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CONCURSO INTERNACIONAL "DANTE EN AMÉRICA LATINA"

RELACIONES TEXTUALES ENTRE LA DIVINA COMEDIA DE DANTE ALIGHIERI Y LA CAUTIVA DE ESTEBAN ECHEVERRÍA

Prof. María Soledad Blanco

RELACIONES TEXTUALES ENTRE LA DIVINA COMEDIA DE DANTE ALIGHIERI Y LA CAUTIVA DE ESTEBAN ECHEVERRÍA Prof. María Soledad Blanco

Resumen: En este trabajo se establecen relaciones textuales entre la Divina Comedia de Dante Alighieri y La cautiva de Esteban Echeverría. Especialmente, se atiende al modo en que el escritor argentino retoma imágenes del infierno dantesco para describir el desierto argentino y las desdichas que sufren en él los protagonistas, como almas en pena que no consiguen escapar de su destino. Finalmente, se concluye que aunque retomando de manera explícita la obra de Dante y sus motivos del viaje iniciático y el descenso a los infiernos, Echeverría construye su relato en el Infierno como espacio único, con lo cual deja trunca la transformación espiritual y, en vez de comedia, su obra se constituye en tragedia.

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DANTE Y ECHEVERRÍA E 'l duca disse: «I' son un che discendo con questo vivo giù di balzo in balzo, e di mostrar lo 'nferno a lui intendo». Divina Commedia, Canto XXIX Dante Alighieri (Y el guía dijo: «Soy uno que baja con este vivo aquí, de grada en grada, y enseñarle el infierno yo pretendo».)

Presentación Tomando como punto de partida los numerosos estudios que tienen por objeto la influencia de Dante Alighieri en la literatura latinoamericana, en especial los presentados en el I Congreso Internacional sobre Dante Alighieri en Latinoamérica, podemos decir, ya sin lugar a dudas, que la concepción dantesca del mundo está presente, de manera directa o indirecta, en gran parte de las obras más representativas de nuestra literatura1. Considero que esto es particularmente cierto si nos atenemos a la escritura de los llamados “románticos argentinos”, como Esteban Echeverría, José Hernández, José Mármol, Domingo F. Sarmiento y Eduardo Gutiérrez, entre otros. Precisamente a respaldar esta tesis general he dirigido mi trabajo de investigación de los últimos tiempos. Un primer resultado de esta exploración fue el trabajo presentado en el mencionado Congreso, realizado en 2004. En aquel artículo, establecía relaciones intertextuales entre la Divina Comedia y Facundo, de Domingo Sarmiento. Al mismo tiempo, estaba trabajando ya en las relaciones posibles con la obra de Dante Alighieri y La cautiva, de Echeverrìa, cuando me encontré con el trabajo de Leonor Fleming en el que aborda las correspondencias entre vida y obra de ambos autores, en general. En cierto modo, el artículo de Fleming respaldaba mi hipótesis de partida, de modo que me aboqué a develar, ya en un análisis pormenorizado, las conexiones textuales entre la Divina Comedia y La cautiva. El artículo que aquí presento es el resultado de esa tarea. Parto de un epígrafe tomado del propio Dante entendiendo que Echeverría se propone, como émulo de Virgilio, conducir a sus lectores contemporáneos por el “infierno argentino”, el desierto inhóspito y salvaje que la razón y el orden debían dominar para poder construir una sociedad, una nación. Sin embargo, al contrario de Sarmiento, quien estructura su obra de manera similar a la dantesca (primero, el Infierno representado en el Desierto; luego, el Purgatorio en la vida de Facundo 1

Esta perspectiva está de algún modo desarrollada por Sandro Abate en su artículo “La influencia dantesca en tres autores argentinos” (1993) en el que atiende a la presencia de tópicos de la Divina Comedia en obras de Roberto Arlt, Leopoldo Marechal y Jorge Luis Borges.

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Quiroga; y finalmente el cielo, en su propia propuesta de organización), Echeverría se queda en el primero, con una mirada pesimista que refleja su incertidumbre acerca de las reales posibilidades de transformación.

