Story Transcript
Introducción
“Es perder
su
interesante gracia,
ver
su
cómo
swing,
el se
género introduce
sin en
temáticas tan delicadas y profundas y cómo el público
está
dispuesto
a
observar
estos
conflictos desde un ángulo que seguramente para muchos sería considerado superficial”. (Pashkus, 2003)
El teatro musical (musical theater) en América ha sido catalogado desde sus inicios en 1927 como un género de obras ligeras y superficiales. Se cree que su propósito es única y exclusivamente entretener y deslumbrar al espectador. Dado que los espectáculos que dieron origen al género como los minstrels shows, las revistas, el vodevil, el burlesque y los varietés sí poseían
estas
características
de
frivolidad,
no
es
extraño
encontrar esta valoración respecto al género.
Con el paso de los años, muchos se quedaron con la imagen de la llamada ópera light de fines de 1800. Son pocos los que hoy en día conocen la profundidad de los temas con la que cada vez más trabajan los directores, autores, creativos y actores
1
del género; además de la complejidad y exigencia artística y técnica que tomó su diseño de espectáculo con el paso de los años.
Sólo
aquel
que
ha estado en todo lo que implica
un
montaje de este arte escénico o quien haya seguido de cerca la historia de los musicales, se puede haber percatado realmente de lo profundo y exigente que se tornó el género.
El panorama hoy en Argentina es confuso, se encuentran cada vez más escuelas para intérpretes de musicales, tales como Proscenio, Act & Art, Escuela de Comedia Musical Julio Bocca y Ricky Pashkus, Reina Reech, y Valeria Lynch entre otras, con una gran cantidad de estudiantes en primer año
acercándose al
género con la creencia (originada de lo que se muestra por televisión) de que es una carrera fácil de llevar a cabo. Aparecen en la cartelera porteña cada vez más musicales por año, algunos de repertorio internacional como El fantasma de la ópera,
otros
musicales
autóctonos
como
Mueva
la
patria
o
Caravan, unos con fuertes temas históricos como Eva, el musical argentino, y algunos otros con gran despliegue escenográfico y/o con personajes seleccionados en realities de televisión como Hairspray. Artistas pertenecientes a otros campos como el teatro de texto, la danza clásica o la música, y el público conocedor
de
otros
géneros
rotulan
el
teatro
musical
de
2
frívolo y superfluo, restándole importancia a su difícil puesta en escena. Pero, ¿cuál es el verdadero posicionamiento actual de
la
comedia
musical
dentro
de
las
artes
del
espectáculo
porteñas?
El
presente
trabajo,
pretende
por
medio
de
un
ensayo
reflexionar sobre éste posicionamiento. Tiene como objetivo ir más allá del prejuicio de la superficialidad de la comedia musical para encontrar la complejidad con la cual el diseñador de espectáculos se tendría que enfrentar al momento de abordar cualquier
proyecto
laboral
que
pertenezca
a
este
género,
complejidad que actualmente se encuentra enmascarada por un prejuicio basado en hechos del pasado y en el desconocimiento del mundo detrás de escena.
Se
pretende
romper
con
el
tabú
que
existe
sobre
el
musical, encontrando en las raíces y en la historia del género de
dónde
proviene
su
desprestigio;
objetando
que
es
superficial, teniendo un acercamiento a través de entrevistas a los profesionales del diseño de espectáculo de este género para descubrir la complejidad que hay en sus producciones e indagar sobre el valor que le otorgan los directamente involucrados con
3
él
(actores,
directores,
productores,
etc.);
y
presenciando
funciones detrás de escena.
Es muy poca la información que hay sobre el género del teatro musical en Argentina actualmente. En el año 2007 se publicó
un
libro,
escrito
por
Pablo
Gorlero
(reconocido
crítico de teatro del diario La Nación): Historia de la comedia musical Argentina, desde sus comienzos hasta 1979, donde además de recorrer la cronología del género y su nacimiento, se trata el tema del sub-valor que ha tenido a través de los años y cómo ha evolucionado con el paso del tiempo. El segundo tomo que va de 1979 a 2005 se publicará a fines de este año en curso.
Por ser Broadway (Nueva York) y el West End (Londres) los epicentros
del
género
de
teatro
musical,
ha
sido
en
estos
países donde se han escrito libros que estudian y analizan esta forma de arte escénica: sus temáticas, su técnica, su historia, sus directores, etc. Algunos libros de Estados Unidos o de Londres junto con el libro de Gorlero serán los libros cabecera para el marco teórico del presente escrito. Sean estos: The Cambridge
Companion
to
the
Musical;
Broadway,
The
American
Musical; y Theater will Rock, los cuales analizan la historia del género desde sus raíces hasta la actualidad, haciendo un
4
recorrido
por las más famosas obras, directores y actores.
Se
enfocan en la historia de las obras de reportorio universal encontrándose
entre
líneas,
la
apreciación
por
el
valor
artístico del género.
El subvalor, la complejidad, lo profundo, lo superficial, son todos temas que aún se encuentran en discusión. Sólo los insertos Murray,
en
el
Valeria
medio,
los
Ambrosio,
maestros, entre
(Ricky
otros)
Pashkus,
conocen
y
James
viven
la
realidad del tema. Por esta razón se les entrevistará para conocer
sus
experiencias
opiniones respecto
y
sus
diferentes
puntos
de
vista
y
a la valoración del género en Buenos
Aires.
En
una
primera
instancia
del
presente
escrito
se
investigará la definición del género de la comedia musical, qué es, qué no lo es, y por qué se confunde con otros géneros. Se describirán sus principales características, aquellas que lo hacen único y complejo dentro de las artes del espectáculo.
Una musical,
segunda fase, informará sobre los antecesores del los
reputación.
géneros-raíz Se
transitará
a
los
por
que los
se
les
shows
de
debe los
la
mala
grandes
5
burdeles,
los
espectáculos
de
negros,
la
ópera
buffa,
los
vodeviles, y el varieté a nivel universal; a nivel local se recorrerá por la zarzuela y las clases de revista que hubo. Se llegará así, al primer musical que tiene el estándar de lo que hoy se puede considerar de repertorio internacional: Show Boat, y se expondrán las características que lo hicieron diferente a los
géneros
antecesores.
También
se
informará
cuál
fue
la
primera comedia musical argentina y cuál la primera obra de Broadway
que
llegó
al
país.
características de Oklahoma
Se
describirán
luego,
las
y Cabaret, musicales que marcaron
un antes y un después en cuanto a
profundidad y complejidad
del género se refiere.
Un tercer apartado se enfocará en la profundidad de las temáticas. Para esto, se analizarán dos musicales claves en la historia de este arte escénico. Por un lado, West Side Story, obra basada en Romeo y Julieta de William Shakespeare, que contemporiza un clásico para mostrar una realidad social sin perder varias de las importantes características del teatro Isabelino. subgénero
Por
otro
denominado
lado
Cabaret,
musical
primer
conceptual,
que
musical se
de
un
enfoca
en
tratar el nazismo y una sociedad en decadencia dentro de un profundo marco histórico socio-político.
6
Una
cuarta
sección
permitirá
el
acercamiento
a
los
realizadores, a los maestros, a los grandes conocedores del tema en Buenos Aires.
Se analizarán entrevistas realizadas a
diez profesionales del género, pertenecientes a los diferentes rubros. Ellos opinan sobre la complejidad del género en cuanto a
su
diseño,
producción
y
dirección,
las
características
especiales que tiene cada rubro en comparación a otros géneros, el valor actual que tiene y el panorama que se ve a futuro. Estos entrevistados son: el productor Gustavo Schraier, los directores
James
Murray
y
Ricky
Pashkus,
la
directora
y
escenógrafa Valeria Ambrosio, el escenógrafo Héctor Calmet, el actor, coreógrafo y nuevo gestor Alejandro Ibarra, el actor, autor y director Diego Corán, la actriz Solange Pratt, el stage manager Flavio Chinellato y el crítico de teatro y autor del libro ya mencionado, Pablo Gorlero.
Para
entender
mejor
el
mundo
detrás
de
escena,
se
presenciarán, desde patas, algunas funciones de obras de la calle corrientes como Hairspray, El Joven Frankenstein y El Conejo. Se plasmará en un último apartado las impresiones de todo lo que ocurre en un mundo del que pocos son consientes y que el espectador común no ve.
7
Se
espera
con
este
trabajo
que
el
diseñador
de
espectáculos cuente con un soporte bibliográfico que supere la opinión subjetiva de la gente de si es o no superficial para que en el momento de la inserción laboral como diseñador (sea escenógrafo, vestuarista, director o incluso productor) dentro del campo de la comedia musical saber desde dónde abordarlo y los obstáculos que puede encontrar.
No sólo nosotros, los artífices del género, somos los que debemos entender que la comedia musical es un género que tiene reglas propias y que requiere de buenos cantantes, de una iluminación específica, de actores que comprendan el "timing" del género, de los micrófonos adecuados, de una buena orquesta si es posible en vivo, de un vestuario que permita bailar y otros innumerables, como dónde ubicar los apagones, si convienen o no, si tal canción tiene aplauso o no, si con esta canción la acción se detiene o avanza, si este baile es necesario para avanzar en el argumento o es simplemente decorativo, sino que también es evidente que el público, o por lo menos parte de él, cuando va a ver una comedia musical en el fondo va a ver teatro en primera instancia. (Pashkus, 2004)
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Capítulo 1: Comedia musical, un arte articulador
La
comedia
principalmente
musical en
es
Estados
un Unidos
género e
que
se
Inglaterra,
desarrolló luego
se
expandió a todo el mundo y en algunos lugares logró conseguir características propias de cada país. Según
John Kenrick la
definición literal y enciclopédica de teatro musical (musical theater) es: “una producción para teatro, televisión o cine que utiliza canciones de estilo popular y diálogos opcionales para ya
sea
talentos habría
contar de que
disciplinas
una
los
historia
o
servir
de
vidriera
para
los
escritores y/o interpretes” (1997). A esto
agregarle
que
dicha
producción
incluye
tres
y expresiones artísticas: la danza, la música y el
teatro.
El primer musical que marcó el estándar de características del género fue
Show Boat, escrito por Jerome Kern en 1927 en
Estados Unidos. A partir de esta obra, el género evolucionó año tras año, llegando a tratar temas profundos, a basarse en las mejores obras literarias, a hacer crítica social y a tener diseños de espectáculo grandilocuentes.
9
En
Argentina
el
género
comenzó
a
desarrollarse
casi
paralelamente junto con el progreso que tenía en Estados Unidos y de la misma manera: por un lado, con el hecho de alivianar la ópera, que provocó el nacimiento de las operetas y de las diferentes variedades de ópera cómica en todo el mundo; y por otro, a través de varios géneros (en su mayoría frívolos) que mezclaban la música, el entretenimiento y el espectáculo.
La primera comedia musical
Argentina fue Judía de Ivo
Pelay en el año 1926, 30 años antes de que arribara la primera obra de teatro musical importada de Broadway cuyo título fue Simple y Maravilloso en 1956.
Esta
primera
comedia
musical
fue,
como
su
nombre
lo
indica, cómica. Luego de 30 años, con la llegada de la primera obra de Broadway el género comenzó a tener exponentes tanto locales como extranjeros. El teatro musical fue evolucionando poco a poco, innovaba con temas y con nuevas técnicas;
ya no
sólo había obras cómicas, también dramas musicales, pero el nombre
de
comedia
musical
quedó
en
Argentina
como
una
convención para el que en Estados Unidos y Londres se llamó Musical Theater. Más adelante en Norte América, hacia el año 2000, se le denominó simplemente musical, para así evitar la
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confusión de géneros generada al nombrar la palabra teatro. En Argentina, actualmente, se le dice comedia musical a obras que abarcan desde Hairspray hasta Les Miserables; sin importar si son obras cómicas u obras con contenidos trágicos o dramáticos, el término se instaló en Buenos Aires como convención para referirse a un amplio género de las artes escénicas.
Pablo Gorlero (2004), actual crítico de teatro del diario La Nación y autor del libro Historia de la comedia musical en Argentina,
cataloga
colaboracionista canciones,
a
donde
la se
comedia integran
musical en
una
como trama
un
arte
dramática,
coreografías, acompañamientos musicales y diseños
que se funden para apuntar hacia un mismo fin. Es justamente esa trama argumental la que marca la comedia
musical
y
los
géneros
que
diferencia entre la le
dieron
su
origen
(minstrels, vodeviles, music halls, etc.).
Aunque
sea
difícil
de
creer
para
muchos,
la
comedia
musical se puede describir como el más complejo de todos los géneros teatrales. Es el que combina todas las artes y formas de expresión. Su materia prima son seres humanos, lo cual hace a la producción de este arte compleja y poco previsible. El canto
y
el
baile
en
escena
amplían
la
posibilidad
de
11
creatividad.
La música, pese a ser un arte abstracto,
se
encarga de fusionar todo.
La
comedia
musical,
si vamos
a describirla
con trazos
amplios, es un tipo de relato en el que las palabras, la música
—la
canción
en
particular
—
y
la
danza
pueden
asumir funciones narrativas con un peso equivalente o con la misma responsabilidad escénica. El género de la comedia musical — que desde sus orígenes hasta hoy ha abarcado un abanico muy amplio de temas y rasgos de carácter — admite proporciones
variables
de
aquellos
elementos.
(Falcoff,
2003)
Esta mezcla de artes y formas de expresión enfocadas hacia un mismo objetivo, obligan a que la elección del equipo laboral sea clave. Sin la colaboracion entre todas las partes y el trabajo en equipo entre todos los rubros, llegar al objetivo sería deben
imposible. estar
simultaneamente
Todos
los
coordinados
ingredientes para
trabajar
son de
importantes, la
mano
y y
hasta llegar al estreno.
12
1.1
De
Partes de la comedia musical
todas
las
partes
que
construyen
la
comedia
musical,
el
libro, la música y las letras son las estructurales. La columna vertebral de una obra de este género es el libro. La música y las letras se encargan de dar estilo y color. El dramatismo las debe atravesar y fundir a las tres.
Partiendo de esta sólida
base, la integración y articulación de todos los componentes tienen
que
cumplir
una
función
y
ser
necesarios
para
el
desarrollo dramático. Esta unión focalizada al mismo objetivo argumental, permite que la comedia musical sea realmente un hecho teatral y no un mero show.
El guión de un musical debe ser sintético e integrar todas las
disciplinas
en
un
todo
unívoco.
Los
autores
deben
ser
capaces de mezclar brillo, densidad, profundidad, y dramatismo, pero dejar también lugar momentos lenguajes canciones.
más
para la canción y el show.
importantes
abstractos Estos
y
de
la
sublimes
lenguajes
llevan
obra, que la
se son obra
traducen la a
danza un
Los a
los
y
las
lugar
no
realista-naturalista, sino a uno más onírico donde se expresa desde lo más profundo de los sentimientos.
13
Las
letras
explicativas
del
para
musical
deben
brindarle
al
ser
descriptivas
espectador
un
y
mejor
entendimiento de las acciones. Se hace necesario que las letras describan lugares, personajes, costumbres de palabras
sintéticas.
Funcionan
en
vida, etc. con
muchas
ocasiones
como
racconto, creando marcos argumentales. Pueden ser también, un elemento para trabajar el humor y para marcar un estilo con la manera de frasear y de diccionar.
En
Argentina,
internacional
se
cuando
hacen
llegan
musicales
de
repertorio
traducciones de las letras y libro.
Generalmente, los dueños de los derechos de autor les otorgan a los traductores cierta libertad para cambiar algunas palabras y que así los versos puedan entrar en la métrica musical. Sucede, en general con los chistes, que se emplean términos o se alude a
situaciones
o
a
frases
muy
propias
de
cada
país
y
el
traductor tiene que encontrar su equivalente en el país donde se
presente
traductor,
la
el
obra.
director
El
equipo
creativo
(generalmente
el
y el productor) decide qué palabras
cambiar de contexto y cuáles no, de tal manera que no cambie lo que
significan
para
la
obra,
pero
tratando
siempre
de
que
llegue el significado correcto al espectador.
14
La poética en las letras está directamente relacionada con la música. Cuando se trabaja con el teatro poético es muy difícil
que
el
actor
interprete
su
texto
con
la
emoción
adecuada ya que el hablar en verso le resulta anti-natural. Al estar presente la música, no sólo el actor puede interpretar con
la
más
profunda
emoción
conservando
la
complejidad
y
belleza del verso, sino que además, el espectador lo entiende y se involucra emocionalmente. La música puede, o bien resaltar las letras, o bien resignificarlas. “La música es el alma de la obra, el color con el que identificara durante más de dos horas”. (Gorlero, 2007, P23)
Especialmente lejanos
a
la
en
los cuna
países de Latinoamérica y/o en países de
los
musicales
(Estados
Unidos
e
Inglaterra), la música es lo más accesible al público fanático a los musicales ya que se puede encontrar en internet, cosa que no pasa con otros rubros como las coreografías o las puestas en escena. La música traspasa fronteras e incluso a veces llegan a conocerse los temas y a volverse populares sin saber que estos pertenecen a un musical.
