TEMA 12 IMAGEN Y SONIDO • El sonido del audiovisual: concepto de una banda sonora • Relaciones de sonido/imagen: procedencia, sintaxis, sincronización. • Música y cine. Función dramática y enunciativa • Clichés y Leit-motiv. Efectos fallidos. 1 Sonido Componentes de la Banda sonora. - Silencio - Palabra - Efectos - Música Silencio Es un elemento sonoro. Algunos realizadores lo consideran como elemento que intenta eliminar. Es un componente sonoro (mudo) que se produce: - En la palabra - En la música - En la escena sonora “Componente sonoro”, nunca “ausencia de señal” El silencio se resuelve desde el momento de la planificación. Palabra Aparecen en ella tres tipos de silencios 1 PsicolingüÃ−stico: tiempo necesario para organizar nuestro encadenamiento de palabras. 2 Interactivo: de carácter fáctico. 3 Denotativo: el silencio elocuente, aprobación o denotación. Música Nunca es neutral, siempre proporciona su factor propio de expansión. 1

Para paliar ese elemento no querido del silencio se realiza: - Introduciendo música ambiental - La intervención de un solo instrumento musical. Sobredramatización: es un gran problema que surge como producto de la falta de control. El control parte del conocimiento y del propio gusto. Cuatro normas para el silencio • Definirlo: desde el escenario y la situación (en el guión) Padre Padrone Donde no hay 2 silencios iguales • Prepararlo: ... desde un contexto, como capas superpuestas (en el montaje) “Marnie” Se prepara en los momentos anteriores al que se defina como silencio tienen que ser propicios para introducirlos. • Construirlo: .. sonidos- imagen que representan silencio (en la sonorización) “Alien” como por ejemplo el grifo goteando, cubiertos, reloj. • Riesgo del silencio realista: sobredramatización. El sonido consume tiempo real, el silencio no existe si o hay tiempo visual. Dos enseñanzas del silencio • El silencio hay que construirlo. En “Marnie” bullicio, desvanecido, ausencia de sonidos, tiempo que pasa, sonidos diminutos ... estado de silencio más imagen personaje descalzo de puntillas con los zapatos en la mano más montaje tiempo dilatado. • El realismo es una obstación (convención) PelÃ−cula “Marnie, la ladrona” de Alfred Hichcock Los planos cortos dirige la atención del espectador. Los planos largos ubican al espectador en el escenario. Nº Seg TÃ−tulo

Descripción Plano mirada desde detrás de la actriz. La peculiaridad de la toma es Despedida y salida oficina a colocación desde la espalda de la actriz con centro en la cabeza (se deja de espaldas a la actriz) Entrda-desplazamiento y entrada al servicio serÃ−a el contraplano del Entrada en lavabos anterior (se graba desde la cara de la actriz y de deja que salga) Comienza la construcción del silencio Entra de cara, existe plano contra-plano

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Interior del servicio

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Salida de lavabos

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Salida de lavabos hasta la oficina vacÃ−a

Espera de la ladrona en el servicio, a destacar la luz, iluminación en claro-oscuro, la mirada, las escuchas. Se resuelve con la salida de plano. Engancha con la salida pero con Racord de movimiento. Sale del servicio Aparecen dos insertos subjetivos de oficina.

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Progresión dinámica avance del plano con el anterior y posterior pero también tiene progresión interna. Entrada-saida-entrada Plano largo crea tiempo narrativo, para respirar como tiempo de intrigas, I Item con entrada oficina y miradas II Item inicio de movimiento III Item salida hacia la mesa IV Item extracción de llave V Item apretura del cajon La duración de cada plano no es causal 6

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PP Combinación caja fuerte Desde la mesa a la puerta y a la caja, ligeramente picado, dirige la atención del espectador

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PP El plano sufre una apertura para irse hasta la caja que se abre por la mirada de la protagonista

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PP mano girando la cerradura Marnie en la caja/limpiadora fregando se encuentra en una doble escena, el espectador tiene más información que el personaje, Es una separación diegética al aprovechar el tabique del escenario termina con plano de mirada de Marnie Marnie descubriendo a la limpiadora

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PG

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2 2 3 2

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15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

2 2 2 6 2 1 2 1 5 2

Plano subjetivo Limpiadora fregando Marnie mirando La oficina vacÃ−a Marnie quitándose los zapatos. PP Cabeza Marnie caminando PP Pies PP del zapato en el bolsillo Lo mismo que el 15 Lo mismo que el 17 Lo mismo que el 15 y 18 Lo mismo que el 17 y 19 CaÃ−da del zapato Zapato golpeando el suelo PP Marnie volviendo el rostro Limpiadora fregando