El Desierto, ¿un Infierno? La primera de las nueve partes en las que Esteban Echeverría estructura su relato se titula “El Desierto”. A pesar de lo anticipado en mi introducción, no hay aquí visiones infernales de la extensa llanura pampeana: no hay fuegos, ni pantanos, ni almas aullando su penar. Hay, en cambio, la paz absoluta, el silencio del atardecer, pero se trata sólo de la calma que precede la entrada al infierno. Así lo entiende también Mónica Scarano en su artículo “La cautiva y el paisaje nacional” (2006): La segunda parte del poema aparece con la llanura anochecida. Es de noche, y en la soledad del desierto la noche es el infierno. La segunda parte se abre con una cita de Dante (canto tercero: El infierno, de La divina comedia). Y desde esta alusión el desierto empieza a cobrar un sentido funesto, que más adelante se va a materializar en la muerte de los personajes.

Sin embargo, aquí propongo que no es la noche la que transforma el desierto en un infierno, sino la presencia de esos seres para Echeverría sub-humanos: los indios. Son sus griteríos, sus fiestas salvajes, sus fogatas los que interrumpen la paz de la llanura, un paisaje hasta entonces percibido como alumbradas por la gracia divina: “… ¿Qué insensata turba / con sus alaridos perturba / las calladas soledades / de Dios? (…)”2. Es, entonces, la aparición del malón lo que provoca la metamorfosis del desierto en infierno. En esta dirección, es importante retomar la cita de Dante porque allí podemos entender la propuesta de Echeverría. El epígrafe, citado en su idioma original, corresponde al momento en que Virgilio conduce a Dante hacia las puertas y el vestíbulo del infierno sin haber ingresado todavía en él (Canto III). Así cuenta la Divina Comedia lo observado: Hemos llegado al sitio que te dije en que verás la gente dolorosa, que ya ha perdido el bien del intelecto. (…) Allí suspiros, llantos y hondas quejas sonaban en el aire sin estrellas, tanto que ya al comienzo lagrimé. Diversas lenguas, hablas horrorosas, palabras de dolor, gritos de ira, voces altas y roncas, y palmadas,3 2

Aquí y en adelante, todas las citas son de la edición de La cautiva de editorial Peuser, con prólogo, notas y apéndice documental e iconográfico de Angel J. Battistessa. 3

Resalto con negritas el texto que corresponde al epígrafe con el que Echeverría encabeza su segunda parte: “El festín”. En adelante, todas las negritas en citas son mías.

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hacían un tumulto, (…) dije: «Maestro, ¿qué es lo que aquí oigo?, ¿Qué gente es esta del dolor vencida? Y él a mí: «Tan miserable trato tienen las almas tristes de los hombres que vivieron sin loa y sin infamia. (…) y en su ciego vivir hay tal bajeza, que cualquier otra suerte les da envidia. Fama de ellos el mundo no conserva; compasión y justicia los desdeñan; (…) (Canto III, página 89)

Así, el epígrafe propone una mirada de los indios habitantes del desierto ya no como penados en el infierno sino, tal vez peor, como almas que no viven sino guiados por los instintos de supervivencia. Todas las acciones que de ellos se narran aparecen como conductas irracionales: ¿Dónde va? ¿De dónde viene? ¿De qué su gozo proviene? ¿Por qué grita, corre, vuela, (…) sin mirar alrededor?”

o guiadas por el bárbaro espíritu de un animal salvaje: Aquél come, éste destriza, más allá alguno degüella con afilado cuchillo la yegua al lazo sujeta, y a la boca de la herida, por donde ronca y resuella, y a borbollones arroja la caliente sangre fuera, en pie, trémula y convulsa, dos o tres indios se pegan como sedientos vampiros, sorben, chupan, saborean la sangre, haciendo mormullo, y de sangre se rellenan.

