El  revisionismo  del  pasado:  teorías  y  aproximaciones  para  la  catalogación  de  la  ficción   histórica  en  el  siglo  XXI.  Una  problemática  aún  por  descubrir.    

by Vanessa Rodríguez de la Vega, B.A., M.A. A Dissertation In SPANISH Submitted to the Graduate Faculty of Texas Tech University in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Approved George Cole Chair of Committee

Genaro Pérez Jorge Zamora Dominic Cassadonte Interim Dean of the Graduate School August, 2013

Copyright 2013, Vanessa Rodríguez de la Vega

 

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ACKNOWLEDGMENTS Llegar a esta última página de este proyecto—irónicamente será una de las primeras—representa el cierre a un capítulo de mi vida que no se hubiera conseguido sin el cariño y apoyo de los que me han rodeado en este sinuoso y árido camino. Dar gracias es un signo de aprecio, de ternura, de amistad impertérrita y corresponde celebrar a todos lo que asistieron a la dura empresa de llegar a donde ahora me encuentro. Primeramente quiero agradecer la excelente dirección, apoyo y sugerencias que he recibido de los miembros de mi comité doctoral: el Dr. George Cole, el Dr. Genaro Pérez y el Dr. Jorge Zamora; sin vuestro apoyo este trabajo no hubiese llegado a buen puerto. En especial quiero agradecer al Dr. Cole quien puso en mi camino el tema de la novela histórica y al anatomista italiano que ya conocerán una vez leído este trabajo. A ese hombre de refinada pluma y engalanados improperios antisemitas, a tí, por cruzarte en estas veredas y truncar mi deseo de trabajar lingüística. A mi compañero de fatigas y esposo, Tomy, por aguantarme en los momentos frustrantes; he de reconocer que no han sido pocos y hay que tener tragaderas para entenderme de la forma más solemne. A Naya, porque de verdad has estado a mi lado en innumerables tardes calurosas, tu silencio, el mejor apoyo y agradecimiento por tu bella compañía. A mi familia, que desde el otro lado del charco han estado animándome para que no me derrumbara ante la adversidad. A los padres de Tomy, por también creer en mí a pesar de la barrera lingüística. A mis amigos, a los tejanos de Texas Tech, a los españoles, a los misurianos, a los westvirginianos—no puedo citaros a cada uno de vosotros porque sino sería una tésis sobre la amistad—a todos los que me han protegido y los que no; a los creyentes y no creyentes de este proyecto, a todos os brindo un gran agradecimiento de todo corazón. “Os fuisteis sin despediros de mí no obstante, nos volveremos a cruzar algún día”

“Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte contemplando cómo se passa la vida, cómo se viene la muerte tan calando” Jorge Manrique

 

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TABLE OF CONTENTS Acknowledgments ...................................................................................................... ii Abstract ...................................................................................................................... vi Introducción ................................................................................................................. 1 1. Del tratamiento de la Historia y la ficción, la historigrafía y el revisionismo de la Historia en tiempos posmodernos……………………………………………. 5 1.1 Ficción e Historia: un maridaje controvertido desde sus comienzos……….…….. 5 1.2 De la Historiografía literaria al Siglo de Oro de los estudios históricos……… 9 1.2.1 Los comienzos de la Historia como disciplina en el mundo clásico…… 9 1.2.2 El Siglo de Oro de la Historiografía …………………………………… 13 1. 2. 2. 1 Julio Michelet y la historiografía romántico-realista……........ 15 1.2. 2. 2 Leopoldo Von Ranke y la Historia científica…………………. 19 1.2. 2. 3 Un acercamiento “Whiggish” a la Historia…………………… 24 1.2.2.4 La historiografía positivista ……………………………………. 27 1.3 Delimitando la Historia en la postmodernidad………………………………. 31 1.3.1 La metaficción historiográfica…………………………………………. 32 1.3.2 Fredric Jameson y su interpretación de la Historia……………………. 37 1.3.3 Hayden White ………………………………………………………… 40 2. Forjando un nuevo estilo: la novela histórica desde sus orígenes hasta hoy…. 46 2.1 Preámbulo y contexto histórico ……………………………………………… 46 2.2 Sir Walter Scott………………………………………………………………. 50 2.3 La novela histórica en la Europa decimonónica……………………….…….. 58 2.4 La tradición histórica en la península ibérica ………………………………... 62 2.5 Los comienzos de la novela histórica en Latinoamérica y la nueva  

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novela histórica………………………………………………………………….. 70 3. Elementos clásicos de la novela histórica de Walter Scott en dos ficciones contemporáneas……………………………………………………………………… 81 3.1 La construcción de la memoria histórica en El hereje de Miguel Delibes: acercándose a la intolerancia religiosa a través de un modelo histórico clásico…………………………………………………………………… 81 3.1.2 Tratamiento de personajes ……………………………………………… 84 3.1.2.1 Cipriano Salcedo ……………………………………………… 84 3.1.2.2 Otros personajes ………………………………………………. 90 3.1.3 El espacio y el tiempo…………………………………………………… 94 3.2 Forcada: El espionaje en tiempos de Felipe II a través de la novela de capa y espada …………………………………………………………………………….. 102 3.2.1 La novela de capa y espada …………………………………………….. 102 3.2.2 Contexto histórico del reinado de Felipe II y el espionaje …………….. 106 3.2.3 Forcada. Un espía español al servicio de Felipe II. Un James Bond del Siglo de Oro……………………………………………………………………..

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4. El Siglo de Oro desde la metaficción historiográfica en la ficción histórica peninsular…………………………………………………………………………….. 124 4.1 Prácticas metaficticias en el ámbito peninsular contemporáneo……………… 124 4.2 La hora de Quevedo de Baltasar Magro: una pluma al servicio de una nueva reescritura histórica del siglo XVI………………………………………………… 140 5. La problemática de catalogar todo lo histórico y su necesidad de incorporación en el canon literario……………………………………………………………………... 171 5.1 Hacia una nueva novela histórica postmoderna ………………………………. 171

 

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5.2 El anatomista de Federico Andahazi: a medio camino entre la novela histórica y el erotismo…………………………………………………………………………. 183 5.3 La hibridación de lo histórico con lo detectivesco y el arte escultórico en La sangre de los crucificados como mecanismo terrorífico que contribuye a la actividad criminal de la novela……………………………………………………………… 202 5.4 El capitán Alatriste: el éxito y la hibridez de la narrativa; dos fenómenos comunmente maridados dentro de la narrativa peninsular contemporánea………. 224 Conclusión……………………………………………………………………………. 242 Notas …………………………………………………………………………………. 247 Obras citadas………………………………………………………………………… 257  

 

 

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ABSTRACT Nowadays, the proliferation of historic novels has become a trendy aspect but is it truly a novel that deals with History or just a substitute of this subgenre whose main purpose lies on editorial intentions? The purpose of this study is to analyze firstly, how History interweaves with fiction from the classical period to the arrival of the postmodern world where experts such as H.White, Linda Hutcheon, and Fredric Jameson have dealt with this issue in a more outstanding position. It also explores the creation of the Historic novel as a sub-genre from the times of Sir Walter Scott to the appearance of the new historic novel thoroughly studied by Seymour Menton. After presenting the scope of this novelistic category, the research focuses on a corpus of six historic novels: El hereje (1998) by Miguel Delibes, Forcada, el secreto de la Reina Virgen (2007) by Carlos Carnicer, La hora de Quevedo (2008) by Baltasar Magro; El anatomista (1997) by Federico Andahazi, Félix G. Modroño’s La sangre de los crucificados (2007) and El capitán Alatriste (1996) by Arturo Pérez Reverte. The investigation is divided in five chapters organized as follows. The first chapter presents the relationship between History and fiction from its origins to postmodern times determining the theoretical framework used to analyze the corpus of novels. The second offers the evolution of the historical genre from its beginnings to the current manifestations of it. The third one analyzes two novels—El hereje and Forcada—classified upon the classic historical novel. Chapter four focuses on one novel, La hora de Quevedo, which can be considered as a manifestation of the new historical novel. The last chapter explores the remaining novels in attempt to offer an explanation to the evolution of this genre.  

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INTRODUCCIÓN En la actualidad, el desarrollo de la ficción histórica ha entrado con pujanza no sólo en el mercado literario sino que a su vez, demanda una importante posición de reconocimiento en el plano de las letras. Sin embargo, este posicionamiento literario que plantea la incursión de elementos históricos hace que los críticos se cuestionen la convivencia que han mantenido ambas competencias—ficción o dígase Literatura, y la Historia—a lo largo del tiempo y, en especial desde el marco del posmodernismo donde se ha profesado un importante debate al respecto de esta cuestión tan controvertida. Es pues que a lo largo de las próximas páginas del primer capítulo de este proyecto, se mantiene como objetivo primeramente definir los conceptos de Historia y Literatura o por ende ficción; también, se pretende esbozar la relación que ha existido entre ambos términos. Posteriormente, para entender el análisis de ambos conceptos en la actualidad, se retrocederá en el tiempo un par de centurias para dar una visión del siglo que vio el nacimiento de una nueva ciencia, la historiografía, dedicada al estudio de la Historia donde se desglosarán las diferentes ramas historiográficas que se sucedieron a lo largo del siglo XIX; cabe citarse la vertiente romántico-realista con Julio Michelet como principal baluarte, posteriormente se ofrecerá un repaso a la versión científica de la Historia comandada por el germano Von Ranke; tampoco se puede dejar de lado la forma de trabajar el pasado desde los territorios británicos por lo que se revisará, a su vez, la aproximación Whiggish a la hora de estudiar la Historia; dentro de este periplo por el siglo XIX, se dedicará, finalmente, una sección al estudio positivista del pasado.

 

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Por último, se avanzará hasta el periodo actual y se dedicarán los últimos lances de este primer capítulo a la revisión de la Historia desde un punto de vista posmodernista y ateniéndose a los fundamentos teorizados por importantes críticos, filósofos e historiadores como son Jenkins, Hayden White, Linda Hutcheon y Fredric Jameson. Indudablemente, el afloramiento de la narrativa histórica durante las últimas décadas se ha convertido en un fenómeno de masas llegando a ocupar los principales puestos de ventas dentro lo que podría considerarse las listas literarias. Sin embargo, a pesar del boom arrasador en el mercado, no todo lo que porta un escenario histórico ha de considerarse como novela histórica o sus derivados. Desafortunadamente, este tipo de narrativa viene estigmatizada por el éxito editorial que lejos de promover o resurgir este fenómeno literario, se ha dedicado o explotar el filón económico que yace bajo este subgénero. Muchas casas editoriales, se han hecho eco de esta exitosa fórmula literaria dando lugar a colecciones o firmas que se dedican íntegramente a esquilmar el armario histórico en la mayoría de las situaciones como se desprende de la siguiente cita de Carlos Mata: “ las novelas históricas que se escriben en la actualidad en colecciones de varias editoriales [como] Edhasa, Martínez Roca, Apostrofe, Edaf, Salvat . . . no pasan de ser nuevas novelas de aventuras que simplemente toman sus argumentos del pasado” (31). Sin embargo, no quiere decir que todo lo que tenga un trasfondo histórico venga condenado por el empobrecimiento literario ya que también van a convivir obras literarias cuyo revisionismo histórico fluye de manera correcta con la ficción. En aras de este fenómeno literario, conviene dedicar la segunda sección de esta investigación para el estudio del mismo, sus consecuencias actuales, su valía y su aportación literaria así como la mezcolanza que existe entre la Historia y la ficción  

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avalada por al contribución de otros subgéneros literarios. Por lo tanto, en las próximas páginas, se retrocederán varias centurias para buscar los inicios de la novela histórica forjadas por Sir Walter Scott. Posteriormente, se explorará el impacto walteriano en la literatura decimonónica española y la consecuente aplicación de la novela histórica. Además, se realizará una búsqueda en cuanto a la práctica de la misma desde el siglo XIX hasta nuestros días teniendo en cuenta las temáticas seleccionadas, el propio revisionismo de la Historia, etc. Por último se ofrecerá una sección para la propia evolución de la novela histórica conocida como nueva novela histórica y que constituyó a partir de la década de los setenta uno de los principales fenómenos literarios en Latinoamérica. En esta sección, se ofrecerán las características de este nuevo estilo de novelar que igualmente adopta lo histórico como trasfondo; así como las condiciones que ayudaron al forjamiento del mismo. El tercer capítulo de este análisis, se dedica principalmente al estudio de dos obras que ofrecen las garantías de ser catalogadas bajo la etiqueta de novela clásica. En el primer segmento, se examinará la obra del vallisoletano Miguel Delibes, El hereje, cuyo texto intenta desmarcarse del siglo XX para, de esta forma ofrecer un cuadro costumbrista de la sociedad vallisoletana del siglo XVI. Por medio de ese fresco costumbrista histórico, el autor permite reflejar una de las principales tensiones de la época como era la tolerancia religiosa en el Siglo de Oro a través de personajes ficcionales, siguiendo el estilo del bardo escocés. El segundo segmento de este capítulo se centra en otra novela contemporánea donde, nuevamente su autor pretende reflejar las luchas religiosas que se sucedían en el continente europeo en torno al siglo XVI bajo el liderazgo de Felipe II. En este caso, la novela a tratar es Forcada, el secreto de la Reina  

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Virgen de Carlos Carnicer cuya importancia no sólo radica en la reconstrucción de las luchas religiosas entre católicos y protestantes, sino que además su formato se acerca al género de capa y espada, una de las variantes de la novela histórica clásica. El cuarto apartado de este proyecto, plantea el análisis de una novela reciente, concretamente La hora de Quevedo de Baltasar Magro y donde se manifiestan elementos propios de la nueva novela definida por Seymour Menton. Entre las principales características de la neo novela, se destacarán el tratamiento de personajes de primera talla histórica, el carácter metaficticio del texto, las autorreflexiones por parte del personaje protagonista a su proceso de escritura, la imbricación de géneros literarios— nótese el epistolar, el autobiográfico, la intriga—la intertextualidad que aparece reflejada a través de la incursión de poemas de Quevedo u otros importantes literatos del Siglo de Oro; anacronismos dentro de la novela y por último, el tratamiento que se hace de la parodia en la obra siguiendo los términos dictados por Simon Dentith. El quinto capítulo se dedica a la problemática en cuanto a la clasificación de obras que utilizan el trasfondo histórico y que inútilmente se clasifican como ficción histórica. Para este segmento se eligen una serie de obras que presentan una serie de elementos comunes como son la utilización del pastiche y la hibridación de géneros literarios; técnicas que imposibilitan su clasificación bajo los apelativos definidos por Walter Scott o por Seymour Menton. Las obras a examinar serán las siguientes: El anatomista de Federico Andahazi, La sangre de los crucificados de Félix González Modroño y El capitán Alatriste de Arturo Pérez Reverte.    

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Texas Tech University, Vanessa Rodríguez de la Vega, August 2013 CAPÍTULO  1   Del  tratamiento  de  la  Historia  y  la  ficción,  la  historigrafía  y  el  revisionismo  de  la   Historia  en  tiempos  posmodernos.  

1.1 Ficción e Historia: un maridaje controvertido desde sus comienzos. Antes de discutir la relación entre la ficción—Literatura—y la Historia, convendría exponer una definición al respecto de ambas ciencias. En el caso de la Historia, algunos críticos como Keith Jenkins, han acentuado la división entre Historia y pasado, las cuales a simple vista podrían indicar lo mismo. Para Jenkins, la Historia supondría un discurso que aboga por la representación del pasado; es decir el pasado vendría a constituir el material que se encuentra en la mesa de trabajo del historiador quien lo moldea para crear un discurso histórico que quedará enmarcado en el campo de la historiografía. Por lo tanto, en palabras de Jenkins la Historia constituiría el ensamblaje donde se aprecian las relaciones entre el pasado—los sucesos o acontecimientos que ocurrieron en un tiempo lejano—y la manera de codificarlo en el papel: “the past as the object of historian’s attention, historiography as the way historians attend to it, leaving the word “History” (with capital H) to refer to the whole ensemble of relations” (6). Por Historia, se puede entender aquel discurso que intenta recoger los sucesos pretéritos para ordenarlos de manera coherente y ofrecerlos a través de una narrativa. Jenkins, señala que el papel del historiador incurriría en semejanzas con el del narrador ya que bajo la influencia de su ideología, estaría ofreciendo una nueva perspectiva de ese pasado; el narrador historiador, estaría pues brindando al lector su sello personal en cuanto a la reconstrucción del pasado. Entonces, bajo esta última idea, puede observarse el diálogo que ofrecerán la Historia y la Literatura ya que ambas reconstruyen una nueva realidad a partir de o bien datos reales—dígase el pasado—o de datos ficcionales. Para  

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finalizar esta breve discusión de la Historia convendría recordar la definición que plantea Keith Jenkins al respecto de la misma: History is a shifting, problematic discourse, ostensibly about an aspect of the world, the past, that is produced by a group of present-minded workers [. . .] who go about their work in mutually recognisable ways that are epistemolologically, methodologically, ideologically and practically positioned and whose products, once in circulation, are subject to a series of uses and abuses that are logically infinite but which in actuality generally correspond to a range of power bases that exist at any given moment and which structure and distribute the meanings of histories along a dominant-marginal spectrum. (26) En el caso de la Literatura también se presentan dificultades a la hora de demarcar una definición de la misma puesto que primeramente, es inevitable relacionar la Literatura con la ficción debido a su condición mimética de una realidad bien sea ficticia o real. La Literatura puede verse como un discurso de índole estética que actúa como un código que transmite a sus lectores una serie de conceptos bien de manera oral o de manera escrita. Ya en la época clásica, ambas prácticas perduraban bajo las lides de la historiografía clásica que venía a fusionar elementos reales y verídicos provenientes de la Historia con lo ficcional, derivado de las leyendas míticas. Es más, la práctica de la historiografía como hoy se conoce, estaba vinculada a la Literatura formando uno de sus géneros. No será hasta la llegada de Aristóteles donde se redefina la Historia y la ficción, hecho que se documenta en su Ars Poética. Como era propio de la época, la escritura en  

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verso dominaba el panorama por lo que era común darse ocasiones donde se utilizaba este estilo para narrar hechos ficcionales o verídicos. Aristóteles en su Poética, se plantea la documentación de factos verídicos así como el papel del poeta en dicha tarea. El estagirita indica que existe una gran diferencia a la hora de definir la competencia tanto del poeta como del historiador. Este último, centrará su objetivo en la plasmación de eventos que han ocurrido en el pasado; elementos que por su pura condición de existencia en un tiempo pasado son invariables e inteligibles por lo que el historiador tratará de ordenarlos y ofrecer una narración verídica sin salirse de su invariabilidad. En cambio, el poeta posee más libertad ya que puede permitir la aplicación de la imaginación así como moldear su historia en base a lo que pudo haber pasado. Su elaboración final tiende a lo verídico pero desde un punto de vista hipotético ya que conjetura en relación a lo que pudo haber acontecido: From what has been said it is also clear that the poet’s job is not to report what has happened but what is likely to happen: that is, what is capable of happening according to the rule of probability or necessity. Thus the difference between the historian and the poet is not in their utterances being in verse or prose [. . .] the difference lies in the fact that the historian speaks of what has happened, the poet of the kind of thing that can happen. Hence also poetry is a more philosophical and serious business than history; for history speaks more of universals, history of particulars. (Aristotle 32-33) Dentro de la Poética, es de gran utilidad para entender la simbiosis de la ficción y de la Historia, la aplicación del concepto de “lo mimético” ya que como indica el de  

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Estagira, es una de las prácticas comunes al comportamiento humano. El hombre por naturaleza tiende a imitar o a modelar cualquier conocimiento: “Namely, the habit of imitating is congenital to human beings from childhood (actually man differs from other animals in that he is most imitative and learns his first lessons through imitation)” (Else 20); se podría indicar que dentro de un proceso mimético existe un componente pedagógico. Por lo tanto, si se extrapola la aplicación de la mimesis a la ficción o Literatura, se explicaría la tendencia a elaborar textos con elementos pretéritos a modo de arrojar luz sobre lo que aconteció en realidad. Igualmente, a través de la imitación, el escritor del texto puede ordenar y dar forma a los eventos reales que sin la práctica mimética, carecerían de sentido. En cierto modo, es como si el escritor creara un segundo plano real a través de la mimesis donde este último fenómeno, entraría en diálogo con la dimensión verídica en la que se produjeron los acontecimientos del pasado para de esta forma, poder ser aceptada en la realidad donde se presenta el producto final ya mimetizado. Por lo tanto, la mimesis permite ordenar una serie de elementos históricos que por su propia cuenta carecerían de independencia semántica y que necesitarían de este proceso para encontrar su significado. Analógicamente, podría vincularse con las teorías lingüísticas de Saussure y su signo lingüístico en el sentido de que los hechos históricos vendrían a asemejarse al concepto de significante ya que éstos representarían lo concreto, lo tangible—la representación acústica en términos saussureanos—que gracias al proceso de la mimesis que permitiría su ordenación, daría lugar al significado de la historia— significado.

 

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A lo largo de los siglos, es evidente que el maridaje de la Historia con la ficción ha sido una relación bastante fructífera hasta el punto de crear géneros que comparten características pertenecientes a ambas disciplinas. Como ya se indicó anteriormente, la épica es posiblemente la primera de estas muestras que ofrece una simbiosis entre la realidad histórica y la ficción. Así por ejemplo, posteriormente en la Edad Media, se pondrán en boga los cantares de gesta como es el caso del poema del Mío Cid donde se mezclan elementos pertenecientes a la época como las propias discrepancias de los reinos de Taifas, sus costumbres con un héroe al que gracias a la ficción, queda mitificado. Resulta interesante la clasificación que realiza Kurt Spang al respecto de la permeabilidad de la Historia y la ficción en La novela histórica. Teoría y comentarios1 y entre los géneros que cita destacan la biografía, la autobiografía, las memorias, la leyenda, la epopeya etc. Tal ha sido la amalgama entre ambas disciplinas hasta llegar a las puertas del siglo XXI donde la Historia sigue aportando su granito de arena a la ficción para dar lugar a controvertidas novelas históricas que buscan o bien ofrecer algo de manera pedagógica al lector o abrirse paso en el mercado aun sabiendas de su dudosa calidad artística. Sea como fuere, el debate está servido y como tal, merece un acercamiento teórico en un intento de conocer este fenómeno novelístico que se nutre de la Historia. 1.2 De la Historiografía literaria al Siglo de Oro de los estudios históricos. 1.2.1 Los comienzos de la Historia como disciplina en el mundo clásico. El punto de partida de la historiografía clásica suele centrarse en torno a los poemas épicos que eran recitados por bardos donde se exaltaba el poderío de los dioses que decantaban las batallas a su favor, sus épicas hazañas, sus glorias, etc; dando lugar a  

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la creación de un pasado cargado de tintes épicos y maravillosos. Concretamente, al hablar de la épica, hay que hacer referencia a la Iliada y a la Odisea atribuidas a Homero las cuales se dirigían hacia un público más selecto y aristocrático, por lo que no era común incluir elementos mundanos ya que éstos, no iban a causar regocijo en las altas esferas: “ The Iliad is an aristocratic history. Merchant, craftmen and peasants play little part in the action. It fitted aristocratic tastes that were not a chronological narrative of a war lasting ten years but a dramatic account of few weeks” ( Breisach 6). A su vez, exaltaban la participación de los dioses y diosas en eventos bélicos como ocurrió en el caso de la narración de la guerra de Troya ya que la implicación de las deidades, contribuía a ahondar brillantemente en las hazañas de los héroes. Sin más, este tipo de narraciones épicas no se preocupaba por relatar cronológicamente los eventos sino más bien, buscaban inspirar e impactar con estos relatos pues carecían de autoridad para el presente: “The idea that the events of the past could influence those of the present was far from the minds of the bards and their audiences” (Breisach 7). Será con la llegada de Hesiodo, como indica Breisach en su libro Historiography Ancient, Medieval and Modern, cuando se formule un nuevo planteamiento al respecto de la incursión histórica en narraciones. Supondrá un punto de inflexión ya que iniciará el declive de la Historia entendida desde una perspectiva épica pues Hesíodo entiende la existencia de un pasado colectivo perteneciente a la humanidad, derivado por el paso del hombre por las cinco edades2. A este nuevo rumbo hay que añadir el empeño puesto por los logógrafos que como su nomenclatura indica, su principal objetivo era la búsqueda de la Historia y su posterior narración o escritura. Dentro de ese grupo, surgido en torno al siglo V a.C, se  

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engloban las siguientes figuras helenas: Cadmo de Mileto, Acusilao de Argos, Carón de Lampsaco, Ferécides de Leros, Hecateo de Mileto,etc. Principalmente este grupo de investigadores se opone al tratamiento histórico donde tiene cabida todo lo relacionado con lo mítico, con los dioses. De forma innovadora abandonarán el estilo versado en pro del prosaico ya que en su búsqueda de la verdad, consideran más adecuado y verídico la narración en prosa. No obstante, no será hasta la llegada de Herodoto cuando finalmente se haga notoria la separación entre la Historia y el género épico. Sin embargo, como indica Vázquez de Knauth todavía surgirán reminiscencias de carácter mítico a la hora de explicar las contiendas bélicas entre los diferentes pueblos que se enfrentan con el griego: “ [. . .] nos pinta al protagonista de la historia, el hombre, como un ser hambriento de gloria, víctima tanto de la inexplicable fortuna como de los dioses” (21). Tucídides, cuyas investigaciones se centran alrededor del siglo V a.C, vienen a contar con un narrador de la Historia que ha sido partícipe de los eventos relatados ya que el propio investigador, ha tomado parte en las Guerras Médicas que devastaban los territorios helénicos. Tucídides ofrece una versión histórica contemporánea avalada por su narración en primera persona y confiriéndola ese carácter verídico a través de sus propias experiencias: Tucídides el ateniense escribió el relato de cómo se hicieron la guerra los atenienses y los peloponesios. Se puso a ello en el momento en que empezó, ante la perspectiva de que iba a ser importante y más digna de narrarse que las que la precedieron, teniendo en cuenta que ambos entraron en ella en plenitud de medios de todo tipo y por el hecho  

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manifiesto de que los demás helenos se alinearon de uno u otro bando, unos desde el primer momento y otros teniendo la intención de hacerlo. Y es que ésta resultó ser la conmoción más grande que afectó a los griegos, a una parte de los bárbaros y por así decirlo, a la mayor parte de la humanidad. (49) Durante las Guerras Médicas, Tucídides empeñó importantes labores como político y posteriormente como militar, por lo que su visión de la Historia se desmarcará de lo mítico reflejando un valor más crítico de la misma como de nuevo recoje Vázquez de Knauth: “[Tucídides] cree que el método histórico tiene dos sencillas reglas: no dar crédito a los poetas que adulteran la verdad en busca de la belleza de expresión y acercarse con escepticismo a todas las fuentes” (23-24). Las Guerras del Peloponeso fueron continuadas por Jenofonte aunque irónicamente a la postre—Las Helénicas—tal Historia no llegó a ser considerada como una de sus obras más brillantes a pesar de seguir el mismo estilo historiográfico que Tucídides. Jenofonte destacó a través de su obra Anábasis o La expedición de los diez mil donde relataba las expediciones bélicas de un grupo de mercenarios donde se encontraba el propio Jenofonte, comandados por el príncipe sátrapa Ciro quien pretendía usurpar el poder de su hermano Artajerjes II. De nuevo, siguiendo las aportaciones de Vázquez de Knauth, el estilo de este texto se caracteriza por su tercera persona, por su carácter ameno y lúdico, y finalmente sencillo. Es notorio que a través de estos investigadores, el estudio de la Historia comienza su andadura hasta llegar a considerarse una ciencia objetiva que busca ante todo, la verdad y la explicación de los tiempos presentes. Estos historiadores innovan al dejar de  

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lado el carácter mítico e influyente de los dioses en el destino de la humanidad como originalmente se creía. A su vez, se desmarcan de esos elementos imaginarios propios de los poetas cuya misión, como ya indicaba Aristóteles, era rellenar los huecos de la historia, es decir, contar lo que pudo haber sido. Además, buscan influir en los designios de su sociedad en lugar de posicionarse como divertimento del pueblo. Por último, su desmarcaje de la poesía, característica principal de los bardos, cuyo interés en los hechos históricos se adornaba por el magistral uso del verso o del ritmo, no venía más que a acentuar el hecho de que lo recitado, no iba más allá del puro entretenimiento. Estos historiógrafos se plantean el uso de la prosa para la transmisión del pasado porque consideran este medio como más objetivo, adecuado y serio. 1.2.2 El Siglo de Oro de la Historiografía El siglo XIX se inicia con las dominaciones napoleónicas a lo largo del territorio europeo fruto de los estertores de la revolución francesa. Atrás quedaba el siglo XVIII que había cerrado sus puertas bajo la instauración de un nuevo régimen que mantenía los ideales revolucionarios de igualdad, fraternidad y libertad destronando al antiguo régimen monárquico. Este tipo de campañas bélicas consiguió despertar el sentimiento patriótico por el continente europeo dando lugar a los nacionalismos. A su vez, estas variaciones de conciencia en las diferentes naciones europeas vinieron apoyadas por las transformaciones industriales que se estaban fraguando en Inglaterra a finales del siglo XVIII, y que supondrían las bases de la revolución industrial del siglo XIX con los cambios en la producción. Igualmente, fruto del fracaso de la Revolución Francesa, surge una nueva corriente, el Romanticismo, caracterizada por la libertad imaginativa, el sentimentalismo  

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o el individualismo entre otras cosas. Este nuevo movimiento, supuso un cambio a la hora de entender la Historia que se despojaba de su valor pragmático, de su capacidad educativa—la Historia ya no estaba ahí para dar lecciones, para recordar al hombre sus límites como ser humano sin interponer o contravenir la voluntad de Dios sino que su propósito a partir de este momento, era evocar. La ciencia de la Historia, entendida desde un ángulo romanticista permitía “la comprensión del espíritu del pueblo, verdadero autor de los acontecimientos históricos” (Vázquez de Knauth 101). La Historia se vuelve más humana ya que la manera de ser narrada, permite ofrecer un paisaje histórico más emotivo y conmovedor a su lector; pretende despertar aquellos eventos ignorados y olvidados por los practicantes de una narración histórica más fría y científica—propia de la tradición iluminista—en aras del presente. Sin embargo, esta concepción romántica de la Historia, se hacía más valiosa para el campo de la literatura ya que principalmente, buscaba aflorar los sentimientos de los lectores e inundar de entusiasmo y pasión sus textos, y ya de paso, permitir que la Historia se propagara como un medio de lectura accesible para todo el mundo. Por lo tanto, en vistas de esta práctica, surgirán novelistas históricos que explotarán esta vertiente histórico-romántica del pasado. Entre las principales figuras cabe destacar el inglés Sir Walter Scott, fundador del género de la novela histórica que llevó dicho estilo hasta el máximo exponente contando con grandes seguidores en posteriores décadas del XIX como Hugo, Dumas, Puskhin, Manzoni, Chateaeubriand, etc. En el caso de Chateaubriand debido a su herencia católica, resulta reseñable su obra El genio del cristianismo (1802) que viene a significar una revaloración cultural de la religión que

 

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había sido desprestigiada desde tiempos renacentistas y, por su puesto, trastabillada por la Revolución Francesa y la Ilustración. Otro de los hechos que contribuyó al desarrollo del estudio de la Historia, fue el aperturismo, a principios del XIX, de infinitud de archivos históricos con lo que se favoreció el análisis de los tiempos pretéritos ya documentados. Así estudiosos como Michaud o Próspero de Barante se decantaron por esta vía con el propósito de contar simple y llanamente la verdad de la Historia y evitar juicios críticos de la misma3 con sus obras Historias de las cruzadas o sus Historias de los duques de Borgoña. 1. 2. 2. 1 Julio Michelet4 y la historiografía romántico-realista. La manera de entender la Historia desde este historiógrafo francés ha de desmarcarse, como incidía el mismo, de la perspectiva romántica puesto que el tratamiento que Michelet confería a la Historia, venía basado en una detallada búsqueda arqueológica de acontecimientos históricos que se hallaban en los anaqueles de los archivos. El propio Michelet decía que el movimiento romántico había pasado por él sin hacer mella en su estilo y que jamás lo había adoptado en sus escritos. A decir por la metodología empleada por Michelet, el mismo autor trató de elaborar un acercamiento científico a la Historia siguiendo los preceptos de la Ciencia Nueva (1725) del filósofo italiano Giambattista Vico. Sin embargo, su planteamiento histórico estaba marcado por una inmersión histórica donde el historiador debía inmiscuirse en el pasado hasta entrar en comunión con el mismo, y poder sentir sus pasiones para después plasmarlo en el papel. Para Michelet, el principal rol del historiador, venía dado por resucitar los silencios de la historia, traer a la vida aquellas historias pertenecientes a los muertos del pasado, dar a  

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conocer aquellas experiencias que se quedaron en el olvido de los tiempos pretéritos; el historiador debía ser como una especie de ángel custodio “de la memoria de los muertos” (White 156). A su vez como señala Hyden White, a la hora de narrar la Historia, Michelet empleaba un método dualista que buscaba impactar al pueblo para contribuir al forjamiento de la identidad nacional a través del pasado: For him, there were only two categories into which the individual entities inhabiting the historical field could be put [. . .] There was merely an interchange between the forces of vice and those of virtue-between tyranny and justice, hate and love [. . . ] to sustain his faith that a final unity of man with man, with nature, and with God is posible.” (150) El objetivo de la recreación histórica de Michelet buscaba reflejar la identidad nacional, el pueblo a través de la unidad sin importar la condición o estrato social. No obstante, aunque Michelet quisiera desmarcarse en su época de la corriente romántica por aplicarse a artes como la pintura o la literatura que estaban lejos del carácter científico que él quería impregnar a la Historia, su obra se ajusta claramente a los preceptos románticos en su intento de alcanzar el ideal de libertad a través de la rememoración de tiempos pretéritos. Es quizás, como incluye Vázquez de Knauth, el capítulo a cerca de la Revolución Francesa en su Historia de Francia el que más se ajusta a esta idea de libertad tan aclamada bajo el estandarte romántico. Además, como prosigue Vázquez de Knauth, fue tal la pasión que desprendió Michelet en sus recreaciones históricas que se puede concluir que consiguió escribir un producto de tintes épicos: “Tal vez ningún escritor se ha acercado con un amor más apasionado a la [H]istoria francesa.  

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Y él lo afirmaba ‘si soy superior a otros historiadores, es porque he amado más que ellos’” (109). La forma de entender la Historia por parte de Julio Michelet ha cautivado a autores contemporáneos como ocurre con el caso de Hayden White quien a través de su análisis de la Historia en base a los tropos del lenguaje—metáfora, ironía, metonimia y sinécdoque—interpreta los esfuerzos del francés por resucitar el pasado a través de su teoría metafórica. Como se verá más adelante, White ofrece una nueva visión al usar elementos propios del lenguaje figurativo o poético que permiten desempolvar “contenidos de experiencia que se resisten a la descripción en prosa clara y racional [para que] puedan ser captados en forma prefigurativa y preparados para la aprehensión consciente” (43). En el caso de Michelet, White indica que su forma de “novelar” la Historia recurre a normas metafóricas y, por uso de esta técnica se entiende, como el propio término metáfora señala, la caracterización de dos ideas o conceptos que en apariencia ofrecen diferencias pero que se equiparan por medio de analogías o comparaciones. Haciendo uso del ejemplo que propone White “mi amor, una rosa” se predisponen dos conceptos que en apariencia diferentes, comparten algunas semejanzas si se considera su exposición en el plano figurativo ya que el amado “mi amor”, (también elemento individual) viene a simbolizar las características propias de la rosa, es decir, la belleza, la ternura, etc: “el término rosa es entendido como “figura” o “símbolo” de las cualidades atribuidas al ser amado” (43). Al parecer, según White, Michelet aplicó el método de la metáfora de manera magistral en su Historia de Francia y particularmente en el episodio que narraba los acontecimientos de la Revolución Francesa:  

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Alas! poor Revolution. How confidingly on thy first day didst thou invite the world to love and peace. “O my enemies didst thou exclaim, “there are no longer any enemies !”. Thou didst stretch forth thy hand to all, and offer them thy cup to drink to the peace of nations-But they would not. And even when they advanced to inflict a treacherous wound, the sword drawn by France was the sword of peace. (Michelet 2) Por medio de este pasaje, Michelet, en sus primeras páginas de su narrativa, equipara la revolución a los ideales de fraternidad, amor y paz ya que la misma, pretende establecer un vínculo entre el pueblo a modo de llamamiento para consolidar la unidad del mismo, sin entender entre pobres o ricos, hombres o mujeres. La revolución, desplegando su amor de manera fraternal, une al pueblo para luchar por Francia en última instancia. Como indicaba White la forma de plasmar la Historia por parte de Michelet, supondría una especie de liberación o “redención”; para el autor francés, la búsqueda de la Historia imaginaba una resurrección del pasado. Sin embargo, a medida que Michelet fue acercándose a los últimos estertores del periplo de su vida, su manera de visionar la Historia fue adueñándose de una perspectiva más dolorosa, trágica e incluso irónica ya que el propio autor se daba cuenta de la lejanía de los ideales de la revolución de 1789 y que ahora más que nunca, se veían añorados ante el gobierno de Napoleón III. Por último y siguiendo con los postulados de Hayden White, es indispensable pasar por alto la utilización de opuestos para narrar la Historia. Para este crítico, el fundamento principal de Michelet a la hora de reconstruir el pasado venía dado por la aplicación de opuestos por los cuales se producía la transformación de la humanidad ya  

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que ésta, se hallaba sometida a las tensiones ocasionadas por campos opuestos como la justicia, injusticia, etc: “Michelet concebía [la Historia] como una serie de inversiones cataclísmicas causadas por tensiones de crecimiento prolongado que fuerzan a la humanidad hacia campos opuestos” (153). 1.2. 2. 2 Leopoldo Von Ranke5 y la Historia científica El siglo XIX, periodo que vio nacer la noción de nacionalismo en Europa, los avances de la industrialización; también fue testigo del surgimiento de una nueva manera de concebir la historia ligada, en este caso, a un enfoque científico. Este nuevo enfoque histórico venía sustentado, ya siglos antes, por el afán de los historiadores de equiparar la Historia o su método de análisis a un método que pudiera ser cuasi-demostrable o cuasicientífico. Hasta entonces, los intentos por igualar la Historia a las ciencias habían sido infructuosos ya que se exigían, al igual que ocurre con las ciencias, la creación de leyes que revelasen o apoyasen de forma verídica la afirmación que trataban de demostrar. Esta aspiración por convertir a la Historia en una cuasi-ciencia venía pues avalada por la condición del siglo XIX donde se produjeron bastantes adelantos en el plano tecnológico o científico; muchos historiadores sintieron el impulso de experimentar con la Historia y de desligarla de la Filosofía, disciplina que hasta entonces había hecho o había fundamentado los principales acontecimientos del pasado y que, además pregonaba su superioridad por encima de este arte de reconstruir el pasado. La tendencia anterior se basaba en la aplicación de ideas provenientes de los principales maestros filosóficos como Kant o Hegel, que corroboradas por una serie de acontecimientos pretéritos, daban lugar a una interpretación filosófico-histórica del pasado pero que carecía de fuentes verdaderas.  