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25 24 Marnie cogiendo el zapato, saliendo por escalera y entrada de vigilante Del plano 15 hasta el 24 se sucede una baterÃ−a de planos cortos, donde la estructura es cabeza-zapatolimpiadora-pies combinándose en parejas de plano. Los pies descalzos para no realizar ruido La cabeza nos sugiere una persona pensativa y calculadora TÃ−tulo secuencia Planos • La espera 1-3 • La entrada 4-6 • El abordaje 7-8 • El peligro 9-24 • La resolución 25 Total 25 más 2 de planos insertos con una duración total de 4´ 58´´ Responde a la estructura planteamiento- nudo - desenlace. Ruidos / efectos • Sonido directo /s librerÃ−a /efecto sala (son de ambiente, los tres son modos de producir los sonidos) • Sonido ambiente /efectos de sonido (eds = efectos de decorados, sonidos concretos, tipos de sonidos) A la hora se sonorizar tenemos que inclinarnos por uno de los dos. • Aspectos: • Posibilidad narrativa, expresiva, significativa • Qué sonidos • Qué cualidades • Imágenes sonoras Función dramática • Sobre el sonido directo Sonido directo: Toma de sonido registrado simultáneamente al registro de la imagen Sonido de referencia: Sonido registrado cuya finalidad no es ser registrado sino que sirve para el doblaje Sonido Directo ♦ Localizar: texturas, ciclos, señales ♦ Simular condiciones de rodaje, pruebas de voz ♦ Completar en edición: no supone falsear el directo Posibilidades narrativas, expresivas significativas (de los efectos de sonido) ♦ Definición espacial (distancia, dirección, entorno sonoro) ♦ Intensificar la acción ♦ Caracterización sonora (cada época, región, artefacto, ... tiene su sonido) ♦ Dirigir la atención del espectador Qué sonidos seleccionamos

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♦ Pertinentes quiere decir justificadas: desde el autor/ el escucha / el personaje (relacionado con la diegetización) ♦ El criterio de realismo sonoro es el de la focalización del oÃ−do (relacionado con la ocularización) ♦ Muy propio del cine es delegar las decisiones en elemento internos de la historia Diegetizar: encomendar a un elemento o personaje la explicación de un suceso) Cómo deben ser los ruidos VerosÃ−miles / Veraces

VerosÃ−miles Veraces

· Condición previa · Más alta definición que la fidelidad a lo real. · El “realismo” resulta irreal · Hay un verosÃ−mil sonoro cuando por los medios (autoreferencia) el sonido de la violencia, el terror, lo siniestro, lo repentino. · Fiel a la realidad (no es lo mismo que alta fidelidad) la fiel reproducción no es la reproducción de lo real · Auténtico Vs falso · Sonido directo Vs Cliché · Actitud previa

Michel Chión â â

La audivisión

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El sonido

Música en el cine

Efecto sala: ruidos producidos sincrónicamente en el estudio viendo la imagen. Como imágenes sonoras Los efectos de sonido representan: ♦ Acciones / acontecimientos ♦ Escenarios 5

Acciones / acontecimientos ♦ El mayor interés es el sonido fuera de campo (sugerencia, expectativa, incertidumbre ... tan propio del cine) ♦ Los efectos en campo: el mayor interés está en un buen sonido “expresivo” (aspecto “secreto” del sonido) Escenarios Aspectos que plantea el espacio sonoro. - Construcción (ambiente / efectos) - La mezcla no soporta bien más de tres sonidos -Un efecto de decorado sigue cumpliendo su papel cuando lo sacamos por empastes de otros. - Conviene caracterizar los lugares esenciales de la acción: color especÃ−fico, texturas, jerarquÃ−a, .. -Localización: Presencia · Primer plano: posición más cerna al micrófono · Segundo plano: posición alejada de micrófono, con inferior definición acústica. · Fondo Lateralidad: colocación en uno u otro canal del sonido Reverberación Dolby stereo Contexto: tiene el efecto de dar volumen al sonido pero no el eco, suelen subir un poco el reber para ello. La imagen tiene un sentido de jerarquÃ−a frente al sonido. Utilización dramática de los ruidos ♦ A través del sonido referenciado (articulación): P ej: la sirena de la fábrica para el obrero despedido. ♦ Importancia del sonido expresivo (sensaciones complejas asociadas a la fuente): cuanto mejor es el sonido de los puñetazos, mayor dolor y tb humillación, soledad, derrota. ♦ Un sonido llega más allá que las imágenes. Ideas claves como conclusión • El realismo sonoro hay que construirlo en la selección y en las mezclas. • El sonido hay que decirlo desde el guión: justificar y contextualizar. • El cine de hoy hay exige alta definición: no sólo por razones acústicas, sino como código de 6

