PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES MAESTRIA EN LITERATURA BOGOTÁ D.C.

Un lector por venir Regímenes de lectura y escritura en Museo de la Novela de la Eterna José Andrés Cuesta Rueda

FEBRERO DE 2012

TABLA DE MATERIAS Introducción ........................................................................................................................ 2 1.

2.

3.

Capítulo: un lector por venir ..................................................................................... 11 1.1

“El lector de vidriera” ....................................................................................... 12

1.2

“El lector de desenlaces” .................................................................................. 14

1.3

“El lector salteado” ........................................................................................... 18

1.4

La lectura trágica .............................................................................................. 25

1.5

De los regímenes de lectura a los regímenes de escritura ................................. 28

Capítulo: los regímenes de escritura ......................................................................... 32 2.1

La instancia paratextual .................................................................................... 32

2.2

La poética en espejo .......................................................................................... 37

2.3

La máquina de desacomodo ............................................................................. 40

2.4

El espacio de lo incesante ................................................................................. 45

Capitulo: performance y re-escritura de la historia................................................... 55

Conclusión ........................................................................................................................ 67 Bibliografía ............................................................................................................... 71

1

INTRODUCCIÓN

En un texto que nunca se presentó, durante el primer encuentro de escritores latinoamericanos que promovió la editorial Seix Barral en Sevilla a finales de junio de 2003, Roberto Bolaño escribe lo siguiente: “Macedonio Fernández no vende. Si Macedonio Fernández fue uno de los tres maestros que tuvo Borges (y Borges es o debería ser centro de nuestro canon), es lo de menos. Todo parece indicar que deberíamos leerlo, pero Macedonio no vende, así que ignorémoslo.” (Bolaño, 2004, pág. 18).

Este comentario que puede sonar a queja permite no obstante poner sobre la mesa un problema concerniente a las literaturas hispanoamericanas, me refiero al asunto de la legibilidad, en efecto es sobre este punto a donde apunta la reflexión de Bolaño, la legibilidad como un régimen de escritura que garantiza la perdurabilidad de un escritor en nuestra contemporaneidad; Bolaño entiende por legibilidad una experiencia en la que el lector no erra en el consumo que hace de un libro, es esta la razón por la cual ciertos escritores venden y son leídos en el panorama actual de las letras hispanoamericanas.

Ahora bien, es de resaltar que Bolaño en su primer borrador de la conferencia que si presentó, haya mencionado a manera de ejemplo, precisamente a

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Macedonio Fernández, quien no es leído, y esto, es algo que puede parecer, y quizá lo es, una catástrofe para nuestra memoria histórica, no obstante, Macedonio Fernández fue un escritor que a diferencia del panorama que expone Bolaño, no se interesó tanto en publicar lo que escribía, y sin embargo, escribió un texto que trata precisamente sobre una experiencia de lectura y que dedica a un tipo de lector, “el lector salteado”; Macedonio Fernández no se lee, pero quizá sea precisamente esta ilegibilidad lo que subyace en su obra.

Si uno pasa revista de la bibliografía consagrada a Macedonio Fernández, es posible hacerse una idea de la manera como ésta ha sido leída, así se pueden encontrar principalmente dos tendencias: la primera vendría dada por una mirada a la figura histórica del autor, este tipo de lectura muchas veces cae en una suerte de mistificación de la figura de Macedonio Fernández, “una figura identificada con el criollismo, tan argentino

como el mate y el tango.”

(McDermoth, 1978). En el mejor de los casos, esta perspectiva de la obra de Macedonio Fernández logra visibilizar el pensamiento del autor, su filosofía y sus posturas estéticas y políticas, pero tiende a dejar de lado su trabajo literario. En la edición del Museo de la Novela de la Eterna de la biblioteca Ayacucho (1982), seleccionada y prologada por Cesar Fernández Torres, el prologuista plantea este problema en la lectura de la obra de Macedonio Fernández a partir de una carta que Ezequiel Martínez Estrada le escribe a propósito de la Breve introducción a Macedonio Fernández, en la que 3

Fernández Torres venía trabajando; señala Martínez Estrada que “Macedonio Fernández es todavía terra incógnita ya que se ha pasado por alto la lectura crítica de su obra en favor del fortalecimiento de una imagen fetiche del autor.” (Fernández, 1982, p. XIX). Así, el prologuista se da a la tarea de aplicarse al estudio de una obra, que en todo caso siente inasible.

El interés por el trabajo literario de Macedonio Fernández en realidad es bastante posterior a la influencia que su figura histórica tuvo en un momento del desarrollo de las vanguardias en Argentina. Es alrededor de 1967 que se publica de manera póstuma su obra más reconocida Museo de la Novela de la Eterna1. En el contexto de finales de los años sesenta la obra de Macedonio Fernández comienza a tener una presencia en el ámbito literario, quizá alimentada por las renovaciones que se estaban dando en el arsenal teórico de la crítica literaria, Beatriz Sarlo señala a propósito de esto que Macedonio Fernández, “Es un escritor que le gusta mucho a los críticos porque les permite todo tipo de jueguitos: leerlo desde Blanchot, desde la página en blanco, desde Derrida; su obra permite los juegos que a los críticos nos gusta hacer.” (Sarlo, 1997). Sea un juego o no, lo que si queda claro es que esta renovación de las teorías críticas va a arrojar nuevas perspectivas y a su vez nuevas preguntas sobre la manera en que pensamos (y practicamos) los objetos que definimos como literarios, enriqueciendo la lectura de obras que

1

Si bien esta obra es publicada en 1967, es importante señalar que antes había sido anticipada en una serie de textos que se publicaron en vida del autor.

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se sitúan en las zonas liminares de la literatura como la de Macedonio Fernández.

De este tipo de lecturas valdría la pena destacar el trabajo que hace el profesor Warren Johnson de la Universidad de Arkansas, el cual elabora una lectura de Museo de la Novela de la Eterna a partir del análisis de un elemento paratextual, el sustantivo: “El Museo” utilizado en el título de la novela. Warren Johnson apoyado en la lectura de Las palabras y las cosas de Michel Foucault (1968), busca situar la novela de Macedonio Fernández en la relación dinámica que se teje entre dos epistemes: “El Museo”, una episteme cuya función es la de organizar un conjunto de objetos en un espacio, “una taxonomía que tiene por objeto la conservación”; y otra episteme “la exposición”, un espacio contingente, más inclusivo que “El Museo” y que tiene por objeto la interpretación. Para esto Warren Johnson se vale de la relación entre estas dos formas de acceder al conocimiento, con algo que el propio escritor argentino rechaza: el realismo, Macedonio Fernández se propone escribir una novela mala (realista) y una novela buena (La Novela de la Eterna), pero estas dos novelas se imbrican por momentos de la misma manera en que encontramos exposiciones en un Museo. Esta dificultad (la de distinguir tajantemente una apuesta por un realismo/exposición o la novela de la eterna/museo), lleva a que el lector del ensayo proponga una tercera posibilidad, que la obra de Macedonio Fernández si sea un Museo, pero no

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como un Museo clásico, sino uno virtual, lo que haría de la obra la primera novela informatizada.

La pregunta y los objetivos de esta investigación se hallan más cerca de esta segunda tendencia de lectura de la obra de Macedonio Fernández, así como de la aproximación presente en el ensayo del profesor Warren Johnson a Museo de la Novela de la Eterna, a partir del análisis de los elementos paratextuales que la conforman, en efecto en la obra de Macedonio Fernández, se presenta un aplazamiento de la narración que se manifiesta como un rechazo a la estética realista y al discurso narrativo, al escritor le resulta incomodo su papel de autor y con gusto intercambia su labor con la del lector. De esta manera, se da a la tarea de escribir una serie de prefacios, de antesalas que permitan cuestionar las relaciones entre la lectura y la escritura, en este caso el paratexto del libro de Macedonio Fernández, especialmente los prefacios, se destacan sobre la obra al punto que la novela se constituye como un ámbito de negociación de las relaciones entre el escritor y el lector; este diálogo no se realiza sin reservas, ya que como lo señala Gérard Genette, este espacio no está exento de duda: “Más que un límite o una frontera cerrada se trata de un umbral o – según Borges a propósito de una prefacio, de un vestíbulo-“, que ofrece a quien sea la posibilidad de entrar o retroceder. “Zona indecisa” entre el adentro y el afuera sin un límite riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el texto) (…), una zona no sólo de transición sino de transacción; lugar

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privilegiado de una pragmática y una estrategia de una acción sobre el público. (Genette, 2009, p.7)

Por otra parte, vale la pena recordar el carácter póstumo de Museo de la Novela de la Eterna (1967), como otro elemento que subraya la paratextualidad de la obra de Macedonio Fernández. En una carta dirigida a Ramón Gómez de la Serna en 1931, Macedonio Fernández revela estar próximo a concluir la Novela de la eterna y la niña del Dolor (1938), una de las primeras versiones en la que se anticipa Museo de la Novela de la Eterna. Esta última resulta ser una compilación de cincuenta y ocho prólogos, veinte capítulos de una novela y tres epílogos; sobre la conformación de esta obra Obieta va a manifestar que la novela tiene los rasgos de una aproximación a las intenciones del autor y recalca el carácter abierto de ésta:

“(Cuando en algún margen del borrador el autor anota: “Lo de Pellegrini, etc. quizás es de suprimir”, ¿quién dirime? Fueron dudas del autor consigo mismo, en vista de ulterior revisación; pero el tiempo no llegó ¿Quién deja o suprime, pues, ahora? ¿El compilador, el editor, el lector?). Pero hay algo que al margen de cavilaciones, me ha entonado: recordar que la novela queda “libro abierto”, es decir brindada a todas las recomposiciones posibles, si algún lector quiere recoger su idea o su intento para trabajarla como absolutamente propia, o para corregirla superficial o radicalmente. Creo que nada complacería tanto a M. F. como enterarse de varias Novelas de la Eterna sin obligación alguna de fidelidad a la original, sin conservar el título ni siquiera indicar la procedencia del estimulo, con esa gratuidad

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del aire o del agua, sin duelo, sin precio, todo para todos…” (Fernández, 1967, pp. 6-7).

La obra de Macedonio Fernández es combinatoria. No existe un solo Museo de la Novela de la Eterna2. Y en este punto es importante reconocer un caso de ese deslizamiento epistemológico al que se refiere Barthes, en De la obra al texto (1994) y advertir el carácter de textualidad presente en la obra de Macedonio Fernández. “La obra es el vehículo de la reproducción cultural autorizada, una aproximación significada a través de una interpretación” (Worthen, 2007, pág. 11) la novela de Macedonio Fernández en cambio retrocede ante su conclusión, a concluirse como obra, cómo narrativa. Permanece en el espacio paratextual, el umbral de la obra, de cara a la materialidad, a lo concreto de constituirse no sólo como un campo textual sino en forma de dicho campo.

A la ausencia de una apuesta narrativa nos topamos con un texto que obliga a repensar la lectura como una práctica encaminada al consumo de signos verbales y asimismo las relaciones que se tejen entre la lectura y la escritura de la novela. Habría que preguntarnos en este sentido si la obra de Macedonio Fernández se lee. Responder a esta pregunta es tratar de indagar por el lector implícito de la novela. Este concepto que introduce Wolfgang Iser en El acto 2

Para el presente trabajo se recurrió a tres fuentes: La edición de 1967 del Centro Editor de América Latina, la edición de 1982 de la biblioteca Ayacucho y la edición del 2010 de Corregidor. No obstante, más que centrarse en una lectura historiográfica de la novela, la presente investigación parte del texto y se interesa en subrayar una serie de estructuras (estrategias de lectura y escritura) a partir de las cuales la novela anticipa un tipo de lector.

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de leer (1987) describe la estructura del texto en la que el receptor ya está pensado de antemano. Esta estructura permite la actualización y la constitución del sentido del texto. El concepto de lector implícito, señala Iser, “pone ante la vista las estructuras del efecto del texto, mediante las cuales el receptor se sitúa con respecto al texto y con el que queda ligado, debido a actos de comprensión que este promueve.” (Iser, 1987, pág. 64) A esto vale la pena añadir otro señalamiento del propio Iser que apunta a subrayar que la estructura del texto literario presenta “una relación dotada de perspectiva sobre el mundo, que ha sido proyectada por el autor” (Ibíd., p.65) El texto “no copia el mundo dado como tal, sino que constituye un mundo material de aquello que se encuentra en él. En la manera de realizar esta constitución (incluyendo la función que le asigna al lector) se manifiesta la perspectiva del autor” (Ibíd.) De esta manera el análisis de la función del lector en Museo de la Novela de la Eterna se revela como fundamental para entender no sólo el funcionamiento de la “máquina textual” que el autor propone, sino una ulterior interpretación de la misma.