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Nace así, bajo estos parámetros una nueva forma de historiar apadrinada por Ranke que resulta innovadora por la metodología que aplica al analizar el pasado y que se remitía a lo siguiente para hacerla más científica: “Había que escoger cuidadosamente las fuentes, trabajar sólo aquellas que pasaran una serie de pruebas y atenerse a los datos obtenidos y se evitaría toda ayuda imaginativa que cambiara los hechos” (Vázquez de Knauth 127). Es pues notorio el desmarque de la practica histórica romántica profesada por Michelet ya que su principal propósito, no venía dado por el hecho de resucitar o traer al presente las historias de los muertos. Este nuevo método historiográfico tenía su motor principal bajo la aplicación del método de crítica filológica con la ideología histórica de Humboldt. Vázquez de Knauth describe el método de crítica filológica de la siguiente forma: [. . .] un sistema que marcaba los pasos que deberían seguirse para trabajar los materiales históricos [. . .] primero, análisis formal de la fuente para decidir las partes utilizables; segundo, crítica de la fuente para encontrar los hilos del pensamiento del autor que nos darían la clave de su interpretación, para poder hacer un uso adecuado de ella y quitarle datos parciales. (128) La ideología histórica de Guillermo de Humboldt posicionaba la Historia con la ideología, es decir, tras un acontecimiento histórico se escondía un movimiento ideológico. El asunto en cuestión consistía en llegar hasta el fondo de la ideología para comprender las transformaciones históricas ocasionadas por la misma. (Vázquez de Knauth 128).

 

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La Historia, al volverse una disciplina más científica, busca alcanzar lo verídico desligándose del pasado como ocurría con los románticos o con el propio Michelet. Para el historiador científico, la Historia viene a ser como un cadáver al que se disecciona anatómicamente para conocer sus entramados y el funcionamiento del mismo. Se evita inyectar a ese cadáver—por analogía la Historia—de pasiones o de vida que es lo que de nuevo se abogaba con el Romanticismo. Esa disección histórica desvirtuada de cualquier tipo de emoción por parte del historiador, permite hacer más viable la selección cuidadosa y detallada de fuentes y datos históricos. Según Hayden White en su Metahistory, Ranke tuvo su primer contacto con el mundo de la Historia a través de los textos románticos literarios y de Sir Walter Scott. Al adentrarse dentro de estas novelas de corte histórico, Ranke experimentó una serie de lienzos románticos que reflejaban el Medioevo. Sin embargo, Ranke se dio cuenta que la Historia medieval resultaba todavía más magnífica cuando se dejaba de lado las filtraciones pasionales del autor a la hora de narrar épocas pretéritas. Para Ranke, el pasado resultaba más maravilloso cuando simplemente el historiador se limitaba a indagar en los acontecimientos históricos sin ofrecer sus emociones, narrando los mismos de forma explícita, verídica y científica—limitándose solamente a los hechos. White acuñó el término “realismo doctrinal” para reflejar la forma en que Ranke trataba la Historia con su lupa, mirando y ciñéndose a lo que había ocurrido de forma científica: [. . .] ya que [Ranke] considera el realismo como un punto de vista que no deriva de ningún preconcepto específico sobre la naturaleza de este mundo sino que [. . .] presume que la realidad puede ser conocida en forma  

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“realista” mediante el repudio consciente y consistente de las formas en que aparecen un arte, una ciencia y una filosofía característicamente “modernas”. (162) Curiosamente, de nuevo la Historia, independientemente de su metodología científica, se pondrá al servicio de la causa nacional como se da en el caso de Prusia. Al parecer, es común que en este siglo XIX cargado de revoluciones, la búsqueda hacia al pasado permita reforzar la identidad nacional: “por primera vez la Historia fue utilizada como arma ideológica, a la que se acudía para transformar el conjunto amorfo de los pequeños estados alemanes en una nación unificada” (Vázquez de Knauth 129). A su vez, Ranke veía como columna vertebral de la identidad nacional, la fusión de la religión y de la raza ya que estos dos elementos se manifestaban en cualquier pueblo o nación desde tiempos remotos. En su defecto, como indica White son la iglesia y el Estado las fuerzas que predisponen orden en los pueblos y canalizan sus energías hacia un buen funcionamiento de la sociedad. Empero si la Iglesia y el Estado hacían mal uso de sus principios, daban lugar a la desestabilización de los pueblos que en última instancia, terminaban en guerras civiles y posibles ataques de otros países colindantes cuyo equilibrio era más racional. De esta forma, si no se recupera la estabilidad entre la Iglesia o el Estado la nación, como señala White, la nación está abocada a desaparecer. Además, su estudio de la Historia de los pueblos se basaba en el análisis global de los acontecimientos desmarcándose de la exploración de eventos aislados y particulares ya que no ofrecían una visión en conjunto de la Historia—Ranke incidía en el estudio si acaso de hechos particulares pero siempre relacionados en su totalidad. En el siguiente pasaje, es posible notar cómo Ranke parte de elementos particulares como es el caso de  

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las migraciones de los pueblos germánicos y sus diferentes contiendas desde tiempos inmemoriales, para destacar la grandeza de los mismos a través de la unidad que es lo que se intenta lograr en el siglo XIX. Ranke organiza su Historia de los pueblos desde acontecimientos particulares que se encadenan y que a su vez, están relacionados entre sí para reflejar una visión global: What can knit together individuals or nations into closer relationship than a participation in the same destiny, and a common history? Among the internal and external occurrences of these earliest times, the unity of one single event can be almost perceived. The Teutonic nations, possessors from time immemorial of a great country, take the field, conquer the Roman empire of the West, and, more than this, keep what they have gotten. About the year 530 we find them in possession of all the countries, extending from the cataracts of the Danube to the mouth of the Rhine and even to the Tweed, as well as of all the high country from Heligoland to that Bsetica, from which the Vandals take their name, and across the sea, until where the Atlas range sinks down into the desert. (Ranke 3) Pero lo negativo de este modo científico de entender la Historia, venía dado por la proliferación de investigadores que llenaban los archivos en busca de documentos que explotar para, de esta forma, crear un nuevo compendio histórico sobre un acontecimiento inédito. No obstante, lejos de alcanzar lo genuino en aquellos documentos históricos que yacían virginalmente en los anaqueles de los archivos, se multiplicó la producción de obras cuyo juico histórico, era de paupérrima calidad.

 

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En última instancia y siguiendo la tónica de la forma de tramar documentada por White, Ranke se acoge al estilo cómico a diferencia de Michelet que practicaba un modo de narrar romántico caracterizado asimismo, por un uso metafórico. White entiende que Ranke hace uso de la comedia debido a que en su forma de plasmar la Historia, mantiene un hálito de esperanza de que el hombre saldrá triunfal al respecto del mundo ya que se darán “ocasionales reconciliaciones de las fuerzas en juego en los mundos social y natural” y este tipo de reconciliaciones serán “de hombres con hombres, hombres con su mundo y su sociedad” (20). 1.2. 2. 3 Un acercamiento “Whiggish” a la Historia. En el caso británico, el desarrollo de la historiografía durante el siglo XIX se hallaba marcado por pensadores de la talla de Hume, Robertson; así como por la Revolución Americana que supuso el fin de las aspiraciones imperialistas en el continente americano. Sin embargo, esta revolución no afectó al desarrollo social como había acontecido en Francia con la revolución Francesa ya que ésta, promovía una reestructuración de la sociedad en lugar de abogar por un cambio social de manera gradual que es lo que se respaldaba desde las islas y desde su Revolución Gloriosa en 1688 (Breisach 288). Muchos de los historiadores británicos, seguían los catecismos históricos prefijados por Ranke y sus sucesores así como la visión romántica de la Historia de Michelet puesto que, a pesar de que no existían nombres de la talla de estos historiadores, compartían el mismo deseo: la unidad nacional. Sin embargo, con la aparición de Burke y su obra en el último tercio del siglo XVIII, se fijó como meta la utilización de la Historia como instrumento que educara al pueblo y que promulgase la tradición en contra de la  

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imposición de la voluntad y de la razón a través de una ideología abstracta que pudiera poner en peligro un pasado representado por medio de la tradición: “A good society was shaped by tradition according to the wisdom of the ages. Attempts to use weak human reason and will in place of this wisdom could only result in anarchy” (Breisach 248). Este planteamiento se ponía marcha en su obra Reflexiones sobre la Revolucion Francesa (1790) donde Burke, ampliamente criticaba lo abstracto en los ideales de la revolución y que olvidaban aspectos tradicionales fundamentados en la naturaleza humana. Esta tendencia didáctica de la Historia se mantiene en los albores del siglo XVIII con autores como John Gillies que publicó Historia de Grecia (1786). Igualmente, en los principales círculos académicos británicos se propuso el estudio del pasado a través de su reconstrucción de manera global y no por medio de acontecimientos aislados siguiendo pues, los preceptos de la escuela alemana ya que la continuidad de los hechos del pasado, ofrecía un mayor apoyo a la noción de identidad nacional y su propia unidad. También, el estudio filológico de lenguas vernáculas subió de categoría equiparándose al tan explotado estudio de las lenguas clásicas puesto que el análisis de las lenguas autóctonas reforzaba todo lo relacionado con lo nacional. Ya en el siglo XIX una de las principales figuras del campo de la historiografía inglesa fue el barón Tomás Babington Macaulay6 quien coincidía con muchos historiadores anteriores al compartir los valores del partido político Whig fundado con la Revolución Gloriosa de 1688. Curiosamente, el primer crítico en tratar la forma de historiar Whig fue Herbert Butterfield en 1931 con su obra La interpretación Whig de la Historia donde su principal método tenía un fin reduccionista ya que proponía el estudio

 

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del pasado para entender el presente donde se omitían acontecimientos o interacciones históricas que no ofrecían trascendencia para el presente: The whig method of approach is closely connected with the question of the abridgement of history [. . .] The theory that is behind the whig interpretation [. . .] is one that is really introduced for the purpose of facilitating the abridgement of history; and its effects is to provide us with a handy rule of thumb by which we can easily discover what was important in the past, for the simple reason that, by definition, we mean what is important "from our point of view [. . . ]The theory is important because it provides us in the long run with a path through the complexity of history; it really gives us a short cut through that maze of interactions by which the past was turned into our present; it helps us to circumvent the real problem of historical study. (Butterfield 24-25) La interpretación Whig de la Historia suponía una especie de reconciliación del pasado con el presente y el futuro con tintes progresistas; del mismo modo, defendía la liberación del establecimiento constitucional del pueblo y fijaba la Carta Magna británica como el punto de comienzo para la libertad: “the story celebrated English liberty and the institutions that it deemed central to the widening of English freedom through ages” (Bentley 63). Como ya se indicó brevemente, uno de los historiadores que puso en práctica el pensamiento whig fue T. Macaulay quien consideraba que el éxito y la prosperidad inglesa en el siglo XIX eran resultado de los siglos y siglos de desarrollo de la Historia. Venía a indicar que los cambios históricos que se habían dado en el pasado no habían  

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amenazado la continuidad de Inglaterra. El barón también creía en el papel pedagógico de la Historia. Algunas de las principales obras de Macaulay fueron la Historia de Inglaterra desde el ascenso de Jacobo II y un compendio de ensayos críticos sobre diferentes periodos históricos. Su Historia de Inglaterra, que finalmente quedó inconclusa, destacó por su gran calidad literaria hasta el punto de considerarse un bestseller en su época, desbancando a algunas de las principales novelas del momento. El propio autor reconocía que la principal tarea del historiador venía dada por la forma de narrar el pasado donde la imaginación proporcionaba la pasión en el propio texto. Sin embargo, el uso de la misma debía compaginarse con un correcto y agudo razonamiento. A su vez, la elección de los acontecimientos había de hacerse de forma objetiva. Sin embargo, el proyecto de Macaulay posteriormente cayó en desuso para el campo científico de la Historia debido a su valor literario ya que se aproximaba al estilo de novelar de Sir Walter Scott, padre del género histórico en la literatura, con lo que echaba por tierra el carácter científico a la hora de tratar la Historia. Por último, es evidente notar en la forma de historiar británica del siglo XIX cómo se destaca la importancia política del Estado y se deja en un segundo plano al individuo y a la sociedad. Autores como Macaulay no dudaron en dejar su sello político en sus obras y en su caso, es más que notorio la marca liberal o whig que impregna la Historia que narra el barón. 1.2.2.4 La historiografía positivista Otra de las corrientes que también influyó en la manera de trabajar la Historia fue la filosofía positivista la cual abogaba por la aplicación de un conocimiento empírico de  

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los hechos, es decir, pretendía analizar aquello que fuese demostrable y a su vez promovía la creación de leyes para demostrar o sustentar el racionamiento de algún hecho o premisa en particular. Podría indicarse que fue el francés Augusto Comte quien sacó a la palestra esta concepción aunque desde el aspecto crítico, es posible encontrar dicha práctica positivista en filósofos como Hume o el propio Emmanuel Kant. El desarrollo del positivismo en el siglo XIX fue auspiciado por un creciente avance investigativo en el área de las ciencias naturales donde, a través de la formulación de leyes, pudieron lograrse grandes progresos. De igual forma, el positivismo cristalizó de lleno durante XIX gracias a la aparición de las teorías darwinistas y al abandono de la imperante influencia del conocimiento metafísico y de la religión en cualquier disciplina; dígase que se produce una especie de secularización de las ciencias y que, como tal, también afectará al estudio de la Historia. A diferencia del análisis realizado por la escuela científica liderada por Leopoldo Von Ranke, el positivismo contribuyó al campo de la historiografía al comprender la realidad como una totalidad, gracias a un análisis basado en la experiencia. En el caso de Ranke se prefería una fuerte fundamentación de los acontecimientos en fuentes archivísticas así como la concatenación de hechos históricos que no iban más allá de su ordenación en una monografía; venía a ser como si esa objetividad científica que pretendía desvincular el pasado de toda pasión, no pudiese dar lugar a una Historia global. El positivismo permitió la aparición de nuevas ciencias como la arqueología, la lingüística o la sociología; esta última, se centraba en el estudio del comportamiento

 

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humano a lo largo de la Historia y que, además podría ser crucial para la formación de la sociedad. Como ya se mencionó brevemente, el principal baluarte de la corriente positivista fue Augusto Comte7 y postulaba su teoría en base al intento de buscar y encontrar respuesta a los hechos; para él, había que explotar el conocimiento que pudiese ser aclarado y demostrado ya que el principal objetivo de “los conocimientos positivos no [era tratar] de encontrar causas, tratan de establecer leyes” (Vázquez 138). Comte establecía como cimentos del positivismo su “Ley de los tres estados” por la cual ha de pasar el conocimiento humano: Primeramente hay que destacar el estado teológico donde el conocimiento o los fenómenos naturales dependen de la voluntad de un ser superior divino. A su vez, esta etapa se encuentra compuesta por otras tres fases: fetichista, politeísta y monoteísta. El estado metafísico viene a ser un periodo de tránsito que ofrece más aspectos negativos que positivos. Al igual que el estado teológico, también se divide en dos fases más como apunta Vázquez de Knauth: descomposición general y reorganización parcial. Asimismo, es relevante la aplicación de abstracciones para acceder al conocimiento humano en esta etapa. Por último, Comte delimita el estado positivo, a su vez calificado por Vázquez como una etapa “inevitable” (141) y donde jugará un importante papel la aplicación de la observación a la realidad para tratar de demostrar los hechos a través de la creación de leyes. En este sentido, con la llegada a esta fase se producía el progreso de la sociedad.

 

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Otra de las figuras relevantes dentro del campo positivista fue Tomás Buckle cuyo énfasis tenía que ver con el análisis de las regularidades en las acciones a través de la Historia: This expectation of discovering regularity in the midst of confusion is so familiar to scientific men, that among the most eminent of them it becomes an article of faith: and if the same expectation is not generally found among historians, it must be ascribed partly to their being of inferior ability to the investigators of nature, and partly to the greater complexity of those social phenomena with, which their studies are concerned. (Buckle 5) Buckle innovó e incluyó el uso de la estadística en la Historia ya que permitía cuantificar aquellos patrones que se habían manifestado en repetidas ocasiones en la Historia para finalmente, elaborar una especie de premisas o leyes al respecto de la duplicación de acontecimientos pretéritos. Para Buckle el progreso de la sociedad venía representado por un fuerte interés en el estudio del conocimiento y su consiguiente desarrollo. Una de las obras más destacadas de Buckle fue su inconclusa Historia de la Civilización en Inglaterra que fue bastante celebrada por la aplicación de métodos científicos y estadísticos al estudio de la Historia. Como indica en la introducción de dicha obra, Buckle afirma que la Historia ha sido la materia acerca de la que más se ha escrito a lo largo de los tiempos e incide en la idea de incluir factores como el clima, la geografía, la cocina regional, etc para la exploración de la cultura y en su defecto la Historia de un lugar:  

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[. . .]we have the most extensive information, not only respecting the material interests of men, but also respecting their moral peculiarities; such as, the amount of different crimes, the proportion they bear to each other, and the influence exercised over them by age, sex, education, and the like. With this great movement physical geography has kept pace: the phenomena of climate have been registered, mountains measured, rivers surveyed and tracked to their source, natural productions of all kinds carefully studied, and their hidden properties unfolded [. . .] (Buckle 2) Para finalizar este breve apartado positivista, sería conveniente no olvidarse de uno de los discípulos de Augusto Comte: su compatriota Hipólito Taine a quien había que sumar no sólo la influencia del arraigado positivismo sino también la manera romántica de entender el pasado y el idealismo hegeliano. Taine preconizaba la forma científica alemana de analizar la Historia aunque divergía de éstos en la aplicación de un único fenómeno en lugar de la búsqueda de diferentes hechos que originasen la formulación de leyes o de generalizaciones. Con tal objetivo, utilizó metodologías propias de otras ciencias como la zoología o la fisiología (Breisach 275) para demostrar el funcionamiento del ser humano a lo largo de los siglos. Para él, el desarrollo histórico dependía de la raza, el medio y el momento—le race, le milieu et le moment. 1.3 Delimitando la Historia en la postmodernidad. A pesar de que el periodo postmoderno haya destacado por su imposibilidad como concepto para ser delimitado o definido sí es posible subrayar una serie de manifestaciones comunes que permiten encapsularlo. Como tal, el postmodernismo surge a partir del último tercio del siglo XX en un intento de romper con la estética elitista  

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propia del modernismo. Como tal, dicho movimiento, abandonará la aplicación de una versión oficial y suprema en todas las artes abogando por la incursión de aquellos elementos que han sido considerados hasta entonces parte de la marginalidad. De esta forma, destacará por un rechazo a las dualidades, es decir, ya no prima lo que es blanco o negro sino que entre medias, existen una serie de tonalidades que han de ser consideradas. Lo mismo ocurre con el tratamiento de la Historia. Una de las principales acusaciones que se han vertido en contra de la era posmoderna, es el hecho de su condición totalmente ahistórica que se podría desbaratar al hacer uso de importantes críticos como Hayden White, Certeau o L. Hutcheon, que han aportado su granito de arena hacia el estudio de la Historia. A partir de ahora, la hasta entonces valorada versión oficial de la Historia, abrirá paso a la pluralidad de versiones en un intento de desmarcarse de esa verdad histórica teológica y empírica que no ofrece cabida a aquellos silencios pretéritos que nunca han formado parte del oficialismo histórico. Es más, a partir de ahora se considerará a la Historia como un discurso y no como un conocimiento; discurso que, como se acaba de añadir, permitirá la multiplicidad de versiones para poder comprender la Historia en el presente y no de forma opuesta como se practicaba en el periodo moderno. 1.3.1 La metaficción historiográfica Antes de la revolución conceptual acerca de la Historia planteada por el posmodernismo, la visión que se tenía de la Historia era de carácter totalizador, es decir, como la ciencia que se limitaba a construir el pasado. Lo hacía de una forma en que los acontecimientos se ordenaban de manera coherente y continúa, siguiendo la propia concepción teleológica donde se partía desde un comienzo hasta llegar de forma lineal a  

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una especie de cierre o “closure”. Hasta entonces, muchas de las escuelas que se dedicaban a la historiografía—como fue el caso de la Escuela francesa de los Anales— seguían manteniendo el principio racional y objetivo a modo de empírico a la hora de trabajar con los acontecimientos. Sin embargo, será a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando se comience a cuestionar esta visión totalizadora de la Historia ya que a partir de ahora, se entenderá la historiografía como una especie de herramienta que permitirá dar significado a lo que aconteció en el pasado. Bajo este nuevo cambio, nace el concepto de la metaficción historiográfica donde la Historia, se entrelazará con la ficción en el sentido de que esta última, también puede ser útil para dar significado al pasado. Bajo estos parámetros, pues, tanto la Historia como la ficción pasarán a ser discursos. De esta forma, Linda Hutcheon argumenta que al considerar a la Historia y a la ficción como discursos, lo que realmente hay que indagar son aquellos mecanismos que convierten a un suceso histórico en “historical fact” pues es en éstos donde el verdadero significado de la construcción de la Historia yace: “postmodernism reinstalls historical context…” (A Poetics 89). La Historia al igual que la ficción, destaca por ser un discurso creado por la naturaleza humana para proveer de significado a un acontecimiento histórico. Asimismo, el pasado existe gracias a la historiografía y a la ficción ya que estos dos medios, permiten una textualización de los hechos pretéritos. Sin estas dos herramientas, el pasado tal vez no hubiese podido ser escrito ni conocido como aparece hoy en día ya que es la ficción y la historiografía quienes determinan que el pasado existió de esa forma y no de otra (93). Linda Hutcheon, creadora de la noción “metaficción historiográfica”, indicó que una de las mayores preocupaciones de este concepto es la vinculación de  

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hechos ficticios con acontecimientos poco fidedignos ya que esta relación, da lugar a la multiplicidad de la verdad: “ the eighteenth century concern for lies and falsity becomes a postmodern concern for the multiplicity and dispersión of truth(s), truth(s) relative to the specifity of place and culture” (A Poetics 108). Así de esta forma como argumenta Hutcheon al respecto de la falsedad y veracidad de la representación de los hechos, han de dejarse a un lado ya que estos dos polos—falsedad y veracidad—no ofrecen una visión esclarecedora en la novela posmoderna debido a la multiplicidad de verdades en el momento de representar la verdad oficial. Entonces, para Hutcheon la ficción posmoderna utiliza la Historia y la ficción para representar o reescribir el pasado proyectándolo hacia el presente con el objeto de prevenir su carácter teleológico y concluso: “postmodern fiction suggests that to re-write or to re-present the past in fiction and in history is, in both cases, to open it up to the present, to prevent it from being conclusive and teleological” (A Poetics 110). Será gracias a la creación de las diferentes escuelas lo que establezca el punto de partida del debate que concierne al lector hoy en día al respecto de la separación entre la Historia y la Literatura. En estos tiempos revolucionados por el pensamiento posmoderno, se trata de explorar qué características comparten o difieren ambas disciplinas, de ahí que la escritura de la Historia y la escritura de la ficción histórica se hayan influenciado mutuamente. Es de destacar que hasta principios del siglo XIX, justo antes de comenzar la revolución científica de las escuelas historiográficas que se embarcaban en la búsqueda de la verdad histórica, tanto la Historia como la Literatura venían a formar parte de una misma disciplina cuya misión consistía en elevar el alma del ser humano (Hutcheon 105).  

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A partir de ahora, se romperá esa visión global y totalizadora de una única verdad histórica en favor de una multiplicidad de verdades que pasarán a incluir ya no solamente un único discurso, sino diferentes perspectivas históricas como por ejemplo la incursión de la Historia de grupos minoritarios o marginados, la historia de la mujer, la historia de los vencidos en una contienda bélica, etc. Esta nueva escritura de la Historia evitará la omisión de sucesos pasados. A su vez, en esta reconstrucción se evitará caer en un sentido nostálgico del pasado como ocurría en el caso de los románticos. Por el contrario, esa búsqueda en el baúl del pasado, ha de ser analizada de manera sutil con el presente ya que el presente puede contaminar e influir en su reescritura. Tal vez, dentro del campo de la historiografía, la relación entre el pasado y el presente haya sido una de las máximas preocupaciones debido al valor ideológico. También, como indica Linda Hutcheon, hay que destacar el contexto social y cultural del narrador a la hora de convertir un suceso pretérito en un hecho plasmado en un texto: “Neither form of representation can separate ‘facts’ from the acts of interpretation and narration that constitute them, for facts (though not events) are created in and by those acts” (The Politics of Postmodernism 72). Quizás, una de las mayores acusaciones vertidas en contra del posmodernismo es su condición ahistórica—tal vez pueda explicarse desde el punto de vista formalista muy en boga en el periodo modernista—ya que sus detractores han considerado que el estudio de la Historia, compete a la modernidad a modo de entender la misma como clave sustancial para comprender la sociedad. Sin embargo, durante el posmodernismo cobra fuerza la idea de la conciencia histórica como una de las características principales a la

 

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hora de analizar una obra literaria aunque ha de hacerse desde un plano crítico y contextualizado (Politics 88). Retomando la aportación que hace Hutcheon al campo de la reconstrucción del pasado con su metaficción historiográfica, es importante señalar que esta unión de la ficción con la Historia, se decanta por dos modos de narrativización que cuestionan la idea de subjetividad como son el multiperspectivismo y la aplicación de un narrador que ejerce un efecto controlador en el texto. Sin embargo, como continúa Hutcheon ninguno de estos modos es fiable: “In, neither, however, do we find a subject confident of his/her ability to know the past with any certainty” (A Poetics of Postmodernism118). Una vez que el pasado ha podido ser plasmado en una novela o texto de índole histórico, es posible encontrar una serie de mecanismos que permiten acercarlo al contexto propio del presente en que se ha inscrito. Entre estas técnicas, Hutcheon coincide en indicar que la parodia es uno de esos elementos ya que como explica a través de los ejemplos de la novela A Magott de J. Fowles, existen varios intertextos que realmente fueron sacados de una fuente histórica así como de obras literarias para representar la atmosfera propia del siglo XVIII que aparece en la novela (118). Esta incursión intertextual permite pues establecer un diálogo entre el pasado, su reescritura y su inscripción en el presente cerrando, como la autora de A Poetics of Postmodernism señala “ the gap between past and present of the reader” (118) y rechazando como ocurría en la etapa modernista “to order the present through the past [and] to make the present look spare in contrast with the richness of the past” (118). Otra de las técnicas empleadas para ofrecer un multiperspectivismo histórico es el uso de elementos paratextuales como ocurre con el caso de notas al final o a pie de  

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página que permiten ahondar o por el contrario desprestigiar la autoridad y veracidad de las fuentes históricas empleadas en el relato ya que como incide de nuevo la crítica, la labor de la metaficción posmoderna es “whose truth gets told” (123). Para concluir esta breve sección, es importante recordar que una de las principales premisas del posmodernismo es la problematización de una única verdad histórica y para ello, Linda Hutcheon contribuye al campo a través de su metaficción histórica. Con este nuevo concepto se pretende construir la Historia y romper una única visión frontal del pasado; para Hutcheon el pasado es parte de nuestra memoria y como tal ha de existir una preocupación de cómo transmitirlo y no de tratar de ordenarlo de forma objetiva y empírica. Como continúa la autora, tanto la Historia como la ficción jugarán un papel crucial en este intento de ofrecer otras visiones del pasado; ambas disciplinas, permitirán dar significado al significante histórico presente en los hechos pretéritos y se nutrirán de técnicas como la parodia, el uso de intertextos, la incursión de personajes marginales o pertenecientes al extrarradio de la Historia para lograr un nuevo efecto en la construcción de la misma. 1.3.2 Fredric Jameson y su interpretación de la Historia Para F. Jameson, el posmodernismo supone no sólo simplemente una rotura con su predecesor el burgués modernismo sino que también viene a significar un periodo donde la sociedad se haya imbuida en el fagocitante capitalismo, así como la aparición de nuevas manifestaciones culturales que se desmarcan de la exclusividad modernista. Así, este crítico prosigue que una de las principales consecuencias de este fenómeno es el capitalismo tardío: “I believe that the emergence of postmodernism is closely related to

 

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the emergence of this new moment of late consumer or multinational capitalism” (Cultural Turn 20). Bajo estos parámetros, la sociedad se encuentra obnubilada por los efectos opiáceos de los medios de comunicación, de la tecnología; los cuales no permiten a la misma, discernir el pasado más allá de los cuadros y de las imágenes fragmentadas que se presentan en el presente. Ante estas condiciones, Jameson señala que a la sociedad se le ha olvidado pensar de manera histórica: “ It is safest to grasp the concept of the postmodern as an attempt to think the present historically in an age that has forgotten how to think historically in the first place”(Postmodernism or the Cultural Logic 9); por lo que será necesario la aplicación del pastiche para entender los mecanismos que imposibilitan a la sociedad acercarse al pasado. El pastiche, que aunque generalmente se ha asociado a la parodia, surge como contrapunto de la muerte del arte, es decir, durante el postmodernismo el arte ha caído en los abismos debido a su falta de ideología creativa como consecuencia de la descentralización o muerte del sujeto, hecho que no ocurría durante el modernismo: [. . .] the end of individualism as such. The great modernisms were, as we have said, predicated on the invention of personal, private style, as unmistakable as your fingerprint, as incomparable as your own body. But this means the modernist aesthetics is in some way organically linked to the conception of a unique self and private identity[. . .] which can be expected to generate its own unique vision of the world [. . .] Yet today [. . .] this kind of individualism [. . .] is a thing of the past. (The Cultural Turn, Jameson 5-6)  

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Igualmente, el pastiche aparece con la intención de rescatar viejas formas ya que la sociedad de este periodo se siente incapaz de acercarse al pasado más allá de las imágenes expuestas en la cultura popular: “ We are condemned [. . .] to seek the historical past in the images and stereotypes that popular culture has created around the past, with being able to capture the past itself” (Juan-Navarro 29). Como se indicó brevemente, esta técnica descrita por Fredric Jameson viene a representar una especie de imitación o mimesis de un estilo, ya que en este mundo posmoderno donde no existe cabida para la innovación creativa y, ante esta desconexión con la historia, es tan sólo el artista quien puede refugiarse en la imitación de estilos. Al referirse al pastiche, cabe desmarcarse de la parodia ya que en el caso de la parodia aunque existe imitación de un estilo, ésta se produce con el fin de causar burla o provocar crítica; en cambio, el pastiche tan sólo permite rellenar ese vacío causado por la muerte de la creatividad artística : Pastiche, is like parody, the imitation of a peculiar or unique, idiosyncratic style, the wearing of a linguistic mask, speech in a dead language. But it is a neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse [. . .] Pastiche is thus a blank parody, a statue with blind eyeballs. ( Posmodernism or the Cultural Logic of, Jameson 17) Este resurgimiento de la mimesis, da lugar a la aparición de nuevos géneros que coo consecuencia propia de este proceso mimético y apelando al adjetivo de lo “neo”, ofrecerán una imagen remozada de su empolvado origen. Cabe citar pues que entre los nuevos géneros que ven la luz se pueden reconocer el neo-barroco, la neopicaresca, lo  

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neogótico. Esta caracterización de lo “neo” resulta interesante en el estudio de la ficción histórica que se desarrollará en los próximos capítulos ya que algunas de las novelas, fruto de esta invasión “neo”, incluirán este tipo de pastiche. Sírvase así, sucintamente el caso de la neopicaresca que podría encontrarse en la serie de El Capitán Alatriste de A. Pérez Reverte. El propio Jameson explica la vacuidad innovadora del pastiche en términos del denominado cine nostálgico o “nostalgia films” (Cultural Turn 9) que englobaría películas como American Grafitti (1973) o Chinatown (1974) donde se refleja un periodo determinado del pasado a través de los propios estereotipos culturales que se nos ofrecen en este mundo posmoderno. Por último, también ocurre lo mismo con la novela histórica donde el pasado queda filtrado a través de los estereotipos culturales en los que la sociedad se halla inmersa: “ historical novel can no longer set out to represent the historical past; it can only “represent” our ideas and stereotypes about the past (which thereby at once becomes “pop history”)” (The Cultural Turn, Jameson 25). 1.3.3 Hayden White Hayden White produce sus obras bajo un ambiente crítico histórico donde primaba el entendimiento del conocimiento histórico bajo un punto de vista objetivista. De esta manera, White postula su obra como reacción a esta manera de inscribir la Historia donde el historiador en teoría, sólo se adscribe a la labor de ordenar y colocar de manera coherente los acontecimientos históricos. Sin embargo, como White recalca, esta tarea alberga complicaciones debido a que es prácticamente imposible que los sistemas ideológicos del historiador no permeen el relato de la escritura del pasado. White se opone a que el historiador sea simplemente una especie de creador pasivo debido a que a  

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la hora de reescribir la realidad histórica, es el propio historiador quien aporta el significado a los acontecimientos pretéritos ya que por sí solos, estos últimos carecen de significación. En cierta manera, el analista debe valerse de un metacódigo—la narrativa—que le permita descodificar mensajes culturales de una determinada realidad (White 1). De esta forma, White observó que la tarea del historiador compartía varias semejanzas con el trabajo realizado por un novelista debido a que ambos, eran creadores y organizadores de los significados que querían aportar en sus relatos. Sin embargo, esta creencia de compatibilidades entre la Literatura y la Historia era lo que se había venido desterrando hasta que apareció la obra de Hayden White a mediados de los años 70. Cabe recordar que fue a partir del siglo XIX cuando se instituye la Historia como ciencia dando lugar al objetivo género de la historiografía y a la aparición de los principales practicantes del mismo ya descritos anteriormente; no obstante, White en su libro Metahistoria: la imaginación histórica en la Europa del siglo XIX (1973) se dedicará al estudio de las grandes narrativas históricas que aparecen durante el siglo XIX y que, en términos de White establecerán un enlace con el lenguaje poético al entenderse esas narrativas desde el punto de vista de la teoría de los tropos. White observa que una de las principales dificultades a las que se enfrenta un historiador es saber adecuar el nivel de interpretación de los acontecimientos pasados en su narrativa y el propio teórico entiende que la narración del pasado ha de ser “a mixture of adequately explained events, a congeries of established and inferred facts, at once a representation that is an interpretation and an interpretation that passes for an explanation of the whole process mirroed in the narrative” (Tropics of Discourse 51).  