De este modo, la perspectiva sobre el indio que presenta La cautiva, ya no es la del “bon savage” propuesta por Rosseau. En la Argentina todavía por fundar, no procede el rechazo a “la cultura” por ser corruptiva de la innata bondad de la condición humana, como proclamaba el romanticismo europeo, especialmente el francés del que Echeverría se empapó en su juventud. En cambio, los indios son animales, in-humanos sin cultura cuya vida es puramente natural, y no racional. Esta mirada es la que justificará, años más tarde, su eliminación y la Campaña del Desierto, puesto que al no ser categorizados como humanos no es posible su conversión a la cultura occidental. Desde la perspectiva racionalista y etnocéntrica 4

que Echeverría da a las palabras de Dante Alighieri, los indios carecen del “bien del intelecto”, en cierto sentido “nunca vivieron”, por lo que no les cabe el infierno sino la eterna condena de no estar en ningún lado. De esta manera, se ratificará la necesidad de vengarse del indígena, se justificará el porqué de su demonización y la conquista de su ámbito afectado de maldición, el desierto, como justa venganza por los crímenes cometidos impunemente contra la cristiandad (…) La hostilidad del escritor se manifiesta en calificar a la sangre del indígena como hedionda y en considerar a la tribu misma como compuesta por gente traidora y perversa. (Hermosilla Sánchez, 2007)

Esta visión del indígena no los condena al infierno, en sentido dantesco, puesto que no poseen alma, es decir, posibilidad de ser sujetos de razón y de amor, y menos de amor divino4. Sin embargo, es necesario recordar que en el vestíbulo del infierno descripto por Dante están los indiferentes o neutrales que no han hecho ni mal ni bien, y hacia quienes manifiesta el poeta, en su representación, su máximo desprecio. El escritor argentino hace suyo este sentimiento de desdén dirigido a las almas de quienes considera no pueden ser aceptados siquiera en alguno de los círculos del infierno, de quienes ya no pueden ser objeto de compasión o justicia, en palabras de Dante. Coincide en esta apreciación con Sarmiento: … los conceptos de civilización y barbarie representan a “cultura” y “naturaleza”, respectivamente. Es decir, el infierno sarmientino es la naturaleza, la pampa, como vacío, y sus habitantes son aquellos que carecen, desde la perspectiva del escritor, de toda cultura: no los gauchos, sino los “salvajes”, los aborígenes. (Blanco, 2004)

En fin, no es el desierto en sí mismo un infierno, por lo menos no en la primera y la segunda partes de La cautiva, sino que el averno se encuentra, al igual que lo quería Dante y que confirma la tradición cristiana posterior, en el estado de las almas que lo habitan. En otras palabras, la condenación es interior. Y así, la verdadera descripción del desierto como espacio infernal se iniciará cuando comiencen las penas de los personajes principales, María y Brian.

El viaje iniciático en la Divina Comedia La Divina Comedia es, ante todo, el relato de un viaje: el que realiza Dante en la primavera de 1330, durante siete días, por las tres regiones del más allá: infierno, purgatorio y paraíso. Se trata de un camino que lo conduce finalmente hasta Dios, con el alma renovada. También La cautiva narra un viaje: a pesar de su título, sólo en las primeras dos partes de las nueve en que se divide el texto María y Brian están cautivos de los indios. En las otras siete, ellos vagan por el desierto 4

No hay que olvidar que, como dice De Santis, el paraíso es “el reino de la paz, donde intelecto y amor son una sola cosa” (1952: 252). El hombre es alzado hacia Dios por la razón, el intelecto, simbolizados por el poeta Virgilio, y por el amor puro, personificado en Beatriz. Carecer de ambos significa no poseer alma y, por lo tanto, imposibilidad de pertenencia a lo humano.

