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En cubierta:

20 julio/agosto 15 Colaboradores Letras Cubanas publicó en 2014 el libro de cuentos La espalda marcada, de Yunier Riquenes (Jiguaní, 1982), quien acaba de ganar el Premio “Regino Boti” de Literatura para Niños. Doctora en Ciencias del Arte, Teresita Fleitas (Santiago de Cuba, 1968) tiene publicados Sociedad e imagen urbana. Santiago de Cuba a fines del siglo xix, y La modernización de Santiago de Cuba (1902-1930). Premio Nacional de Ciencias Sociales, Olga Portuondo Zúñiga (Camagüey, 1944) es Historiadora de la ciudad de Santiago, y a ella se dedicó la Feria del Libro en 2015. Carlos Rafael Fleitas (Santiago de Cuba, 1963), investigador histórico y doctor en Medicina, publicó por Ediciones Santiago La Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago de Cuba. El poeta, periodista y musicógrafo Félix Contreras (Pinar del Río, 1940) tiene en proceso editorial por Ediciones Matanzas el estudio “Dámaso Pérez Prado: el rey del mambo”. Rafael Acosta de Arriba (La Habana, 1953), historiador, poeta, ensayista e investigador del Instituto de Investigaciones Culturales “Juan Marinello”, tiene en preparación “Cuba, fotografía en sociedad (1994-2014)”. Poeta e investigadora sociocultural, Marina Lourdes Jacobo (Puerto Padre, 1965) es presidenta de la filial de la Fundación “Nicolás Guillén” en Las Tunas. Reinaldo Cedeño Pineda (Santiago de Cuba, 1968) es autor de los volúmenes A capa y espada: la aventura de la pantalla, 2011, y Poemas del lente, 2013. Narrador, poeta y ensayista, Pedro de Jesús (Fomento, 1970) ha merecido en dos ocasiones el Premio “Alejo Carpentier” por sus libros La sobrevida (cuentos, 2006) e Imagen y libertad vigiladas. Ejercicios de retórica sobre Severo Sarduy (2014). La investigadora, crítica y artista Hilda María Rodríguez Enríquez (La Habana, 1960) es profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Josefina de Diego (La Habana, 1951) compiló el volumen de entrevistas a Eliseo Diego, su padre, publicadas bajo el título En las extrañas islas de la noche (Ed. Unión, 2010). Periodista y crítica cinematográfica colombiana, Edda Pilar Duque escribió los libros La aventura del cine en Medellín y Veintiún centavos de cine, y ganó durante cuatro años consecutivos el Premio India Catalina, en Cartagena. Ibrahim Hernández Oramas (Matanzas, 1988) trabaja como editor en la redacción de Poesía de Ediciones Unión, y su tesis de licenciatura estuvo dedicada a la poética de Roberto Friol. Entre los libros del poeta y narrador Eduard Encina (Baire, 1973) se encuentran el de poesía El perdón del agua (Ed. Santiago, 2005), la novela Ñámpiti (Ed. Sed de Belleza, 2012) y los cuentos de Las caravanas (Ed. Caserón, 2013). Javier L. Mora (Bayamo, 1983) ha obtenido los premios David de poesía (2012) y la Beca Dador de ensayo (2014), y tiene publicados Examen de los institutos civiles (Ed. Unión, 2012) y El portero suplente y otros poemas (Ed. Santiago, 2014).

2 SaNtiago pa’ 500

2 L as cultur as de Santiago (de Cuba ). Yunier Riquenes 4 Santiago de Cuba : la ciudad fascinante. Teresita Fleitas 7 “El ver claro de noche es mi delito ”: De José Fr ancisco a José M aría H eredia . Olga Portuondo Zúñiga 12 Origen y evolución de la prensa periódica en Santiago de Cuba , siglo xix . Carlos Rafael Fleitas 14 Santiago y santiagueros en el feeling . Félix Contreras 18 Un libro esencial par a el alma del pueblo cubano . Rafael Acosta de Arriba

20 En el temblor de una danza vudú al fuego . Marina Lourdes Jacobo 25 Fátima Patterson: L as cosas no me pasan por suerte , las he luchado . Reinaldo Cedeño Pineda

28 Par adojas de A ntón. Par a celebr ar los ochenta de Arrufat. Pedro de Jesús

32 C artogr afía de un pensamiento. L a obr a de Tonel . Hilda María Rodríquez Enríquez

36 A lo largo de toda su vida , mi padre ... Josefina de Diego 36 E liseo Diego : E scribo todo esto como quien ve la ruina . Edda Pilar Duque

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Discontinuidades de Roberto Friol . Ibrahim Hernández Oramas De “Lupus”. Eduard Encina De “E scrito en Morro’s Old Way ”. Javier L. Mora Imágenes de un Dios . Francisco López Sacha Premios Nacionales en Edición L imitada O scar , un fantasma contr adictorio. María Elena Llana Padur a , el de M antilla

55 Crítica

Del regocijo estético de la brillantez. Jorge Núñez Motes / Una fiesta par a el gr abado cubano . Wendy Amigó / M emorias de una I sla . Daniel Céspedes / M insk , la íntima visión de un cataclismo . Norge Céspedes / Numerales par a la poesía . Reynaldo García Blanco / Aviones en la madrugada , apuntes par a un aterrizaje . Carlos L. Zamora / Cuando los títeres crecen . Frank Padrón

64 El Punto

64 Santiago : levantada sobre sí misma , detenida y cambiante . Waldo Leyva

Los títulos más recientes debidos al narrador, ensayista y profesor Francisco López Sacha (Manzanillo, 1950) son Variaciones al arte de la fuga (cuento, 2011) y Ensayos en clave de sol (2013). María Elena Llana (Cienfuegos, 1936) dio a conocer este año Tras la quinta puerta (Ed. Unión), Desde Marte hasta el parque (Ed. Gente Nueva), y An Addres in Havana (Cubanabooks Press, E.U.) El poeta Waldo Leyva (Remates de Ariosa, 1943) acaba de merecer el Premio Internacional Casa del Caribe, en reconocimiento a su obra y colaboración con la cultura santiaguera.

Cada autor es responsable de sus opiniones. Director: NORBERTO CODINA · Subdirector editorial: ARTURO ARANGO · Editora jefe: MAILYN MACHADO · Edición: YALEMI BARCELÓ · Sección de Crítica: NAHELA HECHAVARRÍA · Corrección: VIVIAN LECHUGA · Revisión final: TOMÁS E. PÉREZ · Directora de arte: Michele Miyares · Diseño: MARLA CRUZ · Composición: LISANDRA FERNÁNDEZ · Consejo Editorial: MARILYN BOBES · CARLOS CELDRÁN · DAVID MATEO · REINALDO MONTERO · GRAZIELLA POGOLOTTI · PEDRO PABLO RODRÍGUEZ · ARTURO SOTTO · ROBERTO VALERA

Unión de Escritores y Artistas de Cuba Fundada por Nicolás Guillén en abril de 1962

Redacción: Calle 17 # 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 832-4571 al 73, ext. 248, 838-3112. E-mail: [email protected] / Impresión financiada por el Fondo de Desarrollo para la Educación y la Cultura / Impreso en Ediciones Caribe / Precio: $5.00 m.n ISSN 0864-1706

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Las culturas

de Santiago

(de Cuba) 2 Dosier / Santiago pa’ 500

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o más importante ha sido la trasformación. Santiago se trasforma después de Sandy. Es una ciudad en construcción. ¿Y la gente? La gente sigue: unos mejoran sus casas, otros construyen, otros las reciben y otros aún esperan. Pero Santiago después de Sandy ha sido otra ciudad. Eso le respondí a un periodista extranjero acreditado en La Habana. Después la vida y los amigos me dieron la suerte de preparar este dosier que complementa puntos de vista. Siempre pienso en Santiago, tal vez porque yo también sienta una pasión… Desde antes pensaba, incluso antes del paso de Sandy, en la historia trazada por sus hombres y mujeres. La ciudad que no solo es de negros y mulatos, son, conga, carnaval y Caribe. Santiago es la tierra de la Patrona de Cuba: la virgen de la Caridad del Cobre, El derecho de nacer,

Santiago Apóstol, Tele Rebelde y la Casa del Caribe. Santiago es los Maceo, el Moncada, los héroes de la clandestinidad o de la Sierra… ¡Santiago es tierra de artes y artistas! En estas páginas encontrarán parte del entretejido arquitectónico de la ciudad. Teresita Fleitas lo advierte: Para Pablo de la Torriente Brau, “no se parece a ninguna otra ciudad vista ni imaginada; suena distinta la voz de la ciudad, que está pintada con todos los colores del mundo”. Regino Pedroso exclamaba: “¡Ah, Santiago es un horno!”. Para Rafael Cerezo es “la de los horizontes verde malva”. César López cree que “es la ciudad dueña de la luz que lo inunda todo”, y Federico García Lorca la calificó: “arpa de troncos vivos”.

A lo que se debe agregar ese “Es Santiago de Cuba, no os asombreís de nada”, del manzanillero Manuel Navarro Luna. Aquí, Olga Portuondo, la historiadora de la ciudad de Santiago de Cuba, no podía faltar. Se apunta un texto que permite la continuidad de estudio al Cantor del Niágara desde la historia del padre: “El conocimiento práctico del Caribe, y en particular de las diferentes regiones ultramarinas, así como la experiencia política del legado paterno incidieron en la conciencia patriótica y en la ideología de José María Heredia para radicalizar las posturas de su padre y llevar al poeta por el camino de una concepción independentista”. Estos textos van marcando la construcción de nuestro imaginario. El médico e historiador Carlos Rafael Fleitas recorre la prensa periódica en Santiago de Cuba, su origen y evolución en el siglo xix. No enumera ni las califica todas, pero sí analiza un buen número que circuló a lo largo de la centuria decimonónica, la mayoría de ellas con un radio que sobrepasaba ampliamente no solo el Departamento Oriental sino que eran remitidas fuera del archipiélago, y que constituyen baluartes relevantes en la formación de nuestra cultura nacional y, muy en particular, para la vida cotidiana de Santiago de Cuba.

Con “Santiago y santiagueros en el feeling”, Félix Contreras recorre parte de la historia santiaguera desde la música. Allí se detiene. Escuchémosle. Rafael Acosta de Arriba nos acerca a la mítica virgen de la Caridad del Cobre desde el texto de Emilio Cueto. Y luego dos historias de vida quedan atrapadas en esta revista. Dos relevantes artistas que siguen dando muestras de entrega y vitalidad. Sus huellas son cada día en Santiago más evidentes. Allí están sus manos, allí están sus ojos, y allí late el corazón, aun cuando estén de viaje por cualquier parte del mundo. Un hombre y una mujer, desde las artes visuales y el teatro, desde la promoción de la cultura ambos. Son Alberto Lescay Merencio y Fátima Patterson, dos historias de vida y trabajo que siguen las futuras generaciones. Fuera del dosier, pero en diálogo con él, están en este número el ensayo de Pedro de Jesús sobre Antón Arrufat, ilustre “santiaguero ausente”, los poemas de Eduard Encina y Javier L. Mora (ambos residentes en Santiago), y la evocación de otro santiaguero de alma, Waldo Leyva, que ocupa El Punto. “Santiago es la franqueza y la capacidad de lucha”, decía José Soler Puig en una de sus entrevistas. Pienso en eso. Afirmo. Releo en la vieja prensa la década luminosa de los 80 donde la calle Heredia fue un hervidero cultural: trova, teatro, poesía, narrativa, coros, festivales, y mucho más. Pienso en el Santiago multicultural de hoy, en las culturas de Santiago; en los carteles y vallas que atraviesan la ciudad, en los nuevos escenarios para teatristas y pintores, pocos para la literatura, por cierto, muchos restaurantes, y una alameda más pintoresca; correrá otra vez el tranvía, y ya pueden visitarse algunas casas especializadas. Quien la ve, sueña con una ciudad de futuro. Y eso puede ser nuestro Santiago, esa ha sido la voluntad de las autoridades. La gente sueña con que el equipo de beisbol integre peñas deportivas improvisadas, se abra la Trocha y se arrolle; la gente quiere que exista la cultura de la noche santiaguera, pero también los espacios de la elegancia y la sutileza. La prensa periódica de Santiago, del siglo xxi, llegará desde las redes sociales o páginas webs, más abierta al mundo, más inmediata y cercana a los protagonistas para que el quehacer de los hombres y mujeres no se pierda. Hay que seguir haciendo para que la gente y la cultura quieran Ser y Permanecer en Santiago. Ahora la ciudad vuelve a construirse, su imaginario evoluciona: perpetúa u olvida. < Yunier R iquenes La Gaceta de Cuba 3

¿En qué parte de Cuba o del mundo entero existe la profusión de los serenos y señoriales balconajes, de tan recios soportes en las filas de sus canes superpuestos, y con tejados enlazados con el general, ora oteantes ceñudos, ora coquetones y sonrientes indiscretos que chismorrean cuanto en la calle pasa? ¿Dónde como en Santiago existen estos altos corredores encima de los macizos dados, que unas veces se pegan en la tierra y otras se encumbran, alígeros, para remontarse hasta lo empíreo? ¿Dónde como en Santiago se pueden hallar casas que fungen como miradores de lo eterno, en sublimación de la comunión tierra y cielo? 1 Francisco Prat Puig

su disposición en forma de anfiteatro. Se trata de una ciudad escalonada en terrazas, con casas encaramadas una sobre la otra, y en ellas, corredores de imponente altura que desafían no solo al relieve, sino también al tórrido clima, a los huracanes y al tiempo. Su sísmico suelo generó una arquitectura resistente, fraguada con muros de entramado de cuje para contrarrestar el efecto de los temblores de tierra. Esa arquitectura fue el resultado de la sapiencia consuetudinaria de humildes artesanos, reticentes al empleo indiscriminado de elementos decorativos, porque sabían que ornamentar con cornisas voladas, jarrones sobre los pretiles o gran-

los problemas climáticos, sísmicos, topográficos y económicos de la ciudad. En los finales del siglo xix, se reafirmó como un conjunto urbano homogéneo, de una arquitectura uniforme, de raigambre morisca con aportaciones cultas vinculadas a los estilos barroco y neoclásico. Desde los primeros momentos de la fundación de la villa en 1515, comenzó un proceso de urbanización que tuvo momentos de avance o repliegue, conforme con las circunstancias económicas, políticas, socioculturales y naturales que iba experimentando la localidad. Se ha estudiado con profundidad el desarrollo lento, pero sostenido, que alcanzó Santiago

revelaban el tránsito hacia otros tiempos y el modo distinto de dar la bienvenida a la modernidad. Los primeros años trascurridos después de la culminación del dominio español en la Isla no fueron de auge constructivo en Santiago de Cuba. En aquellos momentos sí comenzó un proceso de actualización infraestructural, de higienización de la ciudad y de remozamiento de inmuebles y espacios públicos, pero a partir de 1910 se inició un renacimiento edificatorio de envergadura que trajo como consecuencia la variación de la imagen urbana.6 Sobre la trama homogénea de la ciudad colonial se superpusieron nuevos signos arquitectónicos, lo cual demostró la recuperación económica de buena parte de la clientela. La irrupción de mo-

renacentistas, moriscas, barrocas; lo más generalizado fue un comportamiento expresivo de carácter clásico académico. De la Escuela de ingenieros, electricistas y arquitectos de la capital se graduaron los jóvenes santiagueros Carlos José Segrera Fernández, Sebastián y Francisco Ravelo Repilado, Ulises Cruz Bustillos, Antonio Bruna Danglad, Ildefonso Moncada, et al. Algunos se titularon no solo de arquitectos, sino además de ingenieros, hecho que influyó, naturalmente, en la calidad de las construcciones de la etapa. La significación de su desempeño en el despliegue edificatorio que protagonizara la ciudad se acrecienta al tomar en consideración que desde 1875 Santiago de Cuba no contaba con especialistas encargados del proceso constructivo,7 de modo que fue con ellos cuando comenzó en esta ciu-

papel como símbolos del progreso es hoy incuestionable. En treinta años se produjeron cambios significativos en la fisonomía urbana y arquitectónica de Santiago de Cuba. Los edificios públicos dejaron atónitos a los ciudadanos de entonces en virtud de la prestancia que exteriorizaban, de la desacostumbrada altura que llegaron a tener, de la nueva expresión estética de sus fachadas e interiores y de su papel como soportes de actualizados procedimientos constructivos. La frase “al fin llegó el desarrollo a Santiago” vertida por un santiaguero en un diario de 19119 indica la celeridad con que se promovieron las trasformaciones arquitectónicas que modernizaron la ciudad. Santiago de Cuba se pobló de bancos, tiendas por departamentos, teatros, hoteles, que lograron im-

Santiago de Cuba: Teresita Fleitas

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a bella Santiago de Cuba ha llamado siempre la atención de viajeros, moradores y poetas. No pasa desapercibida. Para Pablo de la Torriente Brau, “no se parece a ninguna otra ciudad vista ni imaginada; suena distinta la voz de la ciudad, que está pintada con todos los colores del mundo”. Regino Pedroso exclamaba: “¡Ah, Santiago es un horno!” Para Rafael Cerezo es “la de los horizontes verde malva”. Cesar López cree que “es la ciudad dueña de la luz que lo inunda todo”, y Federico García Lorca la calificó: “arpa de troncos vivos”. Nadie ha podido sustraerse al hechizo de ese espacio singular dotado de gracia, encanto y pujanza. Todas las normativas teóricas que encauzaron durante siglos en América los comportamientos urbanísticos y arquitectónicos, debieron ser atemperadas en esta ciudad a sus propias condicionantes naturales, históricas y culturales. Su abrupta topografía −plena de fragosidades− impuso 4 Dosier / Santiago pa’ 500

des columnatas neoclásicas era “llevar el triunfo de las ideas hasta la imprudencia y el atrevimiento”.2 Los anónimos alarifes no olvidaban los estragos causados por los terremotos. Acerca del seismo de 1852 se recordaba cómo: “con el impetuoso movimiento de la tierra, los mejores entramados modernos semejaban trampas y ratoneras… y solo se encontraba seguridad aparente debajo del colgadizo y el caedizo vetusto”.3 En Santiago de Cuba, como en otras ciudades del país, las diferencias entre los edificios estuvieron dadas por su empaque, por su catadura, según los niveles sociales de los propietarios; sin embargo, fueron erigidos siguiendo la tradicional conformación espacial, iguales procedimientos constructivos y el mismo criterio decorativo. De modo que la arquitectura colonial santiaguera mantuvo su organicidad y los principios que la sustentaron siempre; continuó apegada a eficaces soluciones −encontradas desde hacía siglos− a

de Cuba, sobre todo, desde fines del siglo hasta la primera mitad del siglo xix.4 Este adelanto llegó a un punto álgido durante la “escalada neoclásica” de los años 50 y 60 de esa centuria. Entre 1868 y 1898, esta evolución ascendente se interrumpió, pues el período estuvo signado por las contiendas independentistas.5 Ello trajo consigo una paralización arquitectónica que renació de manera relativa durante el período de entreguerras. En este lapso comenzaron a manifestarse fenómenos que caracterizarían la actividad constructiva y el crecimiento expansivo en la época republicana: el predominio de la iniciativa privada sobre la estatal, la especulación urbana, el deterioro de las estructuras habitacionales del centro histórico, la segregación socioespacial y la variación del carácter de los espacios públicos, lo que demuestra cómo la ciudad, valor de cambio de la república burguesa, germinaba en las décadas finales del siglo xix. Ya se evidenciaban rupturas que

la ciudad fascinante

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dernos materiales, de actualizados procedimientos constructivos, la actuación de empresas constructoras y el egreso de profesionales (arquitectos, ingenieros y maestros de obras) permitieron un resurgimiento urbanístico y arquitectónico acentuado durante la etapa de las “vacas gordas” (1914-1920). La crisis económica de 1921 tuvo su impacto en el quehacer constructivo, pero apenas culminó la recesión, continuó el proceso edificatorio durante la década del 20. Desde inicios de ese siglo y hasta los finales del decenio, la arquitectura se orientó en el orden estético por los cánones eclécticos. Las edificaciones santiagueras comenzaron a engalanarse a la moderna usanza, exhibiendo una coquetería no exteriorizada por las recatadas fachadas coloniales. Aunque en Santiago se dio un eclecticismo de referencias góticas,

dad una verdadera eclosión de la arquitectura autoral. De esta hornada sobresalió la personalidad de Carlos Segrera.8 Fue tan vasta su producción que a primera vista pudiera parecer que la ciudad de los primeros años del siglo xx fue obra de este profesional. A él se debieron las edificaciones públicas más relevantes, a las cuales impuso su peculiar estilo. Entre ellas se destacan: el club San Carlos, los hoteles Casa Granda, Venus e Imperial, el museo “Emilio Bacardí” y el Palacio de Gobierno Provincial. Los edificios públicos proyectados por Carlos Segrera y por los otros profesionales introdujeron valores arquitectónicos epocales, y en los umbrales del siglo xxi alcanzan el reconocimiento de la colectividad, al constituir patrimonio representativo de un momento cimero de la evolución urbana de Santiago de Cuba. Su

ponerse en la trama y se convirtieron en emblemas de la nueva vida republicana. La vivienda participó igualmente con protagonismo en el arduo proceso de renovación urbana que acontecía en la ciudad. Los cambios experimentados por la arquitectura habitacional también se hicieron perceptibles en su altura. Aun cuando las viviendas republicanas no sobrepasaron por lo general los dos o tres niveles −y en ese sentido no difieren de las del siglo anterior−, en comparación con aquellas, mostraron mayor donaire y ligereza, otorgadas por esbeltas pilastras y columnas, así como por los pretiles coronados con jarrones, copas, esferas, piñones y otros motivos escultóricos. La vivienda del núcleo histórico fue portavoz de las profundas diferencias sociales existentes entre los individuos. La acción de ciertas fuerzas centrípetas La Gaceta de Cuba 5

actuantes en esa zona hizo que algunas familias de altas rentas se mantuvieran residiendo allí. Algunas aún se sentían unidas de algún modo a un área que continuaban concibiendo como foco de máxima representatividad cultural, mientras otras eran atraídas solo por el magnetismo ejercido por ese punto neurálgico de los negocios. Allí se asentaron también profesionales, intelectuales e inmigrantes extranjeros, así como numerosas familias pobres hacinadas en casas solariegas. En los barrios proletarios aledaños al centro histórico se inició la construcción de viviendas modestas que acogieron el estilo ecléctico de manera simplificada. En cambio, en Vista Alegre y Fomento, hábitat de la burguesía santiaguera, se levantaron cómodas y elegantes mansiones que reflejaban la nueva actitud de esta clase: la copia de modos de vida privados y comportamientos sociales de carácter foráneo. Enriquecen el repertorio doméstico santiaguero, durante los primeros decenios del siglo xx, las viviendas erigidas en zonas suburbanas vinculadas al campo o al mar. Los estilos históricos llegados después: art deco, monumental moderno, protorracionalismo, racionalismo, han debido también amoldarse a las características de la ciudad. Tanto la arquitectura residencial como los edificios públicos realizados bajo los códigos de estos estilos ofrecieron a Santiago de Cuba mayor atractivo y actualización. Se propició una diversificación de lenguajes expresivos que convierten a la ciudad en portadora de un importante cúmulo de valores patrimoniales. La nueva arquitectura marcó una multiplicación de las concepciones del diseño, las relaciones funcionales de los espacios y la proyección al exterior a través de las fachadas de los nuevos edificios. La ciudad se expandió hacia nuevas zonas y renovó su infraestructura urbana. El poeta Regino Pedroso se refirió a esta etapa de la trasformación de Santiago de Cuba por la década de 1940 con las siguientes palabras: Ya no es la ciudad de hace algún tiempo, un poco muerta, polvorienta, sin agua, siempre abandonada del poder central. Hoy luce espléndidas avenidas, nuevos parques, hermosos paseos y la mayoría de las calles pavimentadas; todavía su alumbrado es bastante deficiente y mucho se podría decir de la higiene. Pero la ciudad lleva camino de la más moderna urbanización. Haremos de esta ciudad la atracción de Cuba por sus encantos naturales […], se trabaja en todas partes con el fin de higienizarla y embellecerla. Hemos 6 Dosier / Santiago pa’ 500

abierto nuevas calles y pavimentado otras […] grandes obras de urbanización en repartos de clases pobres como Flores, Vista Hermosa, Sueño, Mejiquito, Los Olmos y otros […] obras de interés público, el hospital civil, la Escuela de Artes y Oficios y los trabajos del Paseo de Circunvalación […], ha mejorado el alumbrado público y el cementerio, se ha creado un Parque Zoológico a la entrada de Vista Alegre y está al terminarse un parque infantil en el reparto Los Olmos.10 El crecimiento poblacional y territorial que adquiere Santiago de Cuba en los decenios 40 y 50 le otorgaron un rango superior. La mejoría de sus calles, que conocieron un tráfico cada vez mayor, el hecho de contar con mejores vías de comunicación terrestres y aéreas, la existencia de un Plano Regulador como primer programa de planificación urbana en la historia del urbanismo local, son aspectos novedosos que hicieron tangible el desarrollo alcanzado. Sin embargo, la situación de las familias pobres se hizo más difícil, y se recrudecieron las condiciones de hacinamiento en los llamados barrios de indigentes, únicos espacios donde podían vivir:

cualifican la vida cotidiana. Edificaciones como la Escuela de Medicina, el Hotel Santiago, el Teatro Heredia, la plaza de la Revolución “Antonio Maceo”, entre otras de gran envergadura humana, notable belleza y calidad técnica, enaltecen a Santiago de Cuba y ejemplifican el empuje de una ciudad que −a pesar de enfrentarse a diversos avatares– no claudica en su intento creciente por dignificar la vida de sus ciudadanos. Esa es Santiago de Cuba, cantada por trovadores, inspiración de poetas, regazo cómodo para los viajeros. A la que se le ha llamado: “ciudad anfiteatro”, “gran campo florido cultivado por horticultores opulentos”, la de “casas pintarrajeadas con vivos colores, requeteverdes, requeteazules”, la ciudad “cuya bahía se engarza en el pecho un alfiler de esmeralda”, “la gitana de feria”, la “ciudad caballera en la grupa de muchos lomos encabritados, que desde el mar avanza en busca del sol”. Esa será siempre Santiago, la ciudad del color, del sudor, del ruido, de la música, de los vaivenes, telúrica, impredecible, desafiante, rechazada o amada, siempre fascinante. <

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en algunos casos, como ocurre, con la llamada “Manzana de Gómez”, en el antiguo basurero, o en otros terrenos conocidos como “Llega y Pon”, de propiedad del Municipio, terrenos de la Zona Marítima, conocidos como “Puerto Nuevo”, terrenos colindantes con el antiguo “Yarayó”, terrenos de “Palau”, etc. En la generalidad de los casos, se han instalado en esos terrenos, sin llenar ningún permiso previo ni obtenido autorización de las autoridades correspondientes, o de los propietarios, según resultara el terreno ocupado, y desde luego, tampoco han sido llenados otros requisitos de repartimiento de solares en tamaños iguales y adecuados al fin perseguido, distribución de manzanas, alineación de calles, ni de formas de construcción de las viviendas ajustándolas a las más indispensables condiciones en beneficio de la salud de sus propios moradores.11 Luego del triunfo de la Revolución la calidad de la vida de los humildes mejoró ostensiblemente y se evidenció un crecimiento urbano considerable. A lo largo de estos cincuentaisiete años se han realizado ingentes esfuerzos por actualizar la infraestructura urbana. La electrificación de la ciudad y la mejoría en el abasto de agua con la renovación del acueducto

Francisco Prat Puig: Es Santiago de Cuba, La Habana, Ed. Política, 1984. 2 Archivo Histórico Provincial de Santiago de Cuba. Gobierno Provincial, Instrucción Pública, leg. 795, 1869. 3 Ídem. 4 María Elena Orozco: Génesis de una ciudad del Caribe. Santiago de Cuba en el umbral de la modernidad, Santiago de Cuba, Ed. Alqueza, 2008. 5 María Teresa Fleitas Monnar: Sociedad e imagen urbana. Santiago de Cuba a fines del siglo xix, Santiago de Cuba, Ed. Santiago, 2010. 6 María Teresa Fleitas Monnar: La modernización urbana de Santiago de Cuba (1899-1939), Santiago de Cuba, Ed. Santiago, 2011. 7 María Teresa Fleitas Monnar: “Santiago de Cuba: la modernización postergada”,- Estudios de Historia Social y Económica de América, Universidad de Alcalá, n. 12, 1995. 8 Marta Elena Lora y Carmen Lemus: Carlos Segrera. Arquitecto iniciador del progreso arquitectónico y urbanístico de Santiago de Cuba en el siglo xx, Santiago de Cuba, Ed. Alqueza, 2012. 9 La Independencia, Santiago de Cuba, 5 de diciembre de 1911. 10 Regino Pedroso: “Un reportaje en Santiago”, Santiago, n. 79, año 95, p. 188. 11 Luis Martínez Vidaud: “Los repartos indigentes en Santiago de Cuba”, Acción Ciudadana, n. 26, año 7, 1947, p. 9-10.

“El ver claro de noche es mi delito”: De José Francisco a José María Heredia Olga Portuondo Zúñiga

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Introducción l cuadernillo de puño y letra de José María Heredia, que se halla en el Archivo de la Biblioteca del Arsenal (París),1 recoge algunas de las fábulas de Jean Pierre Claris de Florian (1755-1794) traducidas por el Cantor del Niágara durante su tierna edad.2 El último verso de “El Filósofo y el Búho”, que encabeza mi texto, va seguido del comentario de su autor, referido a la actitud de su padre José Francisco Heredia y Mieses ante los acontecimientos que entre 1810 y 1816 se desencadenaron en la actual Venezuela. “Algo de esto sucedió en Caracas al padre del Autor”3 es la expresión que denota la íntima relación entre padre e hijo y en la cual todos los biógrafos del poeta romántico cubano están de acuerdo. Revela, además, la entrañable experiencia que el padre trasmitió al hijo en circunstancias excepcionales de la historia del Nuevo Mundo a comienzos del siglo xix. Esta comunión espiritual poco frecuente permite en líneas generales seguir los pasos de una conciencia criolla que se trasmitiría hacia la temprana concepción independentista en el legado herediano. José María Chacón y Calvo, en su investigación “Un juez de India (vida documental de José Francisco Heredia)” publicada en el Boletín de la Academia de la Historia,4 afirma que la actitud del regente Heredia ante las autoridades militares españolas de aquellos años se debía a su vocación de magistrado cumplidor estricto de la Legislación Indiana. Otros historiadores han dado esta misma valoración. Sin descartar de manera absoluta este criterio, quiero profundizar en la identidad criolla del padre de José María. Una conciencia criolla José Francisco de Heredia había nacido el 1ro de enero de 1776 en la ciudad de

Santo Domingo de una familia de la aristocracia hatera con acendrado amor por la tierra natal, inherente a sus compatricios cuya fortuna provenía del tráfico ilícito de ganado con la vecina colonia francesa plantacionista de Saint-Domingue. No hay muchas diferencias con las concepciones económicas del siglo xviii que sustentaba la oligarquía criolla del resto antillano del Caribe español, tal y como revela la Descripción de la isla de Cuba de Nicolás Joseph de Ribera.5 Esto es, ganadería extensiva, esclavitud patriarcal y producción para el consumo interno. Tras casi un siglo de estabilidad política y relativo fomento económico, luego de la Paz de Ryswick, entre las dos colonias de La Española, el primogénito José Francisco −como en muchas familias de la oligarquía criolla− se había educado para el ascenso en la carrera jurídica, pues es bien sabido que la Real Audiencia de Santo Domingo regía los destinos de esta Gran Antilla desde el siglo xvi. Estudió en la Real y Pontificia Universidad de Santo Domingo para doctorarse en 1794, el 28 de noviembre del siguiente año se recibió de abogado y obtuvo licencia y facultad para ejercer en 1798, “en todos los nuestros Consejos, Chancillerías, Audiencias, y demás Tribunales y Juzgados de estos nuestros Reynos y Señoríos”.6 Había sido una inversión de alto costo para futuros beneficios. Aquel aristócrata culto vio frustrada su realización en tierra propia con las consecuencias de la Revolución haitiana y el tratado de Paz de Basilea del 22 de julio de 1795 con el que se entregó a Francia el resto de La Española. Para los grandes hacendados hateros aquella circunstancia era inesperada y desoladora. España se desentendía de su colonia cuando sus habitantes eran criollos amantes de su patrilocalidad, además de considerarse una provincia ultramarina de su imperio.

Toussaint Louverture invadió Santo Domingo en enero de 1801 para cumplimentar la entrega del territorio a Francia. José Francisco emigró precipitadamente, abandonó casa y hacienda, con cinco de sus hermanas solteras y una tía, en la goleta española La Flora para viajar a las costas de Puerto Rico, “donde pensaba con más tranquilidad y sosiego determinar sobre su residencia y establecimiento”. La desgracia lo llevó a naufragar en costas occidentales de Paraguaná, próximas a Coro, en Venezuela, sin poder salvar más que unas pocas reliquias de su equipaje. Asegura haber quedado en la mayor indigencia y miseria y pide ocupar la plaza de asesor general en la comandancia de la citada ciudad, cualquier otra plaza de judicatura que quede vacante o se le auxilie con la pensión a los emigrados que se da en la isla de Cuba.7 Es solo el comienzo del deambular de aquel hombre por el Caribe. José Francisco de Heredia tiene conciencia de que debe hacerse cargo de su destino y de que este −mediado por su preparación jurídica− no puede ser otro que aquel que le permita ejercer su profesión en el Imperio español; porque además, en el ánimo de los emigrados estaba su aspiración al retorno, más aún cuando solo unos pocos lograron acceder a posiciones económicas y políticas de relevancia por otros lares. El padre, capitán de milicias disciplinadas y regidor, Manuel Heredia Pimentel, permaneció en Santo Domingo con Real permiso de cuatro años durante los que trató de conservar las propiedades. La nueva acometida haitiana le decide a abandonar el país por temer la ruina total y hasta por su vida. A fines de 1803 llegó a Santiago de Cuba con su esposa María de la Merced, su hijo menor Domingo y con seis esclavos domésticos, porque se le prohibió llevar el resto de los siervos. La Gaceta de Cuba 7

En tanto, el general Jean Louis Ferrand terminó por controlar la invasión haitiana, a nombre del gobierno francés, y ocupó la capital con toda su administración pública. Luego de más de dos años en Venezuela y del matrimonio con su prima María de la Merced Heredia y Campuzano, José Francisco llega a Santiago de Cuba apenas para el nacimiento de su hijo José María, el ultimo día de diciembre de 1803. Allí se reúne con su hermano menor Domingo y con sus padres. Compran un cafetalito en la región próxima a San Luis de El Caney (La Güira);8 pero José Francisco aspira a posiciones más elevadas. No tiene pretensiones de hacendado y sueña con una magistratura en la Audiencia de Puerto Príncipe, donde se ha trasladado la de Santo Domingo. Los reclamos de su padre darán cabida a una designación para la plaza de asesor de Gobierno e Intendencia de la Florida Occidental con residencia en Pensacola.9 Antes de su partida para la Florida intentó, en varias oportunidades, entrevistarse con el capitán general marqués de Someruelos sin éxito. El barco que lo conducía es apresado por ingleses. Retorna a La Habana para dirigirse nuevamente a Pensacola. Llega a mediados de 1806, el lugar le resulta desagradable y en su correspondencia muestra el tedio y la soledad cuando añade que allí solo hay arena y miseria.10 Es esta una plaza por debajo de sus aspiraciones e intentará, en el trascurso de más de tres años en ese destino, salir de aquel lugar por demás alejado de los asuntos dominicanos. Allí lo sorprende la invasión francesa a la península Ibérica a comienzos de 1808 e inmediatamente brinda su ayuda al capitán general marqués de Someruelos −que es lo único que ha orientado la Junta de Sevilla para el Nuevo Mundo− y se ofrece para la traducción al español de un texto satírico en inglés sobre la política exterior de Napoleón Bonaparte. Insiste en los

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beneficios de ridiculizar las acciones del “Gran Corso” −lo que era muy propio del gracejo criollo antillano− y quiere ir a La Habana por tres o cuatro meses para recuperar su salud. Puso en juego su fidelidad a la corona española, porque seguramente se había enterado de que la entrada de las tropas francesas en Madrid había provocado un nuevo movimiento en Santo Domingo contra los franceses, esta vez capitaneado por el hacendado dominicano Juan Sánchez Ramírez, quien vence el 7 de noviembre de 1808 en la batalla de Palo-Hincado a los ejércitos de Ferrand. La afirmación de identidad dominicana y la fortaleza política contra el vecino Haití buscan su sostén en la reconquista como colonia y la fidelidad a España. La Junta Suprema Central Gubernativa del Reino de España e Indias quedó instalada el 25 de septiembre de 1808 en el Real Sitio de Aranjuez, dirigida por aquellos reformadores del despotismo ilustrado que pretendían una atención mayor para el Imperio de Ultramar.11 De allí provenía la designación del criollo para nuevos destinos. Es lógico, pues, que en octubre de 1809 se designe a Heredia para ocupar la plaza de oidor de la Audiencia de Caracas; entusiasmado se apresta a pasar a La Habana en la goleta Proserpina, a comienzos de 1810. No eran ajenas las intenciones de José Francisco a los nuevos sucesos de Santo Domingo, que podrían permitirle recuperar la riqueza dejada en su tierra natal y resarcirse de los avatares sufridos. Es también él una pieza en el ajedrez de la precaria política ultramarina y, desde entonces, su vida se halla sometida a los acontecimientos de España y del Nuevo Mundo. Junto a otros dominicanos, el padre Manuel regresó a sus predios en 1809, así decide la entrega al menor de los hijos de la propiedad común del cafetal santiaguero, y allí permanecerá hasta su muerte, ocurrida en 1815. En la jurisdicción de Cuba de la Gran Antilla, Domingo de Heredia, sopesadas las circunstancias del régimen implantado por Sánchez, se dispuso a radicarse definitivamente en las montañas orientales donde hizo una vertiginosa y provechosa carrera como plantacionista caficultor y dueño de cientos de esclavos. Y aunque nunca olvidó a José Francisco, pues así nombra a su segundo hijo; por su conservadorismo, su destino sería totalmente inverso al devenir de su hermano mayor. Ya en La Habana, Heredia recibió del

marqués de Someruelos información de las ocurrencias en Venezuela, porque el 19 de abril de 1810 había sido depuesto el capitán general y creada una junta gobernativa como las de España, integrada por la oligarquía criolla de hacendados (mantuanos), que tomó las riendas del gobierno a nombre de Fernando VII. La condición de aristócrata criollo de José Francisco favorecía para presidir una comisión pacificadora con responsabilidad de mediar entre los rebeldes y el poder metropolitano. Antes de cumplir su delicada misión en Venezuela arribó a Santo Domingo para tantear las condiciones políticas y dejar a la familia. José María tiene entonces poco más de seis años, dotado con la rica educación que le ha aportado su propio padre. En uno de sus poemas, Francisco Muñoz del Monte se referirá a aquel momento en que, niños ambos, coinciden en una escuela de la isla antillana, colmadas sus familias de esperanzas en la recuperación de sus bienes y por un destino político mejor.12 De la identidad americana Ya en Venezuela, José Francisco inicia su gestión de paz, interrumpida bruscamente por el nombramiento de un nuevo comisionado para su sustitución, Antonio Cortabarría. ¿Qué estaba sucediendo? El Supremo Consejo de Regencia de España e Indias había sido creado, y estaba, cada vez más, bajo la influencia del negocio gaditano al cual no le interesaba tratar con quienes aspiraban a la libertad de comerciar. La primera medida fue decretar el bloqueo de las costas venezolanas y luego, desde Coro el comandante militar inició la ofensiva realista.13 En vista de que era imposible cumplimentar su misión, y Caracas se hallaba ocupada por los insurrectos, regresó a Santo Domingo durante 1811. Una vez allí tropieza con el dominio autocrático y conservador de Sánchez Ramírez, quien hace descansar su autoridad en la fidelidad a España; muy reducida la economía, el caudillo no puede ampliar la camarilla de poder.14 Probablemente Heredia intervendría para que los asuntos judiciales de Santo Domingo quedaran bajo la jurisdicción de la Real Audiencia de Caracas de la cual él sería su oidor decano, pero esto no era más que una formalidad que garantizaría la acción autónoma de los gobernadores.15 Nueva desilusión para el espíritu ilustrado criollo de José Francisco, que contempla cómo la metrópoli da la espalda a su más antigua colonia, mientras se llevan a cabo las asambleas constituyentes y se proclama la Constitución del 19 de marzo de 1812 en Cádiz.

