en particular lo que busco. ¿Podríamos pensar que el núcleo, el deseo está en mí, incluso antes de escucharlo? Podríamos, pero prefiero dejar esa labor a los filósofos. Nosotros, simplemente, nos quedaremos con la idea de que uno busca lo que finalmente encuentra. Así fue como en esa época, escuché compositores como Bernhard Lang, Fausto Romitelli, Rebecca Saunders, Chaya Czernowin e incluso al mismo Philippe Leroux entre otros. Esta “escucha dirigida”, por mis deseos inconscientes, me fue develando – si me permiten continuar con este costado místico y mítico- algunos gestos, algunas ideas orquestales que serían la base de mi obra. Se me habían ocurrido ciertos materiales y comencé a planear la pieza. Primero dibujé gestos sobre una hoja blanca. Tenía alrededor de quince ideas. Algunas se fueron sumando, transformando, otras se fueron diluyendo. Hasta que finalmente terminaron 4 ideas estructurantes que nombré de tal forma para recordar su sustancia, cuales eran sus variables fundamentales, sus características. De cada una hice una tipología y realicé gráficos afines. Las cuatro ideas eran las siguientes: 1. Elementos rápidos.

2. Sonido tenido.

3. Repetición.

4. Desaceleración escrita.

La primera manera en que trabajé estas ideas fue a través del canto. Canté el gesto dinámico, rítmico y expresivo. Así fui conociendo su temporalidad y su espacio.

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Escuché sus desarrollos, sus ataques, su cuerpo y su extinción. Trataba de hacer lo que los franceses llaman mise en scene, es decir una “puesta en” tiempo y espacio de elementos abstractos. Esta puesta en escena la realicé –en una primera etapa, por supuestocantando los gestos. Diciéndolos. La escucha dirigida dio paso al gesto escrito para luego terminar en la “puesta en canto” de cada elemento, quienes aún cantados y puestos en tiempo y espacio eran gestos fríos, en estado de “material bruto”. Pero allí, el aspecto formal comenzó a gestarse. El siguiente paso, justo antes de establecer la forma, fue caracterizar mis elementos. A cada uno de ellos lo adjetivé, lo nombré y los relacioné. Mi materia prima tenía nombre. El primero de los cuatro elementos se basaba en una idea agitada, veloz, de notas pequeñas con apoggiaturas. Movimientos ágiles, puntuales y cortos conformando un todo, un sonido granular, complejo. El segundo, una trama de notas tenidas, uniforme, armónica, de notas largas y poco movimiento. Esta sección estaba claramente en oposición a la anterior. El tercero, basado en la idea de repetición. Una repetición constante, anormal que no intentaba ser un loop, a la manera de la música electroacústica, sino más bien buscaba ser una repetición de un elemento “cortado”, caduco, casi como amputado. Finalmente, en el último elemento, intentaba buscar un juego entre los dos primeros elementos y un ralentamiento general de la parte. En este “retardando” (escrito y temporal) iban a aparecer también ciertas repeticiones. Si bien estos cuatro materiales tenían ciertas cosas en común, decidí buscar un puente que los uniera, sobre todo pensando en que cada uno de ellos sería el eje de cada sección formal de la obra. Mi solución fue el paréntesis. El paréntesis es algo que no tiene que ver con la linealidad del discurso que venimos sosteniendo. Palabras que colocamos al costado del camino principal para aclararlo de alguna manera. Así decidí poner citas de lo que había pasado y de lo que iba a pasar entre paréntesis que debían cumplir además una función formal clara, unir las secciones. Aclarar ciertos porqués. Hasta allí el planeamiento pre-compositivo iba muy bien. Tenía los cuatro elementos, tenía “pensado” el nivel formal y tenía un factor unificador que me resultaba interesante. El próximo paso sería dibujar la forma. Pensar la armonía. La rítmica. La densidad orquestal. La orquestación. Faltaba mucho.