representación realista. El sonido se suele presentar para que permanezca en la mente del espectador y luego se retrae. Relación sonido / imagen • De sentido: anclaje y conmutación • De procedencia • De sintaxis: funciones sintácticas unificar / puntear / anticipar / sincronizar • De sentido (R. Barthes) · anclaje: reduce la polisemia (sentido abierto e indiferenciado de la imagen) de la imagen · conmutación o relé: el sonido complementa a las imágenes con función diegética o narrativa. No solo recorta también añade. • De procedencia: · In: procedencia y fuente del sonido, está en el campo simultáneamente · Fuera de campo: (activo-pasivo): el espacio no visible de la imagen, solo existe cuando hay algún elemento que lo activa. · Off: sonido que procede de un espacio distinto al espacio diegético por lo tanto extradiegético es la estancia narrativa. • De sintaxis · Unificar: enlazar tiempo, espacio, clima dramático · Puntuar: pausas subrayados, cortes,.. · Anticipar: abrir expectativas · Sincronizar: - el principio de enlace (Sincresis, término acuñado por Chión) - desde de las Leyes Gestálticas. - el punto de la sincronización - sincronismo amplio y rÃ−gido Sincresis: las imágenes y los sonidos se relacionan entre si de un modo espontáneo, por la percepción del espectador. Por medio de la sincresis las imágenes y los sonidos se frasean solos. El concepto musical ♦ Se compone “para”; el store se produce para un tipo de pelÃ−cula. ♦ Modos de conceptualizar un score son el género, la época, el lugar (Sorce Scoring) ♦ A veces el concepto musical es el color orquestal (Morricone), el ritmo (Stomp), un estilo 7

(Takemitsu) La música cinematográfica es un concepto dual compuesto por el propio film y componente musical. La música tiene unas funciones formales y dramáticas. La música de cine tiene libertad del lenguaje al formar parte de una pelÃ−cula. Funciones genéricas ♦ Determinación geográfica / cultural / y social / temporal ♦ Enfatizar / Intensificar la acción (hacerla expresiva y producir tensión) ♦ Representar identidad / causa - efecto. ♦ Crear contrapuntos significativos: significa música anempática (no empática) quiere decir que es explÃ−cita contraposición a la escena que la acompaña. P ej: en “Extraños en un tren” cuando estrangulan a la chica se escucha música de caballitos. ♦ Crean atmósferas, ambientes. ♦ SÃ−mbolo y metáfora ♦ Transiciones, etc. Sobre el cliché ♦ El concepto musical de un Av puede consistir en clichés. ♦ Cliché: estándares preexistentes y disponibles que garantizan un efecto determinado en el espectador. ♦ El material de catálogos y librerÃ−a, pero también el repertorio y la música original. ♦ Remiten a una imagen del imaginario colectivo. Ventajas del cliché Funcionamiento comprobado / rapidez / oferta amplia / coste nulo / comodidad montaje. Inconvenientes Limitación artÃ−stica / anula el carácter exclusivo / rutina Tipos - De repertorio (Ej la marcha nupcial, Obertura de Guillermo Otel) - Instrumentales (violas, trompetas, usos tópicos como el órgano para situaciones religiosas). - De realización y de género (el pasodoble para los toros, nanas para bebes) - Melódicos (el 7º de caballerÃ−a) El cliché puede ser utilizado por razones prácticas pero con una calidad artÃ−stica baja. Formas Las opciones son: - Temas: número reducido / variaciones / leit-motiv , pasaje musical.

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Leit-motiv: es el tema conductor ligado a una idea, sentimiento. Es el elemento repetitivo de carácter melódico, poder evocador y unificador. Fácilmente perceptible por el oyente / el tema puede ser amor, es el tema de ... (el protagonista se le identifica con un tema musical). Número reducido que luego se realiza variaciones del tema. - Atmósferas: CaracterÃ−stico musical electroacústica y cine actual. Próxima a “melodÃ−a infinita”, “especializada”, música progresiva, “new age”. Es densa envolvente, más volumen que dibujo, llena un espacio. - Música funcional: Prestaciones estructurales Dificultad música neutra Aptitud música minimalista (goteo de notas largas inmóviles armónicamente) Composición independiente. 28/4/05 - Función dramática: Esta formulación la realiza M. Chión en res direcciones: 1 Relación directa (de empatÃ−a) 2 Relación inversa (antagónica) 3 Relación oblicua (rótulo) Cumple unas funciones emocionales que funcionan en las tres direcciones. Nota â

Música cinematográfica: es cine y música, carece de formas.