Dominada la revolución en Venezuela a mediados de 1812, Heredia ha regresado desde Santo Domingo enfermo, para posesionarse como regente decano de la Audiencia, una vez instalada el 3 de octubre de aquel mismo año. Trabajó incansablemente, según comunicó al secretario de Estado y del Despacho Universal de Gracia y Justicia, y pidió proveer las plazas libres que componían el Tribunal.16 Enseguida comenzaron los tropiezos porque se prohibió a la Real Audiencia liberar los presos por causa de infidencia, se acusó al jefe político de usurpación, arbitrariedad y quebrantamiento de la Constitución. En la correspondencia a la metrópoli, el oidor decano acusó al capitán general Domingo Monteverde de no prestar la menor ayuda a los miembros de la Audiencia cuando los insurgentes amenazaban a las puertas de la ciudad de Valencia y de que sus ministros debieron salir a última hora en espera de la autorización, sin equipajes y sin auxilio alguno hasta Puerto Cabello.17 Ya en Coro, el oidor vuelve a responsabilizar al gobierno por la sed de venganza “que con sus insultos é improperios á los hijos del país han arraigado en los ánimos de ellos el odio á la Nación (sic)”, mientras que el Gobierno achacaba las desgracias ocurridas a la conducta del Tribunal por “hacer cesar la impolítica y tiránica persecución sobre los hechos pasados”.18 Y como la insurrección no cejó, el regente Heredia vislumbraba el futuro para un criollo como él, ganado el odio de la facción militar y las simpatías del país, por lo que, ya en agosto de 1813, hablaba de pasar a su casa en Santo Domingo −ilusionado con los acontecimientos de su patrilocalidad−, apenas un año después pedía su traslado a la Audiencia de Cuba con todas las gracias en pago de sus servicios: el haber yo nacido en la Ysla de Santo Domingo, Española por antonomasia, y no en la de Lanzarote, o en otro punto situado más allá del trópico de Cáncer, y mi carácter suave con el cual me había hecho amable a la mayoría de los habitantes, me constituían digno del ostracismo en el errado sistema de aquellos ilusos, que obrando con espíritu de facción, solamente anhelaban por la venganza, y creían perdidas estas provincias si no se reducían á un vasto desierto (sic).19 Desde que se ha publicado la Constitución gaditana es evidente, a los más avezados americanos, que la incipiente burguesía liberal metropolitana tiene la intención de mantener el statu quo en el Imperio; lo que significa que las fuerzas represivas tomarán el mando y la iniciativa en los asuntos jurídicos. La Gaceta de Cuba 9

En febrero de 1813, con el pretexto de haber descubierto un plan de revolución en Caracas, el capitán general Monteverde nombró una Comisión Militar compuesta de cinco individuos y un abogado como asesor, quienes se reservaban la aprobación de la sentencia. Era una completa violación de las funciones de la Audiencia cuyo regente Heredia pidió restablecer el orden, cumplir con la Constitución o su separación.20 He ahí la desesperación cotidiana de José Francisco Heredia, que ve cómo la Audiencia queda relegada mientras se crea una comisión militar con atribuciones ambiguas y sin la supervisión del órgano tradicional, lo que consideraba: “Porque la experiencia de todos los tiempos y de todos los países enseña que las comisiones militares han sido siempre o las precursoras o las compañeras del despotismo y de la tiranía”.21 El capitán general Domingo Monteverde insinuaba en cambio, que la causa de la intranquilidad pública era la debilidad con que se aplicaban las sanciones a los encausados por delitos políticos. El oidor decano escribía: Aquellos hombres que han obrado siempre con espíritu de facción, han pretendido tiranizar el Gobierno y hacerlo servir a sus ideas de venganza, que con sus insultos e improperios a los hijos del país han arraigado en los ánimos de ellos el odio a la Nación, que han preparado con esta división entre el corto número de blancos la tiranía de las gentes de color, que ha de ser el triste y necesario resultado de estas desgraciadas ocurrencias y que por último no han tenido valor para hacer frente en parte alguna al puñado de hombres que han destruido al Gobierno en una semana, atribuyen a la conducta del Tribunal en hacer cesar la política y la tiránica persecución sobre los hechos pasados, unas desgracias a que ellos mismos han dado motivo.22 Las quejas de José Francisco al Secretario de Estado y del Despacho de Gracia y Justicia estaban respaldadas por los hechos que se desencadenaron de 1813 a 1814 cuando los realistas, batidos por Bolívar, acudieron a soliviantar a los llaneros mestizos dirigidos por José Tomás Boves y ofrecieron la libertad a los esclavos para incorporarlos a la causa contra los insurgentes ahora divididos. Caracas era ocupada en julio de 1814, y se afirmaba el dominio español con la expedición de Pablo Murillo. En común acuerdo con Heredia, el fiscal Costa Gali, desde Puerto Rico, expresaba al Secretario de Estado de manera 10 Dosier / Santiago pa’ 500

concluyente: “Tampoco crea V.M. que la divergencia entre europeos y americanos sea puramente de opinión: no señor, es una guerra sangrienta, un odio inextinguible entre los dos partidos”.23 Desde junio y radicado todavía en Coro, Heredia temía que le impidieran volver a la Audiencia, manifestó su deseo de dimitir al frente de ella y obtener su traslado, ya que no se había confirmado su plaza. Restablecido Fernando VII en el trono y cerradas las Cortes constitucionales, se produjo la apertura de la Real Audiencia en Puerto Cabello en octubre de 1814, tras disolverse el tribunal creado por Boves. Sin embargo −cuando ya Heredia se hallaba en Caracas−, con total ejercicio de autoridad, Morillo suspendió dicho Tribunal de la Audiencia en junio del siguiente año. El primogénito José María alude a esta coyuntura en el cuadernillo ya descrito al decir: “Estando yo en Coro y mi Papá en Caracas, se decía que lo habían puesto preso en una fragata, con cuya ocasión hice el siguiente Soneto”. Para esta fecha contaba con once años y era capaz de vislumbrar la tragedia: Terrible incertidumbre, angustia fiera Que siempre me tenéis atormentado, Dexad ya descansar a un desgraciado Que de vosotros compasión espera. Decidme de una vez si es verdadera La triste suerte de mi padre amado, Del que todos me dicen que encerrado Está en fluctuante cárcel de madera. Si acaso fuere falsa la noticia, Se quitará de mi alma el cruel recelo Pero si fuere cierta y no ficticia, Quiero ver mi desgracia ya sin velo Para poderme de ella lamentar.24 En carta al Secretario de Estado y del Despacho Universal de Indias, Heredia se quejó de las instituciones represivas establecidas por Morillo y añadió “es mui duro que la temible autoridad de la espada judicial se halle en tales manos, y se exercite baxo las estrechas de la ordenanza (sic)”. Aludía a que el ensayo de las nuevas ideas iba contra la experiencia de tres siglos para derivar en la guerra civil.25 En sus Lecciones de Historia Universal, José María Heredia se hace eco de las opiniones de su padre durante aquellos años convulsos, en los que el oidor decano pretendía restablecer el orden a partir de las disposiciones legales que habían regido desde los inicios de la formación del imperio español: Si los españoles hubieran usado con humanidad y política de su poder restablecido, es probable que el espíritu

de independencia habría dormido mucho tiempo. Más no fué así: atropellando la fé de los pactos, se abandonaron á las violencias más torpes e injustas, y con tal conducta soplaron otra vez el fuego de la revolución (sic).26 José Francisco se aproximaba a las verdaderas causas que motivaban la situación revolucionaria en el continente; no obstante su pretensión de mantener incólume la legislación del Imperio ultramarino que favorecía a aquella oligarquía de hacienda de la cual él procedía. Y es así como su perseverancia le hace elaborar una obra que titularía “Ydea del Gobierno Eclesiástico y Civil de la España Ultramarina, o Indias Occidentales, por medio de un extracto ordenado de su legislación particular”, basada en su experiencia y estudio del Código español. A pesar del título un tanto oscuro, el contenido extractado se detiene para insistir en el carácter particular de la región americana, “sus leyes y costumbres civiles de provincias” y la necesidad de que se reconociera en el centro imperial, incluso “la historia de aquellas regiones”. Y añade: “sobre el Gobierno peculiar de regiones tan interesantes a la nación, que las ocupa con las de diez y seis millones de sus individuos, originarios, o agregados; y también al resto del género humano, pues forman nada menos que la sexta parte del globo habitable”.27 Su crítica a los Tribunales establecidos respondía tan solo a los intereses que movían por entonces a la clase social de donde provenía. Es por esto que subraya la ineficacia del Código gaditano en cuanto a la matrícula por clases de españoles europeos y americanos: “Bastaba con prevenir la expresión de la naturaleza de cada individuo, sin exigir que se sacasen con separación hasta los totales, para manifestar en esta que parece pequeñez el deseo de conservar diferencia tan odiosa, y que ha costado arroyos de sangre y de lágrimas que corren todavía”.28 También se manifestaba en contra de la autoridad absoluta de los capitanes generales tal como había sido criticada en la propia metrópoli y que, con la creación de los Juzgados de Policía, se quebrantaban “las formas esenciales del procedimiento criminal, conocido y prefixado de antemano con la mayor claridad al fuero del delito”.29 A pesar de la fuerte represión se combatía en Venezuela. Bolívar y Mariño lucharon contra Morillo, quien sostenía una desesperada defensa. José Francisco consideró definitivamente terminada su misión y pidió su separación como oidor decano, se le otorgó una plaza de alcalde del crimen en la Real Audiencia de

México. Los ministros de la de Caracas aducían razones de méritos para Heredia, quien había acumulado enemigos maledicentes como figura principal de la Audiencia y estimaron que el cargo recibido era más un castigo que un ascenso, por los inmensos sacrificios realizados por José Francisco durante los ocho años de ejercicio como magistrado. En diciembre de 1817 la fragata americana Isabelle partió de Puerto Cabello hacia La Habana con la familia Heredia. El estado de salud del magistrado era precario y fue motivo de su permanencia hasta poco más de un año después de su llegada a Cuba, ya en la capital o en Matanzas donde residía su tío materno Ignacio. Con quince años, José María de Heredia publicaba la fábula de Florian “La Ardilla, El Perro y La Zorra” y añadía: “Esta fabula se publicó con la marca J.M.H. en el número 2659, del Noticioso Diario de La Habana de 7 de diciembre de 1818”, y pocos días antes de partir hacia México escribía, posiblemente a su tío Domingo, el Cuadernillo,30 mientras el padre escribía sus memorias… Enrique Piñeyro publicó en 1895 las Memorias sobre la revolución de Venezuela de José Francisco Heredia.31 Aquí el oidor decano explicaba su proceder desde la ocupación de su plaza judicial hasta el cierre del Tribunal. Cerraba así su ciclo de grandes pretensiones como funcionario del Estado español. Ocupado el trono nuevamente por Fernando VII, las circunstancias en América no cambiaron; en la conciencia de nuestro hombre se añadiría una nueva razón de análisis, porque la monarquía borbónica del siglo xix −bajo la influencia del caudillismo liberal− no pretendía considerar a América integrada por provincias con semejantes derechos a las de España. Epílogo Ya en tierra azteca José Francisco quedó persuadido de que su insistencia en allanar los problemas americanos por vía pacífica eran inútiles. La proclamación constitucional de 1820 demostró, una vez más, que el liberalismo español no pretendía ceder en lo más mínimo dentro del Imperio, ignorante del acontecer y de las fuerzas revolucionarias que florecían en América.32 Heredia padre moría ese mismo año en octubre, tan solo con cuarentaicuatro años de edad, abatido por la enfermedad y por las contradicciones de su conciencia criolla-americana con su obligación profesional… mientras la revolución de independencia avanzaba en aquel país. El conocimiento práctico del Caribe, y en particular de las diferentes regiones

ultramarinas, así como la experiencia política del legado paterno incidieron en la conciencia patriótica y en la ideología de José María Heredia para radicalizar las posturas de su padre y llevar al poeta por el camino de una concepción independentista. Ya en Cuba, José María debió conocer de las gestiones del capitán general Francisco Dionisio Vives para imponer las facultades omnímodas en Cuba y también de las simpatías de diversas instituciones representativas de la sacarocracia habanero-matancera que respaldaban su aplicación y así conservar el equilibrio de poder que facilitaba el fomento plantacionista con fuerza de trabajo esclava.33 No es extraña, pues, su participación −poco documentada− en la Conspiración de los Rayos y Soles de Bolívar ya con avanzados juicios sobre el destino de la Isla; por consiguiente, él también, como José Francisco, podía protagonizar la alegoría de Florian en la fábula de “El filósofo y el búho”: Por decir sin temor la verdad pura Un filósofo echado de su asilo, De ciudad en ciudad errante andaba Detestado de todo y proscripto. Un día que sus desgracias recordaba, Un búho vio pasar, que perseguido Iba de muchas aves que gritaban: “Este es un gran malvado, es un impío; Su maldad es preciso castigarla; Quitémosle las plumas así vivo.” Esto decían, y todos le picaban. En vano el pobre pájaro afligido Con muy buenas razones procuraba De su pésimo intento disuadirlos. Entonces nuestro sabio, que ya estaba Del infelice búho compadecido, A la tropa enemiga pone en fuga Y al paxaro nocturno dice: “Amigo, ¿Por qué motivo destrozarte quiere Esa bárbara tropa de asesinos?” “Nada les hice”, el ave le responde, “El ver claro de noche es mi delito”.34 <

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Posiblemente legado a José María Heredia Girard por su padre Domingo de Heredia orgulloso de la poesía de su sobrino, hijo de su hermano mayor José Francisco. 2 Véase Olga Portuondo Zúñiga: “Con el puño y la letra de José María Heredia”, en Francia y Haití en la cultura cubana, La Habana, Ed. José Martí, 2014. 3 Ídem. 4 Julio-septiembre, cuad. 1, t. CIII. 5 Véase Olga Portuondo Zúñiga: Nicolás Joseph de Ribera, La Habana, Ed. Nuevo Milenio, 2014. 6 Archivo General de Indias (AGI): Audiencia de Santo Domingo, leg. 1015, 22 de octubre de 1798. No podía, sin embargo, abogar en la corte ni sus tribunales, sin estar admitido en el Colegio de Abogados de ella. 7 AGI: Audiencia de Santo Domingo, leg. 1015, Madrid, 28 de agosto de 1803. 8 Con 70 000 matas de café y dos negros. José Francisco en Santiago había desempeñado funciones de juez de bienes difuntos y receptor de penas de cámara.

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José María Chacón y Calvo: “Un juez de indias”, en Boletín de la Academia de la Historia, t. CIII, julio-septiembre, cuad. 1, Santiago de Cuba, 8 de febrero de 1804, p. 37-40. También había solicitado el permiso para la entrada de 25 000 sacos de harina. 10 Ibídem, Pensacola, 5 de julio de 1806, p. 48-50. De José Francisco de Heredia al marqués de Someruelos. 11 Halagaba a los ultramarinos con circulares llenas de promesas y el 17 de mayo de 1810 daría la orden para el comercio libre, luego considerada como apócrifa por el Consejo de Regencia. 12 Francisco Muñoz del Monte: “A la muerte de mi amigo y condiscípulo don José María Heredia”, en Poesías, Madrid, Imprenta y Fundición de M. Tello, 1880. El padre de Francisco, Andrés Muñoz Caballero, quien todo lo había perdido, regresó a Santo Domingo en agosto de 1809 desde Santiago de Cuba y Sánchez Ramírez lo nombra asesor general, luego fue enviado a España en busca de la anexión al poder español, durante las constituyentes. 13 Véase Sergio Guerra Vilaboy: El dilema de la independencia, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2007. 14 Roberto Cassá: Historia social y económica de la República dominicana, t. I, Santo Domingo, Ed. Alfa & Omega, 2003, p. 302. Este autor sugiere una posible conspiración de Domingo del Monte. 15 Ibídem, p. 303. 16 AGI: Caracas, leg. 387, Valencia, 2 de noviembre de 1812. José Francisco de Heredia y José Costa Gali. Según razón, tenían que atender 194 presos en los pontones de Puerto Cabello, otros tantos o más en Coro y más de 200 en la Guaira y hasta los negros de la última insurrección. 17 Ibídem, Puerto Cabello, 4 de agosto de 1813. José Francisco de Heredia al Secretario de Estado. 18 Ibídem, Coro, 16 de agosto de 1813. 19 José María Chacón y Calvo: ob. cit., Valencia, 9 de febrero de 1813, p. 636. Lo reitera AGI: Caracas, leg. 387, Coro, 9 de junio de 1814. Ambas de José Francisco de Heredia al Secretario de Estado. 20 José María Chacón y Calvo: ob. cit., Valencia, 26 de febrero de 1813, p. 640-641. 21 Ibídem. El dictamen del Fiscal es de 23 de febrero de 1813. José Costa y Gali. 22 AGI: Caracas, leg. 387, 16 de agosto de 1813. José Francisco de Heredia al Secretario de Estado. 23 José María Chacón y Calvo: ob. cit., 25 de septiembre de 1813, p. 657. 24 Biblioteca del Arsenal: Manuscrito de José María Heredia Girard. Ms. 1558/767. 25 José María Chacón y Calvo: ob. cit., Caracas, 24 de julio de 1815, p. 670. 26 José María Heredia y Heredia: Lecciones de Historia Universal, Toluca, Instituto Superior de Ciencias de la Educación del Estado de México, 2013, p. 156. 27 José María Chacón y Calvo: ob. cit., Caracas, p. 679. 28 Ibídem, 19 de agosto de 1815, p. 684. 29 Ibídem, p. 688. 30 Biblioteca del Arsenal: ob. cit. Está fechado en La Habana, 12 de marzo de 1819. 31 “Memorias sobre la revolución de Venezuela, sacadas de los documentos inéditos que conserva en su poder José Francisco Heredia, Oidor Decano que fue de aquella Real Audiencia, quien las escribe para su uso y por si conviene en algún tiempo recordar a S M. hechos tan singulares”, introducción de Enrique Piñeyro, París, Garnier Hermanos, 1895. La acusación al poder representativo de España contenida en sus páginas fue considerada así hasta por su hijo que creyó inapropiado publicarla en los años veinte del siglo xix. 32 Piénsese que los aristocráticos hacendados cubanos de Bayamo, Holguín, Tunas y Camagüey llegarían a semejantes conclusiones décadas después, luego de numerosos desengaños en la Mayor de las Antillas hasta iniciar la lucha por la independencia de España. 33 Olga Portuondo Zúñiga: Cuba. Constitución y Liberalismo, t. 1, Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2008. 34 Biblioteca del Arsenal: ob. cit.

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Carlos Rafael Fleitas

Origen y evolución de la prensa periódica en Santiago de Cuba, siglo xix

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a imprenta fue introducida en la Isla de Cuba hacia 1723, fecha en que Carlos Habré, en La Habana, sacó a la luz la primera obra impresa que se conoce, y en mayo de 1764 apareció la Gazeta de La Havana, primer periódico impreso en Cuba, cuya edición estuvo a cargo de Diego de la Barrera.1 Mediante una Real Orden con fecha del 7 de octubre de 1793 se dio la autorización a don Matías Alqueza –natural de Navarra, España– para el establecimiento de una imprenta traída desde enero de 1792 a la capital del entonces Departamento Oriental, imprenta que funcionaba en la calle de las Enramadas casi esquina a la de San Pedro.2 Comenzaría de esta manera una nueva era para la cultura en Santiago de Cuba. Surgimiento de la prensa periódica en Santiago de Cuba El primer papel periódico que circuló en Santiago de Cuba se tituló El Amigo de los Cubanos, mas existen disquisiciones acerca de su fecha de aparición; según Raúl Ibarra este vio la luz en la tarde del 16 de enero de 1805; Antonio Bachiller y Morales nos dice: “[1805] El Amigo de los Cubanos en Santiago de Cuba. Redactaron este papel, don José Villar y don Joaquín Navarro y no sé nada más de él, que la cita de El Redactor, del 22 de junio de 1844”.3 Como vemos, este ilustre cubano no obtuvo testimonio alguno que confirmase el dato consignado. Siendo Domingo Figarola-Caneda director de la Biblioteca Nacional, publicó en la revista de dicha institución un pequeño artículo donde, a mi juicio, en vez de desentrañar, crea confusión acerca de nuestro primer periódico, pues en 12 Dosier / Santiago pa’ 500

dos de los documentos reproducidos no queda claro de qué publicación se trata, en tanto el tercer documento se refiere al número cinco de El Amigo de los Cubanos del año 1806, y en definitiva acaba citando las fuentes de la época que daban 1805 como año fundacional.4 En fecha reciente la doctora. Olga Portuondo halló en el Archivo General de Indias un ejemplar del periódico en cuyo machón dice ser el número uno y corresponde al miércoles 1ro de enero de 1806, lo cual ha llevado a suponer que esta es la fecha inicial de la publicación.5 No obstante, mientras no se demuestre de manera fehaciente lo contrario soy del criterio de que no hay elementos de peso para desechar el año 1805 como el del surgimiento de la prensa periódica santiaguera; llamo la atención acerca de que el ejemplar del año 1806 no declara que ese sea su primer año, además el editorial no aclara nada al respecto pues trata sobre la educación, cuando lo usual hasta nuestros días es que el número inaugural contenga en su primera página una especie de editorial donde se plantean los propósitos de sus redactores. A partir de este pionero de la prensa santiaguera comenzó una ingente labor periodística en la ciudad, como resultado de la cual a todo lo largo del siglo xix cronológico he detectado la inmensa cantidad de 188 títulos; de ellos 174 hasta concluir la dominación española en julio de 1898 –solo de sesentainueve se conserva al menos un ejemplar, mientras que los otros 105 no se han hallado–, y catorce en los dos últimos años del siglo, bajo la ocupación militar norteamericana, de estos se conservan ejemplares de ocho títulos, de los otros seis solo obtuvimos referencias.6

Es conocida la renuencia de las autoridades coloniales para el establecimiento de nuevas imprentas y periódicos en la Isla, lo cual fue un serio escollo sobre todo durante la primera mitad de la centuria. En las tres primeras décadas del siglo xix circularon por la ciudad periódicos de efímera vida, salidos de pequeñas imprentas que para entonces se habían incrementado al abrir sus puertas las de Loreto Espinal, la de Andrés Perler y la Imprenta Liberal de José Eugenio Toledo, este último luego se ocupó de la imprenta del Colegio Seminario. De estos talleres salieron por ejemplo El Eco Cubense (1811), Ramillete de Cuba (1812), La Sabatina (1812), Miscelánea de Cuba (1813), El Canastillo (1814), El Observador de la Isla de Cuba (1815), El Dominguillo (1821) y La Minerva (1821). Durante la primera década de periodismo santiaguero estos eran por lo regular de muy pequeño formato, y contaban solo con cuatro páginas; el contenido de esta prensa era casi oficialista dado que ocupaban la mayor parte de sus planas en reproducir bandos del gobierno, proclamas oficiales de los órganos de poder regional como los ayuntamientos orientales que eran Parte Judicial, Parte Económica y Ventas, avisos de cuestiones legales y del servicio de la plaza. No obstante, algunos de ellos incorporaron asuntos de índole cultural tales como fragmentos de obras literarias y poemas. El periodismo cubano estuvo muy a merced de la política metropolitana, y en particular de cuanto esta permitía para sus colonias, de ahí que en los períodos liberales se diese cierta libertad de imprenta y aumentase el número de publicaciones periódicas que desaparecían apenas cambiaba el espectro político, esto

lo vemos en particular relacionado con los movimientos liberales burgueses de 1808 a 1814, el de 1820 al 23, y en el sexenio democrático de 1868 a 1874, en tanto durante los períodos absolutistas y moderados retornaba la férrea censura y en consecuencia disminuía el número de periódicos. El segundo período constitucional, efectivo en la Isla entre 1821 y 1824, prescribe nuevamente la libertad de imprenta, pero esta vez el decreto de las Cortes es más estricto: se obliga al editor o al autor a firmar los originales, se crean los Tribunales de Jueces de Hechos y se califican los delitos de imprenta como subversivos, sediciosos, incitadores a la desobediencia, obscenos e infamatorios. Desde 1813 ya existía en la ciudad una Junta Provincial de Censura que en reiteradas oportunidades impidió la salida de diversas publicaciones, ordenó la confiscación de toda la tirada cuando logró adelantarse a su circulación, e impuso severas multas y sanciones como sucedió con el número once del Espejo de Puerto Príncipe de 1814, que fue calificado de licencioso y de “libelo infamatorio”, y se acordó la detención del autor y la recogida de todos los ejemplares del periódico.7 El 31 de mayo de 1820, de otro periódico consideraron que “tiene la nota de subersibo, mas tambien participa de la de sedicioso, y q por consiguiente es de recogerse” (sic), meses después impidieron en otro periódico que comenzara un artículo con la palabra “cubanos” por ser el término “polilla destructora de la nacionalidad pública”. A partir del 2 de abril de 1821 esta junta cesó en sus funciones y fue sustituida por el tribunal de Jueces de Hechos, que se mantendría atento a cuanto se publicaba para oponer la inmediata censura de prensa. También existía una junta de censura eclesiástica que velaba por que no se produjese no solo ataque alguno a la que constituía la religión oficial del reino, sino que debía velar por las “buenas costumbres” y la “moralidad” a la usanza de aquellos tiempos. En la década de los años 20 comenzaron a circular periódicos de contenido diferente, como Papel Oficial del Gobierno de Santiago de Cuba (1823), La Miscelánea de Santiago de Cuba (1825), El Noticioso Comercial de Santiago de Cuba (1826) y Gaceta Cubana (1828). Estos, además de la imprescindible y necesaria parte de oficio, sacaban noticias de Cuba y de Europa, avisos comerciales, y toda suerte de anuncios como ventas de fincas o de esclavos, con planas de mayor tamaño y mejor tipografía. En el año 1832 la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago de Cuba, que fue fundada en 1787 y reinstalada en 1825, puso en funcionamiento una

imprenta adquirida gracias a los donativos de sus socios, inmediatamente gestionaron el permiso de publicación de un periódico al cual titularon El Redactor, que vio la luz el 1ro de enero de 1833.8 El periódico El Redactor estuvo en circulación durante treintaiséis años, larga trayectoria si tenemos en cuenta lo efímera de una empresa editorial en la colonia, pocos fueron en toda la Isla los que pudieron mantenerse con semejante constancia. A mi juicio este fue el mejor de los periódicos de la época en la región, pese a los altibajos propios de diversos cambios en su equipo editorial; en sus páginas se dieron a conocer Luisa Pérez Montes de Oca y Adelaida del Mármol, los bayameses José Fornaris, Úrsula y Carlos Manuel de Céspedes, así como Pedro Santacilia, Juan Cristóbal Nápoles Fajardo y Tristán de Jesús Medina, entre muchos otros. El Orden (1851) fue otro de los periódicos relevantes de la época, que para el historiador Raúl Ibarra fue el mejor de cuantos se publicaron en Santiago de Cuba en la segunda mitad del siglo xix. Salió en la Imprenta de la Sociedad Económica a cargo de Miguel A. Martínez, en formato sábana de dimensiones variables y contenía: “Diario de comercio”, “Parte judicial”, “Parte económica”, “Noticias de la Isla”, “Correo de hoy”, así como “Noticias locales”; no cabe duda de que se trató de una publicación de excelente factura, solo que no rebasó la década de vida. El Semanario Cubano (1855) fue un periódico de literatura, ciencias y artes, a su equipo editorial estuvieron asociadas prestigiosas figuras como Juan Bautista Sagarra, Adelaida del Mármol, Jesús M. del Monte, Tristán de J. Medina y Luisa Pérez Montes de Oca, que dieron muy alto vuelo a sus páginas. Refiriéndose al siglo xix cubano, Ambrosio Fornet plantea que en la década del 50 las provincias comienzan a asomarse a los primeros planos desde el punto de vista editorial; en realidad ya para entonces Santiago de Cuba había dado gran número de publicaciones periódicas “de todas clases y matices” según reconoce Joaquín Llaverías, quien consideró que ninguna ciudad después de La Habana realizó semejante labor en la segunda mitad de la centuria en cuestión.9 En el año 1869 y aprovechando otro momento de soltura, circularon varios periódicos de muy pequeño formato que desaparecieron casi de inmediato, como fueron El Guao, El Diablo Suelto, El Ají, La Lechuza y La Pica-Pica, todos tuvieron como denominador común la sátira política y social a veces con tonos bastante elevados; este último se autocalifica de “Periódico vermífugo y abrasador”, en

tanto el tercero dice ser un “Periodiquillo dominguero zurrador”. Con ellos comienza lo que será una tradición en la prensa cubana hasta los tiempos de la república burguesa: emplear la ironía rayana a veces en el sarcasmo cual arma de lucha política en contra de los intereses integristas peninsulares, para ello no solo blanden la palabra sino alguna que otra primitiva caricatura. El periódico La Bandera Española, propiedad del Círculo Español de Santiago de Cuba, comenzó a publicarse el día 15 de abril de 1869.10 La fecha del último ejemplar fue el 5 de julio de 1898, los propios editores dan en este número por cerrada la imprenta y su periódico, ante la evacuación de la ciudad asediada por las tropas cubanas y los navíos estadounidenses. La Bandera Española tenía muy escasa contrapartida como vehículo de información, en lo que a anuncios se refiere y menos aún en el campo ideológico; El Cubano Libre, por supuesto, no podía ser libremente repartido, ni alcanzar grandes tiradas como para estar de mano en mano. En 1882, por ejemplo, en Santiago de Cuba existían solo cinco periódicos, uno no político –la Revista de Estudios Psicológicos– y cuatro políticos, entre los cuales estaban El Bien Público, El Eco de Cuba y El Centinela Español, además de La Bandera Española.11 El primero de ellos pertenecía al Partido Unión Constitucional, el segundo era órgano del Partido Liberal Progresista y tuvo una vida efímera, el tercero se autotitulaba Periódico Monárquico Constitucional, por consiguiente no plantearon un enfrentamiento político; luego aparecen periódicos afiliados al autonomismo como La Patria (1881) y El Triunfo (1888), entre otros más, de corta existencia. Que La Bandera Española fuese un periódico concebido esencialmente como diario político de un grupo determinado es algo normal para los medios de comunicación. Georges Weill reconoce ampliamente la función política como una de las primordiales en la historia de la prensa periódica, Antonio Maceo lo comprendió así al prestarle singular importancia a El Cubano Libre, y en La Habana existió gran número de periódicos que respondían a grupos o partidos políticos; para el período entreguerras plantea la profesora María del Carmen Barcia que: “Los periódicos que circularon en la Isla en este período estuvieron dedicados, fundamentalmente, a las cuestiones políticas […]”.12 Otro tema a analizar es el discurso político. “Contra los rebeldes están permitidas todas las calumnias”, manifiesta Weill13 –aplicado a otro contexto– pero de igual manera refiriéndose a toda América y a la primera mitad del siglo xix los autores La Gaceta de Cuba 13

14 Dosier / Santiago pa’ 500

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José G. Ricardo: La imprenta en Cuba, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1989, p. 11-19. Juan Marrero: El periodismo en Cuba. La Colonia, 2011, disponible en . 2 Raúl Ibarra Albuerne: “El periodismo en Santiago de Cuba”, en Asociación de Reporteros de Santiago de Cuba: Bodas de Plata, Santiago de Cuba, Imprenta Pascual, 1943, p. 11-13. 3 Antonio Bachiller y Morales: Apuntes para la historia de las letras y de la instrucción pública en la isla de Cuba, t. II, La Habana, Academia de Ciencias de Cuba, 1971, p. 196. 4 Domingo Figarola Caneda: “Primer periódico de Santiago de Cuba”, Revista de la Biblioteca Nacional, a. I, t. II, n. 1 y 2, 1909, p. 13-16. 5 León Estrada: Santiago literario, Santiago de Cuba, Fundación Caguayo y Ed. Oriente, 2013, p. 52-58. 6 María de los A. Meriño y Carlos R. Fleitas: “Catálogo hemerográfico de Santiago de Cuba: siglo xix”, Contrastes, Universidad de Murcia, vol. 7-8, 1991-93, p. 99-122. Existe un nuevo catálogo más completo en la obra inédita del autor “Fuente de historia viva. Historia de las publicaciones periódicas en Santiago de Cuba”. 7 Archivo Histórico Provincial de Santiago de Cuba. Fondo Colonia. Actas de la Junta Censoria de la Provincia de Cuba, folios 13 y 13v. 8 Para la historia del periódico véase de este autor el capítulo cinco de: La Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago de Cuba, Santiago de Cuba, Ed. Santiago, 2014; y “La literatura en las páginas del periódico El Redactor de Santiago de Cuba, siglo xix”, Caserón, 2010, n. 5, p. 16-21. 9 Ambrosio Fornet: “Criollismo, cubanía y producción editorial (1855-1885)”, Santiago, 17, 1975, p. 109-121. 10 Carlos R. Fleitas: “La Bandera Española, un periódico integrista de Santiago de Cuba (1869-1898)”, Del Caribe, 54, 2010, p. 100-109. 11 Archivo Histórico Provincial de Santiago de Cuba, Fondo Gobierno Provincial, Materia publicaciones, exp. 4, leg. 1897. 12 María del Carmen Barcia: “El reagrupamiento social y político. Sus proyecciones (1878-1895)”, en Historia de Cuba. Las luchas por la independencia nacional y las transformaciones estructurales, La Habana, Ed. Política, 1996, p. 209-269. 13 Georges Weill: El Diario. Historia y función de la prensa periódica, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1941, p. 285. 14 José A. Fernández de Castro y Andrés Henestrosa: “Periodismo y periodistas en Hispanoamérica”, Apéndice en Georges Weill, ob. cit., p. 295-396.

E

Félix Contreras

los generaron fueron baluartes relevantes en la formación de nuestra cultura nacional y muy en particular para la vida cotidiana de Santiago de Cuba. <

Santiago y santiagueros en el feeling

Fernández de Castro y Henestosa plantean que “La guerra que se hacían unos a otros estos periódicos, como en Cuba, fue extraordinaria. Los más falaces insultos, eran cotidianos […]”.14 Algunas publicaciones de entonces merecen ser recordadas por sus loables intenciones como Boletín Oficial del Supremo Consejo de Colón (1871), que pertenecía a las logias orientales; El Espíritu del Siglo xix (1885), que fue órgano oficial del Grupo Librepensador Víctor Hugo; El Mentor (1886), que era el órgano de la Asociación de Profesores Públicos y se enfocó en el candente asunto de la instrucción pública; la Revista Jurídico Notarial (1890), consagrada a estudios profesionales e intereses generales, a la ciencia jurídica, al derecho político, administrativo y comercial; La Pluma (1891), un periódico literario dedicado al sexo femenino, y Prosa y Verso (1894), un semanario de literatura y deportes. En los dos últimos años del siglo aparecen dos periódicos de gran trascendencia en su tiempo y como fuente histórica ahora: El Cubano Libre y La Independencia. El primero de estos fue heredero del título glorioso iniciado por Céspedes y retomado por Maceo, fue trasladado a Cuabitas el 15 de octubre de 1898, y luego estableció su imprenta en Enramadas alta n. 8; el segundo comenzó el 16 de octubre de 1898 con Juan E. Ravelo como editor y propietario: ambos tendrían gran impacto en las primeras décadas del siglo xx. Sería harto laborioso y contraproducente enumerar y calificar a todas las publicaciones periódicas que circularon en la ciudad de Santiago de Cuba a todo lo largo de la centuria decimonónica, la mayoría de ellas con un radio que sobrepasaba ampliamente no solo el Departamento Oriental sino que eran remitidas fuera del archipiélago, por tanto es útil culminar con un justo acto de remembranza a todos aquellos que hicieron posible tan ingente y a ratos peligrosa labor, hombres y mujeres que tan solo contaban con una vasta cultura y el afán por el ejercicio de la comunicación social, que sentaron las bases de lo que luego se constituyó en toda una escuela cubana de periodismo, entre los que sobresalen Manuel María Pérez, Juan Bautista Sagarra, Eduardo Yero Buduen, Mariano Corona Ferrer, Joaquín Navarro Riera Ducazcal, Desiderio Fajardo Ortiz (El Cautivo), Emilio O’ de Aguirrezabal, Emilio Bacardí, Antonio Bravo Correoso y Federico Pérez Carbó. Cierto que era muy pequeña la cuantía de nuestra población que podía leer una publicación periódica, dado el alto índice de analfabetismo que imperaba, sin embargo, estos impresos y los hombres que

n el discurso de identidad cultural cubano, Santiago de Cuba ocupa un importante, prominente y rico espacio; tierra madre de canciones que han trascendido el paso implacable del tiempo y las fronteras geográficas, que todo el pueblo de Cuba venera y consagra hasta el día de hoy. Aquí se fraguaron viejos e inapreciables moldes de las músicas más conocidas en el mundo: son, trova, bolero, cocuyé, congas callejeras, tumba francesa, que han resistido los bravos embates de modas y nuevos ritmos musicales; el bolero, sazonado con el afroide cinquillo santiaguero1 que, mezclado con otros ritmos en salones2 de La Habana y Matanzas, originó otras joyas sonoras. La fuerte impronta afrocubana en Santiago cuenta con la particularidad de estar marcada por las etnias procedentes de Haití, Jamaica y otras islas antillanas vecinas, trasmisoras de poderosos ritmos sincopados de tanta trascendencia posterior en fusiones en tierras habaneras como el danzón (de Antonio Arcaño) y el mambo. En la indómita región oriental mucha buena teoría y solfeo aprendieron juglares y trovadores en conservatorios, peñas, tertulias, reuniones en familia e instituciones de gran beneficio y honda significación como la Escuela de Bellas Artes −hoy tan poco recordada−, por donde pasaron figuras como el guitarrista y compositor Ángel Almenares (1902-1983), gran amigo de Sindo Garay, cuyas manos tenían ese misterio señalado por el maestro Lino Betancourt. Qué maravilla habrá sido esa Ronda Lírica Oriental organizada por Almenares con Pillo (Rafael Ortega), Gerardo Caballero, Augusto Castillo y Juan Medina. Sin olvidar, por supuesto, a un armonista como Salvador Adams, virtuoso de la guitarra. Entre Santiago y La Habana siempre ha habido intercambio cultural musical, tibio unas veces, más dinámico otras, intercambio que se corresponde con esa equidad histórica de un Antonio Maceo muerto en tierras habaneras y un Apóstol de Cuba en las orientales o, para decirlo con versos de Salvador Adams:3 Nació el titán de bronce en el Oriente bravío una gloriosa mañana sin saber que su destino era morir en La Habana. Martí nació en La Habana para morir en Dos Ríos. Donde primero se trenzaron en Cuba las culturas asentadas en el Caribe4 fue en

este Santiago hecho del Caribe negro y del Caribe blanco, origen de las argucias y buen humor del santiaguero que enriquecieron la guaracha y el son. Ese tránsito de vecinos caribeños explica la presencia en Santiago5 de bambucos y pasillos colombianos, canciones troveras de Yucatán, merengues de República Dominicana que se incorporan a los repertorios de músicos y vocalistas locales. Precisamente, esa explayada mistura puede que explique el porqué del tiempo más lento del son habanero frente al más rápido de los orientales con sus montunos. No era nada extraño la presencia en Santiago del siglo xix de músicos variopintos de las islas vecinas, recuérdese un caso entre mil: la mitológica Teodora Ginés, tocadora de bandola llegada de República Dominicana. En el crisol santiaguero se cocinó la afrodisiaca “salsa antillana para los frijoles” compuesta de inmigrantes haitianos, puertorriqueños, jamaicanos y hasta de Nueva Orleáns. Allí tuvo la guitarra un extraordinario uso y desarrollo como complemento esencial de la canción,6 el bolero; extranjeros como Juan Casamitjana, Santiago Gandarias, Joaquín Inciarte, Tomás López, el gran Laureano Matons, Tomás Francisco Peralta, Pedro Celestino Salcedo y, por supuesto, José Pepe Sánchez, que recibió elogios del relevante compositor mexicano Manuel M. Ponce. El tres, ese cordófono pulsativo esencial del proto-son, fue regalo de esta tierra oriental al resto de la Isla. En ese magma, en ese ajiaco telúrico subyacen Guyún (Vicente González Rubiera), Ignacio Bombú (Pucho el pollero), las fantasías guitarrísticas de Miguel Matamoros contrapunteadas con el rallao fabuloso y muy santiaguero de Rafael Cueto, el violinista y compositor Chepín (Electo Rosell Horruitinier) y su excelente trabajo junto al pianista Bernardo Chovén desde 1932, el Chepín que había trabajado ritmos norteamericanos con su Oriente Jazz Band y, aquí, una mención de homenaje a su precioso bolero “Murmullo” cuyos hilos santiagueros invisibles con el feeling habanero los sentimos en la versión cantada del crooner norteamericano Bing Crosby. Muchas melodías y canciones del entorno antillano fueron incorporadas al pentagrama santiaguero, llegadas de la cercana Mérida yucateca y de la Colombia caribeña, cuando los trovadores de ese país andaban todo el Caribe cantando y visitando a sus colegas antillanos, como el dúo de Pelón (Pedro León Franco) y Marín (Rodolfo Marín) y otros como Alejandro Wills y Alberto Escobar a comienzos

del siglo xx, e incluso, fijaban residencia temporal o permanentemente en la capital oriental. Entonces era intenso el tráfico naviero La Habana-Santiago-Acapulco con sus escalas. La llamada canción feeling surgida en La Habana de 1940 7 es el fruto de un grupo de jóvenes8 procedente en su mayoría de las clases sociales menos favorecidas, más humildes, pobres románticos amantes de la música, dotados de sensible y despierta vocación, talento, ingenio y voluntad, en posesión para protagonizar esas audaces aventuras armónicas, ese nuevo discurso melódico, de la “la tremenda libertad en cuanto tratamiento de las letras que dicen dentro de la gran libertad de ámbito en el acompañamiento” (Alejo Carpentier). El mundo artístico y cultural de la capital cubana en esos años comienza a ser vertiginoso, sobrevienen muchos cambios de estilo de vida, comienza una revolución renovadora en la música cubana que quiebra rígidos patrones y, fundamentalmente, las trasformaciones ocurren en el ámbito de la música popular; el mambo se abre camino en mil anunciadoras formas, el nuevo danzón que germina dentro de la orquesta de Antonio Arcaño, el chachachá, el bolero del piano (René Touzet, Julio Gutiérrez, Adolfo Guzmán, Fernando Mulens, Bobby Collazo, Mario Fernández Porta), aparecen nuevas y sorprendentes armonizaciones de acordes y una expresión textual moderna.9 Uno de los puntos máximos de ese momento es Roberto Faz cantando feeling en tiempo de bolero tradicional aunque asoman –tenuemente− en las vocalizaciones del genial sonero de Regla los colores melódicos de los nuevos conceptos −arreglos del Niño Rivera. Los jóvenes de La Habana10 y del Santiago de la época idolatran a Stan Kenton −su progressive jazz−, Tommy Dorsey, Glennn Miller, Benny Goodman, Sarah Vaughan, Nat King Cole, Ela Fitzgerald pero, también, a Sindo Garay, Pepe Sánchez, Manuel Corona, Rosendo Ruiz Suárez, Graciano Gómez, Salvador Adams y vibran con el son, el foxtrot, el bolero, el charleston, el blues, la guajira. Fueron, son vasos comunicantes de jóvenes orientales11 y occidentales las canciones de la trova tradicional, el bolero y el mambo que ejecutaban músicos santiagueros como Electo Chepín Rosell, Bernardino Chovén (Chauvin), Acerina (Consejo Valiente Roberts), Mariano Mercerón −“alegre trovador del jazz”− con sus Muchachos Pimienta −que antes había dirigido The Peeper’s Jazz−, Pedro Peruchín Júztiz −el gran pianista en su etapa como músico de Chepín-Chovén. La Gaceta de Cuba 15