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en busca de una escapatoria que nunca conseguirán. Sin embargo, veremos cómo el escritor argentino toma los motivos dantescos del viaje iniciático y el descenso a los infiernos pero deja el proceso trunco, es decir, no propone una salida o un regreso, no hay una transformación, una metamorfosis positiva de los personajes, sino que sobreviene la muerte. El viaje iniciático consiste en una experiencia (narrada con posterioridad), en la que un individuo pasa por distintas situaciones, generalmente adversas, que provocan un cambio en su personalidad. El individuo, al finalizar el viaje, ve reformado su carácter, su espíritu, su alma. En el caso de la Divina Comedia, Dante y Virgilio descienden por la espiral del infierno formada por nueve círculos, donde se encuentran con personajes de la literatura, héroes mitológicos, hombres históricos e, incluso, personalidades contemporáneas de Dante. Luego, ambos vuelven a la luz del día y ascienden a la montaña del Purgatorio, donde comienza la salvación, la redención del alma del poeta florentino. A partir de allí, es Beatriz (símbolo del amor y la gracia divina5) la guía de Dante al paraíso. En la tradición literaria clásica, el viaje iniciático va muchas veces de la mano con el descenso del personaje al infierno (real o simbólico), en el que adquiere una sabiduría que le permitirá llevar a cabo su tarea, cualquiera sea esta. En el caso de Alighieri, la misión es precisamente transmitir aquello que ha visto para pregonar los valores que condenan y salvan a los seres humanos; es decir, hay para el poeta dos gratificaciones al final del viaje iniciático: por un lado, ha accedido a la contemplación de la morada divina, la ciudad de Dios, y por otro, ha recibido la capacidad, el genio, que le permitirán la narración de ese viaje y la descripción del mundo de ultratumba. En ese sentido, la Divina Comedia es una obra circular: lo narrado termina allí donde comienza la narración. Lo cierto, de cualquier modo, es que en las aventuras de Ulises, Eneas, Teseo, entre muchos otros anteriores a Dante, el viaje iniciático que incluye el descenso a Hades es un motivo reiterado como camino a la adquisición de sabiduría y la transformación espiritual que de ella proviene. Por supuesto, Dante retoma y parte de esta tradición; no en vano su guía es Virgilio, el narrador del infierno en la Eneida. De él tomará la idea de describir el mundo subterráneo “como una explicación filosófica y moral del sentido último de la vida y de la muerte”. A ello, Dante Alighieri agregará su profundo humanismo, su evidente admiración por los seres humanos, culpables y justamente condenados, pero al mismo tiempo dignos de compasión y posibilitados de salvación.

La configuración del infierno en La cautiva Todos los elementos mencionados constituyen, entonces, códigos culturales y literarios retomados por Echeverría que adquieren, en La cautiva, una importante dimensión semántica a la vez que una proyección pragmática.

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Profundizaremos en este aspecto al tratar sobre la simbología de la mujer, en la persona de Beatriz y María, en la Divina Comedia y La cautiva, respectivamente.

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En primer lugar, si los indios son almas desterradas de la humanidad, el desierto es el espacio en el que los espíritus humanos van perdiendo, poco a poco, su capacidad de raciocinio. En La cautiva, este proceso comienza con la huida de María y Brian quienes, frente a la posibilidad de seguir cautivos en manos de los indios, prefieren adentrarse en la incertidumbre de la llanura (tercera parte). A partir de allí, comienza su viaje iniciático, Ya allí el desierto sí se presenta como paisaje infernal. Las adjetivaciones utilizadas por el escritor argentino van sumergiéndonos cada vez más en una visión desconsolada del desierto: es “vasto, profundo como el páramo del mundo misterioso”, “lóbrego”, y está “abrumada de tristeza, abandono y soledad”, con la presencia de animales peligrosos acechando la vida de los humanos. En esa dirección es importante marcar algunas similitudes con la construcción del infierno que realiza Dante. Un primer motivo en el que encontramos similitudes es la descripción de putrefactos pantanos cenagosos: … gente cenagosa vi en el pantano toda desnuda, y el semblante herido. Golpeándose no sólo con las manos mas con los pies, el pecho y la cabeza, a dentelladas se despedazaban. (Canto VII, pág. 141) Este pantano que harto hedor exhala abraza en torno a la ciudad doliente, (Canto IX, pág. 157)

Así describe también el pantano Echeverría, siguiendo el modelo dantesco: Ardiente el sol como fragua, en cenagoso pantano convertido había el agua allí estancada, y los peces, los animales inmundos que aquel bañado habitaban muertos, al aire infectaban, o entre las impuras heces aparecían a veces boqueando moribundos, como del cielo implorando agua y aire (…)

En esto, Echeverría retoma la tradición dantesca, a su vez tomada de la voz popular, de considerar las aguas estancadas (pantanos, gándaras, ciénagas, etc.) de forma despectiva: humedales de aguas paradas y oscuras, con terrenos movedizos que dificultan el andar, y frecuentemente rodeadas de perennes nieblas, eran y son considerados en la tradición popular como un paisaje infernal, una representación terrenal del averno. También la alusión constante al fuego, las llamas, el viento caliente, son recursos en la Divina Comedia que coadyuvan para la construcción del paisaje infernal. El fuego aparece como elemento siniestro de la ambientación del infierno y también 7

como castigo. En el primer caso, el fuego parece vivo, brotando por doquier y al acecho: entre las fosas se esparcían llamas; e incendiábanse aquellas de tal modo que más no pide el hierro en forja alguna. (Canto IX, pág. 163)