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Música incidental: música de teatro, es la música que acompaña a los entreactos.

Snack Star: momento oportuno que se utiliza como recurso para introducir una música. 1 Música empática: vibra en simpatÃ−a con el significado de la escena, su papel será ampliar o reforzar el sentimiento de la escena. La música participa con los mismos sentimientos que el personaje. 2 Música antagónica: También llamada por Chión como anempática, es música contraria, ajena a la emoción de la escena. Un ejemplo de esta música se puede encontrar en “El Padrino” cuando la música que aparece en el bautizo de un niño es también utilizada para el asesinato de miembros de la banda rival, la música de órgano de Morricone. Aparece una relación empática con el bautizo y antagónica con los asesinatos. Otros ejemplos se encuentran en Tiburón, La Misión. 3 Música de rótulo: Chión la llama de contrapunto didáctico, la música funciona como un rótulo con información que hay que leer, se utiliza para definir al personaje. La propia letra hace 9

referencia a la serie o pelÃ−cula. Comentario o subtexto sobre la imagen para significar una idea o contexto concreto. Procedencia Se tiene que decidir de donde procederá la música, puede ser:

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♦ Interno: (diegética) conveniencia para credibilidad narrativa: forma parte de lo real. ♦ Externa: (extradiegética) Propia

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Ajena

Distintas denominaciones pero todas coinciden en denominarla diegética o extradiegética . La música diegética es la que procede del decorado. La extradiegética procede del foso, lugar donde se encuentra la orquesta. Es un lugar extraescénico. Las denominaciones son: Interna â

música actual Externa â

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Música real â

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Música diegética â

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Música objetiva â

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Música Interna â

Música de foso

Incidental De comentario Extradiegética Pure scoring (composición pura)

La música propia es la que se compone para la pelÃ−cula y la ajena puede encontrarse en librerÃ−as. La música externa es la que se crea para la propia pelÃ−cula. Visionado de “Una historia del Bronx” de Robert de Niro Las fuentes pueden ser el altavoz del autobús, personas negras en la calle, los escenarios a modo de calles, coches donde suenan constantemente la música. Es la música en la calle. Efectos crÃ−ticos Se trata de errores provocados por una evolución por una evaluación incorrecta de la presencia y de la adecuación de la música en su relación con la imagen. - Desplazamiento de la fuente - Efecto “música ambiente” 10

- Efecto “clip” - “Mickimousing” ♦ Desplazamiento de la imagen: La música produce un efecto de procedencia de la fuente distinta a la propia escena. Es una secuencia sin movimiento ilustrado por un personaje musical rápido. ♦ Música ambiente: Música con el único fin de “vestir”, rellenar la secuencia, eliminar el silencio, etc. (no razones diegéticas, ni de apoyo dramático) con el fin de rellenar la escena mal resuelta y eliminarla. Escena mal resuelta: se incorpora música ambiente para intentar compensar una mala interpretación, diálogo. ♦ Efecto “clip”: provocado por un factor de presencia excesiva (no hay ruidos, decorado sonoro,...) También en cuanto al ritmo = es música continua con imágenes discontinuas puede incrementar el efecto clip. La música se sobrepone a la imagen, es el producto de la comercialización de una canción, en cine es un efecto no deseado en el que la imagen se subordina a la imagen pero no es lo mismo que un número musical. - Trasgresión del principio de subordinación de la música a la imagen. El clip es un producto de TV de género (promoción) la canción se oye de principio a fin sin solución de continuidad, ilustrada con imágenes discontinuas como consecuencia del montaje; y en el que la música se impone como enunciado especto a la imagen que opera como vehÃ−culo transmisor. El efecto clip suele considerarse como una figura “negativa” un mal uso, provocado por un factor de presencia excesiva de la música en ausencia de decorado de la música por parte de las imágenes. ♦ “Mickimousing”: La música subraya punto por punto el paso de las imágenes, acompañando el movimiento de la música cualquier movimiento de la imagen, a la manera como se hace en los dibujos animados. Figura “negativa” un efecto simplista o ingenuo, según el modelo de las representaciones más primarias, tales como el guiñol, los autómatas o las visualizaciones infográfÃ−cas del ordenador. No obstante en pelÃ−culas mÃ−nimamente maduras, aparece más bien como un guiño que apela al saber del espectador, quién reconoce en la relación una hipérbole de tono humorÃ−stico (la música esta en relación con los bates de béisbol). Tendencias actuales de la música cinematográfica • Integración M-E (música-efectos) • Emancipación • Atmósferas, más que temas. • Tratamiento minimalista (desestructuradas, goteos de notas) • La retórica de la suspensión • Canciones preexistentes La BSO no presenta un orden jerárquico presidido por diálogos, efectos y música sino que se 11