La llave, ese broche principal del trovadoresco feeling habanero nació, brote de la vieja canción santiaguera mezclado con ritmos cubanos y norteamericanos, principalmente jazz y blues, y, produjo en tierras orientales un grupo de cantantes que son, sin duda, además, las grandes y las mejores voces masculinas del feeling: Reinaldo Henríquez, Miguel D’Gonzalo, Pepe Reyes y Pacho Alonso (y el olvidado Cayamba de Baracoa), ejemplos del rico y diverso patrimonio musical santiaguero, de esa innata musicalidad que entronca con un feeling que crece y se enriquece con estos excelentes vocalistas.12 Estos cantantes santiagueros llevan al feeling las vibraciones heredadas de Pepe Sánchez, Sindo Garay, Emiliano Blez, Pepe Bandera, Ángel Almenares y otros dioses de la vieja y proteica trova, el pulso rítmico, las cadencias, los compases de auténtica autoctonía, el eco de sonidos telúricos, armoniosos y espontáneos de la calle, amasados con el peculiar y binario andar de los hijos de esta tierra, con la rítmica onomatopéyica de sus pisadas, origen quizás de la especial y única cadencia de sus cantos y danzas. Estas figuras santiagueras del canto hacen su debut hacia 1950, años de gestación y definición del feeling que, en 1960,13 son de afianzamiento y expansión −su época de oro en sentido general−, se consolida realmente como movimiento de mayor alcance e incluso figuras del bolero internacional como el español Moncho, El Gitano del Bolero −quien debe su debut habanero a Pacho Alonso en 1977−, conocieron esta modalidad de la canción cubana por la vasta promoción del feeling en esa época. Una de esas voces de la tierra de Sindo Garay que enriquecen el nuevo estilo de la canción es Reinaldo Henríquez (19151987), quien debuta profesionalmente en la santiaguera CMKC14 y desde 1940 entra en contacto con los jóvenes habaneros filineros y, sobre todo, con el maestro Frank Emilio, con quien formó pareja artística durante largo tiempo. Pasada su primera etapa de tanteos en Santiago, se traslada a La Habana en 1939, donde rápidamente obtiene reconocimiento y puertas abiertas en CMQ de Monte y Prado y en la RHC del Paseo del Prado. Tres años después se va a los Estados Unidos y llega con buen pie, pues la Columbia Broadcasting System le contrata para presentarlo por cinco años en un popular espacio visto de costa a costa. Buen tino, fino sentido y buen gusto de selección del cancionero latinoamericano hacen que sus grabaciones le ganen notable audiencia. Con libros que compra y otros que recibe de un curso por correspondencia, 16 Dosier / Santiago pa’ 500

más la asistencia a un taller, se hace técnico electrónico −mecánica y sonido−, y en 1953 regresa a Cuba y se reinserta en el medio artístico simultaneando el canto con su oficio técnico al servicio de la radio. Dice Cristóbal Díaz Ayala que Reinaldo Henríquez “tenía una voz especial, de un timbre distinto”, y el crooner adelantado, el pionero de ese estilo feeling que tan bien encajaba en su manera de vocalizar, de la mano de Adolfo Guzmán,15 se presentó en el circuito CMQ de Radio y Televisión16 y otros espacios con amplio reconocimiento de la prensa especializada. Los años 1960−1980 mantuvieron al cantante bien ocupado con actuaciones en radio, cabarets y televisión y algunas grabaciones con agrupaciones como las de Guillermo Barreto y Frank Emilio. Pacho Alonso (Pascasio Alonso Fajardo, 1928-1982), con su inequívoco y visible acento caribeño, que llegó a ser muy notable en ese grupo filinero vocal de élite, muy joven comenzó en la mítica Cadena Oriental de Radio donde –paralelamente a sus estudios de magisterio y demostrando ya firmes afanes de renovación– emprendió una importante etapa de búsqueda y perfeccionamiento con las agrupaciones de Chepín-Chovén y Mercerón, donde pasó la no fácil escuela de cantar, vocalizar todo, como señala Díaz Ayala, “con su bello estilo para cantar boleros que siempre escogió con certero tino, con la misma manera de los orientales de la Isla, entre lo relajado y lo elegante”. Otro importante escenario radiofónico de sus inicios fue la emisora habanera Mil Diez, adonde llegó gracias a José Antonio Méndez. Memorable episodio en la carrera de Pacho fue la grabación en 1957 de un precioso tango argentino nacido a orillas del río de La Plata: “Niebla del Riachuelo”, de Enrique Cadícamo y Juan Carlos Cobián, y que el cantante eleva al plano más alto del arte canoro −con pleno dominio del tempo rubato–17 cuando triunfaba rotundamente cada noche en el Club Scheherazada (bajos del FOCSA) y Le Mans con los antológicos de José Antonio Méndez y Marta Valdés. Los modelos vocales de Pacho fueron Miguel D’ Gonzalo y Pepe Reyes, quienes se fundieron perfectamente a su personal estilo. El cantante Miguel D’ Gonzalo (19241975), después de sus bien aprovechadas experiencias en el Orfeón Cuba santiaguero, alrededor de 1950 llegó a La Habana, donde ingresó a la selecta plantilla de la orquesta de Armando Valdespí y fue, también, presencia frecuente en los estudiosteatros de Mil Diez,18 RHC Cadena Azul y

CMQ, y después en la televisión inaugurada en 1950. Contemporáneo de la mayoría de Los Muchachos del Feeling, su arribo a la capital coincidió con el debut de ese estilo de canción cubana en el mundo del espectáculo, cuando temas de José Antonio y César Portillo de la Luz son llevados al repertorio de agrupaciones de sonidos más tradicionales como el Conjunto Casino de Roberto Espí –pero− con orquestaciones del siempre adelantado Niño Rivera. Ese apogeo del “fin” que se adueña de los espacios más chic, más exclusivos, a comienzos de la década de 1960 envuelve al crooner en mil faenas junto a destacados músicos como Adolfo Guzmán −orquesta de jazz−, Rafael Somavilla, Humberto Suárez y Luis Donald. A Pepe Reyes (José Reyes Cordovele, 1932-1981), como buen ortodoxo filinero forjado en el espacio radiofónico de tantísimo auge en la Isla en su adolescencia, lo atraía la febril actividad radial y el espectáculo en general y en 1950 se estableció en La Habana, donde alternó su arte con el oficio de tapicero de muebles, hacía grabaciones con la Sonora Matancera y fue uno de los artistas que inauguró los estudios de Radio Progreso −ya en la calle Infanta−, pero el inquieto oriental además trabajó con la orquesta de Adolfo Guzmán, los Conjuntos de Luis Santí y el de su amigo Niño Rivera. Su infinita sed de nuevos escenarios lo llevó primero a México, donde pronto se le une su fraterno José Antonio Méndez y juntos actuaron en la celebérrima XEW −escuchada en todo el continente− con la ayuda de músicos y compositores mexicanos como Mario Ruiz Armengol, Vicente Garrido, Álvaro Carrillo, Luis Demetrio y el cantante Fernando Fernández, sólido militante de la canción filinera tanto en sus visitas a La Habana como en su propio país; después, llegó a tierras del Cono Sur en 1962, en Colombia, Argentina y finalmente en Chile, donde realizó grabaciones y presentaciones en los más diversos medios. Invaluable, trascendental y hermosa página es la que añaden a la historia de la canción cubana Reinaldo Henríquez, Pacho Alonso, Miguel D’ Gonzalo y Pepe Reyes. Cuatro relevantes figuras de las cuales sabemos muy poco, exceptuando la segunda –Pacho−, obviamente, tal como ignoramos mucho de las culturas, las músicas, etnias africanas y europeas que se entrecruzan e interactúan en contextos nacionales, regionales y locales, tanto en el oriente como en el occidente del país. De esa fabulosa historia de mezclas de etnias y sonidos, fusiones de cosas de allá

y de aquí, prácticamente nada sabemos; muy poco se ha investigado sobre ese mestizaje cultural negro africano y blancos europeos en ambos extremos de la Isla. Nada, o casi nada sabemos. En ese sentido, estamos como aquel majadero y curioso niño que despertaba una y mil veces a la madre y a Miguel Matamoros con la reiterada y obsesiva pregunta: —¿Mamá, de dónde serán los cantantes? O como esa tía que se muere de sed en el son de Rodulfo Vaillant, o como ese lápiz que no tiene punta del propio Maestro santiaguero. <

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El cinquillo, según José Loyola Fernández: “Desde sus inicios, el bolero cubano como expresión de una lírica vocal de la cancionística trovadoresca cubana, estuvo marcado por el acompañamiento del motivo conocido por cinquillo, en forma de continuo rítmico-armónico, que a su vez constituye la base rítmica del danzón, y que mucho antes se hallaba en la contradanza y la danza cubanas […]”. 2 Antonio López Cerviño, poeta, autorizado especialista –y santiaguero−, como sus paisanos Enrique Bonne y Rodulfo Vaillant, ha señalado, con notable acierto, la importancia del salón de baile en la génesis de ritmos, y como espacio para su desarrollo y vigencia. 3 Fueron muy celebradas en el Santiago de su época las filigranas que hacía el autor –1854-1971– de “Sublime ilusión en la guitarra”. 4 Región del mundo donde más han confluido y se han mezclado pueblos, etnias, identidades de todo el planeta. 5 No se puede hablar de boleros y canciones sin mencionar los barrios El Tivolí y Los Hoyos. 6 Fecundos escenarios del desarrollo de la música en esa región cubana fueron las serenatas de Bayamo, Guantánamo y Santiago, impulsoras de tantas célebres canciones. 7 Años después de 1959 y a pesar de los orígenes sociales de los compositores del feeling, gritos de negación procedentes de la dogmática y cerrada burocracia cultural de aquellos años lo repudiaron tildándolo de “música del enemigo yanqui, ajeno al cubano”. 8 Los Muchachos del Feeling conquistan nombre y notoriedad por la belleza, la calidad de sus obras, entre ellas merecen destaque las de José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Ángel Díaz, Niño Rivera (Andrés Hechavarría, 1919-1996), Jorge Mazón, Ricardo Pérez (1923-2005), Ñico Rojas (1921-2006), Rosendo Ruiz Quevedo (1918-2001), Luis Yáñez (1920-1993), Rolando Gómez (1920-1991), Eligio Varela, Tania Castellanos, y otros nombres importantes de la cercana segunda promoción: Marta Valdés (1930), Ela O’Farrill (1930-2014), Frank Domínguez (1930-2014), Giraldo Piloto, Alberto Vera. 9 Precursor del texto más elaborado fue el bolero de Nilo Menéndez y Adolfo Utrera, “Aquellos ojos verdes”, de 1929. 10 Aida Diestro (La Habana, 1928-1973). Otra de las jóvenes muy relacionadas con el grupo del feeling. Una temprana y aguda sensibilidad musical la dotó de amplio dominio de la música en varios campos como el piano, orquestaciones, dirección y montaje de voces que le permitió en 1952 organizar el memorable cuarteto vocal Las D’ Aida, integrado por Elena Burke, Omara y Haydée Portuondo y Moraima Secada. Su disco Una noche en Sans Souci −RCA Victor, 1957− es, sin dudas, una joya fonográfica de inapagable relumbre. 11 Fernando Álvarez (1928-2002), aunque alternaba el feeling con el bolero tradicional, no dejó nunca, desde sus inicios,

de colocar en su repertorio piezas del movimiento como “Vuélvete a mí”, “En todo tú” (Tania Castellanos), “Novia mía”, “Por nuestra cobardía” (José Antonio Méndez), “Son mis sentimientos” (Piloto y Vera), entre otros. 12 Las más trascendentes voces femeninas del feeling son Elena Burke, Moraima Secada, Omara Portuondo, Maggie Prior, Ela Calvo, Renée Barrios, Olga Rivero, Olga Guillot −su versión de “La gloria eres tú” (José Antonio Méndez), en 1946, arreglo de Bebo Valdés, la lanzó a la fama en gran parte del mundo−, Doris de la Torre, Soledad Delgado, Anaís Abreu, Zaida Castiñeiras, entre otras. 13 Es con la Revolución y la democratización que se abren nuevos espacios para el espectáculo y el acceso ampliado a sitios exclusivos antes limitados al gran público. 14 Según el locutor Navarro Coello “La CMKC era la emisora provincial más importante de Cuba, porque sus dueños tenían vinculación con los Mestre de la CMQ −de La Habana− y pagaban muy buenos sueldos”. En El Caserón, n. 6, Santiago de Cuba, Comité Provincial de la UNEAC, 2010. 15 En su repertorio nunca faltaron las excelentes canciones de Adolfo Guzmán, de quien Enrique fue su mejor y fiel intérprete. 16 Al nacionalizarse CMQ en 1960 y crear el gobierno revolucionario el Instituto Cubano de Radio y Televisión, el crooner continúa allí como un destacado técnico y maestro de jóvenes aprendices, donde se jubiló. 17 Por la misma época fue suceso también Vicentico Valdés con “El último café” (Cátulo Castillo−Héctor Stamponi) y “En esta tarde gris” (José María Contursi−Mariano Mores). 18 “La Mil Diez fue inaugurada en 1943 −señala Cristóbal Díaz Ayala−, ganó pronto amplio reconocimiento como la Emisora del Pueblo −calle Reina, 314−, vocera del Partido Socialista Popular, en la nómina de músicos e intelectuales, Honorio Muñoz fue figura clave, Enrique González Mántici, Adolfo Guzmán, Félix Guerrero, comprada mediante colecta pública […] a Francisco Papá Lavín que, en opinión del historiador de la radio en Cuba, Oscar Luis López, ‘constituye un caso de excepción, que amerita un estudio especial en la historia de la cultura, de las luchas sociales y de las ideas políticas de nuestro país’.”

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Rafael Acosta de Arriba

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n nuestro panorama editorial, como en el de cualquier otro país, aparecen con alguna frecuencia libros que rebasan una interpretación simple o fácil, que no se parecen a ningún otro por su importancia, diría que son volúmenes cardinales para tratar de entender una cultura. Ese es el caso de La virgen de la Caridad del Cobre en el alma del pueblo cubano, de Emilio Cueto, editado por Ediciones Polimyta, Guatemala, 2014. Volumen de quinientas sesenta páginas, formato de libro de arte, cuatricomía, papel cromo, tapa dura y con fotografías de Julio Larramendi y diseño de Yamilet Moya Silva. Es difícil no estar de acuerdo con el prologuista, monseñor Dionisio García Ibáñez, Arzobispo de Santiago de Cuba, en que el volumen es una “joya editorial” y, más aún, “un libro único”. Yo agregaría que es un libro que se resiste a cualquier definición, pues es algo más que un repertorio de imágenes y datos o un inventario de iconografía de la virgen o el clásico libro de referencias para los interesados. Para explicar ese “algo más” escribo esta reseña, también para dar curso a mi agradable impresión y porque pienso que un libro de esta naturaleza no puede pasar desapercibido en el paisaje editorial y cultural nuestro. Su inteligente estructura ofrece una cronología de la existencia de la virgen en la historia cubana, datos sobre su hallazgo y traslados, su presencia en la cultura insular y vigencia, el itinerario y claves para enmarcar la devoción hacia ella, entre otros. Esa estructura se corresponde con la rigurosa investigación que realizó su autor durante toda su vida, una hazaña intelectual de primer orden. El libro despliega ordenadamente las expresiones de amor y respeto que a lo largo de cuatro siglos el pueblo cubano le ha ofrecido a la virgen de la Caridad del Cobre, la Patrona de Cuba, La Cachita y Nuestra Señora de la Caridad, como también se le conoce. Pero el texto es, además, fruto de la pasión y la entrega de Emilio Cueto al levantar semejante homenaje a la virgen. Su búsqueda minuciosa, febril y obstinada por décadas le permitió encontrar, identificar 18 Dosier / Santiago pa’ 500

y clasificar tal número de piezas e imágenes. Su casa, como expresan los que la han visitado, es santuario y museo a un tiempo, la famosa emilioteca, almacén a donde primero van a parar los hallazgos para luego ser clasificados y más tarde quedar expuestos para los exclusivos curiosos que han tenido el privilegio de admirar la colección. Emilio dice a todos que él vive en La Habana, aunque su ciudad de residencia por medio siglo ha sido Washington D.C., pues todos estos objetos y artículos, más el enorme grabado de A. Cheneveau que preside su habitación de dormir (si es que a ese espacio se le puede llamar así, tal es su abigarramiento en libros y estantes) con una imagen de la antigua ciudad, crean ese contexto ambiental y referativo de la Isla y su capital. En este libro notablemente raro y valioso aparecen, en ordenado despliegue, viejísimas oraciones que nuestros bisabuelos le rezaron a la virgen, estampas populares, caricaturas, fotografías, grabados, pinturas, esculturas, obras conceptuales de arte contemporáneo y posmoderno, medallas de diversos metales (del latón al oro), exvotos, canciones, vitrales, poesías y fragmentos de novelas y obras de teatro donde se menciona a la virgen, páginas de graduaciones de escuelas (desde luego, antes de 1959), dedicatorias, cubiertas de libros y revistas, letreros, posters, epitafios, artesanías, almanaques, anillas de habanos, camafeos, llaveros, relojes, abanicos, calcomanías, en fin, en cuanto soporte se pueda imaginar, donde los cubanos de aquí y de allá han plasmado su devoción por La Cachita, sin olvidar por supuesto los tatuajes en la piel, uno de los soportes más socorridos, por ser en el propio cuerpo del devoto. En cuanto a las artes visuales es legión el número de artistas de primer nivel que le han dedicado obras en las diversas manifestaciones: desde Wifredo Lam, Amelia Peláez, Carlos Enríquez, Sandú Darié, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, José Bedia, Tomás Sánchez, Cundo Bermúdez, Luis Martínez Pedro, Carlos Quintana, Roberto Diago Querol, Alfredo Lozano, Jorge Pardo, Vicente Rodríguez Bonachea hasta el joven Denys San Jorge, entre otros muchos que harían demasiado extensa la relación. Apenas necesito evocar la historia de hace casi cuatrocientos años, según describen los documentos de la época, en la que dos aborígenes arauacos hermanos entre sí y un niño negro esclavo que buscaban sal, encontraron, flotando sobre una tabla en la bahía de Nipe, una imagen religiosa con la siguiente inscripción: “Yo soy la virgen de la Caridad”. El sorprendido trío la acogió con amor y cuidado y, en

Un libro esencial para el alma del pueblo cubano

poco tiempo, fue llevada al poblado de El Cobre. Se le erigió más tarde una ermita y posteriormente un santuario mientras la devoción popular hacía el resto. Las peregrinaciones de los devotos no se han detenido desde entonces. Se calcula, según las excelentes y acuciosas Crónicas de Emilio Bacardí, que doscientos o trescientos mambises la visitaban casi a diario por 1870, en plena guerra independentista. Carlos Manuel de Céspedes le rindió amoroso tributo cuando tomó el poblado de El Cobre, a finales de 1868, y tuvo colgada en su cuello, hasta su muerte en San Lorenzo en 1874, una medalla con la virgen. Por estos datos y otros de su enorme presencia en las batallas por independizarnos de la España colonial, se le nombró entonces como la virgen Mambisa. Si existe la vieja frase en el mundo de que todos los caminos conducen a Roma, de obvia orientación espacial para el caminante de cualquier latitud, en Cuba pudiera decirse sin exageración alguna que todos los caminos de la fe cristiana y sincrética conducen al Cobre. Cada año cientos de miles de cubanos hacen su peregrinación al santuario oriental para rendirle su callada pleitesía a La Cachita. En sus Palabras Liminares, Cueto describe el itinerario de su veneración por la virgen de la Caridad, una devoción que, vale decir, es insólita, una pasión que desborda cualquier dimensión y que, surgida en el Colegio de Belén, en La Habana, atravesó los infortunios y avatares de medio siglo de exilio (Cueto fue llevado a Estados Unidos en la célebre Operación Peter Pan, en 1961). El autor narra cómo fue acumulando las piezas de la magnífica y exclusiva colección y plasma los correspondientes agradecimientos a los numerosos colaboradores y donantes que ha tenido por décadas. El libro excede con mucho la posibilidad de que se le perciba como una suerte de catálogo de la emilioteca. Una de las cuestiones más valiosas son sus eficaces mecanismos de búsqueda, como en todo libro referencial, sus índices onomástico y de obras, las señales con números rojos y otros efectos creados para orientar al lector y lograr las referencias cruzadas. La virgen de la Caridad del Cobre…, por decisión de Cueto, fue a parar a cada biblioteca municipal del país y otras del servicio público, una medida que se agradece mucho, pues coloca efectivamente el volumen al alcance de los potenciales lectores. El libro fue presentado en meses pasados, con pocas semanas de diferencia, en la Biblioteca del Congreso, en Washington, y en la Biblioteca Nacional “José Martí”, un mérito del que han gozado pocos títulos en él último medio siglo. Próximamente

el volumen y su autor estarán presentes en Roma durante el acto en que se conmemorarán los ochenta años de relaciones entre Cuba y El Vaticano. Para el pueblo de Cuba, o para una enorme parte de él, La Cachita, imagen esencialmente femenina, es considerada la mater de la vida espiritual y del tiempo, fuente de la existencia, imán de la reconciliación y depósito acendrado de los mejores valores de una tradición. Como la resultante que es de las hibridaciones ocurridas a lo largo del tiempo entre las divinidades femeninas del Mediterráneo, las vírgenes cristianas y las deidades aborígenes y africanas, su origen y fuerza radica en el espeso mestizaje que la creó, un auténtico sincretismo popular. La gran fuerza espiritual del pueblo cubano se expresa en el mestizaje de todo orden concentrado en La Cachita. Ella ha ennoblecido la vida interior y la sensibilidad de la gente sencilla, es la depositaria sin igual de su fe, un bálsamo ante las desdichas y las adversidades que ha atravesado el cubano en la historia; ella ha procurado, como ninguna otra figura de la fe, acompañar la soledad del cubano creyente, hacerlo sentir en comunión con Dios. Ha sido también el punto de intersección entre religiosidad y cultura para los cubanos. No hay una figura espiritual más unificadora que ella para la nación, en especial para todos los creyentes, vivan donde vivan. La virgen del Cobre ha brindado consuelo, la esperanza de la fe, el amor y la caridad a todos los que, independientemente de sus credos ideológicos, han acudido por su ayuda. Cuando Cueto me obsequió el libro y mientras me hablaba sobre los detalles de su gestación, sentí que el autor es uno de los cubanos que mayor devoción ha mostrado por la Patrona de Cuba, incluso sin habérselo propuesto en lo más mínimo. Para él, La Cachita es sangre y espíritu, imagen y esencia, fe encarnada, luz y pasión, sabiduría e historia. Esa mañana dominical aprecié que la religiosidad puede ser auténticamente creadora, pivote para el arte y para la alimentación de lo mejor de la cultura de una nación; Emilio Cueto es prueba de ello. < La Habana, abril 28 de 2015

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En el temblor de una danza vudú al fuego Marina Lourdes Jacobo

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entro del auge de la escultura monumental santiaguera, que en los primeros treinta años del siglo xx produjo cambios sustanciales para la urbanística de la ciudad, quedaron emplazados en el parque de la Loma de San Juan diferentes monumentos y tarjas como los conjuntos: Monumento al soldado español, del escultor Félix Cobarrocas (1928); los monumentos al Soldado norteamericano desconocido (1926) y al Mambí victorioso (1929), ambos de la autoría de Joseph Pasqual Pollia (1894-1964), escultor italiano que residió y trabajó en los Estados Unidos. Estos rememoran un hecho significativo en la historia de Cuba como lo fue la guerra Hispano-Cubano-Norteamericana. En el parque de la Loma de San Juan, un niño nacido décadas después de tales acontecimientos se reunía a jugar como era costumbre con otros muchachos de su barrio. La imagen del Monumento al mambí victorioso Alberto Lescay Merencio la recuerda desde entonces con una especial sensación de cercanía marcada para siempre en su vida. Sería su primera referencia respecto a la escultura pública, y en particular, aquel monumento fue un flechazo; poder realizar algo así en un sitio abierto, público, dominar el espacio y aprender las técnicas de la monumentalidad se convirtió en una quimera. Cuando Lescay proyectó eternizar a partir del arte acontecimientos históricos, sociales y artísticos, para reflejar tales hechos, sintió predilección por el bronce como soporte fundamental, material que garantiza la perdurabilidad de la obra, además de sus bondades plásticas. El bronce fue también uno de los materiales que Pollia utilizó en el Monumento al mambí victorioso que impresionó tanto al niño.

Nació el último día del signo zodiacal Escorpión, 21 de noviembre de 1950, en una finca en Peladero, municipio Songo La Maya, un bohío de guano con piso de tierra, en la punta de la loma de Martens, entre una exuberante vegetación, posiblemente el lugar más alto de aquella llanura, donde se podía vislumbrar un excelso paisaje. Rodeado de montañas, aire fresco y luz que lo recibieron como puro cimarrón; “y la magia ya estaba allí, estimulada por mi madre, con sus poderes esotéricos”.1 Se determinó a través de examen de aptitud su ingreso a la entonces Escuela Taller de Artes Plásticas “José Joaquín Tejada”, de Santiago de Cuba, donde se graduó de pintura (1964-1968), momento en que se inauguraba el canal de televisión Tele Rebelde en Santiago de Cuba y del que fue fundador. Trabajó allí como pintor escenógrafo, pero el joven artista con figura de Otelo salido de la tragedia de William Shakespeare tenía ansias por la acometida de la creación y comenzaba a inquietarse intelectualmente por cuestiones formales y conceptuales del arte. Trabajó luego en el Taller de Diseño del Departamento de Orientación Revolucionaria (DOR), dirigido por quien fue su profesor, Pedro Arrate, pintor y diseñador santiaguero. Alberto Lescay visitó la Escuela Nacional de Arte (ENA) en 1967, y coincidió con el Salón de Mayo. Cautivado por el olor a pintura que salía de las cúpulas, pudo ver pintar a Pedro Pablo Oliva, Nelson Domínguez, Eduardo Roca Salazar (Choco), que estaban en años finales y pintaban cuadros enormes. En 1968 ingresó en la ENA, cuando concluyó el segundo año debía decidirse por una especialidad y comenzó con una dicotomía entre los géneros de escultura y pintura. Antonia Eiriz, en una conversación sobre el tema, lo ayudó a reflexionar. La escultura conlleva a dominar técnicas y materiales de muchos requerimientos, y le propuso aprovechar esos dos años en la escultura, orientado por los profesores Armando Fernández, Enrique Moret y

Sergio Martínez, y en el año 1972 se graduó en esta especialidad. Continuó estudios en la Academia Repin de Pintura, Escultura, Arquitectura y Gráfica en la antigua ciudad de Leningrado, su evaluación resultó otrnyho (excelente), la más alta obtenida por un estudiante extranjero en su graduación (1973-1979) como Master of Arts en la especialidad de escultura. Considerado maestro de nuestra razón plástica, en los últimos cuarenta años, su creación discursa auténticamente dentro de la vanguardia del arte cubano, en su monumentalística se distinguen rasgos identitarios de nuestra cultura donde pone de manifiesto su matriz simbólica. Toda cultura se mueve en símbolos que son los encargados de asimilar y renacionalizar los elementos de la identidad de un pueblo; proceso sociocultural de diferenciación y unificación entre individuos y grupos sociales, ¿puede el hombre aproximarse al futuro sin identidad?, ¿puede el hombre preguntarse por su destino si no tiene una identidad al menos definida en su núcleo central? La autenticidad del hombre es su propia cultura. La obra escultórica de Alberto Lescay nos revela cubanos, dialoga a través de las formas en el espacio total de la Isla. Dentro de sus esculturas monumentales emblemáticas se distinguen: Monumento a Antonio Maceo. Bronce, 16 metros de altura. Plaza de la Revolución, Santiago de Cuba (1982-1991). En el aspecto conceptual del conjunto, hay un tratamiento abierto de las formas que permite diversas lecturas, no es una escultura naturalista, deja espacios para la interpretación. El manejo de lo distintivo provoca la participación del espectador, los códigos abstractos e intemporales presentes, hasta elementos más realistas, establecen la relación de lo auténtico y novedoso: la linealidad, el uso de las diagonales se va trasformando en un sistema organizado de símbolos. La cabeza, las manos del héroe, son referenciales claros que se insertan en una misma configuración, el gesto del caballo en posición de salto apoya al movimiento del jinete, esta relación de la figura ecuestre permanece en el hecho artístico a través de la asimilación semántica y la interrelación de las formas escultóricas, en el contraste de las manos: la derecha en intención de freno con el puño cerrado, contrariamente la otra abierta al espacio en la zona intermedia del movimiento. El jinete se va a parar sobre las estrías, no está detenido, va en movimiento y se ayuda del caballo para mantener el equilibrio, la armonía en el centro medio establece una

correspondencia sicológica entre el hombre, jinete que pelea y caballo, visualmente trasmite un efecto de dinámica que no se inmoviliza. El escultor Guarionex Ferrer Estiú desarrolló la composición del “Conjunto Machetes”. Se trabajó a partir de una unidad plástica que debía armonizar, no solo en el hecho de las diagonales como elemento de integración, sino también como juego formal en tanto recurso para resolver la armonía. La integración de la figura ecuestre con los elementos que sugieren machetes está referida además en la zona media de la imagen, el machete en la cintura del héroe es otra línea, otro contacto. Estos no son exactamente convencionales, sus veintitrés piezas se componen en disposición ascendente, las líneas rectas dentro de la composición de la figura ecuestre se integran a las diagonales de los machetes, para poder componer el conjunto con materiales y colores distintos (acero y bronce). Se percibe un estudio entre ambos escultores, que adquiere un discurso artístico propio donde las unidades lineales figuran armoniosamente. Esta integración está dada en la tridimensionalidad del hecho, en la medida en que se gira alrededor de ese gran conjunto, que visualmente va cambiando, a veces las líneas de la figura ecuestre se insertan entre las líneas duras de la composición de los machetes, le sirven como una cortina trasparente. En dependencia del ángulo en que se mire, se combina de una manera distinta y la colina artificial se funde con el paisaje natural de fondo de la Sierra Maestra, contribuyendo con la idea de unificación del conjunto escultórico desde la urbanística. La representación de los machetes sustenta la cosmología y produce la transición hacia una escala mayor urbana relacionada con el área de concentración, las linealidades del diseño del piso tributan a la integración, el verde mármol se traspola al verdor de la loma de Boniato como abrigo dentro del panorama. En la visión del héroe se reconocen los valores intelectuales, el pensamiento de Antonio Maceo en el momento que proyecta con su inteligencia la Protesta de Baraguá. Este hecho está subrayado, es el leitmotiv para la conceptualización general. La llama eterna es el momento de la decisión; el llamado a la lucha del ser humano, imperecedero, universal. El tema histórico está abordado estéticamente alejado del estereotipo, Maceo aparece sin sombrero, machete en la cintura. Los primeros machetes están inclinados, son más pequeños, su horizontalidad se relaciona con la aceptación del Pacto del Zanjón,

luego se van ordenando, creciendo, haciéndose cada vez más altos, expresando la verticalidad en el principio de continuar. El gesto de la figura es una poética de la emancipación humana, complementado con dos textos, uno de José Martí y otro del propio Maceo. El espacio abierto es uno de los compromisos más grandes que se le puede presentar a un artista. Los problemas estéticos aquí están resueltos atendiendo a elementos naturales de la percepción: lo funcional se integra a lo puramente artístico dimensionado entre todos sus componentes, donde lo funcional se convierte en estético y lo estético ayuda a la funcionabilidad de la Plaza hasta el nivel paisajístico. El proceso de realización y la fundición artística del Monumento fueron un reto, pues el artista no se había enfrentado a una experiencia de ese tipo, por lo que se partió de crear un taller con una infraestructura que permitiera la construcción de la obra en su conjunto. El taller devino en el antecedente inmediato fundamental del nacimiento del Sistema Caguayo, cuyo capital inicial se logró a través de la donación del derecho de autor de algunos integrantes del equipo de realización que confiaron en este hecho altruista. Se debió formar el personal que se encargara de la fundición artística, no había en Cuba adiestrados en esas técnicas para fundir una escultura de esas características, ni existían inicialmente las condiciones materiales de infraestructura. El propio Alberto Lescay aprecia por primera vez la obra con todos sus segmentos después de armada; la que modeló en dos partes. El Conjunto monumentario a Antonio Maceo revela los matices caribeños, el planteamiento de integrar la abstracción y el realismo en una misma forma le confiere el acierto, donde el realismo documental es superado por códigos que dan margen a la posibilidad de reflexión. El enfoque realista en este caso es lo humano en su máxima posibilidad de expresión y lo abstracto, una gran sugerencia, que hacen de la Plaza “Antonio Maceo” una obra maestra dentro del contexto de la escultura monumental del siglo xx cubano. Monumento al cimarrón. Bronce, hierro y otros materiales, 9,60 metros de altura. Loma de los chivos, Minas del Cobre, Santiago de Cuba, 1997. En homenaje universal al cimarronaje, fue encargado por la Casa del Caribe el Monumento al cimarrón, idea original del artista Alberto Lescay, patrocinado por la División de Proyectos Culturales de la UNESCO, la Fundación Caguayo y La Gaceta de Cuba 21

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el Gobierno de la provincia de Santiago de Cuba, para ser inaugurado en la XVII Edición del Festival del Caribe. Un monumento a la rebeldía antiesclavista, inscrito en el proyecto La Ruta del Esclavo, con el objetivo de que el tema de la esclavitud trasatlántica sea un interés de estudio internacional que permita una conciencia histórica de la verdad, invisible por el silencio y la ignorancia de esta tragedia. Para dignificar al hombre y a su cultura. Dentro de las obras monumentales de Lescay, esta adquiere un significado especial. Su valor inicial a nivel profesional es haber encontrado una manera de tratar el tema identificado con su proyecto creativo en general. Los códigos, las formas, las apropiaciones, son de altos valores estéticos contemporáneos: los elementos de abstracción propician un ambiente subjetivo; su planteamiento responde a una ruptura mayor, una obra viva, renovada constantemente en el contexto natural del Cobre, en su propio discurso estético con lo histórico, cultural, paisajístico y social. Símbolo medular de este Monumento es la caldera que inicialmente fue propiedad de un

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ingenio azucarero de la Colonia en el siglo Con su emplazamiento en las rocas como cima de una montaña incorpora una nueva visión que propone sustituir la base tradicional de la monumentalidad y permite una conexión natural del caldero con la tierra. En su conceptualización de la nganga ritual, donde habitaban los espíritus de los antepasados, la temática mágico-religiosa afrocubana está tratada con un código de modernidad, que prioriza el enfoque antropológico; el hombre y las relaciones que establece con su medio sociocultural son centro de interés artístico de Alberto Lescay, quien se apropió del caldero como forma escultórica para connotarla de concepto, recontextualiza el objeto para otorgarle una nueva función simbólica. Como elemento traído de África este caldero ha permanecido en la cultura cubana como auténtico símbolo. De esa fuerza emerge el espíritu, emerge la forma de bronce como la rebeldía de los cimarrones contenida en el caldero. En la multiplicidad de rostros se destaca el elemento reproductivo fálico, y con este la sugerencia del género que alude a ambos sexos, además del falo-culebra la figura se puede metamorfosear al universo de la fauna. Al girar a su alrededor hay ángulos en los que parece femenina y en otros muy viril. El símbolo soporte del monumento se convierte en acto participativo donde se depositan ofrendas, interactúa así hombre-rito-naturaleza en vuelo a la espiritualidad. El artista incorpora sentimientos que revelan la raíz de elementos culturales autóctonos, que remiten al hecho fundacional de nuestra nación, al reproducir, simultáneamente, estados de la evolución de las formas en su tiempo histórico. Para la realización del proyecto escultórico Lescay partió de motivaciones esenciales: de la obra “Nganga Viva” (hierro y bronce, 1990) y de la leyenda católica sobre la aparición de la virgen en la Bahía

xviii.

de Nipe. Imagen que se encuentra actualmente en la Iglesia del Cobre, indisolublemente unida al proceso de formación de la nacionalidad cubana. La espiritualidad en el siglo xvii expresada a través de representaciones religiosas empezaba a responder a un nuevo símbolo. El caso más significativo fue el de la virgen del Cobre, y los cultos que existían en torno a una iconografía foránea. En 1612 la encuentran en la Bahía de Nipe, perteneció probablemente a algún barco hundido. Alberto Lescay reflexionó en la leyenda. La historiadora Olga Portuondo Zúñiga realizó una investigación del tema publicada en el texto La virgen de la Caridad: Símbolo de Cubanía, y refiriéndose a Juan Moreno expone: “Sobre el hallazgo de la imagen de la virgen de la Caridad: entre los cuatro hombres que la descubren hay dos indios y dos negros, de estos últimos se supone que uno tenía por nombre Juan, sin que se recordara su apellido. La imagen de Juan Moreno […] fue perpetuada en el episodio legendario de la bahía de Nipe”. Con toda razón histórica, es innegable en el presente la participación de Juan Moreno en el relato del hallazgo de la imagen de la virgen del Cobre, porque significa el vínculo de continuidad cultural entre el aborigen y el criollo. En esta semblanza la cabeza de un pájaro puede trasformarse en caballo; en un ritmo contrastado por la diversidad de formas la posición de la mano no es contemplativa, no implora. El gesto está contenido en la forma, en la intención de ir hacia arriba, mira su centro, al mismo tiempo la interpone al universo. Busca escapar para encontrar el camino tratando de leer la mano como símbolo de lo terrenal donde descubre la estrella que lo guiará a la libertad. La mano es la imagen entre lo terrenal y lo universal, la marca, una mirada eterna entre El Cimarrón y La virgen de la Caridad, Patrona de Cuba, donde se humaniza en el acercamiento constante del hombre a la emancipación, salido de su nganga como fuerza vibratoria al espacio total. Monumento a Rosa La Bayamesa. Bronce, 4 metros de altura. Bayamo, 2001. Por las características de su vida, inteligencia y grandeza, la Patria reconoce a Rosa María Castellanos, paradigma de la mujer cubana, y a inicios del siglo xxi aún no existía una obra monumental que perpetuara su imagen. “Hay en nuestras guerras de independencia muchas figuras aún no estudiadas cuyo perfil se desvanece paulatinamente, y las cuales acabarán por desaparecer si el interés de los cubanos

no lo remedia […] Una de esas figuras es Rosa, La Bayamesa, cuyo recuerdo en ruinas urge reconstruir.”2 Vilma Espín Guillois estimuló crearle un monumento a la combatiente en las contiendas independentistas contra España. Convocó a Lescay para que concibiera un proyecto, la concepción del monumento en todas sus integralidades, ideas generales a partir de la personalidad que iba a esculpir. La mambisa negra nacida en Bayamo, no se precisa la fecha exacta, en diferentes publicaciones e investigaciones aparecen:3 1830, 1834, 1840. Esclava cuando inició la guerra de 1868, hija de negros traídos del continente africano. Al ser liberada, decide seguir a sus amos a la lucha y se instala en una de las prefecturas en la Sierra Maestra, y luego en esos primeros años de la Guerra se traslada a Camagüey. Creó el hospital más grande en las luchas por la independencia en San Diego del Chorrillo a veinte kilómetros de Santa Cruz del Sur, bautizado con el nombre de Santa Rosa. Terminada la Guerra regresó a su hogar en la calle San Isidro número veintidós en la ciudad de Camagüey, hasta su muerte acaecida el 25 de septiembre de 1907. “En su provincia de adopción, Rosa La Bayamesa vivió mimada y querida por todos […] Tendida en el Ayuntamiento de Camagüey, frente a su cadáver desfiló todo el pueblo. Fue enterrada al día siguiente, 26, con gran golpe de elementos oficiales, música y discursos.”4 El alma de mujer modesta, el humanismo que brotaba de su temperamento fue estudiado en la figura, esos eslabones y referentes estuvieron en el imaginario del artista, quien se propuso concebir el personaje de la joven esclava convertida en libertadora. Las imágenes que se habían conservado eran de la anciana con más de 70 años de vida, sin embargo, el escultor se planteó trabajarla en su etapa de juventud. Creó una imagen a partir de la investigación y la utopía fidedignamente, había una deuda con la mambisa negra, pero no existía información histórica con exactitud, y aún hoy se continúa investigando. No era interés estético del autor crear la imagen convencional de una mujer en actitud bélica, en principio era la que se proponía, pero difería de lo que se había analizado sobre el tema. En dos ocasiones Lescay expuso su consentimiento para que otro escultor del país concibiera la realización, el personaje que él idealizaba no era el que se percibía, y no se ponían de acuerdo en los enfoques, pero Vilma Espín insistió que el artista debía ser él, después de cuantiosos razonamientos se aceptó el proyecto al que se entregó la precursora

apasionadamente desde las ideas preliminares, el uso del terreno, la selección del lugar para el monumento, que permitió pudiera materializarse según se concibió. No enfrentaron condicionantes de orden arquitectónico ni paisajístico que obstaculizara el trabajo, se urbanizó una zona inhóspita de la ciudad, hoy convertida en el Reparto Rosa La Bayamesa. Para acometer la obra Alberto Lescay trabajó con el arquitecto granmense Pedro Pablo Trujillo y su fundición estuvo a cargo de Fernando Yero en el Taller Caguayo, ubicado en el municipio San Luis, Santiago de Cuba. La figura de una mujer a caballo en una posición de esbeltez solventa el tema del personaje mambí, el modelado viviente permite al observador frente a su mirada ser cómplice de un rostro bello y seguro, que va cautivando en la luz emanada de sus ojos, una negra joven, eminentemente fuerte, alta, atractiva y enérgica en la dicotomía mujer-humana y combatiente. El artista se sustentó para trasmitir la vocación por curar de Rosa, en el símbolo universal de la medicina; una

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monumento un jardín de rosas circular y el lugar de emplazamiento de la figura ecuestre sobre una loma en forma de sortija sembrada de finas yerbas verdes. Se continúa el recorrido por el piso de mármol y en la parte trasera un huerto de plantas medicinales y ornamentales queda como tapiz, donde se cultivan flores para la ciudad de Bayamo. Se concibieron áreas para que fueran utilizadas como farmacia de medicina natural, y las personas pudieran acercarse a buscar información, una cafetería con igual objetivo y una floristería. La modernidad en su andar ha ido tomando de la tradición en la defensa ecológica y cada vez más los hombres confían en las bondades de la naturaleza para prácticas medicinales. La concepción del parque se sustenta en estos elementos como función práctica para el beneficio del hombre, que junto al goce estético del hecho tridimensional, lo convierten en una legítima obra dentro del contexto de la monumentalística contemporánea. Es además un llamado eterno de Rosa a la salvación de la humanidad, hasta el momento la única figura ecuestre de mujer en la escultura cubana y en América. La concepción que define la obra, los componentes arqueados, se perciben en la glorieta creada con el propósito de desarrollar actividades artísticas, culturales y otras, que se integra orgánicamente al edificio administrativo, y sus columnas y pasillos se muestran como curvas de un cuerpo de mujer. La imagen sorprendió a muchas personas, fue la impresión del escultor. En la inauguración esperaban el icono que conocían, la señora mayor con charretera y sombrero. Casi siempre ocurre ante rupturas de códigos tradicionales, los pobladores asimilaron a la bella negra joven que se iza como un ave o laurel y forma parte ineludible de la identidad de la urbe. La obra escultórica “Rosa La Bayamesa” emplazada en su ciudad natal hoy es un símbolo convertido en una auténtica alegoría cultural para los bayameses, quienes se han apropiado de un hecho artístico de su entorno porque les pertenece. Monumento Vuelo Lam. Bronce, 7,0 metros de altura. La Habana, 2009. En la décima Bienal de La Habana, se inauguró el monumento “Vuelo Lam”, un ave en desplazamiento al universo es la imagen inmediata entre una vieja iglesia y la espesura cuando estamos frente a la escultura, Lescay es fiel al espacio de emplazamiento como concepto. El artista nos conduce al firmamento, a la creación universal, a la cosmología de Lam, quien dejó como legado a través de

las formas lo cubano. Si bien, concretado en 2009, estaba en el aliento del escultor, como un árbol susurrando su creación, la realización de este proyecto. Hoy en su ramaje se dimensionan los valores que suscriben su estética: el Caribe. El escultor eternizó a Wifredo Lam, nuestras raíces están en sus alas, poesía alegórica a quien labró lo rellollo en cada una de sus creaciones plásticas. La cara como símbolo en ese vuelo incita a reencontrar a África mirando a las Antillas para que perdure por siempre en la memoria, nutrido por la cultura que nos distingue como nación. Obra que erigida en pleno paisaje, además de aportarle prestancia a la plástica de la ínsula, es el reflejo de la interacción del artista con su medio, al que hace partícipe y portador de su esencia creadora y cosmogónica. En virtud de los símbolos el ser humano no responde pasivamente a una realidad que se le impone, sino que crea y recrea activamente el mundo sobre el que actúa, los códigos presentes en la obra permiten la relación con el medio social, e incrementan la capacidad para percibir su entorno. Las formas aladas que animaron a Lam están ahí, en ese pájaro, en el bronce inmortal, salvaguardando nuestra identidad como nación. En la monumentalística de Alberto Lescay, nos trascribimos en la génesis del mar, en el intento del vuelo nocturno a la nganga viva, o en el ritmo del tambor Iyá. Somos luna, unicornio, Eva o Romeo bajando espíritus al respiro del pájaro, cabalgando entre luces al palomar, a la escalera, a Masacurraman. Somos la metamorfosis del cimarrón, tierra, agua, caricia, ascendiendo en el temblor de una danza vudú al fuego. <

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Alberto Lescay en Juan Sánchez: “Los sueños del bronce”, Bohemia, año 94, n. 1, La Habana, 2002, p. 411. 2 Nicolás Guillén: Prosa de prisa, t. I, La Habana, Ed. Unión, 2002, p. 400. 3 El Diccionario Militar Cubano reconoce como fecha de nacimiento de la capitana mambí 1830; Nicolás Guillén en Prosa de prisa, 1840. En ediciones digitales: Noel Manzanares Blanco en “Rosa La Bayamesa, una vida para el prójimo y la patria” [14-9-2007], lo ubica en 1830, y Lázaro David Najarro en “Rosa La Bayamesa: Leyenda y símbolo del Ejército Libertador Cubano” [30-8-2010], en 1834. 4 Ídem.