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En este proceso reconstructivo del pasado, el autor debe de mantener bien presente aquellos acontecimientos históricos y formularlos de tal manera que ayuden a establecer una especie de narración que respete la unidad en el tiempo y así mismo pueda ofrecer un cierre o final. White distingue pues, que en la narrativización del pasado se van a presentar una serie de acontecimientos pasados que no ofrecen más explicación que su propio peso histórico y, otro tipo de sucesos que requieren una mayor elaboración o explicación ya que carecen de gran peso histórico. Es pues evidente que si se parte del producto final como podría ser un texto histórico, siguiendo las aportaciones de White, podrían diferenciarse dos niveles a la hora de presentar los acontecimientos que aparecen en el texto último. Por un lado, se encontrarían los sucesos pretéritos que aparecen en diferentes textos como crónicas, anales, etc; de hecho, el propio White en The Content of the Form (1987) incide que tanto las crónicas, los anales y la Historia son fuentes que ofrecen una representación de la realidad histórica pero sin la intromisión de la narrativización. Por otro lado, habría que destacar aquellos eventos que portan una especie de filtración subjetiva por parte de su narrador; vendrían a ser como una especie de sucesos imaginarios y de carácter superficial que llevan el sello intrínseco del autor. Esta distinción lleva pues, a la siguiente controversia que plantea White en su artículo “The Value of Narrativity in the Representation of Reality” que es la distinción entre el discurso histórico y la narrativa. Como apuntala White, la diferenciación entre ambos viene dada por el nivel de objetividad que tenga, así como el grado de intervención del narrador en el texto. Para White, la historiografía supone una gran fuente “ on which to consider the nature of narration and narrativity because it is here that our desire for the imaginary, the  

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posible, must contest with imperatives of the real, the actual” (The Content of the Form 40) y de esta manera podría relacionarse con la ficción histórica donde, como se verá más adelante, conviven elementos reales con imaginarios cumpliendo el deseo de crear una nueva realidad sobre ese pasado. Una de las mayores aportaciones que ha hecho Hayden White al campo del conocimiento histórico ha sido, como ya se citó anteriormente, la asimilación de la historiografía al lenguaje poético y que recoge en su Metahistory. Es de obviar que esta idea viene de la importancia que desempeña el lenguaje a la hora de recrear el pasado pues el historiador lo utiliza como su medio para codificar o dotar de significado a un acontecimiento histórico. Para White, el lenguaje que se utiliza para narrar el pasado, es un código muy similar al que utilizaría el novelista en sus relatos; suponer que el tipo de lenguaje que utiliza el historiador para recrear sucesos pretéritos sea objetivo es caer en una de las principales contradicciones que plantea White al respecto del estudio del conocimiento histórico. Este lenguaje, se haya impregnado de la ideología del escritor así como de los factores culturales que lo rodean; de esta manera, el pasado se recrea a través de la imaginación histórica del narrador quien moldea los acontecimientos de la misma forma que haría el narrador de una novela al organizar su trama. Con esto, White observa que los mecanismos que utilizan tanto la Literatura como la Historia para crear su trama, son bastantes similares (en el caso de la obra histórica, se parte del conocimiento verbal de los sucesos que quedan organizados por medio de un código lingüístico como es el lenguaje) de ahí que entienda el estudio del conocimiento histórico a través del lenguaje poético que se explica en su Metahistoria:

 

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[. . .] la obra histórica [. . . ]es una estructura verbal en forma de discurso en prosa narrativa. Las historias ( y también las filosofías de la historia) combinan cierta cantidad de “datos”, conceptos teóricos para “explicar” esos datos, y una estructura narrativa para presentarlos como la representación de conjuntos de acontecimientos que supuestamente ocurrieron en tiempos pasados. Yo [Hayden White] sostengo que además tienen un contenido estructural profundo que es en general de naturaleza poética, y lingüística de manera específica, y que sirve como paradigma precríticamente aceptado de lo que debe ser una interpretación de especie “histórica”. Este paradigma funciona como elemento “metahistórico” en todas las obras históricas. (9) Ateniéndose a esta característica metahistórica del conocimiento histórico, White analiza a los principales filósofos del siglo XIX—Tocqueville, Ranke, Michelet, entre otros—para comprender los mecanismos que se emplean tras la imaginación histórica. A través de este análisis descubre una serie de elementos que participan para la construcción del pasado. El autor de Metahistoria ofrece una distinción dentro de la conceptualización de la obra histórica y que podría indicarse como la siguiente: “1)la crónica, 2) el cuento; 3) el modo de tramar; 4) el modo de argumentación; y 5) el modo de implicación ideológica” (16). White considera que a partir de la materia prima histórica que se encuentra en las crónicas, anales o fuentes de índole histórica etc; el historiador ha de recomponer esos hechos para poder recalcar su carácter verídico y objetivo. Sin embargo,

 

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en esta empresa el historiador se valdrá de un “efecto explicatorio” (9) para transformar esas gemas históricas en una historia narrada. Las técnicas que cita White como cruciales para conseguir ese efecto explicativo en la obra histórica son las siguientes: “explicación por argumentación formal8, explicación por la trama9 y explicación por implicación ideológica10. Posteriormente, estas tres principales estrategias se desglosan de la siguiente forma: en el caso de la argumentación White utiliza como modos el formismo, el organicismo, el mecanicismo y el contextualismo. Al respecto de la explicación por trama, la subdivisión que se encuentra en ese tipo de aclaración es la siguiente: el romance, la comedia, la tragedia y la sátira. Por último, en el caso de la explicación por implicación ideológica White incluye la explicación por anarquismo, conservadurismo, radicalismo o liberalismo como ramificaciones de la categoría de implicación ideológica. Asimismo, la combinación de estas tres categorías de explicación va dar lugar a la teoría de los tropos: metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía. En palabras de White estos tropos permiten la caracterización de objetos en distintos tipos de discurso indirecto o figurativo. Son especialmente útiles para comprender las operaciones por las cuales los contenidos de experiencia que se resisten a la descripción en prosa clara y racional pueden ser captados en forma prefigurativa y preparados para la aprensión consciente. (Metahistoria 43) Igualmente, resalta White que esta teoría de los tropos del lenguaje poético no sólo le permite clasificar el pensamiento histórico de las principales corrientes historiográficas del siglo XIX sino que también le ayuda a comprender el funcionamiento de la imaginación histórica.  

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Texas Tech University, Vanessa Rodríguez de la Vega, August 2013 CAPÍTULO 2

Forjando un nuevo estilo: la novela histórica desde sus orígenes hasta hoy. 2.1 Preámbulo y contexto histórico Aunque principalmente se toma como punto de partida de este nuevo subgénero el siglo XIX gracias a los trabajos del bardo escocés, Sir Walter Scott; no se puede olvidar que la relación que han tenido la Historia y la ficción ha dado lugar a importantes obras que utilizaban lo pretérito a modo de escenario de la ficción. Así por ejemplo, hay que remontarse a la época clásica donde autores como Homero destacaban por relatar sus gestas utilizando un marco pasado o el propio Aristóteles que sentaba las bases para diferenciar el trabajo entre el poeta y el historiador o cronista. De este modo, existen obras que se hacen eco del elemento histórico como ocurre con el Poema del Mío Cid donde, de una forma épica, se relatan los avatares del caballero burgalés, que aunque lejos de aplicar la propia fantasía tan común en la épica del ciclo artúrico, sí aprovecha el marco histórico para recrear la época en la que se dan las contiendas del Mío Cid. En el caso del héroe castellano, se presenta la sociedad de la época, costumbres, etc. Asimismo, existen otro tipo de cronistas como Alfonso X el Sabio que también comienza a utilizar el elemento real propio de la Historia con la ficción. Otra de las obras medievales que porta esta mezcla sería la Crónica Sarracina. Incluso, en el propio El ingenioso hidalgo de don Quijote de la Mancha (1605, 1616) también se pueden apreciar referentes históricos como serían la crítica a la literatura caballeresca que promovía un “desocupado lector” o el episodio autobiográfico donde se alude a las guerras contra el Gran Turco en el siglo XVI.

 

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Así pues, queda demostrado que el maridaje entre la Historia y la ficción ha sido una forma bastante recurrida en la literatura sin embargo, no será hasta el siglo XIX cuando alcance una razón de ser como ocurre con la aparición de la novela histórica. De la misma forma, en Inglaterra, antes de que apareciera Scott, ya existía un gusto por la aplicación de lo histórico y que permitía su convivencia con lo fantástico. Este tipo de conjunción era la predominante bajo el Romanticismo donde, la inclinación hacia el escapismo a una época, a ser posible medieval, consentía dar rienda suelta a los elementos fantásticos que de por sí ofrecían menor resistencia a ser creíbles que sí se hubiesen adoptado en una obra que se emplazara en un periodo más cercano en el tiempo. Como obras que siguen este tipo de dinámica y que serían precedentes al trabajo de Scott, podría citarse la novela de corte gótico, Castillo de Otranto (1765) de Horacio Walpole y que además de estar ambientada en el medioevo italiano, utiliza el recurso del manuscrito encontrado que permite conferir a la obra de una fidelidad o la validación de los hechos; tal vez para el lector, este intento de validación sea parcial—quizás sólo escenográfico— debido a la aparición de elementos sobrenaturales y, apariciones misteriosas y fantasmagóricas. Sea como fuere, este tipo de incursiones históricas pueden denominarse el preámbulo a los trabajos de Scott, sin embargo, será el escocés quien sepa magistralmente adaptar el telón del pasado para brindar al lector de manera fidedigna, los conflictos que se derivaban en un periodo histórico dado. También ofrecerá personajes que sepan pensar y reaccionar de acuerdo al realismo propio de la época a la que se alude; evitando por lo tanto caer en anacronismos. Georg Lukács, uno de los principales críticos que apoya la tesis de que la novela histórica surge con Scott, señala en su estudio  

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a cerca de la novela histórica que aquella ficción de índole pretérita que surge antes de la del escocés, no puede considerarse histórica pues carece de los atributos que Scott dota a sus novelas: “What is lacking in the so-called historical novel before Sir Walter Scott is precisely the specifically historical, that is derivation of the individuality of characters from the historical peculiarity of their age”(19). Pero ¿por qué fue Sir Walter Scott y no otro quien supo dominar el novelar los entresijos del pasado? Aparentemente, esta pregunta podría responderse atendiendo al periodo histórico—el siglo XIX—que le tocó vivir al novelista. Los acontecimientos— cambios de tipo social, económico—que se suceden en torno al primer tercio del XIX son cruciales para comprender el desarrollo de la narrativa histórica ya que se tendía a pensar que era necesario indagar en el pasado para poder comprender el presente. En el caso del archipiélago británico, a comienzos de la centuria decimonónica, se producen una serie de transformaciones de carácter social y económico fruto de la Revolución Industrial que se está llevando a cabo. En cambio, en el viejo continente, las potencias europeas todavía se encuentran inmersas en los últimos coletazos de la Ilustración francesa. De igual manera, las contiendas bélicas a lo largo de las diferentes naciones europeas protagonizadas por Napoleón, van a ocasionar un efecto en la población civil y en la propia Historia debido a que, al extenderse los escenarios belicosos por diferentes naciones, existe la necesidad de registrar esa Historia presente con fines propagandísticos para alistar al pueblo. Este tipo de contiendas favoreció la creación de ejércitos de masas donde existía una motivación de índole propagandista que expusiera los motivos históricos o sociales del enfrentamiento bélico y por ende, despertaría un sentimiento nacionalista dentro de la población. Lukács entiende que la  

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Historia y el nacionalismo van a ir de la mano para producir las transformaciones sociales que se suceden en este primer tercio del siglo XIX: “ Thus in this mass experience of history the national element is linked on the one hand to the problems of social transformation; and on the other, more and more people become aware of the connection between national and world history” (25). Este efecto nacionalista que nacería primeramente en Francia, se extendería por las distintas naciones europeas que al igual que en el territorio francés, desarrollaban conflictos internos, dando lugar al surgimiento de la Historia de una nación como patrimonio de las masas y de este modo, alcanzar la deseada independencia se encuentra en consonancia con el renacimiento del pasado: The appeal to national independence and national character is necessarily connected with a re-awakening of national history, with memories of the past, of past greatness, of moments of national dishonour, whether this results in a progressive or reactionary ideology. (Lukacs 25) Así pues, la forma de hacer Historia, como indica Lukács ofrece un giro condicionado por las revoluciones que se suceden en el continente y que permiten a los soldados que participan en las mismas, no sólo ser personajes de primera mano, sino que también les brinda la oportunidad de poder relatar esas experiencias para convertirlas en memorias que, en última instancia, permitirían influir en la sociedad. Ante este nuevo nacimiento de las prácticas historicistas, los historiadores, vuelven sus miradas hacia la Edad Media con la intención de poder explicar los cambios políticos y sociales que se han dado en el siglo XIX y que han originado la clase burguesa. En vista de esta comparación del momento presente con la Edad Media, los historiadores entenderán que  

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la clase burguesa aparece gracias al enfrentamiento entre la nobleza y la burguesía “[. . .] modern bourgeois society arose out fo the class struggles between nobility and bourgeoisie, out of class struggles which raged throughtout the entire ‘Idyllic Middle Ages’” (27-28). Será pues crucial comprender el pasado y sus revoluciones para intuir los movimientos que acontecen en el XIX y así poder adecuarlos a un futuro que se basa también en los progresos realizados en el presente: The important bourgeois humanists of this period find themselves in a paradoxical situation: while they comprehend the necessity of revolutions in the past and see in them the foundation for all that is reasonable and worthy of affirmation in the present, nevertheless they interpret future development in terms of a henceforth peaceful evolution on the basis of these achievements. (Lukacs 29) 2.2 Sir Walter Scott Ante esta reconstrucción del presente a partir del pasado surge la novela histórica, la cual se había fraguado a partir de las tendencias escapistas propias del Romanticismo pero que también compartirá características propias de las corrientes literarias que se comenzaban a aplicar ya desde el siglo XVIII y XIX: el realismo y el costumbrismo. La novela histórica walteriana resaltará por su afán objetivista y serio a la hora de relatar el pasado; a su vez buscará explicar el presente gracias a los conflictos del pasado, confiriendo a la obra de un carácter tal vez moralizante ya que no se podría comprender el presente sin apreciar los lances del pasado. Para Georg Lukács la novela histórica de

 

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Scott vendría a ser una continuación de las prácticas realistas sociales propias del XVIII (31). Además, la aportación de Walter Scott, destacará también por revolucionar el campo de la historiografía ya que bajo sus trabajos, podría encontrarse ese afán meticuloso a la hora de documentar las obras tan propio de las prácticas positivistas. Otro elemento que contribuyó a la popularidad de este género, fue el hecho de que la novela pasó a convertirse en el estilo más popular y relacionado con la clase burguesa. A finales del XVIII y principios del XIX, la novela ya había copado los principales lugares de lecturas debido a su fácil acceso en las bibliotecas y a la producción masiva de las editoriales que tomaban el tirón de este tipo de novelar para hacer ganancia. Como señala Jerome de Groot en su libro The Historical Novel, al parecer la primera novela de Scott, Waverley (1814) se convirtió en un éxito de masas y ya el propio prologuista de la obra de Scott, William Goodwing, apunta a la unión problemática de la novela con lo económico: “ The form was mass-produced, critical distaste was due to this mercenary, ‘trade’ element. Technological innovations relating to printing meant that novels became the first mass-market literary médium” (17). Con este primer éxito editorial, por llamarlo como sería en la actualidad, Sir Walter Scott se planta con un nuevo estilo que pretende dar a conocer los problemas o la crisis de la sociedad decimonónica inglesa pero sin aludir al XIX. Scott, a pesar de su condición conservadora—es de saber que perteneció al partido Tory inglés—supo plasmar en sus obras la podredumbre que dominaba en el territorio británico y que fue motivo de la descomposición de la Inglaterra antigua. Así las luchas remanentes entre la burguesía y el proletariado, se manifestarán a través de un telón pretérito como sucede en  

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muchas de sus obras donde utiliza la Historia escocesa como pretexto para entender los tiempos actuales: [. . .] Scott ranks among those honest Tories in England who exonerate nothing in the development of capitalism [. . .] [and] because of his conservadurism, [he] displays no violent opposition to the features of the new development repudiated by them. Scott very seldom speaks about the present [. . .] He does so in the indirect way of emboyding the most important stages of the whole English history in his writing. (30-31) Como prosigue Lukács, el éxito de Scott puede fundamentarse en su conservadurismo ya que intenta encontrar un punto medio “middle way” (32) que explique los extremos y, para llegar a este camino o punto medio, utiliza en sus textos las principales crisis históricas inglesas. Por ejemplo, ambientará sus obras bajo las contiendas entre normandos y sajones, durante el periodo de la Restauración o durante la regencia de Isabel I en el siglo XVII, etc. Todos estos escenarios históricos, permiten al bardo, explicar el presente por medio del pasado. Pero bajo esta amplia escenografía histórica donde pálidamente aparecen figuras históricas de gran relieve como la propia Isabel I, los Estuardos o Cromwell; cobran importancia los personajes de segunda talla y por los que se puede observar plenamente los conflictos (entre los extremos antes citados) en los que se hallan inmersos. Será a través de estos personajes que dan rienda suelta a su cotidianeidad, a sus pasiones, donde se plasme la verdadera Historia con su problemática. Por lo tanto, la incursión de personajes mediocres será una de las principales aportaciones de Scott así como una de las peculiaridades de la novela histórica. Pero por mediocre entiéndase un personaje que  

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pertenece a una clase de tipo media de destacadas virtudes como el sacrifico, la capacidad de adaptación a las diferentes situaciones; con valores morales sabiendo discernir entre un posicionamiento correcto y ético de uno no decente: The “heroe” of a Scott novel is always more or less mediocre, average English gentleman. He generally possesses a certain, though never outstanding, degree of practical intelligence, a certain moral fortitude and decency which even rises to a capacity for self-sacrifice, but which never grows into a sweeping human passion, is never enraptured devotion to a great cause. (Lukács 33) That he [Walter Scott] builds his novels round a “middling”, merely correct and never heroic “hero” is the clearest proof of Scott’s exceptional and revolutionary epic gifts[. . .]This hero type [. . .] is the literary expression of the social eccentricity and superfluity of the best and sincerest human talents in this period of prose. (Lukacs 33). Entre los personajes mediocres que aparecen en las novelas de Walter Scott se podrían citar a Waverley, a Morton o a Wilfred Ivanhoe; todos ellos personajes desconocidos pero de abolengo medio y que impactarán al lector al encontrarse en el corazón de los conflictos en los que luchan. Críticos inmediatamente posteriores a Scott como ocurre con el ruso Vissarion Belinsky, decidieron centrarse en el estudio de los personajes de las novelas del escocés. En el caso del análisis realizado por Belinsky, éste llegó a concluir que dentro del entramado de personajes que existían en las novelas del ciclo histórico, aquellos que destacaban eran los secundarios ya que a través de ellos, se podía observar de manera  

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más nítida el carácter humano de los mismos. Además, Belinsky indicaba que el papel del personaje “héroe mediocre principal” no iba más allá de “serves merely as an external central hub round which the events unfold and he may distinguish himself merely by general human qualities which earn our human sympathy” (Lukács 35). Otro de los elementos que coincide en señalar Belinsky al respecto de la forma de novelar de Scott, es que sus obras poseen un elemento épico ya que sus héroes se comportan al igual que en las epopeyas. Podría decirse, que este tipo de personajes viene a representar el subsecuente papel de actuar como mecanismo conciliador entre los extremos que se dibujan en la novela y que, ulteriormente, vienen a constituir un reflejo de lo que sería la actual crisis histórica del momento. Por medio de esta reconciliación o búsqueda de un terreno neutral entre los extremos, se pretende traer “opposing social forces [to bring] a human relationship with another” (Lukács 36). Igualmente, por su naturaleza mediocre, este tipo de personajes buscará relacionarse con ambos extremos dando lugar a que el lector pueda conocer el aspecto humano de los personajes que se declaran seguidores de uno u otro extremo. A su vez, estos personajes/héroes mediocres se moverán entre una jungla de personajes que pertenecen a la nobleza o clase dirigente y que generalmente, carecerán de aspectos positivos; sólo unos pocos se salvan de una caracterización satírica, burlesca al mantener una relación buena con el pueblo. Generalmente, Scott presenta a la nobleza como despiadada, sin valores morales y siempre destapando sus debilidades humanas. Como se indicó antes, bajo el decorado histórico de las novelas de Scott, es común encontrarse con personajes reales históricos cuyo papel puede definirse como representantes de los diferentes estratos sociales que aparecen en la novela. Entre los  

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personajes que comúnmente incluye “el bardo de Escocia” destacan el príncipe Bonnie o Carlos de Estuardo en su novela Waverley; personajes del periodo isabelino como la reina Isabel I de Inglaterra o María Estuardo11. La aplicación de estos personajes principalmente viene estimada por acrecentar y ofrecer realismo o veracidad histórica a la prosa; en ningún momento, Scott pretende rendir un homenaje o culto a este tipo de figuras históricas de primera talla. De hecho, el escocés, introduce este tipo de personajes con una idiosincracia ya prefigurada, es decir, no muestra cómo aparece la personalidad de este tipo de actantes sino que se manifiesta ya desarrollada y conclusa con el fin de ofrecer una dimensión más objetiva del periodo histórico que se relata en la novela. También, este tipo de protagonistas de gran relevancia para el pasado, aparece en un segundo nivel interpretativo, sin colocarlos en una peana para homenajearlos como ya se comentó anteriormente, sino que Scott los utiliza para ofrecer también un lado humano, permitiendo que el lector pueda experimentar sus virtudes y sus debilidades: “Scott humanizes his historical héroes, while avoiding what Hegel calls the psychology of the valet, namely the detailed analysis of small, human peculiarities which have nothing to do with the historical misión of the person concerned”(Lukács 47). A la hora de plasmar los acontecimientos históricos, Lukács incide en que Scott nunca aporta elementos abstractos al narrar las crisis históricas ya que en las mismas, siempre se producen los momentos más humanos de los personajes porque muestran la esencia más íntima de las relaciones humanas. Para Lukács, el verdadero talento del escocés no yace en la fidelidad a la hora de la recreación de un periodo o crisis histórica ya que este tipo de labores es competencia de los historiadores. Lo innovador de Scott en este campo es que buscaba proyectar las abstracciones humanas que se producen en este  

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tipo de conflictos históricos para poder de esta forma, entender la crisis actual que intentaba reflejar en sus novelas. Por lo tanto para captar la esencia del momento histórico, Scott buscaba ofrecer personajes que parecían que habían resucitado de dicha época pretérita para brindar de primera mano, sus reacciones y su manera de comportarse ante tal acontecimiento: What matters therefore in the historical novel is not the re-telling of the great historical events, but the poetic awakening of people who figured in those events. What matters is that we shoud re-experience the social and human motives which led men to think, feel and act just as they did in the historical reality [. . .] In order to bring out these social and human motives of behavior, the outwardly insignifcant events, the smaller (from without) relationships are better suited than the great monumental dramas of world history. (Lukács 42) Scott’s great artistic aim, in portraying the historical crises of popular life is to show the human greatness which is liberated in its important representatives by a disturbance of this all-embracing kind. (51) Una de las prácticas que trató de evitar Scott fue el hecho de que la Historia allanase completamente la ficción ya que la meticulosidad y minuciosidad histórica, impediría mostrar las tensiones humanas que se producen en dicho suceso histórico. Recuérdese el caso que incluye Lukács sobre la forma de narrar de Balzac; el francés, decide rendirse a la particularidad histórica, cargando sus obras de gran detallismo histórico y por el contrario, se olvida de plasmar los conflictos humanos que se suceden en sus personajes que luchan en las campañas militares de Languedoc o Cévennes.  

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También como reconoce Carlos Mata en su estudio de la novela histórica, es la reconstrucción arqueológica histórica uno de los mayores problemas del escritor (14) que es lo que le ocurre a Flaubert en su obra Salammbô ya que el autor francés diseña una escenografía digna de unas memorias históricas que le queda demasiado grande a sus personajes. En cambio Tolstoi en su obra Guerra y Paz permite una mayor cohesión a la hora de mezclar la meticulosidad histórica con el lado humano expresado en los soldados y el pueblo ruso. Para Sir Walter Scott, la trama histórica había de colocarse en un periodo más o menos lejano al escritor; el escocés cifraba como 60 años el punto de partida del acontecimiento pretérito ya que el propio autor no debía de experimentar de primera mano los sucesos que pretendía narrar. De esta manera, el autor no habría vivido en la época narrada pero sería conocedor del final de los acontecimientos que querría relatar y contaría con la complicidad del lector que también conocería el periodo histórico relatado. Por último, habría que destacar la particularidad narratorial en las obras de Walter Scott donde principalmente se utilizaba un narrador en tercera persona que dotaba a la narración de objetividad ya que venía a ser un narrador que se limitaba a contar la trama sin inmiscuirse en ella. Otra de las técnicas practicadas por Scott fue la del manuscrito encontrado que también permitía una objetivación de los hechos narrados. Ante este tipo de características y condiciones sociales nace auspiciado un nuevo subgénero literario con el propósito de explicar el presente reviviendo el pasado ya que es en el pasado donde se puede encontrar las respuestas para las crisis sociales que se daban a finales del XVIII y comienzos del XIX. Así pues, el surgimiento de la novela histórica  

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también viene a revolucionar el campo de la historiografía debido a que existe un cambio en la relación entre la Historia y la literatura ya que gracias a la conjunción de lo histórico y de la abstracción humana, el novelista puede relatar aspectos que hasta entonces habían quedado fuera del patrimonio de la ciencia histórica. Como indica Claude Duchet en “L’illusion historique: le’enseignement des préfaces (1815-1832)” el papel de la imaginación en el novelar histórico es importante para accesar a esos aspectos recónditos que el historiógrafo, debido a su virtud científica, no puede incorporar: De là à promouvoir le roman aux dépens de l’histoire, classique ou non, à le hausser au rang d’un instrument de connaissance ou de compréhension privilégiée, à faire de l’imagination, , l’apanage du romancier, une faculté historienne, il y a peu de distance et plusieurs la franchissent avec enthousiasme (257). El camino abierto por el inglés en este subgénero, dejará su huella en Europa permitiendo la aparición de grandes obras que merecen ser destacadas en la siguiente sección. 2.3 La novela histórica en la Europa decimonónica. El ciclo comenzado por Scott con sus grandes éxitos como Waverley (1814), Rob Roy (1817) o Ivanhoe (1818) entre otros, establece el inicio de una exitosa variante de la novela que se extenderá por las principales naciones europeas. Autores como Manzoni, Pushkin o Balzac seguirán la tradición del escocés quien había cobrado gran proyección internacional gracias a las novelas de la serie Waverley. Comenzando por Italia, es importante mencionar la obra I Promessi Sposi (1840) de Alessandro Manzoni ambientada en la ocupación española del siglo XVII, relata las  

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aventuras amorosas de dos jóvenes que se verán separados para finalmente reunirse de nuevo tras pasar por una serie de pruebas. Esta novela viene a suponer una alegoría de la tragedia del pueblo italiano inmerso en las divisiones nacionales. Uno de los mayores logros como apunta Lukács es que la separación trágica de los prometidos viene a reflejar la tragedia nacional del pueblo italiano. El propio Lukács prosigue que Manzoni, en la creación de Los novios, ha llegado a superar al maestro escocés debido a la expresividad de las relaciones humanas. En el caso de Rusia, se dieron las condiciones ideales para que la novela histórica emergiera para dar productos novelescos de gran talla. Recuérdese que Rusia allá por el siglo XIX se encontraba inmersa en un atraso social y económico pero gracias al zarismo absolutista, se propulsó la entrada de materiales culturales procedentes de la Europa occidental con lo que poco a poco se fueron introduciendo técnicas y estilos literarios que se encontraban ya arraigados en el viejo continente y, como no, también la narrativa histórica llegó a estos territorios. Además, otras de las condiciones que impulsó este subgénero fue la aparición de luchas de clases que naturalmente, también habían ocurrido en los territorios rusos. Así a lo largo de su Historia pueden destacarse las revueltas campesinas como la de Pugachov a finales del XVIII o la revuelta de Stenka Razin a mediados del XVII; ambas de gran tragedia e impacto histórico para el pueblo ruso. Ante estas condiciones, los grandes literatos de la época como Pushkin se rendirán igualmente a la genialidad creada por Scott. Pushkin también se decantará por recrear las principales crisis históricas que ahondaron en la nación rusa y para ello, seguirá la práctica de la utilización de un héroe medio que se ve en el dilema planteado de los conflictos humanos para poder ofrecer, de esta forma, la esencia propia del pueblo en aquellos duros  

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momentos. Sin embargo, Pushkin destacó por emplear un método más artístico que el escocés. Entre las obras que se pueden destacar de Pushkin cabe citar The Captain's Daughter (1836) Peter the Great's Negro (1837) o un estudio sobre la rebelión campesina de Pugachev en 1834: A History of Pugachev. En la nación gala, la moda de la novela histórica también ocupó un lugar importante dentro del panorama literario conjugándose de forma exitosa con la corriente romántica: [. . .] the historical novel of the Romantics in France produced more important figures than elsewhere in Europe [. . .] This is [. . .] consequence of the fact that during the Restoration period in France the struggle for a progressive or reactionary interpretation of history was much more directly the central and political problem of the entire national development than anywhere else. (Lukács 75) Según Lukács, para entender el comportamiento de la narrativa histórica en Francia es necesario detenerse en la obra crítica de Alfred de Vigny, concretamente en su ensayo “Sur la Vérité dans l’Art” que aparecía como prefacio de una de sus obras. En este ensayo, Vigny revela que el posible éxito de este fenómeno puede deberse al gusto por la Historia por parte de la nación francesa. Para Vigny, el hecho de que Francia haya alcanzado la madurez como nación, resuelto sus conflictos, etc; le permite volver su mirada hacia el pasado para reflexionar y aprender de los errores ocasionados en las diferentes crisis históricas de la nación. Estos acontecimientos históricos, prosigue el crítico francés, al ser analizados con lupa científico-histórica tienden a ser defectuosos ya

 

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que no pueden ofrecer una conclusión moral al autor. Por este motivo, el escritor ha de transformar la Historia, dotarla de subjetivismo gracias a la fantasía poética. Entre los literatos galos que se rindieron al encanto del pasado cabe destacar Víctor Hugo, Gustave Flaubert, Alexandre Dumas y Honoré de Balzac. En el caso del movimiento francés, como el propio Lukács señala, destacó el hecho de ser antiromántico gracias a la férrea presión que ejerció la Ilustración en contra de los valores románticos provenientes de la Restauración (78). Sin embargo, en el caso de Víctor Hugo, se apela a las prácticas románticas como medio de superación del realismo histórico profesado por Scott; para Hugo, la novela debería ponderar al máximo la combinación entre el drama y la epopeya para aspirar al elemento poético12. Además en la forma de novelar de Hugo debe de existir una verdad subjetiva con el propósito de utilizar la Historia como unidad moralizadora para el presente. Como principal novela de este autor en este género se puede citar Nuestra señora de París (1831). Alexandre Dumas también rinde homenaje a lo histórico a través de su novela Los Tres Mosqueteros (1844) con las trepidantes aventuras del joven D’Artagnan en su intento de convertirse en el cuarto mosquetero. Por el contrario, el caso de Balzac dista bastante del estilo romántico aplicado por Víctor Hugo ya que su minuciosidad y atención al detalle—como ocurre en su obra Le dernier Chouan (1829)—superará a las obras de Scott debido al realismo soberbio que permitirá ofrecer de manera más extraordinaria, las cualidades de los extremos o bandos que se enfrentan: [. . .] [This novel shows] the hopeless of the counter-revolutionary uprising precisely in terms of social and human contrast between the contending classes in both sides. [Balzac] depicts with extraordinary  

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realism the egoist greed and moral degeneration of the aristocratic leaders of the counter-revolution [. . .] This moral disintegration, this complete absence of selfless devotion to one’s cause, is intended to bring the cause of defeat, the symptom of an historically lost and retrograde struggle. (Lukács 82) Otros autores destacables de la novela histórica dentro del territorio europeo durante el siglo XIX según Sánchez Adalid, son Krazewski y posteriormente Glowacki y Sienkiewicz con obras como El Faraón (1895) o la trilogía constituida por A Sangre y Fuego (1884), El Diluvio (1886) y El Señor Wolodyjowski (1888). 2.4 La tradición histórica en la península ibérica. A pesar de que el punto de partida ha de cifrarse con el genial bardo escocés—Sir Walter Scott—las prácticas del escocés llegaron a la península de forma más tardía que en el resto del continente europeo. Sin embargo, aunque se quiera señalar como comienzo de la novela histórica el siglo XIX, en el territorio español también se dieron casos donde se tejía la Historia con la ficción con anterioridad a la centuria decimonónica. Hay que remontarse a la Edad Media para encontrar las primeras manifestaciones donde se produce el maridaje que se discute en el presente capítulo. En este periodo, persiste con gran fuerza la epopeya que se nutre e inspira de la Historia. En este tipo de escritos épicos, se darán elementos en común con la narrativa histórica como el hecho de narrar batallas, la descripción de luchas. La única diferencia sería el hecho de que en los textos de carácter épico, el héroe o personaje principal se presenta mitificado para incidir en la gloria nacional que ese propio protagonista representa. Aludiendo a este tipo de textos, el lector puede tener en mente el caso de El Cantar del Mío Cid13; no obstante a  

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pesar de la mitificación del Cid como indica Carlos Mata, el caso de la épica castellana14 ofrece características más realistas que la épica practicada en los territorios ingleses o franceses con el ciclo artúrico. Otros elementos donde la aportación de la Historia es bastante poderosa han de encontrarse en las prácticas historiográficas medievales15 (Mata 22), destacando la Primera crónica general o Estoria de España donde se produce la transformación en prosa de diversos cantares de gesta como el de Bernardo Carpio por ejemplo. A la postre se llegará al siglo XVIII donde aparece la obra de El Rodrigo (1793) de Pedro Montengón que podría considerarse el primer antecedente serio a la novela histórica. En el siglo XIX, las novelas de Walter Scott también llegaron a la península pero principalmente por medio de traducciones de autores emigrados a Inglaterra (Fernández Prieto 96). Así por ejemplo, destaca el papel realizado por Mora quien se dedicó a traducir al castellano las obras de Scott como Ivanhoe. Sin embargo, estas primeras traducciones apenas llegaron a pisar el territorio español debido a la censura con lo que estos menesteres, pasaron a manos de las editoriales francesas. Será en torno a la tercera década del siglo XIX cuando aparezcan las primeras traducciones de las obras de Scott en la península; de esta forma aparece un volumen que recoge las principales novelas del escocés: La nueva colección de novelas de Sir Walter Scott del editor Moreno y posteriormente, la compilación de Jordán titulada Nueva colección de diversos autores, traducidos al castellano por una sociedad de literatos (1831-1832) (Fernández Prieto 96) Este tipo de textos, asimismo causó gran impacto dentro del panorama literario español. Sin embargo tal fue la influencia del escocés que no tardaron en salir detractores y seguidores a los trabajos que seguían los preceptos de Scott. José Enrique García  

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González en su artículo “Consideraciones sobre la influencia de Walter Scott en la novela histórica española del siglo XIX” matiza la recepción y el posterior seguimiento por parte de autores españoles hacia la obra histórica de Scott. Al referirse a los partidarios de los textos Scottianos, García González viene a indicar que la mayoría de los autores que practicaron este tipo de narrativa querían rendir un homenaje al autor escocés por medio de la imitación de su estilo: [. . .]ese vasto círculo de varones de ingenio, que siguiendo las huellas del novelista célebre, elevan de todas partes en imitaciones instructivas monumentos dignos de su memoria [. . .] (García González 110) [. . .]en España el genio novelista del escocés, no sólo ha hecho salir de tierra a tantos imitadores como sapitos los aguaceros de verano, sino que se puede decir que nos ha vuelto el don de inventar. (García González 110) Por el contrario, García González también recoge el caso opuesto a los admiradores de Scott. Bajo estas circunstancias, una vez que llega el estilo de Scott a la península ibérica, igualmente surgen otros autores que, aunque se declaran seguidores del escocés e imitan sus obras, su calidad literaria deja bastante que desear hasta el punto de desprestigiar el estilo de Scott. Entre los críticos que lista García González que atacaron a este tipo de autores que desvirtuaban la narrativa del escritor escocés, cabe destacar Mesonero Romanos o Alberto Lista16 quienes publicaron sus diatribas en importantes revistas de la época como El semanario pintoresco español17: Suerte lamentable de los grandes ingenios, la de verse seguidos por la infinita turba de serviles imitadores [. . .]Vemos [. . .] a la novela histórica  

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de Walter Scott, ridículamente ataviada por sus imitadores con un falso colorido, desfigurando la historia con mentidas tradiciones; prohijando la afectada exageración de los libros caballerescos [. . .] (García González 111) Sin embargo, García González en su artículo “Consideraciones sobre la influencia de Scott en la novela” encuentra un posicionamiento intermedio en el que no se viene a imitar fielmente el estilo de Scott sino a acomodarlo a las particularidades propias del lector ibérico: “menos descripciones, más sucintas observaciones fisonomistas, diálogos más animados y más llenos de pasión o de chispa, una acción más rápida, extraordinario movimiento y singular ligereza en los detalles” (111, Apud Correo de las Damas18, 2/12/1833). Como primera novela histórica que se practica en la península suele citarse a Rafael Húmara y Salamanca con su obra Ramiro, El conde de Lucena datada del 1823. Aunque muchos estudiosos del campo como Edgar Allison Peers o Guillermo Zellers han coincidido en retrasar la fecha hasta el tercer decenio del XIX para encontrar la primera obra histórica original con la obra de López Soler Los bandos de Castilla19 (1830). Entre las novelas que incluye García González (112) que siguen el estilo de Scott hasta el punto de usar paisajes idénticos a los del escocés; se pueden citar Los bandos de Castilla o El caballero del Cisne (1830) de López Soler, Sancho Saldaña o El castellano de Cuéllar (1834) de Espronceda; El señor de Bembibre (1844) de Gil y Carrasco. A continuación existe un grupo de autores inspirados por Scott pero que no llegan a copiar su estilo de manera directa; por ejemplo, se puede nombrar a novelistas como Trueba y Cossío que escribió Gómez Arias, The Moor of the Alpujarras (1828), The Castillian  

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(1829). El caso Telésforo de Trueba y Cossío es interesante porque sus novelas están escritas en inglés debido a que desde muy temprano, emigró al archipiélago británico donde muy pronto se nutrió en el arte de novelar histórico. Otro autor que siguió a Scott como guión fue García de Villalta con obras como El golpe en vago (1835) o Escosura con novelas como El conde de Candespina (1832); Ni rey ni Roque (1835); La conjuración de Méjico o Los hijos de Hernán Cortés (1850). Para Celia Fernández Prieto este tipo de novelas que surgen entre el 1830 y 1850, tienen una serie de cualidades peculiares propias del contexto social y cultural propio del romanticismo español y que vienen a satisfacer una agenda de tipo literaria, cultural y social: Intenta[n] llenar el vacío historiográfico existente sobre el pasado de España, para contribuir a conformar una idea de nación, una identidad nacional [. . .] 2. Sirve a una industria editorial en proceso de consolidación [. . .] 3. Entronca con la narrativa medieval de los libros de caballerías españoles y trata de asimilar [. . .] las enseñanzas de Cervantes [. . .] 4. Conecta con las líneas narrativas de mayor éxito en Europa, no sólo Scott, sino que la influencia de Cooper, Chateaubriand, Manzoni o Víctor Hugo, se hará sentir en los novelistas españoles. (99-100). Finalmente, volviendo a García González, hay que tener en cuenta un grupo escritores que admiran a Scott con los que sus obras seguirán la estética scottiana pero un periodo donde la obra del escocés ya no está tan de moda y ha perdido fuelle: Milá y Fontanals, Navarro Villoslada (Doña Blanca de Navarra (1847) o Doña Urraca de Castilla (1849); o Escalante con su novela Ave Maris Stella (1877).  