15
La música además, cumple varias funciones, como la de resaltar las emociones: lo cómico puede ser más o menos cómico y lo trágico puede llegar a ser más o menos trágico; la música se encarga de darle el balance justo según las necesidades de la obra. Puede crear atmósferas, remplazar diálogos, caracterizar personajes y/o conducir la trama argumental.
Pero sólo cuando
el texto y la música están bien combinados se puede hablar de comedia musical y es acá cuando lo uno apoya y complementa a lo otro haciendo que el valor del texto se prolongue y se optimice con el valor de lo melódico.
El musical ideal es aquel en donde la canción no es un número independiente de la escena sino que se pasa del texto a la canción casi imperceptiblemente. El texto, aún sin melodía, debe tener musicalidad, de tal forma que en el momento de pasar a la canción no se sienta forzado. No se trata de resaltar las grandes condiciones vocales de un cantante, como en la ópera; como se dijo anteriormente, todo tiene un fin dramático. El cantante usa un tono de voz natural, el mismo que usaría si su discurso
estuviera
dicho
con
la
más
alta
intensidad.
El
compositor debe pensar en la comodidad del actor/cantante para que su voz sea lo suficientemente clara, simple y melódica como para pronunciar el discurso que aporta a la línea argumental;
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debe integrar las canciones a la escena, hacerlas parte de un todo.
Cada ritmo marca diferentes estados de ánimo, momentos, relaciones,
relatos
y
diálogos.
Es
por
eso
que
el
musical
contiene diferentes tipos de canciones que según Fred Silver (1988) son:
1. La obertura musical, que inserta al espectador en la esencia y lo familiariza con sonidos que contarán toda una historia y con los leitmotivs. La mayoría de musicales tiene una obertura la cual es interpretada, generalmente, a telón cerrado.
2. Los números de canto y baile: son canciones compuestas para ser interpretadas con todas las expresiones. No sólo se expresa
con
complementa
la la
música
y
letra
interpretación. El
sino
que
musical
la
coreografía
Hairspray,
por
ejemplo, tiene varios temas de este tipo: Échalo a rodar y Sin amor son algunos ejemplos.
3. Los números de compañía: son temas pensados para que las cante un coro que realiza diferentes
voces.
Las voces en
17
armonía ayudan a expresar diferentes sentimientos y/o crear diferentes
atmósferas.
contrapunto
para
momento. La
A
veces
recrear
varias
With
you
canción
out
también
se
acciones de
Rent
utiliza en
o
un
el
mismo
Masquerade
del
Fantasma de la ópera, son algunos ejemplos.
4.
Números
destinadas grandes
a
de
resaltar
cambios
acciones
producción:
de
cómicas.
otros
son
valores
escenografía,
La
canción
aquellas
de
la
producción
movimientos
apoya
y
canciones
del
acompaña
como
coro,
mientras
o la
mirada del público está en ese elemento de producción que se quiere destacar. Un ejemplo sería la canción Vámonos al Ritz del musical El joven Frankenstein.
5.
Las
identifica
canciones con
los
con
actores
firma: o
son
las
cantantes
que
que
el
las
público hicieron
famosas. Un ejemplo es la canción Don’t cry for me Argentina de Evita,
asociada
siempre
con
Madonna
o
Cabaret
del
musical
homónimo, relacionada a Liza Minelli.
6.
Canciones
de
personaje:
son
aquellas
directamente
relacionadas con un personaje tipo. La canción Maybe this time (Quizá ahora) de Cabaret es un ejemplo.
18
7. Los números de trama: son las canciones que permiten avanzar
en
la
historia.
Generalmente,
el
intérprete
es
un
narrador.
8.
Números
de
moda:
son
aquellas
canciones
de
los
musicales que se pusieron de moda y hacen parte de la música popular. La popular Seasons of Love de Rent es el mejor ejemplo para este tipo de canción.
9. Las canciones en uno: son las que se representan en proscenio mientras se realiza un cambio de escenografía detrás de un telón corto. La canción Hairspray del musical con su mismo nombre se interpreta a telón cerrado mientras atrás se arma una gran escalera.
Más
allá
de
la
estructura
libro/letras/música,
a
la
comedia musical la componen más rubros que le aportan aún más complejidad al género. La danza, por ejemplo, tiene a su cargo humanizar la expresión, puede iniciar o complementar una acción dramática.
Las
coreografías
deben
resaltar
acciones,
cada
movimiento debe tener un motivo, un objetivo, y debe ayudar a que la línea argumental avance. La danza en la comedia musical
19
está directamente relacionada con la acción física de la que habla Stanislavsky en sus libros: “una acción que tiene un porqué,
un
para
quién
o
contra
quién,
son
movimientos
con
objetivos propios”. (1910)
Lo ideal es que la coreografía, junto con la música, y la iluminación, narren la historia; acciones físicas y movimientos corporales que se alejen del estereotipo del bailarín. Al igual que lo mencionado anteriormente con el canto, la misión del coreógrafo y del bailarín es lograr que el movimiento comience imperceptiblemente, que el impulso generador sea parte de la historia.
Los actores de comedia musical tienen que saber cantar, bailar
y
actuar,
pero
sobre
todo
tienen
que
ser
buenos
intérpretes. Se debe saber transmitir cuando se canta y se baila, interpretar con cada una de las tres disciplinas.
En Buenos Aires ha habido casos que ante la creencia de que
faltan
artistas
integrales,
se
opta
por
artistas
que
dominen a la perfección una sola de las ramas. Pero no hay que olvidar que la comedia musical es ante todo una obra de teatro y no un simple show de entretenimiento. Los artistas integrales
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son necesarios para que cada momento tenga organicidad y que no se
refleje
la
preocupación
del
actor/bailarín/cantante
por
lucirse en la disciplina que mejor se desempeña y por disimular su debilidad artística. Afortunadamente para el género, hoy día hay más de 20 escuelas de comedia musical solo en Capital Federal y año tras año son más los artistas integrales formados para ser capaces de enfrentar cualquier comedia musical sea extranjera o autóctona.
Hay cosas que solo se pueden decir con la palabra, otras con el cuerpo o con la canción y cuando el intérprete tiene tan amplios recursos logra transmitir una energía a la narración que solo éste género puede lograr (…) no se trata de conseguir un actor que baile un poquito y cante más
o
menos
bien, sino
que hoy
en día,
hay ya
gente
preparada para desarrollar estas disciplinas a un nivel de excelencia, que solo el talento y el estudio mancomunados pueden ofrecer. (Pashkus, 2003)
Quien conduce la puesta en su totalidad del musical es el director artística
general. con
consiguiendo
la
que
Éste
debe
escena todas
y
lograr cuidar
articulen
ensamblar todas
unas
con
la
creación
las
disciplinas,
las
otras.
Debe
21
también ser un líder capaz de manejar numerosos grupos de gente que a veces sobrepasa las 100 personas. Al surgir cualquier imprevisto, el director es el primero que debe saberlo, ya que debido a la integración que tienen todos los rubros, si algo cambia se produce una reacción en cadena que el director sabrá cómo
solucionar
para
afectar
la
menos
cantidad
de
rubros
posibles.
En Argentina, aunque han ido aumentando, todavía son pocos los directores generales que existen, es por eso que algunas producciones cuando importan una obra de repertorio universal traen
a
directores
del
exterior.
Esto
ocurre
muchas
veces
porque los derechos exigen que las reposiciones sean exactas a la obra original, y muchas otras, porque aún se desconfía de la existencia de ese rol en el país. Un director general preparado debe
entender
que
la
comedia
musical
tiene
un
timing,
que
absolutamente todo está marcado por el tempo y el ritmo que da la música: los cambios de escenografía, la velocidad con la que baja y sube el telón, las entradas de luz, los cambios de vestuario de los personajes, las entradas y salidas de actores y hasta el aplauso. Entonces, la elección de un director tiene que ver con la afinidad que este pueda tener con la obra y con
22
la comprensión que tenga del género, en especial con respecto a su timing.
En una comedia musical trabajan tras escena un número de personas generalmente igual o mayor al que se encuentra en el escenario. Es otro mundo que trabaja en un nivel de complejidad cuya mayor satisfacción, irónicamente, es que el público ni siquiera note su existencia. Al respecto, Ricky Pashkus (2004), director
de
varios
grandes
musicales
en
Buenos
Aires
como
Hairspray, Los productores y Houdini comenta que cualquiera que tenga el proyecto de desarrollarse como director o coreógrafo de teatro musical debe saber que tanto en proyectos chicos como grandes, uno de los aspectos más complejos de llevar adelante es el aspecto de la integración de las áreas, el ensamble, los ensayos
generales
y
las
dificultades
técnicas
ajenas
a
la
voluntad: la cantidad de tachos de luz, las nuevas robóticas, los
diferentes
modelos
de
consolas,
el
anuncio
de
que
una
consola se borró y no tiene más memoria; las salas con baches de sonido en algunas zonas o con sonidos muy altos en otras, los inconvenientes generados por un micrófono que se rompe o se humedece en mitad de una función y la necesidad de un cambio urgente
pero
que
para
eso
el
actor
tiene
que
desnudarse
completamente, comprender que un seguidor que se apaga necesita
23
unos
minutos
para
volver
a
prenderse,
lo
complejo
que
es
resolver los ruidos de una rueda de un carro de escenografía, los
afores,
la
velocidad
con
que
bajan
los
elementos
de
parrilla, los circuitos eléctricos, los largos ensayos a los que el elenco está sujeto para incluir un elemento de utilería, un micrófono pegado a la cara que a veces se sale o despega, los fuegos artificiales que en algunos espectáculos por algún problema no saltan, etc.
Las
escenografías,
que
generalmente
incluyen
varios
cambios durante toda la obra, deben ser fáciles de cambiar. Cada escena debe tener la estética y el concepto de la obra en su totalidad y fusionar colores y formas para que cada decorado sea hermoso individualmente. Deben además ser complementadas por los actores y sus movimientos en escena. Aston Boris (1908) diseñador de la escenografía de la primera puesta de Cabaret, afirmaba que el ritmo que tenía el bailarín debía ser analizado y volcado en la construcción de la escenografía. El escenógrafo debe además diseñar y trabajar junto con el iluminador.
En Argentina, al tener escenarios con hombros chicos, el escenógrafo debe diseñar no sólo lo que ocurre en el escenario sino también lo que ocurre entre patas. Es necesario el diseño
24
del
guardado
y
preseteo
de
los
elementos
que
no
están
en
escena, para que no aforen, permitan el paso de los actores y además,
den
espacio
a
los
posibles
cambios
rápidos
de
vestuario.
Mientras corre el espectáculo y la gente se deslumbra con los actores, atrás hay un mundo que se mueve velozmente para que la obra tenga elementos que en escena parecen magia (stage managers,
cambios
de
escenografía,
luces,
amplificación,
utilería, peluquería, vestuaristas, etc.)
1.2. Sub-géneros actuales
La comedia musical ha cambiado con el paso de los años. Actualmente,
se divide en varios subgéneros. (Kayes y Fisher,
2002):
1. historia
El Verismo musical es un drama enaltecedor, con una sólida. Narrar correctamente la historia es lo más
importante. El texto es dramático y su modo de expresarlo es con un lenguaje actual y contemporáneo. Generalmente tienen
25
poco o nada de texto hablado, casi operas (en ese sentido). Ejemplos de este son Los Miserables y Miss Saigón.
2.
La Revista musical (review) no tiene una historia que
hile las canciones, éstas son enlazadas por un narrador o por un
tema
común;
los
mismos
actores
representan
diferentes
personajes. El énfasis está en las canciones expresadas como bocetos y cada canción, cada escena, es una obra de teatro completa. En este tipo de musical el texto de la canción es relevante, pues aporta a la historia de la canción el punto de vista del autor. Ejemplos: Smokey Joe´s Café, Te Quiero, sos perfecto pero cambia.
3.
Tributo
Musical
es
un
musical
cuyo
objetivo
es
brindar un homenaje a una persona, a un grupo musical, o a un género.
Con
frecuencia
tiene
una
historia
de
anécdotas
sencillas. La anécdota es sólo un pretexto para enlazar las canciones. Ejemplos de este subgénero son Mama Mía o Ella, Rafella.
4.
El Musical clásico. Este tipo de musical permite que
la acción y los personajes se desarrollen a través de las canciones
y
del
texto
hablado.
Una
escena
culmina,
por
26
necesidad, situación,
en
una
canción
y
al
finalizar
la
misma,
la acción o los personajes se han modificado,
música funciona para desarrollar la obra.
la la
Ejemplos: La Novicia
Rebelde, Oklahoma, Amor sin Barreras, Mi Bella Dama.
5. pero
con
pretexto, del
cine
musicales
La Película Musical es una película pensada como tal, canciones
y
un adorno, al
teatro
clásicos
o
música
incidental.
La
música
es
un
fondo o medio de transición. Al pasar se
toman
de
los
de
las
características
concepto.
de
Ejemplos:
los
Víctor
Victoria, La Bella y la Bestia, El Rey León, Cantando Bajo la Lluvia.
6.
El Musical de concepto parte de una idea más que de
una trama existente, aunque esta idea puede provenir de un hecho histórico. Incluso si la obra está basada en una película o un libro, no busca la veracidad, sino que pretende un aspecto de la vida,
una virtud,
reflejar
un defecto o un punto de
vista muy específico frente al hecho.
Desde luego tiene una
historia entrelazada por una trama que se desarrolla por la interacción de los personajes. Ejemplos de este son
Evita,
Jesucristo Superestrella, El Fantasma de la Ópera.
27
La comedia musical posee sus propias reglas y su propio código, son muchos los detalles que lo abarcan. Conseguir la integración
y
articulación
entre
rubros
sin
perder
la
perfección que debe tener cada uno de ellos, hacer que una expresión abstracta como la música sea el hilo que sujeta todo, que
todos
las
áreas
comprendan
el
tempo
de
la
obra,
dar
espectacularidad al género pero sin olvidar lo que se está contando
y
que
la
obra
es
una
obra
de
teatro,
son
todos
desafíos que hacen que la comedia musical sea el género más complejo para abordar.
28
Capitulo
2:
Raíces
del
musical;
entre
lo
superficial
y
lo
profundo.
Kurt Weill (1936) compositor estadounidense que trabajó con Bertolt Brecht para sus obras expresionistas (varias de ellas
musicales)
afirmaba
en
su
artículo
Music may be the
ingredient that will transmute the play into living theatre, que el término teatro musical es algo redundante y tautológico si se tiene en cuenta que el teatro desde sus orígenes en Grecia y en Japón estuvo siempre ligado a la música, la cual era utilizada no solo de manera incidental, sino como un fusionaba
con
el
arte
dramático
para
lenguaje que se
elevar
el
valor
del
teatro. No es casual que tanto el teatro griego como el teatro No japonés dieran espacio a un coro con un
relevante peso
dramático.
Paradójicamente, afirma que el desligue entre el drama y la música ocurrió cuando en el Renacimiento los compositores y los dramaturgos italianos, en un esfuerzo por revivir el drama clásico, crearon la ópera y con ella la interrupción de la fusión
natural
que
se
producía originalmente entre drama
y
29
música. La ópera buscaba una unión diferente entre canción y discurso,
se
tuvo
conciencia
de
que
eran
dos
expresiones
separadas, cada una con su valor e importancia. Pese a esto, el teatro Isabelino y la comedia del arte continuaron haciendo uso de la música. En el siglo XIX ese quiebre que el Renacimiento había hecho se terminó de romper: la ópera desarrolló su propio estilo,
cultivó
su
propio
público
y
se
independizó
completamente del teatro de texto. La forma y la técnica se transformaron en lo más importante por encima de lo dramático, el texto fue siendo desplazado hasta ser casi un adorno, tanto que en los diferentes países (como en Argentina) el hecho de que el texto no se entienda por estar es su idioma original no es un problema.
Con el surgimiento, a finales del siglo XIX, del teatro realista-naturalista
que
propone
una
representación
casi
fotográfica de la vida, afirma Weill (1936) que el drama se aparta totalmente de la expresión de la música y que desplaza al teatro musical, llevándolo a una apreciación de éste como superficial y además, creando esta división peyorativa entre un teatro serio y uno light.
30
Para musical
Weill,
(1936)
lo
que
impulsó
a
hacer
un
teatro
y a volver a unir el texto y la canción en un solo
lenguaje, fue el momento en el que se empezaron a buscar formas de salir del teatro realista. El arte realista encontró su mejor forma de realización en el cine, en una escala que el escenario nunca podrá alcanzar. Los dramaturgos de la mitad del siglo XX en adelante entendieron que las artes escénicas tienen sentido si enrarecen (sic) la verdad, si se retoma la poesía.
La comedia musical, desde su nacimiento ha sido asociada con lo frívolo
y lo superficial. Es común que cuando se nombra
el término las primeras imágenes que pasen por la mente del receptor sean: prostitutas de cabaret de los 40, o del Moulin Rouge, vedettes con plumas, o en el mejor de los casos, negros bailando tap.
No es extraño que esto ocurra, ni que la comedia
musical esté relacionada a este tipo de imágenes o que se crea que no son obras dramáticas, sino shows de entretención, ya que justamente estas son sus raíces.
Fueron muchos los géneros que derivaron después en lo que hoy se conoce como comedia o teatro musical. Debido a esto, ahora que el género ha evolucionado, no son claros los límites entre
éste
y
sus
antecesores.