De esta manera delimitamos el problema de la presente investigación, referido a la pregunta por el lector de Museo de la Novela de la Eterna, un texto que es a la vez una novela y una estrategia de lectura. ¿Cuál es el lector implícito en Museo de la Novela de la Eterna, ¿cómo este lector promueve la constitución de un nuevo sujeto lector, un lector por venir?

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La hipótesis apunta a señalar que este lector implícito es un lector más complejo que el “lector salteado” al que Macedonio Fernández le dedica su novela. Este lector es un lector siempre diferido, un lector que frente a la lectura es siempre confrontado con su deseo. Él tomaría los visos de un actor en performance de la obra.

Así, el presente trabajo consta de tres partes: Inicialmente se dedica un capítulo a revisar la tipología de lectores que propone Macedonio Fernández en sus prólogos, para después analizar las estrategias de escritura que entran a operar en la constitución del lector implícito. Finalmente, se analizan las relaciones que se establecen en la dinámica lectura-escritura y el performance como una síntesis y régimen de lectura del lector implícito en la propuesta de novela de Macedonio Fernández, un lector que como veremos hace de su lectura una experiencia siempre diferida de una escritura que se va construyendo en el momento mismo de la lectura.

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1. CAPÍTULO: UN LECTOR POR VENIR En Museo de la Novela de la Eterna (1967) la apuesta por un lector problematiza las relaciones entre el escritor y la obra. El lector va a ser el testigo de las inconformidades del autor y el usufructuario de la pluma incómoda en el ejercicio de la escritura de la novela. En este capítulo se hace una revisión de la variopinta comunidad de lectores que visitan la novela y con los cuales Macedonio Fernández dialoga en sus prólogos. Esta indagación permite no sólo distinguir los matices que diferencian a estos lectores implícitos, sino también el tejido de contradicciones que hacen de la figura del lector uno de los problemas centrales en el ejercicio que el autor argentino trata de construir y que le obligan a volver constantemente a pensar “la teoría de la novela”.

En Museo de la Novela de la Eterna Macedonio Fernández se dirige a un amplio público de lectores; sin embargo, hay tres tipos de lectores que consideramos los más relevantes, ya sea porque el autor los refiere insistentemente o porque dan luces sobre el proyecto de la novela. Estos lectores son: 1) “El lector de vidriera”, 2) “El lector de desenlaces” y 3) “El lector salteado”. Empezando por “El lector de vidriera” entraremos a analizar la manera en que el autor define a estos lectores y las apuestas de lectura que están en juego.

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1.1

“El lector de vidriera”

Macedonio Fernández señala a lo largo de sus prólogos una tipología de lectores: “El lector de finales”, “El lector salteado”, “El lector de corrido”, “El lector de vidriera”, “El lector corto”. De cada uno de ellos se vale el autor para negociar una pragmática y dedica un prólogo para dicho propósito. Al “lector de vidriera”, por ejemplo, que es el lector mínimo, que lee sólo las tapas de los libros, le es dado “el titulo-texto”

(Fernández, 2010, p. 84).

Este tipo de título tendría la cómica pretensión de alcanzar un mayor número de lectores “se calcula cien lectores de tapa por uno de libro”, no errar lector, pero al mismo tiempo y más importante aún, anunciar el comienzo de la novela en el título. 3

El título de la portada es Museo de la Novela de la Eterna (Primera novela buena) y viene acompañado de un título programático que introduce la obra: Museo de la Novela de la “Eterna” y la niña del dolor, la “Dulce Persona” De-un-amor que no fue sabido. Este segundo título corresponde a una de las publicaciones que Macedonio Fernández realizó en 1938 como anticipación de la obra que se publicaría de manera póstuma en 1967. El espacio del título le sirve al autor para advertir dos aspectos importantes de la novela: primero,

3

Vale la pena advertir que el título presente en la portada varía de edición en edición. Por ejemplo: La edición de 1982 de la editorial Ayacucho se titula, Museo de la novela de la eterna y otros papeles e incluye otros textos como “Papeles de Recienvenido” y “Adriana Buenos Aires”. Por su parte, la edición de 2010 de la editorial Corregidor lleva el título de: Museo de la novela de la Eterna (1ª novela buena).

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en una anotación que acompaña el segundo título introduce su novela como la presentación en el arte y en la vida de un “uso sabio de la ausencia” (Fernández, 2010, p. 8) lo que sitúa a la novela como una pregunta por lo otro. El segundo aspecto es la anticipación del final “de muerte académica” y de la primera parte del relato, "la maniobra de los personajes”. La afirmación de esta maniobra por venir en el relato de la novela constituye un reconocimiento del público lector, al cual el autor no le presentará una ilusión que éste pueda confundir con lo real, sino una máquina textual dedicada a generar una situación de desacomodo en el ámbito apacible de la relación lector/escritor, como se va a sugerir en otras afirmaciones.

Macedonio Fernández previene a “los lectores de vidriera”, que sólo leen el título, que la lectura continúa: “Así que, si el lector no sigue leyendo, yo no tengo la culpa de no habérselo advertido. Ya es tarde para encontrarnos aquí el autor que no escribe, con el lector que no lee: ahora escribo decididamente.” (Fernández, 2010, pp. 84-85).

Este señalamiento subraya varios aspectos de la pragmática macedoniana, la novela es un lugar donde puede acontecer un encuentro. Este encuentro inicia en la puerta del libro y puede finalizar allí 4. En el caso de este prólogo, un

4

Como ya antes han observado otros lectores de Macedonio Fernández la entrada y salida de personajes de la novela anuncia de manera metafórica la apertura de la forma novelesca presente en la propuesta macedoniana, Ver Noé Jitrik, “La novela futura de Macedonio Fernández”, (1970),

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lector que no lee (un escritor) y un autor que no escribe (un lector) se desencuentran en las puertas de la novela. Este des-encuentro se produce por la decisión del autor de escribir, aunque también, señala un desfase en la experiencia de este des-encuentro. Pareciera que el autor buscara un tiempo en el que dicho desfase, el de la imposibilidad de leer todo lo que se escribe, no ocurriera5. Si tal acontecimiento ocurriera, se daría entonces en la posibilidad de desdibujar la línea que separa el acto de leer del acto de escribir. Dicho espacio ocurriría entonces en el acontecimiento de un acto performativo; de un lector que es avocado a escribirse en los intersticios de la novela, más allá de la narración que ésta propone; este asunto lo abordaremos más adelante, por ahora sigamos con la tipología de lectores que propone Macedonio Fernández.

1.2

“El lector de desenlaces”

La experiencia del desfase se ve mejor ejemplificada en otro lector, el lector de desenlaces. De todos los lectores éste es el que menos tolera el autor. Para Macedonio Fernández el lector de desenlaces es un lector de la peor calaña y a pesar de ello dedica un prólogo en el que satisface la curiosidad de éste al “dar

publicado en, Suspender toda certeza: antología crítica (1959-1976), Buenos Aires, Editorial Biblos, 1997, p.111. 5 En el prólogo titulado: “Andando”, Macedonio Fernández señala que los sucesos que acontecerán en la novela comienzan en el título para que quepan y tengan tiempo, “el lector llega tarde si viene pasada la tapa.” (Fernández, 2010, p. 18)

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sustanciado todo el relato y final anticipadamente” (Fernández, 2010, p. 78) para no verlo más por la novela. Pero el autor no sólo le cuenta el relato anticipadamente, sino que expone la estructura y propósito de la novela. Este recurso le permite además presentar un elemento determinante para su lector implícito, “El lector que no lee mi novela si primero no la sabe toda es mi lector, ése es artista. Porque él que busca leyendo la solución final, busca lo que el arte no debe dar, busca un interés vital no un estado de conciencia.” (Fernández, 2010, p. 80) Así, el lector que busca Macedonio Fernández, no está interesado en el desenlace de la novela, sino en lo que acontece en el momento mismo de su lectura.

Pero aun así, Macedonio Fernández reconoce la entrada en la novela del “lector de desenlaces”

y configura para éste un micro-relato que

eventualmente le permitirá, ya sea abandonar la lectura de la novela, o encontrar otros modos de acercarse a ella. Incluso, Macedonio Fernández concibe una serie de personajes que son familiares al espíritu del lector que busca llegar a la resolución del drama de la novela; personajes en empatía con lo prosaico de la lectura de desenlaces, y en disonancia con el proceso inacabado de la narración. Para explicar estos mecanismos de entrada o de salida de los lectores y los personajes es preciso explicar que la novela se presenta de dos maneras en el libro: “el libro-novela” titulado: Museo de La Novela de la Eterna y “La Novela” presentada como una estancia y no como un libro: 15

“La “estancia” un campo de una cien hectáreas, en litigo eterno, al cual tenía derecho el presidente, existiendo otros interesados por él reconocidos y de quienes había obtenido dos años antes aquiescencia para domiciliarse en dicho fundo a cambio de vigilar la propiedad y solventar sus cargas. Congregados así al azar como personajes puestos juntos a arbitrio del artista en páginas de fantasía, acompañaban al presidente desde hace casi dos años en aquella estanzuela vieja, tierra a la espera de frecuentes decisiones judiciales” (Fernández, 2010, p. 150)

La estancia “La Novela” es, al igual que la novela, un espacio en espera y un espacio limite frente a otro, el de Buenos Aires. Al contrario de la novela que se presenta como un lugar fantástico, Buenos Aires es un espacio para lo real. “van a la ciudad como a la realidad, vuelven a la estancia como al ensueño.” (Fernández, 2010, p. 151). A esta estancia se pueden acercar tanto lectores como personajes pero esto no es una obligación, sino una invitación. Invitación que se puede errar, el lector puede desviar su camino y no llegar hasta “La Novela” o abandonarla. Un ejemplo de relación conflictiva con la estancia de “La Novela” es presentado en otro de los prólogos cuando la novela se despide de Nicolasa su personaje cocinero: “Más triste que malhumorada, Nicolasa y su corpulento volumen se alejan de “La Novela”, dimisionante como ya se sabe, y pasa frente al vigilantecito que, como buen amigo, la interroga sorprendido: -¿Cómo le parece que marchará la novela?

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-Yo nada sé. Pero usted, que es hombre de buen apetito, se figurara que podrá resultar una novela sin cocinera: una novela de ayunadores.” (Fernández, 2010, p. 100).

La experiencia de la privación de Nicolasa modifica la relación del lector con la novela; una novela de ayunadores sugiere al igual que el rechazo al “lector de desenlaces” que la relación de ésta con el lector no va a ser una relación de placer. Para Roland Barthes (1974), el “texto de placer” es un texto que busca colmar las expectativas del lector, especialmente aquellas encaminadas a develar una anécdota, desarrollar un discurso, es “el texto que contenta, colma de euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una práctica confortable de lectura” (Barthes, 1974, p. 25). Barthes opone este tipo de régimen de lectura al goce, un “texto de goce” es el que pone “en estado de pérdida, desacomoda (tal vez hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje” (Barthes, 1974, p. 25). En la lectura de goce el lector no es satisfecho, este tipo de lectura no deja nada, en este tipo de texto “no es la extensión (lógica) la que cautiva, el deshojamiento de las verdades sino la superposición de niveles de significancia.” (Barthes, 1974, p. 23). En este sentido, Macedonio Fernández propone otras alternativas de lectura diferentes a la lectura instrumental que requiere de un desenlace para completarse. De este modo el autor prefigura un tipo de lectura salteada.

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1.3

“El lector salteado”

Para proponer una lectura de la figura del “lector salteado”, Macedonio Fernández inventa un personaje, Cósimo Schmitz quien vive en un presente permanente6 y por lo tanto no teje la historia de su propia vida de manera lineal, a semejanza del “lector salteado” que no lee buscando una narrativa lineal que termina en un desenlace. En este aparte discutimos entonces los mecanismos que utiliza Macedonio Fernández para hacer derivas en la narración a través de digresiones, paratextos y relatos al margen que invocan un “lector salteado”. Comenzaremos pues este aparte sobre el lector salteado haciendo referencia al relato de Cósimo Schmitz.

