UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

MAESTRÍA EN ESTUDIOS DEL ARTE ESCOMBRERAS RESIDUALES De lo “popular basural” al “arte contemporáneo”

TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DE LA MAESTRÍA EN ESTUDIOS DEL ARTE

FRANCINÉ OSWALDO CÓRDOVA RAMÍREZ

TUTOR: RUTH EUFEMIA RUIZ FLORES

QUITO, MARZO 2014

Dedicatoria Dedicada a Vale y Bhel. Mis hijas.

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Agradecimiento A mi Madre, y su incondicional apoyo.

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AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL

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APROBACIÓN DEL TUTOR

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INFORME DE LECTORES

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ÍNDICE DE CONTENIDOS

Dedicatoria ...................................................................................................................... ii Agradecimiento .............................................................................................................. iii Autorización de la Autoría Intelectual ....................................................................... iiv Aprobación del Tutor ..................................................................................................... v Informe de Lectores....................................................................................................... vi Índice de Contenidos ..................................................................................................... ix Índice de Anexos ............................................................................................................ xi Resumen ........................................................................................................................ xii Abstrac .......................................................................................................................... xiii Introducción .................................................................................................................... 1 Justificación..................................................................................................................... 3 Marco Teórico ................................................................................................................. 3 OBJETIVOS ................................................................................................................... 5 CAPÍTULO I................................................................................................................... 6 LO BASURAL AL ARTE ACTUAL ............................................................................ 6 1.1.

Lo malo de la basura: una buena estética ............................................................. 6

1.2.

Lo rechazado se transforma en arte ...................................................................... 7

1.3.

El arquetipo de la sombra: basura en el inconsciente ......................................... 16

1.4.

El símbolo en lo residual .................................................................................... 24

1.5.

El simulacro de lo residual.................................................................................. 28

CAPÍTULO II ............................................................................................................... 36 ENCUENTROS COTIDIANOS ESTÉTICOS Y “BASURAS” DE LO SOCIAL ......................................................................................................................... 36 ix

2.1.

La basura presente en lo popular y la cotidianidad............................................. 36

2.2.

Fenomenología de lo basural .............................................................................. 45

2.3.

La basura y su estética en el espacio público...................................................... 50

CAPÍTULO III ............................................................................................................. 59 LA “APROPIACIÓN” UN RECICLAJE DEL ARTE CONTEMPORÁNEO ...... 59 3.1.

La basura en el arte contemporáneo ................................................................... 59

3.2.

La basura, una alegoría del arte contemporáneo................................................. 71

CAPÍTULO IV .............................................................................................................. 81 CONCLUSIONES ........................................................................................................ 81 BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 89 ANEXOS........................................................................................................................ 92

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ÍNDICE DE ANEXOS

ANEXO

Pág.

1. Apropiación de La Mort de Marat, Vic Muniz, 2010 .............................................. 92 2. Almuerzo en la hierba, E. Manet, 1862. .................................................................... 93 3. Sad Co. El castillo ciego, Tomás Ochoa, 2001. Cartagena, M. F. (2012). Catálogo, Relatos Transversales. Quito, Noción Imprenta.

.................................... 94

4. Aspiradoras, Jeff Koons, 1981. ................................................................................. 95 5. Construcción, Kurt Schwitters, 1926 ......................................................................... 95 6. Silla con grasa, Beuys, 1963 ...................................................................................... 96 7. Apropiaciones dobles, Patricio Ponce, 1998. ........................................................... 97 8. Juan Pablo Toral “Regeneración Urbana” -Regeneración Urbana (2004)Cartón/ fotografía/ grasa - 1.90 cm x 5.20 cm. Reserva: Centro Cultural Metropolitano ................................................................................................................. 98 9. Rostros, Carlos Revelo, 2011. ................................................................................... 99 10. Eyaculación precoz, W. Paccha, 2006. ................................................................... 100 11. Seis pingüinos y un pajero, W. Paccha, 2000. ........................................................ 101 12. Colectivo AL ZUR-ICH, Prihibido el paso, Marie Kirchner, 2005. ..................... 102 13. Instalación, De la imprescindible vida social de Marcel Duchamp, X. Andrade, 2007. ............................................................................................................. 103

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ESCOMBRERAS RESIDUALES De lo “popular basural” al “arte contemporáneo” RESIDUAL DUMPS From the “popular dump” to the “contemporaneous art” RESUMEN Hablar de las escombreras residuales de lo basural al arte es contar con una estética contemporánea del cochambre, para observar e interpretar que el mundo ya no vive de cosas bellas en la actualidad está viviendo del inmundicio reciclaje basural desde los seres más abyectos inscritos en la “clase baja” que se apropian y empoderan de lo rechazado, des-hecho, basuriento; para sobrevivir, hasta los propios artistas que se han apropiado de elementos populares del cotidiano social para alegorizar en sus obras la desgracia y carencia de los seres subalternos y encriptarlos en la contemporaneidad del arte actual. Las obras del arte actual están saturadas de temas sobre lo Otro, mismos que se han vuelto protagonistas principales de los diferentes lenguajes o metalenguajes, sean simbólicos o tecnológicos, es decir los lenguajes actuales se han convertido en cochambreras residuales voceras de la detestable vida del ser “manchado”, del “despreciable” que es visibilizado a la fuerza en la esfera pública para legitimar una estética de lo abyecto, del sujeto del margen a la moda del sensacionalismo basural. PALABRAS CLAVES: BASURAL SOCIAL, RECICLAJE Y APROPIACIÓN, ARTE CONTEMPORÁNEO, ESCOMBRERAS SOCIALES, CULTURA POPULAR, ESTÉTICA DE LO FEO. xii

ABSTRAC

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INTRODUCCIÓN

La investigación hermenéutica de la “basura”, en el ethos popular, conlleva diferentes interpretaciones de sentido despectivo, la gran mayoría de ellas vulneran la fragilidad de los seres humanos y sus actos. Lo basural es etiquetado como lo malo y ha sido presentado en el primer plano de los procesos artísticos. Las miradas artísticas y las teorías sociales nos ayudan a identificar problemas estigmáticos de las realidades cotidianas de lo popular; en ese mundo la “basura” considerada un paisaje simbólico social aglutina los desperdicios del consumismo masivo, generalmente de nuestra forma de vida, es decir, la connotación despectiva del sujeto como residuo, el resto, el sobrante, lo malo, lo feo, lo anómalo; lo amorfo, manchado, ominoso, pobre, contaminado, lo bajo, etc. La basura es un ente más de la sociedad con el que se han podido lograr lecturas simbólicas de arte, conceptos sociales, construcciones culturales y recursos de supervivencia: De esta han emanado reportajes mediáticos sensológicos1, los cuales hacen hincapié en lo malo de donde se representa con énfasis relevante lo “malo de la sociedad”, para dar paso a la destrucción del constructo identitario de lo “otro”, es decir, que recrea con total repudio binario lo que se denomina como lo mal visto. Hay una relación de oposición entre lo sucio y lo limpio, lo bello y lo feo, entre lo exquisito y el asco, etc. Toda esta semiótica se ha enfrascado en un único argumento 1

La Sensología es la ciencia de las sensaciones no verbalizables.

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para tener una problemática social de largo plazo; la división entre “lo malo” y “lo bueno” está clara y latente en sociedades como la nuestra en la que se vive de remanentes, de lo malo, del remedo, de la copia, etc.; con esto no queremos decir que busquemos una originalidad esencial, sino que demos rienda suelta a la entelequia simbólica para no caer en substancialismos tramposos. La simbología expuesta en este paisaje de escombreras (ANEXO 1), la escultura de Vik Muniz, recrea en la memoria y la imaginación el valor de una estética basural que busca instalarse en los discursos de la contemporaneidad artística, que hasta el día de hoy no se consideran como favorables ya que amenazan a las diferentes teorías del arte mercantilista. Esta hermenéutica del símbolo “basura” intenta visibilizar los diferentes valores estéticos de expresiones y conductas culturales (parte de los cotidianos populares) expuestas en los espacios públicos, ya que se las experimenta como un des-orden, pero para lo popular acontece y existe como modus vivendi natural. Los poderes económicos y mercantilistas se han aprovechado del valor de lo “malo” que tiene la esfera de lo “basural” (al estar mixturada con la gente pobre, como subterfugio) para gestar oportunismos de políticas someras de gobiernos locales, sectas religiosas e industrias culturales y hacer del desorden, el resto, lo pobre, la basura, su piedra filosofal para desarrollar discursos que se acerquen a los “originales” o hegemónicos placeres del establishment contemporáneo. La simbología de la basura ha creado en la retina de los artistas contemporáneos una semiosis de estrategia estética, un juego de pastiche con imágenes que genera un placer fragmentario. El sujeto de nuestro tiempo es de calco, es decir, va imitando en la vida lo que existe en el “basural” contemporáneo, convive con la mayor información de códigos visuales y teóricos de su tiempo, (redes globales tecnológicas) por tanto se ha

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convertido en un ser fractal con poder para tratar de conseguirlo todo, pero que al mismo tiempo nada le satisface. Le toca vivir simulacros, por un mundo donde todo se quiere ver dotado de un banal esteticismo.

Justificación La problemática sobre lo “malo”, connotado como lo “basura”, como algo que no puede darse en los sujetos por las construcciones teocéntricas de la moral impuestas por la institucionalidad para tener una vida plena, me ha motivado a profundizar el tema a partir de una mirada artística; ya que, por el rechazo que tienen ciertas obras en los salones de “Arte” Nacional Ecuatoriano, esta visión o mirada se mantiene como una pugna a largo plazo. Es preciso hablar actualmente de la “basura” no como lo “malo” sino como una construcción social, alegórica, significativa y simbólica del sujeto de una disgregación cultural. Para abordar este análisis propongo una hermenéutica de la simbología de la “basura” en representaciones plásticas contemporáneas, mismas que desde la historia del arte se ha trabajado de forma binaria de “superior” a lo “bajo”, de “bueno” a “malo” y de “popular” frente a lo culto. Marco Teórico Realizar una interpretación hermenéutica de lo basural, como lo “malo”, es adentrarse en un mundo ajeno y a la vez inherente al sujeto; se puede citar a Paul Ricoeur, en Finitud y culpabilidad, que nos permite ubicar la basura como sinónimo de lo malo de una sociedad y parte del hombre. “Lo malo”, término que ha sido aplicado como aquello que aqueja al espíritu del hombre y a lo ordinario de una sociedad, especialmente en la clase popular, hace del ser 3

humano parte integrante en la simbología de lo malo; entonces, la basura es parte del hombre siendo agente co-originador de lo “malo” en su deseo ansioso de mostrarse al mundo. El ser humano es símbolo de vida entre lo malo y lo bueno, entonces como “símbolo da qué pensar”, enuncia Ricoeur. (Granda, 2010, p.112) Como mundo poético el concepto de lo “basural”, en lo popular, cuenta con los elementos necesarios para crear sensaciones artísticas y discursos simbólicos, como las interpretaciones fenomenológicas de Gastón Bachelard, en “Poética del Espacio”, (2000), un estudio de los encuentros efímeros con aquellos objetos que se presentan en la realidad cotidiana como una “casa”, que es asimilada como “elemento de integración psicológica, morada de recuerdos y olvidos. La casa, el primer universo de cotidianidad, se proyecta como auténtico microcosmos: una unidad de imagen y recuerdo. De esta manera el elemento basura se encuentra en el cotidiano popular como símbolo capitalizador en la significación del sujeto y su realismo sucio. Es decir, se contempla a lo basural como último reducto donde se manifiestan costumbres de una realidad en la que se versan testimonios sensoriales de una cultura del simulacro. Se busca conectar, con ciertos tópicos baudrillanos, teorías como la simulación de la realidad que nos deja una híper realidad de imágenes que degradan la cotidianidad a un estado residual; ubica a los sujetos en un global consumismo basural y existe una prostitución de su identidad creando aún más el sentido de exclusión a la cultura popular. Lo basural mezcla lo virtual con lo real, la ficción se vuelve real en la cotidianidad de lo popular. Las escombreras residuales artísticas son amontonamientos de basura simbólicos que instauran un sentido, un lenguaje visual que se reviste de significación, se convierte en una manera de mediar con la realidad, como una “epifanía de un misterio” comenta

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Durand. (Garagalza 1990, p.51), una revelación de los diferentes comportamientos de una sociedad separada por interpretaciones de sus expresiones y conductas culturales de los de la cultura dominante.

OBJETIVOS Objetivo General:  Observar e interpretar la estética de la pobreza popular devenida en basura social. De igual manera analizar y observar el gran paisaje de las escombreras residuales, devenida en representaciones de procesos artísticos contemporáneos.

Objetivos Específicos:  Estudiar los rechazados en el arte, haciendo un símil a lo “basural” del sujeto como categoría de lo malo en el campo cotidiano.

 Establecer la estética de la basura, de la periferia, las “escombreras” de sujetos rechazados del espacio de origen y su emigración.

 Relacionar lo basural en el arte como resultante hacia lo contemporáneo con las obras en las que el sujeto es connotado como residuo, rechazo de las problemáticas, sociales, políticas, culturales y religiosas,

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CAPÍTULO I

LO BASURAL AL ARTE ACTUAL

1.1. Lo malo de la basura: una buena estética La basura, después del desencanto de la revolución industrial, se presenta como alternativa de diálogo entre el arte y el público, pues es lo más cercano que ha quedado de la crisis desarrollista, un paisaje cotidiano de residuos rechazados de cara a la contemporaneidad, una escombrera cuyos fragmentos remiten imágenes arquetípicas del caos social originado por el racionalismo capitalista; basurales cuyo simbolismo estético se relaciona con ciertos signos de la exclusión humana por la sobrepoblación, especialmente en los países subdesarrollados denotados, al respecto señala Bauman “Vidas desperdiciadas” (2005). El devenir basural, en los diferentes tratamientos del arte, ha creado simulacros de sensibilidad similares a los de la cultura de masas, convirtiéndose en un proceso efímero y banal propio de la contemporaneidad. Como menciona Fajardo (2001), toda acción -desde hablar de la vida íntima, hasta la pantallización de fumar o destapar una

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cerveza- se acepta como una acción buenamente estética, un ready made2 que democratiza el “todo es apto” para decorar la existencia. Decoración más no subversión. Lo bueno de la basura es que resiste a todo, no le importa rodar por el mundo porque siempre habrá alguien con el síndrome de Diógenes3 que sacará de la escombrera el valor estético que ha deslumbrado antes y con mayor potencial hoy.

1.2. Lo rechazado se transforma en arte Al hablar de rechazo, nos referimos a lo que en un momento sirvió y después ya no, o a lo que nunca fue, pero que estuvo ahí presente, lo que está fuera de lo “normal”, lo que no está en el mundo de códigos conocidos, de normas y gustos establecidos y legitimados tanto en lo político, moral, cultural y social, es decir, que existe pero que no es admitido. Hace más de un siglo varios artistas fueron rechazados por su nueva visión de la realidad, en ese entonces se rechazó una gráfica simbólica de pintura “impresionista”, ya que no encajaba en las galerías de lo que se consideraba como genuino “arte”. Las críticas sobre aquellas obras eran calificadas de atentatorias contra la política, cultural y moral de aquella época. Mirar una pintura titulada “Almuerzo en la hierba” del artista Manet (ANEXO 2), con el desnudo de una mujer hermosa junto a caballeros bien vestidos, era síntoma de “malo”, de morbo patológico inmoral, y de ensuciar la pintura, de tal manera que se mancilla a la estética del momento y el público aristocrático y burgués se sentía ofendido en su ego.

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Arte realizado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, a menudo porque tienen una función no artística, sin ocultar su origen, pero a menudo modificados. 3 Es un trastorno del comportamiento que afecta, por lo general, a personas de avanzada edad que viven solas. Se caracteriza por el total abandono personal y social, así como por el aislamiento voluntario en el propio hogar y la acumulación en él de grandes cantidades de basura y desperdicios domésticos.

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En la actualidad también existe

este rechazo a las obras y artistas no

convencionales, un ejemplo de esto ocurrió en el 2011, en el Salón de Pintura del Municipio de Guayaquil, ya que no se permitió la exposición de obras que contenían propuestas de sexo explícito. Los artistas, indignados por los moralismos y prejuicios institucionales, realizaron otra muestra con el nombre de “Inmundicipio”, salón de los “marginados”, se podría decir que “lo allí expuesto era una pintura que no contaba historias, que no exaltaba actitudes, que no transcribía recuerdos, que no intentaba dar una visión pictórica de un acontecimiento o de un relato" (Guasch, 1987, p. 12). La significación de aquellos temas ha quedado en el pasado, ya no se quiere representar los símbolos de la cotidianidad visible, lo que acontece normalmente (una calle nevada, el sol reflejado en el río). La tendencia actual quiere elevar a categoría artística aquello que aparece insignificante como: los basurales, las manzanas podridas de una mesa, un mendigo al que se le cae la piel en pedazos, el cuerpo desinhibido, etc. ahora, el sujeto está vaciado y quiere, necesita otros objetivos. Aparecen nuevas actitudes en la vida del sujeto común, fenomenologías que se presentan con tintes nuevos con voluntades que transfiguran el sentido simbólico moral como su estética sensitiva. Podemos concluir que “la objetivación del hombre está dispersa en obras por el mundo, la objetivación del hombre constituye un mundo lleno de sentido, la objetivación del hombre es en definitiva un mundo simbólico” (Granda, 2010, p.12). Los artistas contemporáneos adquieren una nueva visión de la realidad, esta nueva relación con los objetos desprovistos de valor social, estos han ido develando su estar “ahí” a medida que ha pasado el tiempo; en la actualidad, nuestro paso tropieza

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con los escombros, parafraseando a Heidegger se podría decir que es la tierra del nuevo ethos cotidiano de la sociedad contemporánea. La basura como lo abyecto de la sociedad de nuestra época se ha convertido en una categoría estética que comprende a lo “feo” y actualmente se encuentra presente en las manifestaciones culturales, como en la expresión plástica y otros lenguajes artísticos, que han valorizado la basura como fuente subliminal de conocimiento sin importar que no se ubiquen dentro de los cánones significativos del “arte” y de la estética institucional legitimada. El gran cuestionamiento radica en qué podemos hacer y conocer con lo basural, con lo que queda como residuo, como rechazado o excluido. El ser humano, el artista, ha tenido la necesidad de crear, plasmar, pensar y reflexionar sobre este tipo de objeto, como signo de expresión social de la realidad; es decir, sacar de los escombros de la “modernidad” una nueva realidad, una lucha por una realidad social y de esta manera generar una experiencia estética de lo feo subliminal que no permite el ocio y que marca nuevas fronteras y pautas de significación artísticas. Incluso en las imágenes de los mass media tecnológicos utilizan nuevas sensaciones, de lo abrumador, de lo inconmensurable e indiscernible. Umberto Eco, uno de los mayores pensadores y semiólogos del siglo XXI, manifiesta en su teoría estética que: corrientes como el surrealismo y el expresionismo