Fátima Patterson: Las cosas no me pasan por suerte, las he luchado Reinaldo Cedeño Pineda

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l cuerpo se arquea, el rostro se enciende, las manos. Sola en la escena. Sola con las palabras, armando historias del más acá y del más allá. Pura osadía. A inicios de los 90, fue una de las protagonistas de aquel suceso teatral que significó la pieza Baroko. Desde entonces, ha ganado el zapateo de la euforia en Italia; le han echado una chalina al cuello de la emoción, en la patria de Bolívar; le han entregado distinciones en los Festivales de Camagüey o La Habana; ha sido invitada a diversas citas internacionales como “Magdalena sin fronteras” y “La escritura de la diferencia”. La han calificado como vedette en la prensa de Liverpool y ha sido aplaudida en la Bienal de Bucaramanga, Colombia. Sostén de la Bienal de Oralidad de Santiago de Cuba, desde su creación en 1997 a iniciativa de Jesús Lozada. Es aquella mujer que desanda la ciudad rebelde, que camina y desespera buscando a su hijo en el filme Ciudad en rojo de Rebeca Chávez. Dramaturga, actriz y directora del grupo Estudio Teatral Macubá. A contrapelo de todos los demonios, de todas las lejanías. A los cuarentaicinco años de vida artística, Fátima de la Caridad Patterson Patterson lleva todavía una espiga entre las manos. Hija de un músico y una lavandera: Mario y Marcelina, con el mismo apellido Patterson. No los unía la sangre, fue la vida quien hizo la comunión. La bohemia y el ritmo trajeron al hombre hasta la antigua capital de Oriente, Santiago de Cuba, y hasta allí lo siguió su esposa, nieta de esclavos, huérfana desde muy pequeña, recogida un día por una familia. Decidida a trazar su camino. Mi madre tenía una instrucción muy pedestre, trabajó desde pequeñita y apenas llegó al sexto grado; pero era una mujer muy

Foto: Cortesía de la artista

especie de serpiente rodeada en su cuerpo le cubre el brazo y termina en la mano, sostiene la serpiente por el cuello y la lengua es el machete listo para combatir. Aquí aparece un contraste armónico entre las líneas que inician en forma de serpentina y finalizan en una línea recta hacia el infinito, hacia la libertad. El distintivo del machete lo hace sobrehumano en su condición de ser la armadura de defensa de los mambises y queda en el centro la composición esencial de las formas: la figura humana en el eje de una cúspide en la altura, como héroe de la soberanía que se va a conquistar. En el espacio ambiental se provoca un paralelismo a través de las líneas de deslizamiento virtual: la posición del machete subordinado a la figura humana en forma vertical y el caballo casi en forma de anillo. Las líneas circulares y onduladas identifican el conjunto escultórico en su integralidad, el caballo en una línea semicircular, atractiva visualmente, sugiere una actitud tranquila, no de combate, un caballo de bregar, noble, que le sirve al jinete y que metafóricamente siempre lo acompañó. Se crea un vínculo de unidad entre la firmeza de la mirada de Rosa y el caballo cargado de los atuendos de una curandera, pomos, frascos, cantimplora, sombrero de yarey, brebajes, recipientes, que armonizan con la vegetación que constantemente la envuelven a ella y al caballo. El lenguaje ecológico del naturalismo se inserta en el bronce a través de la naturaleza como recurso. Al caballo lo cubre la vegetación y ella curaba utilizando las propiedades de la flora tradicional cubana, relación esta del conjunto que concierta con la poética del discurso escultórico. En la figura ecuestre, el caballo se impone por su fortaleza y dimensión frente a la figura humana que debe ser protagonista, contrariedad que el escultor resolvió con agudeza y concepto, pues en el conjunto escultórico las líneas hacia abajo en forma piramidal del caballo hacen interesante la disposición formal, a la vez que su silueta es tiernamente dócil en relación a Rosa que es la cima de esa pirámide, el elemento central; su posición erguida y el turbante que lleva en la cabeza enfatizan la sensación de centro como línea esencial de las formas. Las proporciones del caballo respecto a las del jinete parecen una alegoría del volumen en la libertad del escultor, en la emancipación de las runas. Un escultor debe conocer, creía Bourdelle, dónde la obra va a colocarse, a fin de que armonice con el paisaje. Se fundamentó, para este fin, un parque dedicado a la medicina natural, en la llegada al

fuerte y una lectora infatigable. Su abuela había sido esclava y le contaba que le cortó la cabeza al mayoral con un machete. Mi madre me alentó mucho, siempre me dijo “la mujer tiene que pararse frente a la vida”. En ella me inspiré, años después, para escribir la obra Ropa de plancha. Mi padre fue un músico muy querido. Por aquella casa de tablas que pudieron alquilar en Santiago, aquella casa llena de hendijas que años después tapamos con afiches de revistas, pasaron muchas estrellas. Fernando Álvarez, Pacho Alonso y mi padre tocaron juntos con la orquesta de Mariano Mercerón, donde también estuvo el Benny. Era director de las orquestas acompañantes de Rancho Club y San Pedro del Mar, y naturalmente, aquella casita pobre en San Mateo y Carnicería era visitada constantemente por otros músicos como Rolando Laserie, Rolo Martínez y Miguel Ángel Ortiz. Luego llegaron otros −que ya eran más amigos míos que de mi padre−, como Pedro Luis Ferrer, Noel Nicola, Pablo Milanés, Augusto Blanca, Juan Formell… En aquella casa nací, el 6 de febrero de 1951; cuando muchos suponían que el matrimonio −después de tantos años sin hijos− ya nos los tendría. Apunto que mi padre sí los tenía, y he descubierto hermanos en casi toda Cuba. Le cuento a todo el mundo de dónde procedo, eso no se me olvida. No quiero olvidarlo ni que mi hija ni mi nieta lo olviden. Vengo de una familia de músicos y de guerreras. Las cámaras versus las tablas En una escuelita de barrio, que tributaba a la Academia de la legendaria maestra Dulce María Serret, estudió piano, teoría y solfeo. La Gaceta de Cuba 25

Dosier-Santiago pa’ 500 < Cuando habla de música, lo hace con propiedad. Hubiese querido ser cantante de cabaret, adoraba las plumas; pero no fue lo suyo. A los dieciocho años tuvo a su hija, Consuelo. No podía ser madre soltera y la casaron, como era de rigor entonces. La maternidad y el arte llegaron de las manos. Tuve a mi hija en septiembre del 1969, y ya en diciembre, me incorporé a un curso de actuación. Mi hija marcó mi destino. Empecé en la radio y la televisión trabajando con Manuel Ángel Márquez, con Rolando González. Lo primero que hice fue El cartero siempre llama dos veces, nunca se me olvida. Luego fuimos a la CMKC, con Antonio Lloga y Alejandro Quiroga; conocí a Yolanda Guillot, a Rebeca Hung, a Maricela Carbonell, que tenía una inmensa vocación para enseñar. A principios de los 70, llega a sus manos su flamante carné de trabajadora del Instituto Cubano de Radiodifusión (ICR). Dirigió varios programas dramatizados en los estudios de la cadena provincial de radio. Durante siete años se vio frente a los micrófonos, frente a las cámaras. No siempre con la misma intensidad: En el canal Tele Rebelde hacía menos cosas. Como ves, mi biotipo no es el que se ha querido imponer en la televisión cubana, ni siquiera de la santiaguera, a pesar de ser este un país tan mestizo. Por lo general, manipulaba los títeres en el programa televisivo Taller de muñecos; todo ocurría debajo de la mesa. Tuve la suerte de hacer teatro en televisión con Félix Pérez y después con Juan Wong y Arnoldo Tauler. Hice algunos personajes pequeños en el espacio Aventuras con Amado Cabezas, y solo en la aventura La pantera negra, todos los negros teníamos trabajo, no había más opción: era África. Mi paso por la televisión fue azaroso. Yo sentía que me quedaba con muchas cosas por decir, con una apretazón en el pecho, casi como si tuviera asma. A Raúl Pomares le debo haber llegado al teatro. Un día me vio en la televisión y me dijo: “¡¿pero, qué tú haces aquí?!”. Y así empecé en el Conjunto Dramático de Oriente, sin estar incorporada aún. Debuté como esclava en la obra De cómo Santiago Apóstol puso los pies en la tierra, donde los esclavos eran personajes protagónicos. De la televisión, pedí mi traslado dos o tres veces. “¿Cómo vas a meterte en el teatro?”, me dijeron. Me hablaron de la fama, la popularidad; pero acabando la conversación, cogí mi cartera, una hoja y pedí mi baja. Salí para el Conjunto Dramático de Oriente y para mi sorpresa, debía hacer una prueba. Eran las reglas del teatro. Empecé oficialmente en El Cabildo Teatral Santiago con la obra El 23 se rompe el corojo, y luego tuve que sustituir a Nancy Campos en el personaje protagónico de El macho y el guanajo. Me pasó algo simpático: Pomares me seguía muy de cerca y el día del estreno me fue a buscar en carro junto a mi familia. La función tuvo lugar en el Balcón de Velázquez y cuando acabé, pensando que había estado maravillosa, busqué a Pomares, pero había desaparecido. Tres o cuatro días después, me dijo: “¡qué clase de basura has hecho!”. Me di cuenta de que había estado desconcentrada, mostrándome como un pavo real. Estoy hablando del año 1977. A partir de ahí, entré en un proceso de introspección. Comprendí que el teatro era otro medio, en el que se trabaja con una visión totalmente diferente. Allí estaban Pomares, el emprendedor, y Joel James, que era el pensamiento. Ya El Cabildo estaba en el esplendor del teatro de relaciones. Y me incorporé a desandar las calles de Santiago… El descubrimiento, el repique Aquel ir y venir definió a Fátima Patterson. La centró. Aunque no existía en su hogar un ambiente de religiosidad, el respeto lo marcaba 26 Dosier Entrevista / Santiago pa’ 500

todo. Entró a las casas-templo a buscar cosas que sabía que existían. Y a la conga de Los Hoyos, a la Tumba Francesa, a la Carabalí Izuama. Sonido de los ancestros. Claves por descifrar que le llamaban… Mis referentes estaban adormilados y el contacto con ellos, con Joel James y con El Cabildo, fueron fundamentales para descubrir quién era yo. Estábamos desarrollando la idea de Joel James de hacer un Festival del Caribe que tuviese la cultura popular y tradicional como protagonista de nuestra identidad. Había que conocer y aprehender lo que hacían los paleros, santeros, espiritistas. Eso me abrió el espacio. Aquel recorrido y la relación con su gente y su memoria marcaron mi manera de hacer. En la conga de Los Hoyos, su director, Sebastián Herrera (Chan), hacía cuentos: cuentos reales y fantásticos. Como yo estaba allí y no me podía quedar con la boca callada, busqué historias que decir. Ahí empieza mi vocación por contar. Domingo tras domingo, en el local de la conga de Los Hoyos, ponían una botella de ron y se conversaba, se cantaba rumba, se cantaba de todo. Y eso le dio color a mi trabajo, y siento que empezó a crecer. A principios de los 90, El Cabildo empieza a desdibujar su línea estética y tiene lugar una escisión. Se forman dos subgrupos: uno con Ramiro Herrero y otro con Rogelio Meneses, dos maestros. Este último iba más a lo telúrico, a la investigación de los sistemas mágico religiosos y sus sistemas múltiples de representación.1 Hicimos con Meneses un trabajo de experimentación y resultó inolvidable, un gustazo. En la obra Oru, mezclamos cantos, bailes y leyendas de la tradición afrocubana, que incluso fue revisada por una comisión, pues todavía existían muchos prejuicios sobre el tema. Incorporamos los batá de Milián Galí; a la santera Celeste Garbey, que era cantante del grupo, a los tocadores de El Cabildo… y empezamos a desentrañar esa manera otra en que queríamos expresarnos como actores. Por ahí salió todo. Mi encuentro con una foto de Gladys Linares (Mafifa), la campanera de la conga de Los Hoyos, en realidad fue un encontronazo, un encuentro de otro nivel. Yo había escuchado su leyenda, fue la primera vez que la conga salió detrás de un entierro. Y cuando miré la imagen de Mafifa fue como si me estuviera hablando. Salí para mi casa y escribí Repique por Mafifa o La última campanera, de un tirón, en una maquinita portátil. Lo acabé esa noche y al otro día, se lo mandé a Joel James. Él me lo devolvió, aprobando lo que había escrito: “¡Te imaginas!” Guardo el original con la nota que me escribió sobre el libreto. Yo quería que alguien montara ese personaje, ese monodrama, ese tránsito de la vida a la muerte; de alguien que se cree vivo, pero está muerto. La muerte siempre ha sido una obsesión para mí. Se lo propuse a dos actrices, pero no les interesó, y alguien me dijo: “tienes que hacerlo tú”. Invité a José Oriol, director de Teatro de los Elementos, para que asumiera la dirección del espectáculo, y a Marcial Lorenzo Escudero, que hizo los arreglos dramatúrgicos. Se estrenó en la sala Van Troi en 1991, y luego en el foco de Los Hoyos. Invité a todos los familiares de Mafifa y aquello fue tremendo. Es una obra que hice, pero no tanto. Es una obra que, a veces, me da miedo. Después de eso, ya no quedaba de otra… Tuve que hacer Estudio Macubá. Macubá, el color, el barrio Madre Cuba, eso quiere decir Macubá. Creado el 7 de mayo de 1992, el Estudio Teatral Macubá responde a la necesidad de la creación. Trabaja sobre la poesía antillana, los sistemas mágico religiosos y la multiplicidad de sus representaciones. Trabaja la narración oral. Asume el hálito del teatro africano, donde la música desempeña un papel raigal. Cuentos que se teatralizan. Historias de la mujer y de la muerte. Teatro que anda buscando, perpetuamente, todavía.

Hay quien lo entiende y me sigue en esa búsqueda de las formas expresivas, de la investigación, de la manera de asumir el hecho teatral. A esos les pido caminar conmigo. Si estás limitado, no puedes volar. No estoy negando, estoy sumando. A veces, tenemos la desgracia de estar atados, pero es necesario que los grupos tengan una zona de experimentación, de riesgo. Recuerdo que en un Festival de Camagüey, donde presentamos Iniciación en blanco y negro para mujeres sin color, alguien le preguntó a una prestigiosa teatrista cubana si la obra le había gustado. Y ella le respondió: “mejor preguntémonos qué nos quiso decir”. La obra parte del personaje El Chuini de En el altar del fuego, de Joel James. Una mujer muy joven es poseída por un houngan septuagenario que se vale de artimañas para poder penetrarla; incluso se convierte mágicamente en un majá de santamaría. Para mí, se trata de un acto de iniciación más que de penetración, y ese placer total es el que imagino debe sentir alguien que es iniciado en cualquiera de las manifestaciones de la religiosidad popular o de otras; pero la historia se queda ahí: sigue hablando el hombre y no la mujer. En mi obra, la mujer es el centro, y hablamos de lo que sucede después de ser iniciada, cuando ella comienza a reformulárselo todo. Es la batalla de ella con ella misma, que puede ser la batalla mía conmigo misma, la que he tenido toda la vida El personaje dice: “quién soy, qué cosa soy, qué han querido que yo sea. Qué cosa es la mujer, la armonía, la libertad, la igualdad. Qué cosa es todo. Nos han querido disfrazar la píldora, nos han querido convertir en otra cosa…”. Esa obra retrata el espíritu de Macubá. Cuando hablamos de Afrodita, la gente se sonríe; pero si hablas de Oshún o Shangó, sobreviene la reticencia. Te miran como si fueras alguien inculto, enseguida piensan que estás hablando de brujería, y no de una cultura, de esas construcciones culturales que dialogan con nosotros en lo cotidiano. Yo creo en esas energías que están ahí. He tenido que deslindarme de algunas personas que confunden la confianza con el irrespeto; he tenido que alejarme de personas que he querido mucho y plantar bandera en determinado momento. He tenido que defender mi espacio con uñas y dientes. Lo digo con dolor, me molesta estar en guerra; pero muchas veces no me ha quedado otro remedio. La pieza Ayé N´ Fumbi (Mundo de muertos) recibió premios en el Festival de Teatro de Camagüey 2004 (escenografía, maquillaje y vestuario), el Premio Villanueva de la crítica y arrasó en el Máscara de Caoba, con el Gran Premio en la puesta en escena para Fátima y el de actuación femenina para su hija, la actriz Consuelo Duany. Pero, ¿sobre qué muertos y qué mundos versaba la pieza, para semejante acogida? Se trata de la historia de una mujer cantante y bailarina que ha dejado la cuartería santiaguera donde vive, buscando mejor fortuna. Ha abandonado amores y una hija. Al cabo del tiempo, ha alcanzado el éxito, pero no la felicidad, y ha perdido lo más preciado: su hija y sus amores. Cada año, ella llega a rendir tributo a sus muertos, mas la vida la ha golpeado de tal manera, que decide revertir el pasado, sacrificarse para dar un mejor presente a su hija. Decide hacer un cambio de vida. La puesta de Ayé N’ Fumbi (Mundo de muertos) está trabajada a partir de un ceremonial yoruba, y dotada de una singular fuerza escénica. Más allá de las tablas Sala Dolores. El espectáculo por los cuarentaicinco años de Fátima Patterson se ha dado en llamar “Con la verdad en las manos”. Es una gran contada. Una vecina sube al escenario para dar gracias, gracias a la mujer que da los buenos días todas las mañanas, a la artista. Su emoción emociona. Soy testigo.

Me siento responsable por muchas personas. Mi ciudad es mi barrio, y Santiago es algo para mí muy importante, muy especial. Siento que tenemos fuerzas, porque me encuentro con personas que me alientan, de todas las edades y procedencias; personas a las que se suele calificar de marginales, porque viven en barrios desfavorecidos o están marcadas por la violencia o la pobreza; y me dicen que yo las represento. Y de eso me siento orgullosa, pues de alguna manera, estoy ayudando a que sean un poco mejores. Yo no puedo defraudarlas. Siento que tengo una responsabilidad con la gente de a pie, como yo; con mi sociedad y con mi país; con la gente que se ha embarcado en la aventura de hacer algo. Por eso he tenido que asumir determinadas responsabilidades y he cumplido con lo que me ha tocado. Estoy asida a la esperanza de que podemos lograr cosas por nuestro propio esfuerzo. Miembro del Consejo Nacional de la UNEAC, Fátima Patterson espera estrenar pronto el nuevo local de Macubá. En el espacio que otrora ocupara el cine ABCDEF, se ha trabajado duro. Pronto reinarán los gestos donde reinó el cemento. Una sede para su grupo teatral, para otras manifestaciones artísticas y para la cultura cubana. Ahora mismo, su directora trabaja en un texto inspirado en Mi socio Manolo de Eugenio Hernández Espinosa, pero con nuevas recontextualizaciones. Una visión femenina sobre la violencia entre los jóvenes y la violencia hacia la mujer. Y una pregunta anda suspendida en el aire: ¿Cuánta responsabilidad tiene la sociedad, cuánto hemos hecho y cuánto dejado de hacer? Han muerto muchos líderes del teatro en Santiago de Cuba. Faltan líderes artísticos, proyectos y líneas estéticas. Tenemos la Academia de Teatro, una filial del Instituto Superior de Arte; pero al pensamiento hace falta insuflarle savia. El actor no es un artista común, tiene que pensar mucho, conocer mucho, para poder proyectar sus ideas. Lamentablemente, también nos pasa que la promoción para lo que se hace en provincias no es la misma y los llamados “artistas del patio” son tenidos a menos ante la gente que viene de otros lugares. Hay que saber deslindar, priorizar y atender lo que realmente vale la pena. Es una misión inexcusable para los dirigentes de la cultura; pero a veces, eso no ocurre. En todo lo que escribo, todo lo que hago, asumo que soy mujer, que soy pobre, que soy negra, que soy artista. Si mi piel hubiera sido de otro color, si hubiera sido del biotipo preferido por los medios, mi camino hubiera sido diferente, y mis desafíos, otros. Que nadie se ofenda. Un día un amigo me dijo: “Has hecho lo que has querido”. No es así, me ha costado el triple de esfuerzo. Es cierto que soy una mujer dichosa; peleadora, pero dichosa. Y las cosas no me pasan por suerte, las he luchado, y mucho. <

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Joel James en Los sistemas mágico-religiosos cubanos: principios rectores (Caracas, Oficina UNESCO, 1999, p. 13-15), al abordar algunos aspectos de la Regla de Ocha, La Regla Conga y la variante cubana del vudú, explica que la idea de la representación múltiple hace referencia “a aquello que por necesidad o por conveniencia, se representa de más de una manera […] el mundo del creyente posee una excepcional densidad de imágenes”. Más adelante explica que: “La representación múltiple puede expresarse dentro de los ordenamientos religiosos en una amplia gama de manifestaciones que abarca desde las entidades divinas plásticamente concebidas en formas que remedan la silueta humana, hasta las variadas maneras de nombrar un mismo elemento mítico o ritual, e incluso en las plurales cristalizaciones con que la fuerza supraterrenal se presenta en el cerebro del creyente durante la vigilia o el sueño”.

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Pedro de Jesús

I

Son múltiples los encantos de Antón Arrufat. No solo la dignidad física que, aun octogenario, conserva, sino otros muchos, sobradamente alabados por amigos y exégetas, incluso por detractores. Conversar con Antoñico –como a veces lo llamo– resulta una lección. Aunque aborrece el tono magisterial u oratorio, hay un momento del diálogo en que se siente el privilegio de asistir a una revelación. Devoto de rarezas literarias y autores ignorados o preteridos por manuales de historia y cánones de bolsillo, es, también, un catador de las facetas o detalles aparentemente baladíes de la vida de escritores y artistas de indiscutido renombre. Ha leído con avaricia y desprejuicio, y su memoria da envidia. Nadie como él puede arrojar claridades sobre algún hecho, asunto, texto o figura que se nos haga ininteligible en el tejido cultural de la nación. Porque si ha bebido en De Quincey, Chesterton y Sainte-Beuve, en Poe, Baudelaire, Valéry, Eliot…, porque si es consumidor competente de Descartes y Blanchot, de existencialismo y mística, sus bebidas predilectas –de las cuales ha tomado hasta la embriaguez (él, que es abstemio)– han sido desde el vino de plátano, el saoco y el alcohol de reverbero hasta el Bacardí, el Havana Club y el Santero: la historia política, artística e intelectual cubana es su auténtico elemento, en el que se mueve como pez en el agua. Este hombre, que no solo funda en el viento –como suele

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decir el Aguafiestas de su novela–, ha publicado sustanciales meditaciones sobre Tula, Casal, Piñera, Lezama, Dulce María Loynaz…, promovido un ciclo de conferencias sobre escritores de la República, compilado guarachas o cuentos cubanos, ideado “la primera pieza del teatro cubano que conscientemente se apropia del vernáculo”1 o “una trilogía cubana del xix, donde esclarece su devoción por una tierra divina en la que permanece y luce su criollez”.2 Margarita Mateo estima que la condición intelectual de Arrufat “trasciende lo literario”, tomando en cuenta que “ha participado activamente en la cultura cubana”, no solo por sus vínculos con revistas importantes del país (Ciclón, Casa de las Américas, Revolución y Cultura, Unión o La Gaceta de Cuba), sino “por haber vivido intensa y dramáticamente” las “circunstancias culturales” del país.3 Según afirma Leonardo Padura, la biografía de Arrufat “moldea […] los senderos por los que se ha movido la vida y la política cultural cubana de la Revolución”.4 Vida y obra confluyen de modo orgánico en este intelectual íntegro que me honra conocer y tratar de tú a tú, aunque sea muy frecuente que nos tratemos de usted, fingiendo una distancia que hace a la cercanía más gozosa –semejante a lo que sucede en el poema Vías de extinción, donde el sujeto lírico, bajo la ducha, llama “señor” a su entrañable músculo viril. Y parece que el goce es ciertamente recíproco.

Como un ejemplo cito la dedicatoria de uno de sus libros: “Para Pedro de Jesús: solo por su conversación –que dura siglos, sin desmayo ni aburrición– es imprescindible en mi vida; la obra, su obra, es un añadido a tanta riqueza.” Debería ser yo el que le regale halago tal. Gracias a su amistad fui convirtiéndome en otro –el que tenía, creo yo, que ser– durante los angustiosos y cruciales años 90. Tarde por tarde, sentados en sillones o desde el balcón de Aguiar 105, Jorge Ángel Pérez y yo lo veíamos aparecer por la esquina de Cuarteles, casi siempre con una tartaleta de guayaba o unos pastelitos para el postre. Allí descubrí y degusté su célebre ironía. Se acrecentaba el disfrute en la medida en que aprendí a no temerla, porque la suya fue adiestrando y aguzando la mía y encontré, cada vez más, formas acertadas de responderle. Una manera eficaz era –y sigue siendo– colocarlo ante sus propias dudas y contradicciones. Aunque no parezca tenerlas, por la seguridad con que suele expresarse, es (como él mismo definió a Lezama) un “[h] ombre de interrogantes y de inquietudes”.5 Basta descorrer bambalinas y bastidores, toda la parafernalia teatral con que ese actor consumado y hábil dramaturgo afora sus ideas y a sí mismo, y se descubrirá al ser paradójico y escéptico. Ni siquiera resulta necesario tratarlo íntimamente, comernos juntos una

Un ejemplo palmario del pensamiento paradójico de Arrufat: confiesa sentir “simpatía por la lógica”,6 y reconoce la “porción de claridad que un artista necesita para emprender su obra”.7 Acorde con esta idea, elogia la “conciencia estilística” de Lezama Lima y lo sitúa –junto a Martí, Casal y Piñera– entre los literatos cubanos cuya “escritura, de una manera completamente deliberada, se halla al servicio de su personal concepción del mundo”, característica que los opone a la mayoría de nuestros escritores, “hechos de intuiciones e improvisaciones […] que más bien parecen guiadas por una especie de olfato animal”.8 Tales opiniones, sin embargo, no son óbice para que admita la existencia de una “zona oscura de la personalidad de un artista”.9 Ni para que escriba: “Si complacen a mi mente ideas claras y distintas y le otorgan cierto grado de seguridad, mi corazón no obstante reclama su parte: el llamado de lo oscuro, lo indefinido en términos lógicos, y que la mente está procurando –perennemente– descifrar. Me parece que la razón siente, digámoslo así, la atracción de lo irracional, de cuanto le resulta distinto, reta y provoca, y la alimenta con su oposición”.10 De hecho, siendo muy joven, en 1964, en una conferencia donde pasaba revista a su labor como dramaturgo hasta la fecha, había declarado que con La zona cero y Todos los domingos culminaba una etapa creativa, y agregó: “Lúcida y oscuramente, a mi manera, me parece percibirlo”.11

circunstancias biográficas parte de un legítimo interés humano pero nunca dará la cifra de la escritura de nadie”.15 En el centro de esta paradoja se halla el Antón Arrufat que duda y, en última instancia, admite: “No niego el nexo entre la vida y la escritura. Sé que existe, lo experimento cada vez que comienzo a escribir, sé que detrás de la palabra hay un hombre luchando con ella, y solamente encuentro la palabra trazada y no puedo delimitar con claridad dónde está el nexo”.16 Su rigor y honestidad intelectuales lo llevan, cuando obtiene el Premio Nacional de Literatura en el año 2000, a examinar la trascendencia de su propia obra desde esta reserva y desconocimiento raigales: “Cada una de nuestras

Silla , 199 3

Para celebrar los ochenta de Arrufat

II

Otra paradoja: que, en la propia conferencia, juzgara “insuficiente la pretensión de explicar una obra artística partiendo de la vida del autor, de su experiencia y medio social en el cual se desarrolló”,12 no ha impedido que sus posteriores incursiones críticas sobre la Avellaneda, Casal o Piñera se nutran –y vorazmente– de pormenores biográficos. Con razón, Margarita Mateo estima que, en Las máscaras de Talía. Para una lectura de la Avellaneda, “intenta aprehender las esencias de la obra de la escritora cubana a través de los actos que conformaron su historia personal”.13 La prestigiosa académica ha dedicado un libro entero al análisis de la prosa de Arrufat y considera que un rasgo distintivo de su ensayística lo constituye la “necesidad de corporizar al escritor sobre cuya obra medita, de recrear –imaginando, ficcionalizando– un contexto en el que la escritura vibre junto con la historia personal que le dio origen”.14 Y esto, a pesar de que el autor continúe sosteniendo, aun en 1992, que “[i]nteresarse en ciertas

Ton el, L a

Paradojas de Antón

tartaleta o un buen plato de frijoles negros, para que esa verdad reluzca en su literatura.

La Gaceta de Cuba 29

valoraciones resultará bien dudosa, incluso díscola. Moriremos con la duda (con la sabia duda) de ser o no ser creadores importantes”.17 La duda hace de este portentoso y vitalísimo creador un escéptico, es decir: “que investiga y rebusca, por oposición al que afirma y cree haber hallado”.18 Si alega que “la literatura crea un objeto imaginario” y “[p]one en el mundo algo que no existía antes, regido por sus propias leyes”,19 lo literario no constituye para él un objeto comprensible solo en su autonomía. En el ensayo “Viejos fantasmas” nos dice: “El centro de cualquier consideración futura de la poesía residirá en la experiencia poética y en el poema como objeto verbal. Los antecedentes genéticos, tanto sicológicos, históricos como sociales, se convertirán no obstante en instrumentos imprescindibles para el estudio del fenómeno mismo”.20 Y concluye: “Si la experiencia poética es diferente de la empírica y el poema un conjunto de signos que se refieren a la propia realidad de esta experiencia poética, el poema sin embargo opera entre la gente, dentro de un público. La poesía es […] como todo lo que hacemos los hombres, un fenómeno y una fuerza social”.21 Por otra parte, en “Palabras de sobremesa” declara: “La novela es una forma […] del conocimiento humano, conocimiento sensibilizado […] que algo nos dice sobre lo que llamamos ‘vida’ […] es una suspensión de la vida habitual, la mentira sabia, que cumplido el exorcismo o el sortilegio nos devuelve a la vida enriquecidos”.22 También es suya esta aseveración, que a muchos –incluso al propio Arrufat– pudiera resultar inusitada: “existen cosas como la belleza, la ética y la excelencia artística que no pueden ser comprendidas y buscadas por todos como si hubieran surgido del aire, independientemente de raza, sexo y clase”.23 Y no bastándole todas estas aristas del análisis literario, añade otra más: “Una obra artística no adquiere por sí sola su valor: tanto su significado como su apreciación dependen, en última instancia, del tipo de relaciones que establezcan con la tradición”.24 Tras esta diversidad de criterios, a primera vista desconcertante, hay un acervo teórico del que Arrufat es dueño y señor (aunque dice menospreciar toda teoría, ¿tal vez siguiendo a Piñera?).25 Ese bagaje proviene, básicamente, de la lectura de otros escritores que, como él, han unido a sus dones poéticos y narrativos, los de la crítica y la especulación estética y filosófica. Sin ataduras con presupuestos románticos o marxistas, formalistas o estructuralistas, 30 La Gaceta de Cuba

o con principios cercanos a la estilística, la semiótica, los estudios culturales o la teoría de la recepción, se vale de cualesquiera cada vez que los necesita, privilegiando a unos e ignorando o desechando a otros, cuando la naturaleza del objeto de su análisis crítico así lo demanda. Sin que, para el espíritu plural y ecuménico de Arrufat, para la ductilidad de su inteligencia y sabiduría, ello comporte una contradicción insalvable. En su obra ensayística puede leerse entre líneas todo el drama de la teoría y la crítica literarias modernas, desde el romanticismo hasta la contemporaneidad. Las sucesivas preguntas y las sucesivas respuestas con que las diversas escuelas occidentales han intentado comprender y explicar el fenómeno literario y artístico aparecen en la prosa reflexiva de Arrufat como posibilidades o perspectivas que no agotan la riqueza de un hecho en sí multiforme y, en definitiva, misterioso. III

Entre sus ensayos de tema literario hay algunos que alcanzan un sitio de preeminencia, no solo en la literatura cubana sino en la escrita en lengua española. Textos en los que al valor de los datos aportados y a la calidad de los juicios críticos se suma la singularidad de un estilo cuyos rasgos principales Margarita Mateo ha descrito y comentado prolijamente.26 Sin embargo, dice desconfiar del género y desdeñarlo: “Para mí era más decisivo y gratificante escribir una novela, unos poemas, que ponerme a ensayar y a hacer crítica literaria. Si lo hice fue por obligación cultural, por cumplir una solicitud, dar una opinión o impelido por el afán de discutir una obra, y principalmente […] por ganarme el pan”.27 Intuyo que oculta una de las razones primordiales de cuantas lo han movido a cultivar el ensayo y la crítica literaria: clarificar y calibrar el cuerpo mayor de su creación (poesía, narrativa y teatro) a través de las obras y autores que examina. En las palabras que siguen, casi nos lo confiesa: “Suele con frecuencia un poeta hablar de otro, escribir sobre él, y en rigor, para un lector vivaz, está hablando de sí mismo. Ciertas semejanzas y admiración hicieron que Pablo Neruda escribiera sobre la poesía de Pierre Reverdy. Sin embargo, no es del todo de Reverdy de quien habla […] está hablando de Neruda, mediante la máscara del poeta francés”.28 Tal como Neruda con Reverdy, se enmascara tras los escritores de que discurre, especialmente Casal y la Avellaneda. Al hacerlo, va dejando pistas a los críticos, lectores vivaces, sobre la manera en que quiere ser leído: se sabe que Margarita Mateo ha interpretado su orbe ensayístico

utilizando el mismo nombre con que él, en “Notas al viento sobre Julián del Casal”, había bautizado el modus operandi del cronista y poeta decimonónico: “estética de la superposición”. Seré yo el que ahora se deje seducir y guiar por otro de sus indicios. En Las máscaras de Talía… escribe: Su obra [de la Avellaneda] podrá ser abordada cabalmente cuando se destaque la aparición de sus temas en un género determinado y la reaparición de los mismos […] en un género diferente al anterior. Este diálogo […] esta creadora conversación que se interesó en establecer entre las diversas partes de su escritura, deberá el crítico (y con su ayuda, el lector) descubrirlo y expresarlo. […] Si la tomamos como una unidad de temas que se despliegan en varios géneros, descubriremos que su riqueza, y hasta su audacia, están lejos de haber sido apreciadas, y que constituye para nosotros todavía, por consiguiente, venero de sorpresas.29 Algo similar destaca de la obra casaliana en “Notas al viento…”: “Su escritura es un sistema casi perfecto de vasos comunicantes […] donde la prosa se refiere al verso y el verso está referido a la prosa, y en cierto momento estas categorías tradicionales desaparecen en una contaminación inusual en su circunstancia histórica”.30 El interés que pone en que su literatura sea comprendida y juzgada como unidad lo incita, por un momento, a deshacerse de las máscaras. Ocurre al final de El hombre discursivo, donde, después de constatar que “[h]ay ampliaciones y rescrituras en casi todos” los textos compilados en el libro, se franquea: “Es mi manera de trabajar, tanto en estos ensayos y críticas como en el resto de cuanto he escrito. Pensamientos, obsesiones y fobias vuelven a visitarme, asiduas y constantes”.31 No han tenido suficiente éxito, sin embargo, estos embozos y desembozos. Como de pasada, solo a través de dos ejemplos, Mateo ha observado coincidencias temáticas entre su poesía y narrativa.32 Y en mi caso, he señalado sucintamente la “trabazón semántica” de sus tres libros de cuentos (con algún comentario tangencial referido a la novela La noche del Aguafiestas), a partir del trasvase de algunos asuntos entre los textos que los integran.33 Ningún crítico del que tenga noticia ha acometido la escucha atenta y acuciosa de esa “creadora conversación” que se establece “entre las diversas partes de su escritura”: poesía, cuentos, novelas, obras de teatro, piezas críticas y ensayísticas.34 Tal empresa enriquecería con creces el entendimiento

de la poética o estética de la superposición, iluminándola en su naturaleza y alcance más trascendente: una estrategia discursiva que da consistencia y forma a la obra multigenérica de Arrufat y nos la entrega como un conjunto lúcida y orgánicamente entretejido. Podría adelantar algunos resultados de esa necesaria y posible pesquisa. Estoy seguro de que Margarita Mateo también. Entre esos “vasos comunicantes” no podrá faltar “el recuerdo, la memoria y sus vínculos con la epistemología e, incluso, con la ontología”.35 Tampoco, por supuesto, la identidad y sus múltiples avatares, trasiegos, negociaciones. E imprescindibles, asociados con los temas anteriores, deberán estar la imaginación, la temporalidad, la historia, la muerte. Por último, la comunicación humana –básicamente en los ámbitos de la conversación, la amistad, el amor y el sexo– y “la preferencia por las breves ceremonias cotidianas y por las relaciones con los objetos”.36 En cualquier caso, la búsqueda no deberá ser cuestión de “apoderarse de un temario más que de un secreto”.37 La cita de Lezama no es capricho: mientras más subrayo o resalto las ideas que sobre la memoria Antón Arrufat ha dejado escritas en textos de ensayo y crítica, mientras más constato la presencia activa del recuerdo en Todos los domingos o Las tres partes del criollo, en La caja está cerrada o en “El río de Heráclito”, en las trasfiguraciones que experimentan las frases al transitar del cuaderno verde al cuaderno gris en Ejercicios para hacer de la esterilidad virtud…, lo que me viene a la mente no es “La eterna miseria que es el acto de recordar”,38 sino aquello otro: “la memoria […] es siempre creadora, espermática”.39 Se afirma que Arrufat tiene mucho de Virgilio Piñera. Pero, ¿la llamada superposición no guarda un aire de familia con la vivencia oblicua lezamiana? ¿No será, acaso, una modulación o inflexión suya? También tendrá que rastrearse otra señal que en El hombre discursivo ha dejado el autor, cuando declara sobre los textos allí reunidos: “Dos ensayistas cubanos de la República, seguidores de Montaigne, con injusticia ignorados por la crítica actual, han influido en la manera en que los escribí: Francisco José Castellanos y Emilio Gaspar Rodríguez. Me acojo a la tradición que ellos renovaron”.40 Esto pasa siempre con Antón, cuando se conversa con la persona y cuando se conversa con sus libros: la imperiosa constatación de que hay que leer, seguir leyendo. Que debemos, sobre todo, recordar –como en algún tiempo lo entendieron los griegos– e ir en busca del “razonamiento reminiscente”, el que evita las “meras comprobaciones, influencias o prioridades”.41 <

1

Abel González Melo: “Las manos de Juan (a manera de epílogo)”, en Antón Arrufat: Las tres partes del criollo, La Habana, Letras Cubanas, 2003, p. 176. Se refiere a la obra El caso se investiga (1957). 2 Ibídem, p. 179. Se refiere a las obras La tierra permanente (1987), La divina Fanny (1995) y Las tres partes del criollo (2003). El énfasis es de González Melo. 3 Margarita Mateo: Dame el siete, tebano. La prosa de Antón Arrufat, La Habana, Ed. Unión, 2014, p. 12. 4 Leonardo Padura: “Antón Arrufat: un escritor al que le sigue latiendo el corazón”, en: Antón Arrufat: Antología personal, Barcelona, Mondadori, 2001, p. 11. 5 Antón Arrufat: “Las estaciones de una amistad”, ob. cit., p. 230. 6 Ibídem, p. 225. 7 Antón Arrufat: “Las piezas cortas”, El hombre discursivo, La Habana, Letras Cubanas, p. 75. 8 Antón Arrufat: “Las estaciones de una amistad”, Antología personal, ed. cit., p. 222. 9 Antón Arrufat: “Un poco de Piñera”, ob. cit., p. 286. Aparece también en Antón Arrufat: Virgilio Piñera entre él y yo, La Habana, Ed. Unión, 2002, p. 74. 10 Antón Arrufat: “Palabras de sobremesa”, El hombre discursivo, ed. cit., p. 82. 11 Antón Arrufat: “Las piezas y yo”, Cámara de amor, La Habana, Letras Cubanas, 1994, p. 26-27. El énfasis es mío. 12 Ibídem, p. 8. 13 Margarita Mateo: ob. cit., p. 186. 14 Ibídem, p. 180. 15 Antón Arrufat: “Notas al viento sobre Julián del Casal”, El hombre discursivo, ed. cit., p. 127. (Según consta en el “Epílogo y fuentes” del libro, este ensayo fue leído en La Habana, en 1992, en el “Encuentro con Casal” y publicado diez años más tarde en el número 95 de la revista mexicana Crítica.) 16 Ibídem, p. 127-128. El énfasis es mío. 17 Antón Arrufat: “Examen de medianoche o Discurso de aceptación”, ob. cit., p. 226-227. 18 Antón Arrufat: “Las piezas cortas”, ob. cit., p. 74. 19 Antón Arrufat: “Las piezas y yo”, Cámara de amor, ed. cit., p. 23. 20 Antón Arrufat: “Viejos fantasmas”, El hombre discursivo, ed. cit., p. 181. 21 Ibídem, p. 182. Antes, en el propio ensayo, ha dicho: “Sin necesidad de terciar en una discusión acerca de para quién se escribe […] menciono una verdad que aceptará cualquier poeta: la necesidad de comunicación de la poesía, bien sea reducida a un grupo o multitudinaria”. En varios textos de Arrufat es posible hallar esta idea sobre la recepción como elemento fundamental del arte y la literatura. Copio dos afirmaciones, tomadas de “Las piezas y yo” (Cámara de amor, ed. cit.). La primera: “escribimos para la gente, la presente o la futura, pero para alguien determinado” (p. 9). La segunda: “La eficacia de un dramaturgo es de signo doble. Por un lado, está obligado a construir su pieza con elementos que permitan al público reconocer lo que sucede en escena, y por el otro […] debe saber lanzarlo a un mundo desconcertante y turbador. Un mundo que es el mismo mundo, pero transfigurado. En él pueden suceder cosas increíbles e imprevistas, que sin embargo acaban por revelarle el mundo real en su esencia” (p. 18). 22 Antón Arrufat: “Palabras de sobremesa”, ob. cit., p. 90. Sobre la literatura como forma de conocimiento, léase esta otra afirmación, extraída del mismo ensayo: “la literatura busca lo que hay detrás de las apariencias: lo que no se ve y corresponde a todos los hombres y solo se evidencia mediante estas cosas: la fluida y evanescente sicología humana o la contextura de una sociedad cualquiera, integrada por apreciaciones de valor expresadas a medias, inexpresadas o inexpresables” (p. 97). Y esta: “Cada conquista artística constituye en rigor una conquista del conocimiento” (“Controversias de una pareja”, ob. cit., p. 13). 23 Antón Arrufat: “País de coral”, ob. cit., p. 286. 24 Antón Arrufat: “Controversias de una pareja”, ob. cit., p. 14.