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Para aquellos que conocen París, para los que conocen sus trenes y su metro, podrán imaginarme pensando y escribiendo notas sobre pequeñas libretas en cada uno de estos medios de transportes. No sabría definir porque, lo trenes siempre me han “inspirado”, supongo que debe ser una costumbre que proviene de los largos viajes que hago en Argentina. Vivo a veinticinco quilómetros de la ciudad de Buenos Aires (donde en general se estudia y se trabaja) que recorro casi todos los días desde hace diez años. Los trenes argentinos son muy diferentes a los franceses, pero la influencia en mi pensamiento sobre la composición es la misma. En cualquier caso, el escribir en los trenes tiene dos costados positivos. Primero uno puede aprovechar las largas horas de viaje que muchos de nosotros tenemos. Segundo estos medios nos permiten objetivar el trabajo que hacemos sobre la partitura. Es, de algún modo, una puesta en realidad de nuestro trabajo sobre el papel. Cuento en mi haber con cuatro formas de poner en realidad las cosas que escribo: La escucha de obras contemporáneas, el canto, los viajes en trenes, el diálogo con los instrumentistas y los conciertos. Ya hablaremos de los que nos faltan, por ahora nos quedaremos en la puesta en realidad en los trenes. Supongo que el hecho de mezclarse con las multitudes ayuda a tomar conciencia en la dirección de nuestra música. Escribo para personas. Para ser escuchado por ellos y creo que este hecho debe influir en mi música, o, en todo caso, si la palabra no es “influencia” podríamos hablar de un “pensar en el prójimo” al escribir. Fui tomando notas de posibles ideas sobre los elementos que tenía y fui multiplicando las transformaciones, interacciones, características de cada uno de ellos. Todas estas notas fueron de la mano de una “escucha renovada” de obras contemporáneas. Recuerdo haber escuchado Green, bellow and blue de Fausto Romitelli. Recuerdo como me marcó la forma de la obra, con toda una segunda sección de repetición sobre un sonido bajo que con un “ir y venir” limpiaba la orquestación y le daba un nuevo giro de tuerca a cada aparición. También recuerdo como An index of metal del mismo compositor me llevó a pensar en una repetición casi obstinada. Una repetición de un gran gesto orquestal que se iba transformando poco a poco en la duración, la tímbrica, etc. Otra obra que marcó esos tiempos de búsqueda fue sin dudas Differenz/Wiederholung 2 de Bernhard Lang. Una obra basada en la repetición. Una repetición obstinada y casi antinatural, pero trabajada de una manera increíble. También Rebecca Saunders nutrió mi pensamiento. Obras como Quartet, Stirrings Still, Into the blue, entre otras fueron determinantes a la hora de pensar ciertos ataques y su desempeño en el tiempo. Todo esto fue un juego interesante. Escuchar obras con una necesidad, con una obsesión. Escuchar obras buscando algo en particular. Una puesta en realidad musical o una búsqueda musical en la cotidianeidad.

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Las formas y los dibujos El siguiente paso me llevó a imaginar las secciones de la obra. Para esto compré hojas de un gran tamaño y dibujé. Incorporé en el dibujo mis cuatro gestos y la evolución en el tiempo que había trabajado. La idea de hacer un dibujo es un poco más que el hecho de “ver” aquello que nosotros pensamos. Puede ser también un primer paso para la escritura en pentagrama. Un primer diseño. Pero también puede ser una forma de caracterizar, de establecer tipologías. Cada dibujo tendrá un color, un desarrollo, una tipo de línea, etc. ¿Podríamos utilizar estos diseños para el análisis? Creo que sí. Muchos análisis morfológicos realizados por Nattiez o Stephen Roy sobre obras electroacústicas de Bernard Parmegiani y de François Bayle se valen de los dibujos para clarificar la lectura. No es simplemente el hecho de dibujar, sino que al establecer que tal o cual imagen es para tal o cual gesto o sonido, estamos dándole un color, una forma, tipologías que compartirá con elementos similares y que lo distinguirán de aquellos que son diferentes. Con estos dibujos visualicé la totalidad de la pieza. Podía ver cuales eran los puntos de mayor densidad orquestal, donde ubicaba los procesos, los clímax, las repeticiones. Ver de una sola ojeada lo que pasaba en la obra. Estos diseños fueron mi guía hasta la última nota que escribí. Eran planos que a medida que transitaba se hacían más y más claros. Colgué estos dibujos delante de mi mesa de trabajo. Me era muy útil mirarlos para pensar mi ubicación en la obra. Volviendo a la idea de las visiones, creo que este tipo de trabajo ayuda a la profundidad de la búsqueda compositiva. No creo que coarte la intuición o los gustos sino que por el contrario ayuda a que aquello que queremos que se instale en terreno fértil. Todo este establecimiento de mis ideas en papel fue la experiencia de un camino que debía recorrer. Grietas que debía elegir, con la conciencia de haberlo planeado y pensado de ante mano. Si educamos nuestro espíritu, creyendo, leyendo, gozando del arte, o de la forma que elijamos, ¿porqué no podemos educar nuestra forma de componer, nuestro paso por la pieza, nuestra puesta en música? Con cada obra aprendemos y jugamos. Estos gráficos no quedaron en un único gráfico general de la obra sino que también se desarrollaron en dibujos que se fueron superponiendo y llenaron la escena de la obra. Muchos de ellos eran variantes de los cuatro elementos o simplemente sustentos orquestales de los distintos ejes sonoros por los que pasaba la pieza. Un carril sonoro que el espectador seguirá y que tal vez podamos marcar con ciertos vericuetos orquestales. Hablar de ejes o carriles me ayuda a alejarme un poco de las nociones musicales establecidas, sobre todo en momentos en donde aún no hablamos de música directamente, sino más bien de elementos sonoros.