“cuyas irracionalidades

resultaron desagradables sorpresas”, atacaban el poder, la autoridad, el oscurantismo” que el rechazo de las “normas de la vida bella en la sociedad fea” no puede sino ser fatalmente desfigurado por el resentimiento, y que el arte ha de “apropiarse justamente de lo que es despreciado por feo, no ya para

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integrarlo, para mitigarlo, o para hacerle aceptar la existencia recurriendo al humorismo (…) sino para denunciar en lo feo, el mundo que lo crea y lo reproduce según su propia imagen(…) El arte acusa al poder (…) y da testimonio de lo que es apartado y rechazado por ese poder(…) La fealdad vanguardista ha sido aceptada como nuevo modelo de belleza y ha dado origen a un nuevo círculo mercantil. (Eco, 2007, p. 379)

Uno de los momentos históricos de esta ruptura, fue la aparición del Dadaismo, en Suiza, 1916. Este movimiento cultural tuvo connotaciones de índole basural, fue caótico, ilógico, absurdo y abyecto; sus trabajos provocaban una desviación de lo convencional, como de la estética tradicional, a partir de sus gestos artísticos y la simbología con que expresaron su descontento social. Alejandra Walzer (2009) comenta que “el interés por lo feo, incluso la búsqueda de lo feo, constituyen los signos de un tiempo caracterizado por la desacralización del arte y la experimentación de nuevas formas de expresividad”. Antes, estas formas de expresividad, eran marginadas; sin embargo, en la actualidad adquieren un nuevo brillo reduciendo los espacios que se solían dar a la exaltación de la belleza otro tipo de expresión como lo sublime y lo feo, mostrando sensaciones inéditas que intentan presentar aquello que no puede observarse. Otro de los factores del por qué se recupera lo abyecto, lo basural, es la simbología que se presenta a finales del siglo XIX, en donde se asienta, con mucha fuerza la ruptura del arte neoclásico con el moderno y las vanguardias artísticas de inicios del siglo XX, que marcaron el inicio de una nueva estética expresionista subjetiva, al presenciar aspectos de los desastres de la primera guerra mundial. Artistas como: Otto Dix, Chagall, Malevick y Picasso presenciaron estos desastres y fueron testigos tardíos de la utopía de la modernidad, la ilustración. Las 10

vanguardias artísticas presentan (a la sociedad) en sus obras los descontentos de los actos racionalistas de la modernidad, que marcaron la sicología y la hermenéutica del nuevo diálogo entre el sujeto y su realidad, precisamente es en los aspectos horrorosos, como las escombreras, donde se descubren los nuevos ethos paradigmáticos de una sociedad, los mismos que, como el ave fénix, que se rehace entre las cenizas, despiertan para volar y surcar su cielo. Surge un nuevo ser, que es como un cuervo que se queda en la escombrera de basura para descubrir qué es lo que tiene a su alrededor e interpretar su contexto para lograr su vuelo de identidad metafórica. Según lo comentado por Adorno y Horkheimer (1944), los cambios rotundos también se dieron con la industria cultural y estandarización de las mercancías y objetos “bellos”. Estos cambios han transfigurado el sentido del sujeto en las diferentes culturas y al mismo tiempo el consumo de estos objetos ubicuos, vacíos de significación, que han dejado al hombre desprovisto de identidad; por esto, el ser humano únicamente se ha interesado por la imagen agradable de los objetos “bellos” que desdeñan el sentido de otras objeciones artísticas y que, la mayoría de las veces, son ajenos al contexto y a las necesidades propias locales. La función, como artistas, es transformar, reciclar, plasmar e interpretar la simbología de los basurales y escombros, a este espacio han ingresado los objetos “bellos” y han dado inicio a las lecturas de las experiencias estéticas que delatan a los diferentes grupos culturales y a la forma de vida de las clases sociales. Precisamente es gracias a las vanguardias de inicios del siglo XX, que representaban con la basura lo malo y absurdo de la sociedad, que sacamos a flote este tipo de gestos.

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Las vanguardias, marcaron fuertemente el espíritu de la modernidad desde finales del siglo XIX y los inicios del XX y, muy lejos de consagrar el arte bello, buscan provocar otro tipo de emociones entre las que lo feo comparte escenario con lo horrible, lo inquietante, el dolor, lo sorprendente, etc. Buscan la transgresión, el choque, ir más allá de lo convencional, experimentar en lo sublime y, a la vez, escandalizar, conmover las certezas y producir un arte deliberadamente no bello. A partir del siglo XIX se rompe el equilibrio en busca de provocación de desagradar e incluso escandalizar. (Walzer, 2009, p.56)

Todo este gesto anti artístico acarrea consigo un sentimiento nihilista ante una realidad que enajena al sujeto con la imposición de objetos “agradables” industriales en contra del acto creador, afectado por la mecanización estandarizada de objetos que van resignificando cada día a la identidad del sujeto. Objetos que conllevan una esteticidad que los hace deseantes gracias a la cultura de masas, valorándose más al objeto que al sujeto. Objetos que pasan por una realidad de lo efímero entramado en una obsolecencia planificada del poder para terminar en las escombreras basurales que luego pasarán a ser colecciones de reciclaje de la cultura popular como adorno de la sala, como obra artística o anticuario de algún esteta, objetos des-hechables bellos que se denotan deseantes

para un fútil goce estético que empobrecen, humillan y enajenan las

tradiciones sociales de lo popular. Las vanguardias son causa y escenario de muchos de estos cambios. Su vocación por la ruptura en el plano estético provocan también cambios en el gusto, ahora legítimamente divergente, múltiple, fragmentado. El gusto se vuelve mundano, y aunque no está despojado de su condición histórica, es hijo de esa vocación de ruptura que anima a las vanguardias, y de los conceptos

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románticos que perviven en el pensamiento de la modernidad. (Walzer, 2009, p.58)

Las diferentes interpretaciones, realizadas por los grupos anti-arte y anti-culto, socavan la realidad de lo cotidiano, provocan desazón con sus simbologías de aquello que era insignificante, por lo que son etiquetados como los autores que representan lo malo de la sociedad; puesto que, como enuncia Heidegger, la representación de las cosas de lo cotidiano nos enfrenta a un mundo de cosa, en sentido restringido y cosa en sentido de lo amplio. En el caso de lo restringido se hace referencia a lo tangible, lo visible, lo presente fáctico; por el contrario, lo amplio se refiere a los asuntos dispuestos de una u otra manera, las cosas que suceden en el “mundo”, acontecimientos, sucesos. Precisamente es en las cosas residuales, como la basura, con las que tenemos la experiencia simbólica de un mundo emergente, donde aparecen los síntomas de un “mal necesario”, mal que da la pauta para llegar a pensar el “objeto” la “cosa” de una realidad social en sentido amplio, aprehensible por medio de los diferentes sentidos (externos e internos), pues la basura habla, mira, toca, escucha, olfatea, nos dice algo a través del lenguaje simbólico. Como lo estipula Granda (2010, p. 22), el símbolo no existe sino en cuanto lenguaje dado, ya que parafraseando a Ricoeur, el lenguaje siempre dice algo de algo, por esto el lenguaje debe ser considerado como símbolo y es este encuentro del lenguaje del sujeto con el lenguaje simbólico de lo basural donde florece la hermenéutica de la “basura” de la contemporaneidad.

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Por mucho tiempo la “basura” ha sido conceptualizada hacia una idea de lo “malo” por pertenecer a la categoría de lo “feo”, lo cual no se debería representar por la influencia secular que contiene. Hoy en día lo “feo”, lo “malo” es connotado expresivamente con fuerza de escarnio y humor sardónico por los diferentes lenguajes, canales y vías de información gráfica como el arte y los medios de difusión pública. Estos medios que interpretan y socavan los inframundos de la realidad en los basurales de la expresión del contexto social. El ser se encuentra alucinado por los meta-relatos construidos de las diferentes épocas. Si se escarban los basurales es porque los códigos culturales significativos de nuestra sociedad están develando algún concepto “absolutista”. La realidad de la cotidianidad contemporánea enfrenta nuevos sentires, otras sensibilidades, pero aún hay una línea recta con absolutismos programáticos y esencialismos poderosos que fronteriza al sujeto porque es en la acepción de lo “malo” donde se encuentra la línea segmentada y sinuosa, de la frontera que interpela a los simulacros de la realidad fragmentada. El poeta, ensayista y filósofo colombiano Carlos Fajardo menciona que “lo monstruoso, como construcción del abismo en medio de una petición sana de la razón, representa lo diferente, lo abyecto, lo marginado, lo otro reprimido, lo diferente, lo negativo, el deseo no satisfecho, lo impuro, la suciedad la amenaza. […] se entroniza el régimen nocturno, lo subjetivo traumático, lo anormal, el caos” (Fajardo, 2001, p.140) Para Ricoeur el “mal” puede estar en la falibilidad del hombre en acto, que es reconocida por la conciencia religiosa que está preñada de símbolos; símbolos que son dichos en la confesión con un determinado lenguaje; “el símbolo, pues, viene dicho en un lenguaje y el lenguaje que dice es simbólico” (Granda, 2010, p.44); por lo tanto, el

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símbolo es en el arte uno de los metalenguajes que avala el acto de falibilidad del hombre que, en virtud de ese “mal”, aflora y reina como parergon al devenir simbólico de la expresión plástica contemporánea, donde lo malo también se hace conocer en una realidad contemporánea que convive con lo basural de la cotidianidad, es decir, muestra la otra cara. Para Ricoeur, símbolo no es toda la realidad, sino aquellas realidades que poseen doble sentido, “es en el universo del discurso que esas realidades adquieren dimensión simbólica…ya que existe símbolo allí donde la expresión lingüística se presta por su doble sentido o sus sentidos múltiples a un trabajo de interpretación” (Granda, 2010, p.42) Es en el arte como metalenguaje en donde la basura, los restos, el residuo, lo feo es visto como símbolo de una cultura hedonista, donde se percibe el bloque de sensaciones, un compuesto de preceptos y de afectos que se nos da y nos hace devenir con aquello, nos demanda, además nos incluye en el plano de la composición donde fluyen fuerzas e intensidades que más que una representación clásica del objeto nos invita a percibir un significado cultural. Un hombre con su realidad, que no puede evitar las consecuencias de ciertos sistemas totalitarios, busca las causas, el porqué de su situación, como diría Ricoeur, de su “desproporción”. Los basurales (realismo sucio) son un símbolo que representa la inmediatez cotidiana del hombre y de las consecuencias del mal como lo feo. Esto ha sido escarbado en la misma interioridad del ser humano para encontrar ahí el porqué de tales consecuencias de su realidad y que ahora es representado en el arte sin hacer extensión hacia lo bello.

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Kant enunciaba que lo más feo podría describirse y representarse con un arte bello. Las guerras, enfermedades, la pobreza, devastaciones son nocivas,

pero

bellamente ejecutadas en el lienzo se convierten en otro lenguaje; sin embargo, en la actualidad el asco se representa en la palestra del arte contemporáneo.

1.3. El arquetipo de la sombra: basura en el inconsciente El hombre en su afán de “ser”, de intentar trascender, de significarse en el mundo, ha ido poco a poco ponderando su realidad presente, su existencia, porque es parte copartícipe del mundo natural. Es un ser catalizador, entre lo que le rodea y el accionar pensante-sensitivo con el mundo. En vista de su accionar, el ser humano, pasea por paisajes individuales que lo llevan a interpretar ciertos fenómenos de su ser con ideas que respalden su vivir, partiendo de los arquetipos, es que el hombre puede simbolizar su vida y darle significado claro a lo que se presenta en la cotidianidad, siendo primordial el contacto con el macrocosmos. Desde el inicio de los tiempos, uno de los grandes “miedos” del ser humano ha sido transgredir la moral teológica impuesta en su ser; esto ha limitado su libertad de expresión, ha acumulado en el inconsciente lo “manchado” del pecado original, la “culpa” de desobediencia judeo-cristiana, que se ha guardado como un arquetipo de la “sombra”. Considerando la “mancha” como un lado obscuro en el inconsciente del hombre, un lugar donde se reúne lo “malo” de su “yo”, una “cochambrera” residual, que va asomando a la luz, a la conciencia, a la razón, al momento de simbolizar aquello que ha sido transformado en el devenir construido de la historia cultural; siendo lo “manchado” incompatible con la consciencia ya que ha creado una culpabilidad simbólica 16

relacionada a un “realismo caótico”, que se vislumbra en una parte del empirismo social del hombre, podría decirse que esto es lo que hace que los hombres se detengan a presentarse en la vida con complejos sintomáticos de debilidad. Granda menciona que: Efectivamente, los momentos alegres del hombre son sorprendidos por momentos de melancolía, tristeza –que si bien se puede identificar en muchos casos el porqué de tales momentos y por tanto evitar todo misterio- llevan incluso a hacer sentir la vida como una tristeza y si la vida es una tristeza más vale no vivirla. (Granda, 2010, p.68)

Entonces se trata del problema de lo “malo” inoculado en el hombre, de lo basural del ser, es aquí donde Ricoeur se ha introducido en el hombre para “encontrar la constitución humana susceptible al mal”, con lo cual, Granda insiste que hay que encontrar la naturaleza de ese mal que acecha la existencia de nuestras vidas. Ricoeur comenta que, este mal no es ni la limitación ni la finitud y que no es accesible a la reflexión, solo filosóficamente hay que hacer un acercamiento a los símbolos primarios que son: mancha, pecado y culpabilidad, que han sido transmitidos a través de un lenguaje primitivo simbólico manifestado en la revelación de los fenómenos del mundo. Junto a la idea del lenguaje de la revelación, los artistas, a través del arte, crean una expresión muy similar al encontrar, en las vivencias sociales, revelaciones que manifiestan cierto tipo de complicidad en la confesión de su arte, un exorcismo de aquello que está en el trasfondo de los signos del hombre. Según el psicólogo suizo Carl Gustav Jung, los arquetipos son modelos de representación guardados en el inconsciente colectivo y poseen una tendencia innata que lleva a experimentar cosas de determinada manera, actúan como principio organizador sobre las cosas que vemos o hacemos. El arquetipo de la sombra, según 17

Jung, deriva de un pasado pre-humano y animal, cuando nuestras preocupaciones se limitaban a sobrevivir y a la reproducción, y cuando no éramos conscientes de nosotros como sujetos. “La Sombra resulta ser, […] un motivo artístico frecuente. Un caso notable es el que aporta la pintura Pubertad (1894) de Edward Munch, y entre los ejemplos literarios, […] El lobo estepario de Herman Hesse, […] En tanto residuos de la memoria, los arquetipos emergen en los sueños, en las fantasías y en un tipo particular de obras artísticas: las que responden a una creatividad “visionaria” (Oliveras, 2006, p.137) Todo esto supone que en el arquetipo de la sombra se encuentra lo oscuro del “yo”, la parte diabólica, el lado amoral, lo sucio, lo contaminado, lo residual. La sombra se vuelve algo relacionado con un “basurero” de aquella parte de nosotros que no queremos admitir, pero que sin embargo parece que en lo contemporáneo está vaciándose la consciencia racional que muestra cautelosamente aquello que todavía es aceptable en la moral de la sociedad, para ahora mostrar el inconsciente colectivo que día a día se ha ido tomando la esfera de lo sentidos audiovisuales como una “aletheia” oculta de los seres humanos. El hombre no ha experimentado la salida de sus transfiguraciones, ya que estas, los tenían no-visibles; es en el arte y otros lenguajes que hoy se muestra, sin censura dogmática, el lado obscuro de los hombres, la basura de los seres humanos. Su contenido ya no se maneja solo en el arquetipo de la persona como máscara consciente, se necesita del arquetipo basural para llegar al arquetipo del ser-mismo. Con ayuda de este arquetipo podremos destacar una cultura conocedora de su identidad en aspectos de herencia moderna como lo cultural, lo político y lo económico.

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Como lo menciona Jung, hace falta a los hombres conocer el axis mundo, la basura que ha acompañado sus vidas para llegar a una “individuación” plena. Precisamente, es en el arte en donde se ha experimentado con mayor “libido” que los arquetipos de toda índole aparezcan y se proyecten en la esfera social; donde, a través del lenguaje plástico, se ha generado un tipo de conocimiento sobre la “verdad”. Este conocimiento guiado por el inconsciente colectivo, a personal y social, socava en la región de la estructura de la mente más profunda y de mayor importancia, fuente de energía psíquica incluida la consciencia, virtualmente parte básica de la libido que ha posibilitado que el sujeto se ponga en contacto con las fuerzas cósmicas a través de los fenómenos, significando con su lenguaje que dice algo de algo. La realidad, el mundo, la naturaleza, existen con o sin el hombre, pero la realidad, el mundo, la naturaleza, adquieren un significado al contacto con el hombre, significado que a su vez es de este hombre hic et nunc. (Granda, 2010, p. 94)

En el arte, la representación del arquetipo de la sombra, como aquello que no se acepta en la moral social establecida, ocupa una categoría de “anti-arte” por irse contra lo bello clásico, además porque se enlaza con la sensación de falso y genera repulsión, lo cual motiva a las bajas pasiones. Es mal visto por los ojos de un pensamiento conservador academicista que no termina aceptándose como “arte” y

queda rechazado, excluido como elemento

“basural” por no atenerse a los conceptos tradicionales y morales de una tradición artística, sin tomar en cuenta que el “bello arte” ha permutado y ha ingresado en un

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mundo donde lo feo, la “basura” connotada artísticamente ocupa el primer lugar en los discursos de la crítica contemporánea. Por todo esto es que, como lo plantea Oliveras (2006), la categoría de lo feo no se encuentra encerrada en ningún canon, en ninguna regla o precepto. Mientras la belleza fue asociada al número, a la proporción, a la armonía. Después de la pintura, incluso más allá del arte como expresión personal y creativa, hoy que la realidad mundana exige con más fuerza que nunca unos derechos estéticos, ya no tiene más remedio que ocupar el lugar del arte. El arte representó primero el mundo de las cosas, hoy el mundo de las cosas ya es un arte. (Pere, 2003, p.325)

Lo paradójico es que en nuestro entorno, lo feo, lo malo, la mancha, lo que está oculto en la sombra no es aceptado por la circunstancia social religiosa en la que vivimos; sombras que se cruzan con la consciencia sacralizada y que no permiten la representación por acercarse a lo prohibido, lo “malo” como tinte incitador de pecado. Por todo esto, el campo religioso dogmático fundamentalista, ha llegado a extremos de estigmatizarlo con lo diabólico, lo aberrante, lo monstruoso, con el fin de tener argumentos teologales para hacer claudicar los deseos de expresión natural humana de los artistas, ejercidas por medio de censuras nebulosas y puritanas, que lo único que dejan entrever son todas las posibles falibilidades de la conciencia y no aceptar que estamos hechos de carne y hueso. La expresión artística, por medio de su lenguaje, ha llevado a pensar el contexto de aquellos ethos que se encuentran en los bordes, periferias, con el fin de visibilizar sus acciones y expresiones en relación con lo “malo”. En este caso, lo “basural”, es decir,