En Papeles de recienvenido (1982), Macedonio Fernández anticipa, a través de un relato, el tipo de lector y el régimen de lectura que buscará en Museo de la Novela de la Eterna. En el capítulo titulado “Cirugía psíquica de extirpación” Macedonio Fernández narra la historia de Cósimo Schmitz, un hombre que se encuentra un día en su habitación realizando una serie de acciones como: “levantarse, lavarse, preparar mate; luego se distrae con un diario, más tarde se sirve un desayuno, arregla una cortina, endereza una llave, 6

Cósimo Schmitz, no es un personaje que aparece en Museo de la Novela de la Eterna sino en otro texto de Macedonio Fernández titulado: Papeles de Recienvenido. No obstante se recupera en este trabajo por dos motivos, en primer lugar en la historia de Schmitz Macedonio Fernández anticipa varios señalamientos que definen la experiencia de lectura salteada a la que apunta su obra; en segundo lugar, Museo de la Novela de la Eterna es una obra abierta; ésta se configura como un campo textual que posibilita la entrada y la salida no sólo de personajes y lectores sino también de textos, de esta manera no ha de extrañar que la edición de 1982 de la editorial Ayacucho incluya a Papeles de Recienvenido como un capítulo más del libro que titula Museo de la Novela de la Eterna y otro papeles.

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escucha un momento la radio, lee unos apuntes en una libreta, altera ciertas disposiciones dentro de una habitación, escribe algo, alimenta un pájaro, quedase un momento aparentemente adormilado en un sillón, luego arregla su cama y la tiende; llega el mediodía, ha terminado su mañana.” (Fernández, 1982, p. 36).

Todas estas acciones están descritas en tiempo presente y es entonces cuando, unos hombres irrumpen en el lugar y se lo llevan y él puede ver como lo conducen hacia una gran máquina de electrocución. En ocho minutos de futuro previsible, Cósimo Schimtz recuerda y prevé, que la noche anterior le fue notificada su sentencia de muerte a causa del asesinato de su familia. También recuerda haberse practicado hace algunos años una cirugía para que le extirparan el recuerdo de sus monstruosas acciones pasadas, y por ende, el tener que lidiar con sus consecuencias. Curiosamente la cirugía no logra su cometido de la manera esperada. El célebre psicólogo Jonatan Demetrius, quien practica la operación termina reduciendo la percepción que tiene Schmitz de su futuro a un casi presente, y con la pérdida de expectativas futuras, el pasado y el recordar comienzan a carecer de sentido para él.

Así, Cósimo Schmitz, va quedando a medida que transcurren esos ocho minutos de previsión futura en un presente, en un eterno presente, ya no percibe el minuto próximo en el que será fulminado. Macedonio Fernández señala que para lograr dicha alteración no es necesario un procedimiento 19

quirúrgico, sino que basta con desmemoriarse, suspender todo pensamiento sobre lo pasado y elabora una analogía entre la situación de Cósimo Schmitz y la de un posible lector “desfuturado” y “desanteriorizado”. “Este lector “viviría así a cada momento en el volver a leer mi cuento, me sería deudor del privilegio dignificante de ser persona de vivir de un solo cuento.” (Fernández, 1982, p. 38). Cada lectura sería así un comenzar de nuevo.

El relato prosigue, y esta “continuación” de la fábula es observada por el autor como una pérdida, al lector le es negado vivir de un solo cuento, y al autor ser autor de un solo cuento. “Después de ser electrocutado, el tribunal hace una declaración importante: se han equivocado respecto a Cósimo Schmitz, él era inocente. Según se relata, Cósimo Schmitz, visitó antes al doctor Demetrius y le pidió “que le diera un pasado de filibustero de lo más audaz y siniestro, pues durante cuarenta años se había levantado todos los días a la misma hora en la misma cama, hecho todos los días lo mismo y acostándose todas la noches a igual hora por lo que estaba enfermo de monotonía del pasado.” (Fernández, 1982, p. 39) Cósimo Schmitz tiene hambre de novedad.

Al tiempo que se produce esta pérdida otra se anuncia, si bien no de manera negativa, el lector es invitado a abandonar una lectura lineal y lógica del relato. Para esto el autor alterna la narración del cuento con una serie de comentarios en los paratextos conformados por las notas a pie de página, con el objeto de que el lector se distancie del relato por momentos y vuelva a él

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como si estuviera comenzando de nuevo no sólo la novela sino la lectura misma. Esta insistencia en comenzar de nuevo la novela va de la mano de un distanciamiento frente al contar y en favor de la digresión. Nos explica el autor: “Mi sistema de interponer notas a pie de página, de digresiones y paréntesis, es una aplicación concienzuda de la teoría que tengo de que el cuento (como la música), escuchado con desatención se graba más. Y yo hago como las familias burguesas cuando una persona se sienta al piano y dice a los concurrentes, como norma social repetidamente observada, que si no prosiguen conversando dejará de tocar. En suma: hace una cortesía a la descortesía que ella misma invita. Hago lo mismo con estas digresiones, desviaciones, notas marginales, paréntesis a los paréntesis y alguna incoherencia quizá (...)” (Fernández, 1982, p. 41)

El problema surge cuando el medio para hacer presente esta posibilidad de lectura es el cuento, ya que el cuento o más precisamente la expectativa de contar entra en conflicto con la propuesta digresiva de la obra de Macedonio Fernández, quien señala: “el saber contar es una farsa a la cual el lector hace la farsa de creer”, pues para contar bien lo único que se necesita es el uso frecuente de las “y” y los “ya”, que hace narrativa cualquier sucesión de palabras.

La propuesta “narrativa” de Macedonio Fernández consiste en escribir desde la digresión, y en este caso la digresión es un gesto de cortesía, es decir de

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reconocimiento del lector así como de la puesta en forma de un espacio de confrontación. El uso constante de elementos paratextuales como son las citas, las notas a pie de página y en el caso del Museo de la Novela de la Eterna de los prólogos implica una negociación constante entre el escritor y el lector. La digresión ciertamente pone en crisis el “saber contar” y por ende el saber leer. El autor reconoce la aprehensión del lector frente a este espacio: “Parece, lector, que al compas de las lecturas nos estamos instruyendo bastante. Pero usted al agradecerlo se reservara pensar que la instrucción es buena pero la digresión es mala, lamentable defectillo de tan nutrida información” (Fernández, 2010, p. 46)

A lo anterior el autor responderá afirmando que la experiencia digresiva forma parte de los actos cotidianos y el opositor a las digresiones podría fácilmente encontrarse conversando animadamente, mientras come, con amigos en familia o pasando un instante o cosa alguna durante el día o la noche que no acompañado con “el conventillo fonético de la radio”. El cuento se ocupará de dar una totalidad, “la juventud, la muerte de un hombre” y lo demás “puede el lector considerarlo como la radio, algo intersticial a la lectura del cuento. El cuento y la radio van en los avisos y os libras de los anuncios.” (Fernández, 2010, p. 46).

Macedonio Fernández no obstante no se afirma en la seguridad de una obra total, y más bien señala su deseo de acertar con algo, “pues lo menos que 22

poseo es la seguridad del compositor de ópera.” Aquí la ópera es presentada (con cierto humor) como lo interminable por naturaleza. A Macedonio Fernández no le interesa lo interminable sino una experiencia distinta, no el aplauso que parece no tener fin, sino la suspensión de una lectura seguida, suspensión que posibilita el retorno a la escritura: “he prolongado esta digresión para tratar de disimular que estaba tratando de encontrar donde habíamos dejado el cuento” (Fernández, 1982, p. 41); Lo anterior resuena con una experiencia distinta que vendría a ser la de lo incesante. En palabras de Macedonio Fernández: “advierto en este escrito mío algo muy parecido a un cuento dejado de contar”, gesto que podemos interpretar como un índice de lo abierto, lo incesante de la escritura, así como de lo intersticial y de la invención.

Por momentos el escritor le cede al lector la pluma, ante tal gesto que podría parecer una descortesía, el autor advierte que el lector no debe confundir un “cuento dejado de contar de lo que resulta de un no seguido contar” (Fernández, 1982, p. 40), de la alteración de las piezas de tiempo que componen el relato y tienen la intención de una lúcida confusión en el lector. Huida del contar que ancla el relato en el espacio de lo cotidiano. Este espacio en el que puede parecer que no ocurre nada, y que nos remite a la pregunta que Paul Virilio dirige a Georges Perec, “¿Qué pasa cuando nada pasa?” (Virilio, entrevista, 2001).

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Entrar en juego con el texto, leer desatentamente es la lectura de mirada oblicua que pone al lector en diálogo con las instancias paratextuales de la novela. Macedonio Fernández señala que sin decirlo se está proponiendo como escritor para un tipo de lector al que llamará, “lector salteado”. No obstante, así como la relación con “el lector de desenlaces” no evita la posibilidad de un acuerdo, tampoco el “lector salteado” escapa a cierto sentimiento de aprehensión por parte del autor. El autor confiesa que si bien escribe para un “lector salteado”, le gustaría que lo leyeran de corrido. Admite que le mortifica la posibilidad de que llegue a decirse: “la he leído a ratos y a trechos; muy buena la novelita, pero algo inconexa, mucho trunco en ella.” (Fernández, 2010, p. 30). Ante esta preocupación el autor distingue entre la forma en que está escrita la novela “inseguida” y su lectura. El autor le apuesta a que frente a una obra de prefacios y títulos tan sueltos, el “lector salteado” no tendrá otra opción que leer de corrido. Dice el autor: “(…) disculpa por presentarte un libro tan inseguido que como tal es una interrupción para ti que te interrumpes solo y tan incomodo estás con el trastorno traídote por mis prólogos en que el autor salteado te hace figurarte y soñar sobresaltado que eras lector continuo hasta dudar de la identidad del yo saltante.” (Fernández, 2010, p. 30)

Así, Macedonio Fernández

propone dos lecturas distintas a dos lectores

distintos, a partir de un mismo objeto (la novela inseguida). “El lector de corrido” tiene la posibilidad de leer salteado y “el lector salteado” por su

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parte, puede por momentos dudar de su lectura y leer de corrido. Se configura así una tipología de lectores que prefigura espacios de reflexión sobre las implicaciones del acto mismo de leer y sus posibilidades. De este modo, en el siguiente capítulo abordaremos como los diálogos entre Macedonio Fernández y sus lectores prefiguran una lectura trágica.

1.4

La lectura trágica

La negociación con el lector de desenlaces arroja una nueva posibilidad respecto al régimen de lectura de la novela. Es la posibilidad de encontrar en la obra de Macedonio Fernández una “lectura trágica.” “La lectura trágica es la más perversa: obtengo placer escuchándome contar una historia cuyo final conozco: sé y no sé, hago frente a mí mismo, como si no supiese: sé muy bien que Edipo será descubierto, que Danton será guillotinado, pero de todas maneras… En relación a la historia dramática –aquella en la que se ignora el final- hay desaparición del placer y progresión del goce (En la cultura de masa actual donde se efectúa un gran consumo de “dramáticas” hay por lo tanto poco goce).” (Barthes, 1974, p. 77)

Existe en el proyecto de Macedonio Fernández una intención de tragedia. Sólo que se entiende por tragedia algo muy distinto de la tragedia clásica griega, a la que califica de ausente en la medida en que ésta, según su lectura, centra su experiencia en la suma de motivos de dolor, “así no eres, Tragedia” señala el autor. Para el autor la única tragedia posible es el olvido y lo que sería posible

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en la suma de todos estos motivos de dolor no es otra cosa que la alucinación, es decir la ilusión de referencialidad. Macedonio Fernández no acepta este tipo de lectura, así como tampoco acepta la estética realista a la que apuntaría esta experiencia, dice: “yo quiero que el lector sepa siempre que está leyendo una novela y no viviendo un vivir, no presenciando vida” (Fernández, 2010, p. 41)

Podríamos pensar en un suceso de la novela, relacionado con este rechazo del autor frente a la tragedia griega; que es la salida de la novela de “Federico, el chico del largo palo”. Este curioso personaje es el único al que el autor le niega la entrada a su novela (aunque habrán otros que partan por decisión propia) y pareciera ser que sus motivos son similares a los que tiene ante el lector en busca de “alucinación.” “Si alguna imperfección halla el lector todavía en el pasaje subsanado, en la explicación presente pídele apreciar la tranquilidad de la lectura que hasta esta página le he resguardado en mis esfuerzos, que en este momento culminaba para no dejar entrar en la novela al Chico del largo palo, quien no se haría rogar para incomodar todo empezando por dejarlo caer sobre algún pasaje apacible de este relato y esgrimiendo siempre esa larga catástrofe por todo el lugar (…)” (Fernández, 2010, p. 33).