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La escritura Cada obra es un mundo nuevo al que nos debemos acostumbrar, al que debemos entrar. Para ingresar en una obra pienso simplemente en aquello que me llama la atención. Confío en mi instinto de músico que poco a poco, con cada nueva pieza que escucho, se va educando. A partir de esta experiencia pensé qué acciones pueden ser tan generales como para aplicarlas a diferentes aspectos de una música. Es decir, para el análisis armónico necesito una idea de cómo se desarrolla la armonía, pero ¿no hay algo anterior a los grados armónicos? ¿No se puede ampliar nuestra visión sobre el análisis? Mi respuesta es simple. Y proviene de las clases de canto gregoriano que tuve en la universidad. Nuestro profesor nos hablaba del análisis y la dirección a partir de un gesto compuesto por Arsis / Tesis. Un simple diálogo de dos acciones. Una analogía del caminar, del movimiento. Fue así como pensé en acciones simples y opuestas. Tensión / Reposo, Repetición / Variación, Horizontalidad / Verticalidad, Polifonía / Monotonía, Crescendo / Decrescendo, Armónico / Inarmónico, Aceleración / Desaceleración, Densificación / Disolución, Asincrónico / Sincrónico, Aperiódico / Periódico, Arítmico / Rítmico. Cada oposición comprende un costado diferente del hecho musical y empaparon mi primera escritura. Mi primera mise en partition de la pieza. Comencé a escribir. Hace un tiempo, en una conferencia de prensa sobre composición asistida por ordenador, el conferenciante habló de l’écriture haciendo una clara diferencia entre nuestra idea de la escritura y el término francés. La diferencia radicaba en una conciencia de la escritura, que no era simplemente escribir sino dibujar, exponer, diagramar, etc. Esta imagen de l’écriture fue la que marcó la forma en que plasmé por primera vez la música en la partitura. Desde un punto de vista más técnico l’écriture es aplicable también al manejo que se hace de los materiales sonoros en música instrumental y electroacústica. Un trabajo sobre la sumatoria de sesiones o de capas de “escrituras”, donde la primera capa conforma la estructura sobre la que se va a plasmar el discurso. Por ejemplo, en la electroacústica, sobre una primera sesión de Protools3 superpongo una cantidad “x” de sonidos. Los edito y los relaciono. Luego de esto hago una renderización y sobre el resultado trabajo la orquestación, la tímbrica y el contrapunto de la sección sumando nuevos sonidos o líneas. Resalto ciertos elementos que creo interesantes y oculto lo que no tiene interés. Con la escritura instrumental hago algo similar. Una primera escritura (en partitura) 3. Programa de edición y transformación de audio. Otros programas similares son el Cubebase, Cool Edit, etc.

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marca los ejes de la obra sobre los cuales trabajaré. Estos primeros atisbos musicales los hago en general con papel y lápiz, para que la escritura en Finale4 oficie de corrector y filtro. El hecho de tenerlo en papel físico y no sólo en el virtual me posibilita tener una inmediatez y una libertad que aún no manejo en el ordenador. Ese momento lo aprovecho para poner inscripciones, dudas, ideas que se me ocurran en la sección escrita. No es que tenga toda la obra escrita a mano, sino que escribo aquellas figuras que serán los puntos de partida de distintos procesos. Figuras que llamo figuras-procesos de las que hablaré más tarde. Esta técnica de escritura sobre escritura, la nombró el compositor Fernando Garnero en un correo electrónico que me envió luego de haber escuchado esta obra. Le dio el nombre de sobre-impreso. Una sobre-escritura donde re-imprimo una nueva línea, una nueva orquestación, una nueva tímbrica, una nueva capa a la trama o al proceso. Esta técnica la trabajo desde hace un tiempo, sobre todo en la electroacústica. Obras mías como Tynajas o Krystalis están basadas en esta técnica.5 Pienso seguir trabajando esta técnica en obras venideras. Otro de los elementos que trabajo desde hace un tiempo es lo que Fernando Garnero, en el mail ya citado nombró Figura-proceso. Las figuras-proceso son elementos musicales orquestados que inician o finalizan un proceso. Son islas que van a estar unidas a través de un continuo musical, de una trama. Esta técnica comencé a trabajarla en una obra llamada Nilûfaris. Los nenúfares (el nombre corriente de los ninúfar) son unas pequeñas plantas (redondas) que flotan en los estanques. Me cautivaba la idea de una isla que se pudiera mover y juntar con otras islas y que al mismo tiempo pudieran formar un todo. Una masa compacta. Esta imagen evolucionó con el tiempo. No solo deseaba tener islas sueltas sino que necesitaba raíces-procesos que las unieran. Así nació la figura-proceso. La obra está plagada de estas imágenes, a diferentes niveles, en diferentes estados y sobre diferentes variables. Figuras-procesos sobre impresas en varias capas de escrituras. El hecho de haber pensado y escrito sobre los procesos es uno de los grandes aportes de los compositores del siglo XX. Podemos decir que un proceso es una “sucesión de fenómenos sonoros que escuchamos en el desarrollo temporal de la música” o una “transformación temporal de una situación musical, donde los extremos iniciales y