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amontonamientos de residuos que simbolizan una manera social de vivir; se ha convertido, desde la visión artística, en una estética identificada con lo “pobre”, y parafraseando a Guash (1987) ha sido destacado en conceptos de arte contemporáneo, lo que está condicionado por el uso de materiales pobres, extra-artísticos, efímeros, reciclados y cercanos a la estética del desperdicio como respuesta a la racionalización, tecnología, seriación e industrialización de lo global. Estas prácticas artísticas han tomado como modelo y fuente de inspiración las experiencias de la pobreza; a la hora del abordaje sincrético entre el arte y la pobreza social como arquetipo de lo manchado, de sombra, de culpa, donde el abatimiento del existir humano está a brote debido a su orden social de realidad desengañada. Contextualizando la categoría de pobreza como arquetipo de “mancha”, de culpa, queda por demarcar etnográficamente los lugares periféricos donde se visibiliza estas experiencias. El hombre necesita conocer su cochambre, su basura, su periferia mostrando al mundo que el otro lado también está compuesto de la falibilidad humana es en la periferia en donde las necesidades básicas vitales de los cuerpos se hacen presentes y a la vez se vuelven paradójicas, al tiempo que asoman, existen, se esconden no quieren ser parte de. Estas negaciones se vuelven adversas a la situación de falta, de los sujetos que residen en éstos parajes por tener que cumplir con los costos de los servicios necesarios, los cuales alteran el rumbo de vida de una acostumbrada cultura de lo “residual”; es como si la interferencia de ciertas modernidades irrumpieran su lugar de inmediatez vital que tienen a su alrededor, irreductible a las molestias que demanda el ser parte del centro; prefieren de mejor manera vivir con sus carencias, que a pesar de todo se sienten

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satisfactorias en su modo de existir de realidad natural, que tener que despojarse de sus mendrugos substanciales de entidad simbólica. Nada sabemos de la realidad en su sentido fuerte. Lo real, en el sentido lacaniano de un estado anterior a lo imaginario, que a su vez será envuelto por lo simbólico, es aquel lugar en el que no hay nadie para significar. Nada tan parecido a la materia en bruto según Plotino como este lugar, paradójicamente vacío. (Pere, 2003, p.324)

¿Lo basural es parte substancial de las entidades sociales? Aún la mancha, la sombra conservan su división; extrapolación física geográfica, entre un “Sur” y un “Norte”, o dicotomía entre el cuerpo y el alma, entre el consciente y el inconsciente, lo sagrado y lo profano, pero también lo basural se encuentra, no solo en el borde ni en el opuesto de lo manchado, sino en el centro mismo de lo manchado, de la sombra, de lo pobre, de lo despreciable, porque es el umbral lo que le da legitimidad a ser estético a lo manchado, en su ser y es necesario de que sea así su naturaleza, su esencia, para que sea lo que “es”, parte de lo manchado, para que así, se contraponga con todo rigor y derecho a lo limpio, inmaculado e impoluto. Lo basural, lo manchado, la sombra, lo que ha sido privado de mostrarse hoy se vuelve público y sale a la luz a hacerse visible. Lo que está al “Sur” se connota como inferior, es considerado como la basura que se encuentra por debajo del tapete de lo “Norte”. La basura es, el centro de atención, el “punto de oro”, es decir entre la “belleza” y la “fealdad”. Así como el guante invertido que mantiene su forma pero que muestra de que está hecho, ya no se ve únicamente lo externo o lo interno, por separado, lo “basural” muestra las dos partes, ese “objeto”, “dice algo de algo” (Ricoeur citado en Granda, 2010) como un lenguaje editado hacia el exterior, como las secreciones humanas que emanan de nuestro cuerpo que son 22

arrojadas a la tierra, a las esquinas de nuestras residencias, a las quebradas de nuestros laberintos citadinos o a las cementeras de los campos, de las cuales vuelven a florecer a través de los gestos humanos del hombre, de recuperar aquello que aun recelosamente ha sido significado, ya sea que éstos posean gran valor simbólico para sus hogares, para el arte, la poesía, el cine. Hoy en día, todo aquello que era considerado un tabú, sale al encuentro para tomarse el mundo. Lo “basural”, de forma metonímica en los barrios periféricos, representa realidades descompuestas en las que se muestra la tragedia de lo oculto que se convierte en parte inherente de sus vidas, crímenes, robos, traiciones, incestos, violaciones, riñas, espacio inmundo que “nadie” lo quiere vivir, un “no lugar” al que nadie quiere acceder, pero que se hace presente y necesario en la cotidianidad, para poder contar al mundo, por medio de publicidades obscenas, sádicas y morbosas, aquellas expresiones y conductas de lo mundano cultural, de lo “malo” donde a vox populi se quiere imponer una “norma”. una sanción, una “moral”, un juzgamiento y conocer más de los diferentes tipos de comportamientos de la falibilidad social, que hoy asoman como caldo de cultivo al ojo del gran panóptico tecnológico “Windows”, para el cual ya nada se escapa a través de las redes sociales. Nietzsche, decía que los desechos, los escombros, los desperdicios no son algo que haya que condenar en sí: son una consecuencia necesaria de la vida: no está en nuestras manos eliminarlo […] E incluso en medio de su mejor fuerza, [una sociedad] tiene que producir basura y material de desecho. p.164)

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(Pardo, 2010,

1.4. El símbolo en lo residual Esta hermenéutica de lo residual ha creado conjeturas en los sentires de los sujetos, la basura como objeto latente es una representación fronteriza de la cultura consumista, que ha devenido creando signos, alegorías y símbolos que rebasan la simple presencia como objeto. De la basura se tiene efectos de descomposición natural orgánica como también efectos de durabilidad de lo inorgánico, que pesan como elementos simbólicos en una sociedad que a más de las polarizaciones demográficas choca con el sentir de las situaciones económicas que alteran el ritmo de vida en la supervivencia de los seres humanos. Los efectos de la descomposición orgánica van de la mano con las situaciones físicas, psicológicas y espirituales energéticas de los seres humanos que, como intervinientes en la naturaleza factual, llevan consigo analogías de descomposición natural de sus cuerpos como sujetos que interactúan con los ciclos de la vida (nacer, reproducir, morir), en las que los sujetos se van quedando pasivos, como seres residuales de su condición natural con respecto a los hombres activos que, visto desde lo simbólico, se convierten en restos (sectores populares) poblacionales que alteran las pulsaciones sociales del mundo contemporáneo. Es por eso que su presencia no es únicamente un problema local, es un problema mundial que como símbolo de lo residual alcanza todos los espacios, desde los más sombríos hasta los más claros. Todos los residuos representan la carne en su desnudez a la realidad social, sea esta de un lugar o de un momento, por tal razón han sido focos de interpretación actual, con énfasis en el arte, al ver las escombreras llenas de signos

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interculturales, ya que recrean momentos simbólicos con los que los sujetos juegan a las representaciones románticas. En algo limpio se esconde un cochambre, así como la pulcra presencia del hombre que esconde sus manchas en lo más profundo de su inconsciente. Nada en este mundo está solo limpio o solo sucio, hay una presencia de algo que se oculta y no se deja ver, hay algo que se ve claro y no se ve, que se dice algo más de lo que solamente se dice. Se desea desfronterizar el ser, todo es síntoma de una situación exógena hacia los hombres, afuera hay basura y limpieza, cada cual vincula lo que necesita para “ser”; un poco de basura o un poco de limpieza, el hombre siempre tomará lo que desee pero nada está tan limpio como nada está tan sucio, manchado, como para hacer de la realidad una purificación aséptica total. No es necesario estar siempre puros en un espacio donde la trágica inmundicia de la simulación teatral social impera, es la energía de la voluntad que parte de los seres y se transfigura frente a lo epifánico de la realidad del escombro, denotada como basura, Gilbert Duran, antropólogo y crítico de arte francés, comenta que: El símbolo es pues, una representación que hace aparecer un sentido secreto; es la epifanía de un misterio. La parte visible del símbolo, el “significante” siempre estará cargada del máximo de concretes, […] todo símbolo auténtico posee tres dimensiones concretas es al mismo tiempo “cósmico” (es decir, extrae de lleno su representación del mundo bien visible que nos rodea, “onírico” ( es decir, se arraiga en los recuerdos, los gestos, que aparecen en nuestros sueños y constituyen, como demostró Freud, la materia muy concreta de nuestra biografía más íntima) y por última “poético”, o sea que también

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recurre al lenguaje, y al lenguaje más íntimo, por lo tanto el más concreto. (Duran, 1992, p.15)

Los efectos de lo inorgánico dentro del mundo hace que miremos fenoménicamente la basura de lo inorgánico como aquello que perdura en el tiempo que conlleva el signo de objeto inservible, lo que fue usado alguna vez en un tiempo y espacio y que pasará al mundo residual, pero ha pasado luego de haber sido símbolo de una realidad, y que los sujetos han compartido con esos objetos (inicialmente “bellos”) que al transitar en los caminos de su uso pasaron a formar parte de aquella colección especial de la que emana un valor simbólico. Esta colección alberga una relación que se cruza con el “otro” generando una pulsión psíquica que eclosiona y genera el hacer vivir la libido existencial sinestética; es decir, cuando juntamos varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo que recrea en la psiquis humana un juicio de valor sustancial de expresión cultural. La basura, los escombros, la cochambrera, ha logrado un poder de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre, en este espacio escarban modelos de interpretación de ensueño; los artistas han tenido que recabar información en la basura, como objeto imprescindible en la estética de lo “feo” para denunciar el “abismo” de los “valores” sociales. El “ser”, al encontrarse frente a lo fenomenológico de lo basural, como mundo externo de lecturas psíquicas, recrea nuevos diálogos que entran en la semiósfera comunicacional del sentir artístico, creando abyecciones subjetivas que a la hora de la verdad exclaman de manera esteticista la situación contemporánea de las realidades

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sígnicas de los procesos culturales, especialmente de las zonas periféricas, visto en las expresiones plásticas de los artistas. Lo simbólico en lo residual, el germen evocativo de aquello que se presenta en las esquinas de nuestros lares, matiza los valores rígidos y hostiles de los hombres; por eso es transportado a los ensueños del pensamiento para ser representado con gran vanidad en los lienzos pictóricos de los museos, porque en ese “bodegón” alberga una unidad substancial en la que se siente a los hombres como arrojados al mundo junto a la materia, que le es inherente, y no dispersos desligados de su ser, “fronterizados”. Estos basurales, han sostenido a los hombres basura de sus necesidades básicas y tormentos de la vida. La basura también es cuerpo y alma porque emana de los hombres. Lo basural es signo primero del mundo, antes de ser “lanzado el hombre al mundo”. El hombre llega al mundo donde los signos de la cochambrera lo esperan; todos esos fluidos viscosos, órganos con textura y acuosidad, sanguinolentos y mal olientes corporales internos de la gestación, le sirven en su mantención para nutrirse y estar bien entre esos espacios. El ser está envuelto en ensueños de fragmentos basurales. “El ser reina en una especie de paraíso terrestre de materia adecuada. Parece que en ese paraíso material, el ser está impregnado de una sustancia que lo nutre está colmado de todos los bienes esenciales” (Bachelard, 1976, p.37) Pero lo simbólico de lo residual no solo llega de lo exógeno, como objeto externo que se involucra en lo ontológico del hombre, sino que se articula con lo interno del hombre, su espíritu, que se convierte a la vez en fuerzas contrapuestas, como lo santo y lo perverso, el purificar y mancillar.

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Salabert (2003) sostiene que “el mismo juego de contrarios se encuentra en la naturaleza de Eros, en su comportamiento, en su actividad entre un mundo superior celeste, y el mundo sensible de la tierra, así como en la religión dionisiaca donde la euforia y la disforia, el goce y el horror van juntos, la vida y la muerte entrelazadas”. Lo simbólico es el enlace primordial que hace que la materia, el cuerpo, la basura, se adelantan al ser para confluir en el péndulo de la vida y gozar de lo repugnante para que exista la aíesthesis. En el mundo de Eros y en el mundo contemporáneo la basura y la pulcridad conviven, coexisten, cohabitan para matizar y representar la semiósfera de los hombres en su deseo de descubrirse; sin duda alguna es una mal necesario.

1.5. El simulacro de lo residual Lo residual ha pasado de su origen de objeto, de su unidad, de su tiempo de duración de vida, de su ciclo de permanencia a ser y estar entre nosotros; ahora ese objeto residual, esa basura tiene una nueva vida, un nuevo ciclo: el de pertenecer a la basura “simulada”, ser parte de los simulacros (como nueva verdad) de las escombreras, vitrinas residuales, escombreras de desechos, orígenes de nuevas sensibilidades con condición de reciclaje, de revivir, de restituir, son parte del mundo y de la vida. Las escombreras están por los caminos simulando una presencia “desgastada”, significándose como desecho, ocupando un “no lugar”. Como diría Marc Augé, una basura lleva una gráfica, una materia, un tiempo de vida, un momento de fabricación, un diseño estimulador de sentidos, colores vivos, mensajes escritos en prosa. Todas estas cualidades manipuladas son parte de los objetos que una vez fueron atendidos, por las sensaciones del sujeto, para simular un placer de estatus, pero que aún 28

desechados mantienen un estado de extensión, emulando una presencia útil real “momentánea”, para luego seguir el proceso hacia otra realidad “de paso” conferida en otro espacio al que vuelve a simular una nueva presencia, creando una escena “más real que lo real”, “hiperreal” en las sociedades contemporáneas, las cuales pasarán a ser representadas en otros lenguajes simbólicos. Todas las utopías del siglo XIX Y XX, al realizarse, expulsaron a la realidad de la realidad y nos dejaron en una hiperrealidad vaciada de sentido, puesto que toda perspectiva final quedó como absorbida, digerida y no dejó otro residuo que una superficie carente de realidad. (Baudrillard, 2005, p.29)

El simulacro residual es vivir en un mundo de lo des-hechable, vivir con los deshechos que una vez pertenecieron el ser del objeto-útil de nuestro cotidiano social. Vivir con lo desechable comporta una ilusión atemporal (hoy sirve, después ya no). Simular que se vive completamente con los sentidos ha llevado a fraccionar el tiempo de vida de los humanos, la vertiginosa realidad no da tiempo para poner en práctica la experiencia de las percepciones; los residuos nos simulan sensaciones, los simulacros nos dan viviendo las sensaciones no aprehendidas, los cual ayuda al ser a mantenerse vivo, ilusionado, convirtiéndose en un ser sinestético que emplea dos, tres o más sentidos a la vez. El encuentro del hombre con lo desechable asemeja, análogamente un comportamiento desechable de la vida; el observar cómo los escombros amontonados combinan tiempo de producción, como de vencimiento develan la condición del hombre, de su tiempo inicial de vida como de su tiempo final. La presencia de lo desechable recrea una nueva manera de vivir, de significar la vida que se lleva; lo desechable, como aquello que se ha de tirar en la escombrera, 29

simula una escena de teatro que representa lo atemporal del sujeto, no obstante, así como en la obra de teatro se repite para varios espectadores la misma escena, lo desechable ha valido para varias ocasiones en el contexto de lo basural. Encontrarse en un contexto que se basa en modelos estereotipados, donde se termina por emular a alguien e inclusive superarlo, termina por desecharlo. Entonces, lo que se construye culturalmente, una vez que se ha aprehendido, empleado y usado, con el tiempo se ha de convertir en desechable. El hombre vive a tiempo completo simulándose una máquina que obedece a la pulsión del ON/OFF de la vida vertiginosa, para luego de su tiempo de utilidad pasar al mundo obsolescente de lo des-echo. El simulacro de los residuos presentes, opera de manera similar, con las sociedades excluidas, dándole una identidad al sujeto, una identidad simulada en la no realidad por ser parte de un lugar que no es su sitio original, o su destino. Los residuos, la basura, al estar de tránsito en los “no lugares” tienen algo en común con las sociedades en las que los marginados han pasado a ser considerados como residuos, estos no tienen un lugar donde ubicarse para desarrollarse y simular una presencia. Pardo estipula: …(suburbios, chabolas, favelas, guetos, campamentos, etc.) “Basura” es lo que no tiene lugar, lo que no está en su sitio y, por tanto, hay que trasladar a otro sitio con la esperanza de que allí pueda desaparecer como basura, reactivarse, reciclarse, extinguirse: lo que busca otro lugar para poder progresar. (Pardo, 2010, p.165)

Los mass media tecnológicos se han encargado de producir nuevos espacios, objetos y técnicas, estructuras simuladoras de signos para una “nueva” simulación de

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realidad sin un lugar específico donde confluir con lo “real”. El arte publicitario tecnológico crea resquicios de ilusiones, poros con los que ya no se cuenta por estar saturado, y que nos genera la ilusión de que todo parece estar donde no debe estar por ser de un contexto banal; el arte publicitario no tiene un “lugar propio”, es reapropiado, desechable, por tener signos de la simulación revelados de otra simulación en donde ya no hay nada nuevo que ver, todo está hiperrealizado, magnificado y a la vez ironizado. Todos esos artefactos, todos esos objetos e imágenes artificiales ejercen sobre nosotros una suerte de irradiación artificial, de fascinación; los simulacros dejan de ser simulacros y pasan a tener una evidencia material; pasan a ser fetiches quizás a la vez completamente despersonalizados, desimbolizados y, sin embargo, de intensidad máxima […] (Baudrillar, 2005, p.33)

El simulacro de lo residual, como ha sido detectado en la realidad cotidiana, cobra otra dimensión al momento de ser sacado del “no lugar” e ir a situarse en las obras de arte donde la basura, lo residual ya no es un desecho, sino una realidad enmascarada a la que se ha “sacralizado” y al mismo tiempo ha sido elevada a una estrategia de obra de arte contemporáneo, que logra contraponerse al imaginario del arte tradicional, al poner elementos de la estética de lo feo, residuo, basura, abyecto, etc. Al incorporar la categoría basural dentro de las categorías de la estética de la escombrera, estamos dándole un valor imperativo frente a la realidad social que enmascara las realidades básicas estetizándolas hasta el más alto grado de “insensatez”; como diría Baudrillard, en el que se simula mirar todo y no dejar nada para la ilusión. Si pintamos una obra en la que se representa un basural aún se lo hace con el defecto de la imitación, el mismo que no pasa de ser una representación vacía, pero que el solo gesto de representar la “basura” como interés artístico plantea una problemática 31

estética de lo social. Se está dando un valor categórico a la basura, al residuo como un apócrifo de belleza, simulando un tipo de arte con lo despreciable, donde la estética de lo bello ha desaparecido. En la actualidad el arte vive simulando en las obras

realidades recicladas, para

Baudrillard (2005), “todo el arte es primero un trompe-l‟oeil, un engaña ojo, un engaña vida, como toda teoría es un engaña sentido […]”. En este sentido, la basura sería un simulacro de residuo; ahí existe y hay algo más que ese algo. Todo lo que nos rodea nos muestra una superficialidad estetizada de nuestra vida al estar sobrevalorada, sobreañadida de técnica, de expresión, de teoría, por los nuevos medios tecnológicos de comunicación. Esta superficialidad de nuestra vida no deja de parecernos, con su espectacularidad, indiferente ante una realidad que se presenta maquillada desde la política, la estética y lo sexual, gracias al ímpetu del consumo hedonista del sujeto, del cual se ha valido para manifestar un arte donde se simula una realidad reciclada, residual, misma que está sirviendo de soporte para los nuevos simulacros de sensaciones de estereotipos sociales. Se nos ha impuesto la ley de la confusión de los géneros. Todo es sexual. Todo es político. Todo es estético a la vez. Todo ha adquirido un sentido político, sobre todo a partir de 1968: la vida cotidiana, pero también la locura, el lenguaje, los media, al igual que el deseo, se vuelven políticos a medida que entran, en la esfera de la liberación y de los procesos colectivos de masas. Al mismo tiempo todo se ha vuelto sexual, todo es objeto de deseo: el poder, el saber, todo se interpreta en términos de fantasía y de inhibición, el estereotipo sexual se ha extendido por todas partes. Al mismo tiempo todo se estetiza: la política se estetiza en el espectáculo, el sexo en la publicidad y en el porno, el conjunto de las actividades en lo que se ha dado en llamar la cultura, especie de