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“Piñera desconfiaba de las ideas, de los sistemas filosóficos cerrados, de los supuestos teóricos de la crítica literaria.” Antón Arrufat: Virgilio Piñera entre él y yo, ed. cit., p. 100. 26 Entre sus rasgos están: “la fragmentación, el juego de las mediaciones, el desdoblamiento de la voz autoral […] la presencia reiterada de la intertextualidad y […] la aguda capacidad asociativa”, así como “la diversidad de registros” discursivos (narración, crítica, biografía, testimonio, etc.). V. Margarita Mateo, ob. cit., p. 163. 27 Antón Arrufat: “Epílogo y fuentes”, El hombre discursivo, ed. cit., p. 316. 28 Antón Arrufat: “Gana la poesía o Estravagario”, El hombre discursivo, ed. cit., p. 171. 29 Antón Arrufat: Las máscaras de Talía. Para una lectura de la Avellaneda, Matanzas, Ediciones Matanzas, 2008, p. 25-26. 30 Antón Arrufat: “Notas al viento sobre Julián del Casal”, El hombre discursivo, ed. cit., p. 142. 31 Antón Arrufat: “Epílogo y fuentes”, El hombre discursivo, ed. cit., p. 317. 32 V. Margarita Mateo: ob. cit. Se trata, en el primer ejemplo (p. 61-62), de la relación entre el poema “La cama de los niños” y los juegos eróticos de Gregorio y Lucinda descritos en la novela La caja está cerrada. El segundo ejemplo (p. 92-94) se refiere al vínculo entre el poema “Yo andaba suspirando, lloroso y vagabundo” y varios cuentos de Arrufat donde se aborda el tema de la difuminación de la identidad. 33 Pedro de Jesús: “Los cuentos de Antón Arrufat. Su unidad temática”, La Letra del Escriba, n. 84, La Habana, noviembre, 2009, p. 14. 34 Varios críticos destacan la interconexión genérica en la escritura de Arrufat, pero desde el punto de vista estilístico. Observaciones de carácter general que dan fe de la existencia del fenómeno, sin apenas argumentarlo. González Melo alude a la semejanza de los procedimientos del dramaturgo en Las tres partes… con los del novelista (“Las manos de Juan…”, en Antón Arrufat: Las tres partes del criollo, ed. cit., p. 181-182). Mateo refiere que su teatro tiene un “intenso valor poético” y es cercano a la prosa reflexiva. Agrega que en sus novelas “pueden distinguirse fuertes vínculos con la poesía, el teatro y la ensayística” y que en esta última “es notable la presencia de la narratividad y lo dialógico” (Dame el siete tebano, ed. cit., p. 11). Pedro de Jesús encuentra la poesía de los relatos de Arrufat en “el regodeo casi hedonista en los objetos que pueblan el mundo narrado”, en la connotación y polisemia del registro léxico, así como en la eufonía y euritmia de la sintaxis. Añade que en varios cuentos “se advierte la presencia sutil de una voz que interroga, reflexiona, discurre, ironiza; un registro de prosapia ensayística que coloca el mundo narrado y la imaginación que lo sostiene bajo las luces o las sombras de un pensamiento o una inquietud filosófica” (“Los cuentos de Antón Arrufat. Su unidad temática”, ed. cit., p. 14). 35 Margarita Mateo, ob. cit., p. 25. 36 Ibídem, p. 12. 37 José Lezama Lima: “Julián del Casal”, Confluencias (sel. y pról. de Abel Prieto), La Habana, Letras Cubanas, 1988, p. 186. 38 Virgilio Piñera: “La isla en peso”, La isla en peso [comp. y pról. de Antón Arrufat], La Habana, Ed. Unión, 1998, p. 33. 39 José Lezama Lima: “Mitos y cansancio clásico”, Confluencias, ed. cit., p. 219. 40 Antón Arrufat: “Epílogo y fuentes”, El hombre discursivo, ed. cit., p. 317. 41 José Lezama Lima: “Julián del Casal”, Confluencias, ed. cit., p. 184.

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Cartografía de un pensamiento

E

Tonel, Autorretrato con barco, 1995

La obra de Tonel Hilda María Rodríguez Enríquez

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l viaje. (Paredes que hablan) es el título de la exposición personal de Antonio Eligio Fernández Tonel que, dispuesta entre diciembre de 2012 y abril de 2013 en los espacios de Factoría Habana, he tomado como imperativo para ordenar y escribir algunas de las ideas que sobre este creador e intelectual he contenido durante varios años. Al tomar el riesgo, me propuse evitar la lectura de muchos de los textos críticos precedentes, para no caer en la tentación de reiterar. Pero a estas alturas, es imposible descubrir el agua tibia, mucho menos el Mediterráneo. Y aunque restringí el universo de referencias, no pude sustraerme de tener muy en cuenta un magnífico texto, escrito por la curadora y crítica Dannys Montes de Oca en ocasión de la exposición Lessons of Solitude, presentada en Vancouver en 2000, y luego publicado en La Gaceta de Cuba. El conocimiento y reconocimiento de este texto, sin embargo, no me ha limitado de reabrir ciertos “expedientes”, reanudar lecturas, ahora dichas a mi manera, y acotar las propias. A fin de cuentas, la exposición vuelve sobre los pasos de Tonel en su quehacer y dispone de obras conocidas que ahora pueden ser resignificadas en sus nuevas relaciones. Estas son buenas razones para recordar que Tonel inauguró su obra gráfica en las páginas del Dedeté, a finales de la década del 70 del pasado siglo. Para entonces éramos condiscípulos, estudiantes de Historia del Arte. Y lo nombro para connotar que la mayoría de nosotros no era consciente de lo que Tonel avizoraba con su obra y su juicio crítico. Creo que solo me percaté cuando, a propósito de una exposición del Grupo Hexágono, en la Galería 23 y 12, se organizó un encuentro en el que dialogamos historiadores del arte e integrantes del mencionado colectivo artístico, del que Antonio Eligio formaba parte. Entonces estaba sentado en la “acera del frente”. Más allá de su inserción en ese grupo, estuvo vinculado a la generación del “salto del venado” en los años 80 del siglo xx y a

la dinámica de la década, tan entronizada en la reflexión, en la crítica, y que mostró francamente su voluntad de ruptura ideoestética. Una hornada de artistas que se distinguió por su vocación de universalidad y por una nítida orientación investigativa de carácter antropológico. Es menester señalar que su formación como historiador del arte y su talento creador –que no precisó de entrenamiento académico– no pueden ser separados. Más bien diría que su avezado pensamiento, ilustrado por la sistematicidad del conocimiento, lo sitúa en un espacio de obligada cita cuando de arte contemporáneo cubano se trata; léase tanto en el plano de la teoría como en el del hacer. Tonel se ha destacado por su elocuente verbo, el cual ha acompañado su crítica y su código visual. Sirva para sustentar mis consideraciones acerca de su obra como intelectual y artista su texto “Acerca de mis conversaciones con La primera carga… y otros diálogos”, que aparecerían como palabras de presentación al catálogo de su muestra personal en la galería La Casona, en el año 2003. Tomando como pretexto su “encuentro” con el documental que recrea la Guerra de los Diez Años, revela toda una disquisición, en la que sirviéndose de la parábola, valida la capacidad de reinvención del arte, desde el arte mismo. Pero es también una confesión sumamente sutil acerca del repertorio y las fuentes que revisita y le son afines. En su mención se mezclan el deporte, obras clásicas del teatro, músicos populares, compositores cubanos, filósofos y escritores, sus abuelos, y aquellos que no nombra y son descubiertos luego como protagonistas o actores del reparto en sus obras. En el texto resume magistralmente de qué está constituida toda su propuesta estética, cuando escribe: En el cuartico de la reunión se escucha un coro, tal vez falte armonía, y se hace difícil entender de qué se habla. Lo que habría que atender (pues entender, cuando es arte… ya se sabe) son esas frases sueltas, las improvisaciones

hechas de muchas capas, ritmos encontrados e incontables disonancias: de almanaques con santoral y sin él, de la historia como cuento o relato, y de lo documental ficticio. Frases armadas con muchos retazos: con violencia, frustraciones, equívocos, tragedias, ingenio y cañaveral. Esta es –a mi modo de ver– una suerte de declaración de esencias que sintetizan su práctica artística y su pensamiento crítico, como también es una caracterización de la cosmovisión caótica y ecléctica que conforma la sicología social cubana y que condiciona su comportamiento, sus gustos o la adscripción a disímiles patrones, que pueden entrar en sintonía de manera inexplicable. La obra de Tonel, sobre todo reunida en el dibujo, le debe –como se ha acuñado– a la tradición del humor en la cultura cubana, en la plástica y particularmente en la gráfica. Inscripto también en la tradición dibujística que tiene sus mentores en litógrafos de los siglos xviii y xix y en las marquillas de tabaco, contribuyó a vindicar la autonomía de esa expresión, que estuvo tan afiliada a la función preliminar de boceto o proyecto. Pero su poética es igualmente deudora de la obra de Santiago Armada Chago, la cual justipreció en su investigación y crítica. Quizá el sustrato filosófico de las propuestas de Tonel develan el apego al caudal reflexivo de aquel otro polémico, creador de Salomón. Otras fuentes de igual connotada dimensión nutrieron su obra, a saber, el comic norteamericano, el singular mundo de las historietas, y la estética pop, que asimila incluso antes de su formación universitaria, la cual le presentó los referentes que luego ha incorporado también con mano suelta. Dannys Montes de Oca ha comentado que Tonel legitimó un espacio para una obra que no es caricatura, ni ilustración, pero que tiene rasgos expresivos de ambas, cuyo resultado es una propuesta de rigor intelectual.1 Esto último es precisamente el distintivo que confiere densidad conceptual a todo el cuerpo de su obra. La Gaceta de Cuba 33

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Este parece ser un recurso que explica la pertinencia de sentirse involucrado, como juez y parte. Véase “La silla” (1993) o “Autorretrato con barco” (1995). Aunque ha sido un tópico permanente de algunas reseñas críticas, no es posible excluir la remisión a una suerte de anáfora temática, que es tomada con asiduidad en su trayectoria: me refiero al mapa de Cuba y a la controversial condición insular. En sus representaciones, insinúa la antítesis del ideal de nación, devenido retórico a fuerza de consigna. De ahí las trasferencias y la alusión a la grandilocuencia de una noción creada, no sin dosis de ficción. La ínsula, frecuentemente jerarquizada en instalaciones, apela a la reinterpretación de los elementos constitutivos de su concepto. Las posibilidades de la construcción instalativa ofrecen mayor versatilidad, y la incorporación del objeto impregna abundancia conceptual y sígnica. En “País deseado” (1994), Tonel se apropia del repertorio icónico popular, a través del cual podrían ser identificadas diferentes aristas y fenómenos implícitos en los discursos de identidad, al tiempo que demanda de asociaciones cognitivas y de transiciones idéicas, también sugeridas en el propio despliegue de una visualidad que puja en su inevitable existencia, dejando intersticios para la percepción subliminal. “Mundo soñado” (1995) es para mí una obra paradigmática si de enfoques elípticos hablamos. Y es que creo reconocer –en el gesto obsesivo de la imagen repetida de la Isla que dibuja y cubre el mapa del mundo– la idea que se esgrime con determinación, la cual supone que “somos” el centro, referente y punto de atención imprescindible e insoslayable en todos los confines. Es la ubicuidad figurada, aun cuando mucho de cierto hay en el desplazamiento, la presencia múltiple de los cubanos y las heterodoxas imágenes que proyectamos hacia muchos lugares del orbe. Otras lecturas son inducidas en propuestas como “El bloqueo”, (1989), “Mucho color” (1992), “Espejo duro” (1994), en las que la intertextualidad desplaza el enunciado inmediato, directo, para proponer tejidos plurales que subyacen en la obra y en la dinámica del pensamiento del sujeto. Acerca de la resignificación del bloque y/o el ladrillo, como símbolo de evidente réplica en los análisis que condicionan lo relacionado con la insularidad, la doctora Concha Fontela4 revela la fusión de los límites entre las realidades materiales y simbólicas y señala aquellos resortes que recolocan las visiones definitorias de la ínsula; mas deseo insistir en la utilización del objeto como metáfora de lo que ciertamente está continuamente en

construcción, como idea reedificadora, de restructuración y progreso, pero a la vez, como signo de recesión. Las obras alegan una posible trasfiguración referida al obstáculo, al ostracismo, al confinamiento, al límite, que puede ser autopropinado. Juega al encuentro de pares de análogos y contrarios, también a la lícita disociación del texto declaratorio. En última instancia, en la ambigüedad, en la flexibilidad que nos facilita la hermenéutica y en la capacidad asociativa que dimana de la interacción comunicativa con el receptor, reside la ganancia del arte y la legitimidad de su carácter polisémico. El viaje. (Paredes que hablan) es una exposición que se propone como una suerte de prontuario, que recorre toda una trayectoria y demuestra que la obra de Tonel ha sido concebida como un procedimiento, como un método articulado y orgánico. Las obras más recientes continúan revisitando temas que solo asisten a trasformaciones en su naturaleza, propias de tiempos más recientes. De ahí la constante recensión de los discursos, conflictos y avatares políticos a gran escala, las distorsiones, forcejeos y arbitrariedades del poder; el pertinaz reclamo de los valores éticos, como en la pieza escultórica “(Elogio del) darwinismo” (2010), concebida como una estructura corpórea de notable pesantez, lo cual está en sintonía con la observancia de que la sobreestimación del dinero pone en peligro la integridad de cualquier relación. Ha escogido la palabra asere y ha alterado su orden interno con el signo de dólar en la letra ese. En el contexto sociocultural cubano –a pesar de las degradaciones sufridas– la condición de asere implica hermandad y protección, reservadas durante mucho tiempo para aquellos que pertenecen a la cofradía abakuá. Procesos de “contaminación”, extensión y asunción de ciertos términos y expresiones privativas antes de determinados estratos o grupos sociales son traspolados con fines más abarcadores. Otras preocupaciones que agitan las aspiraciones y pretensiones de emprender nuevos proyectos de vida son también motivos de cuestionamiento en esta exhibición. “Just Follow the Money” (2012), dibujo de asepsia morfológica, que ha sido amplificado directamente sobre la pared, es la semblanza de aquel anhelo que suele torcer la objetividad de lo verdaderamente posible. Más allá de la interpretación sugerida por el texto que complementa a la obra, asoma un final inesperado, que se vislumbra en un camino de insinuada continuidad tras el horizonte, pero se muestra a la vez incierto y tal vez promisorio, pero sobre todo, desconocido. Creo apropiado citar esa imagen poética

de Carlos Varela –a la que acudo con frecuencia– de que, “hay quien por el dinero, le cuesta sonreír”. La proposición exhibitiva merece dos distinciones. De una parte, los textos colocados junto a las obras viabilizan el diálogo con el receptor, en un buen intento que no teme ser juzgado como una señal de didactismo. De otra, encontramos dibujos que se explayan sobre las paredes, al tiempo que legitiman el valor de la idea autónoma, que es reproducida y multiplicada en su función trasgresora del concepto de unicidad. De “traslados” versa también el conjunto de la obra de Tonel, a partir de su experiencia de vida e inserción en otro contexto sociocultural, en el que participa del lícito toma y daca, de asimilaciones, desencuentros, y el que sin dudas le ofrece perspectivas inéditas, variaciones en los enfoques para encarar cualquier fenómeno y para concebir la práctica artística. Metafóricamente hablando, estamos ante una producción que puede ser entendida en términos de sinergia. Diríase de la conjunción y relación de lo que él llama frases sueltas, con las que ciertamente arma un discurso entretejido a modo de

urdimbre. Tonel es un emisor de aquellos sentidos inexplorados que habitan en los resquicios de la existencia, pero es también un intelectual consecuente, que acusa la pertinencia de rehabilitar y restituir zonas resentidas de la sensibilidad humana, a modo de segunda, pero propia carga al machete. < Abril de 2013

1

Véase Dannys Montes de Oca: “Cruce de Caminos”, La Gaceta de Cuba, La Habana, septiembre-octubre, 2000. 2 Esta revelación estuvo estimulada por la lectura del estudio introductorio que ha hecho la ensayista y editora Mayra Beatriz Martínez, a propósito de la visión martiana sobre la mujer. Véase “Las ‘no-ciudadano’ entre la funcionalidad y la inconveniencia” (2009) en Tu frente por sobre mi frente loca. Percepciones inquietantes de mujer. José Martí, La Habana, Centro de Estudios Martianos, 2011, p. 11-79. 3 Véase Orlando Victores Gattorno: “Ustedes y Nosotros”. La dimensión autorreflexiva del arte, en la plástica cubana contemporánea. Trabajo de Diploma, de 2011. 4 La Dra. Concha Fontela es directora de la Galería Factoría Habana. Fue co-curadora de la exposición El Viaje, junto a Tonel, y es la autora del texto del catálogo de la muestra, el cual es tomado como referencia para el análisis sobre la insularidad en la obra del artista.

1984

En realidad, él no ha hecho otra cosa que desplazar los discursos y el imaginario de una “zona” de lo cotidiano para exhibirlos y hacerlos trascender, porque son portadores de nuevos semas. Es un relato desde la alteridad, relacionado con ella, pero dirigido a destinatarios que la trascienden. Abro paréntesis para enfatizar que ni siquiera la apropiación de procederes presumiblemente considerados potables para el entendimiento –por su naturaleza popular y su presencia no muy reprendida o reprobada, a juzgar por la “aceptación” casi generalizada socialmente– supone una banalización del caudal tropológico, mucho menos una hiperbolización de la procacidad como único recurso trasgresor. Tonel se anima a relacionar el conjunto de palabras en un trueque perturbador, y de hecho trasformador de nociones preestablecidas; son como epigramas que encuentran su génesis en ciertos tejidos de la oralidad y en un conjunto de circunstancias típicas de espacios privados,2 y que pueden ser reconocibles, pero en estas propuestas experimentan una resemantización y adquieren una dimensión simbólica notoria. Pienso, por ejemplo, en “Dime la hora”, “¡Un tucán!”, de la serie ya mencionada. Tematiza sobre la complejidad de las relaciones interpersonales, la ética; aborda las laberínticas manifestaciones de poder, que se traducen también en los vínculos sexuados, con lo cual alude a una perspectiva androcéntrica, presente en cualquier tipo de interacción social. Como la irreverencia al tratar la sexualidad; lo escatológico, lo impúdico, son pretextos para advertir las miserias humanas, la pobreza moral. En este sentido traza una línea de continuidad con el dimensionamiento de esos asuntos inaugurados por Umberto Peña, en términos de tema estético. Son tan recurrentes los asuntos de género, la exposición de las posturas machistas, narcisistas, como el escarceo con supuestos emblemas y paradigmas de la política, la historia, la cultura, con lo cual pone en tela de juicio los discursos retóricos. Su obra es claramente autorreflexiva,3 peculiaridad de una parte de la producción simbólica cubana de la segunda mitad de la década del 80 del pasado siglo. Y a tono con esta capacidad de reflexión crítica, certifica la preeminencia de lo analítico con acento incisivo, aun cuando explote la eficacia del componente humorístico y el escarnio, para aligerar la severidad de ciertos temas. Tonel creó un personaje que es como su autorretrato o su alter ego, el cual protagoniza las acciones y se convierte en el vocero de todo su sistema de pensamiento.

Tonel, He dich o voy al baño,

Con todo y ese cúmulo de expedientes, Antonio Eligio creó su identificable manera personal, sin opulencia. Un dibujo que prescinde de la “regla de oro”, lo cual le otorga desenfado a las formas y a los sujetos que –sin embargo– son portadores de un discurso grave, de crítica, contrapunteo y fruición con asuntos de interés social, de carácter ético e innegable alcance cultural. Lo predominante es el dibujo, pero sin duda alguna el componente textual es sustancia, solo que escapa a una lectura lineal. Y si de estructura se trata, me interesa referir la desmesura constructiva de las figuras que tienen el estricto objetivo de connotar los fragmentos que orientan ciertos sentidos del comentario, el cual puede o no estar secundado por frases. “La toilette” (1984) ilustra muy bien esta caracterización. Los cuerpos, que tanto recrea, exhiben volúmenes pero no suelen ser armónicos en su abundancia, sino deliberadamente desproporcionados, en su nítida misión reveladora de otras desproporciones que remiten “al interior” de las relaciones humanas. El cuerpo es el territorio de confrontación, de relatos conflictuales y se convierte, a la vez, en significante textual que opera como lenguaje. En su código visual hay claves que pueden ser desentrañadas a través del valor que el sentido de la imagen tiene per se, aunque el texto o la reproducción de sonidos onomatopéyicos ofrezcan la pauta interpretativa. Parodia, ironía y sarcasmo son los móviles, cuyo nivel de elaboración trasciende cualquier sesgo reproductivo de expresiones de vulgaridad, porque el uso de ellas está amparado por bien edificados postulados contenidistas. Aun la desfachatez no es una incitación gratuita, pues está situada en ese borde que apela a la razón. No puedo menos que denotar el acento cínico de una crítica, como la de “¿No hay agua?”, de la serie Cinco lecciones de soledad, de 1989. Es poco común estar frente a las obras de Tonel como si se disfrutara de un chiste desprovisto de tensiones problematizadoras, aunque aflore la suspicacia y acuda a la liberación del gesto irreverente, al exponer los vericuetos menos deseados del lenguaje y el sentido del habla ordinaria, propia de determinados estamentos sociales. En su intervención, maneja hábilmente el doble sentido, detectado en los contenidos discursivos habituales de la población, y que en ocasiones resultan ingeniosas distorsiones o parabólicas maneras para discurrir sobre cuestiones decretadas sensibles en nuestro contexto sociopolítico.

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Josefina de Diego

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Escribo todo esto como quien ve la ruina Entrevista a Eliseo Diego Edda Pilar Duque

Eliseo con Santiago Mutis. Foto: archivo Josefina de Diego

A lo largo de toda su vida, mi padre concedió muchas entrevistas, tanto a periodistas cubanos como extranjeros. Después de su muerte, ocurrida el 1ro de marzo de 1994, me dediqué a ordenar su papelería y encontré muchas de estas entrevistas. En 2010, Ediciones Unión las publicó, con el título de En las extrañas islas de la noche. En la introducción aclaré que no estaban reunidas en ese volumen todas las que le habían realizado, sino las que él conservó. La que se presenta ahora en La Gaceta, “Escribo todo esto como quien ve la ruina”, no está incluida en aquella compilación. Fue publicada en la revista colombiana Gradiva, dirigida por Santiago Mutis, en 1987. Mi padre sostuvo una cálida amistad con Álvaro y Santiago Mutis, Santiaguito, como lo llamaba. A Álvaro lo conoció en México, donde residía, en una de sus tantas visitas a ese hermoso país. Recuerdo que se reían mucho, pues los unía su pasión por la poesía y porque, también, compartían gustos semejantes en cuanto a sus lecturas y escritores favoritos. Y porque ambos tenían un fino sentido del humor. Álvaro Mutis escribió sobre mi padre y siempre lo hizo de una forma extremadamente elogiosa, creo que fue uno de sus críticos más certeros y penetrantes. De él dijo en una ocasión que era “el más misterioso y sorprendente poeta de los últimos años” (La Jornada, 14 de julio, 1986, México DF). Yo no conocía esta entrevista, y me ha dado mucho gusto leerla pues resulta un texto muy completo, donde se abordan temas de la literatura cubana y la cultura en general, de sus comienzos como escritor, del grupo Orígenes, así como anécdotas de su niñez y de su juventud que me son entrañables. Gracias a Santiago y a Codina por rescatar –en los 95 años de su natalicio– de “las oscuras manos del olvido” esta conversación con mi padre “a la orilla más pura de la calma”. <

L

Para Santiago y Roberto

a vieja casa de Eliseo Diego es pequeña. Tiene delante un jardincillo en ruinas, al que aún alcanza, desde la calle, la sombra de los grandes árboles de la Colonia. Diego está en el corredor, sentado en un viejo diván, uno de los últimos “poemas” que quedan de la mueblería de su padre. Silencioso, muy delgado. Repasa sus memorias, oyendo en medio del vocerío de El Vedado los avisos secretos del tiempo, resistiéndose al impertinente infierno de la apariencia: “Escribo todo esto con la melancolía de quien redacta un documento./ Como quien ve la ruina, la intemperie funesta”. Adentro, lejos en la casa, las voces apenas son un eco. Allí todo está quieto: “Y la vida cayendo despacio, sin sentirlo,/ como la luz de los árboles cenizos/ o el rugoso sillón de la mano que duerme./ Y ver pasar las nubes, y los años/ entre los ojos, distantes hacia la noche última./ La familiar baranda me rehace las manos/ y el portal, como un padre, mis días me devuelve”. Tiempo de lo criollo, estilo de vida –como diría Francisco de Oraá. Nostalgia de la antigua dicha, del tiempo de las magníficas costumbres, el espacio de los admirables ornamentos… ritmo lento, majestuoso, señorial. Sabor que da la reminiscencia de lo suntuoso, la calidad perdida de lo regio, aludido melancólicamente por la opulenta pesadumbre de los cortinajes, la taciturna luz de las arañas, la pensativa penumbra de las casonas, los pequeños pueblos que guardan la terrosa luz de otro tiempo. En la casa de Eliseo el tiempo se detuvo; la luz difusa del interior acentúa la apariencia de sueño, y en el aire se aspira ese aliento fascinante que exhalan las cosas viejas. Gran aficionado al ron cubano, Eliseo Diego descorcha una botella. Llena el vaso y murmura: “Ahora estoy un poco disminuido en mi capacidad… un problema de depresión, de ansiedad nerviosa”. Bebe un sorbo, le chispean los ojos, y le pregunto a él, extraordinario lector, por su última lectura:

En estos días estuve releyendo un cuento de Lord Dusany, Cuentos de un soñador. La historia es más o menos así: El Chivitz es el dios de la ciudad, un pequeño ídolo que puede hacer pequeños milagros, como curar un dolor de cabeza, encontrar algo que se ha perdido, cosas pequeñitas. Los sacerdotes le llevan ofrendas y él se siente encantado. Pero un día traen a la ciudad otro pequeño ídolo: Chuvutz, y lo colocan al lado de Chivitz. Los sacerdotes empiezan a decir: “Solo está Chivitz, pero también está Chuvutz”. Chivitz se irrita y pide un pequeño terremoto para destruir a Chuvutz, pero el nuevo ídolo se contrapone a este deseo y no pasa nada. Entonces comienza la historia de un pajarito que llega a la ciudad y defeca en la cabeza de Chivitz, y Chuvutz dice: “Hay porquería en la cabeza de Chivitz”. Otro día viene el pajarito y hace la porquería en la cabeza de Chuvutz, y Chivitz dice: “Hay porquería en la cabeza de Chuvutz”. Los ídolos se encolerizan de tal manera que pierden la cabeza y cada uno pide un pequeño terremoto para destruir al otro. Como Chivitz y Chuvutz unen sus pequeños deseos, se produce el pequeño terremoto, se cae el techo del templo y los destruye a los dos… Este es tal vez el cuento que más me ha impresionado en la vida. Eliseo Diego nació en La Habana en 1920. De niño viajó con su familia por Francia y Suiza. Estudió Pedagogía y trabajó como profesor de Inglés y de Literatura Inglesa y Norteamericana. Dirigió el Departamento de Literatura y Narraciones Infantiles de la Biblioteca Nacional de Cuba. Fue cofundador con José Lezama Lima, Cintio Vitier, Fina García Marruz y otros, de la revista Orígenes. Aunque poeta por excelencia, Diego retoma de tiempo en tiempo, según su propia expresión, la curiosa si bien ancestral forma de comunicación que es el cuento, de lo que ha resultado una colección de obras magistrales, recogidas en su mayor parte en Prosas escogidas. En general, a sus relatos se les sitúa bajo la definición de fantásticos, pero el autor sostiene que algunos lo son solo en apariencia. En su obra literaria figuran: En las oscuras manos del olvido (1942), Divertimentos (1946), En la Calzada de Jesús del Monte (1949), Por los extraños pueblos (1958), El oscuro esplendor (1966), El libro de las maravillas de Boloña (1968), Versiones (1970), Nombrar las cosas (1973), Noticias de la Quimera (1975) y la amplia selección Prosas escogidas (1983). Ha trascurrido mucho tiempo desde cuando escribió el primer poema. ¿Cómo sucedió aquel encuentro con la poesía? Fue de muchacho, muy jovencito. Fue un intento de querer perdurar un poco más en el tiempo, pues la idea de la extinción total del ser humano me ha angustiado profundamente y escribir era una manera de seguir viviendo, de perdurar un poco más en el tiempo. Hice algunas cosas, y cuando me enamoré de Bella,

mi mujer, me puse a escribir con la idea de llevarle algo mío que ella pudiera guardar y cuidar. Así empezó para mí la cosa, como una cuestión de amor. Uno de sus cuentos está dedicado a su padre: “La historia del anticuario”. Su padre era comerciante, ¿afectó esto en algún aspecto su sensibilidad literaria o en algún momento pensó en desviar su vocación hacia una actividad más lucrativa? No, al contrario. La influencia de papá favoreció mucho mis inquietudes literarias. Él me leía sus poemas preferidos. Ahora recuerdo una pequeña novela sobre Asturias, Gesto hidalgo, y La casa del marino, un romance. Mi padre era español, asturiano. Vino a Cuba muy joven y era un hombre bueno en el buen sentido de la palabra bueno –como decía Antonio Machado. Empezó a trabajar en una mueblería-joyería-casa de antigüedades. El dueño del almacén no tenía hijos ni parientes, y cuando murió, le dejó todo a mi padre. Papá hizo de esa tienda un “poema”: a un par de pistolas del siglo xviii o a un mueble antiguo, les inventaba una historia; le interesaban más los objetos mismos que venderlos. Él no era un comerciante como Dios manda –¿qué digo?, el diablo más bien, porque Dios no manda que haya comerciantes, me imagino que Él no siente mucha simpatía por ellos–, cuando sobrevino la crisis económica de 1930, se arruinó. Siempre lo recuerdo a él como uno de esos poetas que no se publican, no se conocen, pero que viven. Las primeras obras que usted publicó están escritas en prosa y parece que esa transición de la narrativa a la poesía la hace usted con gran facilidad, ¿pero en cuál de estos dos géneros se siente usted más cómodo? La poesía es el género que siempre me ha fascinado. Las narraciones que yo he escrito son textos que no he podido reducir a la extensión necesaria para que los considere poemas; ellos son más bien una extensión mayor en el tiempo. Pienso que la esencia de la narración es su desarrollo dramático, la captación de una sucesión de acontecimientos; el desarrollo de una idea que se escapa a la concisión propia del poema. En cambio, en la poesía es como si de un solo golpe se atrapara una vivencia, una criatura, sobre todo una criatura humana. Para mí, la poesía siempre debe ser concisa y sugerente, sus significados deben ser muchos y cada persona debe recrear su propio poema a partir del que está escrito. Así, pues, digo yo, un poema es un acto de creación entre dos, entre quien lo escribe y quien lo lee. ¿Tan pronto termina de escribir un libro lo edita o cómo se ha dado el proceso de publicación de su trabajo? El primer libro lo publiqué a los veintiún años de edad, era una especie de novela fragmentaria, En las oscuras manos del olvido. Este nombre lo tomé de unos versos de Francisco de Quevedo: “apenas se defiende la memoria de las oscuras manos del olvido…”. Y allí, en esas oscuras manos se quedó el librito. El La Gaceta de Cuba 37

tema de esta primera obra era el proceso mismo de la creación literaria: el juego entre el sueño, la memoria y el olvido, y cómo el arte es una manera de poner a salvo la realidad que se esfuma, que va desapareciendo en el tiempo, con el olvido en la memoria del hombre. A veces, el sueño trata de suplir lo que la memoria pierde, y en último término, el arte es el triunfo del sueño sobre la memoria y el olvido. Más o menos de esto hablaba en esa pretendida novela que nunca llegó a cuajar. La publicación de ese primer libro me costó unos doscientos pesos, suma bastante considerable en aquella época de tanta pobreza en mi país, tiempo en el que no había interés por la cultura ni por la literatura. Los escritores teníamos que pagarnos nuestros propios libros, como quien se compra un par de zapatos, un sombrero o un traje. Esto significaba que solo podían publicar los escritores que pertenecían a la pequeña burguesía. Nunca se sabrá cuántos talentos se perdieron porque no pudieron publicar sus obras, como sucedió con Rolando Escardó, que desgraciadamente murió muy joven en un accidente de tránsito y de quien solo se pudo publicar un libro después de la Revolución. Divertimentos fue el segundo libro publicado por Diego. Contiene relatos en prosa muy breves, que se van aproximando al poema; pero fue la tercera obra, la primera de poesía, En la Calzada de Jesús del Monte, de la que dice Diego, con gran satisfacción, que casi cuarenta años después de su aparición, los jóvenes la siguen leyendo con gran entusiasmo: “Por la Calzada de Jesús del Monte transcurrió mi infancia, de la tiniebla húmeda que era el vientre de mi campo al gran cráneo ahumado de alucinaciones que es la ciudad. Por la Calzada de Jesús del Monte, por esta vena de piedras he ascendido, ciego de realidad entrañable, hasta que me cogió el torbellino endemoniado de ficciones y la ciudad imaginó los incesantes fantasmas que me esconden”. Sabes –prosigue Eliseo– yo escribo con mucha lentitud, inclusive pasan diez años entre una obra y otra, y así fue como en 1958 publiqué otro libro de poemas, Por los extraños pueblos: fue escrito este libro para mi madre, y para mis hijos, Constante Alejandro, Eliseo y Josefina. “A los que quisiera decir enseguida cómo sucedió que teniendo ganas de leerlo, y no hallándolo, así completo, por más que lo busqué en muchos sitios diferentes, decidí por fin escribirlo yo mismo. Pareciéndome que habrá otras razones más graves para hacer un libro, pero ninguna más legítima. Y ya escrito, y no hallando una bastante para publicarlo –siendo en cuanto a los demás tan riesgosa la que me llevó a escribirlo–, y deseando justamente poner estas palabras en la primera página; pensé que quizás podría ser útil, no a mis hijos, que para ellos fue escrito, sino a cualquier otro muchacho que ahora estará oculto”. Pero 1958 fue un año siniestro, el año de Batista, el de las grandes masacres y los asesinatos. La situación no estaba para poesía, sí para la otra, para la de la sangre y la del sacrificio. También este libro lo publiqué con dinero de mi bolsillo, pero nunca lo distribuí, se quedó en la casa y hoy ya no queda un ejemplar. Luego, con el advenimiento de la Revolución, sintió por primera vez un escritor que su oficio era digno, que no era un adorno ni una especie de bisutería, sino un ser útil a la sociedad, capaz de producir riqueza para los demás. Desde entonces, los libros que he escrito, los ha ido publicando la Revolución. Inclusive, En las oscuras manos del olvido fue reeditado en 1983, como parte del título Prosas escogidas. Aproveché para agregar ahí unos fragmentos que no pude publicar en aquella primera edición por falta de dinero. Ahora decía usted que escribía con mucha lentitud, ¿lo hace de una manera sistemática, tiene algún método de trabajo? No, es muy arbitrario. Mi trabajo es un programa de paciencia y astucia. Paciencia para que aparezcan desde el fondo de ese 38 Entrevista

golfo de la memoria, del que hablaba san Agustín, fragmentos que van emergiendo sin que se sepa cómo. Entonces, es necesario tener paciencia para dejarlos que salgan, y astucia para atraparlos en el momento oportuno, porque las palabras son nuestras enemigas, a veces se las arreglan para significar lo contrario de lo que uno quiso decir. ¿Y cuál es para usted el sentido de la actividad poética? Estar atento a la realidad que lo rodea a uno, descubrir un destello de esta realidad y trasmitirlo al otro, al lector. ¿Cómo te diré? Una alondra… el papel de la ciencia es matar la alondra y hacer la disección del animalito, pero el papel de la poesía es entregar la alondra viva, como lo hizo Shelley, por ejemplo. ¿En su juventud, cuáles eran las presencias mayores de la literatura cubana? En primer lugar estaban los grandes maestros, como Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, que ya murió, y Eugenio Florit, que se marchó de Cuba muy joven. Luego estábamos los jóvenes, que nos agrupábamos en la revista Orígenes. Esta era una publicación estrictamente literaria, enfatizo en esto porque en ese momento el país era una farsa: los políticos eran ladrones y los profesores, simuladores. El director era José Lezama Lima, muy exigente. Él no aceptaba avisos de tiendas ni de comercios, porque todo anuncio de ese tipo era una presión para publicar cositas de amigos y amigas. Era una revista muy sobria, muy discreta, pero siempre fue lo que pretendió ser: una revista de literatura. Tuvo una difusión amplia y un gran respeto fuera de Cuba; un escritor como T.S. Eliot autorizaba de su puño y letra la traducción de sus poemas. Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti y los grandes poetas españoles nos enviaban sus originales. La revista se publicó durante diez años en medio de la indiferencia general del país y para los que trabajábamos en Orígenes –Fina García Marruz, Octavio Smith, algunas veces Alejo Carpentier, Lezama Lima y yo– el mundo era demasiado reducido y ni siquiera sospechábamos la remota posibilidad de difusión que hoy tiene la poesía en Cuba. Usted tuvo un estrecho contacto con José Lezama Lima, ¿recuerda algunas vivencias con él? La personalidad más importante para mí, en mi juventud, fue la de Lezama Lima, un hombre muy peculiar, con un sentido del humor muy criollo, muy cubano. Recuerdo que cuando yo trabajaba en la Biblioteca Nacional “José Martí”, una mañana suena el teléfono. Contesto, y la voz al otro lado me pregunta: “Cuántos hombres había sobre el cofre del muerto?”. Imagínate, en plena mañana y encontrarte con esa pregunta un poco desconcertante. De repente, se me vino a la cabeza La isla del tesoro: “Quince hombres sobre el cofre del muerto y un gran frasco de ron”. Entonces, inmediatamente respondí: “Quince”. Y la voz dijo: “Yo sabía que si alguien en Cuba podía contestarme esa pregunta era usted, gracias”. Y colgó. Fue una conversación totalmente surrealista. Hablando de surrealismo, en aquella época estaba muy vivo el espíritu surrealista, ¿tuvieron alguna influencia de él? Bueno, realmente no. El grupo de poetas que nos agrupábamos en torno a Orígenes teníamos cada uno nuestra propia voz, nuestra propia manera de decir las cosas; leíamos a los grandes poetas surrealistas franceses, pero no nos influyeron mucho. Nosotros buscábamos una nueva manera de poner a salvo la realidad del país el que sentíamos que se iba desintegrando. ¿Pero recibieron influencia de otros poetas latinoamericanos, como Vallejo y Neruda, cuyas voces comenzaban a resonar en aquella época? Con César Vallejo no tuvimos un contacto personal, por supuesto, pero fue una influencia decisiva para nosotros. A él lo considero uno de los grandes poetas del idioma. En cambio, Neruda vino a Cuba y ofreció una lectura realmente generosa de su parte, porque no leyó sus poemas, sino los sonetos de Francisco

de Quevedo. Aquella tarde nadie la ha olvidado. Nuestra reacción fue de estupefacción y de asombro. Neruda nos enseñó a querer a Quevedo, un acto generoso de él, que precisamente no se caracterizaba por eso, porque era un poco pagado de sí mismo, y no creo que él influyera mucho sobre nosotros. Neruda y Vallejo, digamos, son dos polos opuestos. Neruda es absorbente, quien se deje influenciar por él se convierte en un pequeño Neruda. En cambio, Vallejo abre puertas, caminos, vías distintas para avanzar. ¿Entonces, qué escritores han contribuido directamente en su obra? Vallejo y los clásicos del Siglo de Oro, como Francisco de Quevedo, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, la poesía popular anónima del Siglo de Oro y los romanceros. Pienso que uno tiene que beber en su propio idioma, ¿verdad?; es la materia prima con que uno trabaja. Además, conozco bastante bien la lengua inglesa como para que me fascine la poesía de William Butler Yeats, Walter de la Mare, Christopher Marlowe, John Donne, la de los poetas del siglo xvii. Sobre todo, he preferido a los poetas ingleses sobre los norteamericanos, aunque admiro mucho a Wallace Stevens y… ¿cómo se llama este? Ahora se me olvida su nombre, como un ingrato de mi parte. De ese sinnúmero de lecturas que ha hecho a lo largo de su vida, ¿a cuáles libros recurre con mayor frecuencia? A Alicia en el país de las maravillas, a Don Quijote de la Mancha y a muchos escritores oscuros. Soy especialista en escritores desconocidos, como Margaret Irwin, una novelista inglesa que escribió A dónde va la compañía, una novela de amor entre una muchacha de este siglo y un hombre del siglo xviii, que se encuentran así, ocasionalmente, en una especie de quiebra en el tiempo. Una novela fascinante. ¿Quiénes son sus amigos, con quiénes conversa en su vida diaria? Con Cintio Vitier, Octavio Smith, José Zacarías Tallet, Nicolás Guillén. Además, con los grandes poetas que son amigos de uno, pero que ya han muerto o que uno no ha podido conocer. Entre estos, hay una muchacha que me presentó José Coronel Urtecho, de la que estoy enamorado, pero es un amor totalmente imposible, Edna Saint Vincent Millay, una poetisa norteamericana. ¿Usted tiene una gran amistad con José Coronel? Sí, siento la satisfacción y el orgullo de ser su amigo personal. Él vive en una hacienda en la frontera entre Nicaragua y Costa Rica, con su mujer, una alemana, que “era roja como una leona”, dice José en uno de sus mejores poemas. En ocasiones, nosotros nos ponemos a inventar historias. Hace días éramos todos desdichados personajes de Mario Benedetti, quien andaba con nosotros en una isla y era él el responsable de que nosotros dos nos hubiésemos perdido y no pudiéramos encontrar a los demás. Estuvimos hablando y bromeando con eso, y Benedetti se enteró, pero él tiene muy buen sentido de humor y entre los tres empezamos a lucubrar sobre lo que iba a suceder. Y eso fue todo, la historia no pasó de ahí. De las personalidades literarias con las que ha tenido contacto directo, ¿cuál ha sido la que más lo ha impactado por su calidad humana? Por desgracia no he conocido a alguien que me haya impresionado. ¡Ah!, bueno, Gabriel García Márquez, por supuesto –estaba pensando en poetas. Para mí, un libro como Cien años de soledad es como el Quijote. Además, Gabriel es un ser riquísimo, lleno de sugerencias, de aperturas insospechadas a temas muy diversos. Él apareció un día aquí en mi casa, yo estaba fuera de Cuba, y él conoció a mi mujer y a los muchachos. Desde entonces, siempre que viene a Cuba, nos visita, porque él aquí se siente como un amigo y no como una figura literaria, y eso lo hace sentir bien.