“El Chico del largo palo” haría las veces de proveedor de motivos de dolor. El público habituado a esos golpes permanecería en el lugar escénico de la novela entretanto Federico estuviera, pero al momento de retirarse éste, el

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autor advierte: “Os iríais entretanto, pues generalmente cuando él se va ya no hay nadie, quien sabe por qué coincidencia” (Fernández, 2010, p. 34). Este personaje que le pregunta amablemente al público si podría dejar caer el largo palo sobre su cabeza, es el que requiere el lector ávido de drama, el cual como el lector de desenlaces, estaría buscando una lectura de placer.

Ahora bien ¿Cómo una lectura en torno a motivos de dolor llega a ser una lectura de placer? Macedonio Fernández presenta en otro prólogo lo que podría ser una aclaración en este sentido; la relación del lector con el saber siempre ha estado presente para guiar la lectura. Se lee para saber lo que no se sabe pero no se acepta el no saber como una posibilidad. Así, señala Macedonio Fernández, “la oscuridad de nuestras vidas nos conduce al escenario del dolor, lo que no es motivo de desventura, ya que “el dolor tiende a engendrar por el mismo el placer, por mera cesación y viceversa”.

La experiencia de lectura que propone Macedonio Fernández, se convierte así en un problema en torno al deseo. La única tragedia posible es el olvido por la muerte del amor. Aquí la muerte se presenta como la gran ausencia del otro. No se muere para uno mismo, “solo hay muerte del otro”. El arte busca intentar la tragedia, que vendría a ser esa experiencia del otro, de la ausencia del otro. En este sentido, se perciben dos énfasis en esta búsqueda. En primer lugar intentar la tragedia implicaría una apuesta por la ausencia, recuperar esta ausencia implica lidiar con un objeto perdido, que en su búsqueda da 27

posibilidad a lo proliferante, en la medida en que siempre resulta un resto de lo que está ausente, una práctica del duelo que por otro lado, al constituirse como un intento, abre el texto a la posibilidad de errar, errancia que sitúa al texto en el espacio performativo. Macedonio Fernández en su interrogación constante en búsqueda del lector a lo largo de la novela prefigura una práctica de la lectura como performance, como acto, como situación que interpela de manera incesante el presente de aquel que abre la novela y se encuentra interpelado. Estamos pues ante un lector que aún no sabemos qué caminos andará si entrará en la novela para perderse o saldrá de ella para regresar o abandonarla.

1.5

De los regímenes de lectura a los regímenes de escritura

La tensión entre el lector y la obra la encontramos ya en el primer prólogo titulado “Lo que nace y lo que muere”. Allí el autor “da a publicidad” (Fernández, 2010, p 11.) la primera novela buena: La Novela de la Eterna; y la última novela mala: Adriana Buenos Aires y señala su propósito de que las dos novelas se vendan juntas. De esta compra el lector se llevará no sólo la novela del género de su predilección, sino también la otra, ya que advierte el autor, la que no se quiere comprar no es desligable de la que se quiere. Al lector le quedará la tarea inicial de decidir cuál de las dos novelas será la obligatoria, si la última novela mala o la primera buena.

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La distinción entre estas dos novelas, no obstante, es confusa. “Es cierto que he corrido el riesgo de confundir alguna vez lo malo que debí pensar para Adriana Buenos Aires con lo bueno que acababa de ocurrírseme para Novela de la Eterna; pero es cuestión que el lector colabore y la desconfunda.” (Fernández, 2010, p. 11). Este aspecto presupone un lector activo, dispuesto a entrar en la maraña de contradicciones del autor; sería además un lector crítico listo para producir un juicio de la novela.

Ahora bien, ¿cómo distinguir la novela buena de la mala? ¿Qué herramientas provee el texto para posibilitar dicha distinción? El autor nos presenta una serie de afirmaciones y posturas para entender que la novela buena es una novela que desplaza el reflejo en el que se mira la novela mala para situarlo sobre sí misma. Es la “novela de la inventiva” que se opone a “la estética realista”. El autor nos dice al respecto: “Todo el realismo en arte parece nacido de la casualidad de que en el mundo hay materias espejeantes; entonces a los dependientes de tiendas se les ocurrió la Literatura, es decir confeccionar copias. Y lo que se llama Arte parece la obra de un vendedor de espejos llevada a la obsesión, que se introduce en las casas presionando a todos para que pongan su misión en espejos, no en cosas. En cuantos momentos de nuestra vida hay escenas, tramas, caracteres; la obra de arte-espejo se dice realista e intercepta nuestra mirada a la realidad interponiendo una copia.” (Fernández, 2010, p. 127)

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Y añade “El Arte empieza sólo al otro lado de la veracidad”, allí donde al personaje le es dado el encanto de ser personaje. Esto parece redundante, pero como veremos posteriormente es precisamente esta redundancia la que interesa a Macedonio Fernández (Un personaje que es un personaje, una novela que es una novela)7. Este aspecto permite entender la persistencia de la repetición como un elemento fundamental dentro de su escritura. Repetición que es repetición de lo diferente (hay una novela y la Novela).

También podemos ver la relación entre el autor y la obra como análoga a la relación entre el escritor y el lector implícito, como un lector otro que acompaña en su lectura la construcción de una novela otra. En este sentido podemos estar de acuerdo con la tesis de Noé Jitrik (1970) a propósito de la novela de Macedonio Fernández como “una novela futura”, una novela por venir, tal y como lo señala el autor en otro de sus prólogos. “Como yo pensé que hay una literatura buena a venir, y una literatura, una novelística mala hasta hoy, con toda propaganda que me hice gracias a los amigos de los diarios instándolos a que anunciaran repetidamente mi proyectada gran novela” (Fernández, 2010, p. 126)

7

Noé Jitrik en su ensayo La “novela futura” de Macedonio Fernández (1970) escribe lo siguiente al revisar una de las propuestas de novela de Macedonio Fernández titulada Una novela que comienza (1941): “Consideremos: un título es por lo general una síntesis del contenido, una indicación claramente semántica, lo que nos lleva a que cuando Macedonio emplea la palabra “novela” esta aparentemente redundando; en verdad es la única posibilidad que tiene de indicar lo que es la novela pero fuera del campo del contenido, es como si dijera “quiere presentar una novela que se llama “novela” y que tiene por objeto y sentido esa estructura que se llama “novela”, no determinado relato, determinada imitación de ciertas acciones”. (Jitrik, 1970)

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El proyecto de novela a venir del escritor argentino no obstante está anclado, precisamente en el ejercicio utópico que presupone una reflexión en torno a la novela misma. La novela de Macedonio Fernández es una promesa de novela que busca, en palabras del autor, “conservar al lector en espera y ejercicio”, lo que nuevamente puede parecer una contradicción, pero que implica la búsqueda de una forma distinta a la del realismo (que para Macedonio Fernández es lineal, histórica y representativa), algo que en el ejercicio de escritura/lectura, estaría en tensión, un poco más acá, un poco más allá de la misma. De ahí el interés del autor por escribir a su lector, mirar como éste ha sido “escrito” planteando la pregunta por una novela hipotética, futura y la reflexión en torno a un lector por venir.

Así, la novela es para Macedonio Fernández la puesta en forma de un tejido contradictorio y es esta falta de certeza la que hace de las pragmáticas negociadas con cada uno de los lectores un elemento más importante en la construcción de este público lector, que la aseveración del propio autor por un “lector salteado”. Dicho lector anticipado e implícito constantemente a lo largo de su obra, es un lector por venir.

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2. CAPÍTULO: LOS REGÍMENES DE ESCRITURA Anteriormente observábamos como el lector implícito en Museo de La Novela de la Eterna no se define homogéneamente y la escritura de Macedonio Fernández no está exenta de esta cualidad. La escisión del sujeto lector (entre su yo saltante y su lectura de corrido) se entiende en la medida en que la experiencia de lectura propuesta por la novela, se refleja en unos regímenes de escritura que problematizan entre otras cosas, el deseo del lector, se le da una novela buena pero también una novela obligatoria, se le propone “saltear” pero también una experiencia de lectura distinta (leer de corrido y viceversa); siempre en la búsqueda de lo otro. En este capítulo se analizan las distintas estrategias de escritura a las que el autor recurre como apuestas para la construcción de un sujeto lector.

2.1

La instancia paratextual

Uno de los elementos que más llama la atención de la obra: Museo de La Novela de la Eterna es el marco paratextual que la rodea y le da forma. La obra de Macedonio Fernández consta de cincuenta y ocho prólogos, veinte capítulos y tres epílogos, lo que claramente nos subraya un énfasis por parte del autor en los elementos “paratextuales” de la obra, especialmente en los prólogos.

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El prólogo forma parte de los paratextos de la obra. Esta categoría, que Gerard Genette introduce en su libro Umbrales (2001), señala una serie de producciones, verbales o no, entre las que se incluyen también los títulos, el nombre del autor y las ilustraciones. “Los “paratextos” tienen el objeto de presentar el texto en cuestión, “presentarlo, en el sentido habitual de la palabra, pero también en su sentido más fuerte, darle presencia, para asegurar su existencia en el mundo, su recepción y su consumación bajo la forma de un libro” (Genette, 2001).

Así los prólogos hacen manifiesto una serie de estrategias discursivas que podrían resumirse de la siguiente manera: en primer lugar en la medida en que la escritura de la novela es una manera de pensar la novela desde ella misma, los prólogos son la forma que adquiere una práctica que no atiende a la significación sino a algo que estaría más allá de ésta (sobre este punto volveremos más adelante), en segundo lugar, escribir desde los prólogos implica tomar distancia frente a la novela. Esta distancia nos permite atender a otro aspecto de la escritura de Macedonio Fernández, una estrategia por él enunciada que consiste en escribir desde la digresión.

Los prólogos, escritura marginal, son para el autor una manera de olvidar su compromiso con la escritura de la novela y en este sentido implican una distancia reflexiva frente a su escritura. El compromiso de la novela sugiere una novela por venir y el ocultamiento de dicho compromiso, por otro lado 33

sugiere una dilación, una puesta en juego de dicho propósito que da espacio a la ironía y también a lo proliferante.

Macedonio Fernández manifiesta esta desviación de su ejercicio de escritura en el siguiente señalamiento: “(…) es por primera vez que, mientras me entretenía fácilmente en hacer prólogos, me doy cuenta de que estoy comprometido a escribir una novela.” “La idea de llegar a autor de una novela (…) no recuerdo como empezó y se tramitó en mi; y la composición de prólogos me ha estado ocultando el arduo compromiso a que precedían éstos.” (Fernández, 2010, p. 114).

La novela entonces vendría a ser una suerte de ejercicio de parábasis. En el teatro griego la parábasis era el momento en el cual los actores salían de escena y el escenario era tomado por el coro, el cual se dirigía al público para tratar algún tema, por lo general irrelevante al asunto dramático que se venía tratando. La parábasis como desviación del discurso, introducía nuevos discursos en el espacio dejado por la ausencia de los actores, implicaba una ruptura de la ilusión narrativa. Los prólogos, los títulos, las notas y otros diálogos del autor con el lector, en Museo de La Novela de la Eterna, vienen a llenar el espacio dejado en ausencia por la partida de los elementos que posibilitan una ilusión narrativa. Al mismo tiempo en esta tarea en la que se puede correr el riesgo de olvidar el asunto que se venía tratando, el lector es

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confrontado y de alguna manera escindido, desdoblado, en palabras de Macedonio Fernández entre la lectura salteada y la lectura de corrido.

Así los prólogos son una estancia que permite el distanciamiento para con la propia escritura, pero al tiempo son un continuo anuncio del comienzo de la novela. “Novela que no cesa de comenzar en la que los prólogos indican ciertamente una voluntad de describir desde afuera lo que debería ocurrir adentro de la “novela” pero más todavía un trabajo de preparación de una “novela” que no se concreta nunca; no se concreta por lo que ya sabemos: solo hay novela “mala”, conocida, y la novela “buena” es hipotética, no existe; por eso el trabajo de preparación de los prólogos se reduce a ser todo el trabajo de la escritura y la escritura se reduce a los prólogos y los prólogos son el texto. La lección que se extrae es que frente a una novela que no puede existir aparece un texto que está existiendo y que aparece, en la culminación de su forma, sólo elaborándose, como haciéndose” (Jitrik, 1970, p. 111)

En su “Prólogo a mi persona de autor” Macedonio Fernández cita el siguiente epígrafe: “No se puede leer todo lo que se escribe” y subraya su deseo de apresurar la publicación de su libro antes de comenzar con esta imposibilidad (y la puesta en juego de dicha imposibilidad, dinámica de la lectura respecto a la escritura.)8

8

La imposibilidad es un eje importante dentro de la novela. Macedonio Fernández presenta su novela como una novela de imposibilidades. Este aspecto es de subrayar, ya que como veremos más adelante, constituye un acento importante en el rechazo del autor a la estética realista.