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semiologización mediática y publicitaria que lo invade todo -el grado Xerox de la cultura-. Cada categoría es llevada a su mayor grado de generalización perdiendo con ello cualquier especificidad y reabsorbiéndose en todas las demás. Cuando todo es político ya nada es político, y la palabra carece de sentido. Cuando todo es sexual, ya nada es sexual y el sexo pierde cualquier determinación. Cuando todo es estético ya nada es bello ni feo, y el mismo arte desaparece. Este paradójico estado de cosas, que es tanto la realización total de una idea

-la perfección del movimiento moderno-

como su denegación -su

liquidación por su mismo exceso, por su extensión más allá de sus propios límites-, puede ser reconquistado en una misma figura: transpolítica, transexual, transestética. (Baudrillard, 1990,15,16)

Por lo tanto lo basural también está estetizado, en el sentido de que es abordado por el arte para manifestar una representación de la realidad social del sujeto. Al pintar la basura, al hacer arte con la basura es potenciar la experiencia cotidiana de la otredad. Por medio de la representación develamos las historias de aquellos que conviven con los basurales, residuos, cochambreras; lo basural estaría politizado, en el sentido de que se necesita, acuerdos sociales para buscar un “lugar” de tránsito dónde reactivar los residuos, pero al mismo tiempo se hace un simil demográfico político de dónde ubicar, la sobrepoblación que casi nadie quiere cerca. Lo basural se ha extendido hasta lo sexual al hacerse ostensible lo más íntimo, lo privado, donde el erotismo de las sensaciones ha pasado a lo pornográfico, lo obsceno y el morbo con lo cual casi ya no queda nada para la imaginación. Si en la pornografía circundante se ha perdido la ilusión en el porno no queda nada que desear. Después de la orgía y de la liberación de todos los deseos, hemos pasado a lo transexual, en el sentido de una transparencia del sexo en

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signos e imágenes que le quitan todo su secreto y toda su ambigüedad. Transexual, en el sentido que esto ya no tiene nada que ver con la ilusión del deseo, sino con la hiperrealidad de la imagen. (Baudrillard, 2005, p.51)

Estamos frente a lo residual como signo de simulación de una realidad desgastada, a los “no lugares” ya agotados, a la globalización de la contemporaneidad del uso de lo basural, en la que no quedan seres de naturalidad auténtica por estar atravesado por la cotidianidad banalizada por la proliferación y publicidad de imágenes recargadas de realidad dirigidas al consumismo, desde nuestro cuerpo alienado, enajenado como significante de presencia, extendido hasta los vertederos de los basurales periféricos; promisorio significado de las estéticas contemporáneas. Nuestros lugares de origen han sido vaciados en su totalidad, ya casi no queda nada, todo está cosificado, estetizado, solo hay un espacio estéril donde se reifican signos sociales que tienen que ver con las escombreras residuales de nuestra época, efecto del tránsito inmediato de las mercancías industriales atravesados por lo desechable; un simulacro de la realidad. López (1996) estipula que según Baudrillard, una sutil transformación ha ocurrido en nuestro mundo, un cambio casi invisible ya que, como dijo Masrhall McLuhan […], todo lo que nos es inmediato es de alguna manera invisible, “como el agua para el pez”. Pues bien, en amplia medida, el arte contemporáneo se dedica precisamente a esto: a apropiarse de la banalidad, del desecho, de la mediocridad, como valor y como ideología. En las innumerables instalaciones y performances no hay más que un juego de compromiso con el estado de las cosas, al mismo tiempo que con todas las formas pasadas de la historia del arte. Una confesión de

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originalidad, banalidad y nulidad elevada al rango de valor y hasta de goce estético perverso. (Baudrillard, 2005, p.61).

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CAPÍTULO II

ENCUENTROS COTIDIANOS ESTÉTICOS Y “BASURAS” DE LO SOCIAL

2.1. La basura presente en lo popular y la cotidianidad El sociólogo Marco Margulis citado por Rosales plantea que “[…] lo popular es la cultura de los de abajo, fabricada por ellos mismo, carentes de medios técnicos. […] La cultura popular, surge en los sectores populares de la conciencia compartida […] de sus necesidades carencia y opresión, y a su vez genera conciencia, solidaridad, un lenguaje y un cúmulo de símbolos, que permiten avanzar en la toma de conciencia y en la acción” (Rosales, 2004, pp. 208-209) Hablar de lo popular implica entender lo que está fuera de lo normado, lo normado es aquello que posee cierto grado de aceptación dentro de una cultura hegemónica. Lo popular está en el aire, está en el día a día, en la periferia y en el centro, en la claridad o en la obscuridad, en los basurales y espacios públicos se asoma en cualquier parte para todos es una cultura que es la que está al tanto de todo y de todos… el que vive bajo una identidad, el ser “popular”, que …también se supedita a los códigos dominantes de las épocas históricas del país, pero la práctica diaria en el trabajo, en la vida misma, introduce elementos nuevos. Sobre el fondo de un desarrollo nacional común la cultura popular se

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opone a la cultura nacional de élite porque responde a las necesidades materiales y espirituales del pueblo. (Revista del Banco Central del Ecuador, 1984, p.106)

Lo popular se volatiza y hay una “…reapropiación permanente de los códigos y reglas fijadas por las instituciones dominantes. Esta reapropiación solo es posible en “el pequeño mundo”, en el universo cotidiano de la táctica, la lectura y el consumo” (Museo Nacional Banco Central del Ecuador, 2008, p.36); en este espacio popular, el convivir de la masificación social con las minorías elitistas ha llevado a entender que lo popular casi no necesita del modelo elitista como pretexto de “desarrollo” para surgir desde “abajo”, mientras, los unos redoblan esfuerzos, estrategias y tácticas creativas por sobrevivir entre las clases sociales, ya sea con astucia, viveza o ingenio, las élites nunca sabrán cómo o qué hicieron para tener su “posición”. El sujeto popular vive en constante competencia pulsional para lograr pasar por la coladera sistémica del poder hegemónico, si resiste la experiencia de su historia seguirá perteneciendo a las masas populares, si “pasa” puede pertenecer a “otra clase”, pero siempre bajo ciertas normas discriminatorias. Luis González estipula que por elitista se entiende el conjunto de conocimientos, valores, costumbres, instrumentos, etc., que poseen un alto grado de elaboración y refinamiento y cuyo acceso queda reservado al sector económicamente privilegiado de la población. Popular (en términos culturales) viene a ser el conjunto de costumbres, valores y expresiones culturales que brotan espontáneamente del sector mayoritario de la población y se trasmite de generación en generación sin ninguna técnica de especial complejidad” (Revista del Banco Central del Ecuador, 1984, p.148)

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Siendo lo popular una expresión espontánea que se encuentra en la experiencia de lo cotidiano, un saber que no necesita de un elaborado esfuerzo; es un sistema pragmático en el que todo se soluciona en el grado de sentido común, tampoco necesita de mayor economía para conseguir lo que se desea. Lo justo para vivir. Muchas de estas prácticas cotidianas (hablar, leer, circular, hacer compras, o cocinar, etc.) son de tipo táctico. Son maneras de hacer: éxitos del “débil” contra el más “fuerte”, buenas pasadas, artes de poner en práctica, jugarretas, astucias de “cazadores”, movilidades maniobreras, simulaciones polimorfas, hallazgos jubilosos, poéticos y guerreros. (Museo Nacional Banco Central del Ecuador, 2008, p. 36)

En el mundo de lo popular se vislumbra lo que las políticas neoliberales no quieren tener (escombreras residuales), lo interno se vuelve una astilla en el ojo (son como los efectos del estancamiento capitalista contemporáneos). Lo popular se desarrolla como quiere, tiene sus propios códigos: la astucia de reapropiación, el hecho de sentirse auténticos por mostrar su practicidad de capacidad, su valor férreo, sus tradiciones comunales, sus rituales sincréticos, su ser inclusivos, su cultura. Hay que comprender de dónde viene y cómo se constituye esa cultura, ya que “cultura se consideraba como un elemento definitorio esencial de las élites, e incultura lo era de las masas, es decir del pueblo, siendo el arte la expresión más refinada de la cultura elitista, no podía en absoluto tener cabida en las masas populares y en sus formas de vida”4 Es ahí cuando las diferentes culturas se sienten amenazadas en su identidad por el poder de las élites culturistas, pues éstas irrumpen con mayor fuerza a su arraigo y 4

Revista del Banco Central del Ecuador, 1984, p.151

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ethos cultural. Sujetos que tratan de vivir a su manera con su imaginario por medio de estrategias y tácticas; convirtiendo y dando a la cotidianidad un slogan popular “El Arte de Vivir”. Partiendo de éste slogan, el sujeto del pueblo busca su manera de hacerse en el pueblo por medio de recicles permanentes básicos de la vida diaria. Hoy más que nunca, estos recicles permanentes básicos de la vida diaria, se encuentran en el diario caminar con el devenir publicitario y en los amontonamientos de basurales del consumismo hedonista, haciendo de éste “modus vivendi”, una estética de lo absurdo, llevando hacia su mundo otras sensibilidades de inmediatez. Ramos nos comenta que. Parece evidente que el suburbio nos revela una estética en formación, juzgada desde el campo „culto” como hortera o “kitsch”, donde cabe considerar: el desprejuicio en el uso del color –no siempre engamado-, tecnologías de desecho o incompatibles y texturas pintoresquistas; […] las infaltables grutas con vírgenes; […] los tanques de agua o tinacos, elevados estandartes de audaces diseños; el televisor altar, ventana electrónica que sirve de pedestal a la imaginería más ecléctica, reuniendo cabezas de ajo, espigas de trigo, efigies de próceres y santos populares con retratos de cantores y líderes sociales. (Ramos, 1994, p.37)

El basural es un “no lugar” al que va a parar todo lo que ha sido desechado y que vuelve a ser reapropiado por los sujetos que recrean otras utilidades menesteres a su realidad. Estos sujetos buscan en cada rincón, aquello que les ha de beneficiar en momentos transitorios de supervivencia; creando una estética performática: un espacio de terreno baldío, un cartón para tapar una ventana, retazos de baldosa para colocarlo en el piso, unas tablas para entablar la cocina, un mueble sin pata para la sala, una tabla

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para una mesa de comedor, una lata para el techo, un tubo para conectar y tener agua, una llanta para el columpio, una olla agujereada para parchar y reutilizar, plásticos y botellas para vender, un florero de vidrio trizado para adornar el centro de la “mesa”, hierros oxidados para vender y poder comer, etc. Casi todo se recicla a la hora de recrear un habitar, como dice Ramos (1994) el “espacio de índole popular” o habitar popular (relaciones etno parentales, apropiación de la calle y espacio público, pragmatismo, partición no convencional de lote y manzana, construcción progresiva de la vivienda, materiales efímeros, estética hibrida, autogestión, instituciones culturales inéditas, etc.), pasando del puro objeto, al espacio vivido y los modos de producirlo. El desarrollo social popular, censurado en su cotidianidad, rebasa ya en su cotidianidad censurada rebasa los contenidos de entrelazamiento normativo entre unas clases y otras, sus conductas antagónicas de lucha cotidiana y de vivencia adquieren matices híbridos que rescatan estéticamente su juego de la vida, sus prácticas de supervivencia enaltecen la identidad y prolongan su existencia por esa falta, ese vacío de legitimidad. Una identidad que se quedó congelada en sus historias tradicionales reprimidas que, al no existir ese sujeto lleno de identidad cultural, completo, busca entre las cochambreras aquello que ha de relacionar sus cotidianos vacíos, aquellos residuos rechazados que parcharán las hambres, las tempestades, los cuerpos, su humanidad, su realidad. Es con el mancillamiento de “basuras” con que se “connota” lo popular; connotación devenida de la cultura dominante de sus ideologías neoliberales del capitalismo mundializado del frenético consumismo, etc.

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Es con el reciclaje de objetos devenidos en residuos con que la gente convive su proceso atemporal, porque es gente que no le pone tiempo al reloj, vive, convive, desvive, revive, en un simulacro de tragedia catártica; heterónomo de “basura”. Parménides le enmienda la plana a Sócrates por despreciar la basura y otras realidades materiales. Una doble lectura cabe hacer de la enseñanza parmenídea: nada hay que deba permanecer ajeno a la filosofía y realidades aparentemente repugnantes pueden encerrar dentro de sí más sustancia de lo que se sospechaba. La basura se ha convertido hoy en un tema social, político, artístico, científico, económico… ¿por qué no atreverse entonces a husmear entre ella de una manera filosófica?5 Es en la cotidianidad del día a día donde el mundo de lo popular, anegado por sistemas mediáticos de información masiva, ha perdido la dimensión objetiva y subjetiva de la tradición y experiencia simbólica del curso de la vida; el sujeto al verse irrumpido en su identidad por el sistema tecnológico imperante del mundo global, ha pasado a convertirse en objeto significante desechable por su bajo poder productivo, un sujeto, según Bauman, de “vida desperdiciada” por las condiciones de inequidad impuestas por un sistema totalizante y por los desarrollismos políticos hegemónicos del poder económico de una cultura occidental. El hombre popular, en la cotidianidad actual, sufre un choque fractal al confrontar sus experiencias con un mundo donde está todo banalizado de unidad, estetizado, mediatizado, occidentalizado; su condición cultural está atravesada de estructuras que no son de su matriz. Así como en un siglo pasado, se sufrían los embates de la modernización occidental por minimizar las experiencias y costumbres sociales; 5

ahora la nueva

Boulesis [filosofía, deliberación y pensamiento]. (2008) El maravilloso mundo de la basura. [en línea]. Disponible: [2013, 3 de marzo]

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cotidianidad racionalizada ilustrada y tecnificada ha generado cambios culturales dejando lastres humanos, con los cuales ya no se podía contar para un “desarrollo” productivo capitalista, dadas las condiciones precarias en que devenían los sujetos, haciendo de estos grupos seres residuos ajenos y excluidos de toda forma de relación cultural. La tecnología ha irrumpido en la sociedad trastocando el viejo concepto de experiencia, transformado por unos instrumentos capaces de modificar su alcance mediante el desarrollo de nuevas formas cognitivas y de percepción sensorial hasta entonces inimaginables: la cámara cinematográfica permite la aceleración o ralentización del tiempo, el cine tiene capacidad para crear realdades nuevas e inventar mundos propios, la incorporación de efectos sonoros altera la percepción de la realidad, la máquina fotográfica hace que sea posible dilatar o contraer el espacio a voluntad y la crónica periodística resta protagonismo a la imaginación del lector. (Aguiló, 2008, p.23)

La cotidianidad de los sujetos populares se ve envuelta en un tiempo de represión y sin lugar de enunciación, su tránsito por el espacio lleva el cariz de un sujeto enmascarado; su subjetividad enarbola aquella historia que se ha de eliminar con el mundo mercantilizado mientras dure su paso por los “no lugares”; como diría M. Augé, sus estrategias y tácticas objetivas de vivencia serán oportunidades de valoración progresista, tratando siempre de evadir la cultura dominante, de lo que Foucault denomina “castigo y vigilancia” de los cuerpos y actitudes, expresiones, el sentirse ajeno y censurado a sus principios tradicionales. Sin embargo no todo está perdido, los medios masivos de masas crearán una realidad virtual para que sienta, sueñe se apodere del mundo; de lo que desee, lo

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disfrutará desde cualquier lugar, no tendrá ya jamás que movilizarse, todo está estructurado para que el hombre de éste sector sienta y viva la vida con otra estética, en un mundo de simulacros y consumos, que camine por la vía que le han trazado en la periferia, en el margen y no se cruce al lado de lo “sagrado”, porque ahí la vida le depara lo más “ominoso” e “infortunio”, que se prepare para vivir el mundo de lo desechable, de lo basural, de lo ligero, de lo banal, de la levedad, de lo que será más fácil de excluir, de despreciar con solo un ventarrón de las políticas de lo global hegemónico. Bauman ha observado con lucidez cómo la actual sociedad globalizada, que él denomina sociedad líquida, es una poderosa “industria de residuos” que genera todos los días un enorme amontonamiento de basura humana. Bauman habla en este sentido de la existencia de una “población superflua”, “superpoblación”, “seres humanos residuales”, “excedentes humanos” o “desechos humano”‟. Son “vidas desperdiciadas”, declaradas descartables e improductivas por que no participan en el mercado, por eso sus voces son enmudecidas y aunque los vemos todos los días su visibilidad es anulada o reducida sistemáticamente. (Aguiló, 2008, p.27)

Dadas las condiciones de desechables de los sectores populares, el arte no se ha visto indiferente por las problemáticas sociales del sector periférico. Estos grupos son connotados por las potencias como los ninguneados, seres rechazados, seres del “no lugar”, que de a poco han ido saliendo de la censura ocupando un lugar valorativo dentro de las luchas sociales (como en el arte), siendo sus estrategias motivo de inspiración para reflexionar, manifestar y criticar a través de propuestas artísticas; sus modos costumbristas y tradicionales, así como sus devociones sacras y modos de convivir social, llevan a revalorar las experiencias de las diferentes estéticas, que se 43

sienten a la hora de sustraer los motivos de supervivencia que denotan otra perspectiva de lo que se ha considerado hasta la fecha como lo “bello” en la categoría estética. Con esto, lo reciclado, lo basural nos llega de los diferentes grupos sociales y nos brinda herramientas visuales y epistemológicas, para dilucidar un mundo cargado de situaciones, con las que el arte contemporáneo ha tenido que afianzar su nueva estética, y mientras que las sociedades dominantes necesitan de las mal llamadas “carencias” de la cultura popular para complementar los placeres de esta experiencia, la cultura popular casi no necesita de ésta para producir su estética. Se han vuelto necesarias estas reacciones de destacar lo popular como lo “raro” espontáneo para yuxtaponerse con lo contemporáneo efímero; ya que con esto, se quiere lograr un arte local independiente, “dignificando” la basura de lo periférico en coproducción con el sistema de los mass media como una de las maneras de salir de la censura que la represión global impone con sus políticas hegemónicas. El crítico de arte argentino, Néstor Canclini manifiesta que: La existencia de la censura cultural, y su incremento reciente en la mayoría de los países latinoamericanos, se explica en el marco de la represión social. El creciente nivel de exigencias de las masas, unido al deterioro de las economías dependientes, obliga a los sectores dominantes a controlar mediante la fuerza militar las irrupciones sociales y toda manifestación cultural que pueda alentarles […] La presión social es ejercida en primer lugar con los militantes políticos y los trabajadores que cuestionan el orden vigente, pero se extiende a los intelectuales y artistas que, en busca de una arte popular vinculan su práctica con movimientos de liberación […] La represión se ejerce sobre los actos de los grupos que pueden amenazar la supervivencia del sistema social; la censura se aplica a las representaciones, imágenes, símbolos y textos, cuando su

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circulación no puede ser absorbida por el sistema sin que tenga consecuencia sobre los actos […] Del mismo modo que el liberalismo proclama la libertad como un derecho universal del Hombre, condena toda clase de Censura por limitar la libre expresión individual. Este planteo presenta por lo menos dos inconvenientes: por un lado, iguala bajo el nombre de censura las restricciones a la comunicación social y al conocimiento de las contradicciones del capitalismo con la planificación cultural que en los regímenes populares ordena, selecciona y estimula la producción cultural en función de objetivos revolucionarios. (Canclini, 1977, pp. 168-169)

2.2. Fenomenología de lo basural Hacer una fenomenología de lo basural es tomar en cuenta no solo aquello que durante la historia de las culturas siempre ha estado latente durante las luchas sociales, o ha estado presente en casi todas las revueltas contra el poder determinante, sino también de las cochambreras residuales, los lugares de tránsito de aquello que no tiene un origen, que está amontonado atemporalmente. El poder puso de relieve las pretensiones y abusos de aquellos que se sentían conocedores del mundo absoluto y con el deseo de dominar con una sola matriz toda la capa epidérmica de los seres humanos, para esto ha sido necesario auscultar con el método fenoménico para intentar pensar cómo se ve lo despreciable, lo rechazado, lo reciclado, lo basural como objeto de estudio frente a la cotidianidad. Desde el punto de vista de las diferentes expresiones sociales y artísticas contemporáneas, que se han empeñado en visibilizar las estéticas populares con fuerza en estas últimas décadas.