tiende a un “continuum sonoro” La procedencia de la música es muy ambigua. 1 Integración Música-Efectos Tendencia al Continuum sonoro Es cada vez más frecuente el tratamiento sonoro que olvida la estilización, separación y tiende al continuum sonoro, a una experiencia sensorial donde es normal no solo la equiparación, sino la inversión ruidos-música. La música deja de ser fondo; subrayado o comentario, para pasar a ser una capa sonora en el conjunto. Y con ello, una retórica más próxima a la sensación plástica que la orden diferencia del eje palabras, ruido, música, silencio. P ej: - Seven -La otra cara del crimen - El club de la lucha - La ley de la calle - Black Rain: nueva concepción del sonido, la música se implica con la idea y la puesta en escena desde una retórica de sensaciones auditivas no de la imagen sonora. - La moda de sonidos fusión En muchos casos esta retórica de la integración y la inversión obedece más a un seguimiento de la moda que a un verdadero trabajo de expresión. Donde la música se integra en este empaste sonoro como pasa en spiderman, Scary Movie, Scream. Lo que diferencia una figura de un “efecto” es que la primera forma parte de un concepto del sonido, una visión personal. En el conjunto del texto el que nos hace interpretar la puesta en relación de elementos como pertinentes, significantes o bien como estereotipados y gratuitos. - Integración música diegética - extradiegética ¿Qué pasa cuando se produce un intercambio entre música y la que oÃ−mos solo los espectadores (extradiegética = Store)? La presencia de música al comienzo de un film forma un compactado donde la música forma parte de la música. La presencia de música diegética, sobre todo al comienzo de una pelÃ−cula, favorece la integración imagen-sonido, porque cada nueva aparición conecta, en la percepción del espectador, con la lógica establecida anteriormente de música “expuesta” en la pantalla. P ej: Una historia del Bronx - Emancipación de la música La música se emancipa de su utilización enunciativa y pasa a ser música por si misma, que suena eventualmente como expuesta o eventualmente como decorado sonoro. Telma y Louise, Cotton Club, American Grafitti, Una historia del Bronx, son pelÃ−culas en las que la 12

procedencia de la música es ambigua (radio, Juke-box, figurantes que cantan, foso, pegado clip) imposible por tanto de calificar como diegética o extradiegética. - Suspensión No solo se refiere a la música sino más bien al sonido. Figura que consiste en interrumpir o evitar el sonido en una escena en que según la lógica natural debÃ−a haberlo, creando un efecto de desrealización de suspensión poética, misterio, amenaza, etc. Suprimir algo que según la lógica de la historia o el modelo estándar de representación deberÃ−amos oÃ−r. Se produce asÃ− un “efecto irrealidad”, un efecto de espacio vacÃ−o o de tiempo interrumpido. TÃ−pica del cine contemporáneo. P ej: cuando deja de oÃ−rse una música y sonidos de la calle “a modo de soldado Ryan” con la granada. Visionado de “The Insider” El dilema de Michel Man Música de Lisa Gerrad Pieter Bouake Aparece una ralentización de música acompañada con la imagen, la música minimalista y aparece suspensión. Las canciones - Aunque se “compone para”, toda música conlleva su propio sentimiento. ♦ el caso más claro de autonomÃ−a expresada es el de las canciones, es decir, cuando se trata de un texto con música cerrada preexistente. ♦ Las canciones “invitadas” de un pelÃ−cula (Kubrick, Scorsesse, Warkar Way, Almodóvar, Stone…) no pierden su aura propia. Pero al ser extrapoladas a una historia contada, dan lugar a: ◊ Una escucha delegada, son oÃ−das a través del sentimiento del personaje o del drama de la escena y adquiere un significado nuevo. La acción se convierte en la memoria de la imagen. ♦ en mar adentro Amenazar en la canción “cuando penso que te fuches” solo será oÃ−da en todo su significado, desde la condición gallega de R. Sanpedro ya que es una canción que forma parte de su memoria, dotando al personaje de una perspectiva solo entendida en su extensión por el espectador (teóricamente) gallego. ♦ Una escucha enfocada a la construcción del texto trayendo a primer plano la forma de expresión propia y el universo de pretensión del autor. ♦ La retórica de la canción; pues, como figura oblicua, como una perÃ−frasis del lenguaje que expresa los pensamientos de un modo indirecto, cruzado con la escena. Ideas resumen 13