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No obstante, a medida que iba avanzando el siglo XIX, en torno a la segunda mitad del mismo, se fue perdiendo la tradición de Scott debido a que, poco a poco, iba tomando mucha más fuerza literaria la novela de costumbres. Otro factor que a su vez contribuyó al debilitamiento de la narrativa histórica fue el hecho de que por aquel entonces, este tipo de literatura era deglutida por lectores pobremente instruidos en el arte literario debido a que este tipo de textos, se constituyeron bajo un motor editorial y consecuentemente, económico. G. Zellers20 además de coincidir en el carácter folletinesco de estas obras y que gradualmente fue sentenciándolas hasta propiciar su declive, igualmente coincide en “una tendencia de propaganda que podemos llamar política y religiosa” (153) que supuso un debilitamiento en el subgénero ya que se abandonó “ la inspiración de los autores de este género [que] se nutría de temas históricos y legendarios” (153). Ya en el último tercio del XIX la novela histórica tuvo manifestaciones esporádicas aunque, sin embargo, podría indicarse que fue el germen de un género magistralmente practicado por Benito Pérez Galdós: Los episodios nacionales. La particularidad de esta obra de Galdós era que utilizaban una temática histórica aunque siempre más inmediata al autor; tal vez debido a la inmediatez de los hechos narrados se marca la tímida diferencia con la novela histórica. Gogorza Fletcher postula que la diferenciación entre la novela histórica y los episodios nacionales es bastante sutil “They differ only in content, that is in the nature of the historical subject matter itself. Recent national history [. . .] excerts a stronger emotional on the author than remoter history does [. . .] recent history is more alive for him (2). De la misma manera, Lukács apunta en su

 

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estudio de la novela histórica que la diferenciación entre estas dos modalidades roza la inexistencia (241-242). En el siglo XX también se continúan los episodios nacionales y autores como Baroja o Valle-Inclán aportarán su granito de arena a la temática histórica con consolidadas obras como la serie de El ruedo ibérico o Memorias de un hombre de acción (1913-1931). Igualmente a medida que avanza el siglo, se van a dar casos esporádicos de temática histórica como ocurre durante los años posteriores a la Guerra Civil. Langa Pizarro en su recorrido por la novela histórica del siglo XX, aclara que este subgénero también mermó en lo tocante a la calidad intelectual debido a las consecuencias de una Guerra Civil que había propiciado el exilio de los principales autores; el surgimiento de una censura que sólo permitía una manera de revisionismo histórico y como consecuencia de esta represión, las casas editoriales se vieron empobrecidas. Langa Pizarro destaca las siguientes producciones de corte histórico durante este periodo del XX : Agustín de Foxá, Madrid, de corte a checa, 1938; José María Gironella, con la trilogía formada por Los cipreses creen en Dios, Un millón de muertos y Ha estallado la paz, 1953-1966) [. . .]Ramón J. Sender, con las nueve novelas de Crónica del alba; Arturo Barea, con las tres de La forja de un rebelde; Max Aub con las seis de El laberinto mágico; Manuel Andújar, con las tres de Vísperas. (109) Pero no será hasta la llegada de la democracia cuando se aprecie un ascenso de este tipo de narrativa. Principalmente aparecerán autores que buscarán rescatar la memoria histórica de la Guerra Civil española. Para Lange Pizarro es crucial la aparición  

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de los siguientes factores para el resurgimiento de la novela histórica: “el deseo de conocer el pasado desde otra perspectiva, la desaparición paulatina de la censura, la disminución de la experimentalidad en pro de la recuperación del placer de narrar, y el apogeo del género en todo el mundo”(110). Curiosamente vuelven a darse las mismas características o la misma conjunción de elementos que propició la aparición de la novela histórica decimonónica. Durante este periodo de la transición a la Democracia hasta la actualidad se ha cultivado de forma bastante prolífica la novela que recopilase la Guerra Civil pero en este tipo de revisionismo se permitirá el multiperspectivismo histórico, es decir, no sólo se va dar rienda suelta a la Historia relatada por los vencedores sino también por el bando opuesto o por minorías—podría tenerse en cuenta el caso de la novela de Las Trece Rosas (2003) de Jesús Ferrero donde se presenta la cruda visión de la Guerra Civil desde las trece jóvenes encarceladas en la prisión de Las Ventas antes de ser ejecutadas. Otra de las formas de acercarse a este episodio histórico es dotándolo de elementos irónicos, burlescos o legendarios como hacen varios autores, por ejemplo: [. . .] la de Isaac Montero al mostrar la inmoralidad generada por la contienda Pájaro en una tormenta (1984), o al relatar la doble vida de un militar republicano durante el franquismo Ladrón de lunas, (1998) [. . .] la guerra se convirtió en un marco casi legendario [. . .] [como ocurrió con autores como ] Cela, Mazurca para dos muertos (1983) [. . .] [o] Julio Llamazares ,que optó por la novela sin abandonar algunas de las constantes de su poesía (la importancia del tiempo, la soledad y la

 

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memoria; y el léxico y el simbolismo del mundo campesino), en Luna de lobos (1985) (Langa Pizarro 111). Ante este recorrido en el último tercio del siglo XX es inevitable olvidarse de piezas claves que se ocuparon del revisionismo de la Guerra Civil. Sin embargo, se podría dedicar un capítulo entero a este tipo de temática ya que ha sido bastante prolífica durante estos años. No obstante, a pesar de que se queden en el tintero infinitud de escritores que rinden su culto a la Guerra Civil, es destacable su función a la hora de aportar otra perspectiva a la versión oficial del conflicto bélico del 1936. Lo mismo podría decirse del panorama latinoamericano y sus contactos con lo histórico y que merecerá la dedicación de un apartado a esta vertiente histórica por su gran contribución con la también prolífica nueva novela histórica cuyos comienzos datan a partir de la segunda mitad del siglo XX. 2.5 Los comienzos de la novela histórica en Latinoamérica y la nueva novela histórica. A pesar de que antes de la llegada del siglo XIX ya se habían encontrado en el continente americano obras donde la marca histórica era uno de los principales elementos; cabe recordar los cronistas de la época colonial que se empeñaron en dar a conocer su versión del periodo de la llegada de los españoles al territorio americano como ocurría en el caso del Inca Garcilaso o de Guamán Poma entre otros. No obstante, no será hasta ya entrados en la época decimonónica cuando el papel de la narrativa histórica tenga una posición relevante debido a los efervescentes acontecimientos políticos y sociales que se dieron en ese momento.

 

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Por lo tanto, el siglo XIX en el continente latinoamericano ofrecerá las características idóneas para el surgimiento de la narrativa histórica pues es justo durante ese siglo cuando comienza a desarrollarse el germen nacional que dará lugar a la formación de los nuevos estados nacionales en Latinoamérica. Así mismo, el romanticismo ocupará un lugar privilegiado en la creación de la conciencia nacional ya que liderará a un nuevo colectivo intelectual que anhela el deseo de libertad y de independencia para poder forjar una nueva identidad nacional que rompa con el matriarcado establecido centurias atrás, por la vieja metrópolis ibérica. (Del Gesso Cabrera 443) Bajo estos parámetros, surge la narrativa histórica estableciendo como punto de partida la novela anónima—aunque posteriormente ha sido atribuida, de manera dudosa al poeta cubano José María Heredia o a Félix Varela—en Latinoamérica Jicotencal, publicada por primera vez en los Estados Unidos en 1826 y que narra las peripecias de Hernán Cortés en su conquista de Tlaxcala. En el prólogo de la obra editada por Alejandro González Acosta, el propio crítico indica las características que convierten a esta novela en histórica y que se señalan a continuación: [. . .] una novela histórica [. . .] con personajes y sucesos reales en un escenario histórico, inspirada en la novela pastoril y mucho más en la novela filosófica europea del siglo XVIII. Es sobre todo una narrativa de ideas, donde se expone un programa político –independentismo-, social – liberal- y filosófico –panteista-, y es por tanto heterodoxa [. . .] su propósito responde con decisión y combatividad al conflicto de legitimar literariamente un suceso romántico y decimonónico como la independencia. (17)  

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De la misma manera que exponía Del Gesso Cabrera, es posible observar el matiz independentista y romántico que desprendían estas obras en aras de obtener la deseada independencia y libertad nacional. Por lo tanto, los autores de la época buscarán regresar a épocas pretéritas para comprender el presente turbulento que acontece en esos momentos donde muchos estados latinoamericanos, se hallan inmersos en revueltas, revoluciones o periodos tiránicos en busca de la construcción de su propia identidad. Este tipo de novelas de corte histórico que se publican en el siglo XIX en los territorios americanos, tienen como objetivo concienciar a la sociedad de la importancia de la nación americana; rellenar aquellos vacíos de la Historia que quedaron vagamente explicados “ para consolidar el poder reciente en pugna de los valores revolucionarios” (Del Gesso Cabrera 444). Entre los novelistas que contribuyeron a la expansión de la narrativa histórica durante el siglo XIX Del Gesso Cabrera cita a José Mármol y a Ignacio Altamirano. El gusto por lo histórico continuará durante la primera parte del siglo XX con obras como La gloria de don Ramiro de Enrique Larreta (1908) o Las lanzas coloradas de Uslar Pietri en 1931. No obstante aunque este tipo de obras tengan el común denominador de lo histórico, sí es posible discernir una diferenciación al respecto de la novela histórica romántica practicada en Europa; la tesitura latinoamericana viene marcada por el uso de la Historia para que el lector tome una posición definida sobre los acontecimientos descritos: “ se trata [. . .] de un discurso de persuasión cuyo objetivo es lograr que el lector tome un partido determinado” (Rose de Fuggle 11). Sin embargo, habrá que esperar varias décadas hasta llegar a la nueva novela histórica a partir de mediados del siglo XX y que supone una ruptura estilística con la  

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novela clásica histórica que había analizado Lukács en la tercera década del siglo XX. En torno a los años 50 aparecen novelas como El camino de El Dorado (1948) de Pietri, El reino de este mundo (1949) o El arpa y la sombra (1969) de Alejo Carpentier, entre muchas otras,21 que también plantean la ecuación de la Historia y la ficción—recuérdese la aplicación de Cristóbal Colón o Lope de Aguirre en infinitud de novelas neohistóricas—pero a este trasfondo histórico hay que incluir la utilización de personajes históricos de primera mano, rompiendo, de este modo con la novela histórica tradicional. Siguiendo con Del Gesso Cabrera, esta autora postula que la nueva novela histórica surge debido a “ un deseo de autonomía por el hecho artístico, a la defensa de la libertad imaginativa y a la expresión de nuevas necesidades [. . .] narrativas” (445). Al parecer, este tipo de narrativa encuadrada bajo la categoría de nueva novela histórica surge como pretexto al agotamiento de los estilos practicados en décadas anteriores y no como debilitamiento de la novela histórica clásica. (Pons 108-109). El tipo de novelar que se practica en la segunda mitad del siglo XX en Latinoamérica es lo que comúnmente se conoce como las novelas pertenecientes al boom literario latinoamericano. Obras que venían a romper con el estilo convencional literario, quebrantando todas las normas estéticas y narrativas y que, posteriormente también terminarían por transgredir la novela histórica clásica en su intento por utilizar un trasfondo histórico (Grützmacher 152). Claude Feel22 observa el auge de la nueva novela histórica como un elemento reaccionario contra las novelas del lenguaje, autorreferenciales de la década de los 70 que se preocupaban por los signos, símbolos o el propio lenguaje. Tampoco hay que olvidar que este nuevo arte de novelar, es consecuencia del interés de los lectores por descubrir el trasfondo que subyace tras la historia oficial y de completar aquellos vacíos históricos:  

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“responde al deseo de los lectores de conocer la historia entre telones y a los personajes históricos en la intimidad. Se trata de rellenar los huecos vacíos de los libros de historia” (Barrientos 17). Uno de los primeros críticos literarios que se centra en el fenómeno neo-histórico latinoamericano es Seymour Menton quien acuñará una nueva categoría—la nueva novela histórica—desmarcándose, por lo tanto de la novela histórica tradicional. También, Juan José Barrientos en su obra Ficción-historia: la nueva novela histórica latinoamericana incide en la separación de estilos entre las dos variantes históricas. No obstante, para Barrientos, esa división viene precedida por la ruptura entre el modernismo y el postmodernismo. La novela histórica, en términos de Barrientos, surge durante una época progresista donde prima el desarrollo industrial, tecnológico y científico; bajo este trasfondo, aparece un arte de novelar que utiliza el pasado de forma científica y objetiva para entender el presente. Por el contrario, la nueva novela histórica se da a conocer en un periodo donde se ha agotado la originalidad artística y donde también se manifiesta una crisis estilística y de identidad de la sociedad: “ nueva novela histórica aparece en un momento de duda en que la humanidad se vuelve sobre sí misma, ya no le interesa tanto “viajar” [por el planeta insostenible] [. . .] ahora le interesan otro[s] “viajes”. La nueva novela histórica es alucinante [. . .] un montón de mariguanadas” (18). Seymour Menton establecerá como fecha de arranque de este fenómeno, el año 1979 aunque como se indicó anteriormente, existen obras anteriores a esta fecha que manifiestan los rasgos que Menton describe como característicos de este género: recuérdese el caso de Terra nostra (1975) del mejicano Carlos Fuentes o la obra del paraguayo Augusto Roa Bastos Yo el Supremo (1974). Este nuevo grupo de novelas  

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como también se señaló antes, vienen a producirse en un momento de decaimiento del ya explotado boom latinoamericano aunque como apunta Menton, la mayoría de los autores que practican la nueva novela se nutrirán de elementos propios de la corriente literaria anterior. Entre las obras que inician esta nueva tendencia histórica destacan El mar de lentejas (1979) de Antonio Benítez; El arpa y la sombra (1979) de Alejo Carpentier; Lope de Aguirre, príncipe de la libertad (1979) de Miguel Otero Silva; Los pasos de López (1982) de Jorge Ibargüengoitia Los perros del paraíso (1983) de Abel Posse; Tenochtitlán (1986) de José León Sánchez, etc; y así hasta llegar hasta la última década del siglo XX donde el número de obras históricas es abrumador. Según Menton, entre los escritores que principalmente contribuyeron a la aparición de la nueva novela histórica, destacan Alejo Carpentier quien previamente a la fecha de 1979 ya había producido varias obras siguiendo la nueva tendencia; igualmente, cobra fuerza el trabajo realizado por Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, etc. Autores que a pesar de la lejanía geográfica, mantuvieron una serie de características comunes y formales que fueron clave para definir la nueva novela histórica. Si se tiene en cuenta el resumen de obras que realiza Menton al comienzo de su libro, el lector podrá observar que la nueva novela no fue un fenómeno aislado sino que se presentan novelas que van desde México,Venezuela pasando por Argentina, Uruguay, etc. Menton, definió los siguientes elementos comunes para delimitar este fenómeno neo-histórico: 1. The subordination is varying degrees, of the mimetic recreation of a given historical period to the illustration of three philosophical ideas: a) the imposibility of acertaining the true nature of reality or history  

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b) the cyclical nature of history c) the unpredictability of history-that although the most history tends to repeat itself, occasionally unexpected and amazing events may and do occur. 2. The conscious distortion of history through omissions, exagerations and anachronisms. 3. The utilization of famous historical characters as protagonists which differs markedly from the Walter Scott formula [. . .]of fictitious protagonists. 4. Metafiction, or the narrator’s referring to the creative process of his own text. 5. Intertextuality [. . .] Kristeva[. . .] writes that “any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the abosrption and transformation of another. 6. The Bakhtinian concepts of the dialogic, the carnivalesque, parody and heteroglossia. (Menton 22-24) Al respecto del punto número seis, se alude a las teorías de Bajtin desarrolladas en su estudio de Rabelais donde indica que lo carnavalesco se relaciona con lo humorístico, con las funciones más mundanas que realiza el cuerpo humano—en Rabelais recuérdese cómo Bajtin analiza la digestión, la glotonería, la expulsión de la comida, etc. La heteroglosia tiene que ver con la aplicación de distintos niveles del lenguaje o la “multiplicidad de discursos” (Menton 45). Lo dialógico alude a las diferentes interpretaciones de los acontecimientos históricos.  

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Otro de los elementos que recalca Menton al hablar de la nueva novela histórica es el relacionado con la variedad ya que no se limita a una novela que tiene un trasfondo histórico y que manifiesta las características anteriormente descritas, sino que también, se produce una alternancia entre hechos pasados con el presente o entre hechos de diferentes épocas cronológicas, etc. No obstante, ¿por qué aflora este género neo-histórico a partir de finales de los 70 y no durante otro momento? Menton especula que se pueda deber a la notoriedad de los autores que la practican puesto que principalmente, es de evidenciar que figuras de la talla de García Márquez o Fuentes que habían destacado durante el boom literario latinoamericano, contribuyen a la proliferación de este tipo de novelas. Otro de los acontecimientos clave que propone Menton en favor de este nuevo género es el quinto centenario del descubrimiento del Nuevo Mundo (1992) y cómo se ha experimentado durante la década de los ochenta, surgieron infinitud de novelas donde se realizaba un revisionismo de la llegada de Cristóbal Colón al continente americano: Cristóbal neonato (1987) de Carlos Fuentes; Memorias del nuevo mundo (1988) de Homero Aridjis o Los perros del paraíso (1983) de Posse. A su vez como prosigue Menton, este interés en las celebraciones del descubrimiento de América ha llevado a despertar las versiones que se enmascaran tras la autoritaria y totalitaria versión oficial de los hechos, de ahí que muchos autores elaboren de forma paródica, carnavalesca, etc; su versión sobre los acontecimientos reales. Se puede decir que el fenómeno de la nueva novela histórica ha repercutido dentro de las letras con tal contundencia que ha sido difícil ocultarlo en la palestra crítica. De ahí que debido a la profusión de obras tipo neo-históricas durante la década de los  

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ochenta y noventa, hayan aparecido importantes especialistas teóricos que han decidido aportar su grano de arena hacia el entendimiento de esta práctica. Como se ha visto, el caso más puntual podría centrarse en Seymour Menton aunque teóricos como Ángel Rama, Magdalena Perkowska, Tulio Halperin Donghin, etc; de igual modo se han dedicado al análisis de este fenómeno literario. El posicionamiento de Ángel Rama es similar al de Menton en cierta medida pues coincide en indicar que la reinvención de la Historia, ha de entenderse como consecuencia y continuación de las técnicas innovadoras literarias aplicadas desde el boom latinoamericano. Obviamente, también la construcción del discurso histórico entraba en crisis debido al profundo agotamiento de las técnicas históricas que se habían aplicado en la novela histórica romántica, la cual venía a abogar por un realismo más definido hacia los acontecimientos que sí habían sucedido. En cierta manera, coincidiendo con lo que menciona Magdalena Perkowska, la aparición de la nueva novela histórica no vendría a suponer una ruptura con la tradicional novela histórica sino que habría que explotar este fenómeno como una especie de continuación y evolución de la clásica forma de novelar histórica surgida por una serie de cambios sociales y políticos. Dado que la novela neo-histórica, postmoderna o como quiera etiquetarse, aflora a finales de la década de los 70 y 80, también es importante entender los cambios sociales y políticos que permiten su desarrollo y que son cruciales para la consolidación de este género. Perkowska (28-30) no se olvida de lo que sucede en el continente americano durante esas décadas y que, a su modo de ver, es de suma gravedad para la profusión de estas obras. Esta autora destaca la vuelta a la democracia de muchas naciones latinoamericanas que habían sido sacudidas tumultuosamente durante las décadas de los  

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60, 70. Esta vuelta a la redemocratización, al principio de los ochenta en naciones como Brasil y luego a finales de esa misma década en Chile, supone el aperturismo hacia bloques económicos conformados por las diferentes naciones americanas: Mercosur, el bloque de los ocho, etc. Posteriormente tras este aperturismo económico, se suceden crisis fraguadas en torno a la desorbitante deuda de estos países y que producen un descontento dentro de los círculos intelectuales, al observar la pasividad gubernamental para enfrentarse a dichas dificultades: El abandono por parte del Estado del rol protector [. . .] tuvo como resultado el surgimiento de numerosos movimientos alternativos [. . .] En el campo cultural, con más frecuencia y éxito que antes [. . .] se cuestion[aron] los modelos de representación vigentes en las épocas anteriores y se incluy[eron] las voces hasta entonces marginadas. Es en este contexto incierto de redemocratización, crisis y transformación social que la novela histórica emerge con nuevo vigor. (Perkowska 30) A su vez, este nuevo fenómeno ya no busca reconstruir de manera fiel al pasado sino que simplemente, busca interpretarlo, moldearlo para “[construir] una construcción [o] interpretación de macroestructuras en las que se encierra una visión global del destino continental” (Perkowska 21). Siguiendo esta tónica del cuestionamiento del discurso realista de la novela histórica tradicional, como indica Perkowska, destacan Jean Franco y Tulio Halperin Donghi quienes también observan un decaimiento de las técnicas realistas al retratar la historicidad de un acontecimiento. Sin embargo, otros críticos no ven esta rotura tan abrupta ya que la paleta de características diferenciadoras que plantea Menton, no se manifiesta con gran fuerza  

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cromática en ciertas obras. Tal es el caso de Lukasz Grützmacher quien en su artículo “Las trampas del concepto “la nueva novela histórica” y de la retórica de la “historia postoficial” postula la dificultad de delimitar las seis características que Seymour Menton plantea como principales en la nueva novela. Para Grützmacher23 se da el caso de que esas seis cualidades definidas por Menton, también pueden presentarse dentro de la novela histórica clásica y además, el grado de presencia de las mismas, puede verse difuminado en ciertas obras consideradas como “nuevas” (146-147). Tampoco, Fernando Ainsa24 se decanta por la utilización de nueva novela histórica a la hora de separar las obras que aparecen a finales de la década de los setenta de la tradicional novela histórica. No obstante, aunque existan críticos que, en cierta manera encuentren dificultades a la definición de nueva novela de Seymour Menton, hasta el día de hoy, ha de considerarse como uno de los esquemas más serios para trabajar este fenómeno latinoamericano.

 

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Texas Tech University, Vanessa Rodríguez de la Vega, August 2013 CAPÍTULO 3

Elementos clásicos de la novela histórica de Walter Scott en dos ficciones contemporáneas. 3.1 La construcción de la memoria histórica en El hereje de Miguel Delibes: acercándose a la intolerancia religiosa a través de un modelo histórico clásico. Bien indicó Sir Walter Scott la importancia de alejarse varias décadas o como ocurre en el siguiente caso, varias centurias, para permitir una recreación más adecuada y menos contaminada de la propia vivencia del autor sin que este último, hubiera experimentado el periodo histórico al que su novela quiere aludir. Sin embargo, en el caso de la novela que se expone a continuación, su propio autor, Miguel Delibes ha eludido la etiqueta de histórica como se recoge en una de sus últimas entrevistas ofrecidas para uno de los importantes periódicos nacionales. Para Delibes, El hereje supone un homenaje a su querida Valladolid además de presentar las típicas características de la novela delibeana. No obstante, a pesar de considerarse como una especie de tributo a las tierras vallisoletanas, no hay que obviar el trasfondo histórico que recupera uno de los elementos historiográficos más destacados de la historia española que tan livianamente había sido despedazado: la intolerancia religiosa. De hecho, esta última obra de Delibes viene a coincidir con el discurso del pontífice Juan Pablo II en la conferencia donde la Iglesia reconoce y entona su “mea culpa” por los crímenes cometidos bajo la institución del Santo Oficio. El mismo Delibes abre su novela con las palabras que dirigió el pontífice a los cardenales en su intento de acercarse a las demás religiones: ¿Cómo callar tantas formas de violencia perpetradas también en nombre de la fe? Guerras de religión, tribunales de la Inquisición y otras formas de 81    

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violación de los derechos de las personas [. . .] Es preciso que la Iglesia, de acuerdo con el Concilio Vaticano II, revise por propia iniciativa los aspectos oscuros de su historia, valorándolos a la luz de los principios del Evangelio. (Juan Pablo II a los Cardenales, 1994) (Delibes 13) Varios críticos ya llevaban reconociendo esta tendencia delibeana de “autocrítica y conciliadora de la Iglesia de Roma” (179) como pone de manifiesto el propio Pérez Escohotado. Sin embargo, esta reflexión no surge a raíz de la novela que se estudia en el presente capítulo sino que ya se había manifestado en el caso de Cinco horas con Mario (1966), como se aprecia a través del trabajo realizado por osé Domingo25 en su monografía de Delibes. Igualmente esta reflexión hacia la tolerancia religiosa, se consuma en la década de los noventa gracias a tres acontecimientos o hechos: la misiva Tertio millennio adveniente; el Simposio sobre la Inquisición y el texto Memoria y reconciliación del papa Juan Pablo II (Pérez Escohotado 179). De la misma forma, esta obra no deja de despertar un interesante análisis hacia la historiografía ya que pretende arrojar luz y aportar una nueva versión a la historia oficial. Historia desgraciadamente trágica que se produjo desde la fundación de la Inquisición hasta su total erradicación en el siglo XIX aunque, bien es verdad que, durante la última centuria antes de que fuese abolida la actividad de dicha institución, sus movimientos no llegan a los índices virulentos que se habían dado especialmente durante los siglos XVI y XVII. De cualquier manera, esta obra pretende ofrecer su versión de una historia oficial que en la mayoría de las veces ha sido silenciada u ocultada. Además, puede indicarse que El hereje sigue las tendencias de reconstrucción histórica que habían comenzado desde el fin del franquismo, donde infinitud de novelas centradas en la Guerra Civil, 82    

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también querían realizar una nueva aportación diferente al discurso oficial histórico respecto a la también intolerancia reinante durante la dictadura. López de Abiada en su artículo “Pasado de un porvenir. Para una caracterización de Cipriano Salcedo protagonista de El hereje, de Miguel Delibes” también está de acuerdo en que esta novela de Delibes, permite la recuperación de la memoria histórica al igual que las muchas novelas que surgieron a partir del periodo de la transición centrándose en las represiones sufridas durante el franquismo. En el caso de El hereje, la represión que se narra, viene a ser la opresión que sufrieron los grupos protestantes durante el siglo XVI: [. . .] la represión de los protestantes españoles de mediados del siglo XVI presenta paralelismos evidentes con la ejercida por la dictadura franquista con la disidencia ideológico-política durante las casi cuatro décadas de su vigencia [. . .] la recuperación sin trabas de la memoria histórica sólo ha sido posible tras el final de la dictadura o, lo que es lo mismo, con el comienzo de la transición española, considerada “ejemplar” casi por unanimidad dentro y fuera de España. (198) Sea como fuere, a pesar de que El hereje constituya un alegato contra la opresión religiosa profesada durante siglos, y en especial durante el denominado Siglo de Oro, es evidente que sigue una serie de pautas que la acercan a lo que se entiende como novela clásica scottiana. Sin embargo, es de reconocer, debido a las necesidades de la trama, que una de las principales características que se utilizaban como era el uso de la fantasía, no se manifiesta en esta novela. A continuación se pretende destacar aquellos elementos que aproximan la narrativa de esta obra al formato de novela histórica clásica. 83    

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3.1.2 Tratamiento de los personajes. 3.1.2.1 Cipriano Salcedo El propio Scott abogaba por la incursión de personajes que no pertenecieran a las altas esferas históricas sino que fueran representantes anónimos, de los que históricamente no se pudiera encontrar ningún detalle o información más o menos superficial, para evitar que hubiera un condicionamiento en cuanto a su personalidad. Recuérdese que cuando se utiliza un personaje que ha existido históricamente y del que existen bastantes documentos, el escritor apenas tiene cabida para la ficcionalización. En el caso de la utilización de personajes que no han sido documentados o que sean ficcionales, existe un margen más holgado a la hora de caracterizar al mismo. Al fin y al cabo como indicaba Aristóteles, el trabajo del poeta era narrar los hechos de la manera en que pudieran haber ocurrido y no como hacía el historiador quien tenía que ceñirse a una narración verosímil de los hechos, tal y como habían acontecido. El propio Lukács denomina a este tipo de personajes como personajes mediocres que vienen a representar de la mejor forma la eclosión entre los conflictos existentes en la sociedad. Son personajes que se encuentran en el punto medio donde las crisis más representativas de la época se juntan y será por medio de las mismas, donde se ofrezca una fidedigna radiografía de la problemática de la sociedad. En el caso de la novela de Delibes, Cipriano Salcedo viene a ser un personaje creado para la ficción pero que recoge de manera fiel la problemática religiosa del siglo XVI. Sin embargo, para varios críticos, Delibes pudo haberse valido de un personaje de clase media, importante en el mercado vallisoletano, para la caracterización de Cipriano. De hecho, Pérez Escohorte en su artículo titulado “La historia de la ficción y la ficción de 84    

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la historia en El hereje de Miguel Delibes” indica que el propio Delibes esté haciendo un guiño al lector ya que el personaje de Cipriano Salcedo, coincidiría en nombre y apellidos con dos personajes históricos que verdaderamente existieron; uno de ellos estaría relacionado con el foco luterano de Sevilla y el otro pertenecería a un comerciante importante en aquella época: “Cipriano de Valera [era] uno de los luteranos de Sevilla, fraile Jerónimo del monasterio de San Isidoro del Campo que [. . .] cuando se entera de [la] investigación huye hacia Europa [. . .] Salcedo es el apellido de una familia de comerciantes influyentes en la Valladolid del siglo XVI” (184-185). Por otro lado, la utilización de un personaje en aparencia ficcional, pero que como demuestra Pérez Escohorte, viene a fusionar dos personalidades históricas del siglo XVI, permite que en la novela se observen, inevitablemente, las características representativas del novelar26 de Delibes como son la infancia, el odio, etc. En los primeros compases de la novela, presentada in media res, aparece un Cipriano Salcedo adulto que regresa a la península ibérica a través del puerto de Laredo tras un viaje a los territorios protestantes donde ya, presumiblemente, ha adoptado la fe protestante además de haberse entrevistado con seguidores de Lutero como ocurre en el caso de su discípulo Melachton. Este viaje podría considerarse como una cruzada existencialista por parte del propio personaje principal para disipar sus dudas religiosas y para finalmente entenderse a sí mismo. En su viaje a los territorios herejes, Salcedo se ha empapado de las doctrinas promulgadas por Melanchton y vuelve a España como un supuesto misionero con el propósito de extender los ideales protestantes. Cipriano, para la divulgación de las enseñanzas luteranas, se dispone a introducir en la península libros que por aquel entonces ya estaban prohibidos para evitar la propagación del luteranismo. Pero 85    

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para llegar a ese punto donde Cipriano ha abrazado la fe protestante, el narrador dibujará un cuadro desde el nacimiento del personaje protagonista—ya predestinado al protestantismo pues su llegada al mundo coincide con las 97 tesis de Lutero clavadas en el castillo palacio de Wittenberg—hasta su final cuando es juzgado por herejía y ulteriormente ejecutado en uno de los autos de fe donde históricamente, se procesaron personas afiliadas al protestantismo. Uno de los elementos a destacar en la construcción de Cipriano se manifiesta por el afán de coincidir elementos históricos existentes que permiten una adecuación del pasado más sólida en la narrativa. Por ejemplo, ya desde el comienzo, el personaje principal se halla predispuesto al protestantismo, como se señala por el hecho de que su nacimiento coincide, como se indicó brevemente, con el día en que Lutero apuntaló a la puerta del castillo de Wittenberg las 97 tesis postulantes del luteranismo. También el nacimiento del niño, el 31 de octubre de 1517, coincide con la llegada del monarca Carlos V a la villa de Valladolid tal como se desprende de la siguiente cita donde la ciudad se engalana para el recibimiento del rey: “Los cuarenta mil forasteros llegados para recibir al Rey, las calles hirvientes, los arcos revestidos de follaje en las esquinas, los paneles y tapices engalanando las casas más nobles” (67). No obstante, la llegada del soberano no se ultima hasta mediados del mes de noviembre. Así mismo, la llegada al mundo del pequeño Cipriano es de forma dubitativa: “Este niño esta pegado [dice el doctor Almenara]” (63); y la descripción del bebé de extremada pequeñez: “-¡Un niño!-dijo-. Qué menudo es, parece un gatito [. . .] Por el tamaño parece sietemesino” (64) “Acababa de cumplir nueve meses y apenas pesaba 15 libras, aunque había dado abundantes pruebas de agilidad” (111); pero fuerte y 86    

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aferrándose a la vida lo que vendría a representar, metafóricamente, la descripción del grupo luterano que existió en Valladolid. Dicho conato luterano era minoritario aunque históricamente llegó a propagarse con gran rapidez gracias a los movimientos precisos y acertados de sus miembros. Poco a poco a través de los diferentes libros que componen la trama de El hereje, el lector se pasea por la vida de Cipriano desde su infancia hasta su desarrollo adulto que le llevará a su implicación con los grupos luteranos y, a su final condena y ejecución en el auto de fe. Desde este punto de vista, podría considerarse como un bildungs roman debido al recorrido por el que Delibes lleva al lector donde se aprecia su desarrollo no solamente físico sino espiritual. Quizás en este caso, el personaje de Cipriano ofrece más complejidades que el clásico personaje de la novela histórica de Walter Scott pues a pesar de que su desarrollo sea cronológicamente lineal, ofrece una complejidad psicológica bastante superior donde continuamente, el lector puede observar los constantes estados de zozobra por los que pasa Cipriano; por ejemplo, durante la infancia sufre la pérdida maternal nada más nacer y es condenado a la frialdad paternal quien lo considera un parricida; este desamor se transforma en un miedo hacia su padre, recelo que se va exteriorizado en una sensación gélida que le produce Don Bernardo cada vez que se le acerca. Cipriano busca ese calor o protección maternal en Minervina pero pronto se verá desposeído del amparo maternal de ésta cuando crece y se ve obligado primeramente, a convivir en el mismo piso que su progenitor y, posteriormente cuando es puesto al servicio educativo del bachiller, Don Álvaro Cabeza de Vaca, quien considera al joven Cipriano como ausente y desconcentrado para los estudios: “—De ahí no sacaremos nada, Don Bernardo. El niño está en otra cosa” (157). Más adelante cuando es internado 87    