Usted considera que los escritores son pretensiosos, ¿verdad? Sí, infortunadamente dicen ser mejor de lo que son. No es el caso de Gabriel ni de Vallejo, por supuesto. “Papá, ¿tú conociste a Juan Ramón?”, pregunta Constante, el hijo de Eliseo. No, a Juan Ramón Jiménez lo conocieron tu tía Fina y tu mamá, entonces eran dos muchachitas cuando él vino a Cuba. “¿Pero Juan Ramón conoció tus poemas?”. No, los de tía Fina y los de Cintio sí. ¿Y usted por qué no le enseñó los suyos? Me parecía una impertinencia irrumpir en su tiempo, en su vida, para llevarle cosas mías. Siempre fue muy generoso con los jóvenes, pero yo era un muchacho bastante retraído y perdí esa oportunidad de conocerlo y conversar con él, que para mí hubiera sido muy buena, supongo, porque ahora los jóvenes vienen a conversar conmigo y a mí me gusta ayudarles. ¿Y qué consejo les da, qué les dice usted a los jóvenes? Que escriban si tienen necesidad de hacerlo, pero este consejo no es mío, sino de Rainer María Rilke, quien decía en Cartas a un joven poeta: “Si tú piensas que no puedes vivir sin escribir, entonces, escribe, de lo contrario, no escribas nunca”. Pienso que cada poeta tiene su idea, su propia teoría sobre lo que es poesía y muchos consideran que lo que no se ciñe a esa concepción particular no es poesía. Afortunadamente, para mí, la poesía es algo maravilloso que surge de donde menos se le espera, pero sí creo que hay un solo principio para ella, y es el de la necesidad, lo que es necesario es bueno, lo que no lo es, sobra. Cada verso debe obedecer a una necesidad dentro de la estructura total del poema, y también el poema se ciñe a la necesidad de atrapar y comunicar una vivencia. ¿Dentro de la actividad poética cubana ha habido una continuidad o se han presentado rupturas de una generación a otra? La tradición poética ha sido muy sólida. Cuba es un país esencialmente poético. El Almirante mismo, Cristóbal Colón, el genovés de los ojos obstinados, había dicho que esta era la tierra más linda que soñaran ojos humanos, con todo lo demás que dice sobre los pajaritos piando esplendores, como lo digo en un poema sobre la historia de Cuba. De pronto, ha habido rupturas; momentos en que los jóvenes trataron de crear un lenguaje más cercano a la conversación y llegaron hasta un extremo, pero luego, sin abandonar el estilo coloquial, lograron un mayor rigor en la expresión, en la factura del poema. ¿Tiene usted gran fe en los jóvenes poetas de su país? Sí, mucha. No solo la Revolución ha publicado lo mejor de la poesía universal, sino que ha creado bibliotecas públicas con las mejores obras a nuestro alcance y los muchachos han tenido una formación muy seria. Hace algún tiempo, viajé a Suecia y me pidieron que hablara de la poesía cubana reciente. En vez de disertar, leí unos poemas ante un grupo de profesores y estudiantes suecos que hablaban tan bien el español como tú y como yo. Comencé leyéndoles unos poemas sobre la Revolución cubana… en apariencia sencillos, pero en realidad muy complejos. Después, tomé un poema de humor, llamado “Niebla”, de Luis Rogelio Nogueras, y los suecos se echaron a reír. Cuando los vi riendo a mandíbula batiente, les leí un poema realmente trágico, terrible, que se llama “Arroz”, escrito por un mestizo de negro, chino y español, no tan joven, pero un poeta impresionante, llamado Roberto Friol. Inmediatamente los suecos pasaron de la risa a la tragedia. Entonces, leí otro poema que se llama “El tonto”, verdaderamente conmovedor, desgarrador, escrito por Georgina Herrera, una muchacha que era sirvienta antes de la Revolución. Digamos que los suecos estaban por el piso, aplastados ante aquello. Saqué, pues, unos poemas de amor de Marilyn Bobes y de otros jóvenes, y los suecos recuperaron el aliento… ¡Ah! terminé leyendo un poema de Raúl Hernández Novás. Le La Gaceta de Cuba 39

< Entrevista dije al selecto público: “Ustedes son europeos y muy cultos, ahora van a conocer a un joven cubano que utiliza el tema de Tristán e Isolda, adaptado a su situación de joven criado y formado en la Revolución cubana”. Ese fue el cierre del asunto y me dieron una ovación tremenda. No me hicieron preguntas, como lo había previsto, sobre si existía censura en Cuba, sobre lo que se podía escribir o no, porque ahí estaba la prueba definitiva de que se podía escribir sobre todos los grandes temas. ¿Y qué poetas lee la juventud cubana? Tiene una avidez muy grande. Leen a grandes poetas que no se conocían o no se publicaban en Cuba, como Block, Esenin y Maiakovsky. También se interesan por Eliot, Rilke, Neruda y Vallejo. Usted ha traducido al español varios poetas soviéticos, como Mandenstan, Simonov y Esenin. Pienso que al traducir un autor se le hace una disección tan minuciosa a su obra que el traductor descubre aspectos que como lector a veces no advierte. Por ejemplo, ¿qué redescubrió en Esenin? Su profundo lirismo, su melancolía, y una constante: su amor por la tierra rusa. ¿Cómo la de Martí por la tierra cubana? Bueno, para nosotros los cubanos y para la América nuestra, Martí es un universo. Él se adelantó a la poesía de su tiempo de una manera increíble, tanto, que parece un cuento fantástico. No se concibe que los Versos sencillos fueran escritos el siglo pasado. Precisamente, en un ensayo que escribí, digo que el día que Martí leyó esos poemas ante un grupo de amigos, estaba solo como nunca, y quienes lo escuchaban eran apenas sombras. El leía esos poemas para hombres y mujeres que no habían nacido todavía, lo hacía para nosotros, porque parecen escritos hoy. Imagínate, hablar de Martí es más de lo que yo puedo hacer. No solamente fue un gran poeta, sino uno de los grandes escritores del idioma, como puede observarse en los diarios. Y lo más grande que hizo: creó este país. Amó a Cuba como se ama a una mujer. En Canguro, decía D.H. Lawrence que solo cuando alguien ame a un país como se ama a una mujer, este país existe. Pues, bien, Martí amó así a Cuba, y realmente eso es extraordinario. Usted es un escritor católico, y también fantástico, pero para usted, ¿cuáles son los elementos constantes en su obra? La nostalgia, el trabajo con la memoria, el trascurso del tiempo, esas cosas así. ¿Ha destruido muchos poemas? Sí, muchos. Lo hago cuando me parecen que no valen la pena. Por ahí tengo guardados algunos, quizá cuando ya no esté aquí, los muchachos les encuentren algún valor. ¿Tiene trabajos inéditos suficientes para varios libros? Sí, antes de enfermarme estaba ultimando los poemas de un libro. “Pero hizo algo imperdonable”, dice Constante, “destruyó unos poemas extraordinarios”. No –continúa Eliseo–, todavía existen algunos de esos poemas a los que tú te refieres. Pienso incluir unos cuantos de ellos en el libro que mencionaba. Así que no te quejes porque los destruí. Aquí quedan algunos fragmentos, ves. ¿Por qué decidió conservar estos fragmentos? Ah, no sé. Este se llama “Comienza un lunes”: “La eternidad por fin comienza un lunes/ y el día siguiente apenas tiene nombre/ y el otro es el oscuro, el abolido./ Y en él se apagan todos los murmullos/ y aquel rostro que amábamos se esfuma/ y en vano es ya la espera, nadie viene./ La eternidad ignora las costumbres/ le da lo mismo rojo que azul tierno/ se inclina al gris, al humo, a la ceniza./ Nombre y fecha tú grabas en un mármol,/ los roza displicente con el hombro, ni un montoncillo de amargura deja./ Y sin embargo, ves, me aferro al lunes/ y al día siguiente le doy el nombre tuyo/ y con la punta del cigarro escribo/ en plena oscuridad: aquí he vivido”. 40 Entrevista

También escribe un libro para niños, ¿por qué lo hace apenas ahora si siempre usted ha tenido una gran predilección por la literatura infantil? Siempre he pensado que el infantil es el público más difícil y más exigente que existe. He sentido temor de escribir para los niños, pero ahora, al cabo de la vejez, lo hago. Además, parece que usted y Nicolás Guillén preparan un libro en compañía, pues todas las mañanas, en la UNEAC, donde ustedes dos trabajan, intercambian papelitos. Dicen que ustedes sostienen un diálogo político. Nicolás y yo somos muy buenos amigos. En la Unión de Escritores, donde trabajamos –aunque él ya va poco– tenemos un momento de conversación por las mañanas. Él es un hombre con un sentido del humor muy fino. Hablamos de poesía y de viajes, y cuando no podemos conversar, nos dejamos papelitos, como dices tú, pero no he pensado en hacer un libro de esto, sobre todo porque él tiene lo que yo he escrito. Al contrario de muchos escritores de su generación, en su historial no aparecen muchos premios literarios, ¿acaso no le ha interesado participar en concursos? Siempre me he ceñido por el principio de la casa del coñac Domecq, que dice: “Esta casa tiene por principio no presentar sus productos a ninguna exposición internacional”. El único premio que he recibido, un poco involuntario, fue el “Máximo Gorki”, por la traducción de poesía soviética al español. Para usted, ¿cuál ha sido su libro más logrado? El oscuro esplendor tiene pocos poemas pero es el libro que a mí más me satisface. Tal vez por la forma, porque me parece que ahí he logrado reunir un puñado de poemas que ayudan a quien los lee a ver la realidad que lo rodea. ¿El oscuro esplendor de la inocencia? Sí. Y empieza a leer, con una voz muy pausada: “Juega el niño con unas pocas piedras inocentes/ en el cantero gastado y roto/ como paño de vieja./ Yo pregunto:/ qué irremediable catástrofe separa/ sus manos de mi frente de arena,/ su boca de mis ojos impasibles./ Y suplico/ al menudo señor que sabe conmover/ la tranquila tristeza de las flores, la sagrada/ costumbre de los árboles dormidos./ Sin quererlo/ el niño distraídamente solitario empuja/ la domada furia de las cosas, olvidando/ el oscuro esplendor que me ciega y él desdeña”. Levanta los ojos, y apenas sonriendo dice: “Un poema no es más que la felicidad, que una conversación en la penumbra, que todo cuanto se ha ido, y ya es silencio”. <

Discontinuidades de Roberto Friol Ibrahim Hernández Oramas

I

A partir de ciertas ideas del ensayo de Sigurd Burckhardt The Poet as Fool and Priest, Michael Hamburguer ha percibido la doble concepción del poeta moderno –que se concreta de manera más aguda en imaginistas como William Carlos Williams– como sacerdote y bufón en relación a la manera de articular su trato con la palabra. La forma necesariamente complicada de la particular verdad de la poesía se realiza en el poeta, por una parte, en el respeto a un significado unívoco, en la entrega sin miramientos a la palabra y, por la otra, en la explotación de la ambigüedad del lenguaje, en la labor de corromper la supuesta unidad del significado.1 Como ya he tratado de demostrar en otra parte, la personalidad múltiple del yo-poético de Roberto Friol no se sustrae a esta condición antitética. Su faceta “bufón”, la forma en que realiza la labor herética de corromper la Palabra, se entrevé, de alguna forma, en la imagen del poeta como escriba que trata en vano de traducir la Indivisibilidad, y obtiene, en cambio, la multiplicidad fortalecida de las máscaras: lo que he llamado el movimiento pendular de corrección y desvío de la poética Friol con respecto al tropo origenista en la tradición nacional. Pero el impulso Friol hacia el lenguaje original (donde original significa, como en Heráclito, “al mismo tiempo lo inicial y lo singular”)2 se anuncia en el modo en que ciertas formas arquetípicas sostienen la intensidad retórica a través de la continuidad de sentido en toda su obra poética (Northrop Frye hablaría, ejecutando una analogía musical, de proporción “tonal” del símbolo, refiriéndose a esas imágenes recurrentes o que se repiten con mayor frecuencia3).Tal intención de continuidad pudiera resultar paradójica, si se concen-

trara el análisis en el cambio de matiz del significado de los arquetipos en diversos momentos de esta poesía y, por tal razón, se concluyera que un ligero cambio de esencia clausura toda posibilidad de confianza en la capacidad original de la palabra arquetípica. Si nos encontramos en la tentación de sucumbir ante esta preceptiva, deberíamos fijarnos antes en la siguiente idea de Frye: “El poeta no equipara una palabra con un significado; sí establece las funciones o poderes de las palabras”.4 Luego, como es de temer, el movimiento de reflujo no cesa. En Friol, la recesión en un nivel profundo de la inmovilidad del significado arquetípico es reactiva al temor de que la pulsión de la repetición provoque que, mediante la erosión de la palabra común, la propia originalidad se diluya, el influjo de Dios vacíe de poder a la palabra del poeta (“poetry is a form of power”, nos dice con total razón órfica Elizabeth Sewell). Por tanto, la búsqueda correctiva de una esencialidad arquetípica ligeramente variable entraña mitigar la amplitud del alejamiento –el desvío con respecto a la tradición–, establecer un punto medio. El peligro que contiene en sí misma esta intención de la esencialidad por la palabra, parece indicarnos Heidegger a partir de una idea de Hölderlin donde se afirma que el genio poético debe volver, de forma inevitable, común, el significado de las palabras para así arrebatárselas a Dios, se sitúa en que el lenguaje no ofrece la garantía de una distinción clara entre lo que es puro y lo que se entiende común. (George Steiner habla de un momento auroral en Heráclito, anterior a la fractura, donde todavía las abstracciones son “radicalmente sensoriales y concretas”, “ponen en escena el pensamiento allí donde todavía es, por así

decirlo, incandescente”).5 El arquetipo en su aparente sencillez toma aspecto de impostura. Entonces, mediante la variación connotativa, las formas arquetípicas de los poemas de Friol luchan paradójicamente por la contención del significado esencial. El poeta Friol, en su faceta de sacerdote de la palabra, intuye el riesgo que corre su escritura en la encrucijada donde “el habla debe mantenerse siempre en una apariencia creada por ella misma, y arriesgar lo que tiene de más propio, el decir auténtico”.6 Si bien es cierto que la distinción sacerdote/ bufón se obtiene en la obra de Friol por efecto de multiplicación del movimiento pendular entre la sombra del Querubín Protector y el desvío creador (corrección y desvío con respecto a Orígenes), en el terreno de la tonalidad simbólica las certezas de dónde está el relato de la entrega y dónde el de la traición se tornan, si es aún posible, más difusas. No resulta extraño entonces que lecturas críticas intencionadamente ideológicas –como, por ejemplo, la de Roberto Méndez– se aprovechen de la dimensión simbólica del cuaderno Alción al fuego para emitir una visión parcial e interesada de la poética de Friol. Méndez específicamente utiliza el símbolo de la cruz (uno que por demás tiene una ínfima representatividad en el poemario, si acaso aparece en los dos poemas que cita el estudio) en detrimento de otros de mayor importancia “tonal” –oro, sal, moneda, hoja, noche, casa, humo, fuego– para intentar demostrar que desde la dimensión del sacrificio redentor el poeta se prepara para la trascendencia.7 La lectura crítica de Roberto Méndez apunta a una tendencia, de clara vocación cristiana, que ha intentado obviar el desvío creador en la poesía de Friol, su rasgadura de la concepción origenista de la poesía. La Gaceta de Cuba 41

Las formas arquetípicas en Friol se retórico. Pero la llegada a un léxico deserigen asideros, estacas de continuidad nudo no supone en Friol, como sí sucede que, en sentido correctivo, intentan res- en Jiménez, la preponderancia de una guardar al poeta de la disolución total personalidad empírica que, sin silenciar del yo-poético en las máscaras; lo prote- totalmente a la voz imaginativa, se estagen del propio reflejo ridículo, sombrío o blece en la autosuficiencia de la tradición autoparódico que puede devolver la ima- nacional (en La verdad de la poesía se hagen del poeta-actor: “sino de esta manera bla de la tradición española en términos de multiplicar/ prestándole el rostro a de “dada y evidente”). El arquetipo, en la los rostros,/ a las máscaras que quieren escritura de Friol, se maneja en las claves relampaguear, actuar”,8 o el poeta-ven- de dispositivo atenuante que intenta distrílocuo: “Estoy a merced de cien ventrí- frazar la poderosa voz del poeta fuerte locuos,/ de sus muñecos y versatilidades;/ en el entramado determinado de la tracuanto asperjan de mí puede ser cierto”.9 dición. A mi entender, la articulación de Es decir, cuando la agudización de esta conciencia del autorridículo, residuo también de la asunción de la multiplicidad, amenaza con desembocar en el silencio del poeta, la armazón tonal de las formas arquetípicas establece el reverso, se levanta la confianza en una esencia primera (prístina diría el propio Friol) que Tonel, Just Follow The Money, 2012 aleja la sombra de la autonegación. El símbolo en la poesía de Friol parece –y aquí continúo con la idea del movimiento pendular de esta escritura– fluctuar entre una necesidad de sugerir en construcciones herméticas, en ínfima medida, y, en la generalidad de las ocasiones, una voluntad arquetípica de jugar con las formas originales. De alguna manera podríamos afirmar –como lo hace Hamburger a propósito de voces de la tradición española como Jorge Guillén o Juan Ramón Jiménez con las que el poeta cubano se siente muy en concordancia– una poética en torno a construcciones arque Friol llega a ser “moderno sin ser quetípicas recurrentes se establece como modernista”.10 El gesto tradicional que movimiento correctivo que pretende apaHamburger identifica sobre todo con la ciguar la propia autoconciencia del desvío. base moral y metafísica de los poemas Los arquetipos en su “poder comunicable de Jiménez, emerge en Friol a un nivel potencialmente ilimitado”11 disipan, en 42 La Gaceta de Cuba

parte, la sensación de alejamiento. No sin cierta razón un poeta tan cercano a Friol como Francisco de Oraá nos dice que esta poesía: “Esconde su angustia en una fineza de imaginación, en una tenue y sobria voz que a nadie sobresalta o choca”.12 Una idea con la que se puede estar de acuerdo en cierto nivel, pero que omite la oscura verdad de ciertos registros del yo poético de Friol. II

En Friol quizá pudiéramos sentir la presencia de una de estas personalidades poéticas de toque sensitivo extremo –se pudiera pensar acaso, de forma paralela, en Lorca o Hart Crane– donde confluye, junto al influjo moderno, el sabor contenido de lo arcaico; sujetos que testimonian, con una intensidad desmedida, la experiencia de la visión apocalíptica y a la vez deslumbrante de la gran urbe moderna y sus muchedumbres. Pero el poeta cubano despliega la Historia como subterfugio, el arquetipo evita la emergencia de la mundanidad. Bajo la retórica arquetípica de la austeridad se marca la distancia del hormigueo impertinente de la Vanguardia. El motivo vuelve circular a su origen, a la noción del afuera. Gerardo Fernández Fe ha señalado en este sentido el hecho de que, mientras los poetas origenistas y sus sucesores más cercanos toman un nuevo y eufórico aire a partir de enero de 1959 –circunstancia que personaliza en el Cintio Vitier de “El rostro”–, Friol insiste, a través del lapso que va de Alción al fuego (1968) hasta Tramontana (1997), en “poemas de la vejez, de más sequedad y más memoria, textos de la espera, de cierta paz y del misterio de la poesía”.13 Solo se

podría objetar a lo anterior que, si es posible distinguir algún temprano resquicio de entusiasmo social en la obra de Friol, este emerge trasfigurado por la “levadura cristiana” que concibe, a través de la imagen de la familia, el cuerpo de la nación. En la última estrofa del “Arte poética” de Alción al fuego, la preocupación por lo colectivo se torna una de las lecturas posibles, amparada en la idea del sacrificio en pos de un futuro reino de felicidad: El pan azul hemos partido entre todos, y la mesa relumbra para los que han de llegar. Dejaremos vacíos los asientos, y los otros verán brillar en sus copas el vino de la patria.14 En el prólogo a uno de los últimos poemarios de Carlos Galindo Lena, otro de los raros de los 50, Jesús David Curbelo subraya un componente peculiar que, según su opinión, en nada de lo que se escribe por esos años, salvo algunos poemas de Cintio Vitier,15 alcanza una dimensión similar: “la Revolución, una obra de justicia social y engrandecimiento humano, era la obra de Dios, y precisaba el uso del mismo lenguaje con que la tradición religiosa de Occidente lo ha ensalzado y ha trasmitido su mensaje por varios milenios”.16 Se pudiera pensar, siguiendo algunos fragmentos de Friol, en un tratamiento a nivel retórico del hecho revolucionario con un punto de partida paralelo al de Galindo Lena. Ahora bien, la diferencia entre ambas poéticas estriba en la manera en que, en el autor de Ser en el tiempo, el diálogo de reminiscencias bíblicas adquiere la forma del elogio de lo revolucionario desde la referencia, más o menos encubierta, a un contexto de plenitud: “alabanza al proceso revolucionario” y “tratamiento poético del lenguaje y la simbología de las religiones cristianas”;17 mientras Friol interpreta el nuevo ambiente social bajo los signos religiosos del sacrificio, el temor o, como sucede en “Arte poética”, integra la alusión a la circunstancia de lo colectivo como parte de las disquisiciones usuales de su temperamento poético en relación al misterio de la poesía o la presencia de Dios. El regusto arcaico de la tirante personalidad de su yo-poético lo mantiene lejos de los entusiasmos y las concesiones que configuran la vanguardia cubana de nacimiento en Lunes de Revolución; no obstante, bajo el sesgo de la caritas, se establece la trasfusión de ciertos temas que pudieran asociar al poeta con el Zeitgeist. Luego, en la noción de masa el poeta fuerte no transige: el concepto político “pueblo” obtiene su reverso en el poético “multitud”; el afuera se percibe siempre como amenaza

que intenta diluir la poderosa vocación de la individualidad poética. En esta cuerda, Fernández Fe explica cómo se configuran, en oposición al canon vanguardista, los rasgos definitivos de la poética de Friol –que proviene, según el autor de Las palabras pedestres, de lo que Mañach denomina “nuestro linaje romántico”: “La visión escatológica de la multitud, de la masa, el evidente desdén hacia todo lo que implica tempo, ya sea bursátil, ya sea festivo, ya políticamente eufórico, dan paso pues a una marginalia del rostro: sus humores y sus espejismos”.18 El Friol visionario advierte entonces –consciente de los extremos heréticos a que puede conducir el entusiasmo– de la posibilidad funesta de una hybris colectiva: El pueblo regido por la vara de nardo, ¿reclamará un becerro de oro, querrá el hartazgo de codornices? ¿No le bastará el maná que cae todos los días en el alma, y se amasa, y se cuece en el horno, y se comparte con el prójimo?19 III

Partamos entonces del supuesto de que la solidez arquetípica se resiente por el ligero desplazamiento del significado en diversos momentos de los estados poéticos de Friol y, por tanto, la confianza depositada en su inmovilidad sacramental implosiona en matices de desvío. En el poemario inicial Alción al fuego se establece uno de los modos del arquetipo, que funciona, en un primer momento, por alusión indirecta. El arquetipo fuego aparece asociado fundamentalmente a la aparición de un significado místico elemental que se relaciona con la sustancia de la comunión, a través de construcciones sintácticas que articulan una relación donde Dios se integra al sujeto lírico “contra mi noche, como llama/ que me vuelve mendigo de oro, que arde/ en mí”.20 Por su parte, dos poemas muy relacionados de Turbión, “Retrato del viaje” y “Retrato de la identidad”, originan la apertura de un sentido reminiscente del fuego, en el que, mediante “chispas de lucidez”, se pretende el acceso, por los caminos de la memoria, a algún tipo de conocimiento dentro del viaje nocturno a la identidad. Así, la representación del arquetipo se trasfigura en móvil de la evidencia de la doble condición del poeta, de la incertidumbre del entendimiento de un centro. No obstante, en el hecho de la identificación del fuego con la idea de un afuera, el segundo poema excava aún más en la disparidad del arquetipo. El fuego equivale aquí también a la fuerza residual de lo perecedero; desestabiliza la seguridad

en una permanencia de la palabra que desentrañe la multiplicidad de los rostros; termina siendo incorporado, a fin de cuentas, dentro del influjo beligerante del otro: La fogata del mundo chisporrotea con súbito denuedo en la noche de tu historia. […] Fuego de acorralarte las canciones, de calcinar la estada.21 Otro poema de Turbión, “El fuego” se lanza a un entendimiento más sosegado en cuanto a la elucidación del símbolo. El tono apremiante de los poemas anteriores se ha perdido en favor de un estado de seguridad postrera y convencida en cierto tipo de redención a partir de la memoria reminiscente. Este texto viene a representar toda una línea –la más plegada a la sombra del Querubín Protector– de la poesía de Friol muy relacionada con las teorías de Cintio Vitier en torno al poeta como portador de una peculiar conciencia del tiempo; y atestigua, sobre todo, la conciencia agónica de la multiplicidad del yo-poético en Friol: Fuego de crear el estar, de convencerlo de lo que hay que decir, y ser cada día, cada noche palabra de la noche, canto y edad de cada nombre, filo y espanto en cada certidumbre Volver al fuego que nunca se fue, volver al fuego de la memoria, en el acto postrero que traduce toda una vida, todo un nacimiento22 La poética y la idea de poesía en Cintio Vitier están claramente asociadas a una episteme de la memoria. En el temprano ensayo de Poética “Mnemósyne”, la figura del poeta se entiende una suerte de intérprete superior del tiempo pasado que posee la capacidad de emitir un discurso, a partir de la función mediadora de la memoria (“reminiscencia reconstruyente y mediadora en el seno del tiempo”),23 que recoja una visión particular y trascendente del universo. Una lectura de la materia, a partir de una percepción particular del tiempo, que produzca –o más bien desentrañe– el conocimiento. De esta manera, la participación humana en el acto divino de la creación se sostiene en la consistencia de un saber poético, de una restauración del ser primigenio que no está exenta de la angustia residual. Vitier nos dice sobre el “saber poético”: En el saber poético lo que encontramos no es una pura y absoluta trascendencia, sino una especie de trascender angustioso, de angustia que encarna, en principio, una forma, una expresión, y La Gaceta de Cuba 43

que sin embargo no deja de ser angustia inexpresada […] como una sombra que ha sido tocada por la luz pero sigue siendo, en un éxtasis extraordinario que angustia y maravilla, extraña sombra […] la expresión espiritual de algo noespiritual que, a pesar de su sed infinita de historia y multiplicidad, exige con idéntico anhelo la trascendencia, para expresar el ser más íntimo de la vida.24 Quien haga una exégesis de algunos de los poemas de Friol que más concuerdan con la tesis anterior comprenderá cuán obsesionado se encuentra el poeta con la idea del conocimiento, a veces en contraposición, a veces en estrecha comunión, a la sustancia de su noche. Sin embargo, el apetito fáustico de permanencia se resuelve en certeza de la imposibilidad de un trascender místico, de una poesía vista como participación. En este sentido, Enrico Mario Santi nos dice algo sobre la poética de Vitier que ayudará a entender la medida del desvío de Friol: “acto creador el de la memoria en que se trasciende el pasado como experiencia conclusa y se reafirma la posibilidad de la salvación: retorno a una unidad e identidad perdidas que, al cabo, en infinita regresión lo salvaguarda la propia memoria del olvido”.25 El desvío está dado en la medida en que el “saber poético” no contempla un regreso a la identidad primigenia, sino se erige prueba de la aparición de esa multiplicidad con que el yo debe cargar en su vano intento por alcanzar lo trascendente. Cierto es que el agón entre las máscaras del yo-poético muchas veces se trasforma en voluntad de ignorar lo múltiple, en regresión hacia sí de cada fragmento de personalidad; persecución inestable de la identidad (“El fuego” es quizá uno de los más claros ejemplos de esto, aunque el verso sobre “la noche” como “palabra de la noche” nos increpa con el ruido de lo angustioso). Pero, como ya he dicho, cuando el yo-poético se reconoce en la multiplicidad se obtiene el momento de lucidez máxima: la escritura reproduce todos los matices de un desvío cargado de matices. Es entonces cuando se anula la variante de una salvación por la escritura y se asume un destino en el que, como bien dice Fernández Fe: “nada tiene que ver con un estado de beatitud, bonanza y concilio postrero”.26 Pese a que el impulso hacia un “saber poético” en Friol se mitiga en el consuelo del historiar que resume la imagen del poeta-testigo; pese a que la angustia temprana surge del deseo de igualar la palabra del yo-poético y el soplo de la Indivisibilidad; pese a que el desvío se asocia 44 La Gaceta de Cuba

casi siempre al alejamiento o la traición; aun así no deja de sorprender que la bitácora escritural de las fases terminales de esta poesía traslade las preocupaciones del poeta hacia arriesgadas preguntas, que impulsan el alma cristiana al límite de la transgresión –siempre atractivas en cuanto al devenir del pensamiento occidental, si pensamos, por ejemplo, en la angustia de Pascal ante la inmensidad inconmensurable de las esferas o en la visión de la nada en Mallarmé. El vértigo que produce la perspectiva de la nada, la sola consideración culpable de esta posibilidad, y la visión perpleja ante el abismo de la no permanencia ahondan aún más la constancia de la separación de la obra de Friol con respecto a la tradición nacional, entiéndase Orígenes. Es en este momento de máxima conflagración donde la forma arquetípica del fuego recupera el sentido más llano, rememora su autoridad de materia de suplicio, se acerca al caos de la destrucción y a la severidad de la condena, o remarca la evidencia prometeica de la traición.27 El atrevimiento metafísico de “Epitafio del fuego” nos sacude en la constatación del choque de la fortaleza del yopoético que aplasta la mesura devota del yo-empírico: Quién sopla el fuego de los huesos quién lo hace chisporrotear sobre el abismo de cada uno, destrabando las piedras del alma echándolas a rodar hacia la nada? 28 La lectura de un poema como este y de la totalidad de “Embates”, el primer cuaderno de Zodíakos, en un lector enterado de la obra de Friol solo puede producir una sensación: el desconcierto. Es que el comienzo del conflicto, de la duda, del alejamiento en el diálogo con Dios, que se inicia en “Maná”, la segunda sección de Alción al fuego, alcanza registros insospechados en este cuaderno terminal. Poemas cortos, fragmentos que sacuden, que, de no ser por los movimientos correctivos de la inmovilidad arquetípica, anunciarían claramente la posibilidad del silencio del poeta. Pero lo que salva a un poeta atollado en sus contradicciones como Friol, del silencio, de acabar arrasado por la sombra del Querubín Protector, no se justifica enteramente en la correctiva inmovilidad del arquetipo, sino se halla también en cierta soterrada, pero central certidumbre, que está en la médula del desvío de su poesía: la certidumbre no de una salvación, sí de una permanencia relativa por la escritura. El poeta se ha alejado de la imagen del intérprete o del escriba, la sustancia imperecedera de la voz lo hace reconocerse en el

reflejo de su Dios, la búsqueda de un centro constituye, a fin de cuentas, labor de iguales. Ya, en el ahondamiento del desvío, el poeta no participa de la creación, sino la equipara. El Friol de estos últimos estados del ser, antes de suscribir las teorías de la Poética de Vitier, preferiría decir con Steiner: “El poeta procede inquietantemente a semejanza de los dioses. Su canto edifica ciudades; sus palabras tienen ese poder que, por encima de todos los demás, los dioses querrían negarle al hombre, el poder de conferir una vida duradera”.29 IV

Si se sigue al Bloom que teoriza sobre la discontinuidad, “Embates” supone el momento en que el poeta se engendra a sí mismo: entramos en los terrenos del gnomo llamado Error, en lugar de Apolo, el verdadero dios de los poetas desde la mala interpretación. En efecto, la búsqueda suprema de la discontinuidad, para Bloom, se funda en el encuentro del efebo con “el fuego de su propia actitud”. Curiosa correspondencia, el relato de la imposición poética por discontinuidad podría verse como la descripción por imágenes de la llegada de la escritura de Friol al momento de su sentido terminal; el poeta recluido en las instancias de su noche ha encontrado la fuerza del arquetipo que ejecuta la incisión: La noche le trae a cada meditador solitario la evidente recompensa de un ambiente adecuado, así como la Muerte, a quien los meditadores temen tan equivocadamente, se muestra amiga de todos los poetas fuertes […]. Las continuidades comienzan con la aurora y ningún poeta qua poeta puede permitirse el lujo de hacerle caso al mandato de Nietzsche: “Trata de vivir como si fuera de mañana” […]. El primer reino del efebo es el océano, o se halla a la orilla del océano, y el efebo sabe que ha llegado hasta el elemento agua debido a una caída. Lo instintivo en él lo mantendría allí, pero el impulso antitético lo sacará y lo enviará tierra adentro, para que busque el fuego de su propia actitud […]. La mayor parte de lo que llamamos poesía, al menos desde la Ilustración, es esa búsqueda de fuego, es decir, de discontinuidad.30 Así, el poeta se sabe fuerte. Pero, en el proceso de forjar su personalidad prometeica, ha tenido que vaciar a su propio Dios, echar a un lado la conciencia de creyente, como condición necesaria para engendrarse a sí mismo. No es extraño que al reconocimiento de la voz propia se oponga

ahora el vacío de la presencia de Dios que se percibe como silencio. Octavio Paz nos dice que, pese a las semejanzas entre la experiencia poética y la religiosa, entendidas ambas como revelación, “La palabra poética se pasa de la autoridad divina. La imagen se sustenta en sí misma: […] es la revelación de sí mismo que el hombre se hace a sí mismo”.31 Friol descubre finalmente que la palabra poética se convierte en su propia respuesta ante la nada, en el flujo del que emana la posibilidad única de permanencia, de resistencia: “Nunca sospeché que las palabras/ iban a ser mi casa/ la terca heredad que sobreviviría a mis/ andrajos”.32 La traición se ha asumido: la instauración del desvío, del alejamiento se comprende como condición necesaria para la fijación de la palabra de poeta fuerte. Los poemas que expresan lo que se pudiera equiparar con la sensación del temor sagrado han cambiado, con respecto, por ejemplo, a los de Alción al fuego, sustancialmente en el tono de la súplica. El poeta elimina, con el influjo de una perversidad inusitada, de una confianza en la fuerza de su personalidad poética (“nadie puede ser yo en la noche”33), la angustia residual de la transgresión, y la intercambia por un llano pavor de hereje ante las represalias: No vocees mi sangre No enciendas tus carbunclos No armes tus jueces contra mí. Tu silencio es bastante.34 <

1

Michael Hamburger: La verdad de la poesía, tensiones en la poesía moderna de Baudelaire a los años sesenta, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1991, p. 44. 2 George Steiner: La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan, México D.F., Fondo de Cultura Económica/Ed. Siruela, 2012, p. 36. 3 Northrop Frye: Anatomía de la crítica, Caracas, Monte Ávila, 1991, p. 117. 4 Ibídem, p. 109. 5 George Steiner: ob. cit., p. 36. 6 Martin Heidegger: “Hölderlin y la esencia de la poesía”, Arte y poesía, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 102. 7 Cfr. Roberto Méndez: “El unicornio torturado por el fuego”, Espacio Laical, año 7, n. 1, 2011. 8 Roberto Friol: “Al actor”, Tramontana, La Habana, Ed. Unión, 1997, p. 48. 9 Ibídem: “Filiación”, p. 26. 10 Michael Hamburger: ob. cit., p. 120. 11 Ibídem, p. 159. 12 Francisco de Oraá: “Alción al fuego”, Revista de la Biblioteca Nacional “José Martí”, n. 12, 1973, p. 185. 13 Gerardo Fernández Fe: “Roberto Friol o la torpeza del fratertaciturnus”, La Gaceta de Cuba, n. 6, noviembrediciembre, 1998, p. 29. 14 Roberto Friol: “Arte poética”, Alción al fuego, La Habana, Ed. Unión, 1968, p. 71. 15 Consúltese, para comparar con la idea de Curbelo, la manera en que Duanel Díaz interpreta la justificación de la conversión revolucionaria de Vitier a partir de la oposición entre la metáfora pagana y la cristiana que se constata en Poética (Cfr. Duanel Díaz: Límites del origenismo, Madrid, Ed. Colibrí, 2005, p. 228). 16 Jesús David Curbelo: “Veinte años después, otra lectura posible de Carlos Galindo”, en Carlos Galindo Lena: Últimos pasajeros en la nave de Dios, Santa Clara, Ed. Capiro, 2011, p. 22. 17 Ídem. 18 Gerardo Fernández Fe: ob. cit., p. 29. 19 Roberto Friol: “Maná”, Alción al fuego, ed. cit., 1968, p. 76. 20 Ibídem: “Rostro de la dádiva”, p. 52. 21 Roberto Friol: “Retrato de la identidad”, Turbión, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1988, p. 11.

22

Ibídem: “El fuego”, p. 102. Cintio Vitier: “Mnemósyne“, Poética, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1997, p. 63. 24 Ibídem, p. 69. 25 Enrico Mario Santi: “Lezama, Vitier y la crítica de la razón reminiscente”, Lectura crítica de la literatura americana: Vanguardias y tomas de posesión, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1997, p. 433. 26 Gerardo Fernández Fe: ob. cit., p. 29. 27 El movimiento de significación que describe el fuego en la obra de Friol no descarta la posibilidad de que otras construcciones arquetípicas mantengan una concienzuda inmovilidad de sentido sin importar los diferentes estados de la obra. El ejemplo más visible, en este sentido, quizás pertenezca al uso de uno de los símbolos que cobra mayor importancia dentro de esta poética: el de la casa. Es entonces que, en su envoltura de reminiscencias religiosas y familiares, el símbolo de la casa viene a trasformarse en la entidad que contiene la esencia asediada por la atracción de la nada; la imagen que re-crea una verdad e intenta salvar los fragmentos en la permanencia de la escritura. El arquetipo “casa” asemeja, de esta forma, la función de una vasija receptora de sentidos que intenta cubrir de una capa común, dotar de un orden en torno a un centro, a la diversidad de los tropos que se integren a su órbita. Surgen así las imágenes de “la casa de por la noche”, “la casa de arder” o “casa de destrucción”. 28 Roberto Friol: “Epitafio el fuego”, en “Embates”, Zodíakos, ob. cit., p. 48. 29 George Steiner: “El silencio del poeta”, Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano, Barcelona, Ed.Gedisa, 2003, p. 54. 30 Harold Bloom: La angustia de las influencias, Caracas, Monte Ávila, 1991, p. 93. 31 Octavio Paz: El arco y la lira, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1990 p. 117. 32 Roberto Friol: “Nunca sospeché”, Tres, La Habana, Ed. Unión, 1993, p. 18. 33 Roberto Friol: “Monólogo de la noche”, Zodíakos, ed. cit., 1999, p. 47. 34 Ibídem, p. 29. 23

Obituario

E

l 4 de julio, conocimos de la pérdida, a los ochentaidós años, del destacado actor y comediante cubano Carlos Ruiz de la Tejera. Además de trabajar en teatro, la radio y la televisión, también dejó su huella en el cine (Las doce sillas, La muerte de un burócrata, Los sobrevivientes…), e impuso un estilo muy personal desde el humor con una mezcla de música, mímica, versos y textos, que lo llevó a diversos escenarios nacionales y extranjeros, y a organizar, desde 1992, una peña con su nombre en el Museo Napoleónico de La Habana que mantuvo hasta la actualidad. Por su larga trayectoria, en 2006 recibió el Premio Nacional de Humorismo. < La Gaceta de Cuba 45

> Poesía

De “Lupus” Eduard Encina

Hay problemas con el sol no jodas lupus eritematoso sistémico hay problemas articular desarticular. No pasa nada.

Lupus Dicen que el enfermo soy yo. Lo pronuncio y un perro mea. La enfermedad es un bien. Extiende sus manchas en mi rostro para que sea diferente ¿para que me vea diferente? Manchas en el rostro de un hombre que odia las manchas. En eso consiste: un perro mea y yo odio.

Sueño con la nieve, es una enfermedad, los copos allá fuera comiéndose el día, pero estas úlceras no dejan que el sueño avance. Mi cuerpo es una llaga que pasea por el mundo, hay diferencias entre mi cuerpo y yo, pero nos entendemos. Es así articular desarticular un flujo en la medida un flujo una alteración del no sé qué. Me dijo que no lo escribiera morirse es algo personal (lo dijo) algo que no se comparte.

G y yo contra lo racional dispuestos a no escuchar la queja miedo miedo miedo una gran impotencia sobre nosotros.

¿Blanchot?