• hay que construir el sonido: ◊ el silencio (definir, preparar y representar) ◊ el espacio escénico (paisaje sonoro como criterio, es una jerarquÃ−a de sonidos) ◊ el concepto musical (concepto de la pelÃ−cula: mutua impregnación I/S= efecto montaje) ◊ delegar en la historia: • referenciar los efectos • diegetizar la imagen • máxima integración /emancipación: ◊ dietética (materiales) ◊ mezclas (ritma emancipación) Música y Publicidad Nociones básicas: ◊ actualmente predomina la “publicidad de significación”, no importa decir en palabras, sino como se diga. ◊ Es una función retórica: el receptor acepta mejor el mensaje. ◊ Es música funcional: “se compone para” (para fijación en el recuerdo, para definir al espectador objetivo) Funciones de la música en publicidad Genéricas: ♦ anclaje (redundancia en el significado) ♦ retención (en memoria) ♦ estructuración (dotar de forma, enlazar con otros anuncios) EspecÃ−ficas: ♦ atribución de valores ♦ pregnancia del mensaje ♦ fijación en la memoria ♦ reclamo de la mirada Atribución de valores ♦ importancias de estructuras redundantes que remarcan algún aspecto de la imagen visual, destacando algún aspecto de entre las posibles, anclaje. ♦ Se proyectan las connotaciones expresivas de la música sobre el anuncio: melodÃ−a, ritmo, timbre…evocan emociones, atmósferas… ♦ La música dota al anuncio de un valor cultural establecido: el tipo de música asume valores culturalmente codificados: moda, autor, intérprete, pelÃ−cula.. En resumen: la música proyecta sus atributos sobre los anuncios, y por ello sobre el producto. (cuando la música no es portadora de valores preestablecidos, la descodificación se hace a nivel individual, lo que tiene ventajas e inconvenientes).

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Notas: Los publicistas utilizan música cliché que tienen valores pre-establecidos. Pregnancia del mensaje - La coherencia de articulación imagen - sonido, constituye uno de los principales reclamos de la atención del espectador. La música ayuda a dar pregnancia al anuncio. - Cuando el sonido es música de efecto inmediato, y emocional, se vuelve más pertinente, incluso como soporte estructural de las imágenes, cumple la función de elemento diferenciador: que el anuncio no pase desapercibido. Fijación en la memoria ¿¿¿¿ o de la imagen????? Ciertos tipos de música poseen una gran potencialidad para ser recordadas. En particular música popular, pegadiza por su estructura, presencia de materiales llamativos, melodÃ−as y ritmos de fáciles lectura, ... otros factores de memorización, la frecuencia de aparición en los medios, repetición. Reclamo de la mirada La imagen actúa como un efecto de imantación, atrae a todo sonido que se produce simultáneamente con ella: cuando la música es muy llamativa, actúa como un reclamo de la atención. El efecto contrario es producirla cuando una música se comporta como demasiado autónoma respecto a la imagen y el producto: centrar la atención sobre la música sin ajuste de la imagen de montaje, puede anular la información publicitaria. Objetivos de la música publicitaria ♦ dar notoriedad a un producto 8falto de caracterÃ−sticas diferenciales para el público). ♦ Suplir la falta de identificaciones corporativas del anunciante en campo anterior. ♦ Vincular entre si distintas piezas comunicativas: emitidas por el mismo o por diferentes medios. ♦ Facilitar el acceso a determinado público, objetivo (tÃ−picamente de jóvenes) ♦ Igualar o contrastar actuaciones comunicativas de la competencia. La música como factor estructurante (de darle ritmo) ♦ como una composición más de construcción, que permite la recepción, comprensión y retención de contenido. Por 15

ejemplo: jingle. ♦ Puntuar una frase, enfatizar el concepto, acompañar el slogan, para al apertura o cierre del anuncio, como música de fondo. La música como factor asociativo: ♦ que facilita la generación de significados o imágenes: como consecuencia, crea refuerza y modifica actitudes. ♦ Asociación cognitiva: remite a situaciones, usos, paÃ−ses, personas. ♦ Asociación afecta: genera emociones primarias y aprendidas. ♦ Asociación dinámica - conativo: se produce con ciertos niveles de ritmo de actividad, caracterÃ−sticas por ejemplo de una práctica. Tipos de música: • Original: aquella creada para cumplir los objetivos comunicativos fijados por el anunciante: la creación, realización y producción, se lleva a cabo por los productores. Jingle: Mensaje publicitario contado o la canción trasformada en mensaje: composición contada, cuya letra consiste en el propio mensaje publicitario a comunicar. Ej: Cola Cao, conguitos. Su eficacia radica en: ♦ rima y texto ágil, y pegadizo. ♦ Se convierte en música contada por la gente, a veces al mismo nivel que los existos del momento. El texto tiene que cumplir unos objetivos comunicativos: referirse al producto/ adaptarse el lenguaje y preferencias al publico objetivo/ no recomendable cuando se precisa una argumentación, explicaciones de razones, ventajas. Música genérica: ♦ es necesario una identidad sonora, musical, de maraca, para que el público la identifique y la distinga de otras. ♦ La música cumple la misma función que un logotipo o color. ♦ Creada para perdurar durante mucho tiempo. ♦ Predomina la instrumental, puesto que no importa lo que cuenta, sino lo que representa, las cualidades de la marca traducido al lenguaje musical. • Preexistente Adaptación musical: 16