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Gracias a los medios de comunicación masiva y los lenguajes simbólicos artísticos, manifestaciones que aun siendo censuradas por los poderes de facto han desbordado las expresiones de descontento sociales a nivel mundial, especialmente en Latinoamérica. Para esto ha sido necesario revisar el significado de la fenomenología para ir reafirmando esta connotación de basuras sociales al lugar que le corresponde y no ofender los comportamientos tradiciones y necesidades del ethos social. Lo fenómeno procede del griego y significa “lo que aparece”, que equivale también a “apariencia”. Ferrater nos dice al respecto que: El fenómeno es lo que parece ser, tal como realmente se manifiesta, pero que en rigor, puede ser algo distinto y aun opuesto. El fenómeno se contrapone al ser verdadero e incluso es un encubrimiento de este ser. El concepto de fenómeno es, por lo tanto, sumamente equívoco; si por una parte puede ser verdad (lo que es a la vez aparente y evidente), por otra puede ser lo que encubre la verdad, el falso ser. Pero existe otra posibilidad: que el fenómeno sea aquello por lo cual la verdad se manifiesta, el camino hacia lo verdadero. […] la oposición entre fenómeno y ser verdadero equivale a la oposición entre lo aparente y lo real, el fenómeno no significa siempre lo ilusorio. Más que realidad ilusoria el fenómeno es muchas veces realidad subordinada y dependiente, sombra proyectada por la luz, pero sombra sin la cual la luz no sería en última instancia accesible. (Ferrater, 2008, p.146)

Para Husserl el concepto auténtico de fenómeno es que el objeto intuido (aparente), es como el que nos aparece aquí y ahora. Entonces la basura, de este tiempo contemporáneo, se presenta como el objeto significante de las sociedades donde el desencanto del mundo se visibiliza arrasador con las experiencias tradicionales

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culturales, quedando únicamente residuos, sobras, desechos y basuras representados en los diferentes soportes visuales. Es la experiencia de la fenomenología que saca de la escombrera los objetos que muestran una realidad decadente, que se hace presente en los diferentes lenguajes visuales, porque la basura tiene un potencial oculto que le da vida y más aún cuando pasa a ser manifiesto en el arte. Muchas veces, por la pobreza, el sujeto se ha identificado con el residuo al quedarse excluido, marginado de su contexto por su condición carente de economía que a la vez genera una poética. La basura, como ser simbólico en la estética actual, ha creado un discurso artístico de la relación fenoménica entre el sujeto y el mundo. Pasa por nuestra conciencia su condición de estar ahí, y al ser tomado en cuenta, su discurso banal cobra un valor dimensional semiótico, como un medio más al que hay que enfrentarlos para inferir la relación ineluctable que tiene la basura frente al sujeto. Por ejemplo: […]. La poesía es el lugar privilegiado en el que encontramos las coordenadas fundamentales para una verdadera experiencia del mundo. Mientras en el discurso cotidiano, por lo general banal y sujeto a la practicidad de la vida, se enmascara la presencia original, en la poesía las cosas se redimen de esa banalidad y utilidad. (Oliveras, 2006, p.269)

Nos enfrentamos a un mundo de residuos, cosas desechas, un contexto muerto de significación en la que solo hay residuos de sensaciones simuladas, la experiencia de una fenomenología en su segundo orden, frente al objeto que un día fue útil, pero que ahora aparenta otra esencia para un nuevo orden dentro de una categoría, el de una estética de basural. 47

La presencia de todo este aparataje de lo basural se aparece ante nosotros como resultado de una “verdad”, la verdad de un desecho y de lo que estos elementos pueden dar a la hora de una necesidad del medio social, cambiando el sentido de lo que aparentaba ser. La esencia de lo basural, como objeto, no ha sido deconstruida por completo, apenas se ha ocupado su parte formal con el reciclado como signo de lo basural, pero aún no se ha visto su potencial simbólico al que está llevando su presencia, que es la construcción de contextos o hábitat basurales junto con habitantes basura, mismos que ya llevan encarnado a sus cuerpos y vidas todo lo que la basura del mundo consumista ha ofrecido. […] el funcionamiento del sistema productivo capitalista es compatible con la idea según el cual existen vidas aprovechables y vidas despreciables: las primeras son consideradas recursos humanos, las segundas, en cambio residuos humanos. […] ¿cuál es el destino que aguarda a los excedentes humanos? (Aguiló, 2008, p.24)

Esta connotación fenomenológica de lo basural ha llevado a poner al hombre del ethos popular como objeto de cuantía, siendo en el inicio el objeto “en sí” su razón de estudio como fenómeno de existencia en relación con su presencia. El hombre mismo ha pasado a formar parte de ese grupo de objetos pero mucho más degradado que el propio objeto “en sí” al no ser valorado en toda su extensión simbólica, ha tenido que ser despojado de la humanidad para situarlo en un mundano lugar sin lugar en una analogía como lo es la basura, connotación de lo popular, símbolo de rechazado, de sobrante, de residuo, de seres basura.

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El hombre, al pasar a situarse junto al objeto desechable, se considera un objeto reciclable de estudio, producto de la reducción arbitraria de la racionalidad misma que no ha podido hacerse cargo del sentido de la vida humana en su conjunto, […] el hombre de nuestro tiempo se siente impotente en manos del destino, desprovisto de un punto de referencia cierto para su libertad, que le permita plasmarse a sí mismo y modelar el mundo que le rodea, en armonía con la naturaleza y la sociedad humana. (Fernandez, 2004, p.331)

Con la fenomenología se trata de resituar la basura a su lugar original, el reciclado es lo que nos queda para volver a darle un nuevo valor esencial de objeto en sí junto a la realidad que nos rodea, es decir, darle un valor verdadero de lo que “es”, frente a nuestra realidad y al sujeto otorgarle su sentido de ser, dándole una lógica que es evidente en sí mismo: “ser”, ya que no necesitan de ninguna demostración, ya sea racional o empírica, para existir. Es de por sí el ente que es dueño de su voluntad al cual le acompañan unos deberes y derechos cuando se encuentra dentro de una sociedad normada. La fenomenología nos permite aprehender y mostrar aquel objeto y sujeto como objeto dado, como elemento de significación simbólica que se presenta en nuestra cotidianidad; al ponerlo como objeto basural, por las políticas neoliberales que se desarrollan en detrimento de los seres necesitados, su presencia se hace potencial por ser excesiva y por esta razón se ha enquistado simbólicamente en los diferentes campos de conocimiento como en el arte, la ciencia, la religión, la filosofía, política, deporte, etc. Este fenómeno aprehendido es resultado de la vivencia de la participación en el objeto de estudio, el observador ya no será un ente pasivo dedicado a la simple medición y recolección de datos, ahora es parte del objeto de estudio y la vivencia de 49

éste es parte del proceso de comprensión del fenómeno, al utilizar la basura como ser de la cotidianidad no necesita ni de la escritura ni el logos, solo se construye con lo desechado, lo rechazado, lo excluido, lo despreciable, etc., dándole un nuevo valor social que visibiliza de manera convincente el poder que tiene “las basuras” en la contemporaneidad. Como se mencionó anteriormente, la basura se ha transformado, de lo que era la astilla en el ojo, hoy es la viga en la mirada, en virtud de su potencial aparecer misma que nos deviene como realidad progresiva.

2.3. La basura y su estética en el espacio público La basura se ha instalado en los “no lugares”, para quedarse en la retina de lo cotidiano, para ser manifiesto público. El fenómeno estético basural en el espacio social, artístico y psicológico nos abre, con su presencia, el espectro de la cuestión del ser residuo, y de lo que nos „comunica‟, nos dice, la basura con su estética de lo “feo” en el no lugar del signo espacio público.

Al hablar de la estética no nos referimos al ideal clásico de belleza, con su opuesto de lo no aceptado, sino al del sentir, al de las sensaciones que crea en nuestras percepciones la presencia del objeto basura, es por tanto que la estética con que se mira a la basura en el espacio público es la que K. Mandoki toma del griego estesis enunciando: La estesis es resultado de la condición corporal de cada ser viviente, específicamente de su condición membranada, porosa (desde la membrana

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celular a la epidermis, la retina, el tímpano, la membrana olfativa y gustativa) que nos permite detectar, tocar, ver, oír, oler y degustar con mayor o menor detalle y complejidad. Desde ésta condición, y de acuerdo a nuestras posibilidades anatómicas, se generan las vivencias o sentir la vida (estesis) y el impulso de tender puentes hacia los otros (comunicar) para compartir la estesis. Percibir y comunicar, como sístole y diástole, inhalación y exhalación, es el movimiento alternadamente centrípeto con que se manifiesta el ser vivo. (Mandoki, 2006, p.14)

Nos situamos en el saber interpretar o hacer una semiosis de lo que se presenta como un hecho humano, aquello que se vislumbra en la basura con su estética de la puesta en común de ese „ser‟ objeto (Heidegger citado por Oliveras, 2006 ) que nos invade nuestro diario vivir, del cual ya no podemos soslayar por ser un ente de semiosis social que se presenta efímeramente en la evanescencia del no lugar del espacio público, pero que se va quedando latente en la memoria. Se trata de una instalación, performática del concepto “basura” devenida de la acción basura (barrer, limpiar), porque aparte de ser un sustantivo, un adjetivo es también un verbo. Este objeto accionado en basura (objeto in-útil) se pretende desde el acto mismo de separarse, de que ya no sirve como útil al revelar su espacio de ocupación transitorio y del tiempo de utilidad; propiedades necesarias del objeto al ser depuesto a otro momento (pasividad) una vez cumplida su misión de ser algo “útil” en el escenario público. La idea de desechar la basura o colocarla a su momento de manifestación en la extensión pública, crea el proceso fenoménico de “ser ahí” (Olivares, 2006), de “algo”, presencia, es decir muta a ser otra cosa de lo que era antes desde un no lugar. Los

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objetos de la basura, del no lugar, devenida en instalación conceptual genera un fluxus, un fluir; lo que significa que el objeto no desaparece en el uso, el objeto sigue su curso, sigue siendo útil, aun estando en la basura, para muchos actos performáticos por parte de los sujetos, es decir, que los objetos cuando eran útiles, en un primer momento y que luego pasaron a las escombreras muestran otra intensidad, pero ahora connotada con un nuevo agregado de estesis que se presenta para los otros actores, haciéndose de este fluxus una representación simbólica del potencial que genera la imagen del sujeto que muestra al estar revestido de objetos inútiles, convirtiéndose en transfiguración alegórica o metafórica de lo residual. La basura, objeto símbolo del diario vivir, contiene significaciones semánticas que involucra la estesis de las sociedades. Los objetos basura, que se vislumbran en los espacios públicos, están sujetos a lecturas comunicativas que develan los inconscientes de lo cotidiano, porque una parte de este objeto ha sido llevado al reciclaje, a través de formas simbólicas, en representaciones artísticas (plástica, literatura), de vivienda, de alimento, de comercio, etc. Basura que, en la sociedad de la aldea global tecnológica industrial, ha sido denotada de meros objetos desechables con los que no se sabe dónde ubicarlos por ser un excedente de los resultados de producción capitalista provocados por su proyecto neoliberal; al mismo tiempo se han transformado en fuente capital para inferir sobre la realidad de una cultura social en detrimento de llevarse también consigo, a “espacios de lo público”, al propio sujeto, que se ha visto discriminado y excluido de su identidad cultural e incluso aislado de su territorio. El sujeto manifiesta su condición como “vida desperdiciada”, por parte del capitalismo soberbio, la cual es exhibida en complicidad del poder de los medios de

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comunicación masivos, estos mass media más que informar intentan darle un sentido sensacionalista de “publicidad” mediática provocando una “estesis” al poner en escena aquello con lo que subsiste el sujeto, de una sociedad contemporánea atravesada por la globalización económica neoliberal, con el fin de estetizar por un momento el espacio público, exponiendo, sin censura en los medios, formas residuales de basuras sociales. […] hoy por hoy en las sociedades pos-industriales los grandes generadores de narrativas y transmisores de relatos sobre lo factual y lo imaginario son, sin duda alguna, los medios masivos: televisión radio, internet, cine, cada cual con sus convenciones y mecanismos de incidencia particulares […], en lo cualitativo, operan como el gran escaparate contemporáneo de los diversos géneros de construcción de lo real, pues no hay práctica social que no pase por sus canales y portales […]. Su riqueza semiósica y estética los convierte en un rival invencible del aparato escolar formalizado y en fuerte competencia con el aparato familiar y religioso convencional. (Mandoki, 2006, pp.18-20)

La basura, que en la ciudad no se deja ver, es la mancha que en los sujetos no se devela y que a la vez es lo que ha ido a parar en las obras de “arte”. Ya no se pinta las cosas a la manera “bella” que crean una luz, un gozo, un placer, un ideal, un ensueño; la belleza se ha esfumado del lado obscuro hacia la luz. En el medioevo se quería que la “luz” lo atravesara todo, no quedarse en las superficies, en el reflejo, atravesar todo era cubrir con luz hasta la tiniebla, es decir se quería atribuir que la luz esté absoluta sobre la obscuridad. Hoy ha inmigrado lo despreciable de los seres, lo más desconocido, lo ominoso, la tragedia del ser ha pasado a la palestra del espacio público, del realismo sucio, a la superficie del lienzo, al motivo de la figura exenta, a las tablas de los escenarios, a las

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portadas de los medios, a la pantalla de las tecnologías, al cuerpo de los sujetos como espacio de publicidad, porque el cuerpo más que ser se muestra primeramente, con la privacidad del sótano herrumbre “inviolable”, ya que ha pasado a visibilizarse a través de los residuos. En el espacio público ya no se pueden ocultar el rebosamiento descomunal de lo basural, ahora son observadas en las operaciones de estéticas visuales, en las diferentes representaciones semióticas artísticas, que forjan esencialmente parte social del espacio público. Existen espacios públicos en los que ya no hay una relación de socialización, puesto que los espacios públicos se han reducido de su función simbólica a meros signos

de

homogeneidad.