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La relación que puede darse entre el ejercicio de presentación (especialmente este “hacer presencia en el mundo”) del Museo de la Novela de la Eterna, se ve subrayado en la proliferación de prólogos y la imposibilidad de lectura a la que alude Macedonio Fernández, cuando dice: “no se puede leer todo lo que se escribe” y en su interés por la dificultad de leerse a sí mismo evidencia de su situación como escritor. Éstos son asuntos que se formalizan en la estancia “paratextual” de la novela y constituyen las problemáticas a partir de las cuales se derivan las estrategias de escritura de Macedonio Fernández, representadas en una serie de regímenes de escritura que se imbrican unos con otros y que ordenamos en los siguientes tipos:

a) Lo reiterativo es la vuelta sobre lo mismo, la escritura que habla de sí misma en un juego auto-referencial. Esta escritura se vuelve casi redundante, allí la novela es una novela y los personajes son personajes, y en su auto-referencialidad adquieren rasgos poéticos al ser sacados del discurso de la ficción novelesca y la ilusión de referencialidad que la acompaña. b) Lo digresivo es la emergencia de lo intertextual que rompe con la ilusión narrativa y permite la emergencia de lo otro en lo mismo, es una distancia irónica y lúdica donde se toma distancia frente al texto y la experiencia de la escritura emerge como una experiencia otra. c) Lo incesante es la huida de lo conclusivo y la apertura de la obra, esta huida de lo conclusivo no es tanto una apuesta a favor de lo que no tiene 36

fin, como la apuesta por un espacio de re-comienzo y renovación del texto.

Habiendo descrito la estancia paratextual como un eje que atraviesa las apuestas formales de la novela podemos comenzar a analizar cada uno de estos tipos de escritura presentes en Museo de la Novela de la Eterna.

2.2

La poética en espejo

Ya anticipábamos el carácter redundante de la escritura de Macedonio Fernández, al hacer de la novela tema y objeto de su escritura, el autor parece confirmar esta intención en el prólogo: “El fantasismo esencial del mundo.” Allí presenta lo que podría ser una hipótesis de estructuración de su novela a través de una metáfora que hace a la novela el objeto de sí misma: “Si la corteza gris existiera por sí ¿cómo podría pensar en ella misma? Pues esto que estamos discurriendo es precisamente un pensar la corteza gris en ella misma, un imaginarse de la corteza gris a sí misma. Eso somos con la nitidez de un circulo, nosotros, un pensar la corteza gris en ella misma ¿Cómo el órgano de las imágenes tendría una imagen de sí? ¿Cómo la corteza gris, donde reside el pensamiento, pensaría en ella misma, mientras el ojo no puede verse directamente a sí mismo; vemos todo a través de él y a él no lo vemos?” (Fernández, 2010, p. 96).

Y podríamos agregar, ¿cómo una novela puede ser novela de ella misma? La mirada no podría ser directa, quizá por esto Macedonio Fernández introduce

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constantemente escrituras que se sitúan y desitúan en el umbral de la novela, que transitan entre la novela y sus márgenes (paratextos, notas a pie de página, títulos que son textos y otros textos). El ejercicio de prologar persiste en la medida en que se somete a este juego dinámico de la proliferación, al que apuntan los prólogos en Museo de la Novela de la Eterna. Este ejercicio se puede entender en términos de una renovación de la lectura, como veníamos mencionando en el caso del “lector salteado”; pero también como una puesta en juego de la novela y sus límites.

En los prólogos de Macedonio Fernández hay una estética del “preaparecer” que le confiere a la novela rasgos poéticos; así como la palabra poética es una palabra inicial que remite al origen del lenguaje, la novela de Macedonio Fernández remite constantemente a una novela en su acto de comenzar, más que en el seguimiento lógico de una serie de eventos que la llevarían a una conclusión final, persiste un eterno comienzo.

La palabra poética en su

“preaparecer”, señala José Ángel Valente en La piedra y el centro, es una “antepalabra” que actúa como “límite, frontera, filo, lugar todavía indistinto, lugar del comienzo” (Valente, 2000, p. 64) que pone en suspensión las significaciones: “De la palabra poética, situada esencialmente en este preaparecer, en esta anterioridad-interioridad con respecto de la significación, habrá que decir en primer término que es ininteligible. En ella, la significación sería, fundamentalmente, inminencia, ya que, de por su

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naturaleza, esa palabra, al tiempo que es dicha ha de quedar siempre a punto de decir.” (Valente, 2000, p. 65).

Lo propio del lugar poético por tanto no es la significación sino la manifestación, que desinstrumentaliza al lenguaje; Valente añade que dicha estética del “preaparecer” “se manifiesta en la obra de arte como algo que se busca a sí mismo.” Esta cualidad del lugar poético se presenta en la escritura de los prólogos que conforman Museo de la Novela de la Eterna, los cuales podrían estar vinculados a las observaciones que Gerard Genette elabora en torno a la dinámica especular propia de los prólogos ficticios, en palabras de Genette: “Yo diría lo mismo del prefacio ficcional en general, en el que hemos visto constantemente al acto prefacial mirarse y mimarse a sí mismo, en un complaciente simulacro de sus propios procedimientos. En este sentido, el prefación ficcional, ficción de prefacio, no hace más que exacerbar, explotándola la tendencia profunda del prefacio a una self consciusness a la vez incomoda y juguetona: jugando con su incomodidad. Escribo un prefacio - me veo escribir un prefacio – me represento viéndome escribir un prefacio - me veo representándome.” (Genette, 2001, p. 248)

Este ejercicio reflexivo que tiene lugar en el prólogo según Genette se puede reconocer en el ejercicio prologal de la escritura macedoniana; sin embargo, los prólogos del Museo de la Novela de la Eterna entran de manera desacomodada en la tipología de Genette, porque rebasan toda categoría, y justamente éste es su objeto, el poner a prueba las estancias literarias del

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título, el prólogo, el epílogo, los exergos, etc.

No obstante, podríamos

considerar los prólogos de Macedonio Fernández como ficticios en la medida en que entran en el juego especular antes descrito y se relacionan con un objeto ausente (la novela).

2.3

La máquina de desacomodo

El ejercicio reiterativo descrito anteriormente, advierte una serie de rupturas con la ilusión de referencialidad propia de la narrativa realista, ya que un personaje que es un personaje y nada más, desmiente la referencialidad del relato. Macedonio Fernández no se concilia con un lector en busca de la “Alucinación” y por esto es importante que el lector sepa siempre que está leyendo una novela y no presenciando vida. La intención que se desprende de esta experiencia de lectura, el autor la presenta de la siguiente manera: “Lo que yo quiero es muy otra cosa, es ganarlo a él de personaje, es decir, que por un instante crea él mismo no vivir.” (Fernández, 2010, pp. 41-42).

La escritura busca generar así una experiencia de desacomodo del yo, “la derrota de la estabilidad de cada uno en su yo” (Fernández, 2010, p. 36). Este es el evento de invención al que apunta la obra del escritor argentino. Ironización del lector, que se vuelve personaje (se escinde) y entonces se lee.

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Macedonio Fernández parece advertir que así como sólo se escribe para el otro 9 , el lector sólo podría leerse en la medida en que se produzca esta experiencia de desacomodo de su yo lector. “No te pido, lector salteado –inconfeso de leer del todo y que no dejaras de leer toda mi novela, con lo que la numeración de páginas vana para ti habrá sido desatada en vano por ti, pues en la obra en que el lector será leído por fin, Biografía del lector, sábese que se dirá lo que, desconcertante, le ocurrió al salteado con un libro tan zanjeado que no hubo recurso sino leerlo seguido para mantener desunida la lectura, pues la obra salteaba antes” (Fernández, 2010, p.30)

El ejercicio digresivo al que se somete la escritura en Museo de la Novela de la Eterna deriva entonces de una “invención” entendida ésta como la emergencia “de lo otro en lo mismo”. Jacques Derrida (1987) en su conferencia Psique: invenciones del otro presenta el poema de Francis Ponge Fábula como un ejemplo de esta invención. Según señala Derrida en el poema se “formula en acto la cuestión de la referencia, de la especularidad del lenguaje, de la literatura o la posibilidad de decir el otro o de hablar al otro.” (Derrida, 1987) Esto es posible en la medida en que en Fábula de Francis

9

En efecto se lee cuando se lee a otro. Maurice Blanchot (2010) advierte que el escritor no puede refugiarse en sí mismo, pero tampoco puede escribir precisamente para un público. “El autor que escribe precisamente para un público, a decir verdad, no escribe: quien escribe es el público y por esta razón, ese público no puede ya ser lector; la lectura no es más que en apariencia, en realidad no la hay. De ahí el peligro de escribir para otros, para despertar el habla de los demás y que se descubran a sí mismos: los demás no quieren oír su propia voz, sino la voz de otro, una voz real, profunda, incomoda como la verdad.” Ver Blanchot, (2010) La literatura y el derecho a la muerte en “La parte del fuego” p.276.

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Ponge encontramos una especie de performativo poético que describe y efectúa al mismo tiempo: Fábula Por la palabra por comienza pues este texto En el que la primera línea dice la verdad, Pero este estaño bajo una y otra ¿Puede ser tolerado? Querido lector tú ya juzgas De ahí nuestras dificultades... (DESPUES de siete años de desgracias Ella quebró su espejo). Francis Ponge

Allí lo constativo del lenguaje oscila con lo performativo. La invención consiste precisamente en esta máquina que desestabiliza la discursividad en la cual se basan los géneros, al “desconstruir la lógica oposicional que se establece en la distinción intocable del performativo y del constativo” (Derrida, 1987) así como entre lo ficcional y lo no ficcional.

En la novela de Macedonio Fernández la instancia prefacial describe y efectúa, en su escritura digresiva, lo que vendría a ser una novela por venir. La oscilación entre la estancia prefacial (esto lo podemos extender a otros textos marginales) y la novela, genera una situación de inestabilidad similar del discurso (la narración). Un ejemplo de este juego irónico lo podemos encontrar en un prólogo titulado “Prólogo que se siente novela”. Allí 42

Macedonio Fernández subjetiva un paratexto al presentarlo como personaje de su propia novela. Este prólogo según relata el autor se enamora de la Novela y aspira a serle prólogo y por esto es atrapado por el autor quien lo introduce en la Novela y lo destituye de prólogo para promoverlo a primer capítulo de novela (Fernández, 2010, p 115). Al invertir la estructura discursiva y poner un prefacio a novelar lo que otrora fuera el prólogo que ahora es primer capítulo, el autor desestabiliza la linealidad discursivo-narrativa a la que estamos acostumbrados, el prólogo entra en un juego especular que lo asciende a novela.

Esta dinámica paratextual, parece acorde con la búsqueda del autor por un “auto-prólogo”. El autor define el “auto-prólogo” como un prólogo no subordinado “a que algo le siga” y en esta medida el prólogo se afirma como una parábasis, un desvío. El auto-prólogo dice Macedonio Fernández: “Será a la temblorosa escritura anticipatoria de prologar lo que las dos formas de reportaje: el auto-reportaje (sin reportero) y el reportaje si reporteado, al anticuado reportaje efectivo (que exige dos personajes y una cita puntual) que la velocidad y expeditividad de nuestra época extirparon por muy enredoso, poco adineratorio y hasta informal en nuestro atareado vivir” (Fernández, 2010, p 111).

No se tratará entonces de prologar los prólogos sino de romper la lógica de subordinación que ata un texto a otro y aquí encontramos al autor generando otra ruptura más en el sistema de autoridades de la obra, ya no será el prólogo

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un instrumento subordinado a la presentación de una obra y tampoco será la novela una obra subordinada a la función autor presente en el ejercicio prefacial. Por otro lado, el ejemplo anterior advierte una ruptura con la distinción de los géneros que da base a la estética realista. Un prólogo es la puesta en juego de una pragmática, al convertir la pragmática en ficción Macedonio Fernández rompe también con la distinción entre lo ficcional y lo no ficcional y hace de la lectura un ejercicio de escritura.

Así, en la medida en que la relación prólogo-novela deviene y se hace dinámica, es posible pensar un ámbito en el que la relación lector-autor también lo sea. No habrá entonces ya para esta novela un lector en el sentido tradicional del término sino algo distinto, un no-lector, un actor en dinámica con la performatividad de la obra.