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en el colegio de los expósitos, queda definitivamente despojado de la protección y de los cuidados de Minervina lo que le sumergirá en una búsqueda incansable de la misma. Con el matrimonio con la hija de el Perulero, Don Segundo Centeno, el lector asiste a una nueva etapa donde Cipriano buscará de nuevo la protección maternal aunque ya desde el primer momento en que éste conoce a su futura esposa, su tío Don Ignacio expresa una sintomatología estéril y abocada al fracaso en la relación: Cruelmente, Don Ignacio aludió a su futura diciendo que aquella muchacha era algo más que un prejuicio burgués, pero Cipriano zanjó la cuestión arguyendo que para juzgar a la Teo no era suficiente un almuerzo [. . .] el oidor [dijo] si aquella atracción que decía sentir hacia la hija de el Perulero no sería un simple mal de amores. (250) Más adelante en su matrimonio con Teo tampoco es capaz de encontrar la felicidad debido al incesante empeño de su esposa por conseguir descendencia. Se podría indicar el episodio de la sapa y el sapo como el que desata las dudas existenciales en Cipriano al respecto de su relación matrimonial y su vida. Este suceso enciende la mecha para que comiencen sus reuniones con el párroco de Pedrosa, Pedro Cazalla, y despierte en Cipriano un fuerte interés en la religión y su ortodoxia. Las reuniones con el párroco se siguen con bastante frecuencia y será donde Cipriano comience “ la metamorfosis que [lleve] [. . .] a la herejía” ( López de Abiada 205) y al redescubrimiento de una fe reformada que redefine el purgatorio entre otras cosas. Posteriormente Teo, enloquecida debido a su deseo maternal irrefrenable, intenta matar a Cipriano con unas tijeras de esquilar, hecho que determinará su internamiento en Medina del Campo donde morirá meses después. La consecuente muerte hunde todavía más a Cipriano en una crisis 88    

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existencial donde únicamente encontrará sosiego en las reuniones secretas del conventículo conformado por la familia Cazalla y Leonor Vivero. Movido por la fraternidad de los componentes del grupo, será en este momento donde su espíritu se transforme hacia las ideas reformistas renunciando a sus bienes materiales y al placer carnal, y comience su cruzada para dar a conocer los valores luteranos dentro de la península. Nuevamente, la entrada en el conventículo luterano de Valladolid podría entenderse como una búsqueda de calor y protección por parte del protagonista. Protección que es correspondida debido a los valores fraternales de la organización y al rechazo del odio. Poco a poco, Cipriano irá tomando un papel importante dentro de la congregación como será el intentar agrupar adeptos o aquellos focos dispersos manifiestos en otras provincias castellanas: “Sabía por Pedro Cazalla y don Carlos de Seso que en Ávila, Zamora y Toro existían pequeños grupos cristianos, satélites del núcleo más importante de Valladolid” (335). Sin embargo, con la precipitación de los acontecimientos donde gradualmente los personajes pertenecientes a la secta luterana se van delatando unos a otros y posteriormente, son puestos a disposición del Santo Oficio, Cipriano también es apresado. No obstante, durante su estadía en la cárcel de la Inquisición sufre uno de los peores reveses de sus compañeros de conventículo. Cipriano, apesadumbrado, es testigo de las delaciones de sus compañeros que se acusan entre sí y rechazan de manera dudosa su pertenencia a la congregación. La supuesta unión fraternal desaparece pero de cualquier manera, Cipriano reafirma su nuevo credo como queda demostrado en los últimos compases del auto de fe. 89    

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A través de este personaje y en términos unamunianos se refleja la intrahistoria del pueblo que sufrió las persecuciones religiosas y que fueron ejecutadas por haber ofrecido una visión diferente al discurso religioso reinante. Cipriano representa esa historia anónima que sufrió los envites de la férrea intolerancia religiosa de la época. 3.1.2.2 Otros personajes La paleta de personajes que dibuja Delibes en El hereje se completa a través de la incursión de personajes reales que sí existieron y que formaron parte de las persecuciones del foco luterano peninsular. Como ocurría en el caso de las novelas de Scott, la aparición de este tipo de actantes dentro del texto, contribuye a reforzar de manera fidedigna el entarimado histórico de la obra. Sin embargo, en el caso de los protagonistas que han formado parte de la Historia y cuyos movimientos han sido documentados por cronistas o historiadores, su ficcionalización no puede ir más allá de lo que ocurrió en la realidad. Bajo este breve apéndice es posible describir a figuras como Carlos de Seso, a Leonor de Vivero, al arzobispo Carranza o la familia Cazalla; personajes todos que ocuparon un puesto privilegiado dentro del grupo reformista de Valladolid. En el caso de Carlos de Seso, este caballero veronés fue considerado el promotor de los focos protestantes puesto que ha quedado documentado que fue él mismo, quien introdujo, durante el siglo XVI, este tipo de prácticas en los territorios españoles. Ya en Italia, este joven caballero se había interesado en las ideas de Lutero y Calvino y, como expone Ignacio Tellechea27 en su artículo sobre el proceso inquisitorial a Don Carlos, consiguió reunir varios manuscritos que trajo consigo a su llegada a la península en torno a la mitad del siglo XVI. Primeramente, se asentó en los territorios riojanos para posteriormente ostentar el cargo de Corregidor de la villa zamorana de Toro donde llegó a conocer a 90    

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Pedro de Cazalla y a fray Domingo de Rojas, personalidades que también aparecen en el elenco textual de Delibes e igualmente procesados. Históricamente, Carlos Seso fue apresado por el Santo Oficio antes del auto de fe de mayo de 1559 aunque no fue ejecutado hasta el segundo autodafe celebrado en ese mismo año en octubre sino que posiblemente “fue reservado para el siguiente [auto de fe] probablemente para ahondar más en su testimonio e implicarlo en la causa de Carranza” (Tellechea 545). De hecho, es el propio Don Carlos en la ficción quien delata a sus compañeros de conventículo tal vez, basándose Delibes en el Don Carlos histórico quien ante el inminente tormento, negó la no existencia del Purgatorio. Obviamente, al ser un personaje histórico plenamente desarrollado, Delibes no pudo permitirse muchas licencias en la ficción con lo que muchos de los elementos que describe Tellechea acerca del proceso de Don Carlos, se recogen fielmente en el texto. Tal es el caso de la salud del reo en la ya prisión de la Inquisición sobre todo a medida que el segundo autodafe comenzaba a engranar toda su tramoya—sin embargo, el lector ha de tener en cuenta que en El hereje los dos autos de fe se fusionan en uno, tal vez para ocasionar un mayor efectismo en la narración. En la novela, se menciona las paupérrimas condiciones de salud de Don Carlos como se refleja a través de los testimonios del Doctor Gálvez y Sahagún (Delibes 452) y que supuestamente, mueven la balanza para que se produzcan las delaciones. En la realidad, Don Carlos Seso, al verse condenado a la pena máxima, en un intento de salvarse a sí mismo, declara contra sus compañeros: “Cuatro días más tarde, a las doce de la noche del 8 de octubre, poco antes del auto de fe en que fue relajado, don Carlos de Seso dio un golpe teatral a todo con la declaración escrita en que hacia profesión de su fe, se desdecía de cuanto había declarado acerca del purgatorio […]” (Tellechea 547). 91    

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El señor inquisidor el lic-do que el dicho don carlos pedia audiezia e abiendolo mandado traer ante si, dijo que suplica a los dichos señores inquisidores le den papel para que pueda Escrebir a sus hermanos [. . .] Yten dixo que de nuevo el tacha a todos los testigos que contra el an depuesto por estar excomulgados [. . .]Efeto aviendosele leído lo quel suso dicho tiene declarado contra las personas siguientes y cada una deellas, es saber Don frai bartolome de miranda, Arzobispo De Toledo, frai Juan Villagarzia, De la horden de Santo Domingo, etc. Ratificacion de declaraciones. (Tellechea 553) En el texto ficcional de Delibes, la delación de Don Carlos se atribuye, primeramente a sus condiciones de salud como ya se expuso, y en su intento de salvar su inocencia: “Sorprendió a Cipriano el tono del Corregidor de Toro, su humildad y acatamiento. Su confesión no marchaba de acuerdo con su conducta. Atribuyó el reblandecimiento [. . .] a las duras condiciones de la prisión” (452). Además de Don Carlos de Seso, el foco luterano de Valladolid—segundo en importancia tras el sevillano—se encontraba formado por las siguientes personalidades que han sido documentadas también, como señala Jean Pierre Dedieu y que Delibes despliega en su tapiz novelesco: Por su composición era similar al de Sevilla, más brillante si acaso: el bachiller Antonio Herrezuelo, la hija de la marquesa de Alcañices, el doctor Agustín Cazalla, predicador del emperador [. . .] Don Luis de Rojas [. . .] Durante dos o tres años, el grupito lleva a cabo una propaganda discreta pero eficaz. (238) 92    

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También es posible que Delibes conociera de primera mano la obra de Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, y la utilizase como fuente para elaborar a los personajes pertenecientes a la congregación luterana de la ciudad castellana en la ficción. Sirva de ejemplo una de las reuniones que se sucedieron en el conventículo que recoge Menéndez Pelayo y que posteriormente, Delibes incluye prácticamente al pie de la letra en su novela: Cazalla quiso dar una lección á doña Catalina, y en el sermón de las tres Marías qu predicó (y fué el último suyo) el día de Resurrección, reprendió la bachillería é impertinencia de las mujeres que disputaban con los teólogos. Mientras él hablaba, le pareció a doña Catalina ver salir de su boca borbollones de fuego envuelto en humo, y olores de piedra azufre, y así se lo dijo por la tarde, delante de la princesa, que mandó callar á entrambos cuando la disputa comenzaba á encresparse. (Menéndez Pelayo 327). A continuación se recoge la cita del texto de El hereje que comparte bastantes similitudes con el de Menéndez Pelayo y que presumiblemente, Delibes tuvo en cuenta en esta parte de la novela: Pero a Catalina, la Buena Mujer, nunca le agradó la amistad de sus señora con el Doctor [. . .] Catalina de Cardona [. . .] decidió erigirse en ángel tutelar de la princesa [. . .] El Doctor, entonces, resolvió dar una lección a la marisabidilla y en el famoso sermón de las Tres Marías, el día de la Resurrección, ridiculizó la impertinencia de ciertas mujeres que 93    

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disputaban con los teólogos [. . .] le dijo que había visto salir de su boca borbollones de fuego envuelto en humo y olores de piedra de azufre. (384) 3.1.3 El espacio y el tiempo Dos de los pilares básicos a la hora de construir una novela histórica vienen secundados por una soberbia representación del espacio y del tiempo en que sucede la trama. Sin embargo esta tramoya ha de encontrarse equilibrada y en consonancia con los personajes que se mueven en la misma para evitar lo que le sucedió a Gustave Flaubert en su Salammbô como recoge Lukács. En el caso de Delibes, se reúnen varios ingredientes que permiten crear un espacio verídico donde se mueve el protagonista Cipriano Salcedo. En primer lugar y como ya se había mencionado al comienzo, El hereje constituía para Miguel Delibes una especie de homenaje literario a su querido Valladolid y tal como se puede apreciar, es posible crear un plano geográfico verídico por donde ficcionalmente pasó Cipriano. Tómese en cuenta el detallismo con el que se abre el Libro I “Los primeros años”. Incluso, Delibes incluye como apéndices del libro un mapa del Valladolid del XVI y otro de la comarca y extrarradios vallisoletanos: Asentada entre los ríos Pisuerga y Esgueva, la Valladolid del segundo tercio del siglo XVI era una villa de veintiocho mil habitantes, ciudad de servicios a la que Real Chancillería y la nobleza, siempre atenta a los coqueteos de la Corte, le prestaban un evidente relieve social [. . .]tierra preferente de pan y vino, con un tinto flaco en los majuelos más próximos, alegres tintillos en la zona de Cigales y Fuensaldaña y los extraordinarios blancos de Rueda, Serrada y La Seca [. . .] [L]a vista se recreaba ante 94    

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monumentos como San Gregorio, la Antigua y Santa Cruz o los recios conventos de San Pablo y San Benito. ( 49-51) Además, el texto se encuentra plagado de elementos costumbristas28 propios de la época. Si se recuerda, ya desde el comienzo al presentarse la descripción del mobiliario de la casa de los Salcedo o posteriormente la casa del padre de la Teo; los ambientes que contribuyen a crear un espacio que a pesar de ficcional, es digno de textos documentados de la época. Por otro lado, el lector podría darse cuenta del detalle de las prácticas médicas a las que se somete la madre de Cipriano para poder procrear (el ajo, la prueba de la orina) o el momento de la venida del pequeño Cipriano donde se menciona el uso de matronas o el dato de la silla obstétrica que había hecho traer de Flandes el propio Bernardo Salcedo; dicho artilugio se había puesto de moda durante el siglo XVI: “Se sentía feliz de complacer al doctor [. . .] la previsión del comerciante burgalés Néstor Maluenda, al regalársela a su esposa no bien apareció en los mercados de Flandes como una novedad” (58). Es posible que Delibes hiciera un rastreo a nivel arqueológico o archivístico buscando fuentes que pudieran ayudar a cimentar el ambiente del siglo XVI. Por ejemplo, todas las prácticas médicas o la descripción del uso de la silla de partos, uso que se hallaba bastante extendido entre las familias nobles y pudientes, reflejan un realismo costumbrista que permite que el lector comprenda dichas menudeces: “Era un artefacto de madera y cuero, el asiento más bajo que los soportes de las piernas y dos correas en los brazos donde la paciente debería agarrarse para hacer fuerza” (62). De la misma manera, el detallismo presente a la hora de describir los ropajes de la época—la minuciosidad al describir a Minervina o al propio doctor Almenara con su clásica loba, etc—contribuye a fomentar el espectáculo histórico del texto. 95    

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Delibes no sólo se centra en su Valladolid natal, sino que también transporta al lector por los aledaños de la capital castellana y por la sobriedad del páramo de la comarca vallisoletana. En estos viajes, Delibes no duda en ahondar en las prácticas agrícolas y ganaderas propias de la época; así el lector puede tener presente el episodio donde Cipriano conoce a su futura esposa Teo, apodada la Reina del Páramo debido a sus excelentes habilidades en el arte de la esquila. Una y otra vez, el lector es testigo de los viajes de Cipriano por el polvoriento páramo vallisoletano bien para atender sus propiedades o bien para acudir a las reuniones con el cura Pedro Cazalla. Sin embargo uno de los componentes que contribuyen a dar peso histórico al texto es la recreación del miedo a la herejía al desmarcarse de las prácticas católicas. Este factor históricamente ha sido considerado de alta importancia y podría decirse que era uno de los métodos principales que utilizaba el Santo Oficio para coaccionar a la población. El miedo a saber qué es lo que puede suceder si una persona es delatada por herejía y la posterior condena y proceso, era uno de los mecanismos más importantes con los que contaba la Inquisición para controlar a la población. Al comienzo del texto cuando Minervina describe a unos vecinos que son conocidos en el pueblo de Santovenia por pertenecer a los “alumbrados”, la población intenta estigmatizarlos y evita relacionarse con ellos para evitar que el Santo Oficio emprenda un proceso hacia ellos. Tal era el miedo reinante a enfrentarse a la Inquisición que el pueblo, especialmente en los estamentos bajos, se limitaba a seguir las enseñanzas católicas sin cuestionarlas; es decir, siguiéndolas como autómatas. Así, destaca el episodio donde el pequeño Cipriano, en cuanto tiene uso de razón empieza a cuestionar lo que ha aprendido de Minervina: 96    

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Tras los signos del cristiano, Minervina, siguiendo las normas de Don Nicasio Celemín, que colocó el primer día una gran lapida en un paño de la iglesia que decía “Cartilla para mostrar a leer a los moços” le fue enseñando las oraciones: Padre Nuestro Ave María y Credo. La chica las cantaba y así el niño las memorizaba con facilidad sorprendente. A veces el pequeño le interrumpía: - ya estoy cansado Mina [. . .] Pero ella forzaba su voluntad : -Hay que hacerlo aunque no nos guste [. . .] estaba completamente segura de que si Cipriano no aprendía a orar por su culpa, el niño y ella irían a pudrirse entre las llamas del infierno. Era una mezcla deseo-temor lo que la movía: ir al cielo, el compendio de los bienes, era el objetivo, mientras el infierno representaba para ella, y de paso para el niño, la pena eterna, la suma de todos los males, un peligro que había que evitar [. . .] –Luego Mina, ahora no quiero rezar. (152-153) Para la chica, ella había aprendido las oraciones sin ofrecer cuestionamiento a las mismas pues esa era la forma correcta que dictaba la Iglesia. Esta sumisión religiosa es latente entre los personajes del pueblo de la joven, quienes no reprochan la fe católica ni van más allá. De hecho se hace manifiesto el analfabetismo de las clases bajas que también permite ejercer un control más sencillo ya que al no poder leer, este tipo de población no tenía acceso a los libros que se habían considerado heréticos. Es interesante cómo se produce un efecto colonizador en la población que no tiene más remedio que aceptar los preceptos impuestos bajo el catolicismo como define Kaus en Inquisición y colonialismo ideológico en la novela histórica de Miguel Delibes, Alfredo Conde , Carmen Riera y Jose Jiménez Lozano. De hecho la misma crítica coincide en señalar el 97    

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ambiente de tolerancia religiosa que se respira en la primera parte de la novela donde se describe la infancia de Cipriano y su paso por el colegio de los Expósitos. Posiblemente, esta libertad religiosa pudo deberse, históricamente, al apoyo abierto que brindaba Carlos V a Erasmo y hacia las ideas humanistas durante la primera parte del siglo XVI ( Kaus 55-56) ; libertad religiosa que se irá perdiendo en la segunda parte de esa centuria: “[. . .] la libertad de expresión había desaparecido de la Península y que aquellos que no fueran católicos ortodoxos debían fingirlo por miedo a la inquisición” (Kaus 79). Sin embargo, ese miedo que existía hacia los procesos de la Inquisición no se extendía solamente a los estamentos más bajos de la población sino que también reprimía a las clases altas como indica Bartolomé Benassar “destila el miedo entre los espíritus de los ricos y de los pobres, de los sabios y de los ignorantes, de los eclesiásticos y de los campesinos” (95); miedo a la expropiación de sus propiedades y a la estigmatización de su familia. El miedo al Santo Oficio y sus consecuencias, instauraba un férreo orden dentro de la sociedad con el propósito de frenar herejías tal como lo describe Benassar: “El orden que inspiraba era la medida del miedo. Los inquisidores más conscientes deseaban obtener ese resultado: el miedo debía levantar el más formidable de los obstáculos en el camino de la herejía” (94). Debido a que el temor a la Inquisición siembra la semilla para que la población evite herejías, en El hereje juega un papel determinante entorno al final de la novela una vez que comienzan las persecuciones y delataciones de los miembros pertenecientes al foco luterano vallisoletano. El detallismo que introduce Delibes a la hora de describir este órgano, es crucial para hacer llegar el mensaje de la intolerancia religiosa profesada durante aquellas centurias. De hecho, es posible detectar capítulos donde se habla del 98    

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papel de los familiares, de los apresamientos de los supuestos herejes, sus interrogatorios, sus penurias en las lúgubres cárceles de la Inquisición, el tormento que algunos reciben y por supuesto, su momento estelar a través de los autos de fe. El gusto por lo minucioso en Delibes es tal que incluso viene a describir el tipo de lesiones que el reo condenado por herejía venía a sufrir fruto de su aislamiento en la cárcel aproximándose, vívidamente, a lo que pudo ser en realidad. Como ejemplos se pueden citar la perdida de visión de Cipriano debido al ambiente lóbrego de su celda o la mala salud del reo Don Carlos de Seso cuyas rodillas dan fe del tormento sufrido. Llama la atención que a la hora de recrear el auto de fe, Delibes fusiona dos de los acaecidos—el de mayo y el de octubre—en el año 1559 en la capital vallisoletana, donde miembros pertenecientes al grupo protestante fueron relajados. De hecho, el primer auto de fe se celebra el 21 de mayo y en él, se condenan a personajes como el Bachiller Herrezuelo y al doctor Cazalla a la hoguera en presencia del “príncipe Don Carlos, representando a su padre [que] jura defender al Santo Oficio” ( Dedieu 238 ). El 8 de octubre del mismo año se produce en la capital del Pisuerga, el segundo auto de fe donde se condenan y relajan a “ 26 luteranos [. . .] entre ellos figura Fray Domingo de Rojas” ( Dedieu 241). En los últimos compases de la novela donde se relata el único auto de fe basado, presumiblemente en los dos ya descritos, destaca la descripción del ambiente lúdico festivo de tal espectáculo y que pone fin al malogrado grupo luterano de Valladolid. Curiosamente, este tipo de acontecimientos solían vivirse bajo un ambiente festivo para el pueblo que jadeaba a los ajusticiados como si de una corrida de toros se tratase: “Era una ceremonia que, aunque escalofriante y atroz, iba degenerando en una 99    

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tediosa rutina, apenas quebrada por los abucheos o aplausos con que el pueblo despedía a los reos condenados a muerte” (477). Llama la atención que, a pesar del miedo psicológico que tenía la población al Santo Oficio, toda la tramoya de los autos de fe venía a despertar un espectáculo dantesco en el que la ciudad desembolsaba importantes cantidades de dinero29 para sufragar tales eventos. En El hereje este ambiente lúdico se recoge varias veces al final de la novela cuando Cipriano Salcedo es trasladado desde Navarra—donde es apresado—hasta Valladolid. Durante el trayecto a la capital, el grupo de herejes es incordiado en las poblaciones por donde pasa, dándose el caso de un intento de linchamiento y del incendio del pajar donde se encontraban los reos: “las hostilidades crecían por momentos. Las mujeres arrojaban desde los balcones herradas de agua hirviendo y llamaban cabrones, herejes hijos de puta [. . .] ¡Quemadlos aquí!” (417). Delibes tampoco deja de lado la repercusión que tuvo la prohibición de libros que pudieran contener enseñanzas heréticas o que pudieran dar rumor a supersticiones, etc: “Tal delito consistía en ingresar libros prohibidos por el Santo Oficio a los dominios hispanos [. . .] La Corona puso como sanción a los contrabandistas de tales textos la confiscación de sus bienes e inclusive, se les podía aplicar la pena de muerte” (Ayllón 185-186). Téngase en cuenta que la novela se abre con la llegada de Cipriano Salcedo que llega a las costas cántabras con un preciado y prohibido cargamento: un alijo de libros protestantes. En una de las conversaciones que entabla Cipriano con el capitán de la galeaza Wattenberg, éste último reconoce el contrabando de libros considerados heréticos por el Santo Oficio: 100    

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Los capitanes de barco somos expertos en ese tema. Los últimos veinte años los hemos vivido en perpetuo sobresalto. De una de las Biblias de las que usted habla introduje ejemplares por el puerto de Santona el año 28 en dos toneles. No pasó nada. Entonces los toneles eran una cosa inocente. (41-42) Este tipo de prácticas era común en la época y de hecho existen documentadas listas de libros donde se compilaban los textos considerados como heréticos, y que posteriormente serían consumidos por las llamas. Ya desde los comienzos de la fundación del Santo Oficio se produjo la censura de ejemplares considerados perniciosos y su consecuente condena a la pira; es de recordar los casos sucedidos en la capital salmantina a finales del siglo XV donde varias obras de origen judaico fueron destruidas; también bajo orden del inquisidor Cisneros, se produce la quema en Granada de textos árabes. Como expone Jean-Pierre Dedieu las medidas hacia los textos luteranos comenzarán a aplicarse en el segundo decenio del siglo XVI aunque de manera intermitente y con menor fuerza. Será a partir de la década de los cincuenta cuando el libro se convierta en el verdadero enemigo herético. Entre los catálogos que se crearon donde se ofrecían una lista de los libros prohibidos destacan el Catálogo de libros anteriormente rechazados por el Santo Oficio fechado en torno al 1551 o el Catálogo de libros prohibidos por mandado del ilustrísimo y reverendo D. D. Fernando de Valdés, arzobispo de Sevilla, inquisidor general de España (Didieu 254). Durante el siglo XVI se produjeron la detención de varios alijos de volúmenes como fue el caso de la producida en Valencia y que sirvió para la organización de un pomposo auto de fe 101    

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literario. A su vez, Delibes nos hace un guiño a la represión o censura que también sufrieron importantes literatos que vieron sus obras condenadas al fuego. A través de este recorrido histórico, Delibes en su única obra que se desmarca del siglo XX para instalarse en el Valladolid del siglo XVI, permite ofrecer al lector un retrato costumbrista de la sociedad vallisoletana de aquel periodo, para así aportar al campo de la historiografía una nueva versión del tan brevemente explotado capítulo de la tolerancia religiosa en el Siglo de Oro. Aunque sí es posible reconocer en este texto delibeano ciertas características comunes a la narrativa del escritor vallisoletano—dígase la falta de amor, el aislamiento, el Valladolid o la Castilla rural—no deja a su vez, de presentar elementos típicos de la novela clásica histórica como se han analizado a lo largo de estas páginas. 3.2 Forcada: El espionaje en tiempos de Felipe II a través de la novela de capa y espada. 3.2.1 La novela de capa y espada El siglo XIX es testigo de la aparición de un tipo de género literario que revolucionará el campo de la historiografía gracias a las novelas del escocés Sir Walter Scott. A su vez ese nuevo estilo abrigado bajo el trasfondo histórico, dará lugar a la llegada de diferentes subgéneros como es el caso de la novela de capa y espada. Esta nueva modalidad histórica auspiciada bajo el estilo del bardo escocés, crece con fuerza en los territorios galos donde ya se habían consagrado, siguiendo los preceptos de Scott, importantes autores como Vigny, Víctor Hugo o el propio Balzac con obras como CinqMars (1826) o Nuestra señora de París (1831). De hecho es posible que la denominación de capa y espada que se conoce hoy día, provenga de la novelística del autor galo Ponson 102    

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du Terrail (Merlo Morat 616). Sin embargo un grupo de autores—cítese Sue, Dumas, etc—aunarán el costumbrismo propio de la novela histórica con un compendio de aventuras dando lugar al subgénero de capa y espada donde, al igual que en la narrativa clásica históricam se seguirán encontrando: [. . . ] valores y sentimientos universales [. . .] hechos o circunstancias que se repit[en] en el curso de los siglos [. . .] grandes temas (amor, honor, amistad, ambición, envidia ) en tanto que humanos, son iguales en todas las épocas, y es su valor atemporal lo que permite que nos emocione igualmente. (Mata 30) El trasfondo histórico sirve para ofrecer una y otra vez, una serie de valores que se han mantenido impertérritos a lo largo de los siglos y que se rescatan en diferentes épocas pero su ecuación es inalterable. La rememoración del pasado, como incide Carlos Mata, permite que el hombre pueda seguir teniendo esperanza en el presente. La novela de capa y espada además de hacerse eco de un trasfondo histórico para presentar unos valores humanos que son invariables con el paso del tiempo, trasporta al lector a un mundo de aventuras donde el personaje principal y héroe, tendrá que pasar por una serie de obstáculos para salir triunfador en aras de la justicia. En cierta manera puede recordar al héroe épico y solitario que, batalla tras batalla, conseguía derrotar al mal y restablecer el estatus quo. Podría decirse que este tipo de personajes, encarna los ideales románticos de heroicidad en el sentido de que son seres solitarios aunque libres reflejando el modelo de caballero errante que busca, tras sus peripecias, encontrar la felicidad de su amada. En este tipo de novelas, la división de personajes no va más allá de un maniqueísmo literario donde el lector asiste a los combates entre el personaje que 103    

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encarna el bien y los que se decantan por complicar sus aventuras: “esa división entre personajes buenos, dadivosos, con alto concepto del honor y de personajes malévolos, diabólicos y perversos. No existe el justo medio entre ambos bandos, de suerte que sus comportamientos conforme avanza la novela van distanciándose y odiándose mortalmente.” (Rubio Cremades 277) Como principales adalides de este subgénero histórico destacan las trepidantes aventuras plasmadas por Alejandro Dumas en Los tres mosqueteros; Paul Féval, discípulo de Dumas quien publicó en 1857 Le Bossu, Michel Zévaco autor de Les Pardaillan ofrece continuidad del estilo en el siglo XX al igual que la baronesa Orczy con su obra La pimpinela escarlata (1925). Otro literato importante que rememora el estilo es Rafael Sabatini30 quien relanzó este género la década de los años 20 con obras como Scaramouche (1921) o El capitán Blood (1922); otros autores que participan de este subgénero y que son merecedores de reconocimiento son “Cécil Saint Laurent, Juliette Benzoni [o] Anne et Serge Golon” (Santa, “Paul Féval de la novela histórica…” 127). Para muchos críticos, la predisposición del estilo capa y espada surge de la conjunción de varios géneros –como ya se había indicado brevemente—pues participa del género histórico y de las aventuras: “Su doble obligación genérica le impone en efecto decir a la vez lo inédito de la aventura y el ya conocido de la Historia, es decir, crear peripecia a partir de una trama ya fijada por la doxa histórica” (Monbert 407). Viene a representar una especie de maridaje estilístico propio del siglo XIX llegándose a conciliar también con el género folletinesco. En cierta manera, la aparición de este tipo de aventuras en tiradas periodísticas, resultaba una práctica bastante en boga para la época. 104    

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Además, la novela de capa y espada ha llegado a degradarse al considerarse como una estilo popular carente de refinación literaria como alega Jean Yves Tadié31 en el caso de la novela de Le Bossu de Féval. Sin embargo, como rebate Angels Santa en “Naturaleza del héroe en las novelas de capa y espada (Le Bossu de Paul Féval)” es difícil intuir las categorizaciones de novela popular, de aventuras y que el propio Jean Yves Tadié reconoce: “que los límites entre todos los géneros novelescos mencionados son débiles y difíciles de establecer. Clasificar Les Trois Mousquetaires de Dumas como una novela de aventuras frente a la denominación de popular, obedece más bien a una opción crítica que a una realidad” (“Naturaleza del héroe. . .” 144). La trama de las novelas de capa y espada se envuelve de una serie de características que a su vez, estuvieron presentes en los géneros decimonónicos brevemente detallados anteriormente—el género de aventuras, folletinesco, el histórico— por lo que a veces era posible encontrar obras que mostrasen una hibridez de estilos, como sucede con las obras de Dumas, donde el discurso histórico, fluía correctamente con las aventuras ficcionales. Entre los elementos que se consideran propios de la novela de capa y espada, el lector podrá tener presente la incursión de duelos entre espadachines al servicio del rey o como defensa del ideal aristocrático que se enfrenta a la corrupta monarquía y su entramado. De igual manera, también entra en juego la incursión de disfraces o de diferentes avatares de un mismo personaje con el propósito de crear suspense en la trama. Así, la línea argumental será partícipe de duelos entre embozados; personajes que utilizan sombreros de ala ancha y capa que contribuirán a crear intriga ya que hasta bien avanzado el guión textual, no se destapará la identidad de estos enmascarados. Obviamente tras la infinitud de obstáculos por los que ha de pasar el 105    

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personaje principal, se esconde el verdadero objetivo de la historia: que es la propia superación del héroe para finalmente resolver la misión a la cual está a cargo. Por último, muchas de estas novelas a pesar de que en apariencia ofrecieran simple y llanamente entretener al lector por medio de las aventuras de sus espadachines, en su mayoría esconden una crítica ideológica a la sociedad en la que se ambientan: “El novelista pretende ejercer un derecho de crítica radical sobre la sociedad y la política de los notables en nombre de la masa muda del que se hace el portavoz. Crítica muchas veces idealista y sin prolongaciones programáticas y pragmáticas pero con un impacto cierto en la sociedad” (Merlo Morat 621). 3.2.2 Contexto histórico del reinado de Felipe II y el espionaje. Felipe II comúnmente denominado como el rey Prudente, destacó por una férrea fortificación religiosa en los territorios dominados por la Corona Española. Sin embargo, desde el comienzo de su largo reinado, se encontró con serias dificultades para hacer frente a su empresa, tanto dentro como fuera de la península. En el interior, se producía la rebelión de los moriscos de las Alpujarras que pudo ser sofocada gracias a los esfuerzos del hermano bastardo del rey, Don Juan de Austria. Consecuentemente, muchos de los moriscos que poblaban los territorios granadinos fueron expulsados, con lo que se tuvo que producir una repoblación territorial de la zona con cristianos viejos traídos de Castilla. Sumado a la sublevación de las Alpujarras, existía el constante problema de los ataques berberiscos por parte de piratas enviados por el Gran Turco que asolaban las costas del Mediterráneo, acontecimiento que pudo ser el detonante de la fallida rebelión de las Alpujarras. En el contexto exterior, España mantenía abiertos varios frentes con el fin de evitar la propagación del protestantismo. De hecho, en ese intento por evitar que 106    

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llegaran a la península textos heréticos, la Inquisición ejerció un serio papel para el blindaje de la Corona requisando los cargamentos de libros que traían las galeazas provenientes de los territorios flamencos y venecianos. Dicha defensa contra las prácticas heréticas—dígase el protestantismo o el islamismo—se consumó con varios autos de fe, concretamente dos, en la capital vallisoletana, al que el propio Felipe II asistió donde se condenaron a varios individuos por su pertenencia al foco luterano de Valladolid. Felipe II, en su intento por establecer el orden religioso predominante, supo aprovechar varios matrimonios con el propósito de afianzar el catolicismo en regiones donde peligraba. Así en sus segundas nupcias, contraerá matrimonio con María I Tudor, heredera del reino de Inglaterra, y cuya alianza buscaba reponer el maltrecho catolicismo en las islas británicas como consecuencia de la separación de la Iglesia Católica Romana y posterior creación de la Iglesia Anglicana promulgada por Enrique VIII. Tras la muerte de María I, accede al trono inglés Isabel I restaurándose el protestantismo de nuevo. La llegada de Isabel a la corona inglesa, dará lugar a un periodo de hostilidades entre ambos países donde la lucha de religiones trasportará las piezas de la batalla al continente europeo en un intento por alcanzar la hegemonía. En terceras nupcias, Felipe II se casa con la francesa Isabel de Valois, matrimonio fruto del ultimado tratado de Cateau-Cambrésis en 1559. Producto de esta relación que fue bastante bien recibida entre los círculos católicos de los Países Bajos y de Francia, se estrechó el cerco al protestantismo. Sin embargo a la muerte de la soberana francesa, en 1593, Felipe II quiso reivindicar su derecho al trono francés con su hija, la infanta Isabel Clara Eugenia, acontecimiento que falló debido a la desestabilización entre los hugonotes—partidarios del protestantismo—y la Santa Liga de París o Liga Católica 107    

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dirigida por el Duque de Guisa. España contribuyó al sufragio de las guerras religiosas entre los católicos y los hugonotes partidarios de Enrique de Navarra, quien ostentaba legítimamente su derecho al trono francés. En 1598 se ponía fin a los conflictos por medio de la Paz de Vervins una vez que Enrique de Navarra abjuraba de la doctrina protestante, por lo que Felipe II reconocía su derecho legítimo al trono francés. No obstante, a estas alturas del reinado de Felipe II, los numerosos conflictos en los que la corona española había sido partícipe, comienzan a hacer estragos en la economía de la nación con lo que el rey no tendrá más remedio que declarar la bancarrota. Muchas de las contiendas en las que había participado España, no habían reportado beneficio sino más bien todo lo contrario, como ocurrirá con el desastre de la Armada Española o los frentes en los tercios flamencos. A estas contiendas bélicas, hay que añadir la complicación hegemónica de España en los mares; hegemonía que se vio afectada por las campañas de piratería lideradas (como principales comandantes de la flota de piratas, cabe citar a Sir Francis Drake) por los ingleses que saqueaban los galeones españoles con los preciados cargamentos desde América. Ante la variopinta variedad de intereses durante el reinado de Felipe II, urgía la necesidad de creación de un cuerpo de inteligencia que pusiera al corriente a la corona en territorios donde la hegemonía de España peligraba. Será durante este periodo cuando se forje un cuerpo de espionaje que extendía sus redes desde los territorios franceses, pasando por los Países Bajos hasta las islas británicas. Esta especie de diplomacia secreta dependerá del Consejo de Estado localizado en Madrid y presidido directamente por el propio monarca Felipe II, quien en la mayoría de las ocasiones podía pedir que se realizaran tareas de espionaje, como relata Carnicer García en su libro Sebastián de 108    