Esta
confusión
entre
los
31
diferentes
espectáculos
familiares
al
musical,
llevan
al
espectador a prejuzgarlo.
Es
menester,
definir
límites
entre
un
genero
y
otro;
recorrer los que fueron raíces, que derivaron en la hoy comedia musical en el mundo y en Argentina, y a la vez, entender de dónde proviene la mala reputación de este arte escénico.
2.1
Melodrama - Estados Unidos
Figura 1: Escena melodramática. Fuente: Del origen teatro. Disponible en: http://www.accessmylibrary.com
de
32
Como su nombre lo indica es una acción dramática con canto o música (melos). Es un género que arribó a Estados Unidos en el siglo XVIII importado desde Francia. Estaba influenciado por la pantomima donde la música ya era usada para acompañar la acción
y
esta
surgía
tan
suave
y
orgánicamente
que
se
desdibujaba el límite entre acción y danza.
Usualmente, innecesariamente dramática
tenían
exageradas
e
la
música
emociones
que
fuerza,
lo
inverosímiles.
del ya
melodrama
tan
cual
Debido
solo las
a
esto,
con
resaltaba la
acción
transformaba hacia
1850
en el
término de melodrama comenzó a referirse no solo a la técnica de
representación,
sino
exagerado con personajes
también
a
un
estereotipo
de
drama
que representaban el bien y el mal.
Siempre ganaba el bien por encima del mal, y concluía la obra con un final feliz.
En los primeros melodramas se usaban de 30 a 40 melos. La música siempre coordinaba con la luz y los efectos escénicos ayudaban a intensificar aun más la emoción. Las obras estaban cargadas de leitmotivs que indicaban las entradas del personaje bueno y el malo y otros que le daban significado al desarrollo emocional de los personajes.
33
El uso de la música para propósitos dramáticos fue algo que influenció el nacimiento de la comedia musical así como también,
la
coordinación
entre
técnica
escénica,
melodías,
puesta y sensaciones transmitidas. Así mismo, también empezó a influenciar
el
hecho
de
estereotipar
al
melodrama
como
un
género exagerado de final feliz.
2.2. Music hall – Inglaterra
34
Figura 2: Waston’s Music Hall (1880). Fuente: The Cyber Encyclopedia of Musical Theater, TV and Film. Disponible en: http://musicals101.com/musichall.htm
En
1800
abrieron
en
Inglaterra tabernas
que tenían
la
particularidad de ofrecer actos de varietés (variedades) a los borrachos. En 1843 el gobierno logró que estos establecimientos solo
obtuvieran
sus
licencias
si
funcionaban
como
teatros.
Aparecieron entonces, los llamados music halls en el Londres suburbano. Ahora, la prioridad de los establecimientos era el espectáculo
de
entretenimiento
aunque
el
alcohol
siguiera
siendo parte del evento.
Estos music halls les daban a los trabajadores de la nueva clase
obrera
suburbana,
que
se
había
formado
gracias
a
la
revolución industrial, entretenimiento barato. Con el paso del tiempo y el correr de la voz, la gente de clase alta empezó a interesarse también por estos espectáculos y para 1875 ya había en Londres 300 music halls a los que asistían todas las clases sociales.
El
formato
que
usaban
era
sencillo:
“Un
maestro
de
ceremonias en una silla, introduciendo a cantantes, bailarines y actos especiales como shows de magia”. (Kantor, 2007, p 53)
35
El music hall carecía de una línea argumental, era segmentado, proponía distracción y entretenimiento con algo de lujo.
Este género empezó a conjugar los shows de canto con los de danza. Comenzó a trabajar con varias expresiones artísticas, hecho que heredó el musical. Desafortunadamente, era un género mal visto por la clase alta y fue siempre asociado a la bebida.
Algo muy similar a estos music halls aparecía en Estados Unidos por la misma época. Eran los llamados shows de variedad.
2.3 Variedad Americana (American variety) – Estados Unidos
En
1800
escenarios
los
para
pubs
que
los
y
los
bares
trabajadores
tenían
todo
fueran
a
tipo
beber
de y
a
entretenerse. En un comienzo, en estos lugares, a nadie le importaba lo que pasaba en escena. Entre 1880 y 1919, cuando más de 5 millones de inmigrantes europeos vivían en Nueva York, y los judíos y los negros se comprimían en el lado este de la ciudad, las culturas comenzaron a mezclarse y a intercambiarse dando lugar a los shows de variedades étnicos que atraían a un
36
público que cada vez se interesaba más por un conocimiento de las otras culturas con las que estaba conviviendo.
Hubo varias clases de estos shows de variedades:
2.3.1 Minstrel show
Figura 3: Póster de un Minstrel Show. Fuente: Blacksalvage. Disponible en: www.blacksalvage.blogspot.com
37
Fue
uno
de
los
más
influyentes
géneros
de
la
comedia
musical. Comenzó a principios del siglo XIX cuando artistas blancos, en su mayoría de descendencia irlandesa, encontraron que atraían más la atención del público cuando aplicaban carbón en
sus
danzas
caras y
y
caricaturizaban
sketches,
a
los
mostrándolos
negros
como
en
canciones,
ignorantes,
tontos,
bufonescos, supersticiosos, alegres y musicales.
En 1843 los Minstrels de Virginia en Nueva York instalaron el formato del género y lo que se llamo tropa de minstrel: “cuatro o seis interpretes, hombres blancos con la cara pintada de
negro,
ubicados
en
línea
o
en
semi-circulo
mirando
al
público. En las puntas se ubicaba el Sr. Huesos (quien tocaba un instrumento hecho de huesos de animal), y el Sr. Pandero (quien
tocaba
la
pandereta).
En
el
medio
el
interlocutor”
(Kantor, 2007, p 50). También incluían un bajo y un violín.
Hacia 1870 fue la era de oro del minstrel y las tropas empezaron
a
crecer
llegando
incluso
a
30
interpretes.
Las
compañías crecían para poder competir con los varios géneros de entretenimiento que existían en el momento.
38
En las últimas décadas del siglo XIX los negros entran a actuar al minstrel, burlándose de ellos mismos. Pero cuando esta raza comienza a ganar las luchas sociales y legales contra el racismo y a adquirir valor político, el mistral pierde su popularidad.
El minstrel show fue el antecesor del vaudeville y la cuna de música antecesora al jazz. También fue dónde se presentaron los primeros bailarines de tap.
2.3.2 Vaudeville
Figura 4: El elenco de Vaudeville Review de 1932. Fuente: Artículo A vent Alone. Disponible en: http://www.darkartsmedia.com/amazing_garland.html
39
El vaudeville o vodevil (proveniente de Francia) consistía en una
comedia de equivocaciones frívola, ligera y picante en
la que se alternaban partes cantadas con números musicales.
Los
vodeviles
salieron
de
los
bares
en
1865
para
instalarse en teatros especializados en ese género. Para 1880 y 1890
era un género popular que llenaba dichos teatros. Sin
embargo, no era bien vista su participación en ellos por su relación con los bares y por el contenido de material sexual. Por esta razón, los dueños de las salas se propusieron atraer a un
público
más
familiar:
censuraron
algunos
contenidos
y
prohibieron la bebida.
El nuevo y transformado género incluía canciones, solos instrumentales,
sketches
cómicos,
danza,
malabarismo,
y
acrobacia. El vodevil presentaba miles de artistas, realizando toda clase de material en programas llamados bills. Cada bill se repetía varias veces en un día durante una o dos semanas y después los intérpretes giraban por otros pueblos.
De 1890 a 1920 el vodevil fue la forma más popular de entretenimiento
en
Estados
Unidos.
Un
intérprete
tenía
que
40
pulir sus conocimientos para lograr ser original y ser el mejor en su número, ya que era un mundo muy competitivo.
Los musical
mejores que
comenzaron
compositores de
incluso
sus
hoy
carreras
son
los inicios
exponentes
escribiendo
para
de
de la la
comedia
música
vodeviles.
jazz
Algunos
nombres son: Irving Berlín y George Gershwin.
2.3.3 Burlesque
41
Figura 5: Bailarinas de Burlesque. Fuente: The Cyber Encyclopedia of Musical Theater, TV and Film. Disponible en: http://musicals101.com/ Surge en el siglo XIX, descendiente del music hall y del vodevil. Era un género que mezclaba sátira, entretenimiento para
adultos
(striptease),
y
actuaciones
para
molestar
o
incomodar al público.
Los intérpretes, por lo general mujeres, formaban coros con exuberantes y coloridos trajes, la música y la iluminación eran
deslumbrantes,
y
se
incluían
actuaciones
con
fuego
y
contorsionismo.
La hacia
comedia
lo
musical heredó
deslumbrante.
El
uso
de este de
género la
elementos
que
tendencia
impactan
y
embelesan al público como: un gran número de gente sobre el escenario, una imagen colorida de la escena, gran juego de luces, efectos especiales y/o actos poco comunes realizados por especialistas
(ejemplo:
contorsionistas)
que
juegan
con
la
adrenalina del espectador.
2.3.4 Revista
42
Figura 6: Bailarinas de Ziegfield Follies. Fuente: New York Times. Disponible en: http://www.nytimes.com/imagepages/2007/05/02/theater/06bos m.1.ready.html Show de variedades que nació en Paris pero en 1890 se introdujo
en
Nueva
York.
Combinaba
burlesque
con
sátira,
minstrel, danza, y un coro de mujeres con poca ropa. Según Ricky Pashkus (2006), La revista le agrega al lujo del music hall el capo-cómico y su inclusión política, los desnudos y sketches.
Existe
allí
una clara propuesta de frivolizar
la
expresión. Este género, al igual que la comedia musical, se encargó de entremezclar todos los mencionados anteriormente.
El productor más famoso de este tipo de espectáculo fue Florenz Ziegfeld y fue quien se encargo de ligar a la revista
43
con la glorificación de un nuevo elemento: la mujer. Además, fue el responsable de producir en 1927 el primer musical: Show Boat.
2.4.
Opera cómica o ligera
Fue un género que se desarrolló en diferentes países como contraposición a la denominada ópera seria. En cada país tuvo su nombre pero todos hacían referencia a un género muy similar. Estos
géneros
se
distinguían
no
solo
por
tener
temas
más
populares y humor sino porque además, alternaban la música con textos hablados.
En Italia se llamó Ópera Buffa y su máximo exponente fue Gioacchino Rossini y su conocida obra El barbero de Sevilla. En Francia, Ópera comique, y su compositor Jacques Offenbach. En Viena
se
Alemania y
le
denominó
Singspiel,
se
propagó
por
Austria
y
su exponente máximo fue Johann Strauss. Ballad
Ópera se le llamó en Inglaterra, se dio a conocer con John Gay y su Ópera de Begar.
44
Zarzuela se le llamó en España y su primer escritor fue Pedro Calderón de la Barca. De esta se derivó como sub-género el Género chico: otra clase de drama ligero. Se diferenció de la Zarzuela y de la ópera por su corto tiempo de duración, por estar enfocada a un público proletario y por tener un solo acto. Los temas también eran diferentes: La Zarzuela se basaba en temas dramáticos o cómicos de acción complicada; el Género chico trata el teatro costumbrista, y temas relacionados con la vida cotidiana.
En Estados Unidos la ópera ligera se denomino Opereta. Esta surgió para satisfacer el gusto por el entretenimiento refinado del público de cambio de siglo (1800 a 1900) de clase media.
Esta
clase,
encontraba
demasiado
ordinario
los
espectáculos de variedades americanas, pero no hacían parte del grupo selecto de Edith Warton, que eran los únicos que tenían acceso al Metropolitan Opera House y a la academia de música de Brooklyn.
La opereta nació así, como un género entre lo romántico y lo burdo y se volvió muy popular en las primeras dos décadas del siglo XX. En Estados Unidos, a finales del siglo XIX, se comenzó a adoptar el estilo de las operetas inglesas de Gilbert
45
y Sullivan, y de las francesas de Jacques Offenbach hasta que se encontró un estilo propio.
La
opereta
se
caracterizaba
por
tener
una
historia
romántica, una partitura fácil, un tenor y una soprano como personajes principales, un ensamble de comediantes, un coro numeroso
de
hombres
y
un
final
feliz.
El
lugar
donde
se
desarrollaba la historia siempre era una ciudad exótica y/o mítica
de
Europa.
El
tema
siempre
era
el
príncipe
que
se
características
de
enamoraba de la gitana, o el duque y la cortesana.
Los opera
primeros
liviana
o
musicales light,
adentrando
en
historias
literatura
(Shakespeare,
tenían
pero
sus
estas temas
profundas Víctor
fueron
basadas
Hugo,
etc.)
cambiando
en y
la en
y
mejor hechos
históricos de extrema profundidad (guerras mundiales, racismo, nazis, etc.).
2.5. musical:
El
primer
Show Boat
46
Figura 7: Póster de la reposición de Show Boat en Broadway (2008). Fuente: Broadway World. Disponible en: www.Broadwayworld.com Show Boat fue el primer musical americano y el que marcó el estándar de lo que es hoy el teatro musical. Consta de dos actos
con
música
de
Jerome
Kern,
libro
y
letras
de
Oscar
Hammerstein II, y producción de Florenz Ziegfeld. Se estrenó en 1927. Su argumento cuenta la historia de trabajadores del barco Cotton Blossom que recorre
el río Misissippi. El espectáculo
trata temas como los prejuicios raciales y el amor trágico.
Show Boat es considerado la primera obra de género musical por que marca una diferencia entre las operetas y las revistas que había en la época en Broadway.
47
Here we come to a completely new genre – the musical play as distinguished from musical comedy. Now... the play was the thing, and everything else was subservient to that play. Now... came complete integration of song, humor and production numbers into a single and inextricable artistic entity (Lubbock, 1962, p62) [Acá se llegaba a un género completamente nuevo – la obra musical distinta de una comedia musical. Ahora... la obra era la cosa y todo lo demás estaba al servicio de ello. Ahora... vino una completa integración de números de canciones, humor y producción en una sola e inextricable entidad artística]. (Traducción de la autora)
Fue
el
comienzo
colaboracionista,
donde
del cada
género uno
al
de
los
que
Gorlero
elementos
llama
está
al
servicio de un todo artístico.
2.6
En
busca de la profundidad:
Oklahoma!
48
Figura 8: Póster de la primera versión de Oklahoma!. Fuente: B’way, the American Musical. Disponible en: www.pbs.org Oklahoma! fue el siguiente musical clave en la historia de la evolución del musical. Escrito por el compositor Richard Rogers y el libretista Oscar Hammerstein II, estrenado en 1943. Era destacable de este musical el desarrollo del libro musical. Una obra donde las canciones y los bailes estaban perfectamente integrados
a
una
historia
bien
hecha
que
tenía
objetivos
dramáticos, que evocaba emociones genuinas más que la risa. Además, usaba motivs para hilar la música haciendo que fuera obra totalmente integrada. El argumento, rompía con el cliché que había hecho de los vaqueros algo risible, sumergiéndolo en una historia que incluía incluso un crimen.
Durante
su
montaje,
los
colaboradores
analizaron
cada
detalle: los tics de los actores, dónde encajaban mejor las 49
canciones, qué estilo y contenido debía tener cada número, e incluso,
contemplaban
el
posible
reparto,
la
escenografía,
luces y puesta en escena. Todo fue discutido y previsto y en el momento del montaje fue más rápido y fácil.
Después de Oklahoma el compositor de musicales pasó a ser dramaturgo, ayudando a que todo en la partitura colaborara a la elaboración del personaje y el avance de la acción. De acá en adelante, todo lo que fuera parte del musical tenía que estar al servicio del propósito dramático. Las coreografías ahora también ayudaban a contar la historia. Los protagonistas poco a poco iban siendo más orgánicos y
creíbles lo cual permitía
enfatizar en ellos.
2.7 El musical conceptual
50
Figura 9: Póster de la primera versión de Cabaret. Fuente: B’way, the American Musical. Disponible en: www.pbs.org
El musical conceptual comenzó en 1966 con la concepción de Cabaret, dirigida por Harold Prince. Nacía la conciencia del colaboracionismo. La trama de la obra encontraba un soporte en el
trabajo
fusionado
corógrafo,
autor,
vestuario,
iluminador,
entre
diseñador etc.
director, de En
productor,
escenografía, este
momento
músico,
diseñador las
de
piezas
“abandonaban el modelo optimista, inofensivo y superficial de musical,
y
se
zambullen
en
universos
sociológicos
y
psicológicos muy poco explorados por el género hasta entonces, con la finalidad de que el espectador se involucre en mayor medida” (Gorlero,2007, p81). Se incursionaba en una nueva forma de concepción escénica que partía de una idea argumental sobre la cual trabajaba todo el equipo creativo.
Algunos exponentes de este género son Bob Fosse, Michael Benett, Tomy Tune, Joe Layton y Gower Champion.
51
2.8 Raíces Argentinas
Diferente a lo que muchos piensan, en Argentina hubo una comedia musical con raíces porteñas y tangueras, totalmente independiente a la comedia musical que paralelamente surgía en Broadway.