Viene a ser el jingle pero de una música preexistente. ♦ dado que toda canción musical lleva un copyright es necesario obtener un permiso licencia de sincronización. ♦ Se realiza a través del representante que puede ser una persona fÃ−sica (editor) o jurÃ−dica (empresa editora: ojo la empresa editora no tiene que ser la compañÃ−a discográfica en la que se ha grabado la obra musical, o SGAE). La función de estas entidades es vigilar la utilización de la obra de su representación. Música grabada por los editores Es la utilizada en el disco en directo, tal como se encuentra en el soporte. ♦ dos permisos y pago de dos derechos: el autor compositor (a su compañÃ−a editora) y el fonográfico ( a la composición propietaria del sello discográfico, y por tanto el disco). ♦ Los derechos fonográficos expiran a los 50 años, a veces la elección de este tipo de música no es rentable porque dado que la licencia es temporal, una vez terminada puede ser alquilada por otro anunciante. Versiones cover ♦ versiones de un tema muy parecido a la original. ♦ Se pagan derechos de autor pero no los fonográficos. ♦ Bastantes demandas puestas que los productores musicales se emplean a fondo para conseguir un producto de calidad. LibrerÃ−a o anuncio ♦ músicas originales bien producidas, grabadas, catalogadas y clasificadas: que se encuentran al servicio de producción audiovisual y utilización exclusiva profesional. ♦ Se utilizan como fondo de una comunicación publicitaria, infinidad de temas y ambiente. ♦ Representan la imagen que para la mayorÃ−a de la gente significan conceptos generales: deporte, niños, navidad…(aspecto positivo del cliché) ♦ Los derechos de autor y de productor se engloban en el de alquiler, por lo que resulta mucho más económico. ♦ La contrapartida es que no otorga ninguna exclusividad y puede ser utilizado en campañas diferentes. BibliografÃ−a: Manuela Molino: creatividad publicitaria radiofónica en España. Saborit, J: la imagen publicitaria en la televisión. Carrera Villar, F ♦ la música publicitaria 17

♦ funciones comunicativas y persuasivas de la música en publicidad. ♦ Significado propio e imagen cromática asociado con la música en publicidad. Visionado de “La ventana indiscreta” de Alfred Hichcock FotografÃ−a: Robert Burks Guión: John Michael Hayes, sobre relato de Cornell Woolrich Música: Franz Wasman Montaje: George Tomasini Introduce sirenas de barcos y ruidos de coches como sonidos extradiegéticos. Al asesino se le presenta por el ruido de sus zapatos. Montaje Hichcock relata a Trufaut cómo ideo una célebre secuencia siguiendo los postulados de Kulechov. Imagen de un perro Imagen sonriente del protagonista Chica semidesnuda Viejo crápula Cambiando el montaje puede cambiar la significación, la imagen de un plano está relacionado con el plano que le precede o antecede. Personajes Actrices rubias pueden ser damas de dÃ−a o prostitutas de noche (sin una insinuación explÃ−cita). P ej: Grace Nelly en ella el sexo era indirecto. Realización Para grabar una imagen violenta no hay que grabar la violencia, sino la “impresión de violencia” En encuadres grandes la violencia es menor. Música