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Urbizu, espía de Felipe II: la diplomacia secreta española y la intervención en Francia: “Son abundantes las peticiones de Felipe II al virrey reclamando información sobre la situación y defensa de la ciudad de Bayona con el propósito de tomar una decisión sobre la ocupación de esta plaza francesa” (53). Dentro de la jerarquía del cuerpo diplomático secreto español, destacaba la figura del rey que, como ya se indicó, tenía la capacidad de decidir operaciones de espionaje sin que tuvieran que ser aprobadas por el Consejo de Estado. No obstante, el secretario de Estado también ofrecía un papel destacado dentro del organigrama de la organización, pues podía llegar a decidir las razones por las que se reunía el Consejo de Estado así como los asuntos a tratar (Carnicer García 54). El cargo de Espía Mayor como documenta Carnicer, fue un puesto que se instauró a finales del siglo XVI y recayó en la persona de Andrés Velázquez Venero, quien solicita la posición al rey Felipe III en aras de su buen servicio a la Corona en varias campañas militares. A continuación se reproduce la misiva en la que solicita el cargo al soberano: Para servir a V.md en la ocupación que V.md me ha hecho mrd. de mandarme que tenga con la Inteligencia de los espias y cosas secretas y para poder dar buen quenta de cosa de tanta ymportancia combiene al servicio de V.M. que después de aver mandado V.M dar dineros como a sido servido de hazerlo para este effecto ande V. M que se me de cedula en que V.M. me mande que me encargue desta ocupación honrrandome en ella con dezir de la ymportancia y calidad que hes y de la satifacion que V.M ha tenido de mi persona para mandarme le sirva y declarando V.md 109    

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que el dinero se gaste en su servicio en estas yntelegencias no alla de dar mas descargo de una relacion jurada de averlo gastado32 [. . . ] (Carnicer 63-64) Una vez concedido el cargo, el propio Andrés Velázquez reclama una serie de funciones para la figura de Espía Mayor como son la “centralización, control y dirección de toda información secreta enviada por los agentes al servicio del rey” (Carnicer 64). Por último, igualmente, solicitaba que fuera competencia suya toda información que proviniese de los virreyes, embajadores y hasta de los secretarios de Estado. Sin embargo, todo este entramado de espionaje estaba concienzudamente organizado respetando unas coordenadas geográficas. Así, dentro de un territorio—dígase Francia, Italia, etc— existían una serie de individuos que colectaban información que pasaba a la persona que encabezaba esa región geográfica. Por ejemplo, Carlos Carnicer en Espías de Felipe II, documenta el caso de Bernardino de Mendoza quien ocupó el cargo de embajador de Inglaterra y que tras ser expulsado de las islas al conocerse su supuesta colaboración en la conspiración de Throckmorton, las actividades de espionaje que se llevaban a cabo en las islas, pasaron a depender de la embajada francesa en París. Entre las personas encargadas de obtener información destacaba el puesto de espía, término que no era utilizado en la época para denominar a la persona que se dedicaba al mundo de la diplomacia secreta sino que las personas a cargo de estos menesteres, recibían la etiqueta de “amigos” o de “inteligentes” (Carnicer, Sebastián de Urbizu. . . 72). A su vez el trabajo de confidente se desglosaba en varios tipos de espionaje que iban desde ser correos, corresponsales, informantes captados o enlaces. 110    

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El formar parte del organigrama de espionaje durante el siglo XVI obedecía a varias razones que se detallan a continuación y en el caso de algunas de ellas venían a responder a motivos ideológicos o económicos: Católicos que, ansiosos de una victoria de su fe sobre el calvinismo en Francia, no tuvieron inconveniente en colaborar en calidad de espías [. . .] como forma de rehabilitación judicial [. . .] la ambición económica, la simple avidez de dinero, arrastró a muchos individuos [. . .] [hacia] una forma de incrementar su fortuna. (Carnicer, Sebastián de Urbizu 90-91) Entre las profesiones donde más se dilataba el oficio de espía, destacaban la de mercader, religioso y soldados o militares que habían participado en varias campañas militares. Empero la red de espionaje no hubiese subsistido de no ser por el excelente trabajo llevado en la codificación de la información. Durante aquella época, los conocimientos de criptología eran vitales con el fin de evitar que la información que había de llegar a la Corona, no pasase por manos equivocadas; de ahí que el sistema de codificación o de cifras en las misivas era una de las labores principales y bastante reconocidas dentro de la diplomacia secreta de la época. 3.2.3 Forcada. Un espía español al servicio de Felipe II. Un James Bond del Siglo de Oro. Carlos Carnicer publica Forcada. El secreto de la Reina Virgen en el 2007 comenzando de esta forma la saga del personaje titular de la novela. Al parecer, el interés en el espionaje viene a ser el foco central en la narrativa—tanto ficcional como ensayística—de Carnicer ya que previamente había publicado varios estudios sobre el siglo de oro del espionaje español que se centra bajo el reinado Felipe II. Entre las obras 111    

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dedicadas a la diplomacia secreta española cabe destacar: Sebastián de Arbizu, espía de Felipe II. La diplomacia secreta española y la intervención en Francia (1998), Espionaje y traición en el reinado de Felipe II. La historia del vallisoletano Martín de Acuña (2001) y Espías de Felipe II. Los servicios secretos del Imperio español (2005). Con la publicación de Forcada se abren las puertas a un personaje que será inmortalizado en varias novelas a modo de secuela y de esta manera, en 2008 verá la luz la segunda entrega del intrépido espía al servicio del reino español: Forcada. La cruz de Borgoña. Forcada comparte una serie de peculiaridades con varios géneros decimonónicos que se han descrito al comienzo de este capítulo. En primer lugar, podría señalarse que participa de elementos propios de la novela decimonónica del folletín, como se da el caso con la recreación de un personaje que se predispone a que sus aventuras se plasmen en el papel a través de secuelas o precuelas. En el caso de Forcada, se produce la reedición de sus aventuras en un nuevo volumen; no obstante, no se ha confirmado si la serie Forcada tendrá una continuación editorial. En segundo lugar, es evidente que Carlos Carnicer hace uso del género de aventuras, de la novela de capa y espada y por ende, de la novela histórica ya que como se manifestó al comienzo de este capítulo, la novela de capa y espada se nutría de la de aventuras y del trasfondo histórico. A lo largo de las próximas líneas se expondrán las características manifiestas en Forcada que lo acercan al estilo de capa y espada y que a su vez, se ha considerado como una vertiente de la clásica novela histórica practicada por Sir Walter Scott. Uno de las piezas con más peso en la narración es la reconstrucción histórica que se hace y que trasporta al lector a una trama plagada de elementos propios del espionaje que debió de suceder durante el reinado de Felipe II. La novela se centra en los conflictos 112    

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religiosos en los que se hallaba inmersa la Corona Española y que podían poner en peligro la hegemonía de Felipe II en el continente europeo. Aunque en ningún momento la obra se ambienta en la península ibérica, el lector es testigo de las guerras bélicas que se suceden en París entre los partidarios de los hugonotes y la Liga, por contra católica, comandada por el Duque de Guisa. Posteriormente, Carnicer trasladará al lector a los territorios ingleses en un intento de ofrecer su visión a las revueltas católicas que se sucedían en las islas en contra del reinado de Isabel I declarada protestante. Históricamente, Carnicer ofrece el cautiverio que sufrió María Estuardo y legítima heredera escocesa que fue encerrada en el castillo de Sheffield acusada de conspirar— primeramente el complot de Ridolfini y posteriormente el de Babington—y tramar un intento de asesinato contra su prima Isabel I de Inglaterra. A la llegada de Forcada a los territorios ingleses, su empresa comienza a verse favorecida por la causa católica inglesa que trataba de desentronizar a la heredera isabelina. A la hora de crear un fidedigno entarimado histórico, Carlos Carnicer propone un balance equilibrado en cuanto a la incursión de personajes históricos y ficticios. Como es de suponer, el personaje principal Juan de Forcada, es producto de la pluma ficticia, sin embargo es posible que debido a los conocimientos del autor en cuanto a los espionajes de la época, haya basado su personaje en algún importante agente del periodo filipino o en una mezcla de espías. No obstante es plausible que Carnicer tuviera en cuenta al agente Martín Vázquez de Acuña quien fue ejecutado en una de las misiones de espionaje de Felipe II. Otro de los actantes que presenta una condición ficticia, es el antagonista de la obra, perseguidor de Forcada, y que desbaratará los planes del protagonista: Robledo. 113    

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Finalmente, el personaje femenino de Clara de Bellegarde tampoco vendría atado a la Historia. Por otro lado, la paleta de personajes históricos que desfilan en la novela también es amplia destacando la figura del embajador Bernardino de Mendoza, la duquesa de Montpensier, Catalina de Lorena, quien se declaraba partícipe de la Liga de Guisa y enemiga del rey protestante Enrique III; el secretario de Isabel I de Inglaterra, Sir Francis Walsingham, y de manera más difuminada aparecen los soberanos Isabel I y Felipe II. A pesar de que en el discurso ficcional aparezcan figuras de gran relevancia histórica, Carnicer despliega la voz principal en la figura de Forcada, un personaje que se encuentra a medio camino de la problemática histórica de la época como era la amenaza del protestantismo en Europa para la corona española. Al igual que mantenía Sir Walter Scott, a través de las aventuras del espadachín Juan de Forcada, Carnicer permite el crecimiento del protagonista en la tramoya histórica para reflejar el conflicto religioso de finales del siglo XVI. Sirva de ejemplo, la recreación que hace el autor de las rebeliones entre los hugonotes y los católicos en el París de la época en el segundo capítulo titulado “Buscando a Saúl”. El personaje del joven Guillaume de Tallenay, hijo del mesonero donde se hospeda Juan de Forcada, resulta interesante debido a que el autor no sólo lo utiliza como escudero o ayudante sino que a través de él mismo, el lector puede presenciar su crecimiento no sólo físico sino también cultural y educativo desde su juventud hasta su madurez presumiblemente, como ocurrirá en la saga de Forcada. A su vez, la aparición de un personaje adolescente que pronto se desprende del cuidado de su tío, el posadero, es también común en las novelas folletinescas como describe Merlo Morat: 114    

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Esta temática de los niños en busca de sus orígenes, de sus raíces es una obsesión y es casi consubstancial al género con su multitud de niños privados de sus padres, de padres privados de sus hijos y su inagotable búsqueda del pasado con un fin preciso: el de anular el trauma que causó la separación mencionada. (609-610) A pesar de que el héroe de la novela, Forcada, tiene adjudicada una misión desde el principio de la novela: infiltrarse en Inglaterra para poder ayudar a María Estuardo; el propio personaje presenta características del tipo épico heroico algo, que era bastante común encontrar en las novelas folletinescas decimonónicas. En apariencia, Carnicer dibuja un héroe solitario, aventurero, implicado en varias contiendas bélicas pero con un pasado oscuro que le perseguirá a lo largo de la trama. Sin embargo, este pasado oscuro recaerá en la figura del monje Robledo, antagonista del personaje principal y que se presta a un análisis maniqueísta del mismo, pues en la balanza del bien y del mal, se haya condicionado por el mal. Por contra, la aplicación de un antagonista como Robledo, permite a Carnicer desarrollar un segundo nivel al respecto de la trama que se superpone con el objetivo principal, como es el espionaje y la infiltración de Forcada en Inglaterra con los más trepidantes combates entre ambos personajes. De la misma manera, la forma en que aparece este personaje da lugar a que la trama se precipite como ocurre en varias ocasiones, sobre todo al final en donde Robledo, una vez que Forcada emprende huida con la reina María Estuardo, consigue dar con el paradero del espía y desbaratar la fuga en cierta medida. Sea como fuere, el empeño de Robledo por ajustar cuentas con Forcada, traslada al lector a un turbio episodio de su pasado donde debido a sus malas artes en el juego, pierde todo el rescate destinado a liberar a sus compañeros apresados en las 115    

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tarazanas del Gran Turco. Desgraciadamente, allí se encuentra Robledo quien jura dar con el paradero de Forcada y vengarse por aquellos hechos: De los quince que fuimos presos en las atarazanas de Constantinopla por seguir su consejo, tan sólo cinco quedamos con vida después de sufrir tantos rigores y llegamos a recobrar la libertad. Yo, por mi parte, me determiné a dedicar la vida que me resta a dar con el causante de nuestra desgracia [. . .] el que expolió nuestras casas de un dinero que no sobraba para fiarlo a la suerte de unos naipes del diablo. (38) Otro de los ingredientes de los que participa esta novela en su asimilación al género de capa y espada, viene dado por la incursión de disfraces, el desdoblamiento de personalidades de los personajes o la aparición de personajes embozados. Todos estos elementos, a su vez contribuyen a crear intriga al lector sobre el desenlace en la trama en la cual es protagonista el personaje principal. Así, en el caso de la novela que se explora en este apartado, existen numerosas situaciones donde los disfraces o desdoblamientos permiten una multiplicidad dentro de la trama como ocurre en varias ocasiones con Robledo, quien en los primeros compases de la obra, aparece disfrazado como un monje: “Del falso fraile Robledo [. . .] se presentó en el hábito que llevan los cautivos de los turcos que se han rescatado moviendo al señor Paget a apiadarse de sus desdichas” (139). Su doble avatar puede ser interpretado como uno de los espías del bando anti-católico aunque posteriormente su papel estará ligado a la historia del informante protagonista. De igual manera sucede con Forcada en las primeras páginas de la novela cuando Don Bernardino de Mendoza intentará contactarle para involucrarle en una nueva misión. El héroe de la novela, posiblemente debido a su dedicación a la diplomacia secreta, se ve 116    

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obligado a utilizar diferentes avatares como se demuestra al comienzo de la obra cuando el secretario de Don Bernardino busca a Saúl—Forcada—en el París de finales del XVI. También, cabe recordar el uso de disfraces como en el caso del joven Guillaume para entrar en el castillo donde se encuentra prisionera la soberana escocesa. Otro de los desdoblamientos que se utiliza en la novela es el que se lleva a cabo en el rescate de la reina escocesa de su cautiverio en el castillo Chartley. En una de las furtivas visitas de Guillaume de Tallenay a la reina, con el propósito de intercambiar correspondencia, éste se da cuenta del tremendo parecido con Clara de Bellegarde también conocida como Claire de Chesne, cuando estaba al servicio del delfín Francisco II: “ pudo al fin contemplar el rostro de quien le hablaba [. . .]el rostro de la recién llegada le pareció una copia casi exacta del de la señora de Bellegarde” (297); y será a partir de este momento cuando se urda el plan de intercambiar a ambas damas y así, poder sacar a la verdadera María Estuardo del territorio británico. De hecho, el intercambio entre ambas damas se desarrolla de tal manera que el lector no es conocedor de los detalles hasta el final cuando Juan de Forcada recibe dos cartas: una misiva informándole de la condena a muerte de la soberana escocesa y otra de Clara de Chesne en la que la mujer le confiesa su final: Mi señor Don Martín: Si por infortunio esta carta llega a tus manos será señal de que habrá acontecido lo que esta noche en mi corazón temo ocurra, y así deseo desde este papel mirarme en tus ojos la postrera vez antes de que, con el favor de Nuestro Señor, El nos reúna en su Gloria y ya no me separen en delante de ti ni la desdicha ni el mundo. (426) 117    

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Es en este momento cuando el lector será consciente de la suerte que corrió Clara al suplantar a María Estuardo quien es apresada por orden del ayudante de Sir Francis Walsingham en la cacería de Tixall. De nuevo, Carnicer no duda en incluir personajes históricos que sí tomaron parte en el curso de los acontecimientos que condenaron a María Estuardo. En el caso de Thomas Waad, éste buscó cualquier prueba que pudiera implicar a la escocesa. Sin embargo el emplazamiento de Tixall, históricamente alude al traslado que se hizo de la reina escocesa de la torre de Chartley a la de Tixall, propiedad de Walter Aston: Allí la encerraron dejándola sola en una pequeña estancia, sin plumas, tinta ni libros. Allí fue donde supo que había sido descubierta la conspiración que todos sus muebles, cofres y papeles habían sido ocupados y que habían sido presos sus dos secretarios Nau y Curle [. . .] sometida aquella a una vigilancia más severa y a humillaciones más crueles presintió el terrible desenlace que aquello podía tener. Waad, acompañando de los agentes de Walsingham, había registrado todos los cuartos de aquella prisión real, llevándoselo todo, cartas, dinero, alhajas. (Dargaud 383) Al tratarse de una novela de aventuras, Carlos Carnicer no duda en mezclar este episodio del cautiverio de María Estuardo y tergiversarlo a su gusto para que la ficción dé rienda suelta a las aventuras del espía Forcada y exista una continuidad. Además ha de recordarse que aunque se trata de un episodio que se encuentra plasmado en los anales de la Historia, la labor del novelista es contribuir en el papel de lo que pudo haber sido. No obstante, como Dargaud apunta, sí existió una conspiración tramada desde el seno de la 118    

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corona española junto a una coalición francesa para sacar a la soberana escocesa del archipiélago británico y de la cual María Estuardo fue acusada: [. . .] de haber tramado con lord Paget, Carlos Paget y otros agentes una intriga que tenía por objeto su evasión, la conquista de Inglaterra y la destrucción del protestantismo por medio de los españoles; la acusó de haberse permitido transferir, en su correspondencia con D. Bernardo de Mendoza, los derechos de Jacobo IV a Felipe II sobre la corona de Isabel. (392) Otra de las particularidades que no puede obviarse en las novelas de capa y espada son los duelos entre espadachines y que como ocurre en el caso de Forcada, es un elemento más que imprime movimiento a la acción de la narración y permite exprimir al máximo las cualidades heroicas con el hierro en aras del bien: “Forcada se acercó más [. . .] y entonces desenvainó espada y daga y arremolinó su capa en torno su brazo izquierdo [. . .] Tras chocar su hierro con el contrario, Don Juan se concedió un tiempo para estudiar con quien se las veía” (118). Recuérdense los combates que se producen entre Forcada y Robledo o la emboscada que sufren el capitán y su ayudante a la llegada a una taberna donde varios embozados les asaltan. Este tipo de duelos viene a ser el motor principal de la acción y de las aventuras del personaje principal en las que siempre saldrá airoso y demostrará una verdadera destreza en el manejo del acero. Retomando el discurso histórico que presenta Carlos Carnicer, es imposible negar el elaborado entramado de espionaje que elabora en la novela donde el lector no sólo aprende el sistema que Felipe II había establecido debido a sus numerosos frentes 119    

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históricos sino que también, es testigo de la jerarquía que existía dentro de la diplomacia secreta española. Por ejemplo, comienza incluyendo al embajador D. Bernardino de Mendoza, quien movía los hilos de las actividades de espionaje desde la embajada francesa en la capital parisina. Una de sus competencias consistía en cifrar el correo destinado a la corona española. Así, dentro de la narración, es posible discernir el sistema de correos que permitía llegar la información hasta la sede de la corona española. Autores como el propio Carlos Carnicer en su libro Espías de Felipe II han documentado la peligrosidad en este tipo de empresa ya que muchas veces, llegaban a ser interceptados por la red de espionaje francesa o inglesa. De hecho, también se describe que existían varias rutas33 en Europa por donde iba el correo, siendo la ruta que iba desde Flandes hasta España atravesando Francia una de las más peligrosas. Recuérdese en la novela de Forcada la emboscada que sufren el protagonista y su ayudante, y que es consecuencia presumiblemente de la intercepción del correo que había enviado Clara de Bellegarde. Una vez establecida una potente red de transmisión de información se procedía a la entrada en juego de diferentes puestos dentro de la red de espionaje. En primer lugar, existía la posición de agente34 cuyo papel iba más allá de recaudar información, ya que en la mayoría de los casos, tenía una misión preestablecida y ordenada por un representante de la Corte. Si se remite al texto, puede verse a Forcada como un agente ya que su misión tal y como la describe D. Bernardino de Mendoza, es conseguir el testamento de la reina cautiva escocesa, María Estuardo: “Estaba claro que éste, [Mendoza] creía necesaria la participación de Saúl en inteligencias secretas, y esto obligaba a participar con suma discreción” (19). 120    

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En segundo lugar, estaba el papel de espía instrumental, papel que generalmente desempeñaba el criado o ayudantes de un espía o de una figura importante como el embajador. En la novela, D. Bernardino utiliza a sus criados para obtener información acerca del paradero de Saúl—posteriormente Forcada—o de los ingleses que se alojan en París: “Unos cuantos billetes con el encargo esparcidos por París entre los confidentes que trabajaban para él, unos pocos criados escogidos del embajador haciendo averiguaciones en ciertos cabarets, hoteles, figones, fondas, posadas y casas de juego de la ciudad de las que frecuentaban los hombres como el que buscaba [. . .]” (19). Otra de las posiciones que se puede observar en la novela es la de captados quienes generalmente “eran súbditos de otra potencia que habían sido contactados por alguna de las redes de inteligencia secreta del rey de España para que trabajaran a su servicio” (Carnicer, Espías de Felipe II 317). En Forcada, el secreto de la Reina Virgen este tipo de posición se observa con los jóvenes seminaristas ingleses que se exiliaban a Francia con el propósito de asistir a internados católicos y se hacían espías para la causa católica de Felipe II. También, el lector puede tener en mente el episodio donde Forcada cruza el Canal de la Mancha desde el puerto de La Havre junto con mercaderes que resultan prestar servicio a la red de inteligencia española. El capitán del armador, Benedetto Capello, consigue burlar la seguridad de aduanas inglesa gracias a su prestigio y contactos dentro y fuera de la isla. El papel que jugaban los enlaces era de vital importancia para que el agente pudiera sobrevivir en su misión; en este caso, las personas encargadas de la labor de conexión, estaban a cargo del hospedaje del agente y de proveer la máxima seguridad y descripción para la misión. Ya en el terreno ficcional, podría verse a Clara de Bellegarde a pesar de su amistad con Forcada, como una de las personas que 121    

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predispone cobijo y ayuda en el trayecto de Forcada y Guillaume hacia La Havre. Igualmente, una vez en territorio inglés, Forcada cuenta con todo lo necesario para pasar desapercibido en Portsmouth pasándose como mercader gracias a la red de Benedetto Capello. Posteriormente, la figura de Hugh Owen al igual que la familia Southwell, disponen de todos los medios para intentar entrar en el castillo de Chartley. Por último, en este apartado hay que destacar la labor del contraespionaje y que también está presente en la novela; espías que han trabajado apoyando a la corona española en un primer momento pero que luego por diversos motivos, traicionaban la causa española. Como describe Carnicer algunas de esas razones atendían al factor económico como el caso de pícaros u oportunistas que pagaban su información al mayor postor. Otros habían sido reclutados a camino de dos mundos, el católico y el musulmán, como sucedía con los espías berberiscos que en muchas ocasiones, traicionaban el sistema. Entre los dobles agentes más importantes del siglo XVI, Carnicer reconoce el caso de Martín de Acuña (347). Volviendo a la novela de Forcada pudiera verse este formato, aunque de manera tenue, en Robledo quien en su pasado había servido a la causa española en las contiendas bélicas y que, debido al rencor hacia Forcada por su fallido rescate, no duda en ayudar a la causa inglesa. Carlos Carnicer con su novela Forcada, el secreto de la Reina Virgen permite ofrecer un retrato histórico de la red de espionaje organizada por la corona española en tiempos de Felipe II. Tiempos en los que la hegemonía en el continente, se veía peligrar debido a los protestantes, hugonotes que se decantaban del bando de la emergente potencia inglesa liderada por Isabel I. Además, una vez desplegado el tapiz histórico, Carnicer pone en juego una valiosa pieza, Forcada, para comenzar así una serie de 122    

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aventuras, cuyo propósito finalmente es consumar su misión. En el desarrollo de las aventuras, es evidente la presencia de características pertenecientes al género de capa y espada que había surgido en el XIX, producto de la fiebre histórica desatada por Scott y que se han desglosado en esta segunda parte de este capítulo.

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Texas Tech University, Vanessa Rodríguez de la Vega, August 2013 CAPÍTULO 4

El Siglo de Oro desde la metaficción historiográfica en la ficción histórica peninsular. 4.1 Prácticas metaficticias en el ámbito peninsular contemporáneo. Durante los últimos estertores del siglo XX y comienzos del segundo milenio, se continúan practicando tendencias literarias más bien propias de las latitudes latinoamericanas a la hora del tratamiento de la historia. Al igual que ocurre en Latinoamérica, la literatura se empeña en desvirtuar la visión globalizadora de la Historia y aportar su grano de arena en estos tiempos posmodernos obsesionados con una fragmentación de la verdad histórica. Linda Hutcheon en su texto A Poetics of Postmodernism postula que frente a esa forma de hacer Historia de manera científica con hechos corroborados y documentados, aparece una nueva manera de comprender el discurso histórico a partir de su re-escritura y su re-elaboración. Para Hutcheon, el discurso ficcional y el histórico no se hallan contrapuestos, ya que la ficción proporciona una nueva versión a la ya establecida en el discurso histórico oficial, permitiendo ofrecer una nueva visión al lector. Esta colaboración entre la Ficción y la Historia es lo que se conoce como metaficción historiográfica (5), término en sí acuñado por Hutcheon y al que la autora compara con la arquitectura posmoderna debido al multiperspectivismo y a la pluralidad que ambos ejemplos poseen al resistirse a las formas totalitarias tan presentes hasta los tiempos posmodernos. A su vez, la metaficción historiográfica permite la descentralización de la verdad histórica totalizadora produciendo la ramificación de microcosmos históricos que pretenden arrojar nuevas visiones a la historia oficial. Para la crítica canadiense, cobra sentido el hecho de que la verdad 124    

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totalitaria no existe sino que se conforma de múltiples visiones o voces que en sí ayudan a complementar la verdad oficial de la Historia. Pero la metaficción historiográfica va más allá de cuestionar el carácter oficial del pasado ya que como se puede inferir, el propio término metaficción nace bajo los parámetros delineados por primeramente Lionel Abel en el teatro, y posteriormente porWilliam Gass en la narrativa, donde a partir de tercera parte del siglo XX comienza a emplazarse el prefijo meta- con el propósito de demarcar a aquellas nuevas narrativas o piezas teatrales—metaficción y metateatro— destacadas por su marcado carácter autorreferencial o autorreflexivo. La Historia se vuelve autorreferencial con el propósito de desmantelar aquellos aspectos que se habían dejado de lado bajo el omnipresente manto de la verdad histórica. Gracias a la metaficción histórica, se podrá rescatar el pasado perteneciente a personajes marginales que no habían tenido cabida en la versión oficial; también permitirá una relectura de la sociedad de una determinada época en base a la voz de estamentos socialmente más desfavorecidos. Se apremiará la reconstrucción histórica desde el punto de vista de la mujer y de personajes femeninos. Ha de recordarse que el plano de la historiografía ha sido un campo plenamente dominado por el ámbito masculino; es más, si se permite un breve acercamiento a los textos considerados como metaficticios históricos que delimitan importantes críticos como Juan-Navarro, Menton, Aínsa entre otros, es posible discernir que la representación de autoras femeninas que se dedican a la reconstrucción histórica es más bien limitada. Aínsa cita el trabajo realizado por la mejicana Elena Garro en Los recuerdos del porvenir (1963) que supone una crónica de la revolución mejicana. Ya en la península ibérica, a partir de los ochenta, comienzan a prosperar reconstrucciones históricas de la mano de novelistas féminas como ocurre con Lourdes Ortiz Urraca 125    

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(1981), Paloma Díaz-Mas El sueño de Venecia (1992), Dulce Chacón con La voz dormida (1992); Almudena Grandes con El corazón helado (2007) o Inés y la alegría (2010)—estos tres últimos recreando eventos relacionados con la Guerra Civil española. O también Matilde Asensi con su trilogía Martín ojo de plata (2011) que comienza en la España del Siglo de Oro para posteriormente ofrecer una visión, en ojos de su personaje desdoblado—Martín y Catalina—del Nuevo Mundo: Tierra Firme (2007), y finalmente culminar sus aventuras en territorio español: Venganza en Sevilla (2011). Dicha trilogía se cierra con el episodio de La conjura de Cortés (2012). Ya en el ámbito de escritores masculinos que elaboran una historia femenina podrían citarse a Carlos Fonseca y Jesús Ferrero que se enfocan en la historia de las trece jóvenes—Las trece rosas—ajusticiadas por su dudosa afiliación a las juventudes socialistas. Este ámbito revisionista del pasado en la mayoría de las novelas citadas, viene a suponer una de las grandes contribuciones al campo de la metaficción historiográfica desarrollado por Linda Hutcheon, tal y como lo plantea Ute Seydel en su artículo “Ficción histórica en la segunda mitad del siglo XX: conceptos y definiciones”: [E]n primer lugar, realiza la revisión de las historias que han permanecido fuera de la historia oficial, esto es que integra las historias del Otro cuyas historias por razones de género, raza o estrato social permanecían en el silencio. En segundo lugar, se apropia de la supuesta “verdad histórica”, para convertirla en verdades [. . .] En tercer lugar, las nociones posestructuralistas de texto y escritura amplían el espectro de posibilidades interpretativas en el proceso de lectura. (72-73) 126    

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Para Seydel la metaficción historiográfica, además de fomentar una especie de multiperspectivismo histórico, también destaca la importancia del lector como pieza clave a la hora de reinterpretar un texto autorreflexivo o la referencialidad de la Historia. No obstante, a pesar de que se dé el caso de la utilización de principales personalidades históricas como señala Seymour Menton en su delimitación de la nomenclatura nueva novela histórica, no quiere decir que el escritor se encuentre amordazado por la rigidez histórica sino que de esta forma, esta personalidad histórica permite brindar al lector un mejor fresco social de la época ficcionalizada en la novela: “late-twentieth-century social historians focus on the particular in order to enlarge our understanding of the general society and culture” (23). De hecho, si uno se remite a los principales baluartes de la nueva novela histórica latinoamericana, es común observar cómo grandes figuras históricas—dígase los Reyes Católicos, Cristóbal Colón, Magallanes o Simón Bolívar entre otros—ocupan el principal estrado narrativo con el fin de ofrecer una nueva re-escritura de los acontecimientos presenciados por estos personajes. Así mismo, para Sonia Rose de Fuggle, las dos primeras novelas que trabajan la aplicación de importantes tallas históricas son El dorado (1948) de Arturo Uslar Pietri y El arpa y la sombra (1969) de Alejo Carpentier. En términos de Fuggle, esta incursión de elementos fieles al discurso histórico con la ficción, no produce un enfrentamiento ya que en sí el autor no está obligado a reproducir el discurso histórico tal y cómo sucedió, sino que le permite intercalar elementos ficcionales a la trama histórica con el propósito de aportar una nueva visión de ese acontecimiento pasado: Al elegir un personaje de existencia histórica documentada, el escritor está reclamando, de una forma u otra, el estatus de verdadero para su texto. Sin 127    

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embargo, y ahí esta la insurgencia, el autor no se siente obligado por este hecho a cambiar el pacto mimético de verosimilitud por el de veracidad sino que mantiene el carácter ficticio de los hechos llevados a cabo por el personaje (históricamente real) que conforman la trama principal de la novela. Esta transgresión trastoca a tal punto la relación texto-referente hasta ahora guardada, que sostenemos, produce el surgimiento de un nuevo discurso (12). Otro de los elementos presentes en el discurso de la nueva novela histórica viene demarcado por la focalización de la misma. Hasta entonces, y siguiendo los preceptos de la novela clásica delimitada por Sir Walter Scott, la tendencia venía limitada por el uso de la tercera persona; es decir, los acontecimientos narrados se plasmaban en el papel utilizando un narrador objetivo desvinculado de la narración con el propósito de contar científicamente lo que había ocurrido. Esta práctica decimonónica se aborta por el uso de una primera persona35 en situaciones testimoniales que ofrece de primera mano su perspectiva histórica y a su vez subjetiva de la Historia como señala Alicia Sarmiento: “A través de los personajes principales, ahora sí históricos, el discurso se hace confesión, reflexión personal, pensamiento individual [. . . ]El lector se enfrenta con una versión de la Historia mediante un discurso tan personalizado que le permite suponer la existencia de muchas otras versiones tantas como sujetos narran” (5). De esta forma la subjetivación de la Historia viene dada por un sujeto, el narrador, que transgrede la objetividad histórica puesto que como primera voz que es, reflexiona, selecciona, piensa aquellos elementos históricos permeándolos de una clara subjetividad que da lugar a una nueva interpretación plasmada en el texto. 128    

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La metaficción como técnica autoconsciente surge a partir de los años 70 de la mano del novelista William H. Gass quien en su artículo “ Philosophy and the Form of Fiction” viene a contradecir la tan en boga antinovela. Siguiendo esta tendencia de descatalogar a la antinovela, que en cierta manera puede estar condicionada por el aire despectivo de dicha etiqueta, aparece Robert Scholes para reivindicar el carácter experimental de los textos en la década de los setenta, donde la experimentación con la ficción y la realidad así como la autorreflexividad con el propósito de ofrecer una crítica, era algo patente. A esta idea de la novela como exponente de su artificialidad o como texto que reclama su propia condición ficticia, se suman otros estudiosos como Robert Alter o Brian Stonehill. Otro de los apelativos con los que se ha etiquetado el carácter autoconsciente de la narrativa ha sido el de “surfiction”, en castellano sobreficción, desarrollado por Raymond Federman quien se fija en todo lo ficcional que existe en la realidad: “that kind of fiction that tries to explore the possibility of fiction [. . .] the kind of fiction that constantly renews our faith in man’s imagination and not in man’s distorted vision of reality” (37). Tal vez la definición de metaficción que mejor encaje en la novela de Baltasar Magro que se analizará posteriormente, sea la expuesta por Michael Boyd en su obra The Reflexive Novel: Fiction as Critique donde indica que la novela reflexiva se caracteriza no por buscar el reflejo de la realidad, sino más bien por su condición introspectiva donde lo que destaca es el ejercicio de cómo se escribe ficción; es decir, vuelve la mirada hacia sí misma con el propósito de vislumbrar cómo ha sido construida: Fiction that looked at itself, that was not be creating yet another fictional world that needed to be related to the “real” world: it woudl take as its 129    

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“object” the relationship between “real” and fictional worlds. It would be a species of criticism in fictional form. Call it metafiction. (23) En el caso de La hora de Quevedo aparece un autor, Quevedo, que en primera persona reflexiona sobre su escritura en el contexto de los reinados de Felipe III y Felipe IV. Sus textos se convierten en el verdadero exponente para comprender el legado del problemático escritor. Otro de los críticos que ofrece su visión sobre estas nuevas prácticas ficcionales donde el texto comienza a mirarse a sí mismo como referente productivo es Linda Hutcheon. La canadiense también coincide en que la metaficción se corresponde con un mecanismo que es autorreferencial “ fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity” (The Narcissistic Narrative 1) pero que además conlleva el apelativo de narcisista debido a su condición de artificiosidad: "Narcissistic"- the figurative adjective chosen here to designate this textual selfawareness (The Narcissistic Narrative 1). Dentro de esta misma tendencia, se encuentra Patricia Waugh36 quien también coincide en la capacidad de artificio de un texto con el pretexto de conectar la ficción con la realidad. Además de la auto-referencialidad, Patricia Waugh apunta a la parodia37 como uno de los principales mecanismos que se destilan dentro de la metaficción debido a su carácter regenerador en obsoletas formas narrativas: “ parody renews and mantains the relationship between form and what it can express, by upseting a previous balance which has become so rigidified that the conventions of the form can express only a limited or even irrelevant content” (68). Dejando de lado a la metaficción y su principal mecanismo de la parodia, también sería reseñable destacar la intertextualidad o el discurso dialógico tan presente en la 130    

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nueva novela histórica definida por Menton. En el caso de la novela que se desgranará en la segunda parte de este capítulo, estos elementos contribuyen a afianzar la definición de ficción histórica en el campo de las letras peninsulares acercando, algunas de las novelas que se publican hoy en día, al marco definido por Seymour Menton en su momento al respecto de la ficción latinoamericana post-boom. No obstante, antes de reparar en el análisis textual de la novela de Baltasar Magro que se desmarcaría del lado de la nueva novela histórica, convendría definir y avanzar en la explicación de estas técnicas tan características de la nueva novela histórica. La intertextualidad—relación entre textos—como término se introdujo en los círculos literarios de la mano de Julia Kristeva en torno a la década de los sesenta. No obstante, la maquinaria dialógica ya había puesto su engranaje en marcha gracias a las contribuciones de Mijaíl Bajtín. El crítico ruso alude a la confrontación entre varias fuerzas del lenguaje: la oficial o centrípeta y la marginal o centrífuga ,como punto de partida para la aparición de la intertextualidad. Para Bajtín, no existiría un único discurso sino que se produciría un diálogo entre diferentes voces donde el papel del lector es primordial a la hora de desempolvar los distintos tipos de lenguajes que se exponen en una novela: [A]uthorial speech, the speeches of narrators, inserted genres, the speech of characters are merely those fundamental compositional unities with whose help heteroglossia [raznorecie] can enter the novel; each of them permits a multiplicity of social voices and a wide variety of their links and interrelationship. These distinctive links and interrelationships between utterances and languages, this movement of the theme through different 131    