Aunque en Argentina, desde 1812 se hacía teatro con música y la década de 1880 era la época del Circo Criollo de la familia de los Podestá, que contenía canciones que parodiaban la actualidad, fueron la Zarzuela y el género chico españoles los verdaderos orígenes de la comedia musical argentina. En 1890
se
introduce
la
Zarzuela
criolla,
con
personajes
arquetipos argentinos urbanos y del campo (gauchos, paisanos y compadritos). “El lenguaje, según la pieza, gambeteaba entre el caló
porteño,
el
arrabalero
y
el
orillero,
y
los
amables
modismos camperos entre canciones y parlamentos versificados”. (Gorlero, 2007, p72)
Junto
con
la
Zarzuela
criolla
aparecen
varios
géneros
similares con los límites desdibujados entre unos y otros. El Sainete lirico, la Zarzuelita, la Zarzuela criolla y la Revista criolla o porteña eran todos
géneros mixtos con muchos puntos
52
en común y ninguno era del todo independiente del otro. La Revista criolla, por ejemplo, toma elementos de la Zarzuela, del Music hall y del Cabaret, añadiéndole, además, contenido político y crítica social.
Hacia el año 1907 la orquesta que inicialmente se componía por guitarra, violín, arpa, flauta y flautín, se cambiaba por una gran orquesta con piano y bandoneón. En 1932 no quedaban salas de género chico que no tuvieran una orquesta en escena. El texto se volvía una excusa para hacer lucir a los músicos.
Finalizando el siglo XIX la revista criolla comienza a ser remplazada por la revista porteña. A las dos las distinguía su hilo argumental. Durante los primeros años del siglo XX a la revista
se
le
fueron
agregando
cuadros
de
fantasía
con
coreografías y canciones. Ya en los años 40 y 50, la revista era
del
todo
porteña:
sin
línea
argumental,
con
pequeños
segmentos cómicos, monólogos, canciones, coreografías y chicas con poca ropa, algo de burla a la política y a la actualidad del momento, y mucho ingrediente pícaro. A nivel producción, se invertía gran presupuesto en vestuario y escenografía, estas eran meramente decorativas o al servicio de las vedettes. Este tipo
de
espectáculo
contenía
entre
cinco
y
ocho
figuras
53
protagónicas que hacían sketches inconexos, similares a los del varieté.
El
género
involuciono
y
se
volvió
cada
vez
mas
ordinario y grosero.
Durante musical
se
varios
años
la
retroalimentaron
revista
porteña
mutuamente.
Hubo
y
la
comedia
varias
obras
catalogadas como revistas, que tenían elementos propios de ese género, como las vedettes y los guiños con el público, pero que así mismo tenían una línea argumental que la atravesaba de principio a fin.
Con la primera comedia musical, Judía, el género comenzaba en
un
comedia
proceso musical
de
revalorización.
existente
en
Durante
Argentina
tres
fue
décadas
porteña.
la
Eran
comedias musicales que ya manejaban a 50 artistas en escena, contaban con escenarios giratorios y caros vestuarios. Hasta que llegó la primera comedia musical de Broadway, Simple y maravilloso
y
con
ella
la
influencia
norteamericana.
Los
clásicos neoyorkinos cautivaron poco a poco al público porteño mientras otros pocos, como Pepe Cibrián, siguieron luchando por hacer del género algo autóctono.
54
Pero
con
la
llegada
del
musical
la
revista
no
perdió
fuerza, al contrario, hoy día parece que compitieran. Son los dos géneros más caros del escenario porteño, uno por la compra de derechos y otro por el despliegue de vestuario y las figuras contratadas. Lo que la revista no posee y su mayor diferencia con la comedia musical es que esta ultima tiene mayor entidad dramática.
Valeria Lynch (2006) cantante que ha sido participe de obras de los dos géneros afirma que la comedia musical es un género muy rico, que abarca tres disciplinas específicas. En cambio, la revista puede prescindir de eso, pero no le pueden faltar capo-cómicos o vedettes, por ejemplo. La revista porteña es más popular y accesible en cuanto a la forma. Pero en los últimos años, las comedias musicales han ganado popularidad debido al hecho de tener en sus elencos a famosas figuras. En cuanto a la producción, Lynch duda que las revistas tengan todo lo que tienen Sweet Charity o Víctor Victoria.
La comedia musical es ahora un género que ha evolucionado. Es
la
combinación
de
los
mejores
espectáculos
de
entretenimiento popular a nivel mundial con el valor agregado de
la
línea
argumental
y
el
lenguaje
dramático.
Es
55
entretenimiento Históricamente,
y no
espectacularidad
ocurrió,
como
muchos
revalorizada.
piensan,
que
a
un
género complejo y valorizado, se le desligara de su profundidad y
se
convirtiera
en
un
genero
liviano,
sino
que
por
el
contrario, nació de géneros desvalorizados, rescato su parte artística
y
le
elevo
el
valor
expresivo,
devolviéndole
el
lenguaje poético que hacia parte de una mezcla natural que había de música y drama en el teatro clásico, y se le convirtió en un género que entre todas las artes escénicas es el que mejor combina complejidad técnica y artística con profundidad expresiva y dramática.
56
Figura 10: Revista Argentina, Maipo Siempre Maipo. Fuente: teatro Maipo. Disponible en: www.maipo:com.ar http://www.grupomaipo.com.ar/images/msm-gr2.jpg
Figura 11: Sweet Charity Argentina. Fuente: diario La Nación. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=846385 Capitulo
3.
Profundidad,
similitudes
con
el
teatro
de
texto
Tanto en Argentina como en su cuna, Nueva York, el teatro musical evolucionó y logró salir de sus superficiales raíces para
introducirse
en
temas
profundos
y
complejos.
Lo
que
ocurrió con el musical fue muy similar a lo que ocurrió con el teatro de texto en cuanto a temáticas se refiere.
57
El teatro de texto desde sus comienzos en Grecia y Roma tuvo obras donde los autores buscaban expresar su opinión a través del arte, a veces en voz de protesta, de crítica, de denuncia
o
simplemente
con
la
intensión
de
subtextualmente
hacer reaccionar al espectador. Con el Renacimiento el teatro empezó
a
hacerse
aristocracia.
La
para ópera
complacer nació
como
a
la
monarquía
un
género
y
la
aristocrático
coincidiendo con el Renacimiento donde además surge lo que hoy conocemos como caja italiana, la sala teatral donde había un lugar privilegiado para el príncipe.
Kiev Staiff manifestó en una charla en la Universidad de Palermo en el marco del ciclo 5 días de espectáculo: A
comienzos
fundamentales: aristocrático
el para
del
siglo
teatro
dejó
volverse,
de
XVII de a
hubo ser
poco,
más
cambios meramente popular.
Empezó a aparecer la pregunta ¿para qué hacemos teatro? En Casa de muñecas de Ibsen, la protagonista le dice a su marido: sentémonos porque tenemos que hablar. Ahí empieza el teatro de ideas, no sólo de entretenimiento. El teatro pasó a ser entonces el lugar donde se podía hablar de
58
temas que afectaban a los seres humanos, a la gente común. (Staiff, 2009)
Y ¿para qué se hacen musicales? Lo que inició siendo un espectáculo meramente de entretención empezó con Show Boat a tener un carácter más teatral, a seguir una línea dramática.
Ricky Pashkus (2004) afirma que la comedia musical hecha con rigor no es tonta, sino que al contrario es un género perfecto medios
en
de
épocas
represivas
expresión
contiene
porque todas
al
las
involucrar
tantos
posibilidades
para
manifestarse. La estética, la danza, la música, la luz, son todos conceptos que hacen a la profundidad más allá de que su guión sea o no liviano.
Se
puede
decir
entonces,
que
el
género
evolucionó
y
adquirió no solo una profundidad perfectamente comparable con las obras de teatro de texto en cuanto a libro se refiere, si no que a esto se le agrega además la profundidad en el lenguaje musical, coreográfico y estético.
De esta evolución surge una obra basada en la necesidad de contemporizar un clásico: West Side Story
59
3.1 West Side Story
Figura 12: Escena de West Side Story que alude a la popular escena de Romeo y Julieta. Fuente: West Side Story. Disponible en: www.westsidestory.com Si bien no fue la primera obra musical basada en una obra de Shakespeare (la primera fue Kiss me Kate en 1948, basada en La Fierecilla Domada), fue y es aún, una obra
ícono en la
historia del teatro musical universal. Con ella se evidencia el gran cambio evolutivo del género ya que todas las disciplinas apuntan
al
mismo
grado
de
profundidad.
No
solo
el
tema
dramático tenía otro nivel, sino que cada rubro por aparte marcaba su importancia: Por un lado, la poesía de las letras y
60
el libro que llevaban época
actual,
a Romeo y Julieta de Shakespeare a una
contextualizándola
en
la
sociedad
racista
de
Nueva York de los años 40; por otro lado, la música que no solo implementaba leitmotivs, sino que creaba tensiones con tritonos (intervalo poco usado y prohibido en el Medioevo por su sonido siniestro al cual se le llamaba diablo de la música); y por último, la coreografía de Jerome Robins trascendente por su lenguaje corporal que complementaba la poesía del musical en su totalidad.
West Side Story fue el disparador para los que ahora son los
más
Prince,
reconocidos que
después
y de
mejores creativos del género: Harold esta
obra
pasó
a
crear
el
musical
conceptual y que dirigió obras como Cabaret, Sweeney Todd y El violinista en el tejado; Arthur Laurents, director de exitosos musicales como Gypsy y La Jaula de las Locas; Stephen Sondheim, letrista discípulo de Hamerstein II (Show Boat), para quien West side story fue su primer trabajo como letrista, después fue galardonado con varios premios Tony, un Publitzer y un Oscar; Jerome Robins quien coreografío también El violinista en el tejado y Gipsy, ganó reconocimiento por ser el primero en crear danzas no decorativas sino con significado dramático; y
61
Leonard Bernstein, primer compositor para orquesta sinfónica en volverse famoso, ganó después, varios premios Grammy y un Tony.
La obra además, inspiró a autores para basarse en grandes obras de la literatura, el teatro e incluso la ópera; obras que hoy en día hacen parte del reconocido repertorio internacional (El
rey
León,
basado
en
Hamlet;
My
fair
Lady
basada
en
Pigmaleon de Bernard Shaw, Les Miserables basada en la obra homónima de Víctor Hugo, Miss Saigón basada en Madame Buterfly y Rent basada en la opera La Boheme, entre otras).
West Julieta,
Side
Story
actualizaba
contextualizándola
en
la
Nueva
historia York,
de
hablando
Romeo de
y
una
realidad de discriminación y violencia. La idea surgió cuando Jerome
Robins,
estudiando
dirección
teatral
en
el
Actor´s
Studio, quiso ayudarle a un compañero con una escena de la obra de
Shakespeare,
Jerome
le propuso, para poder incorporar
y
apropiarse de la escena, que pensara en algo más contemporáneo y
relevante,
le
propuso
pensar
en
gánsteres,
emigrantes,
católicos, judíos. La idea se mantuvo en la cabeza de Robins y en 1949 contactó al compositor Leonard Bernstein para hacer un musical
basado
en
la
obra
de
Shakespeare
pero
siendo
las
familias de los personajes católicas y judías. Julieta seria
62
judía. Convocaron a Arthur Lorents para crear el libreto. Por razones laborales el equipo se dispersó pero retomó el proyecto seis años después, en 1955. Abandonaron la idea de católicos enfrentados a judíos y trataron de insertarse en un tema aún más actual: las pandillas juveniles, puertorriqueños contra la etnia blanca. La obra se contextualizaría en el lado oeste (West Side) de Manhattan y el tema sería muy actual ya que era la época en que los puertorriqueños estaban emigrando y armando su gueto. Además, nacía en Estados Unidos, la lucha contra el racismo.
El
tema
de
la
guerra,
de
la
discriminación
y
la
intolerancia, son temas que tienen vigencia en cualquier época. Los hechos históricos se repiten constantemente cambiando solo su ubicación y sus protagonistas. Así mismo, los sentimientos humanos como el amor y el odio, son sentimientos que estuvieron ayer,
hoy
precisamente
y
estarán el
amor
siempre. y
el
En
odio
Romeo los
y
Julieta,
son
protagonistas,
hay
discriminación social y luchas entre dos grupos, los cuales son temas adaptables a cualquier época.
West Side Story es la más acertada prueba de la vigencia de las obras de Shakespeare. Fue escrita 360 años después pero
63
la temática es básicamente la misma. Su autor Jerome Robins traslada la historia de odio entre las familias Montesco y Capuleto al Nueva York de su época, donde contextualiza la obra. Su vigencia es tal, que en Enero de este año se repuso una nueva versión de este musical en Broadway, agregando textos en español para resaltar más la diferencia de culturas aún existente.
En
esta
comedia
musical
se
pueden
identificar
muchas
características no solo pertenecientes al teatro Isabelino sino también a otras épocas teatrales:
Según Amalia Iriarte Núñez (1996) para Shakespeare el uso de
la
palabra
cuidadosamente
era
sumamente
elegidas
no
importante, solo
para
las
palabras
armonizar
un
eran texto
cotidiano agregándole una sonoridad elegante y a la vez natural y
aportándole
musicalidad
poética,
sino
porque
era
una
herramienta para describir el espacio, el tiempo, el vestuario, etc. En el musical a la palabra se le suma la música que lo acompaña. A pesar de que, a diferencia de la época isabelina, en
el
musical
sí
se
usan
varios
decorados
e
indicaciones
escénicas, manejadas no solo por un director sino también por un coreógrafo, la palabra también es descriptiva, pero describe
64
otro
tipo
de
detalles
como
por
ejemplo
el
pasado
de
los
personajes.
En Romeo y Julieta, el autor resume las acciones de una semana en aproximadamente dos horas, que es el tiempo que dura una obra de teatro. Shakespeare va saltando por los momentos claves del día donde se desarrolla la acción. Crea “acciones paralelas que se desarrollan en contrapunto” (Iriarte, 1996, p15) y que se van contando una tras otras como en un trabajo cinematográfico.
Esto
en
la
época
isabelina
era
fácil
de
abordar ya que la acción ocurría en un espacio neutro y la imaginación del espectador creaba lo demás. En los musicales esta
situación
escenarios
o
a
lleva
a
un
complejo
cambio
de
escenas
y
veces
a diseñar espacios conceptuales donde
puedan convivir más de un espacio dramático y no físico.
Este inglés, musicales
contrapunto resulta ya
que
muy se
de
acciones,
enriquecedor
utilizada para
los
por
el
autor
compositores
logran hacer canciones con contrapunto
melódico que agrega especial valor artístico a las bandas de sonido.
65
Tanto West Side Story como Romeo y Julieta manejan en su argumento un quiebre, un contraste al mejor estilo del teatro barroco que permite impactar más al espectador. Las dos obras manejan el estilo de una comedia de equivocaciones, solo que esta vez, la consecuencia de la equivocación desenvuelve en una tragedia. Una comedia con un final inesperado que da muerte a los dos amantes y lleva a la reflexión por medio del impacto.
Las
dos
romanticismo
obras tales
poseen
como
el
también amor
características
idealizado
que
del
traspasa
obstáculos, la idealización de la belleza en Julieta/María, las escenas
violentas
que
mantienen
la
obra
vibrante,
la
incorporación de lo popular (en especial en West side story con la incorporación de las pandillas) y la rebeldía de los jóvenes contra sus familias para luchar por el amor. El romanticismo es un periodo donde las obras se caracterizan por la expresión de las ansias de libertad, por la rebelión del individuo contra cualquier
norma
que
le
impida
expresar
sus
propios
sentimientos, por la actitud idealista, por considerar a la belleza
como
la
verdad
y
por
la
idealización
del
amor
considerándolo como un principio divino, todas características identificables tanto en la obra de Shakespeare como en la de Robbins.
66
La característica más importante que el musical toma del teatro
de
texto
es
la
teatralidad,
la
cual
es
una
particularidad del teatro isabelino cuyo fin es que el público no olvide que esta ante un actor que representa. La idea es que exista un pacto ficcional entre espectadores y actores y se entienda que se está viendo teatro y no una realidad. Algunos elementos de la teatralidad son reconocibles en el musical de Robbins:
1. El prólogo que en Romeo y Julieta es realizado por el coro
que
hace
un
breve
resumen
de
lo
que
se
va
a
ver/leer, presenta a las dos familias y anticipa una historia de amor con final trágico. En West Side Story es remplazado por la obertura donde se presentan las dos
pandillas
y
se
presentan
los
compases
más
importantes de los temas que se interpretaran en la obra. Con la música encuentran una manera de hacer un resumen sin necesidad de adelantar explícitamente lo que va a ocurrir. 2. El epílogo que en Romeo y Julieta está a cargo del personaje del príncipe quien lamenta lo ocurrido, en el musical se le da más fuerza: sus autores deciden que
67
María es un personaje demasiado fuerte para morir y dejan en sus manos la reflexión final sobre el odio. 3. El
coro
prologo,
que en
en el
Romeo
y
musical
Julieta de
solo
Robbins
aparece
representa
en a
el las
pandillas. En la canción de El Quinteto anticipan lo peligrosa que será la pelea. 4. Usar teatro dentro del teatro, recurso que usan muchos musicales, aparece en la canción One Hand, One Heart, donde la escena que transcurre en un almacén, es un juego
teatral
entre
María
y
Tony
(los
personajes
principales), donde se casan simbólicamente. 5.