En tanto, el fuego como tormento está presente en el canto XVI en el que Dante se encuentra con los sodomitas, condenados a arder, a quienes el poeta florentino nos describe con sus rostros y miembros quemados: ¡Ay de mí, cuántas llagas vi en sus miembros, antiguas y recientes, encendidas! Aún me duelen con sólo recordarlas. (Canto XVI, pág. 239)

En La cautiva, el calor, el fuego, tienen una importante manifestación como constantes de una llanura que se hace, para los protagonistas, cada vez más inhóspita. Tanto es así que una de las partes del relato, la séptima, titulada “La quemazón”, está completamente dedicada a la descripción de un incendio que devora el pajonal y gran parte de la llanura, hasta donde alcanzan a ver los ojos de los protagonistas. Esta es, tal vez, la descripción más asoladora del desierto, el que termina así por configurarse como un infierno terrenal: … de la tierra brotar de humo rojo y ceniciento se veían como montes; y en la llanura ondear, formando espiras doradas, como lenguas inflamadas, o melenas encrespadas de ardiente, agitado mar.

Así, a partir de la tercera parte del relato empieza el viaje de María (y Brian) por la llanura, escondida de los peligros que acechan su vida: los indios y las fieras, que para ella, y para Echeverría, son lo mismo. Y es a partir de entonces que se nos muestra en toda su magnitud ese paisaje infernal que va a transformarla, primero, y a matarla luego. Esta metamorfosis hace, como consecuencia de la incertidumbre de la muerte, tambalear su fe en Dios y desconfiar de la protección de la Providencia: -Brián, ¿no ves allá una estrella que entre dos nubes centella cual benigno astro de amor? Pues ésa es por Dios enviada, como la nube encarnada que vio Israel prodigiosa; sigamos la senda hermosa que nos muestra su fulgor;

dice al emprender el viaje hacia el interior del desierto, con toda la esperanza puesta en Dios, pero luego cambiará ese sentir, cuando ve morir a su amado: 8

-Dios largo tiempo no esconde su divina protección. ¿Crees tú nos haya olvidado?

Es decir, Echeverría nos presenta una naturaleza infernal, alejada de la mano de Dios. En el desierto, la única deidad, feroz e impiadosa, parece ser la naturaleza, en distintas formas y cuerpos, a los cuales se enfrenta quien habite en ella. Bajo su influencia, accedemos a la metamorfosis de María, sobre todo, quien de ser una sencilla y débil mujer protegida por su amado, el guerrero Brian, pasa a ser un espíritu fuerte y valiente, protectora de su deshecho e impotente compañero, para terminar por rendirse en la parte final, la novena, cuando se anoticia de la muerte de su hijo en mano de los salvajes. En el infierno de Echeverría, entonces, no hay metamorfosis “angelizadoras”, la de los bienaventurados, como en Dante, sino sólo las regresivas, las de los condenados por la naturaleza.

La mujer, presencia divina Dante en su Divina Comedia plantea la bipolaridad entre animal y ángel presente en cada ser humano, el cual puede orientarse por sus acciones hacia uno u otro polo. Como muchos autores lo han señalado (Montes de Oca, De Sanctis, Singer, entre otros) el polo angelical, divino, se personifica en la mujer, particularmente en Beatriz. Es decir, más allá de referir un amor humano, Beatriz es el símbolo de la Divinidad, un signo que el hombre puede entrever de cierto ideal absoluto. El Paraíso es, ante todo, la exaltación de Beatriz beatificada, la contemplación entusiasta y épica de la magnificencia divina. Y en esa Belleza y esa Majestad de la Creación, la mujer ocupa un lugar destacado como excelsa teofanía. (Fernández, 2000)