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languages and speech types, its dispersion into the rivulets and droplets of social heteroglossia, its dialogization—this is the basic feature of the stylistics of the novel. (263) El resultado del enfrentamiento entre las fuerzas del lenguaje—la centrípeta y la centrífuga—da lugar a que se produzca una estratificación del lenguaje y por ende, se presentarán en el texto diferentes registros de variada índole (registros sociales, dialectos, jergas, etc). Esta polifonía de voces, acentúa el marcado carácter híbrido de los textos que la presentan y como tal, viene a significar un elemento característico de la nueva novela histórica tal y como la define S. Menton. Una vez extrapolada esta naturaleza polifónica del discurso a un texto, la idea de intertextualidad viene a aludir a la relación de un texto con otros dando lugar a un entramado de significación que completa la totalidad del texto donde se entremezclan los referentes intertextuales. De nuevo, el papel del lector es de vital importancia para reconocer los referentes que fluyen dentro de una novela, ya que en sí su poder significativo es importantísimo para entender el texto en el que se insertan. El lector, actuará como una especie de decodificador de significado de los intertextos cuyos referentes pueden ser de tipo social, literario, político, etc; referentes que a pesar de ser insertados por el autor del texto en una narrativa, sin un decodificador que los interprete, carecen de sentido. Julia Kristeva, como se mencionó brevemente, fue quien introdujo la obra de Bajtín38 en los círculos de lingüística en Francia y como consecuencia, contribuyó a expandir la noción de la polifonía discursiva en un texto. Para Kristeva, el concepto de intertextualidad39 hace referencia a una especie de mosaico textual donde los diferentes 132    

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referentes textuales inscritos en una obra hacen el papel de teselas que complementan el texto en sí: “[A]ny text is constructed of a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another. The notion of intertextuality replaces that of intersubjectivity, and poetic language is read as at least double” (The Word, 37). Gerard Genette40 concibe la intertextualidad como un compendio de textos que dialogan entre ellos; de esta manera apunta a la incursión de citas textuales, alusiones a otras piezas narrativas o incluso el plagio como elementos constituyentes de las principales manifestaciones intertextuales. Sin embargo, la denotación presente bajo la noción de intertextualidad carece de valor si se piensa en la importancia del lector que es quien ha de descifrar el carácter dialogador entre dos textos. De esta forma entiende Michael Riffaterre la intertextualidad, donde la recepción ocupa un papel importante en el sentido de que el ejercicio de lectura, establece el vínculo significativo entre el texto y el lector: Je redéfinirai donc ainsi l'intertextualité : il s'agit d'un phénomène qui oriente la lecture du texte, qui en gouverne éventuellement l'interprétation, et qui est le contraire de la lecture linéaire. C'est le mode de perception du texte qui gouverne la production de la signifiance, alors que la lecture linéaire ne gouverne que la production du sens. (5-6) Genette en su obra Palimpsestos, ya destaca la investigación de Riffaterre cuya importancia estriba en el papel de la lectura como método para obtener el significado: “sólo ella [la lectura literaria] produce la significancia, mientras que la lectura lineal, común a los textos literarios y no literarios, no produce más que el sentido” (11). 133    

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En el ámbito de la nueva novela histórica, la incorporación de intertextos bien por medio de alusiones, citas literales o de plagio, tal vez ésta última una forma menos canónica como argumentaba Genette, contribuye a ahondar en el debate del multiperspectivismo tan en boga en tiempos postmodernos ya que el hecho de que un texto cohabite con otros referentes textuales, permite desarrollar una nueva perspectiva. Sin embargo, esta multiplicidad registrada bajo los parámetros de los intertextos carece de valor sin un elemento clave dentro de la nueva producción textual como es el lector; sin esta pieza descodificadora es imposible que el texto adquiera una verdadera significación. Anteriormente, se apuntó a la metaficción como uno de los recursos recurrentes dentro de la nueva novela histórica y a su vez se estableció la parodia como uno de los mecanismos estelares de la nombrada técnica. Menton pone al mismo nivel tanto la metaficción como la parodia a la hora de señalar las características claves en textos como Lope de Aguirre, que él mismo cataloga como parte de la nueva corriente histórica. No obstante, el concepto de parodia que visualiza Menton, se desmarca de las clásicas concepciones bajtinianas hasta llegar a una aplicación más postmodernista y propia de la época en que se enmarca la producción de estas nuevas obras. De cualquier manera, se hace necesario dedicar las próximas líneas a la parodia para entender su aplicación a la nueva novela histórica. Ya desde la antigüedad, el término parodia se relaciona con la imitación, tal y como lo plantea Aristóteles en su Poética en alusión a la obra de Hegemon de Thaso (Sklowdoska 2). Aristófanes también emplea la parodia con el propósito de imitar las tragedias de Eurípides como señala Margaret Rose aunque en su caso se trata de la 134    

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aplicación desde un punto de vista más metaficcional41. Esta asociación de la parodia con la imitación puede observarse a su vez en el significado etimológico de la palabra. Este vocablo griego del modo en que lo conciben estudiosos de la talla de Margaret Rose, Linda Hutcheon, Fred Householder o Mrkiewicz; indica que es “an imitating singer or singing in imitation42” (Rose 7) o “ contra-canto” en el sentido de contraste u oposición entre textos con el propósito de ridiculizar o degradar uno de los dos textos (Hutcheon 32) . Ahora bien, la autora canadiense no sólo interpreta el prefijo para- como “contra” sino también como “al lado de” confiriendo al término un carácter más conciliador donde supuestamente, dos textos cohabitarían sin el propósito de degradar; sería pues en este segundo plano donde de nuevo entra en juego la intertextualidad. Desafortunadamente, estos dos matices señalados por Hutcheon no hacen más que iniciar una fuerte batalla dialéctica en el intento de ofrecer una definición diáfana del vocablo: [T]he doubleness of the root suggests the need for more neutral terms of discussion. There is nothing in parodia that necessitates the inclusion of the concept of ridicule[. . . ] Parody, then, in its ironic “transcontextualization” and inversion, is repetition with difference. (Hutcheon, A Theory of Parody 32) A esta dicotomía presentada por la doble interpretación en el prefijo para-, se une la doble naturaleza de la parodia; por un lado el carácter destructivo que generalmente se ha asociado al concepto y por el contrario, un perfil más sosegado y constructivo enmarcado bajo matices humorísticos. Aún así, para averiguar esta doble naturaleza se hace necesario el trabajo del lector, tal y como ocurría en los otros mecanismos planteados anteriormente. El papel del humor en la parodia ha sido extensamente 135    

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estudiado por los críticos formalistas rusos, concretamente Mijaíl Bajtín ha dedicado varios de sus trabajos en esta área; sirva de ejemplo Rabelais and His World donde el estudioso eslavo analiza el fenómeno paródico desde el punto de vista de la carnavalización, la risa y la inversión de roles que yace tras lo carnavalesco. Para Bajtín, la parodia ofrece una fuerte resistencia a las convenciones imperantes debido a su capacidad subversiva; a través de técnicas carnavalescas o de la propia risa, se produce una inversión de orden reinante ya que durante el carnaval,43 todas las leyes dejan de prevalecer produciéndose el cuestionamiento del orden convencional ocasionando que el mundo se vuelva al revés. Otro de los principales paladines del formalismo ruso, Yuri Tinianov, considera que la parodia posee una gran capacidad regeneradora en el sentido de que permite una evolución de un determinado género literario una vez aplicada. En esta misma línea se halla Shklowski quien también valora la capacidad evolutiva de la parodia: “es un recurso esencial para la defamiliarización (ostranen’e) de formas artísticas petrificadas” (Sklodowska 7). Según Elizabeta Sklodowska la importancia de la parodia para el estudio de la nueva novela histórica no se limita a su categorización como figura literaria, tropo o incluso género literario; tampoco se restringe al ámbito evolutivo y deconstructivo de formas literarias sino que hay que posicionarse, como indica Sklodowska, en su capacidad metaliteraria analizada por Margaret Rose o Linda Hutcheon: “los estudiosos ven en la parodia tanto una reelaboración de todo un acervo literario preexistente (Rose) como una estructura esencialmente bi-textual, dialógica, evocadora de un texto concreto (Hutcheon)” (10). Bajo esa naturaleza dialógica que propone la estudiosa canadiense, es 136    

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importante incidir que la parodia sí se hace acopio del carácter cómico o burlesco pero no a modo degradante sino con el propósito de expresar diferentes intenciones como se deduce de la siguiente cita: “what is remarkable in modern parody is its range of intent— from the ironic and playful to scorning and ridiculing” (Theory of Parody 6) donde se destaca su multiplicidad debido a su carácter subversivo obtenido por medio de la imitación “is a form of imitation, but imitation characterized by ironic inversion” (Theory of Parody 6). Quizás uno de los usos destacados de la parodia en tiempos posmodernos es su aplicación al ámbito extratextual con el objetivo de promover una cierta crítica a los valores sociales o éticos de una cierta época, etc: “as any cultural practice which makes a relative polemical allusive imitation of another cultural production or practice” (Dentith 37) así de esta forma dicha técnica se comporta como un ente que envuelve la mayoría de las producciones de índole literaria, cinematográfica o musical que aparecen en este periodo posmoderno. Dentith, toma como punto de partida la idea de la intertextualidad ya que el ejercicio de la parodia viene a reflejar o aludir a textos anteriores dando como resultado, al insertar la intertextualidad en este contexto, que se produzcan diferentes modelos paródicos. También, aporta la idea de que puede ofrecer una especie de resistencia polémica pero no en el sentido destructivo del término; al aplicar la distinción de la parodia como polémica; Dentith se refiere a ella como un fenómeno que no descarga su controversia hacia el texto parodiado sino hacia el mundo: “the polemical allusive imitation of a preceding text that characterises parody can have its polemic directed to the world rather than the preceding text” (18). De esta forma se postula Simon Dentith44 a la hora de analizar dicha técnica como algo que va más allá de la creación de 137    

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un nuevo tropo o género literario: “Parody should be thought of, not as a single and tightly definable genre or practice, but as a range of cultural practices which are all more or less parodic”(19); cuestionamiento que ha de tomarse totalmente en serio a la hora de analizar la nueva novela histórica. Otro de los elementos estelares categorizados por Menton en el ejercicio de la nueva novela histórica es la incursión de anacronismos; y por anacronismo se puede entender como la inclusión de elementos o personajes pertenecientes a un periodo histórico que no encajan dentro del tiempo pretérito que se recoge en una determinada novela. Vienen a ser como una especie de incongruencias temporales que eclosionan dramáticamente con el periodo histórico en el que son insertadas. Cuanto mayor es el número de anacronismos dentro del texto bien por medio de alteración de fechas cronológicas, de personajes ficticios o reales que nunca existieron dentro del periodo histórico que se recrea, mayor es la confusión que se produce dando lugar a la distorsión de la realidad histórica. Tal es el hecho de Los perros del paraíso de Abel Posse donde como indica Amalia Pulgarín, la confusión ocasionada por el uso de incoherencias da lugar a que por ejemplo, los viajes de Colón se confundan y se vean como un único viaje, que se den referencias al nazismo o aparezcan personajes históricos de otras épocas con nombres modificados (Pulgarín 64-65). Pulgarín entiende que el uso de anacronismos en la nueva novela histórica es producto del intento posmoderno de acercar la Historia al presente: “representa un afán subversivo y un ansia de recuperar la historia pasada para actualizarla en nuestro presente” (66). Estos elementos abordados—dígase la metaficción, la intertextualidad, los anacronismos, la naturaleza dialógica, carnavalesca o heteroglósica del discurso, la 138    

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Historia vista desde personajes de primera talla, el uso de la parodia o la presencia de conceptos históricos trascendentales—a lo largo de estas páginas constituyen las características definitorias del fenómeno de la nueva novela histórica delimitado por Seymour Menton. No obstante, no hay que dejar de lado el trabajo de otros importantes estudiosos en esta materia como ocurre con Fernando Aínsa45 quien también contribuye al estudio de la nueva ficción histórica en el ámbito de la posmodernidad. Ambos críticos coinciden en la desacralización de la Historia a través de los elementos expuestos anteriormente (anacronismos, parodia, discurso heteroglósico o carnavalizado, etc) con el objetivo de ofrecer otra perspectiva o relectura de la Historia, acercándola al presente. Desde esta mirada, el revisionismo propugnado por este tipo de ficción pretende dar sentido al presente así como ahondar en los huecos del pasado que han quedado en el olvido y que no han sido explotados por no legitimar la versión histórica oficial. Todo esto se consigue a través de la ficcionalización del pasado que se plantea en la nueva novela histórica en tiempos posmodernos donde para entender el presente, se hace obligatorio volver al pasado y, donde la novela histórica, impone un estilo literario de suma importancia para las letras tal y como lo presenta Kohut en su artículo “La invención del pasado”: “ la novela histórica constituye el fenómeno más saliente y más importante de la producción novelesca de los últimos años [. . . ] El interés del pasado es un fenómeno manifiesto de nuestra época [. . . ] interés que abarca todas las capas de la sociedad” (20). El pasado recogido por la historiografía, ha dejado de ser restringido y exclusivo de las altas esferas, hoy día, todo el mundo tiene acceso al mismo y una de las herramientas que lo permite es la nueva novela histórica. 139    

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4.2 La hora de Quevedo de Baltasar Magro: una pluma al servicio de una nueva reescritura histórica del siglo XVI. De esta forma, se presenta la obra de Baltasar Magro, La hora de Quevedo, donde el autor ofrece de primera mano una reconstrucción de la decadencia prolongada desde la regencia de Felipe III hasta la de Felipe IV. Lo destacado del texto es que será el propio Don Francisco de Quevedo y Villegas quien brinde un repaso histórico a los principales elementos en ambos reinados aportando una nueva manera de presentar los entresijos políticos de la última parte del Siglo de Oro. Don Francisco de Quevedo, como narrador, presenta al lector un detallado recorrido no sólo de su vida sino también un repaso a su literatura y a la de otras figuras principales del Siglo de Oro. La novela comienza con el escritor madrileño que se encuentra en las postrimerías de su vida, retirado en La Torre de Juan Abad donde intenta reflexionar sobre su tumultuoso pasado y su brillante pluma. En vista de que el tempus fugit se aplica, el viejo literato se decanta por elaborar unas memorias dirigidas a su sobrino, Pedro Alderete, que a la postre, será el encargado de seguir la estirpe de Quevedo y todo su legado. Mermado por los achaques sufridos tras su cautiverio en la cárcel de San Marcos, León y ante la posibilidad de que sea el último periplo de su vida, Quevedo quiere reflexionar acerca de su vida, de su desfachatez contra la política corrupta imperante bajo los reinados de Felipe III y Felipe IV; de sus empresas y aventuras con el tercer duque de Osuna, Don Pedro Téllez-Girón. Para este ejercicio histórico, el protagonista se sirve de analepsias que se intercalan con su presente donde existe una conspiración de asesinato hacia el propio escritor por los daños causados a varios políticos de renombre de la época obsesionados, tras su fallido final en la cárcel de 140    

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San Marcos, con acabar con su vida antes de que su hora llegue. Ante esta conspiración, se intercalarán junto con las misivas dirigidas a su sobrino donde va desgranando su pasado, otro tipo de epístolas dirigidas a personalidades políticas favorables al escritor madrileño con el propósito de resolver los dos ataques fallidos que sufre el poeta en su retiro de La Torre. Pero lo interesante de La hora de Quevedo no se limita a una de las categorías limitadas por Menton en su definición de la nueva novela histórica sino que hay que tener en cuenta el carácter metaficticio de la novela. Como tal, Baltasar Magro presenta un repaso al Siglo de Oro de la mano de uno de sus principales adalides. El texto, se halla impregnado por multitud de elementos que explican el proceso de escritura de las obras de Quevedo así como también plantea un repaso a importantes personalidades literarias del Siglo de Oro incluyendo, entre otros el teatro de Lope de Vega y el estilo culterano de su archienemigo literario de Quevedo: Góngora. Igualmente, los elementos metaficticionales de la obra que, curiosamente suponen una de las características que indica Menton como propias de la nueva novela histórica, vienen determinados por la variedad de géneros que se entremezclan en la novela. De este modo, el lector pieza clave para comprender el marcado perfil autorreflexivo de la novela; se enfrenta a una especie de biografía, autobiografía u autoficción de Quevedo desarrollada a través de epístolas hacia el heredero del legado de Quevedo. Además del género epistolar podría hablarse también de la aplicación de una especie de narrativa de misterio e intriga donde el propio Quevedo intenta averiguar el porqué de los asesinatos fallidos contra su persona y quién anda tras los mismos. 141    

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En este último periplo de Quevedo, Baltasar Magro no sólo magnifica la figura del visceral escritor, quien a través de su pluma ha endiosado a unos y enfangado a otros, sino que también permite que el lector desvele esa capa viperina que recubre a Don Francisco para adentrarse en lo más humano de su persona. Bajo esa visceralidad, se esconde, en estos últimos tiempos, un escritor que trata de disculparse y reflexionar sobre el daño que ha podido causar con su lenguaraz pluma; también valora la amistad y lealtad hacia compañeros injustamente caídos—véase el caso del Duque de Osuna—o la soledad que le acompaña en sus últimos días, donde un pertrecho Quevedo se lamenta de los amores rechazados por la rebeldía de su persona. Como ya se indicado, la novela abre paso a un Quevedo envejecido por los achaques en la prisión de San Marcos, León. Tras varios años de cautiverio, llega el momento en que Don Francisco abandona la gélida celda que ha sido testigo de sus miserias; no obstante, esta salida no hace nada más que empezar la maquinaria de la intriga en la novela ya que justo al abandonar la cárcel, Quevedo es víctima de un intento de asesinato. En estas primeras líneas, Magro presenta al escritor abatido, arrepentido y acosado por el pasado que busca cobrarse su deuda. Sin embargo, el escritor es consciente de que sus días están contados y que la muerte se cierne sobre su sombra; para él, tan sólo queda reflexionar sobre su tumultuoso pasado a modo de redimirse antes de que expire su plazo vital. El recorrido que presenta Magro en boca del personaje de Quevedo se inicia con sus primeros años donde la orfandad masculina es lo que marca al autor. Don Francisco crece en un mundo de féminas entregadas a las intrigas palaciegas, al servicio de la riqueza y de la suntuosidad como es pertenecer al elitista séquito que servía a la familia 142    

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real: su abuela Felipa de Espinosa había estado al servicio de Felipe II y de las infantas; su hermana, Margarita de Quevedo también trabajó para los Austrias primero como menina y luego dama de los aposentos de Ana de Austria. Bajo este ambiente femenino, el autor entra paradójicamente, en el mundo en que se moverá en su edad madura; en el universo de intrigas palaciegas, rumores y cotilleos: “Hablaban de las intrigas y de los manejos en palacio [. . .] Todos los rumores o bulos eran reconocidos en nuestra casa” (15). Ya desde su infancia, el pequeño se interesa por la suntuosidad y el poder que se amasa en esos círculos; sin embargo el joven nunca podrá acceder a la vida de palacio por su desafortunado físico: Yo era un muchacho deforme, cojo, falto de vista y contrahecho que nunca trabajaría en palacio; a cambio me exigieron una abnegación superior al resto de los mortales. Llegó a dolerme, y mucho traicionar el destino familiar de servicio al poder, de cercanía con la riqueza y con el prestigio social [. . .] Un grito de rabia carcomía mis entrañas al apartarme de la dedicación y el destino de los míos. Me despreciaban en la corte y yo ansiaba estar en palacio; esa contradicción y carga pesaría sobre mis espaldas, una de las muchas que me han seguido. (14) Aun sabiendas de su tara física, el joven Quevedo recibe una educación exquisita gracias a los apoyos financieros de su abuela Felipa y ya de primera mano, el pequeño se da cuenta de la mediocridad humana que inunda el mundo de los poderosos; irónicamente como se recoge en el texto, será por medio de las mujeres que educan al joven, quienes le revelen las mezquindades de la clase política reinante: una clase sibilina y sin escrúpulos. 143    

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En estos primeros lances de La hora de Quevedo, Baltasar Magro, se hace eco del lado más humano del autor al reflexionar sobre el amor. Quevedo, se arrepiente del trato que ha dado a las mujeres a pesar de haber crecido bajo el regazo maternal de tres mujeres como fueron su abuela, hermana y madre. Tal vez, irónicamente, el haber crecido principalmente con figuras femeninas, ocasiona en el escritor una cierta aversión hacia al género femenino. Sirva de ejemplo los apelativos—bien como misógino o antifeminista—que ha recibido el escritor por el trato a la mujer en sus versos. Así recuérdese los versos dedicados a las mujeres donde la figura femenina ha sido retratada como sibilina, peligrosa y embaucadora pero en especial, Quevedo se explaya con las viejas que se dedican al alcahueteo: Fue más larga que paga de tramposo, Más gorda que mentira de Indiano, Más sucia que pastel en el verano, Más necia y presumida que un dichoso, [. . .] Más charló que una Azuda y una Aceña, Y tuvo más enredos que una araña, Más humos que seis mil hornos de leña. (Epitafio de una dueña, Quevedo) ¿Para qué nos persuades eres niña? ¿Importa que te mueras de viruelas? Pues la falta de dientes y de muelas boca de taita en la vejez te aliña. (Vieja vuelta a la edad de las niñas, Quevedo) 144    

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Al parecer, la aplicación de la misoginia a la poesía era algo bastante recurrente durante el periodo del Renacimiento y del Barroco. Este tema, se trataba desde dos perspectivas: una más o menos seria cuyo principal objetivo consistía en hacer ver el peligro de la mujer y su consecuente pecado; por otro lado existía una aplicación de tipo lúdica como ocurre en los versos satírico burlescos de Quevedo: El escritor pasa revista a todos los defectos femeninos consignados por los modelos literarios a su alcance, desde la Biblia hasta Góngora, pasando por Marcial y Juvenal. A partir de este material previo construye su detestatio contra las mujeres donde la caricatura y la inventiva se combinan con juegos conceptistas [. . .] también [debe tenerse en cuenta] la influencia de autores como Ariosto y Berni. (Cacho Casal 65) Esta especie de animadversión hacia el género femenino podría explicarse en términos psicoanalíticos; vendría a ser como un supuesto de complejo de Edipo fallido o no resuelto, en el sentido de que la competencia por conseguir el amor del sexo opuesto queda invalidada por la muerte de la figura paterna. En el caso de Quevedo, al morir su padre pierde el modelo familiar que le permitirá desarrollar una especie de cariño hacia el sexo femenino ya que hasta su juventud, ha visto como máximo exponente el calor maternal en el que ha crecido; por lo que aceptar otra figura femenina, supone deslegitimar la todopoderosa figura materna: “es el desvarío de quien al ser niño fue agobiado por tantas mujeres y luego, huérfano, incapaz de disfrutar sus favores más delicados. ¡Cómo envidio a quien logra serenidad al lado de una dama fiel!” (18). Sin embargo, Baltasar Magro idealiza al escritor de forma afable en su trato con las mujeres. Tan sólo muestra su acidez hacia el género femenino una vez casado. Magro 145    

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dispone a tres mujeres como importantes figuras que se cruzan con el literato. La primera de ellas—Mariana—es concebida como una diosa y coincide con ella en su periplo por suelo italiano. En Nápoles conoce a una supuesta pintora Cristina Morais por la que bebe los vientos: “[m]orena, muy morena, con un cuerpo que rozaba la perfección, hermoso y, sobre todo, cálido, envolvente en la intimidad, de una sensualidad enloquecedora. Me dieron por perdido varios meses ¡bendita perdición!” (133). En el caso de la pintora, parece ser que no existe recopilación o biografía alguna que mencione el amorío de Quevedo con este personaje. No obstante, sí que fue verídico el episodio donde un don Francisco ya maduro, se casa con Esperanza de Mendoza. Este casamiento fue obra de la duquesa de Medinaceli aunque naturalmente el matrimonio quedó malogrado ocurrencia que recoge cómicamente Magro: Era lejana y distante. Lo primero porque estaba lejos de lo que yo demandé a la mujer del valido; y distante porque era fría como el más duro invierno de la Meseta [. . .] no dejé de pensar en las mujeres libres, sin ataduras de ninguna especie, entregadas con pasión y dulzura como la portuguesa Cristina o Mariana, mi diosa de Sicilia. Ni ellas, ni su bendita memoria, iban a ser borradas por una mala experiencia que nunca tuve que haber contemplado. (194) Estos personajes femeninos, sobre todo los dos primeros ficticios contribuyen a ofrecer un lado más humano y amable del escritor madrileño; contradiciendo la etiqueta misógina que ha llevado Quevedo por los textos donde ataca a todo lo femenino. Cambiando de tercio, Magro acentúa la rica educación que recibe el literato de la mano de los jesuitas desde sus primeros años. El joven es enviado a un colegio jesuita las 146    

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afueras de Madrid donde es instruido en lenguas clásicas. Resulta interesante, el hecho de que estas descripciones recuerden al propio texto picaresco Historia de la vida del buscón llamado Don Pablos donde al igual que en la historia de Pablos, Quevedo adolescente recibe la figura de un ayo, Gómez de Estrada, quien a pesar de ser la persona que ha de dotar de rectitud y autoridad en la educación del joven Don Francisco también, es cómplice de sus fechorías: “un fiel guardián dispuesto a colaborar en las tareas más ingratas. Me fue de gran ayuda para desocuparme de las labores de intendencia” (19). Este episodio podría recordar al del buscón Pablos cuando Don Alonso46 envía a su hijo Don Diego junto con Pablos y un ayo para que le administre el dinero y la casa. El propio Quevedo apunta a sus años en Ocaña como el comienzo de su andadura en las letras; será durante esta época cuando comience a depurar su entrenamiento compositivo. Igualmente, el escritor se dará cuenta de la importancia del arraigo cultural como arma de doble filo ya que le proporcionará el ascenso social: “[m]uy pronto intuí que la cultura podía convertirse en el mejor instrumento para ascender los peldaños del poder si careces de herencia o linaje; el mejor camino hacia la grandeza, el superior” (19). En estas primeras páginas, el lector observa el ejercicio metaliterario ya que Quevedo recapacita sobre la base de sus prácticas literarias donde un exhaustivo conocimiento cultural garantizará un buen posicionamiento social independientemente del origen personal. El relato epistolar biográfico que realiza el viejo Quevedo se interrumpe para intercalar episodios coetáneos al autor; es decir, cada narración autobiográfica queda entretejida con la compilación de sucesos que determinan el propósito del libro, que es la escritura de las memorias biográficas del literato tras los intentos de asesinato que se 147    

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suceden en la vejez del escritor. Así esta parte donde Quevedo narra su infancia, su educación, queda interrumpida ya que el escritor traslada a su lector intratextual—su sobrino; y al lector extratextual, al tiempo presente del actor donde, nuevamente es amenazado por un fallido atentado ante su persona. Este formato se sucederá a lo largo de la novela dando lugar a dos espacios temporales; por un lado, el dedicado a los últimos días del escritor y, por otro lado, el que se extiende desde su infancia hasta coincidir con el final del poeta. De esta forma es como si existiera una diégesis dentro de otra diégesis; la primera determinada por el Quevedo viejo que relata sus memorias a su sobrino y en un segundo plano estaría el recorrido biográfico del escritor. En este caso, el relato traslada al lector al primer nivel de la diégesis donde Quevedo es sorprendido por un nuevo ataque en La Torre de Juan Abad. Este nivel diegético podría interpretarse como un anacronismo ya que a nivel biográfico no existe documentación alguna que refleje la existencia de asaltos hacia la persona de Quevedo. Sí es innegable que en vida, el escritor acuñó mala fama hasta el punto de tener grandísimos detractores bajo las filas políticas y literarias. La explicación a este anacronismo podría analizarse desde dos perspectivas; la primera, podría entenderse como el desencadenante por parte de Quevedo para redimir su pasado a través de la escritura de su biografía ante la inminente llegada de la muerte, que a su vez se alía con los detractores de Quevedo para amedrentarle y sumirle en tiempo de reflexión. Igualmente esta diégesis, donde la intriga es el factor reinante, imprime rapidez y acción a un texto de por sí ralentizado por su carácter reflexivo. La segunda perspectiva podría entenderse desde el ángulo de la metaficción historiográfica donde, el autor, Baltasar Magro, se vale de unos acontecimientos totalmente ficticios—los intentos de asesinato de Quevedo—que han 148    

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sido ambientados bajo un trasfondo histórico totalmente verídico—la etapa final de Quevedo en La Torre de Juan Abad. De esta manera, se produce una especie de confusión en el lector hasta el punto de que no es capaz de discernir lo ficticio de la realidad histórica creando un nuevo microcosmos para relatar la versión legítima del pasado. Ante esta confusión, el texto se vuelve autoconsciente en su capacidad reconstructiva del pasado evitando que la reconstrucción de la Historia se vuelva conclusiva o teleológica, es decir con un final completamente cerrado: What the postmodern writing of both history and literature hast taught us is that both history and fiction are discourses, that both constitute systems of signification by which we make sense of the past [. . . ] In other words, the meaning and shape are not in the events, but in the systems which make those past “events” into present historical “facts”. This is not a “dishonest refuge from truth” but acknowledgment of the meaning-making function of human constructs. (Hutcheon, A Poetics 89) La ficción entremezclada con la Historia, da a lugar un sistema dotado de significación hacia el presente produciendo un acercamiento del pasado al momento actual. Esta nueva versión que crea Magro al introducir los acontecimientos de los asesinatos en la vida de Quevedo, no busca una confrontación con la versión oficial sino más bien ofrecer una re-escritura de la tumultuosa etapa final del literato madrileño. Otro de los puntos fuertes que se despliega a lo largo de la novela son las reflexiones filosóficas que hace el escritor a su sobrino don Pedro Alderete; una de ellas podría considerarse un elemento referencial al periodo del Barroco como es el lamento ante el tempus fugit , carpe diem y la muerte. Principalmente, Don Francisco hace girar la 149    

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escritura de sus memorias epistolares hacia la idea del arrepentimiento ante un inminente final donde solamente saldará sus cuentas ante la muerte. Esa agonía que supone el meditar en la muerte, le lleva a lamentarse a lo largo de toda la recapitulación de su pasado, a pensar bien lo que se ha de hacer en la vida y a enmendar, antes de que el plazo expire, el mal que se ha hecho. Ante esto, el escritor decide plasmar su arrepentimiento y reflexión hacia lo que ya ha sido en las memorias que escribe a su sobrino, sabiendo que el devenir de la muerte es irrevocable mas su escritura perdurará a ese tempus fugit. El tempus fugit y su proximidad a la muerte es un tema recurrente y circunscrito a toda la obra de La hora de Quevedo. En numerosas ocasiones, la búsqueda del pasado y el intento de meditar acerca de él, supone un ejercicio de superación y preparación hacia la muerte. Obviamente, en un texto como el de Baltasar Magro donde se respira el Siglo de Oro por cada página, no podía faltar la incursión de los típicos tópicos que aparecen en la lírica del periodo áureo de las letras peninsulares. El poeta se lamenta del paso del tiempo y del deterioro del ser humano: “cuanto quisiera saber adónde la salud y la edad han huido, en los instantes que la calamidad y la muerte rondan mi descanso” (132). En ocasiones, la desazón hacia el paso del tiempo, viene expresada por la incursión de versos dentro de la prosa de la novela como sucede a continuación: “El religioso intenta, a veces, hablarme de la muerte, se lo tengo prohibido porque nadie me enseña a morir, no conmigo. El ayer se fue, el mañana no ha llegado; hoy se está yendo sin parar un punto. El que no quiera verlo, me da lástima” (154). Asimismo, Quevedo también recapacita sobre la importancia y el valor de la amistad e insta a su sobrino a reconocer y a apreciar las verdaderas cualidades que hay 150    

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tras ella. Desde el comienzo, Quevedo incide en ese afecto desinteresado entre dos personas ya que la verdadera amistad es la que apacigua el espíritu: Querido Pedro, fomenta la amistad, mima a los amigos como el mejor bien que te ha sido concedido. Ahí reside gran parte de la felicidad, te lo aseguro. Con frecuencia llamamos amigo al que se presta para el juego, te acompaña a rameras, te divierte y entretiene, come y cena contigo, te alaba y te hace las espaldas; y enemigo al que te reprende, al que intenta corregirte. Es al contrario. El amigo de tu hacienda, apetito y perdición, no te conviene. Empleamos mucho tiempo en comprenderlo, en abrir los ojos a esta verdad. (21) El escritor reflexiona acerca de esta virtud por medio de personalidades como el duque de Osuna al que siente que ha traicionado en su final; asimismo, a través del duque de Medinaceli y de su esposa, y también de Luisa y de todas las personas que le rodean en sus últimos días—Pedro Coello, su editor; el padre Tobías, etc. De ahí que Quevedo exhorte a su sobrino a valorarla, respetarla y mantenerla hasta el final de sus días. Al relatar las aventuras con Pedro Téllez Girón, el duque de Osuna, el lector no sólo es testigo de la evolución histórica de España durante el reinado de Felipe III. A su vez, la amistad que comparten Quevedo y el duque adquiere tintes quijotescos en el sentido de que puede recordar al lector a la propia amistad que comparten Don Quijote y Sancho Panza en el texto de Cervantes. Remitiéndose a la obra cervantina, ambos personajes comparten un proyecto de amistad basado en las aventuras para alcanzar a la amada Dulcinea. Dicho objetivo no puede verse realizado si una de las partes—Don Quijote y Sancho—no colabora. Tal y como explica David Gallagher en su artículo “La 151    

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historia de una gran amistad” la simpatía que se profesan Sancho y don Quijote adquiere una gran complejidad basada no sólo en una feroz lealtad sino también por una bella complicidad al aceptar ambos los roles diferenciadores de amo o sirviente de caballero, escudero. Entre ambos existe una amistad descrita por Gallagher como: una amistad en que un amigo ha invitado a otro a su proyecto de vida, porque necesita un testigo, un cómplice: ¿qué son sus hazañas si no hay un testigo común a todas ellas? Un proyecto de vida que nace de un acto de voluntad. Como dice don Quijote al ama y la sobrina, “. . . será en balde cansaros en persuadirme a que no quiera yo lo que los cielos quieren, la fortuna ordena y la razón pide, y, sobre todo, mi voluntad desea”. (27) En el caso de don Francisco y don Pedro, esa amistad cuaja desde la época de juventud de ambos personajes; época en la que Quevedo sopesa la idea de entrar en un seminario para hacer carrera eclesiástica y don Pedro, por aquel entonces, ya andaba preocupado por los designios de España debido a la zozobra que reinaba en los últimos compases de la regencia de Felipe II. El duque, al igual que hiciera don Quijote con su fiel escudero Sancho Panza, influye en el joven escritor, para que forme parte de su proyecto—la empresa de dar rumbo a la grandiosidad de su nación, ahora en tiempos desfavorables ante el desgobierno de Felipe II: “sueño que compartíamos en noches en vela: extender la gloria y el poder de España allí donde nos fuera posible hacerlo” (31). Y al igual que indicaba Gallagher al señalar acertadamente la quijotización en Sancho y la sanchificación47 en don Quijote, ambos amigos—el duque de Osuna y don Francisco— se sirven de características de uno y otro para completarse y afianzar la simpatía entre los dos: “ A su lado, me doctoré en la destreza con la espada y en otros juegos [. . . ] [é]l 152    

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adquirió con mi ayuda mayor dominio en la palabra y en la pluma haciendo sus análisis más certeros. Yo, a su lado, alcancé rudimentos para la intriga política [. . .]” (29). De la misma forma en que Sancho sirvió como fiel escudero a don Quijote en empresas que podrían intuirse como completamente disparatadas, Quevedo medita más adelante sobre cuán leal fue su apoyo al duque y lo mucho que influyó su persona en su vida: A medida que avanzo en este escrito, comprendo lo importante que fueron para mi algunas personas con las que tuve trato [. . .] Y primó sobre ellas don Pedro; él saqueó sin que pusiera reparos, mi voluntad ciega, con mi beneplácito y entrega, sorbió bastantes años de mi vida. Con él, lo sé, hice historia, y debí colmar mi vocación política. (29) En ciertos momentos podría considerarse al literato como la figura con los pies en la tierra, realista ante las circunstancias históricas, y a don Pedro como un calavera idealista movido por un ideal prácticamente imposible en la época, como era el hecho de gobernar satisfactoriamente ante un mundo dominado por sanguijuelas corruptas que se movían a sus anchas por la corte. Pero, idénticamente al amor que se profesan don Quijote y Sancho Panza en la novela cervantina, tal amistad ha de ser puesta a prueba por medio de una separación; a pesar del alejamiento entre ambos personajes, el afecto se mantiene aunque han de lidiar la vida desde perspectivas solitarias pero paralelas por el proyecto de vida que los une: don Pedro inicia carrera militar y es enviado a luchar a los Tercios de Flandes; Quevedo continúa con su educación pero sin abandonar nunca sus “tejemanejes políticos” (31). 153    