4. Editor de partituras. Otro programa similar es el Sibelius. 5. Ambas obras están editadas. Tynajas en Portugal, Misomusic records y Krystalis, en Francia SCRIME 2003.

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finales son definidos como el origen y el final”6. Ambas definiciones nutrieron diferentes secciones de la obra. Secciones donde dos puntos, dos extremos debían ser unidos por una situación musical. En algunos casos, esta situación fue planeada con anterioridad a la escritura, es decir el proceso fue ajeno al devenir musical y en otros casos el proceso era el resultado del mismo momento musical donde estaba instalado en la pieza. Estas últimas, eran las figuras-proceso, porque llevaban en sí mismas el germen del proceso en relación al instante musical donde estaban inmersas, eran un producto natural y orgánico del momento de la obra.

Diálogo con los instrumentistas. Cada sección que escribí, cada parte, cada instrumento y orquestación fueron retrabajados con instrumentistas. Fue algo así como una nueva re-impresión que fue grabada y editada. Escuché y conformé bases de sonidos que se entremezclaron. Trabajé los sonidos e hice un montaje de ciertos gestos, ataques y tramas. Esto me permitió, no solo “escuchar” las orquestaciones realizadas sobre ruidos generados por los instrumentos (técnicas extendidas) sino también pensar transformaciones instrumentales a partir de variantes hechas en los archivos de audio y probar superposiciones complejas de procesos, figuras-procesos, etc. Por ejemplo, si la trama que buscaba quedaba más completa con una granulación intentaba un transformación análoga en la orquestación, suplantar la granulación por una mezcla de trinos, trémolos, Molto sul pont, etc. Cada instrumentista me enseñó los tiempos propios de su instrumento. Respuesta, reacción, algo que podríamos llamar “psicología sonora”. Además me enseñaron a escribir de distintas maneras las mismas sonoridades. Todo este trabajo fue totalmente nuevo para mi. Aún cuando ya lo había realizado en obras solistas (sobre todo con la flautista Juliana Moreno) el hecho de que fuera una obra para ensamble sumó el concepto de búsqueda de una escritura grupal, leída por separado, un diálogo de los elementos superpuestos sin que los instrumentistas se oyeran entre ellos. Luego de haber aprendido con los instrumentistas, un segundo “sobre-impreso”, una nueva écriture, hecha con el montaje de ataques, secciones, elementos y tramas terminó de marcar la densidad de la obra y a través de esa densidad marcó su temporalidad y su espacialidad. 6. Baillet, Jêrome, Gérard Grisey, Fondements d’une écriture, L’Itinéraire, L’Harmattan, Paris, 2000 pag. 47-48.

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La escucha, lo estésico. Poco puedo decir sobre lo que escucharán ustedes o lo que sentirán al oír la pieza. Obviamente espero que sea de su agrado. En lo que a mi respecta, ante la experiencia de escuchar la obra por primera vez en el ensayo del Ensemble Cairn tuve la sensación de haber plasmado mis “visiones”, de haberlas seguido. Sentí el haber sido interpretado por un grupo de músicos de manera textual y poética. Leyeron e hicieron música de mi partitura. Comprendieron mis “visiones”. El diálogo con el oyente fue sumamente fértil, desde aquellos con altos grados de pertinencia cómo Philippe Leroux o cómo colegas que estrenaron obras en el mismo concierto, hasta personas ajenas a este lenguaje. Comentarios sobre la forma, la orquestación, la complejidad, los sonidos me permitieron mirar mi trabajo y mi “estética” como en un espejo. Cómo si estuviera recibiendo el reflejo de mi trabajo en cada comentario. Por último, quiero aclarar que este trabajo no es, ni intentó ser un sistema de composición. Quiso ser simplemente una mirada, una forma de desarrollo, un orden, pautas que estructuran un discurso. Lo que planteo no es un trabajo sistemático, sino pequeños pensamientos sobre el cómo componer y sobre las ideas que se despiertan cuando nos sentamos a escuchar música. Esta obra y todas sus reflexiones fueron el resultado de un viaje, de casi dos años en Francia, en contacto con su rica cultura, con nuevos amigos y con el arte parisino.

Santiago T. Díez-Fischer 2008

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