Macedonio Fernández parece suponer dicho movimiento al advertir en el primer prólogo, “Lo que nace y lo que muere”: “Tengo la suerte de ser el primer escritor que puede dirigirse al doble lector, y ya abusando de este declive me deslizo a rogar a cada uno de los que me lean, quiera comunicarme cual de las dos novelas le resultó la obligatoria. Si usted forma juicio de la obra yo deseo formar juicio de mi lector.” (Fernández, 1967, p. 16)

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En Andando subraya la existencia novelesca de su Novela, un ámbito donde su lector se vuelve texto “Será muy leído, por todos los públicos lectores este lector mío” (Fernández, 2010, p. 19).

Al rechazar la ilusión de referencialidad, la verosimilitud y por ende la distinción clásica de los géneros, Macedonio Fernández parece apuntar a una experiencia que se podría describir como performativo (una novela que no se describe sino como experiencia en el momento de ser leída.) En este sentido se advierte una experiencia de lectura que estaría más allá de la interpretación, de la hermenéutica.

2.4

El espacio de lo incesante

Lo que se manifiesta aquí, en esta desviación del ejercicio de la escritura, es que se trata precisamente de un juego posibilitado por un movimiento irónico, un giro imprevisto del discurso que genera una distancia frente a la ilusión narrativa. Macedonio Fernández al romper con este orden discursivo, busca generar en la novela la experiencia de la alegoría, es decir, la experiencia del otro (o de lo otro). Este aspecto no se desentiende de una problemática en torno al deseo, ya que en efecto, eso otro (la novela y el lector) se encuentra siempre diferido, de ahí que Macedonio Fernández busque en su novela

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desestabilizar al lector, incluso al “lector salteado” y esta inestabilidad no deja de estar presente también en su ejercicio de escritura.

El autor sabe que la novela llega a término al finalizar el libro, y esto sumado a la estructura derivativa inferida en la tradicional numeración de los capítulos puede, siguiendo la afirmación del autor de que “tan sólo bastan las “y” y los “ya” para hacer una narrativa de sucesión de palabras, concluir como un relato incluso un texto tan digresivo como Museo de la Novela de la Eterna. El autor intenta salvar esta inestabilidad en la apertura de la obra y para ello recurre a la experiencia de lo incesante, que no es lo infinito sino lo que comienza infinitamente. Así rastreamos tres tipos de estrategias que constituyen los regímenes de escritura de la novela: lo reiterativo-poético como escritura de lo mismo, la digresión como distancia que permite que lo otro emerja en lo mismo y la proliferación como apertura a lo incesante.

Para Macedonio Fernández escribir es el verdadero modo de no leer, “una forma no pasiva de ese mutismo que sería no leer” (Fernández, 1982, p.19). Como hemos venido observando la dificultad de la escritura de Macedonio Fernández estaría dada por una inconformidad respecto a dónde situarse, del lado del escritor (que no lee) o del lado del lector (que no escribe).

En El espacio literario (1969) Maurice Blanchot señala que el riesgo del escritor es la soledad de la obra. Tanto el que la lee como el que la escribe 46

están invitados a participar en la afirmación de esta “soledad esencial”. Esto no quiere decir que la obra sea incomunicable, que le falte lector, lo que se señala es que el escritor nunca sabe si la obra está concluida aunque ésta termine en la forma de un libro. La obra no es el libro, el libro es para Blanchot “un sustituto de la obra, una aproximación y una ilusión, un mudo montón de palabras estériles. (Blanchot, 1969, p. 17).

Cuando el escritor escribe, el objeto de esta escritura no es la obra de un día sino algo que estaría más allá de la obra. Maurice Blanchot llama a esto “la verdad de la obra” que sería el punto de unión entre el individuo que escribe y la obra que es la afirmación de ese individuo (adviértase no de su subjetividad sino de su acción, su poder de negación y creación). “La meta no es lo que el escritor hace, sino la verdad de lo que hace.” (Blanchot, 2010, p. 277). Esta conciencia honrada, no obstante trae consigo la mistificación y el engaño; y esto hace que el escritor reconozca en la obra todo lo que le falta a la obra y de allí que perciba en el libro no la obra de un día, sino el espíritu de esa obra por venir (un resto).10

10

La mistificación es precisamente la puesta en juego de la ironía que hace del escritor no un individuo singular sino una multiplicidad de sujetos en diálogo con la obra, o mejor el movimiento de esa multiplicidad de sujetos que “en cada momento niega a todos los demás”, “el movimiento que los reúne y los unifica” (Blanchot, 2010, p. 279), es decir, el encuentro de una serie de contradicciones. En Museo de la Novela de la Eterna, el “presidente” es y no es el autor de la novela, así como el autor es y no es el escritor de la novela.

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El problema podría exponerse de otro modo y es que “el escritor nunca lee su obra.” Esta imposibilidad de leer lo que se escribe no actúa tanto como una prohibición, sino como señala Blanchot, como un juego. El juego consiste en que ante la imposibilidad de recuperar la obra para la creación (la obra ha advertido antes Blanchot no es acabada ni inconclusa) se sume de manera constante en la indecisión de un recomienzo. Esta duda le lleva a escribir una y otra vez la misma obra y el único dominio que el escritor tiene sobre esta tarea es el de no escribir. Esta experiencia de la incertidumbre es la que encontramos en la obra de Macedonio Fernández.

Lo que subrayan estos señalamientos es algo así como un ámbito. La soledad del escritor señala Blanchot, proviene de lo que en la obra está antes que ella, y lo que está antes es precisamente un umbral, un espacio para la duda, la reflexión y la ironía, el retorno a un inicio. Este ámbito es el de un conflicto entre la interioridad del escritor y el mundo. “A diferencia del hombre que trabaja y produce una acción que se transforma en el mundo, el escritor tiende hacia la obra y escribe un libro, este libro puede actuar como un fenómeno en el mundo, pero no es ese actuar lo que busca el escritor sino la obra.” (Blanchot, 1969, p. 17).

Curiosamente el libro en tanto que la única acción del escritor lo sitúa en un punto medio respecto al tiempo del mundo, siendo un substituto de la obra, se convierte en algo que al igual que la obra no depende de la verdad del mundo, 48

pero que tampoco tiene la realidad de la obra ni la seriedad del trabajo verdadero en el mundo (Blanchot, 1969). Esta condición de la escritura ilustra las tensiones existentes entre la novela y el hacer; el escritor se debate entre lo que se enuncia y lo que se escribe, entre lo que se promete y lo que se publica.

Macedonio Fernández parece compartir esta preocupación y trata de que su escritura sea una acción concreta de eso que está enunciando, en uno de los prólogos, por ejemplo, titulado “El hombre que fingía vivir”, el autor expone que su novela va a ser incongruente no porque esté llena de personajes que lo sean, “la locura en arte es una negación realista del arte realista” y esto en el proyecto de la novela es una contradicción. “Yo no doy personajes locos, doy lectura loca y precisamente con el fin de convencer por arte, no por verdad.” (Fernández, 2010, p.73) El prólogo en cuestión, que presenta a un personaje falto de existencia, tiene un gesto performativo en su escritura, donde el autor habla sobre este personaje ausente desde una larga nota al pie:

“(…) lo impresionante de este personaje se muestra a satisfacción en el simple detalle de que la primera hoja en que se trata de él es la única que presenta y ha requerido, no intencionalmente sino por un imperativo raro, un subtitulo en paréntesis y larga nota al pie (…) aquí, la influyente actuación de un personaje por ausencia utilizando una singularidad tipográfica como prueba de eficiencia y sustancialidad de un protagonista inexistente.” (Fernández, 2010, p. 74)

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No obstante el cuidado que el autor ha guardado para este prólogo no será persistente a lo largo de la novela, quizá porque como hemos venido subrayando, la experiencia de la escritura así como la de lectura siempre está diferida. En otro prólogo “Lo que me sucede”, Macedonio Fernández expone esta situación conflictiva en un listado de contradicciones que presenta como motivo de su infelicidad. Por ejemplo, su interés por los títulos como parte de la novela y la incomodidad de que resulten un ornamento injustificado en la obra.

“Descubro los mejores títulos de novelas y ensayos, y a poco rato, mi meditación me demuestra que lo más ridículo e injustificado de una obra de arte es ponerle título.” (Fernández, 2010, p. 112)

Macedonio Fernández se debate aquí entre lo que considera arte (la ejecución artística de cualquier asunto) y su interés por la Tragedia:

“Descubro el más doloroso e intenso de los asuntos de novela, poema o teatro, y tiempo después mis meditaciones sobre estética me imponen la verdad de que el asunto en el arte carece de valor artístico, es extrartisitico, y, además, la invención de asuntos de arte es una de las máximas ociosidades, pues la vida rebosa de asuntos.” (Fernández, 2010, p. 112)

En su escritura frente a la escritura de personajes podemos observar cierta identificación entre el autor y los personajes:

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“Me esmero en la elegancia y talentos de la redacción literaria, y me sale un personaje, “El Presidente”, que me eclipsa con la grandilocuencia y lacrimosas desesperaciones de sus cartas, y otro, “Quizagenio”, que intenta cortejarme una protagonista por el sistema más contraproducente y aburrido: la literatura de cuentista.” (Fernández, 2010, p. 112)

Ahora bien, Macedonio Fernández, se sitúa dentro de esta infelicidad pero no la niega como perspectiva de proyecto de novela. Dice el autor: “No hay peor cosa que el frangollo, si no es la fácil perfección de la solemnidad. Este será un libro de eminente frangollo, es decir la máxima descortesía en que puede incurrirse con el lector, salvo otra descortesía mayor aún, tan usada: la del libro vacío y perfecto.” (Fernández, 2010, p.14)

Así, al abandonar la linealidad de la escritura y distanciarse de la fábula, la novela de Macedonio Fernández se sumerge en el universo de lo incesante. Este aspecto de la novela se puede entender a partir de la proliferación de prólogos, los cuales regresan al lector una y otra vez a su inicio, o mejor a una estancia que yace antes de la novela. El umbral que hemos venido señalado, lugar de indecisiones, de apuestas performativas cobra una dimensión particular en el momento en que expresa la relación del autor con su propia escritura, en este lapso ya no obra la exactitud y la certeza, por el contrario, la

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escritura se vuelve un resto, un “más o menos no sé que”11 de la novela, un silencio.

Blanchot reflexiona sobre este ámbito de indecisión que subyace a toda obra literaria. Dice: “lo único que se puede decir de la obra es que es, ya que no hay un comienzo ni una conclusión, sino una indecisión y un recomienzo. Así, escribir en este ámbito de soledad es lo incesante, esto quiere decir que el escritor ya no pertenece “al dominio magistral donde expresarse es expresar la exactitud y la certeza de los valores según el sentido de sus límites“ (Blanchot, 1969, p. 20). La escritura lleva a quien escribe hacia el silencio, “lo que habla cuando todo ya ha sido dicho, lo que no precede a la palabra, porque más bien le impide ser palabra que comienza, porque le retira el derecho y el poder de interrumpirse” (Ibíd.). Así la escritura es una ruptura del vínculo de la palabra conmigo, es “retirar el lenguaje del curso del mundo, despojarlo de lo que hace de él un poder por el cual, si hablo, es el mundo que se habla, es el día que se edifica por el trabajo, la acción y el tiempo.” (Ibíd.)

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En este punto podemos encontrar una resonancia con las apuestas formales neobarrocos. En efecto en la obra de Macedonio Fernández la incertidumbre presente en su escritura hace de los prólogos una suerte de aproximación sucesiva a lo que la novela debería ser, al punto que esa aproximación adquiere los rasgos de un efecto estético. Según señala Omar Calabrese en La era neobarroca (1989) este efecto depende de unos modos de percibir del sujeto lector. Calabrese menciona tres recursos presentes en nuestra experiencia mediática que hacen de estas aproximaciones sucesivas un efecto estético: La actorialización en la cual no es posible enfocar el objeto, la espacialización que tendría que ver con la perdida de los limites y la temporalización donde no es posible congelar el tiempo en el ritmo frenético e irregular de las imágenes mediáticas.