La pantomima no se puede saber si se usaba en la
puesta original de la obra de Shakespeare ya que por lo menos en
el
texto
no
hace
referencia
a
ella.
En
el
musical
la
pantomima hace parte de la danza, canciones que no tienen letra pero aun así comunican con el lenguaje corporal y acciones físicas de los personajes. 6.
El
monólogo,
famoso
en
la
obra
isabelina
por
la
escena de Julieta en el balcón, se transforma en canciones de solista en el musical. 7.
El
hecho
de
ver
lo
invisible
y
hacer
al
público
cómplice ocurre por ejemplo cuando Julieta no ve a Romeo en el balcón pero el público si lo está viendo. En la obra de Robbins
68
el primer encuentro de Tony y María en la fiesta, ocurre como si fuera parte de un sueño paralelo a la realidad: la música se vuelve
más
lenta
y
los
personajes
principales
avanzan
al
proscenio mientras atrás sigue la fiesta y la danza al ritmo de la música que sonaba anteriormente.
Es marcaron
interesante un
patrón
ver en
el
cómo
algunas
teatro
características
universal
pueden
ser
que hoy
consideradas como superficiales. Evidentemente, para apreciar los nuevos géneros teatrales hay ampliar la mirada y ver más allá
de
un
teatro
características
que
realista-naturalista, marcaron
para
trascendencia
en
así
encontrar
determinados
periodos reflejadas y revalorizadas en la modernidad.
3.1 Cabaret
69
Figura 13: Escena nazi de Cabaret Argentina. Fuente: Musical Cabaret redteatral. Disponible: www.redteatral.net
Cabaret es una obra que ha tenido varias versiones a nivel mundial.
Contiene
un
texto
valioso,
que
permite
realizar
analogías con procesos históricos de casi todos los países. Es una obra con miradas políticas y sociales. Una obra comercial pero no por eso frívola.
La idea original fue de Harold Prince quien después de haber dirigido y gestado El Violinista en el Tejado, y haber experimentado
un
lado
conceptual
del
musical,
convoca
al
escritor Joe Masteroff (con quien ya había trabajador en She Loves Me )
para hacer una versión musical de I am a Camera
( de John van Druten),obra basada en las Berlín Stories (de Christopher Isherwood) la cual contaba historias donde pesaba más
la
atmósfera
y
el
contexto
de
clubs
nocturnos,
prostitución, libertinaje y antisemitismo, que el argumento de estas. Prince, afectado por la violencia racial que ocurría en Estados Unidos en aquella época quiso trazar un paralelo entre
70
esa
realidad
y
la
declinación
moral
de
Alemania
en
la
preguerra.
La idea de enfocarse en lo conceptual surgió después de un viaje
a
Rusia
donde
ve
una
obra
del
Taganka
Theater
perteneciente al género del teatro épico Brechtiano y con la cual comprende la técnica del distanciamiento. Comprende la importancia del detalle y de que todo evoque un mismo concepto. Su Cabaret funcionaría como un limbo donde se reflejaría la verdad
de
una
sociedad
en
decadencia.
El
realismo
de
los
ámbitos en los que se movían los personajes de afuera del cabaret
contrastaría
entonces
con
el
expresionismo
de
ese
impuro burlesque, sería simulador de un espejo (idea que aporto el escenógrafo Boris Aronson) de lo que ocurría afuera. Se reflejaba la tragedia de ser partícipe, artísticamente, de la deformación que se producía
La
obra
estrenó
en
en la Alemania de aquella época.
1966
y
con
ella
se
terminaba
el
estereotipo del musical con mensaje optimista ya que su libro, escrito por Joe Masteroff tenía una mirada política, social y humana fuerte. La obra revolucionó el género, marcó el inicio del ya descrito antes, musical conceptual. Su creación e idea
71
fue
tan
experimental
que
permitió
diferentes,
pero
siempre
John
Kander
impactantes puestas y versiones en todo el mundo.
El
letrista
Fred
Ebb
y
el
compositor
compusieron 47 canciones. Para la obra original se usaron solo 15. La película uso otras canciones de las 32 restantes y en la reposición
se
usaron
canciones
ya
utilizadas
en
las
otras
versiones y otras que no. Y así, cada versión ha sumado y restado canciones a las 15 de la puesta original pero siempre moviéndose dentro de las 47 compuestas en un comienzo. En la puesta que se hizo en Argentina en el 2007, por ejemplo, su director, Ariel Del Mastro recupero el tema No huyas, un tema que canta Cliff y que fue eliminado en muchas puestas. “Dicho tema refleja las contradicciones del personaje, es uno de los más lindos y prácticamente es desconocido. Además es funcional ya
que
sirve
para
que
él
pueda
entender
por
qué
está
en
Alemania"(Del Mastro,2007).
La puesta del director inglés Sam Mendes es reconocida hoy en países como Londres,
Estados Unidos, Holanda, Francia y
España debido a que él se encargo de acentuar el expresionismo de Harold Prince, lo desarrolló y lo alejó aún más del ámbito festivo que podría suponer una comedia musical. "Sam Mendes
72
produce una ruptura en la manera de contar Cabaret; vitaliza la obra… Mendes trabaja con un concepto
minimalista, de pocos
elementos, de un único espacio para dos espacios" (Viani, 2007)
Pero aparte de la atmósfera del Cabaret, la obra toca temas como la prostitución, el aborto, y el homosexualismo. El personaje principal, Sally Bowls, es una cantante de cabaret que sueña con ser una gran estrella de cine. Alejandra Radano (2007), Argentina
actriz la
que
interpreto
describe
como
una
ese
rol
chica
en sin
la
versión
gracia,
que
de en
realidad es mala interprete. Además es el personaje que elije cerrar los ojos frente a lo que sucede en la época. Emcee, que cumple la función de narrador, es un bufón que subtextalmente denota que ha pasado por mucho dolor. Cliff, el otro
protagonista,
es un escritor norteamericano, con
muy
pocos recursos, que busca un lugar para concentrarse y terminar una novela. Decide ir a Berlín en busca de inspiración. Conoce a Sally al llegar al cabaret y esto le confunde su convicción de ser homosexual. Él elige estar con Sally para protegerla del mundo que se vive afuera.
Cabaret expresa un tiempo político (todo transcurre en una Alemania en la que empieza a manifestarse el antisemitismo que
73
anticipa la llegada del nazismo al poder) que obliga a los seres
que
lo
conforman
a
desprenderse
de
motivaciones
que
hacían a sus existencias y modificarlas notablemente, con todas las contradicciones que ello conlleva y que deben enfrentar, explica Carlos Pacheco (2007) en el artículo La sordidez de un cabaret del diario la Nación.
El director Ariel Del Mastro (2007) afirma que para la puesta en escena de la versión Argentina, quiso
lograr una
puesta más comprometida y oscura, acercándose al concepto que presentaba inicialmente el autor y evocando la atroz época. Tomo de la puesta de Mendes, con quien trabajo en la puesta de Cabaret en España, lo conceptual y lo austero.
Debido a la película del musical, Cabaret se relaciona a la cara de la actriz y cantante Liza Minelli, elegida por el director del film, Bob Fosse, para interpretar el papel de Sally en el film. Del Mastro, trató de alejarse de esa imagen del papel protagónico y de la película en general, ya que la considera frívola al no tomar realmente el proceso histórico por la que pasaba la Alemania de los 30. Incluso Harold Prince consideraba que Liza no era la adecuada para el papel por que cantaba
muy
bien
(Sally
trabajaba
muchas
horas
cantando
y
74
bailando y su voz tenía que ser sórdida)
y porque era muy
norteamericana. El mismo Chet Walker (2008), discípulo de Fosse afirma en una de sus charlas en el seminario de comedia musical de
Bariloche
que
Liza
no
interpreta
a
Sally
Bowls:
en
la
el director
de
película Liza hace de Liza.
En
cuanto
al
otro
protagonista, Cliff,
actores Rubén Viani (2007) afirma que lo reescribieron porque querían que tuviera mayor compromiso político.
Si bien Cabaret se aleja totalmente al concepto de una obra de teatro realista-naturalista, si maneja algo en común con estas obras y es el hecho de aprovechar la decadencia de la sociedad
como
inspiración.
Esta
característica
se
puede
observar por ejemplo en obras como Todos eran mis hijos de Henry Miller o en el caso Argentino, Nuestro fin de semana de Roberto Cosa, obras donde se hace una crítica a los valores y a la moral de la sociedad.
La manera de expresar la dura realidad de manera casi onírica como se hace con la danza y con la música lleva al espectador a detectar algunos primeros rasgos de un posterior teatro del absurdo.
75
Sin duda al autor de teatro universal que más se acerca Prince con su obra es a Brecht y su teatro épico. Las obras de Brecht insisten todas en una crítica a la sociedad y en la necesidad de cambio. Rompe con las tendencias naturalistas y neorrománticas del teatro, buscando que el espectador participe activamente.
La idea es que el público se quede pensando y no que logre identificarse con los personajes. Para esto utilizaba lo que él llamaba distanciamiento. La obra-espectáculo era una de las formas de distanciamiento donde se usaban máscaras y apartes. En una comedia musical el canto y la danza hacen parte de este distanciamiento el cual tiene mucho que ver con la teatralidad del teatro isabelino.
Las obras de Brecht son parte de un teatro social, que expone
los
dramaturgo iluminación,
grandes
“La la
conflictos
del
dirección
es
dirección
musical
ser
redonda. y
el
humano.
La
Para
este
escenografía,
vestuario
giran
la en
circuito armónico donde nada sobra y todo componente es creador del círculo.”(Nieva, 2000) Esto es lo mismo que ocurre en el teatro conceptual de Prince.
76
Es importante que en el momento de diseñar espectáculos como los analizados anteriormente se tengan en cuenta todos estos temas. Es evidente que nos e trata solo de armar un show sino de ir más allá e investigar todo lo que se puede explotar.
Capitulo 4: La opinión de los expertos
Para saber directamente de los profesionales Argentinos cuál es la complejidad que se maneja en el género dentro del país
y
como
se
valora
actualmente
este
arte
escénico,
se
77
entrevistó a diez profesionales del medio pertenecientes a los diferentes rubros.
Del lado de la dirección se entrevistó a tres referentes del género hoy en día: Ricky Pashkus, James Murray y Ambrosio. Los dos primeros no solo son
Valeria
directores sino que
además son conocedores del género a nivel universal y maestros que están formando la nueva generación del teatro musical en Argentina. En el caso de Ambrosio no sólo se hacía importante conocer su punto de vista como directora sino además el de escenógrafa ya que posee amplia trayectoria en este rubro de las comedias musicales.
Ricky Pashkus es actualmente el Director junto a Julio Bocca, de la Escuela de Comedia Musical y Danza Clásica y de la
Fundación
Julio
Bocca.
Dirige
el
Ballet
Argentino
y
la
Compañía de teatro musical del Instituto universitario nacional del arte (IUNA). Recientemente dirigió Souvenir, en el teatro Regina; El Joven Frankestein y Hairspray, en el Astral
y La
Rotativa del Maipo. Creó varias obras para Julio Bocca. Junto a Enrique Pinti y Lino Patalano, hicieron Pinti canta las 40 y el Maipo
cumple
90;
Pericon.com.ar;
Candombe
nacional;
Pingo
argentino. Creó para Eleonora Cassano, dirigió Te quiero, sos
78
perfecto, cambiá, Houdini y espectáculos no musicales como La jaula
de
las
locas.
Fue
Ganador
de
varios
Premios
de
la
Asociación de cronistas del espectáculo (ACE) y Premios Clarín.
James Musical.
Murray
Formado
es
actor
en
Nueva
y
director
York
becado
de
teatro
por
Robert
y
Comedia de
Niro;
realizó un post grado en teatro clásico en Londres becado por el Fondo Nacional de las Artes y el British Council. Director de Jazz Swing Tap (ganador récord de premios ACE), El burdel de París y co-director de Rent en el Centro cultural Konex. Fue maestro de técnicas de teatro musical y actuación en escuelas como Act and art y Proscenio.
Valeria Ambrosio trabajó como escenógrafa en obras como La tiendita
del
horror,
El
violinista
en
el
tejado,
Zorba,
Tanguera y Jazz, Swing, Tap. Trabajó en la dirección general de Mina che cosa sei? (premio ACE y premio Clarín), La fiaca, Ella,
El
mago
de
Oz,
RENT,
Por
amor
al
Maipo
y
más
recientemente Mueva la patria.
Siguiendo con el rubro de la dirección, se entrevistó a Diego Corán Oria, para tener su punto de vista como nuevo director
de
comedias
musicales
y
nuevo
gestor.
Corán
es
79
egresado de la Escuela de Comedia Musical de Ricky Pashkus, autor y director de La Parka, el musical (Maipo Club). Se ha destacado en roles de asistencia de dirección junto al director Ricky Pashkus, en los espectáculos Houdini, y Los Productores. Fue asistente de dirección y stage manager en la obra The pillowman, bajo la dirección de Enrique Federman y producción de Daniel Grinbank. Actualmente, dirige El conejo, obra de su autoría, en el Maipo club. Dentro de este mismo rubro de autogestión se encuentra Alejandro Ibarra, quien no solo ha participado como intérprete en varias de las más reconocidas obras de teatro musical en Buenos Aires como Aplausos, Víctor Victoria, Disney 100 años, Ella, propio
Hairspray, grupo
sino
de
que además, dirigió y coreografió
teatro
musical:
Los
Pepper
Top
su
Singers.
Recientemente creó su primer espectáculo coreográfico: Feliz, como sapo de otro pozo. Actualmente es coreógrafo invitado del Ballet Argentino. Desde el punto de vista netamente actoral se entrevistó a Solange Pratt, actriz de dos de las últimas obras de repertorio internacional Hairspray.
más
Pratt
importantes es
graduada
de
Buenos
de
la
Aires:
Escuela
de
Rent
y
Música
Contemporánea de Berklee. Trabajó en el crucero Royal Caribean,
80
fue corista de Natalia Oreiro y de Erreway. Fue coach vocal de Cantando por un sueño. Trabajo para Disney en 100 años de Magia en el exterior.
Para tener una mirada más amplia y abarcativa del género se
entrevistó
al
productor
Gustavo
Shcraier
quien
fue
el
productor de La Bella y la Bestia en Buenos Aires en 1998. Schraier es productor ejecutivo y artístico profesional. Como coordinador de producción del Complejo Teatral de Buenos Aires, participó
en
más
de
30
producciones
desde
el
año
2000
trabajando, entre otros, con los siguientes directores: Jorge Lavelli, Lluís Pasqual, Robert Sturua, Carlos Gandolfo, Rubén Szuchmacher, Laura Yusem, Luciano Suardi, Alejandro Tantanián, Javier
Daulte,
Rafael
Spregelburd,
Federico
León,
Daniel
Veronese y Emilio García Wehbi. Fue también productor de Fausto versión 3.0, Manes por La Fura del Baus, y Carmen por La cuadra de Sevilla para el holding de entretenimientos. Para opinión
una
del
visión stage
amplia
manager
del Flavio
área
técnica
Chinellato
se quien
buscó
la
comenzó
incursionando en el medio artístico primero como actor y luego como director de pequeñas obras. Se destacó en espectáculos como Hairspray (Teatro Astral), Patito Feo (Teatro Gran Rex y
81
en gira nacional e internacional), High School Musical (Canal 13
como
Asistente
de
dirección),
Os Produtores
(Teatro
Tom
Brasil de San Pablo, Ella (Teatro Lola Membrives), Show 2006 con el Cirque Du Soleil (Teatro Lola Membrives), Sweet Charity (Teatro Lola Membrives), Los Productores (Teatro Lola Membrives y Teatro Auditorium de Mar del Plata), Tanguera (Teatro El Nacional), (Teatro
Aplausos
Broadway
(Teatro
y
El
Nacional),
Jazz,
Swing,
Tap
Teatro Municipal de Santiago de Chile),
Chicago (Teatro Ópera), y últimamente El Joven Frankenstein. Asistió a directores tales como Ricky Pashkus, Carlos Olivieri, Valeria Ambrosio, Alicia Zanca, Enrique Federman, James Murray, Omar Pacheco, Larry Raben, Walter Bobbie, Miguel Falabella, Chet Walker, Stephen Raines y Matthew Jessner.
Siguiendo por la parte técnica además de tener el punto de vista de Chinellato y de Ambrosio, se obtuvo la mirada de Héctor Calmet quien trabajo en varias ocasiones de la mano de Ricky Pashkus y quien es además docente de la Facultad de Palermo
de
Escenografía
y
tiene
a
cargo
la
materia
de
escenografías para musicales. Héctor escenografía
Calmet (UBA,
tiene
estudios
especializados
1965). Es profesor de la Universidad
en de
82
Palermo en el departamento de espectáculos de la facultad de diseño y comunicación. Es asesor escenotécnico, director de arte y escenógrafo. Trabajó Socorro, socorro los Globolinks, El Barbero
de
Sevilla
de
Rossini,
Cavallería
Rusticana,Il
Pagliacci. Diseñó escenarios especiales como: en Av.9 de julio y Libertador para La Filarmónica de Nueva York y el Ballet de Julio
Bocca.