Por eso en la obra dantesca Beatriz aparece como figura espiritual que se convierte en símbolo de la divinidad y en la amada que podrá salvarlo del mundo y elevar al poeta hasta la divinidad con el amor como motor. Estas ideas, propias del amor cortés, están presentes, como bien lo señala Singer (1999), tanto en Dante Alighieri como en Cavalcanti, Petrarca y los posteriores escritores románticos, quienes proponen siempre una misma visión: la mujer elevada por encima de todos los mortales como vía hacia la perfección y la salvación. Retomando esta tradición, la María dibujada por Echeverría se presenta también como un faro de luz divina en medio de la naturaleza salvaje del desierto. En ella, “unido a su virginal nombre, Echeverría simboliza toda la grandeza del sueño cristiano y la maternidad perdida a causa del caníbal aborigen” (Hermosilla Sánchez, 2007). Las referencias al carácter divino y angelical de María son permanentes. Es ella el factor de esperanza que anima la voluntad de Brian: Pero un ángel, su querida, siempre a su lado velaba, y el espíritu y la vida, que su alma heroica anidaba, la infundía, al parecer,

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con miradas cariñosas, voces del alma profundas, que debieran ser eternas, y aquellas palabras tiernas, o armonías misteriosas que sólo manan fecundas del labio de la mujer.

Representada de este modo, la mujer es vehículo de amor y, por ello mismo, acceso terrenal a lo divino y eterno. Coincidiendo con Dante, pero también con los románticos europeos que siguieron al florentino, Echeverría hace suya la idea de que la libertad y la plenitud espiritual se realizan plenamente en la intersección de razón y amor. Y el sentimiento se encarna en la mujer, en la María cuyo cuerpo vencido continúa su viaje, su peripecia infernal, gracias al amor que la conduce: Sin el amor que en sí entraña, ¿qué sería? Frágil caña, que el más leve impulso quiebra, ser delicado, fina hebra, sensible y flaca mujer. Con él es ente divino que pone a raya el destino, ángel poderoso y tierno a quien no haría el infierno vacilar y estremecer.

Tanto es así, que quedarse sin amor significa para la mujer morir: fortalecida por el amor de Brian y de su hijo fue capaz de enfrentar el desierto, el pantano, el fuego, las fieras, pero muere súbitamente cuando se le anuncia la muerte de su hijo. No quedando a quien amar, y por quien ser amada, ya no vale la pena continuar: Dios para amar, sin duda, hizo un corazón tan sensible; palpitar le fue imposible cuando a quien amar no halló.

Y es que el infierno natural de la llanura pampeana no ofrece salvación al alma pura de María. Si Echeverría toma de Dante la concepción de la mujer como guía divina, en La cautiva esa luz termina por apagarse. Ella no puede guiar a Brian al paraíso, a pesar de todos sus esfuerzos, y no puede tampoco sobrevivir ella misma al paso por el infierno. La naturaleza salvaje del indio y del desierto le han robado la razón de vivir, el amor a los hombres e incluso el amor a Dios, pues se siente por él abandonada. De allí el reclamo a Dios hecho por el escritor en la novena parte y el epílogo, redimiendo a esa mujer que en otras culturas hubiera sido glorificada, mientras en la cruda Argentina del siglo XIX muere en la pena más absoluta, dejada de la divina providencia: Y Tú ¡oh Dios! en cuyas manos de los míseros humanos está el oculto destino, siquiera un rayo divino

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haz a su esperanza ver. Vacilar, de alma sencilla, que resignada se humilla, no hagas la fe acrisolada; susténtala en su jornada, no la dejes perecer. (…) ¡Oh María! Tu heroísmo, tu varonil fortaleza, tu juventud y belleza merecieran fin mejor (…)