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Nada tan alejado de la propuesta macedoniana como una escritura que se ejerce, lo afirma cuando señala en tono de broma que ninguno de sus clientes como abogado le ha seguido a su nuevo “oficio” el de escritor. “Comienzo a ser autor. De la Abogacía me he mudado; estoy recién entrado a la Literatura y como ninguno de la clientela mía judicial se vino conmigo, no tengo el primer lector todavía.” (Fernández, 1982, p. 18)

En este sentido el conflicto entre la interioridad del escritor y el mundo puede describirse en términos de un encuentro entre dos temporalidades la del lenguaje y la del mundo. “La lengua del escritor no es la lengua del mundo sino la palabra sacada de su cauce y despojada del curso del mundo, de la historia. Como ocurre en la poesía la palabra del escritor (el lenguaje) “se vuelve imagen de sí misma y no del mundo.” (Blanchot, 1969, p. 28). Se entiende entonces que la fascinación de la ausencia de tiempo que experimenta el escritor en la obra es la fascinación de la imagen y toda imagen busca darle forma a la nada; al mismo tiempo es índice de lo informe, de lo ausente. En ese intento por dar forma a la nada, el escritor genera una postura frente al mundo, dicha postura encierra una contradicción. Dicha contradicción es importante, ya que es lo que posibilita que una obra sea abierta. “La obra se propone como estructura abierta que reproduce la ambigüedad de nuestro mismo ser-en-el-mundo; por lo menos, tal como nos lo describe la ciencia, la psicología, la sociología; como es

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ambigua; desgarra en contradicciones, nuestra relación con el automóvil, tensión dialéctica de posesión y alienación, nudo de posibilidades complementarias.” (Eco, 1979, p. 332)

El ejemplo del automóvil lo toma Umberto Eco de la novela de Zolla Cecilia para ilustrar un caso de alienación en el objeto. Eco subraya como el autor de la novela describe casi de manera erótica la relación de la protagonista con su automóvil, “conociéndolo como se conoce a un amante, participando con su propio cuerpo de su elasticidad y de sus dinamismos.” Eco señala que si bien el caso de Cecilia podría constituir un ejemplo de alienación total, la relación en mayor o menor grado de sujeción con los objetos es lo que nos permite manejarlos. “Únicamente así, prolongando nuestro cuerpo en la máquina, ampliando en cierto sentido el radio de nuestra sensibilidad, podemos servirnos humanamente de la maquina.” (Eco, 1979, p. 332) Esta experiencia de inacabamiento posee un correlato en el personaje “del presidente”, el cual manifiesta con pesar que si bien los dos años que lleva en el ejercicio de amistad en la estancia han sido para él “una vida que vale más que el no vivir”, no le ha dado a su destino “conciencia de finalidad, de dignidad.” Ante la ausencia de finalidad “el Presidente” genera otra apuesta, que es la que se ha venido señalando anteriormente: una acción, una performancia, “la curación de mi alma para la pasión que no logre de la amistad, espero, última y nueva esperanza, de la acción.” (Fernández, 2010, p. 198).

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3. CAPITULO: PERFORMANCE Y RE-ESCRITURA DE LA HISTORIA

Al analizar la tipología de lectores y los regímenes de escritura, observamos que la apuesta de la novela parece deslizarse hacia un campo que podemos denominar performativo, como una suerte de síntesis de la escritura y la lectura; Noé Jitrik advierte que a Macedonio Fernández le interesa precisamente una “cosa” en inestable equilibrio entre estos dos polos: la escritura y la lectura” y que el autor no es capaz de nombrar. “Macedonio reclama, busca o imagina una palabra univoca -que va de la “escritura” a la “lectura” sin espacio entre una y otra- un universo de puros semas que deben corresponder a las figuras del Espíritu que hacen inteligible el cosmos y la vida” (Jitrik, 1970, p. 104). El crítico argentino llama texto a este espacio de síntesis, es decir lo que Roland Barthes entiende como el campo de la textualidad.

En su ensayo “De la obra al texto” (1994), Barthes señala cómo a lo largo del tiempo empieza a producirse un cambio en la idea que tenemos de la obra literaria; se trata señala el teórico francés, de un “deslizamiento epistemológico" que va de la noción tradicional de “obra” a la concepción más relativizada de “texto”. El texto vendría a ser una especie de espacio

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discursivo, a diferencia de la obra cuya sustancia es una porción del espacio de los libros (es un objeto material), el texto se presenta como un campo metodológico (Barthes, 1994 p.75), un espacio de confrontaciones que atraviesa la obra “o varias obras”. Para Barthes el campo de la textualidad viene a relativizar (en la literatura) las relaciones que se producen entre el escritor, el lector y el observador (el crítico) (Barthes, 1994 p. 74).

En efecto, son muchas las resonancias que podemos encontrar entre el campo de la textualidad y la novela de Macedonio Fernández. Ahora bien, W.B. Worthen en un ensayo titulado “Disciplinas del texto: sitios del performance” advierte del sentido performativo implícito en la noción de textualidad que presenta Barthes.

“El texto de Barthes es el campo del significante, de la textualidad, del juego, de la producción - y, por supuesto, del disfrute “un placer sin separación”. Donde la interpretación es seria, se preocupa por la fidelidad y la obediencia, el performance es despreocupado, reescribe y disemina las palabras del texto de distintas maneras” (Worthen, 2007, pág. 12)

Worthen nos presenta un panorama de las relaciones entre texto, textualidad y performance, como relaciones problemáticas que están atravesadas por nociones de autoridad. Estas nociones de autoridad generan un sistema de oposiciones entre la literatura y el teatro, entre la página y el escenario, entre

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el texto y el performance. Esto para advertir que si bien la noción de textualidad desestabiliza la situación del autor, todavía se tiene que lidiar con la autoridad implícita en la palabra escrita, donde los límites entre el texto como obra y el texto como textualidad son difusos.

Macedonio Fernández en un prólogo titulado “Prólogo a mi persona de autor” manifiesta la futilidad de un “porvenir” de la novela en forma de una “autoría”. 12 Este aspecto vinculado al desinterés del autor por contar una historia, apuntaría a revelar otro énfasis en la novela. “El mayor peligro que se corre publicando a esta altura de la vida una novela, es que se nos ignore la edad; La mía es de 73, y espero que esto me evitará un prospectivo juicio como: “Para ser la primera novela buena, no está del todo mal; y siendo la primera novela del autor, le auguramos un halagüeño porvenir si persevera con firme voluntad y disciplina en sus inauguraciones estéticas. De todos modos, esperamos sus futuras obras para cerrar nuestro juicio definitivo”. Con tal postergación, me quedo sin posteridad. Y esto sería prematuro. No a cualquier edad es sentador que el crítico nos acuerde la postergación de juicio que se concede para noveles y gaste confianza en nuestro porvenir.” (Fernández, 2010, p. 17)

Con esta palabras Macedonio Fernández no sólo pone en tela de juicio su situación de autor como productor de libros, sino que precisa dicha

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Recordemos que éste es el mismo prólogo que concluye con el epígrafe “Sobre la imposibilidad de leer todo los que se escribe” y la afirmación del autor de trabajar esa “enojosa imposibilidad”. Se trata como veníamos señalando de un índice de ese equilibrio inestable que persigue la novela entre la escritura y la lectura.

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posibilidad de “autoría” como una experiencia que no se puede relegar al futuro (no se puede postergar), lo que hace de la situación de autoría una experiencia efímera; se es autor en el momento en que la posibilidad de escribir se revela en el acto de escritura. Se puede entender entonces, que el autor de un texto que opera en esta lógica está en una situación de inestabilidad constante.

Por otro lado, el diálogo que imagina Macedonio Fernández con un crítico, hace necesario advertir que para el escritor esta figura es la de alguien que espera la perfección. En otro prólogo “Carta a los críticos” los define de la siguiente manera: “Sois los eternos esperadores de la Perfección, y los cotidianamente reducidos elogiadores de la encuadernación, obligados por el frustrarse uno tras otro, día a día, del poema, la novela, el libro; sois los únicos que amáis la Perfección; los escritores nada de esto, publicadores de borradores, libros de apuro, de oportunidad, de rumbeo; la Perfección vendrá algún día en un libro, tal como con razón la esperabais y concebíais: hasta ahora no sea visto Perfección sino en la gracia y poder moral de algunos hombres y mujeres que todos llegamos a conocer alguna vez y que nunca arribaran a la publicidad histórica ni cotidiana. (Fernández, 2010, p.24)

Macedonio Fernández no persigue la perfección, al menos no ese tipo de perfección conclusiva que él ve en la espera de los críticos. La novela de Macedonio Fernández no es perfecta, es fallida El conflicto entre la novela y

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la publicidad histórica al que apunta el ejercicio de los críticos, puede entenderse como análoga al rechazo de Macedonio Fernández de la historia: tal como la entendió cierta lectura moderna, como una marcha hacia el progreso; en este sentido Macedonio Fernández participa al igual que otros artistas de las vanguardias de la postguerra durante el siglo XX, de un sentimiento común de desazón frente a la historia, y en este sentido es posible entender las continuas menciones que el autor hace a aquellos que quedan por fuera de esa “publicidad histórica”13.

El que la novela sea fallida implica que está encaminada a alejarse de la vacía perfección que busca la publicidad histórica y esto merecería subrayarlo en relación con una de las proposiciones de Barthes y es que mientras la obra es el objeto de un consumo, el texto “decanta la obra (cuando ésta lo permite) de su consumo y la recoge como juego, trabajo, producción, práctica” y esto señala Barthes, “quiere decir que el texto exige que se intente abolir (o al menos disminuir) la distancia entre la escritura y la lectura.” (Barthes, 1994 p.79). En este deslizamiento del consumo al juego Barthes entiende por juego 13

Encontramos en este sentido a un escritor que está en resonancia con el clima de la modernidad, pero nuevamente no con respecto a esa modernidad pastoral que veía en los progresos materiales (las modas) un índice del progreso humano, sino una modernidad que se define por las contradicciones del sujeto frente a lo real (y aquí lo real es precisamente un espacio de confrontación, como lo indica Lacan “la realidad se percibe pero lo real se demuestra.”). Al reconocer y darle valor a eso que está por fuera de esa historia progresista, Macedonio Fernández no sólo se desentiende de la historia como narración lineal, sino que subraya la necesidad de abrir un espacio para lo no histórico (lo anti histórico). En esto consisten precisamente las acciones que realizan los personajes en la toma de Buenos Aires, evidenciar la situación y de esta manera apostar por una salvación “estética” de la ciudad de Buenos Aires. (Aquí, sin ánimo de categorizar a Macedonio Fernández, encontramos que sus señalamientos anticipan el clima de revisión histórica que propone la postmodernidad o si se prefiere modernidad tardía.)

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una operación polisémica, en la que “el lector juega al Texto” en un sentido lúdico, es decir “busca una práctica que le re-produzca; pero para que esta práctica no se reduzca a una mimesis pasiva, interior (el Texto es precisamente lo que se resiste a esta reducción), ejecuta el Texto” (Barthes, 1994, pág. 80) como se ejecuta una pieza musical.

La relación entre el proyecto de novela de Macedonio Fernández y la música es enunciada en uno de los epílogos de la novela, donde el escritor se refiere a una “Novela en estados” que vendría a remplazar la prosa de largas explicaciones propia de la prosa narrativa. Esta nueva prosa señala el escritor “será como la música: sucesión de estados sin prolijidades de motivación, como se comprende si se reflexiona que en una sonata de Beethoven escuchamos en un cuarto de hora la totalidad de lo sentido leyendo una novela de cuatrocientas páginas, de muchas horas.” (Fernández, 2010, p.263) El énfasis de estos enunciados no obstante parece subrayar el deseo del autor de generar en el lector un “estado de conciencia” y no la asimilación clara de un discurso (un consumo). No obstante aunque la afirmación por una novela en estados sugiere una experiencia musical, existirían aun dudas respecto a si esto implica un juego en el sentido en el que lo refiere Barthes, es decir como ejecución. ¿Hasta qué punto la novela en estados reduciría la distancia entre la lectura y la escritura? ¿Hasta qué punto un oyente puede ejecutar (re-escribir) una sonata de Beethoven?