Fue
director
escenotécnico
del
Teatro
Colón,
director escenotécnico del Teatro General San Martín. Publicó: Evaluación de Aprendizajes (2005), Escenografía (2006).
Finalmente, para tener una mirada más objetiva y a la vez amplia, se entrevistó a Pablo Gorlero, crítico del diario La Nación y autor del único libro de la historia de la comedia musical Argentina. Gorlero escribió para La prensa, El cronista comercial, Extra, La Razón, Diario Popular, Humor, Semanario, Teleclic, Antena, La mano, Imperio y, desde 2000, en La Nación. Luego de 6 años de investigación lanza Historia de la comedia musical en la Argentina, Desde sus comienzos hasta 1979, el primer tomo de dos libros dedicados a este género.
Las preguntas base realizadas a los entrevistados fueron: ¿Qué tan complejo es el género de la comedia musical comparado
83
con otros géneros? ¿Qué característica especial debe tener un diseñador/director/productor (depende de la especialización del entrevistado) de comedias musicales? ¿Se valora actualmente el género? ¿Qué producción se
valora más: el musical autóctono o
el de repertorio internacional? Y ¿Qué futuro (en cuanto a valoración se refiere), se aproxima para la comedia musical?
4.1 La complejidad del género Al
hablar
musical
con
de
la
respecto
complejidad a
otras
que
artes
existe
en
la
escénicas,
comedia
todos
los
entrevistados coinciden en afirmar que éste es el género más complejo
que
existe,
principalmente
porque
incluso tiene
más
una
complejo
que
combinación
de
la artes
ópera, y
de
expresiones. Se entremezclan lo visual, con el teatro, la danza y la música. Comparado con una obra de texto, la complejidad se multiplica
por
tres,
hay
más
áreas
para
coordinar.
Según
Valeria Ambrosio, se hace aún más complejo al ser la música (el arte
más
abstracto)
la
encargada
de
amalgamar
todo
y
de
hacen
al
determinar la emoción de la escena.
Para
Ricky
Pashkus
hay
varios
elementos
que
género mucho más complejo que una obra de teatro naturalista. Ejemplifica con el musical que dirigió más recientemente: El
84
Joven
Frankestein,
donde
se
usan
videos,
proyecciones,
marionetas, escenografías con cambios dinámicos, sistemas de iluminación computarizados, zapatos para tap acordes con el tamaño
del
monstruo,
máscaras,
pelucas,
entre
muchas
otras
cuestiones que según él son especificas de la comedia musical. Añade que cualquier ópera, sin importar la época, siempre fue mucho más compleja que lo que pueden ser dos personas hablando en un escenario, es decir, es un nivel de complejidad histórico que no tiene que ver con la modernidad (la computarización, lo robótico, los efectos especiales, etc.).
En cuanto a la dirección, para Ambrosio, la dificultad actualmente en Argentina está en el desafío de sacar al musical de
ser
caminos
un
género
encontrar
liviano, nuevos
tratar
de
lenguajes.
investigar Según
su
por
otros
opinión,
el
musical actual está invadido por el de Estados Unidos y Londres donde, según ella, lo importante es el show y el contenido es una excusa (sobre todo en cuanto a musical clásico se refiere), pero afirma que actualmente se está produciendo un cambio.
Desde
el
punto
de
vista
escenográfico,
Héctor
Calmet
afirma que lo más complejo son los cambios porque normalmente son un extenso número de escenas con cambios que deben seguir
85
un ritmo marcado por la música al cual hay que adaptarse. En Argentina,
al
tener
escenarios
de
hombros
chicos,
el
escenógrafo debe encargarse no sólo de lo visual sino de lo escenotécnico:
cómo
continuidad
fluidez
y
entran del
y
salen
cambio
y
los dónde
elementos,
la
se
la
guarda
escenografía cuando está fuera de escena. A diferencia de la ópera, afirma, la comedia musical tiene más cambios en menos tiempo. A veces se usa un telón corto (elemento que se usa desde la zarzuela) pero el cambio que ocurre tras él tiene la complejidad de ser rápido y absolutamente silencioso.
Flavio
Chinellato
coincide
con Calmet
y agrega
que
en
Argentina los movimientos de maquinaria escénica están hechos con fuerza humana, no como en otros países donde está todo automatizado y es cuestión de apretar un botón para cambiar una escena. Esto, implica que entre patas trabaje mayor cantidad de gente y que los cambios sean más complicados técnicamente.
Para
Valeria
Ambrosio,
escenográficamente
hablando,
la
complejidad pasa por otro lado: el desafío está en buscar que el contenido sea más fuerte que el show que es lo que se piensa que pide el espectador. Ejemplifica con musicales como Chicago
86
donde no hay y no es necesaria una grandilocuencia a nivel escenográfica. Afirma que actualmente hay una tendencia en los espectáculos que es la que marco el Cirque du Solei, donde no importa qué es lo que se está contando sino los elementos que se utilicen para hacerlo, se distrae al espectador. Ésto, en su opinión, no le suma a las obras, se luce el escenógrafo pero se pierde
el
contenido.
La
misión
es
atrapar
al
espectador
y
hacerlo pensar, no hay que mostrarle todo, hay que buscar que se emocione, tocarle fibras, hacerlo pensar.
Para Gustavo Shcraier producir una comedia musical es lo más
complejo
dentro
de las artes escénicas, primero porque
requiere una inversión mayor a la de otros géneros, lo cual es rectificado por Pashkus quien afirma que la producción de una obra
como
Hairspray
sobre
pasa
los
500.000
dólares
(cifra
inimaginable para una obra de texto); y en segundo lugar, por tratarse técnico.
del
manejo
Cada
de numerosos elencos y numeroso equipo
rubro
además
requiere
sus
especifidades
dependiendo de la clase de musical que se esté llevando a cabo. Recuerda
que
en
La
Bella
y
la
Bestia
el
equipo
estaba
conformado por 170 personas, de las cuales 110 eran parte del equipo técnico.
87
En
cuanto
a
la
inmensa
inversión
de
dinero,
Ambrosio
afirma que esto obliga a la producción a ir a lo seguro, se busca lo que vende. Esta presión del dinero no permite que se experimente y se sigua investigando. Lo ideal para ella, es vender
un
producto
por
su
calidad,
sin
que
la
publicidad
manipule, sino que el público mismo lo descubra y lo elija.
Sin duda lo más difícil para el intérprete de comedia musical es la integridad de las artes, lo que James Murray dice que
los
norteamericanos
denominan
el
reto
triple
(threeple
ret): unir tres disciplinas: bailar, cantar y actuar. Tanto la actriz Solange Pratt como el actor Alejandro Ibarra coinciden con esto. Para Pratt no es sólo conjugar las tres disciplinas sino llegar a realizar bien cada una por aparte. Cada una de las disciplinas es un mundo que lleva años de entrenamiento. Cada rubro, además, posee diferentes variantes y cada comedia musical maneja una de estas; el intérprete debe estar preparado para enfrentar cualquiera si pretende quedar seleccionado para más de una obra que suba a cartel.
Para
Ibarra,
la
complejidad
radica
por
un
lado
en
el
procedimiento que implica la puesta en escena, ya que al ser varias disciplinas hay que pasar por diferentes facetas e ir
88
integrando todo para que no parezcan números separados. Por otro lado, hay una dificultad especial en tener que seguir la dirección no sólo de uno, sino de cuatro directores (en las grandes producciones hay un coreógrafo, un director musical, uno de actores y uno general), hay que aprender a integrar las observaciones de cada, uno enfocándolas siempre hacia un mismo objetivo.
Para Murray, la disciplina que debe tener prioridad sobre las otras es la actuación ya que una buena interpretación es lo que atrapa al espectador. Se debe bailar y cantar bien, pero sobre todas las cosas se debe saber comunicar. Afirma que la comedia musical tiene la particularidad de comprimir el tiempo, ocurren muchos acontecimientos en pocos minutos, lo cual exige que la interpretación sea precisa para no dar espacio a la duda de lo que se está queriendo comunicar. El actor de comedia musical
debe
angelado:
ser
tener
además presencia
seductor, escénica
lo que
que
Pashkus
ayude
a
llamaría
llenar
los
silencios que a veces contienen algunas canciones, en especial, las baladas.
Se puede notar entonces, que desde todo punto de vista el musical es el género más complejo de las artes escénicas. Tiene
89
una
complejidad
a
nivel
escenografías
con
planeación
diseño
de
varios
técnica cambios
técnico
y
ya
que
exige
demandando
una
coordinación
de
grandes minuciosa
movimientos
escénicos. Por otro lado tiene una complejidad artística al involucrar
tres
disciplinas,
exigiendo
intérpretes
bien
entrenados y creativos con múltiples conocimientos. Además, hay una
complejidad
género
es
ideológica, en especial en países donde
relativamente
nuevo
ya
que
es
un
el
descubrimiento
constante el conocimiento de los gustos de los públicos locales y una lucha por complacerlos. A todo esto se le suma un tema económico que está en permanente discusión, es un género muy caro que requiere de estrategias de venta que a veces ponen en riesgo
la
valoración
del
género
(como
la
contratación
de
actores mediáticos). Entonces, la complejidad pasa también por lograr un equilibrio entre lo que se invierte y lo que se puede llegar
a
ganar,
y
por ende entre el valor artístico y
el
marketing teatral.
4.2 Características de los realizadores
En Murray
cuanto opina
a
que
las un
características director
de
de
un
musicales,
director además
James
de
ser
90
curioso
e
investigar
debe
tener
también
la
capacidad
de
adaptarse a lo que tiene enfrente: el espacio y la materia prima
que
dirección
es
el
grupo humano. Para él, lo complejo de
la
de
un
musical
su
es
que
cada
disciplina
tenga
subrubro. Depende del estilo que tenga el musical, el timing será
diferente
y
tendrá
requerimientos
diferentes.
También
afirma que hay que ser sensible a que todo este focalizado hacia lo que quiere contar el autor. Se debe además ser un gran líder para manejar grandes grupos de personas (El Fantasma de la Ópera tiene 65 personas tras escena y 60 en el escenario) pero
sobretodo
debe
tener
noción
de
la
totalidad
que
pasa
exactamente antes y después de cada pieza y cómo interactúan todos los rubros.
Para Ambrosio también es de gran importancia ser conocedor de todas las áreas. Ella, que viene de un lugar más plástico, el de la escenografía, percibe lo importante que es el hecho de tener el conocimiento espacial para poder resolver desde el principio
la
puesta
en
escena
y
además
significado a lo que ocurre espacialmente.
para
darle
un
También habla del
timing, de comprimir los tiempos y no permitir los tiempos muertos. El director, para ella, debe saber a dónde va a llegar y manejar un lenguaje claro.
91
Pashkus coincide con el tener una visión amplia de la obra que abarque todas las áreas, del sentido del ritmo y de la musicalidad. Aclara que no es necesario que el director general sea especialista en alguno de los rubros sino ser un observador del sentido del entretenimiento en el mundo del espectáculo.
En cuanto a las particularidades del escenógrafo, Héctor Calmet opina que este tipo de diseñador de comedias musicales no debe enfocarse en el tema del musical sino en la parte técnica, en el show y la grandilocuencia. En el caso de los musicales conceptuales opina que hay que hacer un balance entre lo ideológico y lo técnico, razón por la cual, según él, ese tipo de musical no tiene tantos cambios, ni por ende necesita tanto diseño técnico, como otros musicales.
Otra
característica
del
trabajo
del
escenógrafo
en
comedias musicales es el hecho de trabajar desde el principio de la mano del iluminador. Al estar implicados tantos cambios, explica Calmet, es necesario por ejemplo saber dónde van a estar
ubicados
escenográficos
los no
se
tachos
de
interpongan
luz al
para
que
colocar
elementos las
varas
lumínicas. Dice que en la comedia musical tiene que estar todo
92
más amalgamado desde el comienzo del diseño. No puede haber sorpresas de último momento.
Ambrosio coincide con que el escanógrafo, el director y el iluminador deben trabajar de la mano. Es fundamental el trabajo en equipo enfocado hacia un objetivo. Agrega que el escenógrafo debe tratar de plasmar lo que tiene el director en la cabeza.
A estas características Flavio Chinellato agrega que tanto el escenógrafo como el iluminador deben diseñar en función a las
coreografías.
sentido
de
la
El
escanógrafo,
musicalidad
y
del
también baile,
debería sobre
tener
todo
si
un las
escenografías entran a pie de música.
Para Murray en cambio, lo más importante es la practicidad para que convivan todos los elementos en escena y tras ella. Esta misma característica la debe tener el vestuario, en esto coinciden Chinellato y Murray. Debe ser ropa diseñada para que el bailarín tenga la movilidad necesaria, para hacer cambios en cuestión de segundos, debe ser un vestuario funcional. También debe tener perdurabilidad, debe poder lavarse de un día a otro. Coinciden
también
en
que
el
iluminador
debe
acompañar
las
93
coreografías, incluyendo muchos más cues que en una obra de texto.
El stage manager es un rol fundamental en una comedia musical, afirma Murray. De hecho, en Argentina el stage manager es contratado solo para obras complejas. Ese rol tiene que estar ocupado por una persona precisa, detallista, atenta a cualquier
inconveniente,
paciente,
y
sobre
todo
tener
una
mirada a la vez artística y técnica, explica Flavio Chinellato. Es importante saber tratar a diferentes clases de personas, desde el técnico hasta la estrella ya que funciona como una bisagra
entre
maquinistas,
directores, utileros,
creativos, operadores
productores, de
luz
y
actores, sonido,
seguidorcitas, etc.
Es
preciso
que
un
stage
manager
tenga
también
buena
memoria ya que al ser demasiados cues, no hay tiempo para leer el guión, hay que saberlos de memoria para mandarlos uno tras otro en el segundo justo que él mismo diseñó junto con el iluminador, el sonidista, el escenógrafo, el jefe de maquinaria y el director; explica Chinellato.
94
En
cuanto
importancia musical.
al
de
rol
del
adquirir
Saber
de
productor,
el
música,
know
afirma
how
entender
(sic)
de
qué
Shcraier, de
la
se
tratan
la
comedia los
arreglos musicales, qué instrumentos son necesarios, ser capaz de
colaborar
con
los
directivos
para
la
elección
de
cada
persona idónea para ocupar las partes, es decir, tener nociones de rítmica, y de la versatilidad que debe tener uno y otro actor. Además, ser muy organizado y poder pensar en paralelo porque además de llevar a cabo los tres procesos que requiere la
producción
teatral
hay
que
llevar
otros
tres
procesos
artísticos: el coreográfico, el musical y el interpretativo.
Se
concluye
comedia
musical
entonces deben
que
tener
todos
los
creativos
conocimientos
de
de
las
una tres
disciplinas artísticas: danza, teatro y música, en especial de ésta última ya que es la que da el timing de la obra y hace que todo
se
vea
armónica
y
rítmicamente
ligado.
Prima
en
los
diseños la practicidad y comodidad de los intérpretes por lo que se debe tener muy en cuenta sus acciones, coreografías y movimientos escénicos. Es fundamental también para ser parte de una comedia musical el trabajo en equipo ya que son muchos rubros los que tienen que trabajar mancomunados y articulándose
95
unos a otros, la falencia de cualquiera de los rubros afecta la totalidad de la obra.
4.3 El valor actual de la comedia musical
Según James Murray, actualmente la comedia musical tiene un mayor valor que aquel que tenía años atrás, pues tal como lo señala, la gente hoy en día sabe de qué se habla cuando se refiere al género. Ibarra coincide con esta apreciación, al argumentar que tanto público como productores conocen cada vez más el género. Éste ya no es tan nuevo, y el público cada vez tiene
más
idea
de
lo
que va a ver. Para ejemplificar
sus
palabras, Ibarra destaca lo sucedido con el espectáculo Rent, puesto en escena en un teatro fuera del circuito comercial, pese
a
lo
cual
hubo
una
asistencia
de
público
masiva,
demostrando que hay una valorización hacia el género.
Por
su
valorización, menos
en
parte, sino
Buenos
Héctor
Calmet
habla
no
solo
de
una
de un descubrimiento del género, por
Aires.
El
escenógrafo
admite
que
se
lo
está
formando un público específico para la comedia musical, y que
96
esto permite que se hagan espectáculos de largas temporadas. En sus palabras, Calmet dice que el éxito se hace, cuando el gusto excede el gusto de la clientela.
No piensa igual Diego Corán para quien, no es suficiente con que el género haya cobrado fuerza últimamente. Habla, por el contrario de un subvalor que se genera cuando la gente no conoce al género. Al respecto, Ambrosio es enfática en afirmar que la variedad de oferta ha hecho que el público se confunda y no
diferencie
comedia
entre
musical.
teatro
Esta
de
revista,
escenógrafa
y
por
ejemplo,
directora
de
y
la
teatro,
distingue además entre el público snob, el público fan del musical y el público cautivo. A este último, señala, es al que hay que atraer, rompiendo las estructuras, los códigos de lo que
se
hace
actualmente,
y
rearmar
para
mostrar
otra
alternativa a la gente que generalmente no ve comedia musical. Pablo Gorlero, contrariando la idea mencionada por Corán, dice que el género ya no está subvalorado. Si bien éste fue menospreciado
al
principio,
en
Buenos
Aires
comenzó
a
revalorizarse hace cerca de 20 años, y por ello hoy el musical atrae en general, mucho público. El crítico musical culpa de este efecto al espectáculo Drácula que se presentó en el Luna Park, pues permitió que todas las personas tuvieran acceso, al
97
haber
entradas
para
todos
los
presupuestos.