Las

sociedades

se

han

vuelto

planas

por

la

desterritorialización que se ha generado en ellos, por los proyectos de homogenización global, meramente económico, que recaen hasta en los sujetos sociales, mismos que constituyen en sí una extensión del espacio público al sentirse desposeído de su en sí y su lugar. En los no lugares hay “no personas”, al haber no personas no hay identidad y como ya no hay espacio público solo quedan des-territorios con naturalezas muertas, con signos de lo contemporáneo, donde los discursos se han subvertido hasta en las concepciones artísticas, creando subjetividades planas, con lugares planos llenos de sujetos planos. Si bien los espacios públicos son “escenario para la acción popular” (Joseph, 1988) lugar donde se socializa con el otro es también un espacio de restricción, donde no se puede ir contra las “normas” y “valores” hegemónicos establecidos del sistema, es decir es una plaza donde no se libera realmente el deseo reprimido denotado; sino se libera el deseo como patología psicológica o estigmatizado, como poseído por algún

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espíritu demoniaco o delincuente. Al respecto del espacio público X, Andrade en una revista llamada La Selecta menciona que: [...] en estos espacios, las disposiciones disciplinarias varían: algunas están destinadas a ordenar directamente el manejo corporal de los ciudadanos mediante la prohibición de besarse o sentarse en una banca; otras ordenan las conductas mediante prácticas de avergonzamiento público frente a irrupciones tales como sentarse al filo de una pileta o tocar una planta en la zona de jardines ornamentales. Las más sutiles formas de disciplina, sin embargo se hallan en la subordinación del espacio a la lógica comercial de las zonas renovadas promoviendo un espacio espectacular –esto es de escaparate- por parte de los paseantes, en el que toda forma de apropiación espontánea del espacio público va siendo gradualmente abolido […] efectos perversos de la renovación urbana sobre su propio carácter de ciudadanos. (Andrade, 2000, p.88)

Al denotado y hermoso espacio público ya no ha salido solo lo lindo, lo pulcro, la luz que se quiere mostrar, ahora, con los medios artísticos y de comunicación, se ha visibilizado lo que estaba oculto, lo que estaba en los bordes, en la periferia, en el submundo, “todo” lo que es y no es. Hablamos de los marginados, los excluidos, los despreciables, los basura que se quedaban arrinconados en los no lugares del no mundo, del no discurso, pero que se ha hecho un no espacio público forzado en contra de su deseo a no salir, ya que siente amenazada su libertad de “ser” al estar siendo vigilados por los dispositivos de contención como las miradas políticas, económicas, religiosas, culturales etnocentristas, tecnologías como las cámaras de custodia, el policía de turno, el internet y demás redes

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no sociales, que forzosamente asoman en el no espacio público la otra no cara de la no “sociedad”. . En otras palabras, se trata de un espacio que activa procesos psíquicos y psicosociales, que genera intersubjetividad y produce aprendizaje de la alteridad. Estos resultados pueden darse durante la presencia o co-presencia de un sujeto en un espacio público, o bien con posteridad a la visita o intercambio físico acontecido. Como consecuencia de ello, tienen lugar cambios en los contenidos simbólicos del espacio público, lo que se traduce en una dinámica que ocurre en forma permanente. (Dascal, 2007, p.41)

La estética de la basura constituye el no lugar del no espacio público del no sujeto, esto comporta el mundo de lo “feo”, de lo despreciable, de lo desterritorializado, Éste mundo de la “basura humana” viene representándose desde la época clásica, a través del lenguaje plástico visual artístico, como documento de visibilización de los síntomas idealistas de una sociedad cultural en decadencia, según Nietzsche, por su extrema racionalidad abstracta, con éstas representaciones puede determinarse el valor que le daban los discursos teóricos a los diferentes seres de aquella época. Los artistas estaban sujetos a ciertas “reglas artesanales correctas” de estética, de manera que no se podía salir del canon establecido, como lo enunciaba Tomas de Aquino citado por Eco en historia de la fealdad, para quien una cosa tenía que presentar todas las características que su forma debía haber impuesto a la materia (proporción, luminosidad, armonía, integridad) de lo que se consideraba también como despreciable un cuerpo desproporcionado o los turpi a los que les faltaba algún órgano, así mismo de aquellos 56

que tenían un mal moral eran connotados de seres despreciables “[…] Del mismo modo que el mal y el pecado se oponen al bien y son su infierno así también lo feo es el infierno de lo bello (Eco, 2007, p.16) La estética de la basura configura un paisaje que en la actualidad desborda potencialmente, son paisajes llenos de estesis que crean la angustia de un vacío, de lo ninguno en el que todo se reinicia con temporalidades con un sentido de horizontalidad inmanente en un diálogo de empatía con lo “otro” como expresión de un mundo posible en un ámbito de percepción. La estética formal del mundo, aceptada como el estudio de la belleza, no aplica al terreno de lo basural porque no estamos viendo la “belleza”, estamos en un mundo donde lo más inmundo se hace presente con su condición humana con lo que realmente es el “ser ahí” de Heidegger o lo que Husserl llama en su fenomenología, lo manifiesto de las cosas, lo que se viene dado en modo evidente, sin tener en cuenta ningún prejuicio teórico. La estética basural metonímicamente se la atribuye a aquellos seres que son “demasiado” considerados despojos, excluidos. Junto con el no espacio público y los amontonamientos de montañas basurales recrean construcciones de cuerpos mutilados en su ser a partir de órdenes de sistemas operativos de coacción, que a la mirada aisthetica, la basura potencia su fealdad como el significado más percepto que el de belleza, que es el de puro afecto por ser un valor que se ha venido manteniendo desde la antigüedad. […] Los ideales de belleza convierten a estos cuerpos en entidades invisibles, en fantasmas y en obscuridades. […] se pretende sacar a la luz, visibilizar la manera en que estas imágenes indagan dentro de la condición humana así como

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los misterios que poseen y presentan. […] los sentidos que mediante la figuración y desfiguración del cuerpo, se pueden construir y percibir, comprendiendo a la fealdad como una búsqueda de la expresividad y la formación de cuerpos grotescos pero verosímiles. (Catálogo-Centro De Arte Contemporáneo, 2011, p.1)

El sentido puro de la percepción de las imágenes con el olor herrumbre de su presencia altera el sentido de la vida que pospone cualquier acepción de categoría de gusto, dejando, en el intersticio de lo real, el complemento natural de los humanos. Hay un vaciamiento de todo lo creado en el imaginario quiteño, los seres basuras existen hoy más que nunca en la paleta de las prácticas artísticas como en la retina de las sociedades y está latente en el inconsciente de cada hombre. Atentos a este cuerpo sin lugar, sin ser, sin “belleza” organizando su equilibrio con la naturaleza, tratando de mimetizarse con lo sensible, con la tierra, con los despojos, con la basura, con la ruina, con la carne, con la muerte, éste es el desafío del mundo, hacer del cuerpo un performance con la vida para la muerte. “[…] La angustia es el mundo en que estamos inmersos. Por esa razón el ser humano es un- ser- para- la- muerte. […]” (CatálogoCentro De Arte Contemporáneo, 2011, p.4)

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CAPÍTULO III

LA “APROPIACIÓN” UN RECICLAJE DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

3.1. La basura en el arte contemporáneo Siempre me ha gustado trabajar con las sobras, convertir los desperdicios en cosas. Siempre creí que las cosas desechadas y que todos saben que no valen para nada, pueden potencialmente ser divertidas. Es como un trabajo de reciclaje. Siempre pensé que hay mucho humor en las sobras (Salabert, 2003, p.233)

Al hablar de la “basura” en el arte nos referimos a aquellos “cuerpos”, objetos, formas –insignificantes visibles-, que no estuvieron porque no se entendía la valoración de su estar ahí, su exterioridad, únicamente aquella realidad heredada del pensamiento mítico religioso, del mundo de las divinidades, de las ideas era imprescindible; lo supraterrenal, lo que está arriba, “el poder”. La mirada y el pensamiento estuvieron siempre dominando y guiando al resto del cuerpo. Dentro de la historia del arte, en la época primitiva no existía ni belleza ni fealdad, todo era asociado a lo mágico, una estética de lo sagrado, como lo ha señalado Rafael Argullol. La basura, lo malo, lo repulsivo, no se mostraba normalmente, por su pesado efecto corruptible o, como decía Platón desdeñando a los artistas, que los objetos 59

sensibles engañaban a los hombres por su mímesis o imitación falsa de la “idea” de lo real, representado en el arte. Cuando el sujeto pasa a ser el centro, se desliga del mito y se inaugura él como razón, logos del mundo, medida de todas las cosas, cuerpo, carne, objeto, animal social al cual se le adjudicará no solo lo bello, sino los estatutos de la falibilidad, de lo malo, lo rechazado, lo excluido, lo manchado, lo basura, etc. Según Alejandra Walzer (2009), aún hoy se mantienen los conceptos platónicos de lo justo, lo moral, lo bueno, lo verdadero asociado con la belleza, como también los preceptos pitagóricos de armonía y proporción, que a lo largo de la historia han estado presentes en los diferentes periodos, entendiendo que la idea alumbra la belleza y que el número le da proporción. Poner la “basura” en el arte como catalizador de tiempos pretéritos con los actuales. Esta “basura” en el arte no solo representa lo de un consumismo hedonista resultado de políticas mediales comunicativas y económicas sino también hace referencia a las representaciones realizadas de los angustias, crisis, e inmundicias de los sujetos sociales marginados, excluidos, desechados, como objetos (cosa rechazada), resultado de las peyorativas políticas de socialización que, ya en épocas anteriores (siglo XIX), se los sobrellevaba con ceguedad y no se incorporaba al mundo en toda su magnitud, como al “Homo Sacer” diría Agamben. Lo contemporáneo casi no tiene que ver ya con temas tradicionales de “obra de arte sublime” originado en la burguesía, el de “contemplación” desinteresada, bodegones, desnudos, pintura nobiliaria, paisajes bucólicos, en un museo, galería; es como si los derechos de los signos sociales del sujeto, no eran dignos de atención, por sus condiciones de “diferencia”, fruto de los errores racionalistas del poder de los ilustrados absolutistas.

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Hoy en día, las “basuras” sociales están expresadas, registradas con fuerza en el arte contemporáneo, los hechos artísticos tienen hoy una representación social, políticofilosófica. Aparecen nuevos temas que tienen que ver con el cambio de los intereses de la sociedad, por lo que no debe sorprendernos que aparezcan representaciones visuales que traten de la pornografía, la comida, la inmigración, la prensa del corazón, el terrorismo, la cirugía estética, o la pederastia, en un intento por poner el dedo en la llaga y mostrar contenidos que el arte producido por sociedades más conservadoras y tradicionales se ha preocupado de ocultar. (Acaso, 2006, p.136)

A estos temas se añadirán tantos temas de reivindicación social, tales como el racismo, lo subalterno, la corrupción, el feminismo, etc. Al emerger estos temas reprimidos a lo largo de la historia por el poder-, en lo contemporáneo se interpela, cómo estuvieron las sociedades anteriores bajo los artificios de la “divinidad”, de las utopías de la ilustración y más aún en Latinoamérica con la conquista, -la colonia-, donde estos temas asomaban pero en otros sentidos -“civilizatorios”- de menguada importancia. Conforme se iban desarrollando las sociedades, ampliando su demografía se presentaban nuevas concepciones filosófico-sociales, político-culturales, que ésta emulada

“civilización”,

con el tiempo, se

iba quedando en la periferia de la

comunidad. Hablar de la basura en el arte es presentar lo que antes fue descalificado como objetos no portadores de enunciación significativa –norma-, hoy el arte contemporáneo se maneja en torno a objetivos, sustanciales del “todo vale a la hora de hacer arte”, 61

como los objetos cotidianos de la basura publicitaria, de experiencias subjetivas en el encuentro con el “homo sacer” que matizan como categoría estética en los procesos artístico junto al Objet Trouvé de las vanguardias. El shock de lo grotesco, lo feo, lo que disgusta, lo monstruoso, las condiciones humanas, la “basura” en grandes dimensiones, es decir, la mirada que antes estaba puesta al impoluto cielo, a lo alto, la luz, lo superior, hoy baja la mirada a la materia, a la tierra, a los estercoleros, pero no solo se mira donde se arrincona la basura, sino en la penumbra que se forma en las escombreras; el obscuro entre un objeto y un ser, lo profundo de la mancha, lo subterráneo; como mirar en el intersticio para recoger aquella realidad que se quedó entre los pliegues de las bambalinas y que simplemente se rechazó, por no pertenecer al del modelo. […] Cuando veo una película antigua de Esther Williams y cien chicas zambulléndose desde el trampolín, pienso en cómo deben haber sido los ensayos y en todas las tomas en las que quizá una chica no tuvo el valor suficiente para zambullirse en el momento indicado, y pienso en esta toma cortada de la chica en el trampolín, esa toma pasó a ser una sobra en el suelo de la sala de montaje –una escena cortada- y la chica también pasó a ser una sobra: probablemente fue despedida. La escena sin cortes habría sido mucho más divertida que la escena en la que todo salía bien. La chica que no se había zambullido era la estrella de la escena cortada. (Eco, 2007, p.388)

La filosofía de Warhol nos infiere, con su sentido de encontrar en lo rechazado, en lo que no sirvió, el otro mundo, el lado obscuro de lo que solo se quiere editar, la otra realidad, el complemento antiestético, lo sucio de lo limpio, el basural de la asepsia.

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Con la degradación de “belleza” de la “obra de arte”, la armonía, agente reducido ha desaparecer, nos deja su otro lado lo “Trans” la “basura”, lo malo, lo des-armónico, lo feo. El realismo de la escombrera residual del dispendio estetizado industrial, que refleja una realidad fractalizada con valores morales y éticos, que se han trastocado por los medios de masas que nos rodea y han servido de punto de inflexión para provocar referentes para el arte. Desde que Duchamp colocó el mingitorio, el urinario, que también fue rechazado (1917) por no pretender los estatutos de obra de arte tradicional y belleza, se concibe una nueva estética junto con la ampliación al mismo tiempo del concepto de arte, la idea, concepto como esencia sobre el objeto, legitimado ya en la historia del arte y conservado en el museo -luego de que fue objeto de ironía sorna y rechazo- por los circuitos de galerías e instituciones contemporáneas del arte. El fenómeno de la apropiación de objetos, con códigos visuales de lo basural, pasa a transformarse en conceptos artísticos contemporáneos con lo cual se ha valorado la basura como un elemento estético sacado del rechazo cotidiano como “fin último” de lo objetual localizado en el arte; si ya antes se intentó pulverizar al objeto con el conceptualismo lingüístico, hoy se quiere rescatar lo que no fue tomado en serio; desde los residuos de la industria que contaminan hasta los objetos últimos con los que te tropiezas en el camino, basuras cotidianas. Las sensaciones que experimentan los artistas traspasan el mundo de lo “belloestético”, por lograr poner la política social en su lugar; de lograr los deseos sustanciales del sujeto superando las realidades-basura. Visto desde las posturas artísticas, las instituciones legitimadoras del arte, como los críticos, han aceptado con mucho esfuerzo los nuevos proyectos de arte, pero casi 63

siempre con desdeño cuando se trata de obras que refieren a temas de la pornografía, el aborto, iconografía religiosa, el estado y su política, pobreza, sexualidad, marginalidad, racismo, que terminan primero siendo un rechazo-basura, para luego en un tiempo legitimarse y convertirse en arte. Pero la basura representada en el arte no solo se refiere a objetos-cosa, sino también a fenómenos, sensaciones, referidas a lo que la sociedad tradicional conservadora rechaza de ciertos actos inmorales o tabú de los seres; anula, tacha, o lo ve como lo malo, lo feo, lo grotesco; ya sea desde imágenes visuales, textuales o reales; claro está que su rechazo pasa por los modelos estructurales instaurados en las diversas culturas, por las hegemonías de los metarrelatos globalizados desde la colonia mismo, aspectos que también se visibilizan en el arte contemporáneo. Se ha convertido en prácticas artísticas de denuncia hacia los poderes estatales, al obrar con los elementos que pertenecen o rayan en rechazo-basura de la sociedad, mismos que van generando una estética y una realidad a medida que le da significado a lo que pasa o sucede en su entorno. Las ciudades industriales modernas, […] se caracterizan por una acumulación sin precedentes de población y por la aparición masiva de un nuevo tipo de residuos, de carácter industrial, y ambos factores constituyen la

obsolescencia

de los modos tradicionales, casi

inconsciente, del tratamiento de las basuras. (Pardo, 2010, p.164) Uno de los tratamientos de la basura ha sido llevada a cabo por parte de los artistas sacar de su contexto pseudo original a aquellos objetos que están de tránsito, que en sí, van contando su historia a pesar de su vida “anodina”, objetos que nos cuentan una realidad acorde con la efímera situación vertiginosa de la vida análoga con los 64

mensajes inasibles subliminales que los mass media tecnológicos nos anteponen, en un devenir de códigos ficcionales que se entrecruzan someramente con la realidad de lo social. Cuando empieza a instalarse la basura en el arte, los valores morales del sujeto se han vaciado al exterior, el inconsciente aflora su verdadero mundo, lo reprimido al deseo de libertad se objetiviza en el arte contemporáneo con más libertad al traer la memoria al presente y conjugarlo con la experiencia del momento, potenciar los dos momentos y registrar el instante en medios y soportes que son canales de visibilización que se vislumbran en los umbrales de la cultura virtual al despojar a los hombres de aquellos soportes tradicionales y que hoy pasan a ocupar otros escenarios y lugares en los que la significación ha perdido poco a poco su simbolismo local, para multiplicarse a través de las redes sociales en la aldea de la globalización. Pues el mundo simbólico de Kantor es el residuo, de los objetos inútiles que duermen en los basurales, en los cementerios de chatarras humanas: seres y cosas que la vida dejó al margen y en desuso. En el tablado circulan figuras residuales: hombres raídos por la vejez, el fracaso y la insignificancia se entremezclan con una técnica rudimentaria –la que subsiste luego del colapso de la técnica- procura rehabilitar rescatándolos del tacho de desperdicios. El tiempo de las ruinas. El desperdicio es la realidad última, la sola abundancia de Tadeusz Kantor. En ese magma, en ese barro esencial se mueven criaturas grotescas, remedos de sí mismas. (López, 1996, pp.192-193)

A lo largo del tiempo los artistas han visto en la basura su referente para representar el mundo que le toca; el recurrir a elementos desechados ha creado una nueva sensibilidad de lo grotesco en lo social, llevando tales recursos a un reciclaje

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perenne con los cuales se ataca a la estandarización industrial de la estetización de los objetos de la cotidianidad. […] T. Adorno se interesara por lo feo en el arte y lo enmarcará en su teoría de la negatividad y la resistencia “El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo feo y proscrito”. […] Lo feo debe mantener la fuerza de resistencia del arte su negación de la ideología burguesa (Oliveras, 2006, p.110)

El hacer arte con basura es como llegar a tocar el fondo de una realidad en la que todo ha quedado para una tanatología y reciclar desde lo político, social y cultural a todos los objetos más banales del cotidiano vivir, inclusive los de la historia. El arte contemporáneo ha encajado en el ser del residuo, como el acomodo fútil de lo que queda de una gran bacanal, de los banquetes del poder capitalista. Hoy toca sacar la basura reciclada a la calle, a lo público, las manifestaciones eclécticas que se dan en los procesos artísticos miran con fruición a los estercoleros, a los márgenes, a la periferia, a lo monstruoso, a lo deforme de los cuerpos, a la pobreza; acercan los anacronismos para enfrentarlos con la crisis de la realidad cotidiana heredada de la modernidad ya que como dice Cartagena (2012) la modernidad y sus grupos de poder históricamente han desarrollado prácticas, instituciones y aparatos que administran, homogenizan y someten a la diferencia cultural. Para acercarnos a la idea de cómo el concepto de la “basura”, incluyendo al homo sacer, ha sido elemento de apropiación de índole artística aplicándole diferentes retóricas lingüísticas y ha cobrado la necesidad de enunciar algunos ejemplos que miran en los residuos, desechos, etc.