Un viaje sin regreso Había mencionado ya que también La cautiva se configura como un viaje iniciático, un descenso a los infiernos. Sin embargo, el camino de regreso se ve trunco. El descenso a los infiernos en la tradición clásica recibe el nombre de catábasis y se complementa siempre con la salida del mismo, la anábasis. Este proceso de ascenso-descenso simboliza el aprendizaje del personaje, la obtención de la sabiduría, del autoconocimiento y la asunción de una misión en la vida. Tiene, pues, la mayoría de las veces, resultados positivos: el protagonista una vez producida la anábasis, se encuentra con la verdad, la libertad, la verdadera vida. Así ocurre con Dante. Justamente por ello la obra recibe el título de Comedia, porque tiene un final feliz: tras pasar por los horrores del Infierno y las penas del Purgatorio, Dante llega, de la mano de Beatriz, al Paraíso, donde le espera la contemplación divina. En La cautiva, en cambio, el viaje termina en el infierno, es sólo un camino de ida, y por ello se trata de un relato trágico: La cautiva (…) es la historia de un recorrido de ida, cuando una mujer, capturada por un malón, cruza las fronteras hacia el más allá de la civilización y se transforma luego, en el relato de una vuelta que fracasa cuando la mujer decide hacer el recorrido inverso e intentar regresar al espacio urbano (…) Es en este momento, cuando Brian y María se internan en el desierto, que se inicia el relato trágico. De hecho, menos de tres partes de las nueve que integran “La cautiva” narran el cautiverio; las otras seis restantes están dedicadas al viaje de regreso. Allí se narran las peripecias de la pareja en el desierto: la errancia “sin brújula” en la “quieta insondable llanura” (116), la dificultad de conseguir agua, el encuentro con un tigre, un incendio, etc.

El lector, como Echeverría, conoce la tradición literaria del viaje iniciático, y por eso espera en cada momento el cambio en la suerte del protagonista, el regreso al paraíso y la redención de su alma. A medida que avanza el relato se aguarda, aunque más no fuera, un deus ex machina que súbitamente cambie el destino de María.

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Pero a lo largo del relato vemos a Brian y María sufrir cada vez más, en un descenso a un infierno cada vez más profundo y alejado: cuán largo, incierto camino la desdicha le previno, cuán triste peregrinaje; allí ve de aquel paraje la yerta inmovilidad. Allí ya del desaliento sufre el pausado tormento, y abrumada de tristeza, al cabo a sentir empieza su abandono y soledad.

El lector va sintiendo con ella la desazón. Pero, conocedor de Dante y de la tradición que él retoma, cree que en algún momento debe de ocurrir el ascenso, lo aguarda, y sin embargo, la caída de María es a cada paso mayor. Pierde el sentido, su ser amado, sus sueños y esperanzas, en fin, todas las condiciones que hacen del alma humana un indicio de divinidad: Una a una, todas bellas, sus ilusiones volaron, y sus deseos con ellas; sola y triste la dejaron sufrir hasta enloquecer. Quedaba a su desventura un amor, una esperanza, un astro en la noche obscura, un destello de bonanza, un corazón que querer…

Al perder estas características, María ya no es el ser humano angelical, símbolo de la gracia divina en la tierra. En cambio, es un alma en pena resignada vagando por el desierto, perdida la conciencia y el corazón: insensible a la fatiga, a cuanto ve indiferente, como mísera demente mueve sus heridos pies, (…) por el Desierto. Adormida está su orgánica vida; pero la vida de su alma fomenta en sí aquella calma que sigue a la tempestad, cuando el ánimo cansado del afán violento y duro, al parecer resignado, se abisma en el fondo obscuro de su propia soledad.

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El escritor juega permanentemente con la expectativa de que ella salga de ese estado de condena en el que el desierto y los indios la han sumergido, sabe que el lector lo está esperando, y por eso el fin se hace doblemente trágico: hay infierno, pero no hay cielo, no hay redención. Claro ejemplo de este juego es cuando, hacia el final del relato, María se encuentra con los soldados de Brian que van a rescatarla. El autor refiere con esperanza este hecho: oye María infelice; alerta, alerta, te dice; aquí está tu salvación. El episodio termina, sin embargo, con la muerte de María al enterarse de la muerte de su hijo: Y al oír tan crudo acento, como quiebra el seco tallo el menor soplo del viento o como herida del rayo, cayó la infeliz allí;

Y junto con ella, terminan por desvanecerse las esperanzas del lector. El mundo argentino configurado por Echeverría carece de don divino: ni la mujer, ni el amor, logran revocar el destino trágico que espera a sus habitantes. En ese contexto, la segunda cita de Dante que Echeverría utiliza como epígrafe forma parte de ese juego de apertura y cancelación de expectativas, y toma carácter trágico e irónico: "...y el ánimo cansado, de esperanza feliz nutre y conforta;"