Es
así,
como
Gorlero se enfoca más en un aspecto que va más allá del gusto por el género y se relaciona más con el poder adquisitivo de quienes van a este tipo de espectáculos. Es por ello, explica, que los musicales no tienen una vida superior al año. Una vez se termina la gente que tiene el suficiente dinero para pagar una
entrada,
el
musical
deja
de
ser
rentable
para
los
productores del espectáculo.
Difiere de estos comentarios lo que piensa Solange Pratt, para quien el género no está valorado. Desde su punto de vista, el público no es consciente de lo complicado que resulta hacer teatro musical. Se necesita cantar, bailar y actuar, y claro, hacer las tres cosas bien. El público no se da cuenta de la preparación que se necesita para poder encarnar un personaje, en una obra de comedia musical, cuenta. En
el
mismo
sentido,
pero
aludiendo
a
otro
tipo
de
público, Shcraier indica que es el público que de cierta forma está vinculado a las artes escénicas, el que sí valora este tipo de espectáculos. Así mismo, sostiene que hay un público afín
a
la
comedia
musical, un público al que le gusta
el
género, pero que quizás no se imagina la cantidad de personas que tienen que trabajar para que eso que ve, sea posible.
98
Schraier piensa además que en Argentina no debe existir mucho mercado para hacer un número considerable de comedias musicales simultáneamente, y que de esta forma, lo que sucede en el ámbito artístico porteño, jamás se podría comparar con lo que ocurre en lugares como Broadway.
Analizando estas diversas opiniones se puede observar que la
comedia
divide
el
musical valor
actualmente
del
subvalor.
está Se
justo
en
encuentra
la
línea
transitando
que un
camino hacia la valoración. La calidad de las obras que suben a cartel
cada
año
está
borrando
un
prejuicio
del
público
de
algunos artistas que percibían al género como liviano.
4.4. La superficialidad del género
Valeria
Ambrosio
le
da
razón
al
argumento
de
que
la
comedia musical es superficial. En escena, los conflictos se resuelven
con
canciones,
señala,
y
sostiene
que
sería
muy
difícil hacer drama con el musical. Sin embargo, se corrige,
99
este humor usado en el género no tiene por qué ser liviano. Y ahí
es
donde
se
diferencia
del
género
de
revista,
que
se
caracteriza por el uso de chistes fáciles. Por eso, enfatiza en que lo que ella hace no es comedia sino teatro musical, teatro con música.
Flavio Chinellato no niega el hecho de que exista gente que sigue considerando este género como algo light, pero afirma que poco a poco se está logrando cambiar la opinión de las personas.
Coinciden tanto Ambrosio como Chinellato, en que en muchas de
las
ocasiones,
además,
la
gente
confunde
el
género
de
revista con el de comedia musical, y que por esto a veces se gana el mote de superficial. Sin embargo, éste último es claro en señalar que la comedia es un género que cada vez gusta más, pues comienzan a existir musicales inteligentes, que tratan temas
actuales
incluso
a
veces
y
profundos se
acerca
como
el
a
ópera,
la
HIV
en o
Rent, algunas
obra
que
bastante
profundas como el Beso de la Mujer Araña.
Así
mismo,
tanto
la integridad
del artista
que canta,
baila y actúa, como aspectos relacionados con el impacto que
100
causan las grandes escenografías, son ingredientes que también captan la atención del público, y que hacen que éstos dejen de percibir
el
género
como
algo
superficial,
dice
Murray
al
respecto.
Gorlero, por su parte, concuerda con Ambrosio en que, al ser
un
género
dónde
los
problemas
se
resuelven
cantando
y
bailando, se convierte en algo superficial. Sin embargo, acepta que esto no implica que las obras no puedan ser profundas. De hecho, Gorlero cree más en una irrealidad de lo que se presenta en
escena,
que
en
una
superficialidad.
Es
dentro
de
esa
jovialidad y optimismo que se presenta en la superficie, que se enmarca algo más profundo, que son por ejemplo, las obras de texto.
La opinión de Pashkus se suma a las anteriores, en cuanto a que si bien es algo que se ve como superficial, el teatro musical, no deja de ser complejo. Este director de teatro, afirma que éste tema de la superficialidad es uno más de los estereotipos que enfrenta la comedia musical. Señala Pashkus que el mercado le da un lugar muy importante al género, pero que además, el hecho de que grandes actores como Glen Glose, por ejemplo, hayan hecho comedias musicales, le quita ese halo
101
de superficialidad al asunto. Así mismo, sostiene que este tema es algo propio de la dinámica humana, que se bate todo el tiempo
entre
lo
superficial
y
lo
profundo,
aspectos
que
finalmente pertenecen al campo de acción económico que maneja un negocio como el teatro.
Las
opiniones
son
muy
diversas
en
este
tema
de
la
superficialidad del género. El musical si o si es un género comercial debido a que se invierten altas sumas de dinero que pretenden ser recuperadas. Es un negocio, pero no por esto tiene
que
restársele
valor
artístico.
Lo
uno
no
tiene
que
afectar lo otro. Algunas estrategias de marketing como el hecho de
emplear
figuras
mediáticas o de realizar audiciones
por
medio de un reality show ponen en tela de juicio la frivolidad del género. Son solo tácticas de mercadeo y está en las manos de los productores usarlas sin bajar la calidad artística que el musical merece.
Por otro lado, juzgar la complejidad de la comedia musical por lo irreal u onírica que pueda ser es un error. Shakespeare no
es
subvalorado,
sin
embargo,
una
de
las
principales
características en sus obras es la teatralidad, hay un pacto ficcional, es teatro, no la realidad.
102
4.5 La comedia musical, un género de moda Abordando el tema de la valoración del género, muchos de los entrevistados mencionaron el hecho de que las escuelas de comedia musical tengan cada año más alumnos y se refirieron a que tal vez el musical actualmente esté de moda.
James Murray señala que el tema de la comedia musical como una moda puede tener dos aristas. La primera, que tiene que ver con la carrera artística. La comedia musical, vista como un rubro, como una salida laboral. Esto se ha generado un poco, por las grandes publicidades que manejan ahora los musicales, las audiciones que se publican, la existencia de realities, y la impresión de que existe gente que canta y baila que gana mucha plata.
Lo musical
segundo, y
queda
dice,
es sobre
enamorada
del
la gente show
como
que va tal,
a ver y
un
decide,
entonces, querer estar ahí arriba. Esto lo lleva a ir a una escuela, estudiar y darse cuenta después de lo complicado que
103
es
hacer
comedia
musical.
Hay
poca
gente
con
vocación,
realmente. Y a pesar de todo esto, afirma resignado, la gente sigue creyendo que es un género menor.
Valeria Ambrosio también cree que hay un gran porcentaje de gente que entra a las escuelas de comedia musical por moda. Por creer que es algo fácil. Dice, que puede ser un fenómeno con
gran
influencia
de
la
televisión,
de
programas
como
Bailando por un Sueño, que presentan una suerte de camino fácil hacia su objetivo de ser famoso.
Ambrosio critica en este sentido, los realities que se han realizado en los últimos años para buscar los protagonistas de musicales
como
Hairspray.
Ella
prefiere
que
el
negocio
de
montar un musical, sea más lento, pues al final, es el público el que elige ir a ver, el que califica si el musical es bueno o malo. Y si este es bueno, no habrá mejor publicidad que el voz a voz.
Critica entonces producciones como Hairspray, Cabaret y El Joven Frankestein, pues afirma que no son historias con las que el público argentino se encuentre familiarizado. Aunque son divertidas, manejan conflictos que no son propios de Argentina.
104
Y entonces, se pregunta, por qué los actores en formación se enloquecen por querer estar en estas producciones. Conoce la respuesta: porque dan plata, pero no porque quieran cantar.
Alejandro
Ibarra
también
es
consciente
de
que
los
realities están haciendo que el musical esté de moda, pero ve el fenómeno como una buena manera de acercarse al teatro. Son otra forma de casting, de audición, confirma. Por otra parte, sostiene que las escuelas de teatro musical, son lo más cercano a una verdadera escuela integral, independiente de si quienes ingresan buscan ser cantantes, actores, escenógrafos, etc. Y aunque
es
consciente
de
que
mucha
gente
se
acerca
por
el
mercado de la televisión, no hay ninguna escuela que le mienta a la gente. Los que se van, afirma, es porque no les gusta en realidad el teatro musical.
Por su parte, Diego Corán no comulga con la idea de que todo debe estar regido por lo que diga la televisión, por lo que mande Tinelli, como el mismo lo afirma. El reality, para él, no le sirve al artista. Es un negocio para que la gente se haga conocida. Aunque sabe que siempre hay que apuntar a ser comercial, y que al talento natural hay que ayudarlo, tiene claro que la moda y la soberbia van de la mano, y que esto no
105
ayuda al género. Critica el papel de las escuelas musicales, pues cree que deben ser más personalizadas. Hoy, dice, están muy llenas.
A Pablo Gorlero tampoco le gusta la estrategia comercial que se está usando con la televisión y los realities de por medio. Acerca de las escuelas, dice que éstas están ayudando a valorizar llenando
el de
género,
aunque
estudiantes
que
percibe conocen
que muy
también poco
del
se
están
musical.
También es consciente de que no todas las escuelas son iguales, pues hay unas que forma mejores cantantes que bailarines, otra que
forma
mejores
bailarines, etc. Critica sí, que ninguna
tiene una buena formación actoral, lo que considera como el bastión de la formación de quienes harán comedia musical en el futuro.
Una
comedia
musical,
una
canción,
es
al
final,
un
pedazo de una obra de teatro, afirma.
Shcraier también está convencido que es un tema de moda, que tiene que ver mucho con el marketing. Aunque afirma que ve en la comedia musical un género frívolo o light, dice que respeta a aquel que trabaja en el género. Sin embargo, es enfático en decir que no sabe si todos tienen la rigurosidad que se necesita, o el talento suficiente. Como ejemplo pone lo
106
que sucede en los castings, donde se presentan 1500 personas, de las cuales muy pocas son profesionales. La comedia musical, requiere entrenamiento, sostiene.
Los realities de Tinelli son los que han impulsado un poco esta moda, sostiene por su parte Solange Pratt. Sabe que eso abre el mercado y espera que se logre algo positivo, al hacer que el espectador sepa cuáles son las obras en cartel y se haga fanático. Sin embargo, sabe que el trasfondo del reality es un engaño, como ella misma (participante de uno) lo califica.
Nuevamente el tema de la estrategia comercial es un tema de discusión. Si hay una moda en las escuelas causada por los programas de televisión es deber de las escuelas ser honestas, presentarles la realidad del duro trabajo del artista y su disciplina. vocación
De
llegan
esta a
manera solo los artistas con verdadera formarse.
Ahora
bien,
si
las
escuelas
aprovechan esta moda para hacer un negocio, hay un problema ya que
lo
que
se
va
a
generar es una generación de artistas
mediocres sin la técnica ni disciplina requerida para ser parte de una producción de calidad.
107
4.5 Musical internacional vs. nacional Al
abordar
el
tema
de
la
valoración
de
los
musicales
nacionales y los internacionales Valeria Ambrosio es clara en afirmar que en Argentina, se valora más las obras que vienen de afuera
que
las
autóctonas.
Y
aunque
existen
hoy
en
día
musicales que cuentan la vida de Eva o el Ché, no teme en decir que en el primer caso, el musical la aburrió, pues era un musical
argentino,
pero
hecho
a
la
manera
de
los
estadounidenses.
Ante esta dicotomía entre foráneo y autóctono, Ambrosio plantea dos opciones: o ser muy universal, con situaciones en las que cualquier humano se pueda sentir identificado, o contar la
realidad
autóctona.
Se
trataría,
entonces
de
pintar
la
propia realidad, de que el artista absorba todo lo que lo rodea y pueda transformar eso en algo universal, aunque no efectista y localista.
Sobre el tema, Shcraier afirma que hay algo de snob en el público
que
prefiere
el
repertorio
internacional,
frente
a
obras de producción nacional. Esto, en parte, se debe a que los espectáculos extranjeros, pueden estar más instalados en el
108
imaginario del público que más o menos conoce del tema. Se valora previamente y se crea un preconcepto, quizás erróneo, que tilda el espectáculo de bueno, si este viene de afuera. También habla Shcraier de los íconos del género, como Andrew Lloyd Webber, o Mackintosh, quienes también generan atracción en el público. Todo, dice, está vinculado en algún punto, con el marketing teatral.
Pratt, argumenta por su parte que lo de afuera se valoriza más
porque
son
producciones
que
cuentan
con
otro
tipo
de
preparación, en el que trabaja un mayor número de personas, más preparadas.
Allá,
cuenta,
tienen
una
formación
artística
universitaria que no existe en Argentina, y además, desde lo técnico cuentan con más equipamiento. Pero además, en el país, influye
que
haya
una
valoración
negativa
sobre
lo
que
se
produce internamente.
Para Murray, la falencia está en que en Argentina no se sabe
cómo
escribir
un
musical.
No
hay
buenos
libros
con
aspectos básicos que debe tener un musical para que funcione, como la elección de personajes, la elección de una historia que enganche al público, entre otras cosas. Además, añade, no hay una escuela. En Argentina existen dos vertientes, dos ramas.
109
Una que es la línea que sigue lo hecho por Cibrián, y otra que es la que absorbe todo de los musicales norteamericanos. Afirma Murray que en el segundo caso, las grandes personalidades que cambiaron o que hicieron avanzar el género tuvieron la suerte de ser discípulos de los más grandes de la generación anterior. Ejemplo de ello, Sondheim, discípulo de Hammerstein, quien le encargó el trabajo de hacer la letra de West Side Story, antes de comenzar a escribir la música. Otro ejemplo es el de Harold Prince
quien
empezó
siendo
discípulo
de
George
Abott.
Se
ofreció a trabajar gratis con el que entonces era el director número uno de ese momento. Y así fue como se fueron pasando la antorcha,
y
lograron
absorber
lo
mejor
de
su
maestro
y
transformarlo. Eso, no ha sucedido aún en Argentina. Hay varios intentos que no han sido fructíferos y que no se han podido amalgamar.
Es el caso del musical sobre el Che Guevara, el cual, según
Murray,
cuenta
con errores básicos como la sincronía
entre el cantante y la orquesta. La gente no está capitalizando lo aprendido, afirma, el director, quien cree que además, en la época actual, se ha perdido cierto afán de curiosidad en el aprendizaje.
110
Actualmente, sostiene, el punto principal es la necesidad de empezar a generar una escuela de guión de comedia musical y para escribir letras para canciones. Hay que enseñar a escribir buenas
canciones,
con
elementos
como
la
sonoridad
de
la
palabra, y la elección de la palabra dentro de la partitura. Lamentablemente, sobre esto, no tenemos buenos modelos en la lengua hispana.
De alguna forma, los americanos aprendieron de los que escribían canciones, como Irving Berlín y Gershwin, quienes empezaron escribiendo canciones para los Zigfield follies, y después sí comenzaron a armar musicales.
En
Argentina,
señala
Murray,
hay
pasos
que
se
están
saltando tanto en el estudio del género como en su puesta en escena, y en la forma como se llega al público. Es por eso que no
duda
en
espectáculos
afirmar de
que
afuera.
en
Argentina,
Además,
porque
se se
valoran
más
los
supone
que
las
personas que pueden pagar la entrada de un musical extranjero, quizás
sepan
un
poco
más
sobre
éste,
al
haber
tenido
la
posibilidad de viajar y verlo afuera. También existe, claro, una especie de esnobismo, generado por la posibilidad de ir a ver estas obras, que son copiadas de las originales.
111
Murray comenta también de los grandes tropiezos que ha sufrido la industria con la búsqueda de cómo hacer un musical argentino, pues no se sabe bien qué es lo que se va a escuchar, qué es lo que se espera ver. En el musical del Che, no existe una identidad musical, según Murray, situación que no pasa con Eva, donde hay una serie de ingredientes que conmueven y tocan más la idiosincrasia argentina.
Alejandro Ibarra, por su parte, resalta también el aspecto de la disciplina, en un país como Argentina, donde todo cuesta un poco más, pues, afirma, la gente no está acostumbrada a trabajar con el rigor que requiere la comedia musical. Son muy pocas las producciones que cumplen con lo que hay que hacer, añade.
Además,
nacionales
se
señala ponen
más
que en
los duda.
resultados Si
las
de obras
las
obras
nacionales
respetan los códigos del género, y si todo va a ser original a la cultura propia argentina, el musical nacional puede tener éxito, vaticina, y pone como ejemplos los espectáculos montados en torno a las figuras de Eva y el Che.