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En la Obra de Thomas Ochoa, por ejemplo, (ANEXO 3)

vemos un

acercamiento al “reciclaje” de lo basural, al poner de manifiesto signos de ruinas de una compañía minera en los que la historia se ha encargado de arrinconar una vez usufructuado el espacio y el tiempo, para hoy, por medio de fotografías, contar la historia inhumana de aquel edificio en los que alguna vez aconteció los efectos de la colonialidad y los modos de resistir de los vilipendiados. Ochoa pretende contarnos y rescatar la memoria de historias desconocidas como la de ésta compañía en la que. […] Frente a las omisiones de la historia contada desde el poder, su relato visibiliza los remanentes, restos y ruinas en la superficie del territorio como también las marcas en el cuerpo y memoria de los trabajadores. […] (Cartagena, 2012, p. 8)

En este caso los elementos residuales, basuras son signos semánticos de resistencia en la memoria de la gente que trabajó ahí, lo encontrado en este lugar representa también la basura en la que el hombre se estaba convirtiendo, junto al contexto de jerarquías que se manejaban en aquel lugar. Con este referente, se insiste en que la basura, el residuo, en este caso la ruina que queda de este edificio, es una huella escombrera que se ha elevado a un proceso artístico contemporáneo, en donde la demanda de lo postulado deviene de un reciclaje a partir del encuentro fenoménico con las ruinas, con la historia de lo que quedó en ese lugar. La idea es convencernos de que todo el tiempo estamos tratando con “basuras”, resultado de la industrialización capitalista. Con algún método de reciclaje los restos que quedaron después de la tempestad de la modernidad, una denuncia desde la basura, desde la tierra. 67

Somos basuras esperando que algún Diógenes se encargue de recogernos a nosotros para instalarnos en algún lugar, como también somos Diógenes recogiendo historias de objetos en tránsito (basuras), fotografías de

cuerpos deformados,

hambrunas, desgracias, corrupciones, los mismos que irán a parar en las representaciones efímeras del arte contemporáneo, Cartagena (2012) menciona que Ochoa confisca imágenes menores y olvidadas que no pertenecen a los grandes relatos de la historia del arte o de los medios masivos, en los que sin embargo de manera consciente o inconsciente hemos construido nuestra propia imagen. De ahí su obsesión por éstas visualidades, sus estructuras y la urgencia de su poético desmontaje. En analogía con otros artistas me remito a otro caso de trabajos con basura, un argentino que denuncia con la estética de la basura las iniquidades de lo social es Antonio Berni. […] Libre de prejuicios, tanto en la elección de materiales como en los temas, Berni se ha dirigido en más de una oportunidad contra el “buen gusto” […] Berni da expresión a la realidad de los habitantes marginales de la gran ciudad. No hay la más mínima condescendencia en su visión de las carencias de los que el sistema olvida; de allí su necesidad de poner entre paréntesis la distancia de la transposición icónica para mostrar directamente la realidad. Los materiales heteróclitos que el artista ha encontrado en las villas de emergencia, los objetos de desecho, la chatarra metálica que luego, cuidadosamente ubica en sus collages, serán los protagonistas de muchas de sus obras, testigos implacables de la marginalidad. (Oliveras, 2006, p.112)

Es la fermentación de la basura, es el momento de reciclar la basura; aquellos que no la tengan, que la inquieran en sus profundidades y que la reciclen ahora, para que

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sea interpretada en un diálogo simbólico con lo diferente, sin misterio, para que entre en colisión con lo conocido como “verdad” absoluta, que se vuelva inseparable de ésta, para que se pueda encontrar un sentido con fuerzas equilibradas en un mundo donde las crisis de jerarquías se irán deconstruyendo de a poco a través de representaciones artísticas, de discursos sociales, concepciones reprimidas por las éticas homogenizantes. El oído de los antiguos percibían que ciertos intervalos musicales eran disonantes y los consideraban desagradables, y el ejemplo clásico de fealdad musical ha sido durante siglos el intervalo de cuarta aumentada o excedente, como por ejemplo do-fa diesis. En la Edad Media esta disonancia resultaba tan perturbadora que recibía el nombre de diabolus in música. Sin embargo, los psicólogos han explicado que las disonancias tienen un poder excitante […] (Eco, 2007, p.421)

Así como los efectos disonantes desagradables de la música fueron aceptándose de a poco, para luego ir a ser parte de las sinfónicas de grandes compositores clásicos y, parafraseando a Eco, hoy continúan apareciendo los disonantes en la música heavy metal e inclusive como provocación “satánica” explícita. También las monstruosidades en el cine como entes negativos de rechazo social morfológico, pero que sin embargo tienen pasiones parecidas a las de las personas “normales”, los cuerpos zombis devueltos a la vida pasan a ser una revolución con denuncias sociopolíticas de la época. Todos estos fenómenos remiten a un objeto rechazado alguna vez para luego de un tiempo ser legitimado como lo manifiesta Eco (2007) y, haciendo una metonimia; la basura depende de las épocas y de las culturas, lo que era inaceptable ayer puede

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convertirse en lo aceptado de mañana, a lo que se considera basura puede contribuir, en un contexto adecuado, a la estética del conjunto. La basura del arte contemporáneo es aquella de los residuos de cosas banales, sucias, manchadas, con herrumbre; aquellos residuos que al juntarse, unos a otros y de toda clase, muestran alegóricamente y al mismo tiempo el sustrato multicultural y su fraccionamiento social reificado en una agravada deconstrucción, de unas escombreras dialógicas, basurales, en las que se encuentra las fragmentadas historias de los sujetos, convertidos hoy en individuos marginados. Individuos que buscan y han logrado ser legitimadas por los discursos teóricos que se dan entorno a la obra a partir de problemáticas de representación social ocurrida de las estructuras políticas, con las que al arte se ha vuelto un mero objeto efímero de novedad, de inversión mercantil, de un goce fugaz. Un ejemplo al respecto son las aspiradoras de Jeff Koons, las acumulaciones de Arman, aglomeraciones gigantes de objetos inútiles y de desecho de K. Schwitters son una alegoría a la banalidad de los objetos de consumo. (ANEXO 4) Los objetos de consumo se transforman en basura el instante en el que salen del mercado, mediado por la publicidad, es decir, al ser adquirido un “objeto” ya no puede volverse a insertar normalmente, se convierte en objeto anómalo, quedó atrapado en otro ámbito de tiempo-memoria, desde el apropiacionismo subjetivo de su forma y función, mediará entre el sujeto y la realidad, pero al ser objetado por cualquier circunstancia, pasará a ser minimizada su fisicidad en la utilidad, pero es en el arte donde se reinvierte el sentido actualizado del objeto ya “basura”. […] Es la estrategia del desperdicio. El arte consiste en reinvertir los restos. Y hay muchas perspectivas en éste tipo de actividad, así como muchos criterios

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diferentes. […] Unos son propensos a prolongar la vida de los objetos atribuyéndoles algún contenido nuevo semántico, por regla general ambiguo desde el exterior. […] Es la táctica cotidiana de “usar y tirar” que aporta grandes cantidades de elementos útiles al arte: restos de materiales gastados por la repetición mediática en una publicidad que ya abarca desde los productos para la venta […] hasta la ideología política: “marilyns”, botes de sopa, paquetes de detergente, imágenes presidenciales sonrientes seductoras, de blancos dientes, con esposas admirables. (Salabert, 2003, p.233) (ANEXO 5)

3.2.

La basura, una alegoría del arte contemporáneo En el arte contemporáneo se distingue claramente la historia simbólica no

contada de los lugares rezagados, un anacronismo, del cual se vale éste arte, para contrastar su presente y también el futuro de lo que van siendo nuestras sociedades, por tal razón, se ha empleado la figura de lo alegórico, figura que significa aquello que representa algo otro, para darle un nuevo sentido y suplantarla con un nuevo significado. Benjamin comenta, en el texto de Craig Owens del Impuso Alegórico, que “toda imagen del pasado que no es reconocida por el presente como una de sus propias inquietudes amenaza con desaparecer sin remedio”. La “basura”, como una alegoría de lo rechazado, encontrada en la periferia, a merced de ser tomada o no en cuenta, ha entrado al arte contemporáneo como recurso estético, espacio en el que se agencia a aquello que está para reivindicar su lugar de ser, su historia. En este espacio se ha amalgamado el tránsito de los seres, la basura como un ser alegórico, interceptor de las culturas e imaginarios, ha dado como resultado una reconstrucción discursiva de lo que es y queda del sujeto.

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Tanto en el mundo como en el arte la apropiación de la basura como objeto y como imagen ha creado una realidad basureada. El imaginario alegórico es la apropiación del imaginario; es decir, el artista que hace uso de la alegoría, no inventa las imágenes sino que las confisca, toma posesión de ellas, las asimila, se apropia de las mismas y en sus manos la imagen se convierte en otra cosa (allos = otro + goreuei = hablar). El significado alegórico no sustituye al anterior, es uno nuevo que, en cierta forma, complementa o añade sentido al inicial. (Gonzales, 2013, pp. 6-7)

En la actualidad el arte contemporáneo, muy comprometido con lo social, ofrece preguntas y respuestas de nivel meta-cognitivo o reflexivo; procesos conceptuales desde la desmaterialización sutil del objeto artístico, acumulaciones, ensambles, hasta apropiaciones de imágenes de archivo, se evidencia cada vez en mayor grado. La utilización de materiales de la basura, pobres obsolescentes, efímeros, utilizados, en diferentes espacios temporales; tales como en los años 70, el Performance en los 90, Arte Povera en los 60, entre otros; no solo con el fin de evitar la mercantilización hedonista, sino de una reinterpretación de la obra y los recursos actuales utilizados en este nueva forma de expresión. Para esto la “basura” ha servido de alegoría, para mimetizarse a través de estas prácticas artísticas, en los diferentes problemas sociales que rigen la vida humana; la basura, como alegoría confiscada a través del arte contemporáneo, ha pasado a representar el contexto en que nos desenvolvemos; parafraseando a José L. Pardo, se podría decir que mientras más basura más poder, mientras menos basura más pobreza y debilidad.

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La definición de alegoría, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (D.R.A.E.), es hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente; además se podría agregar, como estipula Gonzales (2013), que ha sido una figura recurrente en la representación artística a lo largo de la historia como respuesta a un sentido de extrañeza, de alejamiento a la tradición, y ha funcionado como intervalo entre presente y pasado, el cual, sin la reinterpretación alegórica podría haber quedado excluido de la memoria. Acercándonos a este tema, tenemos varios artistas nacionales que recurren a esta práctica; en una exposición del Pobre Diablo de 1998, el artista Patricio Ponce “se apropia de diversos autorretratos de Van Gogh y los introduce en fondos de pinturas populares como las de Tigua o de pinturas decorativas. La obra constituye una ironía al relato canónico del arte moderno” Kingman (2012) ANEXO 6 En esta obra, como diría Owens (1980), hay una cierta convicción de lo remoto del pasado y un deseo de redimirlo para el presente: he ahí sus dos impulsos más fundamentales. Con la obra de Ponce se ensaya un reciclaje de aquellas imágenes decorativas populares, muchas veces desechadas de un Quito pre moderno, a las que se adhiere una acción contemporánea de “apropiación”, de salvar aquella memoria, de lo moderno, creando una alegoría estética ya que el artista alegórico no inventa las imágenes sino que las confisca. La basura como alegoría ha funcionado como un dispositivo en el que se involucra a aquellos que están relegados de la sociedad normada, un detonante recursivo, de agenciamiento, del cual derivan interpelaciones de carácter social, de orden de 73

resistencia a los modelos recalcitrantes hegemónicos, heredados de la modernidad, y que mejor si se patentan en el arte contemporáneo. Otro ejemplo de una alegoría a la basura es una obra del artista Juan Pablo Toral titulada “Regeneración Urbana”. (ANEXO 7). Esta obra se trataba de una acción conceptual por el proceso en que se fraguó la misma; consistía en la compra de unos cartones a unos mendigos que luego, al cambiar de contexto, son expuestos en un salón de arte. El propio artista comenta que: “ya hace tiempo le picaba la idea de hacer algo con los mendigos‟, -es decir con la “basura” de la sociedad- al ver que circulaban por la noche en el “espacio público” sobreviviendo entre las basuras de la ciudad y que poco a poco eran arrinconados nuevamente por la „regeneración urbana‟ de Guayaquil, en el que ya no se les permitía el paso por esa zona”. Al respecto Owens (2001) manifiesta que la alegoría es una actitud a la vez que una técnica, una percepción a la vez que un procedimiento. La alegoría a la “basura” está presente fuertemente en el arte contemporáneo a raíz de las fragmentaciones esquizoides del sujeto actual,

como del desmoronamiento de los metarrelatos

occidentales; conceptos que deterioraron la vida psicológica de los humanos al querer fusionar y comprimir al sujeto en uno solo (pensamiento) de racionalidad. La alegoría ha servido para darle al sentido literal uno más simbólico y figurado, más de sentido social, que acerque a los sujetos a la comprensión del mundo, por medio de recursos retórico-visuales de representación, inclusive a sus creencias y tradiciones por el hecho de estar involucrado con el tiempo; precisamente “la alegoría añade otro significado a la imagen. Si añade lo hace para sustituir: el significado alegórico suplanta a otro anterior; es un suplemento” (Owens, 2001, p.33) 74

Otro de los artistas que aplica esta práctica es Carlos Revelo y se lo puede apreciar en una exposición llamada “Rostros de Quito” (ANEXO 8), en el que patenta la basura acumulada en una esquina como uno de los rostros de Quito, es decir, hay una alegoría a la basura al mostrar lo oculto, aquello que no se quiere ver, que se encuentra en ese intersticio de fracción entre lo real y lo limpio, pero que se visibiliza a través del arte. De la misma manera se muestra los rostros de personas de clase popular, como una alegoría a la pobreza, de igual forma la arquitectura es desolada con un silencio de ruina de la que se rescata su valor histórico. Hay una heterogeneidad en la muestra ya que se visibiliza el impulso alegórico del artista, al rescatar las basuras de la sociedad y ponerlas en paralelo con las problemáticas sociales, Revelo mira a los seres rechazados como residuos, como “basuras”. La alegoría experimenta una lógica atracción por lo fragmentario, lo imperfecto, lo incompleto – afinidad que encuentra su más cumplida expresión en la ruina, identificada por Benjamín como el emblema alegórico por excelencia. (Wallis, 2001, p. 206)

En este recorrido alegórico, irónico y sarcástico, se puede conceptualizar algunos ejemplos de apropiación de imágenes de residuos, de ruinas, historias que han sido llevadas desde un proceso mecánico a otro plástico artístico, que es con lo que ha contado el arte contemporáneo, es decir, hay un deseo de llevar al arte a lo “último” que da de qué hablar, de qué mirar; un paradigma de la nueva sociedad o de la nueva estética del arte contemporáneo es como el sustrato en el que se ha derivado la historia de los seres: la basura en el arte contemporáneo. 75

Parafraseando

a

Owens,

la

apropiación,

site-specifity,

transitoriedad,

acumulación, discursividad, hibridación, son algunas de las estrategias alegóricas que el arte contemporáneo utiliza para lograr un impulso único y coherente. Por lo tanto, la basura es un ente que se reactualiza al momento de ser vinculado al arte, la apropiación de las escombreras y los grupos residuales de una sociedad tienen su emplazamiento en los “no lugares” pues son impermanentes. La basura desechable, los residuos sociales son la alegoría visual de las sociedades contemporáneas como la nuestra, y es en las prácticas artísticas de estas culturas donde reaparece, como lo enuncia Carlos Fajardo (2001), lo grotesco y el feísmo, las cuales adquieren un puesto de honor en las graderías del arte, ya que legítimamente se vuelven, por un acto de transposición artística, entidades bellas. Así como la ironía y el sarcasmo ponen el dedo en las llagas de las políticas sociales de los países “desarrollados”, prácticas artísticas, donde emergen los cuestionamientos sobre las basuras del mundo con el que nos estamos acumulando; el único espacio que muestra su impermanencia es en las obras de arte, porque es un registro y memoria de una cultura en que las políticas de estado aún no han funcionado de acuerdo a las necesidades de sus pueblos. Las alegorías visuales, que se profieren alrededor de las escombreras residuales, han llevado a la cultura contemporánea a realizar prácticas simbólicas grotescas e irónicas como categorías estéticas; la cultura contemporánea se sirve de imágenes de la basura, que reivindican la socialización de los sistemas de vida, como uno de los temas de las políticas en los diferentes estados; los artistas se apropian y manipulan ciertas imágenes y problemas sociales, a través de procesos artísticos, con el fin de llegar a las

76

masas y lograr percepciones de representación, la historia contada a través de alegorías invita al espectador a pensar en lo que quedó inscrito en aquellos objetos de desecho. Las obras realizadas con estos objetos desechados no solo recrean la historia de los objetos que son testigos de una sociedad en crisis, sino que se pone en la palestra del arte aquellos problemas que aquejan a las sociedades, es decir, a través de la alegoría el arte contemporáneo ha visto, en lo que queda rezagado de la historia, un elemento clave para cerrar el círculo del arte poniendo en el soporte todo aquello último que no era digno de observarse como bello. Fajardo (2001) nos comenta que lo grotesco, según Bajtín, tiene como esencia la degradación, la profanación, la desentronización: baja lo permitido por la norma y lo oficial y entroniza lo bajo prohibido (lo material, lo corporal, y sus funciones fisiológicas: el orinar el defecar, como también lo fálico, lo anal, lo erótico la preñez, el comer, el beber, lo deforme, la carcajada, las glosas populares, las blasfemias, etc.) en una visión integral que minimiza lo alto y magnifica, estéticamente, lo bajo. (ANEXO 9) Otro ejemplo cercano en que se emplea éstas prácticas artísticas es la apropiación alegórica de lo periférico. Algunos de los artistas adoptan en sus propuestas el lenguaje marginal, éste lenguaje era resemantizado para comentar, criticar e ironizar en torno a los elementos conservadores de la sociedad de los noventa, como estrategia de posicionamiento de lo contemporáneo y subjetividades a fines y enunciación de la subjetividad de los propios artistas. […] son los artistas contemporáneos quienes de manera intencional se apropian y traducen diversos códigos textuales y visuales de lo marginal para convertirlos en discursos artísticos […] (Kingman, 2012, pp.126-127)

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De acuerdo al ejemplo podemos dar cuenta del reciclaje que hace

lo

contemporáneo referente al lenguaje prosaico de las culturas populares que, por mucho tiempo y hasta hoy, siguen desechadas y marginadas, acumuladas en rincones como suburbios, favelas, chabolas, entre otras, pero que sin embargo sirven de alegoría al momento de fusionarse con lo contemporáneo, es decir, redimir aquello que estuvo durante tiempos pretéritos para ser visibilizado hoy como una estrategia discursiva en el arte contemporáneo. […] malas palabras, asociaciones sexistas de carácter machista y bromas de mal gusto, […] La oralidad marginal urbana callejera, del ámbito de lo lumpen entra por medio de este ejercicio artístico en el dominio de la alta cultura y, en su propio territorio, en el espacio de la galería de arte y el museo la subvierte, (Kingman, 2012, p.127) Dado que se ha apropiado de elementos léxico marginales, y utilizando la figura de la sinécdoque, reciclamos de la basura aquella parte que necesitamos por toda la escombrera social, demostrando la ironía que se tiene en el arte contemporáneo, de ésta manera lo basural se muestra, reivindica su sistema social, denuncia como la crisis de la globalización los ha reducido a escombros, a residuos a seres rechazados. Ya no se muestra la belleza, la bondad, la verdad se muestra la fealdad, la parodia, el sarcasmo, lo grotesco, lo banal, lo efímero, “[…] descentradas, los llama Gianni Vatimo” Fajardo (2001). En éstas representaciones, la alegoría está dada por ese reconocimiento del registro del lenguaje marginal grotesco, que queda grabado en el inconsciente para luego ser evocado e invocado como recurso estético en el arte contemporáneo, al darle

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otro sentido de lo que sintácticamente tiene construido en el contexto marginalreinterpretación. (ANEXO 10) Es también interesante los proyectos de arte urbano, al zu-rich, organizado por el colectivo artístico Tranvía Cero. Tratan de democratizar la exhibición de obras en el espacio público y que tengan la debida relación con el contexto, “contribuyendo a la construcción de un espacio de arte y debate alternativo que asumió desde el comienzo el desafío de colocarse en el margen de la cultura oficial” (Catálogo Al Zur-Ich, 2006 p.3) Los artistas de este colectivo trabajan desde la marginalidad en conjunto con la colectividad, creando vínculos de sociabilidad a partir de diálogos de significación e interés barrial, tratando de que los procesos de investigación eleven las expresiones culturales, de los barrios, a una realidad de primera mano, intentar entender los fenómenos alucinantes que se encuentran en cada una de las personas, la memoria del barrio, su contexto y el cotidiano creando un sentido estético. En este ejemplo encontramos un impulso alegórico se reivindica su derecho sobre lo culturalmente significante, presentándose como su intérprete. Y en sus manos la imagen se transforma en otra cosa (allos = otro + agoreuein). Wallis (2001) La concepción política de cómo se debe tratar los barrios desatendidos, por parte de las institucionalidad, ha sido uno de los cuestionamientos que el colectivo potencializa una vez emplazado el objeto de investigación, hay un impulso de alegoría melancólico6 por recuperar las expresiones culturales del barrio, donde “el significado alegórico suplanta otro significado antecedente; es un suplemento” Wallis (2001).