Si respiro los dolores reaparecen un dolor + otro dolor. Aguantamos. Hay quien le llama resistencia, hay quien le llama sacrificio pero es sordera, mareo, desencanto. Me asomo a la ventana y el paisaje no se mueve, aparenta nubes de concreto sobre campos de concreto. Ella lo advierte: “mejor cerramos: la ventana asusta y afuera el sueño se detiene”. Dobla el papel, piensa en la cloaca que hay dentro de mí y eso la aleja de la escritura, pero no del golpe que nos une. Dentro repartimos calvaril/ la enfermedad ayuda/ el temor ayuda G lo advierte: “mejor cerramos: la ventana asusta y afuera el sueño se detiene” Trac

o puede explicarse la experiencia. habita en ella (en G) una tendencia de alejamiento. escribir es alejarse

y el sueño,

G es mi mujer, mi enfermedad. La sombra del día pesa menos. Tengo hambre (dice) no te pongas a escribir. El hambre se cura, pero las palabras no. Si ella tiene hambre, tiene poesía o al menos una necesidad que no la traicione. En eso consiste: miras el país y tienes hambre /miras y puja la sospecha de que la cosa es hereditaria. Todo está en articular el stress en desarticularlo. Cerrar los ojos (no pasa nada), aunque pase no pasa articular desarticular. 46 Poesía

Una biopsia, un pedazo de carne, un pellizco rápido y sin lástima. Hay quien se adapta a la sangre del otro: el perro, el viscerador, el corte fiel. Estética del corte simulación ¿Cura? simulación estética del corte.

se detiene.

agua?, 1989

La calma crece borra las huellas de lo que perdimos, porque la cosa es hereditaria. La enfermedad es un bien. La cabeza en su lugar aunque escasea el cabello y por los rincones los niños doblen pájaros de papel dispuestos a revolotear otros dominios.

Quieren separarnos extirpar las palabras que sembramos a la sombra del minuto malo. Ser enfermedad o ser enfermo. Lo que invierte el sentido no es la posición sino el peligro de estar frágiles, acostumbrarse al vacío por donde pasan los cadáveres de uno en fondo sin levantar los ojos los cadáveres de uno en fondo como úlcera en la lengua ¿en el corazón? como una úlcera sembrada en el silencio de todos. Saulo de Tarso Pablo el Apóstol invertir el significado y no el cuerpo que oscurece cada vez que el cuerpo recuerda. Hoy somos enfermos, ayer fuimos hijos que no se creyeron parte alterada ni linaje ni ralea, hijos pegados al susto de la sangre, deprimidos, falsos hijos esteroides que se acalambran cuando el mutismo se repliega, mutismo-absceso /mutismo-manchas. La enfermedad es un bien.

Tonel, ¿No hay

Después viene G a decirme un salmo que debo conservar antes que el agua extienda un círculo entre nosotros, de sangre o de alcohol, un círculo a chorros violetas violetas violetas un gran hematoma sobre nosotros.

mientras se acaricia los senos, allá dentro siente la mano que despeja las dudas que la noche le dejó. cierra los ojos, crece. la imagen representada aplasta a la imagen real

la observo y algo de ella en mí penetra. algo que me sustituye que altera mi posición.

La placenta la enfermedad (como la belleza) es un bien, nadie la conoce, nadie la ve, nadie la merece, tan grande que no la percibimos, es de todos un pedazo de cosmos que vive en mí y no hay cómo huirle al paso de los trenes en plena madrugada, si junto a los cimientos una sustancia volátil se mueve es una imagen que insiste: los jugos marginales intentando explicar esencias que no poseo, tengo dos calmas dos sentidos dos tumores un pan que llega tarde. la enfermedad es un invento mío cuando pienso en el ascensor donde abrió los ojos con el mundo en fuga, pero yo no era el poeta sino parte del dolor, la circunstancia saliendo por la boca, la nariz, el miedo volátil de mi madre. yo creía en Dios, yo creía en las palabras, era un feto, una piltrafa renuente al gancho ciego que la desgarró. “suerte y verdad”. le dijeron que no tenía nada adentro, entonces supe que fui nada desde el principio, un recuerdo de mí, “una imagen difusa”, tal vez un error.

La Gaceta de Cuba 47

Poesía <

De “Escrito en Morro’s Old Way” Hendiduras 1

Javier L. Mora Pays d’Oc (indication géographique protégée) Hacer, por ejemplo, unas lecturas. Había, a la altura de lo que parece una escalera, en la mañana, la necesidad de unas lecturas. Lecturas necesarias: el día sábado. En el día sábado: hacer esas lecturas. ¿Ashbery? ¿Pound de-la-escena-loco-sin-solución? ¿El libro con la radiografía del cadáver? Las necesarias. Después (sábado, pero sin abusar de la bondad) saltar hacia lo blanco. O mejor: graficar (trazos trazos, grafía) sobre lo blanco. Es entonces que. Comienza… la escritura. Entonces, la escritura, pero de una manera singular: al correr de (¿la pluma? ¿la grafía?). Lo que quiere decir ex-ac-ta-men-te: velocidad. La escritura como velocidad sobre lo blanco (¿correr, por ejemplo, de la pluma? ¿correr de la grafía?). Pensar en el llamado horror vacui. Sobre lo blanco entonces. Lo que quiere decir: comienza, porque ya han sido dados (tinta, tinta y también… el pensamiento), y mientras, en la mano, un bicchiere di rosso de Baron de Rothschild!

Un valor (equis) es siempre propiedad de un objeto (cualquiera). Una puta es un objeto (cualquiera) devaluado. Eso, ya lo sabíamos— (Un poco de memoria. Preste ud. un poco de memoria) Sea el valor X = “en el fondo, esto que has visto no soy (realmente) yo” (o alguna otra cosa por el estilo) — y el sujeto que sostiene (P) como actuante y figura (es decir, objeto) de la acción. Así, del modus ponens (norma aristotélica) extraemos: Si p, entonces q tenemos p por tanto: ____________ existe q Lo que indica (en este caso) que nuestro P (siempre fue) = X Un poco de memoria. Preste ud. un poco de memoria:

89 n, 19 Tucá

véase al dúo que supone su exceso en estanque de madera—

l, Un Tone

Devaluado. Procedente del sustantivo devaluación (concepto de la RAE): Acción y efecto de devaluar. Devaluar: Rebajar el valor de una moneda o de otra cosa/ depreciarla. Devaluatorio. Perteneciente o relativo a la devaluación.

Preste ud. un poco de memoria: mientras yo parcelaba tu juicio en el ridículo emocional (migratorio, porque ya no importaba) en el golpe de un labio contra otro: semejante mucosa comprendida en centímetros de lengua/ de algo: glutinoso como engrudo—

fin de la lista

(Lo que exige un nuevo estudio del principio o sea): Un valor (equis) es siempre propiedad de un objeto (cualquiera). Una puta es un objeto (cualquiera) devaluado. Eso, ya lo sabíamos— perfectamente.

Idea escandina del proyecto El pensamiento no de lo que un clásico ser ía si la american air tu viera cir culación turba mi sueño y sí turba mi sueño el alma (tré mula y sola ) sin tricornio y sin pensión en una ha maca vieja de cemento!

Pero dónde con seguridad está el valor? 48 Poesía Entrevista

La Gaceta de Cuba 49

> Narrativa

Narrativa <

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50 Narrativa

IÓN LIMITAD Acci

* Del libro en preparación “Prisionero del rock and roll”.

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Infanta y Manglar, 17 de octubre de 2012

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illy Preston. Quién pudiera imaginarlo en el comienzo y el final de una época. Negro, alto, risueño, un poco travieso, como todos los niños, pianistas acompañante de Little Richard en aquella gira memorable por Hamburgo, en 1960, cuando un grupo de muchos ingleses denominados Los Beatles actuaban de teloneros en el gran espectáculo nocturno. Mucho frío, mucho frío y pocas nueces en Hamburgo. Los Beatles, pobres, durmiendo juntos en una especie de albergue, en literas, con poca iluminación y poca ropa de abrigo. No parecen Los Beatles, sino un plantel de charanga típica en vísperas de carnaval, esperando el contrato y la actuación. Andan en camisetas y chaquetas de cuero y Lennon con espejuelos cuadrados de miope. Billy Preston, entonces, un tecladista inquieto, demasiado joven para el piano, riendo con esos muchachos provincianos de Liverpool, sobre todo con el más cercano a él. Todos juntos en los entreactos, en esa gira descomunal de invierno, pasmados de frío. Todos juntos, fumando, lejos del escenario, mientras Little Richard se hacía predicador con esa voz potente, y gritaba como todos los cantantes de coro, y estremecía su cuerpo ante el llamado del Señor y creaba esa manera de decir como si predicara en un púlpito e incitara a gritar a su público, a su feligresía, mientras cantaba y hacía esos arpegios con el piano y lanzaba esos gritos de falsete y conmovía a todos en la congregación. Música soul, música del alma. Billy Preston, al fondo, que no se ve, entre otros músicos de saxo y contrabajo, pulsando, pulsando y riendo, desde luego, sudando, sudando mucho con esos muchachos que les anteceden en cada actuación y se quedan a ver cómo toca y cómo canta el dios. Mucho frío en Hamburgo, en los camerinos de los clubes nocturnos entres putas y marineros soñolientos. Mucho frío y muy poca piedad después de medianoche, con cuatro dólares para anfetaminas, y algo de calor junto a la estufa. Billy Preston allá, tocando el piano para una aventura que no parece tener fin, la aventura del rock and roll que está terminando en América y comenzando en Europa, sin que nadie lo sepa, sin que nadie pueda suponer que esos grupos ansiosos de Liverpool van a tomar el poder, sin que exista todavía un profeta, un mánager, un dealer, o al menos alguien como Gastón Baquero, el poeta cubano que previó y anticipó el Premio Nobel para García Márquez. No. Nada. Solo el frío cortante en los camerinos sin calefacción y Billy Preston compartiendo un cigarro con George Harrison.

Pero, sin que sepamos cómo, Los Beatles regresan de Hamburgo, tocan en La Caverna, cambian a Pete Best, y Little Richard deja de cantar. Ha comenzado otra época con las raras canciones de Bob Dylan, los coros femeninos y la furia del twist. La época viene llegando con Roy Orbison, Brian Hyland, Tommy Roe, y también con el pianista Billy Preston, que ahora empieza a cantar y acompaña a Ray Charles. De momento, un estallido. Aparecen Los Beatles por las ventanas de sus habitaciones en el Hotel Plaza, en Nueva York. Así, de pronto, después del concierto en el Washington Coliseum y el programa televisivo de Ed Sullivan, la música beat arrasa en todas partes y los nuevos conquistadores solo respetan a Elvis, a Chuck Berry, a Carl Perkins, a Roy Orbison, a Little Richard, a Ray Charles y a Bob Dylan y, aunque parezca insólito, a Billy Preston. Todavía no los han superado por completo –hay que escuchar de nuevo la versión de “Lucille” por Los Beatles, grabada en 1962, para comprenderlo; y escuchar la versión de “Long Tall Sally”, grabada en 1964, donde, por primera vez, aquellos muchachos pueden tocar y cantar como sus ídolos. Y Billy Preston toca, y graba algunas piezas capitales entre el soul, el rock y el naciente sonido de Detroit. Oh. El muchacho de Texas, con apenas quince años, asume la intensidad de un tecladista maduro y llama la atención de todos los conjuntos y solistas por ese sonido particular entre el jazz primitivo, el rock and roll y la música beat. Ahora toca y espera hasta el próximo acercamiento de sus amigos, a quienes no les basta el acompañamiento de George Martin, y requieren de él, de Billy Preston, para esa fase oscura, de laboratorio, que comienza después del Álbum blanco. Entonces acude al llamado, complaciente, risueño, y es recibido por John y Paul, y hay constancia fílmica de los abrazos que se dan, los abrazos y los apretones al colega de Hamburgo, al amigo de Londres, al tecladista que ya tiene un estilo y viene a sumarlo al estilo de ellos. Menuda tarea en aquel galpón, sin calefacción, de nuevo, en aquellas sesiones de enero de 1969. Paul se ha dejado crecer la barba y John usa unas gafas montadas al aire. Con dos piezas de éxito y con largas descargas de preparación entra Billy Preston al conjunto. Hay que escuchar “Get Back” –pero escucharla bien–, en la versión del filme Let It Be, y luego en el concierto y en el disco, para calibrar el aporte de ese piano, la soltura y la digitación, la belleza tonal y la fuerza de ese acompañamiento magistral. Y escuchar “Don’t Let Me Down” donde ese piano alcanza a la voz, se sube por encima y adquiere un timbre y una independencia sonora en el final, en ese desgarramiento, en ese soliloquio. Cualquiera de estas piezas, incluyendo el prodigio de “I’ve Got A Feeling”, puede ser antológica en la producción de Los Beatles, y el acierto de incluirlo a él como un músico de sesión suma una ganancia extraordinaria a un

Muere George y aparecen todos los amigos (Eric Clapton, Paul McCartney, Ringo Starr, Tom Petty y Billy Preston). Ya es un hombre fornido, con espejuelos, alto, demasiado robusto, quien se sienta detrás del teclado. Toca, toca para él, una vez más, quizás la última, y cierra el concierto de homenaje con “My Sweet Lord”. No hay trazas de llanto en su voz, ni en la manera de moverse. Toca la despedida para aquel muchacho que iba a ser electricista en Liverpool cuando apareció Paul McCartney en su vida. Oh, Billy Preston. Le queda poco por vivir, y sin embargo, ríe. Allá está con el piano, el mejor tecladista de rock, pulsando, pulsando, sudando mucho, cantando, cantando, sin ningún atributo especial, con todos, como si todos se hubieran reunido en el final mientras caen las hojas pardas y amarillas sobre las galerías, las lunetas y las cabezas de miles de asistentes que sí lloran, que sí están llorando, porque se acaba la época, termina el sueño, y se va sin decir adiós el más grande, el grandísimo hermano, Billy Preston. <

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A la memoria de Yoel Mesa Falcón

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Francisco López Sacha

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Imágenes de un dios*

cuarteto que ya no se bastaba a sí mismo y necesitaba de otro sistema de valores tonales para seguir creando. Billy Preston, allí un poco más robusto, vuelve a fumar con George Harrison y este lo suma al catálogo de Apple Records. Pero Los Beatles se van, qué tristeza. Billy Preston se deja crecer el pelo y vuelve a ser solista, y trata de salir adelante en la oscura década de los 70, década incolora si las hay, llena de parches al sonido anterior, llena de funky y de música disco, de experimentos alusivos al hard rock, de dos grandes solistas –Billy Joel y Elton John–, de los primeros punk, de Eagles y de arabescos sinfónicos a la manera de Queen, Electric Light, Pink Floyd, Earth, Wind And Fire –lo mejor de todo. Navega Billy Preston en ese mar prestado, en la era de los conciertos simultáneos, cuando Phil Collins se daba el lujo de abrir uno en Londres, y cerrarlo, siete horas después, en Nueva York. Billy Preston, solo, volviendo a pulir las piezas de su repertorio y ayudando a George Harrison, su amigo de verdad, de la manera en que Dios lo planeó, en esos discos melancólicos y solitarios del último Beatle en crecer.

Premios Nacionales en Edición Limitada En el número 1 de este año iniciamos la sección Edición Limitada, para proponer “una nueva aproximación a los Premios Nacionales”, como se explica en la nota que antecede al excelente análisis que hace Corina Matamoros a la pieza “Detector de ideologías”, de Lázaro Saavedra. El propósito, decíamos allí, es de releer la historia de la cultura cubana contemporánea mediante la aproximación a obras de quienes han sido distinguidos con ese reconocimiento al quehacer de toda una vida. Algunos amigos nos han advertido, sin embargo, que la nota a una sección en un número de cualquier revista solo vale para el lector de esa edición, y no para los lectores futuros. Un detalle perteneciente al reino del sentido común (a veces el menos común de los sentidos) y que no tuvimos en cuenta al publicar, solo con el sello correspondiente a Edición Limitada, “Eduardo Heras León: la extrañeza del miedo”, de Ernesto Pérez Castillo, en el número 2, como homenaje al Premio Nacional de Literatura, ni en el siguiente, donde aparecen “Contar a Leonardo Acosta”, de Marta Valdés, y “Sergio Vitier... de cierta manera”, de Rosa Marquetti, dedicados a los más recientes Premios Nacionales de Música. <

La Gaceta de Cuba 51

un fantasma contradictorio María Elena Llana

C

on una mirada abarcadora y profunda, Ana Busquets Fariña traza el panorama de un hombre, de un creador y de una etapa de nuestro inmediato devenir cultural en su libro Oscar Valdés: el sentido del cine, publicado por Ediciones La Memoria, del Centro cultural “Pablo de la Torriente Brau”. La autora, especialista en información cinematográfica, escritora y traductora, con un amplio aval de trabajo en el ICAIC, nos entrega en esta obra, además de un documento de consulta de grata lectura, algo tan apreciable como un retrato hablado, delineado por las vivencias que guardan del personaje quienes fueron sus colegas. Porque sin duda Oscar Valdés, un elegido de las contradicciones, fue un personaje en los predios del ICAIC, máxime porque la primera de esas contradicciones es que para nada quiso ser un personaje. No obstante, la afirmación se avala porque siendo un hombre de naturaleza sencilla y apacible que amaba el cine de acción, con una clara vocación por el largometraje de ficción, se vio relegado a una rutina de documentales realistas, y pese a no ser su género favorito, logró piezas clásicas. Este libro es otra contradicción al sacar a la luz ese recuerdo vivo de alguien por muchos considerado como “el director de cine más olvidado”. A veinticinco años del fallecimiento del documentalista de primera línea que fue Oscar Valdés (1919-1990), esta investigación acuciosa agota las posibilidades del testimonio, basándose en entrevistas, críticas y comentarios, de antes y de ahora, así como en las opiniones del mismo autor y en la enumeración de cada una de sus piezas, desde las más logradas hasta las no realizadas. Es un texto objetivamente polémico pues, al tiempo que destaca los innegables valores del realizador, señala la incomprensión que lo cercó, la subestimación de la cual fue objeto y que impidió el total desarrollo de sus potencialidades. Algunos estiman que parte de sus desventuras se debieron al hecho de no compaginar con el entorno dizque sofisticado del medio cinematográfico. Descuidado en el vestir, no daba el look adecuado, y modesto en el decir, resultaba anacrónico en un lugar “donde había mucha gente creída y alardosa”. No obstante, todos los testimonios coinciden en calificarlo como extremadamente culto e incluso “el hombre que más sabía de política internacional en el ICAIC”, de acuerdo con sus análisis de las más complejas situaciones del momento. Este libro, al rescatarlo del silencio –una de las túnicas del olvido–, nos entrega en Oscar Valdés a uno de los más valiosos pioneros del cine documental cubano, género al que tuvo que 52 La Entrevista Gaceta de Cuba

Tonel, Mundo Soñado, 1995

Oscar,

acudir nuestra naciente cinematografía cuando el largometraje resultaba una empresa difícil de sistematizar. Por esa razón, su carrera profesional se inicia en 1961, con la realización de “notas didácticas”, de apenas quince minutos, con lo que el ICAIC comienza a articular una Enciclopedia Popular fílmica, sobre temas cubanos y universales. Lejos de menospreciarlos, Valdés recuerda aquellos trabajos como el aprendizaje de un quehacer totalmente nuevo en Cuba, una época fundacional, en la cual salvo dos cineastas con estudios académicos, “todos estábamos aprendiendo”. Y esa mirada al hombre es uno de los factores que hacen de este libro un documento que trasvasa la justa valoración de su obra, para proyectarnos hacia una figura raigalmente humana. Fiel al espíritu del cine, la autora no se limita a hablarnos de su personaje, lo hace trascurrir ante nosotros a través de los que lo conocieron. Así lo vemos como “un hombre mayor, canoso, alto” (Lourdes Prieto); “con una sencillez que solamente él poseía entre su grupo de colegas” (Raúl Rodríguez); “parecía que estaba en la luna pero tenía los pies bien puestos sobre la tierra” (Jorge Calderón); “él era, ante mis ojos, la plasmación de la cultura integral” (Humberto Solás). Enumeradas y calzadas con una sinopsis del contenido, Ana Busquets nos permite repasar las más de cuarenta obras producidas por Valdés entre 1961 y 1990 –año de su fallecimiento–, y apreciar un hecho significativo y, sin duda, otra contradicción: a diferencia del creador a merced de las musas, él cumple los “encargos” que exige un plan temático y demuestra lo que es la media profesional y el compromiso con la institución a la cual pertenece. Algo tan prosaico –y tan ético–, como ganarse dignamente el sustento. Esos fueron los inicios profesionales, pero la vocación había surgido en las matinés de su infancia, con el western, y en la adolescencia, con el cine negro, ambos sacralizados por Hollywood, nuestro gran proveedor de entonces. Aunque llegara a adquirir una sólida cultura cinematográfica, Valdés nunca negó esa devoción inicial porque –siempre contradictorio– no imitó a quienes para acomodarse en el presente, quisieron “enmendar” el pasado. Desde la honestidad de su óptica, tan fiel a sí mismo como al principio de lograr un cine nacional identitario, descolonizado, se permitió soñar con el “héroe” capaz de sustituir al cowboy en nuestras películas de acción, “como hicieron los japoneses con el samurái y los brasileños con el cangaceiro”. Dos de sus piezas fundamentales reflejan esa vocación: el western, en Vaqueros del Cauto –un documental puro–, y el noir, en El extraño caso de Rachel K, largometraje de ficción basado en el asesinato de una corista en los años 30. Pese a la acogida de la prensa, elogiosa en sentido general, la humildad de Oscar ante algunas críticas le hizo reconocer fallas en el primero, hoy considerado un clásico de nuestra filmografía… Pero su gran desengaño fue con el segundo. Rachel padeció un presupuesto mezquino, una arbitraria reescritura del guion y una torpe censura “politizante” que cortó escenas básicas y agregó filmaciones de las luchas del machadato hasta quedar convertida en un frankestein, decepcionante para el autor. Después, estuvo cuatro años “guardada”, antes de exhibirse en Cuba, en 1977. Y tuvieron que pasar varios años más para que pudiera asomarse a festivales internacionales. Las contradicciones continuaron: tratado en el patio como si hubiera sido la única cinta fallida del cine cubano, su policiaco fue seleccionado en Inglaterra como “Filme notable del año”, en el Festival de Cine de Londres, en 1980. Pero eso no libró a su director de seguir pagando por un crimen que no cometió. Oscar Valdés no pudo volver a filmar un

largometraje, si bien hasta que el desencanto lo venciera mantuvo la esperanza de realizar una biografía novelada, películas para jóvenes… e incluso un remake de Rachel. Mientras esperaba ese momento, siguió con los documentales sobre música, compositores e intérpretes cubanos, plástica, deportes, ciudades, tradiciones, personajes, historia y temas cotidianos, entre los que, además de Vaqueros del Cauto, figuran varios clásicos. Mención aparte merecen las obras con las cuales Oscar se erigió, entre nosotros, como el iniciador de una nueva forma de narración cinematográfica que más tarde se conocería como docudrama y que constituye la realización de una de sus aspiraciones: el filme capaz de “borrar fronteras”, de fusionar ficción y realidad sin desvirtuar el contexto histórico. En primer lugar, realizó Escenas de los muelles, donde entrelaza entornos de pasado –el asesinato del líder sindical Aracelio Iglesias–, y de presente –las discrepancias de dos estibadores al enjuiciar los cambios políticos en el país–, con un guion concebido para actores no profesionales; es decir, los propios trabajadores portuarios. Le sigue en esa línea, otra de sus obras señeras, Muerte y vida en el Morrillo, en la cual recrea la figura de Antonio Guiteras, con la misma impronta de testimonio dramatizado, esta vez al estilo de los años 30. Es uno de los documentales que pretendía convertir en largometraje, dada la riqueza del material acopiado y por considerar a Guiteras una figura digna de ser situada en el referente patriótico de los jóvenes actuales. Recibió premios nacionales y extranjeros con El ring, Habana Vieja, Rita, Arte del pueblo, Canto a Matanzas y Campeonas, todos individualizados por el “toque” de su talento filmográfico, conceptual, humano. Así, en Canto a Matanzas, realza el homenaje a través de la recreación visual de la ciudad apoyada en un poema de Carilda Oliver. Y en María Teresa Vera, “logra una secuencia de alto valor musical e histórico” cuando Lorenzo Hierrezuelo y Miguelito

García, quienes hicieron dúo con ella en distintas etapas de su carrera, al rememorarla, cantan juntos por primera y única vez una de las piezas preferidas de la sin par trovadora. Por otra parte, al filmar a un Kid Chocolate ya noqueado por la vida, desaprovecha el efecto dramático de contrastar pasado y presente porque “un ídolo como el Kid no debe producir compasión ni lástima”. Y ambienta la entrevista con el ritmo del dixie land que animó los días de gloria del púgil. Justamente, otro de sus dones fue el sentido musical. Podía pasarse horas oyendo a los clásicos. Y, para insistir en sus contradicciones, siendo “wagneriano hasta los huesos” nos dejó en La rumba una verdadera monografía fílmica sobre el tema, en la que la certera investigación se arremolina entre vuelos azules en un guaguancó bailado por Celeste Mendoza. Además de la sabia utilización de la música, Valdés redondea la calidad de sus trabajos con opiniones especializadas en cada rubro, entre ellas las de Alejo Carpentier, Harold Gramatges, Odilio Urfé, Miguel Barnet, Antonia Eiriz… De igual forma, este libro diestramente conformado, acoge reseñas sobre la obra del creador. Algunos de esos nombres –Mario Rodríguez Alemán, Roberto Branly, Teresa González Abreu, Mercedes Santos Moray, Alejandro G. Alonso– nos saltan como flashbacks en la lectura. También es larga y significativa la relación de los cineastas en quienes se apoya la investigación. Pese a los contratiempos enfrentados por Oscar Valdés, en sus 39 años de trabajo como director, no solo mereció el reconocimiento de crítica y público, sino una estimación capaz de mantenerlo incólume en la memoria de amigos y colegas. E incluso, para algunos no se ha ido del todo, por eso la directora Rebeca Chávez afirma que si el ICAIC tiene fantasmas “el principal fantasma que tiene es el de Oscar”. Quede este libro de Ana Busquets como una ratificación de esa memoria proyectada hacia el futuro, en el cual –¿nueva contradicción?–, Oscar Valdés se mantendrá siempre con el esplendor de los injustamente opacados. < La Gaceta de Cuba 53

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os lectores de La Gaceta sabrán que estos párrafos están dedicados a celebrar el Premio Princesa de Asturias otorgado al novelista, periodista, ensayista y guionista Leonardo Padura Fuentes el pasado 10 de junio. La afirmación anterior contiene, al menos, dos evidencias: la del conocimiento generalizado que hay en Cuba de la obra y los acontecimientos que rodean el quehacer de Leonardo, y la alegría de quienes hacemos esta revista. Quizás a estas alturas ya es menos conocido el paso de Padura por la jefatura de redacción de La Gaceta de Cuba, entre enero de 1990 y enero de 1996. Sin dudas, entre los momentos que marcaron su formación intelectual están los estudios en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, sus labores como corrector y redactor en El Caimán Barbudo, como periodista en Juventud Rebelde (que incluye la misión cumplida en Angola) y luego en esta redacción. También, la intensa vida intelectual desplegada junto con sus compañeros de promoción durante todo el decenio de los 80, y como parte de ello las acciones de promoción cultural realizadas dentro de lo que fue la Brigada Hermanos Saíz (hoy, Asociación), a cuyo Ejecutivo Nacional Leonardo perteneció. Todos estos pasos, además de las debidas lecturas y complicidades, le fueron aportando una visión del mundo, de Cuba y su cultura. En el acta del jurado que lo premió se resalta con justeza que “es un indagador de lo culto y lo popular”, y ahí están para demostrarlo sus libros sobre el Inca Garcilaso (que fue antes su tesis para obtener la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas), Alejo Carpentier y José María Heredia (como resultado de sus indagaciones para La novela de mi vida), por una parte, y los reportajes reunidos bajo el título de El viaje más largo, las entrevistas a músicos cubanos agrupadas en Los rostros de la salsa, o su pasión beisbolera (nadie sufre como él los constantes descalabros de Industriales). Esas indagaciones se han consolidado en un consistente cuerpo narrativo que abarca más de una decena de novelas, colecciones de cuentos y relatos, desde la inicial Fiebre de caballos a la muy reciente Herejes (publicadas siempre por Ediciones Unión). Esas obras, señaladamente a partir de la tetralogía Las cuatro estaciones y la aparición del investigador policial Mario Conde, han ido ganando un público masivo, fiel y apasionado, lo que constituye un fenómeno excepcional en nuestro ámbito cultural. A raíz del otorgamiento de este premio (que viene a sumarse al Nacional de Literatura que recibió en 2012, entre muchos otros que ya ha merecido), el ensayista Jorge Fornet declaró a la agencia IPS que Padura “pone sobre la mesa preguntas pertinentes para la Cuba de hoy, cuyas respuestas, sin embargo, resultan esquivas. En el espacio que va de aquellas interrogantes a su posible solución, caben todas las pasiones: históricas, políticas, estéticas y éticas”. De ahí que no sea raro que “junto con el reconocimiento de lectores y críticos despierte también ardorosos cuestionamientos. Esa, creo, es la función de un escritor”. Y Padura no se cansa de repetirlo en cada una de las entrevistas que concede: “Solo soy un escritor”. Ni más ni menos que eso. Mientras todo esto ocurre, en Mantilla Leonardo trabaja, siempre junto a Lucía López Coll. A nosotros nos queda la satisfacción de que el Princesa de Asturias haya recaído en un escritor en activo, al que deberemos aún muchas páginas que leer y celebrar, y a quien (no es ocioso repetirlo) La Gaceta de Cuba cuenta como uno de los nuestros. <

Padura, el de Mantilla

20 julio/agosto15

música

55

Sobre los

Del regocijo estético de la brillantez

Conciertos de Primavera de Guantánamo.

plástica

56

Sobre el II Concurso

Nacional de Colografía “Belkis Ayón”.

libros

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Memorias de una Isla,

de Calvert Casey.

59

Minsk, de Ulises

Rodríguez Febles.

60

Numerales, de

Rodolfo Tamayo Castellanos.

61

Aviones en la

madrugada, de Juan Siam.

teatro

62

Sobre la Segunda

Bacanal de Títeres para Adultos.

R

ealizados desde 2006 para incentivar el trabajo de un grupo de jóvenes intérpretes y formatos de cámara que desde esa fecha ya prestigiaban este particular género de la música, los Conciertos de Primavera a lo largo de diez ediciones han contribuido a consolidar y expandir no solo el trabajo de los intérpretes guantanameros sino, y más importante, el fomento de un público para un género musical nada complaciente. Ya desde la década del 70, la maestra Antonia Luisa Cabal (Tusy) con la creación de un coro polifónico mixto –que luego convertiría solo para voces masculinas– incursionaba en el nada fácil propósito de crear un público para la música de concierto. Así continuaba una tradición asentada desde finales de la década del 40 y principios de los 50 por la Sociedad Filarmónica de la ciudad. En los 80, la propia Tusy –entonces desde la Unión de Escritores y Artistas– fue la principal animadora de encuentros de pianistas y jornadas de conciertos, hasta su deceso en 2010. I La décima temporada de los Conciertos de Primavera, que desde la UNEAC guantanamera concibe y organiza el flautista Axel Rodríguez,

demostró la altura que hoy posee un importante grupo de intérpretes de este género, con prestigio nacional ganado en el tiempo, entre otras razones por la persistencia, audacia y talento de su organizador, quien concibió la temporada 2015 –con la imprescindible ayuda curatorial de Adriano Galliussi– en tres conciertos fundamentales, a saber: uno dedicado a los compositores italianos del novecientos, que incluyó desde los nacidos a fines del siglo xix hasta los que han llegado al siglo xxi; el segundo, protagonizado por los más jóvenes instrumentistas guantanameros y, el tercero, desde la exquisitez y excelsitud de una voz como la de Bárbara Llanes. El concierto de los compositores del novecientos, salvo la última pieza, Estructura I de Adriano Galliussi, se había presentado el pasado mes de diciembre en la sala Cervantes en La Habana, en ocasión de la XIV Semana de la Cultura Italiana en Cuba, y estuvo integrado por obras y compositores de gran modernidad, como Ottorino Respighi (1879-1936), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Alfredo Casella (1883-1947), Goffredo Petrassi (1904-2003) y Bruno Maderna (1920-1973), y un repertorio no solo difícil de interpretar, sino de asimilar por el público. Las pianistas Lisandra

Porto y Lisandra Rodríguez estuvieron a la altura demandada por las obras y autores, tanto en función de solistas como en los dúos de cámara. Mención especial merece el joven flautista Carlos Miguel Prieto, todo un derroche de precisión interpretativa y expresividad en la Siciliana e Burlesca de A. Casella. Poseedor de un poderoso sonido, resulta ya un digno continuador de su maestro, el excelente flautista A. Rodríguez, dueño este último de una envidiable ductilidad estilística que le permite ir de la música antigua a la más contemporánea, y que en este concierto dio sobradas lecciones interpretativas y de estilo, al asumir en profundidad el espíritu y las concepciones minimalistas de Bruno Maderna en el Divertimento in due tempi. El final de la noche lo ocupaba la ya mencionada Estructura I de A. Galliussi, deudor absoluto de la vanguardia musical de los 60 del pasado siglo, compositor comprometido con la estética vanguardista en la intención sonora objetual, desde piedras percutidas, hasta cualquier objeto susceptible de emitir sonidos que sirvan a su expresividad e intención sonora. De ahí que no resulte inusual que la obra haya sido escrita para un conjunto instrumental poco ortodoxo –“conjunto extraño” lo llamó el maestro Guido López-Gavilán–, integrado por orquesta de guitarras, orquesta de cámara, la adición de flautas, trompetas y trombones y un set de percusión que se completaba con latas, botellas y un muelle de suspensión, entre otros. Más allá de los agudos conceptos ideoestéticos que maneja el maestro Galliussi y de la expresividad sonora lograda, está el trabajo preciosista de Brian Hui en la dirección de este extraño conjunto. Director y fundador del ensamble de guitarras, por necesidad ha devenido en director

La Gaceta de Cuba 55

de la orquesta de cámara Mi Sol, en la que ha compartido atril con directores de la talla del cubano Roberto Valera y del italiano Walter Themel. En esta ocasión responsabilizado con la obra de Galliussi, Hui nos mostró cuánto ha madurado como director, tanto desde la actitud ante el atril, el dominio de la nada complaciente y difícil partitura, hasta la precisión de gestos y movimientos muy propios que, a pesar de inéditos, en tanto casuísticos, permitieron al auditorio desentrañar las sutiles y dramáticas esencias que nos propone Estructura I. II El segundo de los programas estuvo dedicado a los más jóvenes intérpretes de concierto con que hoy cuenta Guantánamo. El primero de ellos fue el guitarrista John Carlos Ayarde, en su debut como intérprete solista, con la Sonata del compositor español Antonio José, obra de mucha dificultad para el intérprete, que el joven John Carlos pudo sortear a duras penas. Sin embargo, el intento debe servir de motivación para continuar su incursión como solista en la música de concierto, más allá de su atril en el ensamble de guitarras, pues condiciones musicales e interpretativas no le son ajenas. Ahora es su momento.

El violista Elionay Figueroa, segundo intérprete de esa noche, también realizaba su debut como solista en estas temporadas. Seguro, preciso, dueño de un impactante sonido, supo sacar partido al repertorio que escogiera: la versión para viola de La Bayamesa de Sindo Garay, el Lied de D’Indy, así como la selección de temas de Prokofiev. Palmarés especial para la pianista Lisandra Rodríguez, quien casi sin tiempo asumió el repertorio de Elionay, para salvar el debut de este joven intérprete. El final del programa fue casi de apoteosis, pues se presentaba nuevamente la pianista Lisandra Porto, a quien pudimos disfrutar inmensa la noche anterior tanto en Poema Asolani (G. Malipiero), como en Páginas de guerra (A. Casella), a dúo con L. Rodríguez; ahora asumiendo la Integral de las danzas, del cubano Félix Guerrero, importante compositor del pianismo nacional, inmerecidamente poco recordado. En estas diez danzas, diez pequeñas joyas, Lisandra dio muestras con creces de su gran espectro interpretativo y ductilidad estilística, desde un trabajo perfecto con la dinámica, el respeto a los conceptos del compositor y, literalmente, trasladando a un expectante auditorio –ya pletórico de singulares emociones– el gozo inenarrable de esas cubanísimas al tiempo que contemporáneas piezas.

56 Crítica / julio-agosto 2015

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plástica

Una fiesta para el grabado cubano

Con estas danzas, da la impresión de que Guerrero hace un guiño cómplice e irónico, desde la seriedad composicional. Quizás haya hecho como Cervantes, que, burlándose de las novelas de caballería, realizó una gran obra de arte. El autor español, El Ingenioso Hidalgo…; el compositor cubano, La integral de las danzas. El final de la noche no pudo ser más espectacular con “Triana” de la suite Iberia de Isacc Albéniz, con una Lisandra Porto rotundamente brillante. Una joven pianista que debe estar con mayor frecuencia en las más importantes salas de concierto de nuestro país. Talento y voluntad los tiene a raudales. III La última jornada estuvo reservada a una de las más relevantes voces líricas de nuestro país: la soprano Bárbara Llanes, cuyo nombre bastaría para decirlo todo; sin embargo, sería injusto no reseñar un concierto signado por la exquisitez del programa. Las nueve canciones del ruso P.I. Tchaikovski tuvieron en Bárbara Llanes la intérprete casi ideal, precisa, sutil, trasmitiendo la dramaticidad del espíritu romántico del compositor, y no solo a través del texto cantado, pues el histrionismo de la Llanes corre parejo a sus dotes en el bel canto. El programa cambió de tono con las

E

l pasado 7 de abril fueron inaugurados dos eventos paralelos en la ciudad de Cienfuegos, la 9na Feria de la Estampa “Impresiones 56” y el II Concurso Nacional de Colografía “Belkis Ayón”, los cuales han tenido como objetivo principal el rescate y la promoción del grabado en Cuba. Organizados por el Estate Belkis Ayón y la Sociedad Gráfica de Cienfuegos, con el apoyo de las diferentes instituciones culturales del país y la propia ciudad como el CNAP, la UNEAC y el FCBC, ambos eventos tomaron como núcleo a la mayor parte de las galerías y organismos culturales cienfuegueros. La premiación del II Concurso Nacional de Colografía “Belkis Ayón” y las actividades que se organizaron como parte de este fueron los protagonistas del programa. Gracias a ello se reunieron curadores, especialistas, artistas e interesados en el arte de las gubias y los buriles. La colografía fue tomada como centro de las actividades realizadas pues, al promover su uso, se pretende también rendir homenaje a una emblemática grabadora cubana: Belkis Ayón. Una de las

obras de la compositora cubana Gisela Hernández y el público, que ya venía sobrecogido del espíritu romántico ruso, se quedó en vilo primero con Romancillo y más tarde con De prisa tierra, deprisa; al final de esta, llegó la gran ovación. Igual sucedió con las obras de E. Lecuona, que tuvo en Canción de amor triste un final de apoteosis, en un dramático e inesperado anticlímax. Bárbara Llanes fue esa noche toda voz y corazón. Qué decir del desempeño del pianista Fidel Leal, siempre preciso, justo, el perfecto complemento para el mejor lucimiento de la soprano, que demostró en cada obra su musicalidad y altura interpretativa. De esta manera ambos músicos en su sin igual integración dieron cierre a un programa y a una temporada que resultan inolvidables. IV A manera de coda: la décima temporada de los Conciertos de Primavera fue una jornada de lujo para la música, para la cultura en Guantánamo y un gran reto para sus organizadores, quienes tendrán en lo adelante una importantísima y merecida referencia. Jorge Núñez Motes (Guantánamo, 1954). Crítico de arte.

creadoras que con mayor sistematicidad y maestría trabajó esta técnica y quien es reconocida además por su legado pedagógico. Sus estampas contribuyeron a marcar un antes y un después en el grabado cubano, los juegos formales y la preocupación por desarrollar una simbología propia le permitieron expandir los límites tradicionales de la colografía y conformar un discurso muy personal. El acto de premiación del concurso se llevó a cabo en la Galería de Arte Boulevard, donde fueron expuestas treintaiuna obras de veinte artistas, seleccionadas por el jurado de entre las sesenta piezas presentadas. La calidad de las propuestas fue uno de los elementos más llamativos de la muestra pues, a pesar de ser una técnica que no ha tenido tanta promoción, ya se ven los resultados desde la primera edición del evento. Los artistas han tomado muy en serio su participación y la consecuencia más visible es el excelente dominio de la técnica que la mayoría de ellos manifiesta. El jurado, compuesto por un grupo de relevantes especialistas, artistas y curadores (Ángel Ramírez,

Eduardo Guerra, Janette Brossard, Elvia Rosa Castro y Chrislie Pérez), otorgó varias menciones y un Gran Premio. Las menciones fueron concedidas a Mario Sergio González de La Habana, Alejandro Tamayo y Alberto Quintana Zamora de Santiago de Cuba, y una mención especial a Pablo Rosendo Machín, de Artemisa. La ganadora del Concurso fue la joven creadora habanera Yeny Fernández, quien presentó tres atractivas piezas en las que lograba combinar de manera fluida tradición e innovación, al utilizar elementos ajenos a la estampa e incluirlos en la pieza como apoyo para el discurso. De esta forma, su obra Forzada a mirar fue una de las propuestas más sólidas también desde el punto de vista conceptual, ligada a la autorreflexión y al descubrimiento de uno mismo ante los ojos de otra persona. Su impronta constituye una reflexión auténtica muy en consonancia con las preocupaciones actuales del arte, y no escapa la referencia quizás al cercano paralelo del hecho de participar en un concurso, donde uno se valida solamente ante los demás. Como parte de las actividades del evento se realizó un encuentro teórico en el que se trataron varios temas de interés. Se dieron a conocer y analizaron proyectos de jóvenes creadores emergentes como Marcel Molina, y de relevantes artistas como el maestro, grabador santiaguero, Miguel A. Lobaina Borges –quien impartió además una clase magistral teórico-práctica de colografía al cierre del evento. De igual forma, se polemizó en torno a la necesidad de rescatar la memoria institucional del Taller de Serigrafía “René Portocarrero”, sitio de innegable importancia para el desarrollo del grabado en Cuba; al tiempo que se indagó en la relevante tarea que realiza la Casa de las Américas en la promoción y reivindicación de la manifestación como una de las más difundidas en nuestro continente. Por último, una de las intervenciones que más controversia suscitó, versó sobre la necesidad de perfeccionar otros eventos semejantes, como el Encuentro Nacional de Grabado, dedicados a impulsar el desarrollo de la manifestación. Las exposiciones paralelas a la muestra del premio fueron ejemplo de la intención de los organizadores de establecer un diálogo entre las obras de los creadores emergentes y la de grandes maestros, e incluir también la de aquellos artistas que solo de manera puntual han incursionado en la manifestación. Fueron inauguradas cerca de media docena de exhibiciones personales y colectivas, entre las que cabe destacar la gran muestra dedicada a Marcel Molina, ganador

de la primera edición del concurso. Solo 1 tiene la verdad…, curada por Antonio Fernández Seoane, mostró una amplia perspectiva de la obra del joven artista, lo que hizo posible apreciar la evolución que en tan poco tiempo ha tenido su obra. La muestra Con las mismas manos. Lectiva, por otra parte, expuso estampas realizadas por antiguos alumnos de la Academia Provincial de Artes Plásticas “Benny Moré”, entre los que se encuentran José Luis Posada, Ibrahim Miranda, Alfredo Sosabravo y Eduardo Rubén García, por solo mencionar algunos. Gracias a la labor de investigación realizada por el curador y artista Aliosky García, la exposición permitió al público reconocer una etapa muy poco conocida de la obra de muchos de estos creadores que hoy son iconos del arte cubano. La forma que encontraron estos artistas para trasladar sus discursos al grabado, a veces distante de aquellas en las que se expresaban actualmente, así como las intervenciones y juegos con la técnica colográfica fueron un interesante descubrimiento para el público presente. Una de las exposiciones más impresionantes por su altísimo valor humano fue realizada en la galería de la Sociedad Gráfica de Cienfuegos y expuso los resultados del taller de colografía que desarrolla Rafael Cáceres, director de la institución, con niños y adolescentes Síndrome de Down y autistas. La muestra fue uno de los momentos más emotivos del evento, pues se hizo evidente el orgullo familiar frente a las creaciones de los niños, e incluso la capacidad autocrítica de muchos de ellos ante sus propias obras, realizadas en una técnica físicamente compleja pero que lograron desarrollar con excelentes resultados. El II Concurso Nacional de Colografía “Belkis Ayón” y la 9na Feria de la Estampa “Impresiones 56” se instituyen como parte de los espacios que con mayor seriedad y responsabilidad se han dedicado a promover el arte de la estampa en los últimos años. Semejante a eventos como La Joven Estampa y La Huella Múltiple, el concurso ha logrado destacarse también por la calidad que han alcanzado las propuestas que se presentan y el interés por realizar un amplio programa colateral. Dedicado no solo a impulsar, sino también a polemizar sobre la situación actual del grabado en el país, el concurso, aún joven, tiene todavía mucho camino por recorrer, sobre todo en relación al apoyo de instituciones culturales y educativas (escuelas de arte, por ejemplo) que podrían colaborar aún más con ampliar su promoción y alcance nacional. Sin embargo, es sin dudas

reflejo de la admirable voluntad y el esfuerzo de sus organizadores por lograr un evento coherente y provechoso, que permita a las más jóvenes generaciones de grabadores dar a conocer su trabajo y dialogar con la obra de relevantes artistas cubanos e internacionales. Wendy Amigó (La Habana, 1989). Crítica de arte.