Retomemos de la traducción de Battistessa los versos completos: “Espera aquí, y tu ánimo cansado / conforta y nutre de esperanza buena / que no te dejaré en el bajo mundo” (Canto VIII, pág. 151). Echeverría no cumple esta promesa, como sí lo hiciera Virgilio con Dante. El argentino nos deja, como lectores, en el infierno, y allí nos abandona. El país de entonces, a sus ojos, es el país de la tragedia, del final abatido, y no hay lugar en él para la comedia. De allí el título de la obra, que presagia el destino funesto de María: no se trata tanto de la cautiva de los indios, sino, sobre todo, de la cautiva de un infierno sin salida.

A modo de conclusión En el sentido político-social, tanto para Echeverría y Sarmiento (y todos los románticos argentinos) como para Dante, la literatura no es tanto un desahogo del sentir individual, sino que se proyecta hacia la construcción de un modelo cultural y vital distinto del que el escritor observa en su tiempo. Es decir, hay en la escritura una función social.

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La sociedad que los tres escritores reflejan presenta un “alma” colectiva viciada, corrompida (Blanco, 2004). En el caso de La cautiva, es un alma que deambula por el infierno (o el desierto) como alma en pena, irracional e insensible. Un alma que carece de paz porque en el mundo que la circunda no hay razón6, orden, ley o justicia, y consecuentemente, en ese contexto no hay posibilidades de amor. Para dar cuenta de esta, su visión, Echeverría retoma expresamente el modelo infernal dantesco, citándolo en dos epígrafes pero al mismo tiempo alterando y cercenando su estructura. El argentino convierte el motivo del viaje en una catábasis sin retorno. Con ello, el efecto logrado es doblemente trágico, porque es el mismo autor quien se encarga de alentar las expectativas de cambio para luego anularlas. Y este efecto se consigue, justamente, porque su obra rompe con la estructura que Dante hubiera fijado para la posteridad. En esta dirección, podemos decir que La cautiva es más pesimista que el Facundo sarmientino, porque no hay esperanzas de salvación, ni rescate posible, aún para el alma más angelical y divina: la de una mujer cuyo nombre remite a la virgen, María. Aún así, si tomamos la obra de Echeverría en su totalidad, podremos afirmar que El dogma socialista constituye una propuesta de construcción del paraíso en las émulas de María y todos los espíritus racionales tuvieran un lugar donde habitar. Pero esa es ya otra historia. Baste aquí con decir que la influencia de Dante en el texto de Echeverría parece ser clara, si tenemos en cuenta las citas explícitas, cosa que no ocurría con Sarmiento. De todos modos, el empleo de los motivos dantescos para graficar la realidad argentina termina por modificar el trayecto hacia la superación. Pero es justamente porque ambos, Alighieri y Echeverria, comparten una profunda preocupación humana, que los paisajes viven y se muestran según el estado de las almas que en ellos habitan, y no al revés.

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“Echeverría, mas que un escritor era un político, un político que tenía un plan, un plan realmente serio. Echeverría era un producto nato de la corriente de enciclopedistas franceses y vivió en Francia en esos años en que la filosofía entroncaba en una revuelta moderna, que en su momento había iniciado el precursor de estas ideas un poco más de doscientos años atrás y que se llamó Francis Bacon. Estos postulados fueron, sin ninguna duda, asumidos por Echeverría, por lo que puede decirse de él que sus ideas fueron positivistas, antes de que Comte, contemporáneo suyo – que vivía en París por los mismos tiempos en que residía allí Echeverría – hiciera pública sus teorías de filosofía positiva. A grandes rasgos, estas ideas resumían la cuestión a que la razón y la ciencia fueran las dos, únicas instancias de las que podía echar mano la Humanidad a fin de instaurar el orden social. Si vemos lo que surge de los fundamentos de la teoría positivista de Comte, es lógico pensar que esas ideas ya estaban germinando muchos años antes de que fueran dadas a luz mediante un tronco de doctrina, y no es aventurado entonces decir que, Echeverría pudo haber participado en discusiones filosóficas de este carácter y haber sido influido por ellas” (Romeo, 2007).

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