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El que la novela sea el espacio en el que se teje un juego, implica que ésta no se puede entender como una totalidad que se concreta en un solo significado, el texto, señala Barthes implica “un retroceso infinito del significado, el texto es dilatorio; su campo es el del significante, el significante no debe ser imaginado como “la primera parte del sentido”, su vestíbulo material, sino, muy al contrario, como su demasiado tarde” Es decir como un resto. Por “infinito del significante” Barthes no se refiere a “lo inefable (de significado innombrable)”, sino al juego; “el engendramiento del significante perpetuo” en el campo del texto. El Texto advierte Barthes:

“No se produce según una vía orgánica de maduración, o según una vía hermenéutica de profundización, sino mejor según un movimiento serial de desenganchamientos, de encabalgamientos, de variaciones; la lógica que regula el Texto no es comprensiva (definir “lo que quiere decir” la obra), sino metonímica; el trabajo de las asociaciones, de las contigüidades, de las acumulaciones, coincide con una liberación de la energía simbólica.” (Barthes, 1994, p.76)

Macedonio Fernández hace del Museo de la Novela de la Eterna un campo de aproximaciones sucesivas a esa novela por venir, donde cada fracaso es la posibilidad de acercarse a la experiencia que él quiere generar en el lector. “La novela en estados” vendría a ser una de esas variaciones que buscan generar un ritmo de emociones en el lector, donde la novela es una experiencia de mareo del yo del lector. Este aspecto es de resaltar, ya antes el

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autor ha mencionado su deseo de ganar al lector como personaje ”que por un instante crea el mismo no vivir.”(Fernández, 2010, p.42) y esta situación del lector que agitado en la estabilidad de su yo se siente personaje y se lee, es una experiencia cercana a la que experimenta el que ejecuta un performance.

Según advierte Marvin Carlson en su ensayo “¿Qué es performance?” El performance es un concepto en disputa. Esto quiere decir que dicho concepto “tiene usos rivales del mismo, lo que implica no sólo es una posibilidad lógica y humanamente deseable sino también implica un permanente potencial crítico de los usos o las interpretaciones que uno hace del concepto en cuestión.” (Carlson, 2007, pág. 71)

Por ejemplo: se entiende por performance la puesta en escena de una habilidad, se entiende por performance una especie de distancia entre el yo y un comportamiento y se entiende por performance el grado de éxito de una actividad en relación con un estándar. Si bien el concepto de performance está esencialmente en disputa es posible pensar en una articulación entre los distintos sentidos. “Richard Bauman sugiere que esta articulación podría estar dada en la medida en que todo performance implica una conciencia de desdoblamiento (doubleness), en el que la ejecución actual de una acción es puesta en comparación mental con un potencial, un ideal, o un modelo original de esa acción.” (Ibíd., p. 73)

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En la lectura del Museo de la Novela de la Eterna, uno se lee leyendo la novela. Macedonio Fernández logra este efecto ya sea generando espacios performativos donde la distancia entre la lectura y la escritura se acortan, como en las líneas con las que comienza el primer capítulo de la novela “Momentos antes del instante presente, de este instante presente en que usted está leyendo, lector, el Presidente abandonó la silla reclinada al muro posterior del edificio de la estancia, “La Novela.” (Fernández, 2010, p 39) Esta forma performativa es también la misma estructura de la Novela, cuyos prólogos presentan una teoría de la novela que es a la vez práctica de la novela, como se advierte en las palabras de Macedonio Fernández: “Si fracasara como tal la que llamo novela, mi Estética salvará el caso: admito que la tome por novela, por fantasía de buen genero, por novela suplente. Si falla la novela como novela puede ser que mi Estética haga de buena novela. (Ibíd., p. 43)

Otra manera de generar esta experiencia de lectura es a través del juego de los personajes, los cuales no sólo son presentados al lector como personajes de novela, sino que además tienen conciencia de ser personajes. Este aspecto anuncia sorpresivas rupturas de la cuarta pared en momentos en los que los personajes se dirigen al lector y el lector por su parte se encuentra leyendo las líneas que le corresponden a manera de una obra de teatro. Los personajes además reconocen su no existencia y envidian la del lector. Por ejemplo, Quizagenio, idea un método mágico para que él y Dulce Persona tengan vida: 63

“me parece que en el momento en que un personaje aparece en una página de novela contando otra novela, él y los personajes que le rodean asumen realidad, y sólo lo son los personajes de la novela narrada: quiéralo o no el lector” (Fernández, 2010. p. 187). No obstante, esta estrategia parece lograr más bien el efecto contrario, que es el distanciamiento del lector que le permite reconocerse como lector en ejecución de la novela y de

sus

personajes, ocupando un lugar en el escenario de la práctica que ellos prometen. Finalmente, Macedonio Fernández presenta otra variante de la novela: “la novela arrojada a calle”. Según señala el autor esta propuesta habría sido la mejor. La novela consistirá en este caso en una serie de acciones escenas de novela ejecutadas en la calle. En esta novela de imposibilidades cotidianas el público tendría la posibilidad de mirar los “jirones de arte entreverándose a jirones de vida, en veredas (cuadras), puertas, domicilios, bares, y creería ver “vida”; el público soñaría a la par que la novela, pero al revés: para ésta su vigilia es su fantasía; su ensueño, la ejecución externa de sus escenas.” (Ibíd., p. 19) Al igual que “la novela en estados” donde el presidente sugiere un intento, “la novela arrojada a la calle” posee un correlato en la acción planteada por el Presidente de La Novela. Un performance que involucra a todos los habitantes de la estancia, la “histerización de Buenos Aires y conquista humorística de nuestra población para su salvación estética.”(Ibíd., p. 46).

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La acción consiste en salvar a Buenos Aires para la belleza. La ciudad es para el Presidente una sociedad enamorada de los buenos modales y las cerraduras Yale, una trampa de adormecer victimas, una profusión de estatuas, de aniversarios, volúmenes de historia, apellidos de esquina y escritos de la buena virtud. (Fernández, 2010, p. 198). El espacio de la ciudad a diferencia del de “La Novela” es un espacio histórico, sujeto a una cortesía sospechosa, las acciones realizadas por “el sequito presidencial” buscan generar una ruptura con el pasado cercano de Buenos Aires, la cual sin ningún hecho histórico que decore su pasado se encuentra como el boticario Schmitz desencantada de su presente. Para ello el presidente y su grupo trataran de dotar a la ciudad de misterio. Un proyecto que presenta una acción común en un objeto que resucitaba una propaganda del autor: el sobre-carta, un objeto que es al mismo tiempo contenedor y contenido, (forma y contenido, significante y significado). A través de su novela Macedonio Fernández crea un objeto, un libro que se escribe desde su envoltura, en los márgenes posibilitados por la estancia paratextual.

Si bien las acciones que llevan a cabo los personajes en el espacio de Buenos Aires manifiesta una postura distinta frente al tiempo de la estancia (que es descrito como un tiempo puro). La performance llevada a cabo en Buenos Aires no se reconcilia del todo con la historia sino que desarrolla de manera análoga al relato de la cirugía psíquica de extirpación, una reescritura del

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pasado. Las acciones de los personajes apuestan a la belleza de la no-historia, es decir a ese espacio donde lo real permite la emergencia de lo ficcional.

El ámbito propicio para esta experiencia, síntesis de lectura y escritura, parece ser el performance, donde lo distancia entre la representación y la acción se diluyen. El lector de esa novela futura esboza entonces las marcas de una práctica que invita a redefinir su función constantemente. El lector implícito en la novela es un lector por venir, es decir un lector que es capaz a movilizar su deseo y esto es un aspecto que permite visibilizar los rasgos políticos presentes en esa lectura por venir, como una operación frente a lo real, la lectura deviene un problema ético. En este sentido se percibe la necesidad de revisar la historiografía, en la medida en que el performance como categoría, permite movilizar nuevas preguntas en torno a las relaciones entre lo político y lo literario. La relación entre literatura y política permite seguir líneas y tendencias que definen los géneros y las literaturas nacionales, y habría la necesidad de preguntarse sobre qué papel juega este lector-performer a lo largo de la historia de la novela argentina.

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CONCLUSIÓN

El trabajo de escritura presentado en esta monografía se ha detenido a analizar la figura del lector en su relación con textos que bordean los límites de lo que se considera literatura. Particularmente hemos analizado las estrategias literarias agenciadas en la obra Museo de la Novela de la Eterna (1967), del escritor argentino Macedonio Fernández, ya que consideramos que esta obra se sitúa en el umbral de la escritura novelesca.

En el primer capítulo, a partir de la variopinta comunidad de lectores que visitan la novela y con los cuales Macedonio Fernández dialoga en sus prólogos, hemos elaborado una tipología de lectores que comienza con “El lector de vidriera”, continúa con “El lector de desenlaces” y cierra con “El lector salteado”. Donde encontramos que el lugar del lector se desacomoda permanentemente; si es un “lector salteado” buscará leer de corrido y viceversa. En este sentido, Macedonio Fernández hace una apuesta por problematizar la relación entre el autor/lector y el autor/escritor con la obra. El testigo de esta apuesta es el lector, quien construye su lectura al tiempo que

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se pregunta por su propio lugar dentro de la novela o fuera de ella. De este modo, lector y escritor están en un constante diálogo imaginario en busca de autodefinirse.

En el segundo capítulo hemos indagado por los regímenes de escritura a los que el autor recurre como apuestas para la construcción de un sujeto lector. Iniciamos subrayando la importancia de la instancia “paratextual” teorizada por Gérard Genette (2001) quién propone que: “(…) más que un límite o una frontera cerrada el paratexto se trata de un umbral o

–según Borges a propósito de un prefacio- de un

vestíbulo”, que ofrece a quien sea la posibilidad de entrar o retroceder. “Zona indecisa entre el adentro y el afuera, sin un límite riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el texto) (…), una zona no sólo de transición sino de transacción: lugar privilegiado de una pragmática y de una estrategia, de una acción sobre el público.” (Genette, 2001, p. 8)

En la obra Museo de la Novela de la Eterna (1967). Principalmente, a través de los numerosos prólogos, Macedonio Fernández realiza una novela en el umbral, de la que el lector está siempre entrando y saliendo. Para lograr este juego de umbral en su escritura el autor utiliza principalmente tres estrategias: la reiteración, la digresión y lo incesante.

Finalmente en el tercer capítulo presentamos el lector que vendría a proponerse en Museo de la Novela de la Eterna como síntesis de una

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experiencia de lectura que reduce la distancia entre el lector y el escritor. Este lector vendría a ser un actor dentro de la novela, el ejecutor del performance de la novela. El lector de esta experiencia performativa realizaría un continuo desdoblamiento de si, confrontación constante que hace de la lectura una recuperación del presente y una reescritura del pasado.

El deslizamiento de la novela al espacio de lo performativo permite que, a la ausencia de una autoridad que imponga una conclusión de la novela, el lector tenga la posibilidad de restituir la obra, de re-escribirla. En este sentido el errar se recupera como parte de esta lectura y el que ejecuta la obra puede en ese errar encontrar siempre otra lectura/escritura posible.

Michel Foucault (1969) en ¿Qué es un autor? Cita las palabras de Samuel Beckett “Qué importa quién habla, alguien ha dicho qué importa quién habla” para interrogar la noción de “autor” en la época contemporánea, la insistencia en el habla y en la repetición de la pregunta, nos hace pensar en que el habla va más allá justamente del nombre propio, ¿quién habla en Museo de la Novela de la Eterna? ¿Cómo el autor al entablar diálogos con sus lectores hipotéticos a quienes reta a leer la novela está cuestionando o afirmando su posición como autor de la obra; Macedonio Fernández se pone incluso del lado de sus lectores, para referirse dentro de la novela a la estructura que él mismo le ha dado, en una suerte de metalenguaje que expone las estrategias narrativas como parte integral de la novela; así el género literario mismo se 69

pone en entredicho al tiempo que la figura del autor y del lector ; el autor que se lee y el lector que se escribe se exponen para desplazar los límites de la escritura: “La escritura de hoy se ha liberado del tema de la expresión: no se refiere más que a sí misma, y sin embargo, no está alojada en la forma de la interioridad; se identifica con su propia exterioridad desplegada. Lo que quiere decir que es un juego de signos ordenado menos por su contenido significado que por la naturaleza misma del significante; pero también que esta regularidad de la escritura se experimenta siempre del lado de sus límites; siempre está en proceso de transgresión y de inversión de esta regularidad que acepta y con la que juega; la escritura se despliega como un juego que va infaliblemente más allá de sus reglas, y de este modo pasa al afuera. En la escritura no hay manifestación o exaltación del gesto de escribir, no se trata de la sujeción de un sujeto en un lenguaje; se trata de la apertura de un espacio en el que el sujeto que escribe no deja de desaparecer.” (Foucault, 1994, pág. 333)

La novela de Macedonio Fernández como el performance que relata tiene una conciencia de fracaso (lo que implica siempre un desdoblamiento y la posibilidad de una utopía), al recuperar esta experiencia como posible Macedonio Fernández abre el espacio para eso otro que estaría ausente en la historia. El lector no estaría llamado necesariamente a llenar ese vacío dejado por lo ausente, sino reconociéndolo diferir, en perpetua revuelta, su experiencia de la historia.

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