6

Benjamín identificó el temperamento alegórico.” Si el objeto se vuelve alegórico bajo la mirada de la melancolía y ésta hace que la vida lo desaloje hasta que queda como muerto, aunque seguro en la eternidad, entonces el objeto yace frente al alegorista entregado a merced suya.

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Al entrar los dispositivos de representación en escena como: el proyecto mismo, el libreto, medios tecnológicos de registro, etc., cuyo fin es instaurar las percepciones fragmentadas del barrio, una práctica procesual artística contemporánea para el colectivo y otra el de crear vínculos de sociabilidad entre la vecindad de los barrios marginales, es decir, es una práctica en la que el artista emigra hacia los barrios desatendidos por la “cultura oficial” con el fin de visibilizar los comportamientos performáticos estéticos a través de una alegorización de lo marginal y su expresión popular devenida luego en obra para museo. (ANEXO 11)

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CAPÍTULO IV

CONCLUSIONES

A lo largo de la historia, el arte ha intentado producir una realidad para conocer la “verdad”

la misma a partir de una aisthesis creativa, en un goce espiritual

desinteresado; el arte se ha manifestado en diferentes soportes, desde las más rústicas piedras y rocas de culturas primitivas hasta los lienzos más delicados como el de la piel; producciones en la cabeza de un alfiler hasta las más descomunales intervenciones del artista conceptual Christo como cubrir una isla con tela rosada.

En la época antigua, el ser humano, en sus inicios, proyectó su mirada hacia el infinito cielo, buscando la verdad de su ser para poder personificar a sus dioses a semejanza suya a través de mitos y leyendas cuya idea original se ha ampliado hasta la época medieval.

En la época del Renacimiento el hombre ha descendido su mirada para encontrarse con la del horizonte, penetrándose en los secretos de la naturaleza donde se ubica como medida de todas las cosas. Ya en lo contemporáneo el ser humano se encuentra en lo terrestre, es decir, el hombre ha descendido de categoría; en la época

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antigua la persona se encontraba por lo más alto y hoy en lo más bajo de la tierra, en lo subterráneo, en calidad de seres terrosos, de desecho, de basura. Galeano (1989) llamó “los nadie” a la mayoría de seres, que en el mundo se hallan en la frontera entre la pobreza y la miseria al borde de los estercoleros, de las cochambreras residuales, encontrando en este paraje un modus vivendi para la muerte, las mismas que cada vez se muestran como espectáculo mediático a través de la ubicuidad de los diferentes sistemas tecnológico visuales. Son los niños de la calle, los niños soldado del África, mujeres de todo el mundo, campesinos empobrecidos, trabajadores en condiciones de explotación, desempleados de larga duración, minorías étnicas y sexuales, las personas sin hogar, personas inmigradas, analfabetos, refugiados políticos y exiliados de guerra, personas con discapacidad, jóvenes en situación de precariedad, y personas dependientes, entre otros grupos sociales. (Aguiló, 2008, pp. 25-26)

Las prácticas visuales contemporáneas han registrado a los denominados “despreciables” en esferas esteticistas y

en políticas sensibleras. Han sido objeto

(cultural) de apropiación por parte de medios visuales y los estudios culturales que han hecho de su situación caldo de cultivo sospechoso. Dado que los seres humanos, llamados “los nadie”, cuerpo simbólico de por sí, ser agencial político en condición de excluidos, ha capitalizado su situación empoderándose de esta denotación social para participar de ciertas acciones y gestos simbólicos performáticos de lucha y resistencia antisistema, dando como resultado nuevas relaciones subjetivas. Desde mi punto de vista, aun hoy se visibilizan los atavismos coloniales en las políticas conservadoras de reaccionarios capitalistas, esos que creen que los cuerpos 82

excluidos al margen, son hijos del pecado, que son maldecidos de Dios, que son los desafortunados, los que nacen sin el pan bajo el brazo, los poseídos por seres malignos. Esos reaccionarios son los que atribuyen a seres imaginarios sus responsabilidades para no sentirse culpables y débiles frente a sus semejantes pares y crítica pública al ver, como éstos seres “desechables” se aprecian en cada esquina ,en los espacios públicos, en el arte, de los países llamados “atrasados”; al

respecto en el catálogo de IN-

HUMANO (2011, p.12) dice: “las deformaciones implican un juicio de valor: juzgamiento y castigo moral, […] El cuerpo indómito, animalizado, mutilado monstruoso y deforme no es un cuerpo incivilizado, sino una mirada crítica al proceso civilizatorio que en la excesiva valoración del alma o de la razón degradaron la carne”. Este momento es el momento de lo basural, de mostrar el destino de lo desechado, de mostrar las heridas que se han heredado, la cara sucia, de mostrar el lado obscuro, su pensamiento débil, diría Vattimo, la falibilidad diría Ricoeur, la alegoría de la ruina de lo fragmentado lo incompleto, lo imperfecto diría Owens (1980), de lo grotesco diría Bajtin (2003), de aquello que ha sido reprimido diría Freud, de lo que no tiene lugar diría Auge. Aquel que esté libre de basuras que no se muestre, porque está demasiado higiénico para estar aquí, incluso Dios, que parecía constituido como el más “puro ser, también cometió discriminaciones al excluir a Adán y Eva de su territorio, marginados por hacer algo diferente, por irse contra la norma, negándoles su destino. La basura se ha convertido en el símbolo que representa a las sociedades en nuestro tiempo, por la excesiva producción de bienes banales del poder instrumental creador de la ruina de los otros, (miseria, pobreza, guerras, corrupción, basura, seres, etc.).

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Estos bienes basurales son el legado más grande que nos ha dejado la historia, en el vertiginoso tiempo que vivimos, pero ataviado de paradigmas pretéritos que sólo han cambiado de titular, pero que aún siguen vigentes en nuestro medio, así, hay poderes ubicuos omnímodos que se encargan de normarlo todo con el fin de evitar la diferencia y la resistencia, dejándolos en la individualización y la exclusión. El control que hoy recae sobre toda la faz de la tierra, a través de los mass media, ha terminado con banalizarlo, basurearlo todo, por buscar presencia paradigmática en todas partes creando seres cósicos y bienes banales, seres enajenados, manipulables, desechables, residuales. José Luis Pardo añade y aplicaría el concepto de Ferlosio “Orden del Destino” de seres sin “destino”, es decir, la basura no tiene un lugar cierto. […] las basuras […] Es preciso trasladarlas a una tierra baldía en donde tenga porvenir, en donde puedan regenerarse, reactivarse, reciclarse, integrarse, en donde puedan llegar a ser otra cosa de lo que son –basuras, desperdicios-, en donde puedan recuperar la identidad que han perdido, en donde puedan crecer las lilas en la tierra muerta y en donde la lluvia primaveral remueva las raíces más secas. Sí, aunque cueste aceptarlo en principio, significa también esto: lo que tiene un destino, un porvenir, una identidad secreta y oculta, y que tiene que hacer un viaje para descubrirla, como el príncipe encantado para dejar de ser rana y convertirse en príncipe, como la bestia para vencer el hechizo y volver a ser bella. (Pardo, 2010, p. 166)

Es por eso que el destino de la basura ha sido el arte contemporáneo, un lugar a donde van a parar de manera reivindicativa todos los modelos de basuras de los grupos populares y de los bienes objetuales desechados, se ha convertido en nuestra identidad 84

global, está en el día a día mediatizando la vida y especialmente está en el arte en el lugar más indicado para crear una estética del desperdicio del rechazo del despreciable, mostrando un mundo que nadie quiere pero que impulsa un esteticismo de las obras de la cultura contemporánea. El mundo actual está rodeado de basura y sus códigos se encuentran en los medios visuales de comunicación con una retórica eufemística con la que, sutilmente, se ocultan las crisis sociales. Pardo estipula que la cultura se ha ido transformado, …por tanto, como un síntoma de que hemos empezado a ser tolerantes con los hoteles-basura, con los restaurantes-basura, con los camareros-basura, con los platos-basura, los cocineros-basura y las mesas-basura, con los empleos-basura, las empresas-basura, las tiendas-basura, los muebles-basura, las casas-basura las familias-basura, los matrimonios-basura, los programas-basura, los librosbasura, los discos-basura, los cuadros-basura, las enfermedades-basura, los medicamentos-basura, las universidades-basura, las carreras-basura, los profesores-basura, los Estados-basura, los políticos-basura, los ciudadanosbasura. Y no sólo tolerantes, sino entusiastas. Hemos aprendido a experimentar la basura como un lujo […] (Pardo, 2010, p.174)

Todo este efecto basural no se observa normalmente por la estetización de los medios masivos, de la cultura de masas y el poder normativo creando subjetividades de enajenación y simulacros de vidas satisfactorias, es por eso que existe la necesidad de crítica restaurativa en el que los engranajes de la vida vayan acorde con las necesidades sociales. La basura llevada al arte es el síntoma liberador de las normas, el impulso humano que agita los recalcitrantes estados la basura se encuentra en los portones de 85

nuestros no lugares y, parafraseando a Owens, su hecho transitorio quiere que sea rescatado para la eternidad en las obras de arte contemporáneas donde con lujo se las podrá conocer en su extensión. En el devenir desarrollista de la historia lineada por la modernidad y la empobrecida condición humana. Hubo un tiempo, en efecto, en el cual los restaurantes-basura o los libros-basura eran subproductos destinados a las masas incultas, dóciles y amedrentadas. Ahora, no. Ahora tenemos restaurantes-basura de lujo, libros-basura de lujo, y quien no viva en una casa-basura o padezca alguna enfermedad-basura perderá rápidamente su crédito social y transmitirá una depauperada y deprimente imagen de “clase baja” y de “retraso social”. Hemos convertido, como diría Pierre Bourdieu, “las marcas de infamia” en “signos de distinción. (Pardo, 2010, p.175)

El arte contemporáneo como “arte-basura”, un dispositivo comunicador de lo social que ha irrumpido casi todos los espacios de lo humano con propuestas que han visibilizado al hombre-basura en su depauperada situación y es en la “cultura contemporánea” como dice Christian León (2008) que es cada vez más común una serie de prácticas subalternas que movilizan formas que tradicionalmente pertenecieron al dominio de la expresividad estética con finalidades políticas. Cuando lo social no es correspondido por las políticas racionalistas de los estados se deviene en un sujeto simbólico que reclama su herencia humana; aquello que fue separado por la modernidad pero que hoy nos damos cuenta que el arte estuvo siempre como ahora, en la “representación y el acto”, elevando su potencial performance marginalizado a una actitud política, a una práctica social de protesta pública, encausada por los tópicos que se encuentran en las cuestiones estéticas.

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Los agenciamientos simbólicos, el trabajo con la imagen y la sensibilidad estética se integran directamente a la lógica del poder y la resistencia. Se sella, así, la fusión entre la esfera del valor estético y la esfera de la acción política. (LAES, 2008, p.86)

Después de las corrientes que desmaterializaron el objeto artístico, el arte quedó en el limbo con las conceptualizaciones teóricas del arte y su estética, también debido a las propuestas filosóficas de Beuys de que “todo ser humano es un artista”, cuando Danto ha comentado que “el valor arte se disuelve en el campo general de la cultura y la visualidad” (LAES, 2008), los nuevos colectivos de arte contemporáneo han tomado como paradigma éstos gestos teóricos en el que se representan a través del discurso del arte. El objeto es solo signo, la huella, lo que interesa es lo que se dice su concepto. Actualmente los artistas emergentes son los que han llevado el arte hacia la marginalidad, la periferia, hacia el otro; con prácticas de sentido contra hegemónicos, tratando de difuminar las fronteras entre las propuestas de un arte más socializado y los caracteres políticos, con el fin de democratizar estéticamente el uso de la protesta activa y simbólica en el ámbito del desarrollo político, en virtud de acceder a los beneficios estéticos, que brinda la apropiación de los signos, que los desplazados ofrecen en sus experiencias y poner lo que ha sido rechazado, en el arte. Si de un lado existe una serie de organizaciones, movimientos, minorías organizadas que usan el cuerpo, la imagen y el símbolo apelando a prácticas surgidas en el contexto del arte; del otro existe una serie de artistas y colectivos que abiertamente críticos a la autonomía estética están poniendo su producción simbólica al servicio de una causa colectiva o una lucha política. […] En éstas

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prácticas, los valores tradicionales del arte son puestos en suspenso para dar lugar a un efecto performativo entendiendo éste como una instancia donde las palabras, las imágenes y los símbolos abandonan su papel representativo para transformarse en acción social. (LAES, 2008, p.87)

El arte devenido en este proceso de actos políticos, donde los excluidos se vuelven actores de una estética social de resistencia, en coordinación de comunidades y artistas anti sistema, ha dado un giro a todos los elementos del arte tradicional, vaciando por completo el modo de entender el arte, sin embargo, aún considero que estamos en un mundo de producción de bienes materiales demencial, es en donde todo seguirá siendo etiquetado de “basura” así como, también se sigue generando residuos humanos en los países pobres etiquetados con el mismo sustantivo o adjetivo. José Luis Pardo (2010) menciona que algo que está desde su origen concebido para el reciclaje es algo que está desde su origen concebido como basura. La basura se ha convertido en un agente que actúa por cuenta propia, los rasgos que conlleva son de índole performático, una acción de conciencia social en la que se amalgama una estética política de lo feo con lo simbólico del arte contra una estética de lo normado en el que lo único que se desea es la construcción de la libertad de ser. Lo que se piense de esto o de aquello es la basura, el recicle; todo aquello que se presenta en la realidad hay que entenderse de esa manera, pero cuando se trata de conceptualizar sobre esto o aquello ya es usado (desperdicio) a punto de ser basura, hay que no tener nada para pensar algo nuevo; todo está connotado, hace tiempo que la basura se ha tomado el arte relamido como nuevo en lo contemporáneo. (ANEXO 12)

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28. Varios Autores. (1984). Revista Del Banco Central Del Ecuador: Cultura. Quito, Banco Central del Ecuador. DOCUMENTOS ELECTRÓNICOS 29. Aguiló, A.(2008).La dignidad de la basura. [en línea]. boaventuradesousasantos.pt. Disponible en: [2012, 3 de enero]. 30. Andrade, X. (2000). Jóvenes en Guayaquil, de las ciudades fortaleza a la limpieza del espacio público. [en línea]. Disponible en: [2012, 6 de febrero]. 31. Baudrillard, J. (2013). con-versiones. Transexual. Disponible en: [2012, 15 de avril]. 32. Boulesis [filosofía, deliberación y pensamiento]. (2008) El maravilloso mundo de la basura. [en línea]. Disponible: [2013, 3 de marzo] 33. Dascal, G. (2007). Reflexiones acerca de la relación entre los espacios públicos. Elagora. Disponible en: [2012, 6 de junio]. 34. Gonzalez,

J.

(2013).

El

mañana

ya

estuvo

aquí.

Disponible

en:

[2012, 22 de mayo]. 35. Owens, C. (s.f.). El Impulso Alegórico, hacia una teoría del postmodernismo. Disponible en: < http://mdc.ulpgc.es> [2012, 26 de agosto].

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ANEXOS

Anexo 1. Apropiación de La Mort de Marat, Vic Muniz, 2010 [http://www.andrewpurcell.net/wp-content/uploads/2011/02/interior-muniz2.jpg] (Descargado: 15 enero, 18h00)

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Anexo 2. Almuerzo en la hierba, E. Manet, 1862. [http://educacion.ufm.edu/wp-content/uploads/2013/04/Manet-Edouard-ManetLa-Comida-en-la-Hierba.jpg] (Descargado: 15 enero, 18h00)

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Anexo 3. Sad Co. El castillo ciego, Tomás Ochoa, 2001. Cartagena, M. F. (2012). Catálogo, Relatos Transversales. Quito, Noción Imprenta.

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Anexo 4. Aspiradoras, Jeff Koons, 1981. Catálogo de ARTE CONTEMPORÁNEO, Klaus Honnef. TASCHEN, p, 195

Anexo 5. Construcción, Kurt Schwitters, 1926 [http://uploads0.wikipaintings.org/images/kurt-schwitters/small-sailors-home1926.jpg] (Descargado: 15 enero, 18h00)

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Anexo 6. Silla con grasa, Beuys, 1963 Bermudez, C. (1999). Arte hoy JOSEPH BEUYS, Madrid: Ed Nerea.

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Anexo 7. Apropiaciones dobles, Patricio Ponce, 1998. Kingman, M. (2012). Arte Contemporáneo y Cultura Popular: El Caso De Quito. Quito: Flacso- Ecuador.

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Anexo 8. Juan Pablo Toral “Regeneración Urbana” -Regeneración Urbana (2004)- Cartón/ fotografía/ grasa - 1.90 cm x 5.20 cm. Reserva: Centro Cultural Metropolitano

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Anexo 9. Rostros, Carlos Revelo, 2011. Catálogo de la exposición. ROSTROS DE QUITO. Casa de las Artes. La Ronda

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Anexo 10. Eyaculación precoz, W. Paccha, 2006. Catálogo de exposición. Piel de Navaja. Arte Actual, FLACSO, 2007

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Anexo 11. Seis pingüinos y un pajero, W. Paccha, 2000. Catálogo de exposición. Piel de Navaja. Arte Actual, FLACSO, 2007.

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Anexo 12. Colectivo AL ZUR-ICH, Prihibido el paso, Marie Kirchner, 2005. Catálogo. TERCER ENCUENTRO DE ARTE URBANO. Tranvía Cero, 2005

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Anexo 13. Instalación, De la imprescindible vida social de Marcel Duchamp, X. Andrade, 2007. Catálogo. ARTE CONTEMPORÁNEO EN ECUADOR. Museo Camilo Egas, 2007

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