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Disconforme con la música de Franz Wosman, querÃ−a que se viera el proceso de creación de una canción, para que el comienza se escuchara los primeros compases y finalizara con la escucha de una canción de un disco. Iluminación ♦ La penumbra favorece la tensión narrativa y refuerza el carácter brusco de la secuencia. ♦ Sugiere al espectador un presagio, que algo funesto esta a punto de suceder. ♦ El rostro del asesino es duro, amenazante. Steward está semioculto y obscurecido en un rincón. ♦ El resto del escenario es gris y plano para que nada disturbe la tensión de la secuencia. Encuadres ♦ Para aumentar el dramatismo utiliza encuadres forzados y escorzos muy angulados. ♦ Los planos se van cerrando a medida que la tensión aparece en el rostro de los protagonistas. ♦ Tho Ward (el agresor) es presentado siempre mirando a la victima, desde arriba, dominante, en contrapicado; y el revés el contraplano de Stewart. Sonido ♦ Dilatación del tiempo que emplea el asesino en acercarse, con un total de 68 pasos, para crear la sensación en el espectador del aumento de la tensión. ♦ Aparecen sonidos de paisaje exterior, (sirena de barco). Montaje En paralelo con las cosas que suceden en el patio. No hay elipsis sino unidad lineal, se diferencian 3 partes: • Tensa espera del fotógrafo hasta que se abre la puerta. Consta de 14 planos. Rodado en continuidad, con dos insertos de la rendija de la luz para indicarnos por donde entrará el asesino. Planos 5 - 14 Plano Medio del fotógrafo de un lado para otro; dos nuevos insertos de la rendija de luz; un plano detalle sobre cómo se carga el flash. Plano 14 La rendija se abre y aparece el rostro amenazante del asesino. • Aumenta la tensión del bloque anterior, al entrar el asesino en la habitación.

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Planos 15 - 24 Conjunto de 9 planos, breve diálogo entre ambos, que sitúa el diálogo en fuera de campo; la luz en penumbra de Stewart. Hace coincidir la entrada del nuevo plano con el final de la frase. Plano 24 Plano Medio: el asesino avanza hacia el fotógrafo. • Pelea con el desenlace de la llegada de la policÃ−a y esclarecimiento de diferentes detalles. Planos 25 - 43 Se centra en la pelea. Planos Medios de Stewart que se van cerrando, se disparan 4 flashes para cegar al asesino. Proceso repetido 4 veces. PM de Stewart disparando PG Corto de Burr y destello sala. PP Burr deslumbrado PG Subjetivo de Buur, con enmascaramiento en rojo de la imagen de Stewart La cámara se acerca al fotógrafo como final Plano 41 Stewart mira el patio. Plano 42 PG de patio: policÃ−a y Grace Nelly entra en el piso de enfrente. Plano 43 PM contrapicado: asesino avanza hacia Stewart Plano 44 - 71 Lucha desigual / gritos y expresiones de pelea mantenidos durante los insertos de la gente de patio / planos muy cortos, encuadres irregulares, duración vertiginosa / penumbra / sonido pelea con ruido de calle. P Nº Descripción Plano Medio del fotógrafo de un lado para 5 - otro; dos nuevos insertos 14 de la rendija de luz; un plano detalle sobre cómo se carga el flash. 20

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La rendija se abre y aparece el rostro amenazante del asesino Conjunto de 9 planos, breve diálogo entre ambos, que sitúa el diálogo en fuera de campo; la luz en penumbra de Stewart. Hace coincidir la entrada del nuevo plano con el final de la frase. Plano Medio: el asesino avanza hacia el fotógrafo. Se centra en la pelea. Planos Medios de Stewart que se van cerrando, se disparan 4 flashes para cegar al asesino. Stewart mira el patio PG de patio: policÃ−a y Grace Nelly entra en el piso de enfrente. PM contrapicado: asesino avanza hacia Stewart Lucha desigual / gritos y expresiones de pelea mantenidos durante los insertos de la gente de patio / planos muy cortos, encuadres irregulares, duración vertiginosa / penumbra / sonido pelea con ruido de calle.

Pelea ♦ Forcejeo en PM picado ♦ Picado en cámara rápida, el vecino que corre alterado. ♦ CaÃ−da en la cama, rostro desesperado planos aleatorios y caóticos. Es la pelea. ♦ Planos alternos de Stewart colgado de la ventana con R. Burr intentando arrojarlo, planos del patio donde la policÃ−a y Lisa acceden en su ayuda. Conclusión La curva de progresión narrativa se incrementa progresivamente: - Presentación e inicio - Mantenimiento de la angustia.

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- Explosión retardada - Más un final de relajación (secuencia de despedida) La fragmentación y montaje de planos son calculados en una planificación minuciosa. Dilatación narrativa = suspense - Una acción real de agresión entre dos personas no va más allá del minuto, un asalto de boxeo dura 3 minutos. - Hichcock mantiene la tensión 5´ 18´´ (sin recurrir a la cámara lenta, planos congelados), solo procedimientos narrativos. - Repite 4 veces los planos del flash - Montaje paralelo entra los vecinos y la pelea. -Montaje fragmentado y rÃ−tmico de numerosos planos desde distintos encuadres. - Los primeros planos generales compensan o relajan la acción. - La iluminación en penumbra, encuadres dramáticos, ambiente sonoro, colaboran a la tensión dramática.

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