Como parte de las acciones previas a la XII Bienal de La Habana, el 20 de mayo pasado, el Centro de Arte Contemporáneo “Wifredo Lam” acogió la ceremonia de entrega de la primera edición del Premio Internacional de Arte Cubano de la Fundación Farber. Dirigida por los norteamericanos Patricia y Howard Farber, y creada en 2010 en Estados Unidos, dicha fundación nombró como Artista del Año a Alexandre Arrechea, y al dúo Celia & Junior –conformado por Celia González y Yunior Aguiar–, como Mejor Artista Joven del Año, lauro centrado en reconocer el talento de creadores menores de treintaicinco años con una obra relevante en los últimos dos años. Celia & Junior, quienes han venido trabajando por varios años en el campo audiovisual, instalativo y el performance, constituyen parte de esa pujante y emergente escena artística nacional. Por su parte, Arrechea, quien es graduado del ISA y fue miembro hasta 2003 del colectivo Los Carpinteros, es bien conocido por su trabajo vinculado con diversos tópicos tales como “el poder y su red de jerarquías, vigilancias, controles”, la arquitectura, el uso de los espacios públicos y privados, así como el empleo de múltiples técnicas y soportes. Entre sus exposiciones personales y los proyectos para espacios públicos del pasado año destaca No limits, conjunto de esculturas de acero de gran formato que fueron emplazadas a lo largo de Park Avenue en Nueva York. Sobre la feliz coincidencia de entregar un premio de este tipo en el país, Howard Farber expresó: “Cuando nos preguntan por qué aquí y ahora, siempre decimos que porque nuestros corazones nos trajeron a este país, que nos descubrió su riqueza artística, y es en este momento cuando, después de muchos años, podemos hacer realidad este sueño”.

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Memorias de una Isla

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ay una suerte de aprendizaje de oídas que no puede olvidarse. Acaso el tema atrae o su relator tiene lo suficiente para enamorar. Así, uno primero se entera de tal o más cual asunto, contexto y personaje. Luego, en el avance de la exposición, surgen preguntas y hasta queda establecida una puesta en entredicho. La familiaridad de lo manifiesto por el otro es compartida, y se figura ya nuestra. Entonces se llega a comprender por ejemplo que, diciéndonoslo o no, un creador pertenece al reino de los clásicos y otro no es tan bueno como suponíamos. El saber de oído, por lo general, activa más la curiosidad, ese estado atrevido que nace ya espoleado. De ahí que enseguida se ande para descubrir sorpresivamente con el “hallazgo”, nuestro hallazgo, una obra y un autor no muy conocidos. No parto de mí para generalizar. Es que Calvert Casey (1923-1969) continúa lastrando tanta rareza como misterio en su propio nombre, persona y escritos. A cincuenta años de su primera edición, Memorias de una Isla (Ed. Sed de Belleza, Santa Clara, 2014), uno de sus primeros libros, viene a confirmar todo lo anterior. Lo sabe la prologuista Jamila M. Ríos. No por gusto son sus Diseminaciones de Calvert Casey (2012) sobre la ensayística de tan cubano y, al mismo tiempo, cosmopolita escritor. En una primera hojeada, ¿qué vamos a encontrar en Memorias de una Isla? Once textos no extensos, aunque sí intensos, sobre personajes y cuestiones cubanas y universales. En una detenida lectura, el cómo acerca de hechos o, ¡mejor!, acontecimientos transitorios y/o perdurables –tal vez algunas veces abordados–, el ensayo puede erigirse en género complejo, especulador y ameno, eso sí, mientras más lecturas comprendidas el ensayista posea. Verdad de Perogrullo o lugar común (no importa), el ensayo –y Calvert Casey lo confirma– queda vertido más seguro conforme su autor haya leído conveniente y atinadamente. ¿Qué decir del novelista? No recuerdo ahora el nombre de aquel escritor joven que, después

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de ganar un (a)preciado premio internacional de novela, confesó no haberse leído hasta ese momento un libro. Muchos quieren escribir más de lo que leen en un afán de reafirmar un surtido yo impreso, eludiendo a la vez la vocación lectora por no sé cuáles razones “de peso”. En Juventudes de Europa, ensayo revelador y bello de María Zambrano (¿habrá uno de ella que no lo sea?), la pensadora andaluza dejaba en claro una actitud y aptitud preocupante de hace ya varias décadas. Un fragmento de Juventudes de Europa denota, además, que parece haberse escrito (todo el texto) por estos días: “Si se mira a la vida literaria actual de Europa un fenómeno salta enseguida a la vista. La multitud de los que escriben y la disminución de los que leen”.1 La Zambrano achacaba tal acometida a desahogos expresivos frente a un presente asfixiante y hostil. Mas hoy, que ni siquiera se escribe más de cuanto se lee, ¿acaso no se ha impuesto el escribir cortada y atropelladamente por cuenta de teléfonos móviles, facebook y correos electrónicos que han venido a suplantar la peculiar lectura por afición? Al lector que escribe, de sus motivos y maneras, lo ha tenido en cuenta Casey en Memorias de una Isla. Léase al respecto en el grupo “Escritores cubanos” toda una subjetividad envidiable en torno al escritor Miguel de Carrión, que no desmerece en modo alguno una justicia (la de CC) analítica y calificadora. Decir que Las impuras, de Miguel de Carrión es una gran novela, es faltar el respeto a las grandes novelas. Afirmar que tiene los elementos que la hacen una novela aceptable y que a los cuarentaicinco años de publicada es posible leer sus páginas con extraordinario interés, es hacer justicia a un escritor prolífico y solitario que trabajó, cosa rara entre nuestras gentes de letras, con enorme constancia.2 Si el inicio del ensayo representa una indiscutible bofetada al lector ingenuo (no al avispado), es de mucho reconocer la importancia concedida

Es lástima que Carrión leyera muy pocas novelas buenas. Se admira la falta de un Stendhal en sus lecturas, muy limitadas a Zolá. Cuando los norteamericanos comienzan con Theodore Dreiser a dar su propia interpretación atormentada y de gran vuelo de la novela naturalista, Carrión se entusiasma con la producción de Blasco Ibáñez de la primera época.3 “Carrión o la desnudez” no solo es el texto más vasto de Memorias…, sino uno de los mejores en cuanto a homenaje y análisis al escritor de Las impuras. El de José Martí, “Diálogos de Vida y Muerte”, concentrado y hermoso. “Meza literario y los ‘croquis habaneros’” deviene pormenorizado, erudito y ameno. Luego, hacia el final, resaltan sus “Notas sobre pornografía” y “Anaquillé o la autenticidad” por la soltura y la novedad en abordar ciertos tópicos proscritos. Aun así, no son superiores en saberes complementarios en comparación con “Hacia una comprensión del siglo xix”, texto que bien puede anteponerse –incluso hoy– a cualquier libro o material de historia: el lenguaje es fresco y, la suma de imágenes convocadas y valoradas por Casey, armónica e impresionante. Pero antes, en el segundo apartado, donde se abordan escritores extranjeros, las notas sobre Kafka presentan una validez extraordinaria, sobre todo, para un escritor que como Kafka siempre será enigmático desde su biografía y escritos. ¿Cuánto demoró CC en escribir un discurso que sobrepasó la pretensión de divulgar una obra y una figura singulares y poco conocidas por el gran público? Ya Casey contaba con cuarentaiún años. Sus lecturas delatan una deferencia y perspicacia asombrosas ante el autor de El castillo. Ahora bien, el texto que da nombre a este libro: “Memorias de una Isla”, es de un acierto rememorativo que te impulsa hacia atrás sin esperarlo, y uno –pinero o no (yo lo soy)– se inquieta con la detallada descripción en ese recorrido nostálgico pero gozado de sitios presentes y otros ya desaparecidos de la entonces llamada Isla de Pinos. El texto sacude al coterráneo de ese islote cubano, que por cualquier motivo se ha alejado. La Isla, tan placentera y generosa, tan singular cuando se divisa su silueta en barco (no se vaya en avión sino en barco: el aeroplano le quita la singularidad y el misterio

a las islas). Luego, su caligrafía tridimensional, que recuerda más de una infancia: la de muchos pineros, de esos muy lejos de imaginar que estudiarían después en La Habana para regresar distintos o simplemente no regresar. El texto “Memorias de una Isla” destaca también por esa libertina manera de escribir, donde el ensayo se entronca con el comentario, el relato, la autobiografía, el libro de viajes, las memorias. Contrario a lo que algunos suponen, agrupar escritos valederos en sustancia y estilo es empresa muy antigua. Ahí está La antología palatina de la literatura griega. Lo que pesaba en esos inicios –como aún pesa– una obra sólida en forma y contenido, cuando no en nombre. Con frecuencia, no en balde, bastaba la popularidad del nombre como supuesto criterio de valor si quería verse impreso y leído. Debió haber alguna que otra sorpresa de un autor joven (como las ha habido siempre) cuando de escribir bien y aportar disertaciones nuevas, diferentes y arriesgadas se trata. Calvert Casey pudo ser testigo de su compilación Memorias… en 1964, cinco años antes de suicidarse. No importa si por vanidad decidió reunir estos once textos diversos en temáticas y perspectivas. Había una intención o convergencia afín: el interés de presentar e interpretar a esos creadores y sus circunstancias en Cuba. Modesta y atrevidamente, en esa su prosa abierta a la subordinación precisa y limpia, por fortuna están vigentes sus raciones analíticas, las cuales sacudieron y aún sacuden al más exigente lector. Agradezcamos a Ediciones Sed de Belleza la nueva edición de estos textos singulares y a Jamila M. Ríos la cronología y la bibliografía anexas, imprescindibles para indagar en este autor. Las palabras preliminares de Jamila, tan certeras, poéticas y ajustadas a la prosa de Calvert Casey en estas Memorias de una Isla, salvadas hace ya tiempo del saber de oído y del polvo de medio siglo. He aquí la oportunidad de (re)conocer a un escritor que supo dialogar a tiempo y destiempo con la vida y la muerte. Daniel Céspedes Historiador del arte. (Isla de la Juventud, 1982).

1

María Zambrano: “Juventudes de Europa”, Unión, n. 53, La Habana, enero-marzo, 2004, p. 46. 2 Calvert Casey: Memorias de una Isla, Ed. Sed de Belleza, 2da. ed., Villa Clara, 2014, p. 43. 3 Ibídem, p. 44.

Minsk, la íntima visión de un cataclismo

C

on la sorpresa que provocó la aparición de su obra Minsk (Unión, 2014, Premio UNEAC de novela 2013), Ulises Rodríguez Febles (Cárdenas, 1968) es otro que acaba de cumplir el vaticinio del profesor y crítico cubano Salvador Redonet Cook desde su ya lejana, pero todavía memorable antología, Los últimos serán los primeros. Con el texto “El señor de las tijeras”, este autor matancero fue uno de los novísimos cuentistas a los que Redonet propició visibilidad, desde aquellas páginas dadas a conocer a mediados de los años 90 del pasado siglo. Pocos lo recuerdan o pocos se habían percatado de este hecho, y acaso el principal culpable haya sido el propio Ulises. A diferencia de muchos de los antologados en Los últimos..., quienes desde ese momento comenzaron una carrera intensa como narradores, él se fue concentrando casi exclusivamente en su quehacer como dramaturgo, que incluye la escritura de unas treinta piezas teatrales, con puestas en escena en teatros de varias partes del mundo y premios como el Virgilio Piñera, el Royal Court Theatre o La Edad de Oro. Pero el narrador que hay en él había seguido latente todos estos años. Puede escucharse en su propio teatro, en los tantos puntos de contacto que mantiene con la narrativa. Hay incluso unas interesantes declaraciones públicas en las que él decía: “Por una extraña razón me siento más cercano a los narradores, escribiendo teatro, que a los dramaturgos”. Resulta imprescindible añadir algunos cuentos que ha mantenido más bien en silencio, inéditos casi en su mayoría. Pienso ahora en aquel tigre de Bengala, Belisario, al que Piñera diera vida, y que después de reprimir durante muchos años su naturaleza salvaje, la retoma, la recupera cuando ya casi a punto de expirar lanza un rugido atroz, de tigre. Por suerte

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a la lectura por CC en la formación del futuro escritor. ¡Ojo asimismo con las asociaciones en la cita siguiente de “Carrión o la desnudez”!

Ulises no ha tenido que esperar hasta el momento final de su vida, y ahora, en plenitud física y creativa, lanza su rugido de narrador con Minsk. Tuve el privilegio de ver crecer esa obra desde su primer capítulo, en medio de los períodos de duda y de euforia que pueden rodear el proceso de creación literaria, especialmente en el proyecto de largo aliento que es toda novela. De inmediato entendí que la novela era algo que Ulises necesitaba como creador, como intelectual, como ser humano. La novela lo completaba. En varias ocasiones me confesó entonces que este género le permitía expresar cosas que le resultaban imposibles de expresar desde el teatro. Incluso ahora acaba de declarar que preferiría en lo adelante escribir más novelas que teatro. No pienso, por supuesto, que esto sea así. Intuyo que Ulises seguirá escribiendo teatro como también seguirá escribiendo novelas. Había especificado antes que la narrativa estaba latente en el teatro de Ulises, pero también habría que decir que el teatro a su vez está en Minsk, en su narrativa. De hecho, el autor tomó como punto de partida de esta novela la obra de teatro “Sputnik”, que fuera incluida en su antología El Concierto y otras obras (Letras Cubanas, 2008) y estrenada en La Habana por la Compañía Rita Montaner en 2007. El dramaturgo Gerardo Fulleda León ha comentado personalmente a Ulises el deslumbramiento que le provocara su palabra. Una palabra teatral, una palabra que en síntesis visualiza y produce sensaciones. Una palabra con un lirismo preciso. Una palabra que palpita y estalla después de colarse en nosotros. Una palabra que es por sí misma personaje. La huella del dramaturgo se atisba igualmente en el trazado milimétrico de las escenas, en las tensiones tan agudas que se viven, en el dinamismo, en el vertiginoso trascurrir de los sucesos.

Hay algo más. Minsk es la historia de un cataclismo: la ruptura del campo socialista europeo, y aquí está presente otra vez la voluntad de este autor de dar testimonio de su tiempo, de acontecimientos trascendentales que han marcado a su país, a su gente. Acontecimientos que están en la boca de todos, en diversas escalas y por lo general polémicos a nivel social, que han sido el punto de partida de buena parte de su producción teatral. Acontecimientos como el éxodo por el Mariel o por los campos minados de la Base Naval de Guantánamo, las deserciones de los peloteros o la problemática de la Ley de la Memoria Histórica. Ante cada una de las obras dramáticas Ulises ha llevado a cabo un riguroso proceso de investigación documental y con fuentes orales; lo mismo ha hecho con Minsk. Es una voluntad, una vocación hacia la conservación de su propio tiempo que también se manifiesta en su trabajo al frente de la Casa de la Memoria Escénica, en la ciudad de Matanzas, donde lucha por proteger la historia no solo del teatro sino de la cultura toda, de la tradición toda. Pero Ulises no resulta en ningún momento un mero historiador o un cronista chato. Va siempre más allá. Minsk no hace énfasis en la incidencia de este suceso en el panorama geopolítico sino en un mapa a escala más bien espiritual, emocional, personal, donde aparecen señalizados los múltiples desgarramientos que trajo consigo. Esas otras patrias, subjetivas, son las que trazan las fronteras del material con que trabaja este otro tipo de historiador, este otro tipo de cronista que es él. Minsk reúne historias de amor marcadas por las ideologías, las circunstancias políticas y sociales de una etapa de nuestro país. La novela se desarrolla en dos planos narrativos paralelos: en uno aparecen estudiantes cubanos en la URSS; en el otro, soviéticos residentes en la Isla. En Moscú, un estudiante cubano, Pablo, y su novia rusa Lena; en Matanzas, un militar cubano, Carlos, su esposa soviética Tatiana, y Carlos Igor, el hijo de ellos. Ambas parejas afrontan conflictos familiares, en los que se mezclan asuntos personales pero también aspectos políticos, económicos, culturales y de otra índole. La caída del socialismo europeo, específicamente en la URSS, es un catalizador para el desarrollo vertiginoso de estos conflictos. El narrador cubano Lino Novás Calvo decía que todo ser humano necesitaba una misión, necesitaba luchar por algo, creer en algo, ir hacia algo, o se despeñaría inexorablemente en el vacío, en el sinsentido, barranco abajo. Los personajes de Minsk han perdido el

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En el mes de abril pasado, el volumen Los leves sobresaltos del cubano Geovannys Manso (Vueltas, 1974) fue ganador del XXXV Premio Hispanoamericano de Poesía “Juan Ramón Jiménez” que convoca la Diputación de Huelva (España). El premio, dotado de seis mil euros y la publicación de la obra, contó con la participación de más de cuatrocientas obras de veintiséis países. Sin embargo, Manso logró imponerse entre una veintena de finalistas, la mayoría de procedencia latinoamericana, y al decir del jurado, se trata de una obra “muy completa y de un poemario arriesgado y personal, escrito desde un lirismo profundo y utilizando muchos registros del lenguaje poético”. Manso, quien además es narrador y ensayista, ha trabajado como editor y promotor literario. Su obra ya ha sido reconocida anteriormente con el Premio Calendario de ensayo y el Premio “Regino Pedroso” de poesía (2005); el Premio Fundación de la Ciudad de Santa Clara de novela (2006); el Premio de Narrativa Joven “Reina del Mar Editores” (2007); el Premio Oriente (2008), el Premio Internacional de poesía Bonaventuriano, Colombia, (2008); el Premio Cauce de cuento (2010) y la Mención en el Premio Casa de las Américas de novela (2011).

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He citado el último poema con el que se cierran estos Numerales. Lleva por título “Fragmento destinado a la papelera del baño”. Título caústico, irreverente, golpeador, detonante. Rodolfo Tamayo Castellanos nos ha llevado de la mano como un guía feriante y nos muestra una ciudad, un país, un deterioro donde la belleza aparece y desaparece como en esos actos de magias que desde el circo o una platea, un señor entrado en años, nos quita el aliento. Confieso que soy uno de esos lectores que siempre sospecha de las notas de contracubierta pero en el libro que nos ocupa, un alguien, un señalador, un inteligente nos dice: una bitácora existencial en la que tienen cabida temas eternos y universales: amor y muerte, así como los avatares de la sociedad cubana actual, los derroteros a los que está abocado el planeta… Poemas de la violencia, la desacralización, la riposta y el placer; muestran la fachada interior carcomida, una vez que se ha cruzado la puerta.

Norge Céspedes Narrador y ensayista. (Manzanillo, 1975).

Numerales para la poesía

Están obligados a defender los perseguidores, los que están a favor, quienes exigen estar en contra. Aquellos que sueñan, razonan, emigran; los que viven y dejan vivir, los mitómanos, los suicidas. Se les prohibe ser justos tolerantes Se les prohibe, bajo cualquier pretexto la esperanza. (p. 44)

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ue nuestro José Martí el que hablando (o más bien escribiendo) sobre Oscar Wilde, expresaba más o menos: “el poeta, debe, con la calma de quien se siente en posesión del secreto de la belleza, aceptar lo que en los tiempos halle irreprochablemente hermoso y rechazar lo que ajuste a su cabal idea de la hermosura”. Y hago justamente esta observación luego de haber leído con fruición el breve cuaderno Numerales (Ed. Santiago, 2014), de Rodolfo Tamayo Castellanos, que bajo la edición del

Y es cierto. Entrar a Numerales es entrar a un circo, a una feria, no de vanidades sino de nimiedades que forman el barrio, la atmósfera, el aire que respira el poeta: dilecto y apreciado León Estrada, sale al ruedo de la ciudad letrada, no tanto para medir fuerzas sino para demostrar que se anda vivo y con deseos de decir los dolores, los aciertos y desaciertos que precisamente pueden ser hermosos y dolorosos a la vez. […] aquellos que traicionan, los que dan la otra mejilla, escupen el emblema, cuestionan el orden y la fe. Quienes son benévolos, ásperos, ilusionistas. Los que

Vamos a beber dejemos los acuerdos la pasividad es para la cama no jodan más con la disciplina y las ganas de legitimarse. Dejen el metalenguaje la metateoría la metagalaxia nuestra carga es dura nuestros herrajes muy ajustados para desperdiciar momentos de placer Allá los que llevan el juicio más estricto los que vienen a ofrecer fuego extraño.

Depongamos el lema y los adeptos brindemos hasta parecer sentimentales hasta exhalar la fetidez del mundo. (p.35) Y pido que al leer Numerales reparen en este poema citado anteriormente (“Los prelados”) y en dos versos rotundos y que dan muchas claves para esa otra lectura que exige cada poema: nuestra carga es dura y brindemos hasta parecer sentimentales. Es apenas el grito, el llamado de atención de un hombre que vive en la marginalia de la ciudad, en el borde de lo que arde. Hombre que sube al centro de la ciudad con una máscara y regresa con un escudo. Ya en Bajo asedio (Ed. Santiago, 2006) Rodolfo Tamayo Castellanos hacía una autopsia a la ciudad que le ha tocado vivir. Aquí, en Numerales, hay un salto. Un salto donde, más allá de la autopsia, examina las sombras y las luces que desde la belleza rilkeana hacen posible una bienvenida a la zona urinaria que puede ser la intersección de una calle con nombre de prócer y otra de un santo, pasando por los grandes carniceros que taladran la ley, la ética y la moral hasta esa aseveración bíblica de: Bastaría meter su mano en agua hirviente, cortarle las plegarias y la luz, para que sufra la sensación de avanzar al matadero, de ser llevado infinitamente a traicionar. Bauticemos entonces estos Numerales. Bauticemos a este cirquero, a este feriante que nos lleva de la mano por el anfiteatro nuestro de cada día. Gracias, Rodolfo Tamayo Castellanos, por hacernos partícipes de tu mirada a la urbe y al país que nos pertenece desde la ternura y el dolor. Reynaldo García Blanco (Venegas, 1962). Poeta y ensayista.

Aviones en la madrugada, apuntes para un aterrizaje

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rumbo en medio del contexto tan confuso que viven. Experimentan desasosiego, no saben qué hacer, hacia dónde ir. No tienen “una misión”. Lo que se es, no se es por siempre. Nosotros, y nuestras circunstancias, nos encontramos sujetos a cambios a toda hora. La relación de Cuba con la URSS y con el mundo socialista europeo durante varias décadas, así como su posterior rompimiento, provocó marcas en los individuos, y en la propia sociedad. La estudiosa Damaris Puñales ha denominado comunidad sentimental soviético-cubana a los vínculos emocionales y de diversos tipos que se establecieron en este período. En la novela son evidentes muchas de estas huellas. Minsk está cargada de símbolos. Lo son todos sus personajes en los que en cierta forma se personifica el propio conflicto que enfrentan la Isla y la URSS en el nuevo contexto. Lo es la moto Minsk, potente, dorada, refulgente. Una moto que es personificación de lo que parecía una utopía materializada, y que de pronto, detrás de aquellos relumbres, de aquel potente ruido de sus caballos de fuerza, se desmorona, dejando la terrible sensación del desamparo, del vacío, de la nada. Un símbolo es Pushkin, un Pushkin de bronce que contempla desde la eternidad de la poesía los nuevos avatares. Están los símbolos culturales, el camachuelo ruso, los frijoles, las manzanas, la pelota. Y la propia historia que se cuenta. Minsk es una metáfora de las búsquedas del ser humano. De su necesidad de ser feliz, de ser pleno. Está esa escena final en que Pablo busca a su novia Lena por los vagones de un tren inquietante, envuelto en un ambiente onírico, entre voces que lo desorientan, que lo desconciertan, pero que no pueden frenarlo de ir tras su destino.

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uan Siam ha apostado a la poesía y al cuento y en ambos géneros ha bogado con éxito, lo que se ha traducido en reconocimientos y publicaciones, un privilegio del que no muchos pueden vanagloriarse. Una relectura reciente de su libro Cementerio de elefantes (Editorial Oriente, 2003) me ha devuelto a temas que han marcado la literatura cubana de las dos últimas décadas: la guerra, la emigración, la fractura familiar, en menor medida el presidio; pero en su caso tocados desde un distanciamiento singular, una suerte de mirada oblicua, que no elude el compromiso o la identificación con lo narrado pero que evita la desmesura, el falso sentimentalismo o la tentadora subversión. En su lugar y de forma recurrente, aquellos cuentos comulgaban en la incertidumbre de un retorno, más o menos alegórico, y en la moraleja de que tras cualquier regreso nunca seríamos los mismos ni quedaría indemne ningún escenario original. Una ironía, que podía terminar en rictus o en sonrisa, sazonaba cada pieza con la dosis precisa. Estos atributos motivaron seguramente mi lectura de la primera novela publicada de Siam: Aviones en la madrugada, galardonada en 2013 con el Premio nacional de narrativa “Guillermo Vidal”, que reconozco he leído con placer y complicidad. En las primeras páginas del libro, el personaje narrador confiesa que nos hablará de algo que considera manido: la relación de un hombre y una mujer.

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A ratos irónico a ratos amargo, ese narrador omnisciente nos irá revelando la prosapia de estos dos personajes, ya marcados por la singular onomástica criolla. Hijos de los destinos del país, la cronología de sus vidas es la historia patria contada desde adentro, desde los hogares divididos por la lucha ideológica posrevolucionaria, los ciclones, la amenaza de la crisis nuclear, las becas, los trabajos voluntarios, la militancia. Aunque no falta la alusión histórica, prefiere la otra épica, la cotidiana, en que niños, adolescentes, jóvenes, adultos, buscan, se forjan un espacio protector en el torbellino, a veces impredecible, de la vida. Al cine se reverencia una y otra vez. Tanto que en ocasiones, sobre todo en la descripción de la ciudad, parece que “vemos” la película. Pero el juego intergenérico, dosis de humor mediante, gana los mayores lauros. Las cintas mencionadas, las escenas descritas, revelan también los derroteros de nuestra programación cinematográfica y los cánones correspondientes de cada época. Lugar de cita y de referencia, esta novela es asimismo una puerta al cine que hemos visto y vemos en Cuba.

También como un filme de numerosas retrospectivas se presenta esta novela, que, dividida en cinco partes y un epílogo, hace gala de toda la heterodoxia disponible en términos estructurales, al insertar poemas, relatos, epístolas y hasta alguna cita bíblica. La reiteración de parlamentos, frases, situaciones, constituye un efectivo recurso estilístico, que refuerza intenciones bien marcadas en la obra, como la denuncia de la mediocridad, el mal gusto cultural y las convenciones sociales. Aviones en la madrugada aporta un nuevo abordaje a la realidad contemporánea cubana, y en particular al tema de la familia, muy lejos de haberse agotado las perspectivas para encararla y con el mérito de la mirada inquisitiva y desprejuiciada. En una época de agresivas y desalentadoras condiciones materiales y de modestas ilusiones, obligados a una rutina de supervivencia, acaso sus personajes protagónicos, parafraseando al citado Leibniz, han tenido la mejor de las suertes posibles. Carlos L. Zamora (Matanzas, 1962). Poeta y narrador.

Cuando los títeres crecen

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teatro

Desde la elección de los nombres, ella Jondra, él Fernando, se nos advierte de sus raigales diferencias y se construye, de cierto modo, el preludio de una tragedia; quizás una tragedia de escala menor, de bajo perfil, común; sus consecuencias se desencandenarán en un espacio íntimo, en los límites de un triángulo amoroso condenado a repetirse, acaso con algún daño colateral, pero no más allá. No tendrá su desenlace una repercusión mediática, por el contrario esta novela parece ser la crónica de un fracaso anunciado: una pareja que el azar ha reunido, quizás a destiempo, y no tiene posibilidades, pese a sus sueños, para un final feliz. Eso parece sugerir. Pero el autor nos confunde, casi desde el inicio y deliberadamente, con esta historia de amor. Pudiendo echar mano de personajes hechos, vitales, extrovertidos, atractivos, del rico muestrario que ofrece la realidad cubana de estos últimos años, prefiere obrar como discreto marionetista y conformarlos sobre la marcha, en la incertidumbre de esa misma realidad. Tal vez por ello su narrador optará por recurrir a más de una referencia, a más de un artificio, para encarnar a su personaje femenino; como si no le encontrara, tal como es, suficiente mérito para compartir el protagonismo con Fernando, por el que evidencia una sospechosa solidaridad. Le endilgará a ella lecturas de escritores universales, le endilgará un pasado “tal y como lo necesita”, para cubrir un vacío, un tiempo previo, una vida anterior. Emprenderá esa construcción con dosis equilibradas de humor e indulgencia. Y al hacerlo, comenzará a caer en su propia trampa: la idealización. Un contador, con vocación de escritor, casado y con hijos, una maestra divorciada con una hija, deberán forjarse una relación especial para salirse de la rutina de una ciudad de provincia, abrumada por el tedio y la escasez. Deberán hacerse una historia propia, paralela, cinematográfica. Con mucho de la inventiva nacional para propiciar sus encuentros, la principal batalla que ambos deberán librar será contra sus propios prejuicios y convenciones. Y, mientras ofrece una radiografía parcial de la familia cubana contemporánea, la fórmula del matrimonio parece quedar en entredicho. Tratamiento especial merece la sexualidad en esta novela. Un narrador desprejuiciado y risueño resuelve a lo largo del texto las estaciones por las que transitan sus personajes, desde el reconocimiento individual del cuerpo y el goce íntimo en la pubertad hasta la aventura en común de la pareja por los filones insospechados de la pasión.

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a Segunda Bacanal de Títeres para adultos, realizada recientemente en La Habana,1 nos deja varias certezas. La primera de ellas, que el arte desarrollado por nuestros coterráenos, esos pioneros que fueron los hermanos Camejo, sigue siendo una semilla que florece y fructifica; en segundo lugar, que hay un público entusiasta y receptivo que degusta de esos frutos, y es el que colmó los teatros y espacios donde se desarrolló la cita, la cual, a propósito, convocó a artistas no solo de diferentes provincias del país, sino de otras tierras (Italia, Colombia, Venezuela). Lo cierto es que pudimos tomarle la temperatura a la manifestación en varios puntos del orbe; vimos buen teatro de títeres y aunque como siempre fue imposible visitarlo todo, algo pudimos aplaudir y es de lo que damos fe aquí. El túnel, de Retablos (Cienfuegos) bajo la dirección de Christian Medina Negrín, presentó ese texto de Alejandro Jodorowski en torno a dos siameses, uno de los cuales decide

separarse en el momento en que abandonan el estrecho sitio en que viven encerrados; en su camino encuentra otros semejantes con análoga aspiración. Metáfora sobre la búsqueda de la propia identidad, la legitimación de lo literalmente a-normal (en tanto se aparta de la norma), el hallazgo de la libertad individual como aspiración máxima, en ella los actores y muñecos encuentran una sólida simbiosis; lo rudimentario de esas criaturas expresa su condición marginal o “rara” –para ojos prejuiciosos–, algo que complementan los vestidos negros, como de monjes, que portan sus manipuladores. La escritura del notabilísimo y polifacético escritor chileno es de por sí muy sugestiva, lo cual se traduce en una representación simbólica, llena de claves a descifrar que recuerdan por momentos la alienación kafkiana, y que los de Retablos han llevado a un elevado nivel estético y representacional. También del patio, aunque llevando a escena textos foráneos, recibimos al matancero Teatro de las

Estaciones, liderado por Rubén Darío Salazar, con una pieza nada menos que de Federico García Lorca: El irrepresentable paseo de Buster Keaton; texto absolutamente surrealista, nos traslada en el tiempo y el espacio a la mítica residencia estudiantil donde junto a Dalí, Buñuel, Alberti y otros artistas, Lorca se adscribió al entonces revolucionario movimiento estético que signó al menos la etapa inicial de muchas de sus obras personales. Una joven y el inefable comediante norteamericano establecen un diálogo por el bosque donde lo absurdo de los códigos intercambiados encierra verdades y alusiones bien profundas y tangibles que Darío y su troupe han llevado a escena mediante un hermoso juguete donde las luces, la música, los objetos y el movimiento de los versátiles actores –a su vez accionando títeres– conforman una exquisita y singular puesta. Milanés, del capitalino Teatro Nacional de Guiñol, rindió homenaje al eximio poeta y dramaturgo cuyo bicentenario de nacimiento conmemoramos en 2014, mediante un collage de textos que proceden de las respetables firmas de Virgilio Piñera, Abelardo Estorino y Tomás González, además del propio autor de El conde Alarcos, y donde afloran conflictos familiares, sociales y amorosos del atormentado poeta. Armando Morales supo mixturar con organicidad tales fuentes generando un espectáculo atractivo, donde la animación de figuras crea el esperado mundo fantasmagórico que sugieren los segmentos dramáticos convocados; los movimientos de los actores, el desempeño virtuoso de ellos al margen de las propias figuras que trabajan constituyen un indudable mérito, como lo es la atmósfera lograda, coronada por la hermosa canción dedicada a José Jacinto (Marta Valdés). Tengo, sin embargo, un reparo importante y es el vestuario, demasiado estrafalario y poco ilustrativo de los personajes; en realidad eran percheros de donde colgaba la ropa, lo que generó un efecto más bien grotesco. Entre los visitantes resultaron muy exitosas las compañías colombianas Teatro Ernesto Aronna y Adentro Producciones. La primera, integrada por el director y actor que le da nombre junto a la diseñadora y también actriz Myriam Restrepo, trajo el divertido Muñecos al borde un ataque de enredos (Premio de la popularidad del evento) en el que Aronna –verdadero showman–, reuniendo técnicas de títeres, marionetas de hilo y teatro negro, da vida a estrellas

internacionales como Bob Marley, Shakira o Michael Jackson, en un intercambio muy jugoso y feliz con un público que desde el inicio se sintió cómplice. En un espectáculo donde la música, el diseño lumínico y las recreaciones de los muñecos desempeñan un rol esencial, el trabajo del actor y director sobresale por su ductilidad y versatilidad, así como por la facilidad manipuladora respecto a los títeres, lo cual no puede ocultar desigualdades en el trayecto. Por ejemplo, durante la representación del mexicano Juan Gabriel –o de uno de sus fanáticos e imitadores– se detectó cierto mal gusto que desafinó respecto a un texto hasta entonces bastante elegante, amén de ciertos estereotipos para referirse a la diversidad sexual. De cualquier manera, estos Muñecos… nos regalaron más de una hora de diversión y talento. Sus coterráneos de Adentro Producciones nos acercaron la propuesta más audaz de todo el evento con sus Títeres porno, creación colectiva bajo la dirección de María Zulima Ochoa. Empleando con suma profesionalidad y derroche de ingenio los códigos que dan título a su espectáculo, los titiriteros ofrecieron un grupo de episodios a cual más simpático y original. Con figuras hábilmente confeccionadas y accionadas por excelentes actores, donde el vestuario y las expresiones se sumaban a lo imaginativo de cada relato, una vez asumidos los códigos sobre los que se basa la propuesta, el espectador más casto no puede dejar de divertirse de lo lindo; pero la gracia y la notable dramaturgia de las historias y personajes no se quedaron en lo meramente anecdótico, sino que emplazaban con eficacia prejuicios (raciales, clasistas, de género…), expresiones de falsa moral y apariencias quebradas ante lo explícito de un lenguaje y una actitud de gran autenticidad, quebrando con fuerza y convicción tabúes y clisés de todo tipo. El éxito de la Segunda Bacanal de Títeres para adultos nos hace esperar nuevos encuentros con los que recurren a esta expresión teatral para comunicarse, algo que seguirá arrojando, sin lugar a dudas, nuevas y sui géneris expresiones. Frank Padrón (Pinar del Río, 1958). Escritor y crítico.

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La Segunda Bacanal de Títeres tuvo lugar del 16 al 23 de noviembre de 2014.

La Gaceta de Cuba 63

Santiago: levantada sobre sí misma,

detenida y cambiante

Waldo Leyva

S

iempre que pienso en Santiago de Cuba, me pregunto: ¿cuántas ciudades hay en esa ciudad? Y no me refiero a la que vive en cada santiaguero, residente o no en su geografía inatrapable, porque para ellos –nosotros–, desde la presencia o la memoria, Santiago tiene la virtud de ser única y diversa, detenida y cambiante, hija del mar y la montaña, levantada sobre sí misma, hecha solo para la luz, la música o el abrazo irrepetible. Solidaria como no hay otra, recia como el sol que la funda, tierna hasta el llanto más hondo, esta ciudad es un ser vivo. Una es la de la poesía, donde lo íntimo y lo heroico no existen sino como un solo modo expresivo de cierta lírica muy particular. Otra es la de las canciones, rítmicas, sentimentales, hechas de la sustancia mejor: aquella donde se juntan el aire, el salitre del mar, los cerros indomables, la memoria de ciertos temblores y huracanes de los que resurgió, más de una vez, la cadencia del idioma y la sangre generosa y sonante de sus gentes. Una tercera es la que han

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visto sus pintores. La que han intentado apresar en el lienzo y ha terminado siendo distinta en cada cuadro, en cada detalle de la obra, en cada juego de la luz bajo el pincel. Pienso ahora en Ferrer Cabello, en Hurruitiner, en Aguilera, por solo mencionar a los más cercanos en el tiempo. Sobre uno de esos pintores de la ciudad quisiera dejar aquí unas líneas, sin duda incapaces de atrapar la impresión causada por sus telas: Miguel Ángel Botalín. Puedo afirmar, sin temor a equivocarme, que es el más santiaguero de todos nosotros; para él –lo pienso en presente–, esta ciudad es sueño y agonía, trueno devastador y llovizna leve, noche cargada con todos los misterios de sus mestizajes y luz cenital. De esas aparentes contradicciones está hecha su –nuestra– urbe cotidiana y entrañable, y de esos encuentros imposibles nace la ciudad de su pintura. En esas telas sucesivas, vistas fugazmente en uno de mis muchos regresos, descubrí, junto a la prisa de lo guardado demasiado tiempo –circunstancia por la cual tienen sus obras una suerte de madura

ingenuidad–, una mirada que se deleita en lo que pudiera llamarse: la sustancia maleable de la luz. Para otros pintores acercarse a esa luz, representarla, fue siempre una gran aventura del color donde los amarillos, los rojos, la gama de los naranjas que buscan el violeta sobre el mar, tienen un protagonismo implacable. En Botalín estos pigmentos están como atenuados y conviven con unos imposibles grises cálidos y unos tenues azules y blancos impuros que revelan otra temperatura de la ciudad, hasta ahora oculta para las paletas más diversas. Las calles están ahí, las casas están ahí; detrás de esas ventanas, reclama una guitarra y los amantes se entregan satisfechos; por esas puertas, apenas esbozadas, ha de salir de un momento a otro un hombre o una mujer que harán posible la inmortalidad; porque existen esos techos la noche existe; pero eso no basta para hacer de cada lienzo una obra peculiar. La ciudad es su referencia, quién lo duda, pero la ciudad de esas telas no linda con otra geografía que no sea la del arte. Nadie como Botalín

para conocer la historia de Santiago, lo que oculta y revela cada piedra, la memoria de los héroes con los que ayer mismo compartió algún amanecer, un último adiós. Pero cuando pinta, sin dejar de sentir esas vibraciones que están en la atmósfera de la ciudad, en el ruido de su mar, lo que le preocupa, en primerísimo lugar, es que la obra se valga por sí misma, que responda a sus propias exigencias. Cualquier espectador que tenga la suerte de estar frente a alguno de sus lienzos, lo puede confirmar. Mi mirada fue breve, ya lo he dicho, dominada por el placer y el asombro, pero puedo dar fe de esa actitud, que aplaudo, del pintor. Alguna vez me detuve en sus paisajes de Santiago, esos espacios que también son míos aunque mis pies pisen otras calles y mis ojos descubran la ciudad en la memoria; por ella sigo caminando, tal vez me he quedado en algún rincón oculto, oyendo una canción de Sindo o la noticia de la muerte de Frank, o acaso perdido para siempre en los ojos de cierta mujer que hace posible el mundo.