112
Sobre el musical extranjero, Calmet afirma que se valora es el buen espectáculo, pues shows como Cats o El Fantasma de la Ópera, tienen encima los buenos comentarios generados desde su lanzamiento en Nueva York o Londres.
Corán
señala
que
además,
la
falta
de
ideas
nuevas,
o
dinero, hace que se prefieran espectáculos que garantizan un éxito asegurado. Es por eso que también se hacen realities y se ponen
personajes
comerciales.
pesar
de
siendo
contagien frente
seguir al
al
espectador.
cambio
que
un
negocio,
Sin
puede
Desafortunadamente, hacen
embargo,
se
representar
la
falta
admite, ideas
muestra
a
que
optimista
camada
joven
de
nuevos artistas que se están preparando en este terreno de la comedia musical.
Gorlero
también
se
muestra
de
acuerdo
con
que
la
existencia de espectáculos extranjeros tiene que ver con el pensamiento
argentino,
según
el
cual
todo
lo
de
afuera
es
mejor. Afortunadamente, señala, la comedia musical es un género que
todavía
está
en
permanente
evolución.
Critica
que
los
productores argentinos siempre piensen en gran escala y no se atrevan a hacer un musical pequeño, con pocas personas y escasa escenografía.
113
Al respecto, Ricky Pashkus dice que en la historia del teatro musical, a veces el público y los mismos creadores se saturan de tanto deslumbramiento, y es entonces cuando aparecen espectáculos como Avenue Q, con menos inversión, pero donde también se tienen que vender entradas más baratas. Ejemplo de estos
musicales
inversión,
son
pero
Cabaret
o
Gipsy,
donde
hay
una
menor
donde el concepto debe ser apabullante.
En
Argentina, desafortunadamente, no gusta el musical conceptual. No
interesa,
dice
Pashkus.
Acá,
sostiene,
interesa
lo
deslumbrante. Chicago fue la excepción, pero porque existía una admiración por sus creadores.
Es así como se convierte, en palabras de este director, en una trampa sin salida, pues la inversión que se necesita hoy, requiere que un musical dure más de un año, tarea imposible para
la
nacionales,
cantidad también
de
público
buscan
que
existente. esta
Los
ecuación
se
musicales dé,
que
funcione lo económico. Eva, el musical, es un ejemplo de buen negocio. Si hubiera tenido una producción acorde al dinero que se quería recuperar, habría sido enorme. Se invirtió sin tener en cuenta este modelo, pues no había límite. La producción era plata del Estado.
114
En
términos
generales,
destaca
Pashkus,
no
hay
un
movimiento de inversión interesante en los musicales locales, en la producción nacional, con excepción de Drácula y quizás El Jorobado. El resto, si bien son interesantes para los actores y autores, jamás ha generado dinero para los productores, pues además son proyectos que duran dos o tres meses.
Evidentemente, todos coinciden con que en este momento se aprecia más el musical de repertorio internacional, ya sea por una
cuestión
de
esnobismo
o
de
calidad
asegurada.
Pero
el
género sigue en evolución y cada año se busca más la forma de llegar al público con productos locales. Valeria Ambrosio es un excelente ejemplo de tratar de que el musical sea local, pero también
hay
una
nueva
generación
joven
que
le
apuesta
al
musical y que crea rompiendo con lo que no le gusta de lo que ha
visto.
Ibarra,
De
ambos
esto
son
exponentes
autogestores
que
Diego
cada
año
Corán
y
innovan
Alejandro con
sus
proyectos dándole al público nuevas alternativas.
4.6 El futuro de la comedia musical
115
Con respecto a lo que se espera en un futuro para el género de la comedia musical todos coinciden con que el género va a tener cada vez más valor. Shcraier
afirma
que
es
un
género
que
se
ha
ido
revalorizando solo, teniendo cada vez mayor calidad y asegura que esto continuará con los años. Ibarra subsidios
dice y
al
becas
respecto para
la
que
en
comedia
unos
años
musical,
abran
más
abriendo
las
oportunidades de gestionar y de experimentar. Ejemplifica con el concurso anual que se realiza en la Escuela de Comedia Musical de Julio Bocca y Ricky Pashkus donde compiten nuevos autores
y
gestores
participantes.
del
Agrega
género que
el
y
que
tener
cada tanta
año
tiene
gente
más
joven
incursionando en el medio va a invitar a gente más grande a que lo conozca. Corán
afirma
que
en
30
años
el
género
va
a
ser
más
interesante porque estará lleno de gente que no compra lo que le están vendiendo actualmente. Dice que actualmente hay mucha gente joven con una mirada distinta, mucho estudio y mucha conciencia del hacer.
116
Para Pratt es importante que se siga abriendo el campo hacia gente nueva, que no se busquen figuras mediáticas que hacen debilitar la calidad sino que los productores busquen gente nueva y talentosa. Ambrosio insiste en que lo más importante es encontrar lenguajes propios y darles lugar. Que los productores apuesten a lo autóctono.
Y todos sin excepción concluyen con que lo único que queda por hacer para que el género se siga valorizando es hacer. Seguir investigando, explorando, experimentando, gestionando y produciendo. Capítulo 5: Los detalles del atrás de escena Al tocar el tema de la complejidad en la comedia musical, los expertos en comedia musical hablan generalmente de códigos teatrales, de timing, de coordinación tras escena y otro tipo de características propias del género que son imposibles de comprender sin haberlas visto, presenciado y vivido. Por este motivo se concurrió a
funciones entre patas de algunas obras
de éste arte escénico: Hairspray, El Joven Frankenstein y El Conejo.
117
En las tres obras la llegada de todo el equipo al teatro es de una hora u hora y media antes de la función para alcanzar a preparar todo: acomodar la escenografía en el escenario y en los
hombros,
repartir utilería y que los actores calienten
cuerpo y voz, se vistan, se maquillen, prueben micrófonos, etc. Es una rutina que se repite todos los días de función. Si hay algo extra que se tenga que hacer como por ejemplo arreglar algo
de
la
remplazo
del
escenografía, ensamble,
o
las
ensayar
movimientos
personas
involucradas
con
algún
llegan
un
tiempo prudencial antes para encargarse de lo suyo.
Cada persona sabe su función y nadie se mete con lo del otro.
Las
responsabilidades,
roles
y
jerarquías
están
bien
marcadas.
El
ensamble
se
maquilla
y
se
coloca
los
micrófonos,
repartidos por el microfonista quien todos los días cambia las pilas de estos y los reparte junto con un preservativo que ayuda
a
que
el
micrófono
este
seco
y
asilado
de
la
transpiración del bailarín.
Mientras
se
prueba
el
sonido
de
los
micrófonos
en
el
escenario, los intérpretes aprovechan para calentar la vos, el
118
cuerpo y repasar algunos de sus textos, acciones indispensables para no lastimar su instrumento de trabajo. Solo después de probar micrófonos, cuando el elenco vuelve a sus camarines, se acomoda la escenografía, ya que es necesario tener el escenario libre. Los técnicos saben qué baja, qué sube, qué es pesado, de qué se tienen que cuidar, etc. El descenso de algún telón o vara de luz es sumamente cuidadoso y prevenido, un error en el armado no solo puede afectar la obra sino también la salud de los técnicos o incluso de los actores.
El stage manager informa a los actores cualquier cambio que haya en el ensamble o a nivel técnico. Se encuentra en continua comunicación con el productor ejecutivo, el elenco y el
equipo
técnico,
cualquier novedad, pasa primero por
sus
oídos.
En
el
caso
de
Hairspray
y
El
joven
Frankenstein,
los
directores no presencian las funciones, ellos van solo cuando hay que hacer cambios o de vez en cuando para supervisar. En caso de haber alguna rotación de ensamble el dance captain se encargará de acomodar la coreografía. En el caso de El Conejo, al
ser
una
producción
más
chica,
el
director
está
siempre
119
presente, al tanto de todo e incluso ayuda con la organización de la escenografía.
La función arranca y la coreografía entre patas es incluso más
asombrosa
que
la
que
movimiento,
cada
espacio
obstaculizar
ni
entorpecer
se
ve
en
ocupado, el
el
está
trabajo
del
escenario. pensado otro.
Cada
para
no
Cualquier
movimiento en falso puede ocasionar desde algo muy sencillo como chocar con algún bailarín que este corriendo de un lado del escenario a otro para salir a escena, hasta ser atropellado por un gran carro de escenografía. Cada movimiento afuera y adentro del escenario tiene un tiempo exacto que tiene como guía los compases musicales.
En Hairspray los cambios de vestuario eran constantes y siempre uno más rápido que el otro, por eso algunos espacios en los hombros estaban reservados para el momento del cambio, y los vestidos eran fáciles de quitar y poner. Las vestidoras y peluqueras
sabían
en
qué momento exacto prepararse para
el
cambio. Como código era importante saber que solo en algunos momentos se podía atravesar de un lado al otro el escenario por detrás del telón de colores, ya que éste era de tul y si se iluminaba
de
atrás
se
veía
al
que
pasara.
Dos
de
sus
120
protagonistas eran chicos salidos de realities, pero contrario al
prejuicio,
esforzaban
por
eran
muy disciplinados, entrenaban duro y
salir
a
escena
cada
día
mejor.
La
se
figura
mediática: Enrique Pinti. Un profesional que ensayaba más allá del cansancio y que hacía función incluso estando enfermo y a punto de desmayar.
Figura 13: Escena de Hairspray Argentina. Fuente: Musical Hairspray redteatral. Disponible en www.redteatral.net En el Joven Frankenstein las grandes escenografías entran y salen del escenario. El ensamble procura no estar en los hombros
porque
sabe
que
obstaculiza.
Los
asistentes
de
escenario acomodan todo en las rampas de acceso a escenario
121
para no obstaculizar los hombros. El paso de lado a lado del escenario es por capilla y está marcado con cinta fluorescente, el paso por otro lugar equivaldría a la interrupción de las proyecciones. En esta obra se utiliza un montacargas al fondo del escenario. Es constante el descenso de telones cortos para poder
subir
y
bajar
el
montacargas
con
elementos
escenográficos, para lo cual los técnicos y asistentes deben ser muy precavidos y saber exactamente en qué momento hay un hueco en el escenario. Todo el piso del escenario tiene marcas de cinta fluorescente que marca donde debe ir cada trasto en particular.
La
figura
mediática
en
este
caso:
Guillermo
Francella. Su disciplina lo lleva a prestar atención a los detalles, cuando no actúa se queda en el escenario controlando que cada detalle de precisión salga como debe salir.
122
Figura 14: Escena del Joven Frenkenstein Argetnina. Fuente: Musicales El Joven Frenkentein redteatral. Disponible en: www.redteatral.net Pese a que el Conejo posee una producción más chica, la precisión
y
minuciosidad
en
el
atrás
de
escena
es
también
impecable. El ensamble confía en los asistentes de escenario, quienes preparan la utilería y escenografía de tal manera que les quede de fácil y ágil acceso. Les facilitan y cuidan sus movimientos
en
los
estrechos
hombros
del
Maipo
Club.
Las
primeras funciones de esta obra fueron realizadas sin estos asistentes
y
desconcentrarse
los por
actores la
afirmaban
angustiarse
y
incertidumbre de lo que podía pasar
entre patas. El humo es manejado por un hombre que no pertenece al medio teatral, por tal motivo las aplicaciones de humo son avisadas por uno de los asistentes para que el ruido que hace la máquina no interfiera en escenas de tensión dramática.
123
Figura 15: Escena del Conejo. Disponible en: www.geoteatral.com.ar
Fuente:
Geoteatral.
El atrás de escena de una comedia musical consta de muchos detalles
prediseñados
y
perfectamente
coordinados
que
por
pequeños que sean no se deben subestimar. Desde marcar el piso con cinta fluorescente para que la escenografía quede siempre en
el
mismo
lugar
y
la
luz
le
pegue
donde
es,
hasta
los
pañuelos descartables ubicados en lugares estratégicos para que los bailarines se sequen el sudor y así no permitir que se les despegue el micrófono. Todo se ensaya, todo se coreografía, se diseña y se marca. Nada puede quedar al azar. Cada detalle debe estar
premeditado
por
el
equipo
creativo
y
teniendo
como
objetivo siempre el facilitarle el trabajo al otro, y teniendo siempre la conciencia del trabajo en equipo.
Todos estos detalles también hacen a la complejidad de la comedia musical, un género donde la coordinación y coreografía está delante y detrás de los telones.
124
Conclusiones
La comedia musical, género subvalorado por muchos y por varios años es, paradójicamente, el género más complejo de las artes escénicas tanto en Argentina como a nivel mundial. Es un género que ha evolucionado con los años. Combina los mejores espectáculos de entretenimiento popular a nivel mundial con el valor agregado de la línea argumental y el lenguaje dramático. Es entretenimiento y espectacularidad revalorizada. Nació de géneros desvalorizados; rescató su parte artística y le elevó el valor expresivo, devolviéndole el lenguaje poético generado de una mezcla natural de música y drama que había en el teatro clásico. Se convirtió en un género que entre todas las artes escénicas
es
el
que
mejor
combina
complejidad
técnica
y
artística con profundidad expresiva y dramática.
Es
un
artísticas
género fundidas
donde
participan
adecuadamente
todas
para
las
componer
expresiones un
nuevo
lenguaje que supera a cualquiera de las artes por separado.
125
Debido a esto son varias las reglas que posee, tiene su propio código, y está cargado de detalles que hacen a su totalidad.
Es difícil de abordar. Se debe conseguir la integración y articulación entre rubros sin perder la perfección que debe tener cada uno de ellos. Incluye tener conocimientos en todas las áreas y lograr trabajar con numerosos equipos de gente combinados entre técnicos y artistas.
El trabajo en equipo desde el diseño hasta su producción y explotación
es
fundamental. Todo debe ir enfocado hacia
el
mismo objetivo.
Artísticamente
es
complejo
lograr
que
una
expresión
abstracta como la música sea el hilo que sujete toda la obra y que además todas y cada una de las áreas comprendan el tempo de la obra, su timing. Técnicamente, al ser un género que no se aleja de la espectacularidad, se le da mucha importancia a la parte técnica y al diseño grandilocuente pero sin olvidar lo que se está contando y que la obra es una obra de teatro, no un show.
126
Resulta
interesante
encontrar
que
características
del
teatro universal son las mismas que ahora hacen ver al teatro musical
como
teatralidad.
superficial. Es
En
importante
espacial,
recordar
que
con el
el
tema
pacto
de
la
ficcional
entre público y obra siempre ha existido y por tal razón no es necesario
presentarle
al
espectador
una
obra
naturalista
y
realista. La comedia musical permite jugar con lo onírico, con lo absurdo, con lo expresionista y a la vez con cualquier elemento teatral del pasado que logre un distanciamiento.
Al tener características Brechtianas, es un género que permite hacer reflexionar. Un arte que puede darse el lujo de criticar, denunciar, protestar, etc.
Es importante que en el momento de diseñar espectáculos del género se analice, se investigue y se explore. Lo ideal sería encontrar el equilibro entre la espectacularidad y lo conceptual. Una no debe le restarle importancia a la otra, son igual de importantes. Lo interesante del género es precisamente que eleva al máximo tanto el valor artístico como el técnico.
En Argentina se está hasta ahora descubriendo el valor real que el género debe tener. Muchos todavía lo menosprecian,
127
pero muchos más lo comienzan a entender. Las estrategias de marketing han despertado una curiosidad entre los jóvenes que los han llevado a experimentar en el género lo cual ha traído nuevos adeptos, y ha ampliado las fronteras en el público.
A medida que el género se conoce, se valoriza y a medida que se valoriza, son más los proyectos que se generan, sean autóctonos o extranjeros.
Al iniciar este ensayo se tenía la idea de que el musical era subvalorado por tener una imagen aferrada a sus raíces. La comedia musical en Argentina se encuentra en un camino a la valoración, cada año hay más producciones y de mejor calidad. Atrás se están quedando sus raíces para descubrir lo profundo y complejo que puede ser este arte escénico. Hay una lucha con una
subvaloración
del
género
pero
proveniente
no
de
sus
orígenes sino de una actualidad donde la espectacularidad tiene un costo y para solventarlo se recurre al marketing teatral. Las estrategias comerciales, se tornan entonces en ambiguas: por un lado, hacen ver al género como liviano y fácil de llevar a cabo, pero por otro, atraen a un público que si encuentra en el teatro un producto de buena calidad no solo va a traer más
128
público sino que le va a dar la valoración que corresponde a este tipo de espectáculo.
El diseñador de espectáculo de un musical no puede tener la
venda
comprender
del
subvalor
que
el
y
el
teatro
prejuicio
musical
es
ante un
sus género
ojos.
Debe
que
para
abarcarlo con éxito se deben buscar puntos de equilibrio: entre lo
comercial
y
lo
experimental,
entre
lo
técnico
y
lo
artístico, entre lo poético y lo social, entre lo autóctono y lo
extranjero,
entre
la espectacularidad y lo conceptual
y
entre lo superficial y lo profundo. Debe comprenderlo como un arte
colaboracionista,
colmado
de
importantes
detalles,
perfeccionista y ambiguo que “entretiene a través del placer estético, sensitivo y/o intelectual” (Gorlero, 2004, p. 19)
129
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