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Empero, la figura de don Pedro Téllez de Girón va más allá de ser un grande de España—Pedro el Grande; en este personaje puede observarse la esencia renacentista al más puro estilo de Garcilaso de la Vega o de Gutierre de Cetina. El duque de Osuna encarna los valores renacentistas ya que en su persona, se aúna el gusto por la literatura y la pasión por las armas: “fue [. . .] uno de los mejores soldados que ha tenido España, arriesgó su vida y hacienda [. . .] por engrandecer a nuestra patria [. . .] tenía rasgos de visionario, como cualquier poeta que se precie” (53). Don Pedro es una persona culta, refinada, adiestrada en las armas que demuestra un terrible afán de poder y superación para conseguir reconocimiento o fama. Su amor hacia las letras quedó reflejado en uno de sus últimos sonetos escritos en la soledad de la celda donde muere completamente abandonado: ¡Oh si las horas de placer durasen/ como duran las horas de tormento!/ ¡Oh si, como se van las del contento/ las del pensar tan presto se pasasen! (150). Por otro lado, la figura de don Pedro Téllez ofrece un magnífico juego dentro de la novela para desgranar, en boca de Quevedo, la telaraña histórica del siglo XVII. Es la personalidad perfecta para destapar la ineptitud y el despilfarro de los gobernantes de la época que, ante la caída de España, volvían la mirada hacia las famélicas arcas del estado. Además, ese recorrido biográfico del duque de Osuna contribuye a engrandecer y a elevar al estatus de mítica la figura de este grande de España, a cuyos pies se rinde Quevedo celebrándolo con sus versos: “Faltar pudo su patria al grande Osuna/ pero no a su defensa sus hazañas/ diéronle muerte y cárcel las Españas/ de quien él hizo esclava fortuna” (151). Por medio de las conversaciones que entablaron Quevedo y el duque y que ahora recoge en sus memorias, el lector es testigo principal del debacle de España; conversan 154    

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sobre la mala situación de los Tercios en Flandes, de mal estado de la flota naval; del descontrol que existe en la armada; del desgobierno liderado por el duque de Lerma y sus secuaces: “[l]a inmundicia y desvergüenza habían hecho mella en el gobierno: pocos ministros hacían desdén al oro y a la plata ilícita, pocos esquivos a la dadiva y a esquilmar al pueblo” (57). Por otro lado, estos personajes ya recelaban sobre el ascenso del duque de Osuna: “en aquella corte dominada por siniestros personajes donde nunca cesaba el despojo, ni la usura, ni lograba estar ociosa de codicia, señalaban a don Pedro con comentarios despectivos” (57). No obstante, a pesar de encontrarse con enemigos desde el comienzo de su carrera política, don Pedro no duda en dirigirse al mismísimo Felipe III—quien se hallaba en un estado de éctasis religioso, más preocupado por la religión y la piedad que por los designios de su nación—para hacerle llegar sus preocupaciones al respecto de su país. Una vez instalado en el círculo político, don Pedro permite al lector acceder a las tramas urdidas por personajes de la talla del duque de Lerma y su privado, don Rodrigo de Calderón, personajes que ofrecen el lado corrupto y desleal de la nación: “así se descubrieron a ambos tropelías sin cuento, hallándose en sus palacios riquezas obtenidas con malversación, sobornos y rapiña de la Hacienda” (67). También, el lector es espectador de la importancia de la figura del confesor real—Luis de Aliaga y Jerónimo Xavierre se citan en la novela de La hora de Quevedo—quien no sólo custodiaba el alma del rey sino que también era considerado como una pieza clave ya que a través de él, podían llegar los recados políticos sin interferencia de sus ministros. A lo largo de las páginas, el lector observa el ascenso político del duque de Osuna; Quevedo relatará sus aventuras en Italia48 como virrey de Sicilia y Nápoles, 155    

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donde la impecabilidad de su gobierno supuso el comienzo de una serie de tensiones políticas para desbancar al propio Osuna ya que en la corte, se le empezaba a considerar un rival del valido: “pero a cada movimiento [. . .] crecía el malestar en España. Había comenzado el derribo del virrey [. . .] Eran insistentes las quejas al valido y a su hijo, el duque de Uceda, que cada vez tenía más influencia en el Palacio Real.” (97). En este periplo por Italia, aparece la figura de Quevedo como partícipe de la propia Historia al lado del duque de Osuna. El escritor participa de primera mano en las maniobras diplomáticas de don Pedro el Grande. Entre los menesteres diplomáticos que fueron encomendados al literato destacan la vigilancia al duque de Saboya; su papel como mediador con el gobierno en Madrid; de hecho el propio rey, Felipe III, recibe al escritor para tratar los asuntos del de Osuna; también, el poeta se encarga de la correspondencia con la máxima autoridad cristiana, el Pontífice. No obstante, los esfuerzos de Quevedo por ayudar a su amigo y protector, el duque de Osuna, son en vano ya que se encontrará con infinitud de obstáculos sembrados por un gobierno sin dirección movido por los hilos de la falsedad y la envidia de sus ministros. Dolido, ante los desmanes políticos que comenzaban a ahogar la política del virreinato en Sicilia y Nápoles, don Pedro aparta a Quevedo de sus funciones diplomáticas por su propio bien: “[l]o que pido es por nuestro bien. Quiero que todos entiendan que he prescindido de vuestro servicio, lo que os salvará, como yo deseo, de posteriores juicios y venganzas”(130). Quevedo, ante esta petición, apela inútilmente a la amistad bohemia que los une desde jóvenes. El final de don Pedro está sellado y a su vez, quedará reflejado en La hora de Quevedo donde el propio poeta laureará, cobardemente, como él reconoce, el triste final de una de las figuras más grandes de España: 156    

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Careció de honores el tercer duque de Osuna, de un lugar para reposar sus restos, de un tumulto para cantar y recordar sus victorias. Fue borrada su memoria para el mundo. Esa amargura me ha perseguido el resto de mi vida, me perseguirá hasta mi muerte, un descanso que anhelo para apaciguar la aflicción. (150) Este episodio de las aventuras de don Pedro el Grande, permite a Baltasar Magro reescribir la historia política y de intrigas del siglo XVII descubriendo una nueva faceta del literato don Francisco de Quevedo, como es el presentarlo como historiógrafo y partícipe de la Historia. A esta naturaleza de re-escritura del pasado que ofrece la novela de Baltasar Magro, hay que sumar el carácter autorreflexivo y metaliterario que la obra presenta. Como es de suponer, el hecho de que sea el propio escritor quien esté escribiendo sus memorias, abre la puerta al universo creativo del autor. De este modo, se crea un ensamblado intertextual que circunscribe el texto de La hora de Quevedo con el propósito de ofrecer una perspectiva literaria de la obra de Quevedo. Este cosmos metaliterario será desgranado por el propio escritor protagonista quien, a lo largo de los diferentes capítulos ofrecerá un importante fresco pictórico del panorama literario de los siglos XVI y XVII. De nuevo, Baltasar Magro no sólo se adueña del literato para reconstruir el paisaje histórico en el que vivió el escritor sino que también, se vale de la faceta metaliteraria para construir y reflexionar sobre el panorama literario del Siglo de Oro y para ofrecer una nueva versión de lo que pudo influir en la genial mente del poeta a la hora de desarrollar su legado literario. 157    

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Así, el personaje de don Francisco, recogido en esta obra de corte autobiográfica, presenta un recorrido no sólo sobre la creación de sus obras sino también su relación con otros literatos del periodo áureo de las letras peninsulares. Quevedo no duda en repasar su amistad con importantes figuras como Lope de Vega o el propio Miguel de Cervantes a los que apreció y que sirvieron de modelo para él. De hecho, según el texto de Magro, la relación que mantuvo el protagonista con Lope, pareció ser bastante fluida y correspondida ya que en varias ocasiones ambos poetas se celebraron mutuamente. Además, Quevedo siente que Lope de Vega celebra las mismas causas que él como son España o las principales hazañas históricas: [p]restábamos nuestro sonetos para enaltecer, cuando convenía, hechos históricos; estábamos imbuidos del placer del honor, de la exaltación del orgullo patrio, ansiábamos la gloria y hacíamos bellísimos versos para rescatar del blando olvido a los gigantes de la historia [. . . ] imaginábamos [. . .] una tierra donde se cumplieran nuestros ideales, sin reyes despóticos, cortesanos traidores, corruptos, o la injusticia de los poderosos. (33) El propio Lope no duda en apoyar a su amigo con versos de la guisa como “Burgillos, si queréis teñirla en oro/ bañadla en el ingenio de Quevedo”. Se podría decir que ambos escritores presentaban los ideales del Siglo de Oro como por ejemplo el código del honor o el ensalzamiento de su patria. Quevedo, a su vez defiende las críticas que sufrió Lope al consentir que su arte llegara a las clases más desfavorecidas. El autor de Fuenteovejuna, a través de su teatro de comedias, permitió aunar en los corrales a las diferentes clases sociales de la época: “[l]os hubo que menospreciaron su obra porque 158    

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daba gusto al vulgo que en los corrales se divertía con un teatro nuevo” (34); hasta entonces el teatro, parecía ser coto de las altas esferas. Otra de las personalidades que desfilan por La hora de Quevedo, fue el maestro Hortensio Paravicino que compartió aula con el escritor y que, despuntó como gran orador y en el arte de componer sermones. Quevedo, ya destaca la condición de gran orador del fraile al hablar de la metodología que ambos practicaban “leíamos un texto latino al que yo redactaba una crítica y Hortensio molía mis argumentos tras un somero repaso de lo escrito”(20). Dentro de ese recorrido por las letras barrocas, don Francisco tampoco se olvida de Fray Luis de León; según el texto de Baltasar Magro, la labor de Quevedo al respecto del religioso se había limitado a dar a conocer algunos de sus escritos; también había editado algunas de las obras del fraile. El propósito de estas ediciones vendría como consecuencia al polémico debate estilístico entre el culteranismo y el conceptismo; al parecer Quevedo consideraba como ejemplo y máximo exponente de la estética literaria a Fray Luis de León a quien se debía seguir en lugar de las aberraciones de los gongoristas. No obstante, dentro de la crítica se cree que el trabajo de publicación hecho por el autor conceptista, no sólo responde al enfrentamiento entre partidarios gongoristas y quevedistas sino más bien a que el propio estilo de Fray Luis de León, era bastante refinado, de sublime calidad literaria y un buen ejemplo a seguir tal y como lo señala Cristóbal Cuevas García en su artículo “La poética imposible de Quevedo. (Don Francisco, editor de Fray Luis)”: Muchos eran los que admiraban ya por entonces la poesía del agustino, y no pocos los que creían urgente divulgarla en letra de molde, no sólo por 159    

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motivos de controversia, sino por su intrínseca calidad literaria: ‘Por haber sido [fray Luis] —decía, por ejemplo, don Lorenzo Vander Hammen y León en su aprobación de 14 de septiembre de 1629— el primero que abrió camino para escribir en nuestra lengua vulgar cosas altas y grandes con gravedad y alteza, número y proporción, me parece se debe de justicia dar a don Francisco de Quevedo la licencia que pide’. Las palabras del censor recogen un estado de opinión generalizada en la España del XVII, que veía en los versos del biblista salmanticense una muestra pionera de arte literario en cuanto armonizaba, sirviéndose del vulgar castellano, la trascendencia temática —‘cosas altas y grandes’—, la dignidad de las formas —‘con gravedad y alteza’—, la modernidad de su música verbal —‘número’—, y el equilibrio de sus componentes —‘proporción”—. Y es que en la concepción contrarreformista de la literatura, los valores éticos, religiosos y estéticos que incorporaban los poemas del agustino los hacían superiores, como conjunto, a los de cualquier otro poeta de las pasadas y presentes generaciones, incluyendo, por extraño que pueda parecer a algunos, los del propio Garcilaso. (192) El Quevedo de Baltasar Magro también se deshace en elogios hacia los trabajos del fraile más bien por su pulcro estilo literario: “poeta que convirtió nuestra lengua en palabra docta y estudiada [. . .] Tenía [. . .]una dicción grande, propia y hermosa, que no se desautorizaba con lo vulgar ni se hacía peregrina con lo impropio” (37). Por su puesto, en el caso de la novela que se analiza en esta sección, tampoco puede faltar la batalla dialéctica que mantuvieron en su día Quevedo y Góngora; ambos 160    

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como buques insignias de dos corrientes—el conceptismo y el culteranismo—enfrentadas entre sí. Por un lado surge el conceptismo con el objetivo de celebrar la belleza del castellano a través de la asociación de palabras con diferentes ideas destacando de esta manera el carácter polisémico de las obras debido a la originalidad de las asociaciones semánticas creadas. Por otro lado aparece el culteranismo, escuela que principalmente se dedicaba a la aplicación de diferentes técnicas que tenían como propósito complicar la recepción del mensaje dando lugar a la creación de poemas laberínticos. Principalmente el culteranismo profesaba el gusto por una sintaxis abigarrada donde el uso del hipérbaton venía a romper la serenidad sintáctica de cada verso; el culteranismo también se inclinaba hacia la utilización de cultismos procedentes del latín y de metáforas, así como alusiones a los textos clásicos. Ambos personajes, Quevedo y Góngora, se convierten en los adalides de las dos escuelas dando lugar a versos que han reflejado el enfrentamiento literario que ambos mantuvieron. Sin embargo, para el Quevedo que retrata Baltasar Magro, ya en su etapa de madurez incide en lo inútil del conflicto que les consumió durante un periodo que se extiende hasta un cuarto de siglo. Pero esa aversión acérrima no se debía simple y llanamente al hecho de defender sus respectivos movimientos sino que, se rebaja a uno de los principales pecados capitales: la envidia, que carcomía a los dos ya que ambos personajes, peleaban por mantener el más alto estatus social gracias a sus letras: ¿[q]ué vi en Góngora para gastar tantos esfuerzos en su contra? La competencia [. . .] alguien que buscaba lo que todos queríamos: triunfar ante los poderosos, obtener prebendas para vivir en la ostentación, satisfacer vanidades. A Góngora no debía permitírselo, él no era de 161    

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nuestra clase: la de los trepadores, y, a la vez, críticos con lo que ansiábamos conseguir. (35) En esos sus últimos momentos, el viejo Quevedo se lamenta de sus luchas encarnizadas con Góngora, esa rivalidad le permitía a él estar en el candelero e ir poco a poco aumentando su fama. Ambas figuras literarias, buscaban favores y prebendas de la alta clase gobernante. El madrileño, se vale de todo tipo de artificios para desacreditar a su peor enemigo como relata en La hora de Quevedo donde, no sólo tergiversó los versos de su oponente hasta ridiculizarlo de la forma más banal y mundana posible sino que también, llegó a manipular ediciones importantes como ocurre con el episodio de Pedro Espinosa. Quevedo se jacta de cómo consiguió hacerse con el manuscrito final y tergiversar los versos de Góngora que habían sido recogidos como parte de una obra compilatoria de las mejores creaciones literarias de la época. Sin embargo, la batalla de las letras queda plasmada en la obra de Magro con el reconocimiento de la superioridad del poeta cordobés por parte de Quevedo: “Te confieso que el poeta cordobés me barrió después en muchas pruebas con sonetos más inspirados […] yo necesitaba enemigos para adormecer mis dolencias, las amarguras de la soledad o la insatisfacción que me roía por dentro” (37). Baltasar Magro, para ilustrar el recorrido de las obras literarias se vale de un extensísimo uso de la intertextualidad que, en la mayoría de las ocasiones viene desplegada por un uso directo de citas de las obras del propio Quevedo o de otros autores. En otros casos, el uso de la intertextualidad se perfila de una forma más velada recogiendo principalmente el estilo del autor. Como es normal, al tratarse de una obra donde el Quevedo como personaje elabora sus propias memorias, el uso de la 162    

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intertextualidad de una manera directa viene a completar el propósito del supuesto texto ficticio que elabora el literato: simplemente, se trata de razonar el contexto y las razones por las cuales sus obras fueron escritas. Por medio del frecuente uso de la intertextualidad, el lector recibe una nueva visión de los textos de Quevedo desde la perspectiva de un ficticio escritor—el propio don Francisco—y donde el uso de sus versos contribuyen a crear una pieza global para que se produzca esa asimilación de su obra por parte del lector. De esta forma, en numerosas ocasiones, se incluyen versos del autor; por ejemplo, como se ilustraba unas líneas antes, la batalla dialéctica de Quevedo queda totalmente redefinida gracias a unos versos satíricos que escribió el poeta: “A todos nos dais matraca/ descubierto habéis la caca/ con las cacas que cantáis” (35). Esta intertextualidad, se repite posteriormente aunque de un modo alusivo donde el propio Baltasar Magro acierta estilísticamente en la recreación satírica y mordaz del poeta madrileño como se demuestra en la siguiente parte de la novela: Siendo joven me ocupó gran esfuerzo la injuria aplicándome a ella en demasía. Llamé homosexuales a los italianos, borrachos a los alemanes, herejes a los franceses, necias a muchas gentes y avariciosos, meapilas, cornudos y no sé cuantas cosas más a los de mi género, para el opuesto lo de putas era un halago en mi boca. (66) Esta cita, al margen de ofrecer una mimesis del estilo del creador del conceptismo, a su vez presenta un jugoso anacronismo entre sus líneas. Dicha incoherencia histórica se manifiesta a través del término “homosexuales”. Este polémico vocablo, se acuña a finales del siglo XIX gracias al estudioso húngaro Karl Maria 163    

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Kertbeny49 quien lo utilza para designar a aquellos individuos que se inclinan sexualmente por los de su mismo sexo (Breen 5). Por supuesto que en este recorrido satírico a las obras de Quevedo no hay que olvidarse de la sagaz pluma contra la corte y la política, y que Baltasar Magro incorpora a la novela. De mención son los ejemplos expuestos a través de los opúsculos El chitón de tarabillas o La isla de los Monopantos. El chitón de las tarabillas viene a ser un breve tratado donde Quevedo, aunque escribe dicho texto en apoyo a la situación política de Felipe IV y al valido—el conde-duque de Olivares—sin embargo, en ocasiones ofrece una crítica de manera velada a la situación real de la nación. Quevedo se lamenta de haber prestado sus servicios al gobierno; un gobierno que acentuaba la situación dramática del país debido a las desacertadas aplicaciones de su política. Como resultado, el pueblo sufría el desabastecimiento, el país se sumía en una bancarrota donde los intentos frustrados por servirse de los prestamistas judíos portugueses eran inútiles pues suponía la venta del país a un colectivo que había sido repudiado por la monarquía y la política española. También, sufrían las letras donde cualquier texto que desvelara una crítica al gobierno era automáticamente censurado. Ante eso, explica el personaje de Baltasar Magro, cómo se vende a su postor en un intento de proteger su imagen; sin embargo, Quevedo se lamenta de ir en contra de sus ideales: “a ese gobierno que comenzaba a repugnarme por hacer todo lo contrario de lo que creía en lo más profundo de mi ser, regalé mi pluma que es lo mismo que dársela al diablo” (178). Como explica unas líneas más adelante, el texto, al contener una crítica oculta en ciertas partes recibió un retraso en su publicación: “compuse alabanzas a su valimiento, destacando sobre todo, las medidas económicas por librarnos del tributo [. . .] pero sin esconder las situaciones 164    

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penosas por las que pasaba la nación y la debilidad del Rey” (178). Dicho texto recibió importantes reproches como recuerda Quevedo; algunas vienen del mismísimo Lope de Vega quien tachó a la obra como “ lo más satírico y más venenoso que se ha visto desde principios del mundo” (179). Como respuesta a El chitón del licenciado Todo lo sabe, aparece El tapaboca, que todos azotan. Respuesta del bachiller ignorante al Chitón de las Tarabillas, que hicieron los licenciados Todo se sabe y Tolo lo sabe de Mateo de Lisón y Biedma. Según Luis Astrana Marín, la obra de don Mateo de Lisón viene a ser principalmente un ataque hacia la persona de Quevedo al proveer datos desconocidos sobre la autobiografía de don Francisco. No obstante, tampoco dejaba en buena posición al conde-duque de Olivares: “De esta obrilla (cuarenta y dos hojas en octavo) tan extremadamente rara que sólo hay un ejemplar en el mundo […] los datos que suministra sobre algunos aspectos de la vida de Quevedo eran igualmente ignorados de todos”(404). De todos modos algunos de estos fundamentos, como señala más adelante Astrana Marín, carecen de valía histórica ya que en su elaboración—el autor del Tapaboca—se tomaron en cuenta elementos ficcionales de El buscón de Quevedo, así como el hecho de que también hay incongruencias como ocurre al confundir Génova con Venecia: “le conocieron bien en la República de Génova, confundiéndola sin duda, con la de Venecia” (405). Dentro del recorrido satírico hacia la política tampoco puede faltar La isla de los Monopantos, opúsculo de carácter antisemita donde Quevedo se burla del conde-duque por sus supuestas relaciones con los judíos en el reparto de la hacienda del país. A su vez, don Francisco no se amilana en atacar a don Gaspar de Guzmán por su supuesto origen judío: 165    

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Con el jocoso talante que tanto me animaba escribí, cuando por las buenas no conseguí algo de Olivares, La isla de los Monopantos en donde describía una conspiración de judíos para rapiñar más dinero y hacerse con más poder. Aquí di vida a un personaje llamado Pragas (Gaspar) Chincollos (Conchillos), fruto de la inquina que tuve a un hombre al que atendí equívocamente porque era autoritario. (142) Con este texto, Quevedo demuestra su carácter antisemita ya que para él, los judíos y también los conversos, buscaban atacar la cristiandad y para ello existía un entramado de importantes figuras infiltradas en varios países con el propósito de destruir la armonía cristiana. Don Francisco, consideraba como uno de esos individuos a don Gaspar de Guzmán. Sin embargo, los textos en clave antisemita50 en la obra de Quevedo no se limitan a La isla de los Monopantos sino que también escribió otro tratado bajo los mismos parámetros antisemitas: Execración contra los judíos51; obra que precede a La isla de los Monopantos. Con el breve tratado de La isla de los Monopantos, Quevedo busca parodiar la verdadera situación política y social de la España de la época; no obstante, al igual que ocurriera con el texto satírico de El chitón, también se arrepiente por crearse, de nuevo, numerosos enemigos hacia su persona. De nuevo aparece don Francisco que reflexiona acerca de las consecuencias de sus exacerbadas prácticas literarias. Por supuesto que ante el contenido de estas obras, no se puede pasar por desapercibido el papel de la censura, hecho del que se hace eco Baltasar Magro en boca de su personaje. Con el visceral estilo de Quevedo despellejando a casi todas las principales personalidades políticas, su obra sufrió los achaques de la censura. Sin 166    

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embargo, el escritor no se amedrentó llegando a contactar con diferentes impresores para burlar el látigo de la censura. Uno de los principales órganos ejecutores en la prohibición de libros, era, claro está, la Inquisición. En La hora de Quevedo, el escritor acusa y no duda en dedicar algunos de sus más lenguaraces versos a los inquisidores—el cardenal Antonio Zapata y Juan de Pineda (164)—ya que el padre Pineda calificó a Quevedo como autor damnatus: “[n]unca alcanzaré la disimulada malicia con que vuestra paternidad ultraja mi persona y desacredita mi libro. Y no presumo, por cierto, tener tanta sabiduría como para no cometer yerros, pero debe saber que ignoran más y peor los envidiosos que los ignorantes” (164). Pero retomando el recorrido literario al Siglo de Oro que plantea Magro gracias a la figura de Quevedo, no pueden faltar las alusiones a las nuevas modas teatrales de la época como sucede con el nuevo formato de Comedia desarrollado por su amigo Lope de Vega. Quevedo relata un encuentro que tiene con otra de sus grandes enemistades de la época, Luis Pacheco de Narváez, evocando en uno de sus combates los lances entre espadachines propios de las comedias de la época: “Alcancé al espadachín de comedia en su estómago con una finta que le desorientó, hiriéndole levemente” (48). De nuevo, la forma en que se narra esta parte se hace de manera burlona, arrogante y retadora; recreando el verdadero estilo del propio escritor con adjetivos o expresiones como las que se detallan a continuación: “nunca fueron mis grasas una rémora para la lucha” (48); “mis piernas zambas”(48); “como si unas gigantescas ratas hubieran mordido sus nalgas” (48). Otra vez, la rivalidad de Quevedo traspasa todas las fronteras; en este caso va desde el plano social al plano literario donde tanto Luis Pacheco de Narváez como Quevedo se desacreditaron ferozmente. El último de los envites entre ambos culmina con 167    

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la obra El tribunal de la justa venganza donde en este caso, el que queda patas arriba es don Francisco: “Capigorrón, mísero porcionista, en estado de vigilia para la mendiguez, borracho de suciedades, pecador impenitente, presuntuoso, aficionado a la rufianesca y costumbres infames” (212-13). Otra de las alusiones al teatro del Siglo de Oro y que claramente podría vincularse a la obra de Tirso de Molina: El burlador de Sevilla y el convidado de piedra cuando al relatar las andanzas de don Pedro Téllez de Girón; personaje muy dado a los lances amorosos y que en palabras de Quevedo protagonista, es desterrado de Sevilla por sus fechorías. Al igual que ocurriera con el personaje de Don Juan en el Burlador, éste queda exiliado por el rey Don Alfonso de Castilla al enterarse de la deshonra hacia la duquesa Isabela; el duque de Osuna sufre el exilio por sus peripecias amorosas: “He propinado alguna estocada en lances amorosos que me han complicado mucho la vida. ¿Hasta qué extremos?—le pregunté. Más de lo que pueda imaginarse. Estoy castigado con el destierro en Sevilla. ¿Un destierro. . . ? Sí, lo que pasa es que lo incumplo regularmente” (28). Al parecer, el destierro por agravios amorosos era bastante popular durante el periodo del Siglo de Oro hasta el punto de que importantes figuras de la época lo sufrieron. Tal fue el caso de otro literato de la época, Lope de Vega, quien quedó desterrado debido al despecho—Lope decidió mancillar a Elena a través de unos poemas en clave satírica—que le causó la traición de su amada Elena Osorio. Volviendo al marcado acento metaficticio del texto que ya se mencionó anteriormente no pueden olvidarse los capítulos donde Quevedo dialoga con su sobrino a través de sus memorias acerca de la revisión de algunos de sus poemas. En numerosas ocasiones el viejo Quevedo consulta al respecto de la escritura y edición de algunas de 168    

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sus obras y también encomienda a su sobrino, la publicación de algunos de sus textos en el futuro: “Repaso con calma los escritos que conservo. Algunas cosas son para ir pronto a la imprenta, otras más tarde, ya te lo dejo dicho, y hay otras para ser revisadas con la pluma y el sentido” (184). Igualmente, Quevedo recuerda a su sobrino que la única llama que alimenta su vida en su cautiverio final en el convento de Santo Domingo, es la lectura y la escritura de versos: “[V]oy concluyendo el libro de Marco Bruto, sin olvidar mis obras en verso. Hacer esto y escribirte repasando lo que he sido me animan; son las mejores armas para vencer a la enfermedad y los temores, incluso a la otra muerte, no la del cuerpo” (101). El texto de La hora de Quevedo se cierra con una nota del secretario del duque de Osuna, Juan López, quien supuestamente, acompaña a Quevedo en sus últimos momentos. Vendría a ser una figura que complica los diferentes estratos narrativos ya que presuntamente se encargaría de la elaboración y ordenación de las memorias de Quevedo. De la misma forma, posteriormente, aparece un transcriptor que viene a relatar lo que acaeció con Antonio Carnero y Juan González, los hipotéticos personajes tras la conspiración e intento de asesinato de Quevedo. La aparición de las figuras del secretario y del trascriptor supondrían un guiño a Cervantes y a su Quijote donde, naturalmente, se despliegan diferentes estratos narratoriales (recuérdese el traductor del manuscrito, Cide Hamete Benengeli,etc). Tal vez uno de los aspectos más destacados de la obra de Magro sea el porqué de ese análisis tan detallado a la biografía de Quevedo y sobre todo al tumultuoso periodo histórico en el que vivió el literato. Si se piensa en las teorías de Simon Dentith, su importancia radicaría en la aplicación de la parodia pero no en el sentido estricto del 169    

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término, sino como elemento que polemiza el texto hacia el mundo. Polémica que busca principalmente parodiar la realidad actual que vive la península utilizando uno de los peores momentos económicos que ha vivido la Historia de España. Es posible que Magro, busque reflejar la corrupción y desgobierno sucedido en tiempos de uno de los más ilustres de las letras con el objetivo de crear un destello análogo con el lapso actual en el que se concibe el texto. También, es posible que la obra pueda entenderse como nostalgia hacia un periodo donde la grandeza de las artes y las letras dio paso, al igual que ahora a una decadencia insostenible para el pueblo. Sea como fuere, la importancia de la obra de Baltasar Magro no se limita al guiño al lector a la realidad en la que vive, sino que el propio escritor concibe un tratado de índole pedagógico hacia la escritura del Siglo de Oro ya que el novelista despliega un fresco donde las principales autoridades literarias de los siglos XVI y XVII presentan sus valías.

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Texas Tech University, Vanessa Rodríguez de la Vega, August 2013 CAPÍTULO 5

La problemática de catalogar todo lo histórico y su necesidad de incorporación en el canon literario. Desocupado lector: sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse. Miguel de Cervantes

5.1 Hacia una nueva novela histórica posmoderna Hasta ahora se ha tratado de fijar una taxonomía que intente clasificar el tratamiento de la Historia en la posmodernidad y como resultado, es posible delimitar la ficción histórica bajo dos categorías claramente diferenciables: la novela clásica histórica y la nueva novela histórica. Sin embargo, con el avance de los tiempos posmodernos se hace necesario aclarar y englobar bajo una nueva episteme, un gran número de obras que amalgaman el plano histórico en diversos grados. La aplicación de la Historia va desde el mero uso de personajes históricos hasta el empleo de un costumbrismo que refleje alguna época pretérita; este uso del pasado, no hace más que confundir a la crítica que se ve abocada a un problema de taxonomía en cuanto al tratamiento de la Historia en las nuevas novelas que surgen hoy en día. Además de la confusión planteada en los estamentos de la crítica, no hay que olvidarse que la eclosión de estos textos de índole histórica, viene sufragada por razones mercantilistas. En la actualidad existe un gran número de editoriales que se dedican al apartado histórico con el único propósito de alcanzar el primer puesto de ventas a través 171    

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de bestsellers que vierten el contenido histórico en textos de dudosa calidad literaria. Este tipo de literatura, en la mayoría de ocasiones, debido a su gratuita legitimidad literaria, es catalogada como narrativa de divertimento que busca simple y llanamente, entretener a un lector que carece de la capacidad analística para transgredir los límites que van más allá del disfrute. Ya lo decía Miguel de Cervantes con su prólogo en el Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha donde incidía en el desocupado lector, aquella figura que valoraba el ocio por encima de todas las cosas y, de la misma manera, parece ser que las grandes editoriales que se enmarcan dentro del éxito de ventas, buscan encandilar a ese lector a través del divertimento. De cualquier manera, es preciso catalogar esta nueva tendencia novelística que aglutina lo histórico con otras modalidades y que naturalmente, es producto del posmodernismo. Aunque la crítica haya pinchado en hueso a la hora de clasificar este tipo de narrativa, se hace incuestionable, dada su resonancia en la última década de los noventa y esta primera década del milenio, darle un lugar y una razón dentro del canon literario. En este último recorrido por la ficción histórica, se abordarán las nuevas tendencias que llevan a la mixtura de géneros, elementos, recursos literarios con la historia; tema que de por sí se entiende como bastante escabroso y resbaladizo para la crítica y de ahí su rechazo al análisis de un fenómeno considerado no por pocos, como mundano pero de tremendo éxito editorial—como se ha recalcado con anterioridad. Será por lo tanto, el objetivo de este apéndice analizar las consecuencias que llevan a una nueva narrativa histórica por medio de las teorías posmodernistas del estudioso marxista Fredric Jameson quien pone de moda el uso del pastiche. Igualmente, este fenómeno 172    

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puede comprenderse desde el punto de vista de la hibridez—nótese que por hibridez no se alude a la nomenclatura creada por Néstor Canclini—y por el bricolage acuñado por Levi Strauss. Una vez delimitado este breve prospecto teórico se pasará al análisis textual de varias obras recientes que vienen a confirmar un nuevo fenómeno literario dentro del ámbito de la narrativa. El advenimiento del postmodernismo establece una ruptura tangencial con el anterior movimiento—el modernismo. Concretamente, este movimiento comúnmente conocido por su desencanto y su negatividad, comienza a aparecer en las esferas artísticas en torno a la segunda parte del siglo XX. Como tal, su espectro abarca no solamente el plano artístico con sus diferentes ramificaciones incluyendo la arquitectura sino que también, se sucede dentro del ámbito de la filosofía así como igualmente, dentro de la sociedad y política imperante. Comenzado por Lyotard, quien delimita esta serie de cambios por medio de la condición posmoderna, viene a definir la postmodernidad como aquel término que “designates the state of our culture following the transformations which, since the end of the nineteenth century, have altered the game rules for science, literature, and the arts” (xxiii). Estas transformaciones que acota Lyotard, tienen como principal objetivo desligarse del autoritarismo modernista promovido por las formas artísticas tradicionales cuya máxime, es alcanzar el proyecto de emancipación de la sociedad. Sin embargo, en los tiempos posmodernos, la sociedad es testigo de cómo las formas clásicas y autoritarias de la antigua época se van resquebrajando por lo que se hace necesario, incidir en nuevas formas que continúen la renovación de la humanidad. Ante este desmoronamiento de los valores, hasta hace poco imperantes durante la 173    

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modernidad, el mundo se vuelve más apático, negativo, dando lugar a un período de desencanto que es lo que domina durante la posmodernidad. Dicha crisis también viene sufragada por la economía de consumo que domina en estos tiempos dando lugar a un producto cultural posmodernista respaldado por el consumismo. Para críticos como Fredric Jameson, este nueva visión artística se convierte en una especie de intercambio cultural dominado por el consumismo. Este arte basado en el consumismo social, llevará una serie de etiquetas denominadoras del mismo como ocurre con la mezcla entre el arte de la alta cultura con lo popular. A partir de ahora no existirá una diferenciación clara entre la alta y baja cultura; su barrera se disipa ampliamente provocando que la hegemonía de la alta cultura quede deslegitimada. De esta manera, los grandes metarrelatos o grandes modelos narrativos legitimadores del saber globalizador dotados de gran carga ideológica, quedan en desuso. Se produce pues, como indicó Ihab Hassan un proceso de “descanonización52 que como resultado, produce la búsqueda en los extremos y permitiendo la aparición de discursos liminales que hasta entonces habían sido marginados. Igualmente, el posmodernismo se encalla en un periodo donde la vena creadora se ha desvanecido, existe un fuerte imposibilitamiento hacia lo creativo; evolucionar o renovar las formas es un sueño que cae en el reciclaje de géneros, formas, estilos como se observará más adelante a través de las novelas a analizar. Esta mezcolanza de estilos permite que el ser y la sociedad posmoderna evolucionen hacia una pluralidad cultural, en detrimento del carácter globalizador y aglutinador que propugnaba el modernismo al respecto de las artes. Como tal, la homogeneidad de discursos y verdades centralizadas quedará eclipsada por la aparición 174    

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de numerosas verdades y posibilidades, por la fragmentación y heterogeneidad de discursos. Otro de los grandes conceptos debatidos durante la posmodernidad es su condición ahistórica. El propio Fredric Jameson destaca cómo el hombre ha quedado anquilosado en un perpetuo presente incapaz de trasladarse al pasado para rescatar sus tradiciones: [. . .] namely the disappearance of a sense of history, the way in which our entire contemporary social system has little by little begun to lose its capacity to retain its own past, has begun to live in a perpetual present and in a perpetual change that obliterates traditions of the kind which all earlier social formations have had in one way or another to preserve. (Cultural Turn 20) Con frecuencia, se ha considerado a esta etapa como un periodo que se resiste a entender el pasado como pieza clave para comprender el presente; es como si existiera una gran fisura entre el presente y el pasado. De hecho la Historia que recoge todo lo pretérito, se presenta como algo trivializado, fútil; el sujeto postmodernista se ve incapaz de indagar más allá de la superficie de la Historia pasada. Ante esa incapacidad para relacionar el pasado y poderlo conectar con la actualidad, se produce una nostalgia que busca primordialmente rescatar e imitar las formas pretéritas pero evitando enmarcarlas en el presente. Esta nostalgia produce la mimesis de géneros caídos en desuso por medio de técnicas como el pastiche cuyo valor paródico es completamente nulo—de ahí la diferencia con la parodia. 175    

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El término pastiche en sí, es concebido por el crítico Fredric Jameson quien lo utiliza por primera vez en su artículo “Postmodernism and the consumer society” para designar a la imitación de géneros o estilos discursivos así como también técnicas que pueden ser características de un autor determinado: Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar or unique style, the wearing of a stylistic mask, speech in a dead language: but it is a neutral practice of such mimicry, without parody's ulterior motive, without the satirical impulse, without laughter, without that still latent feeling that there exists something normal compared to which what is being imitated is rather comic. Pastiche is blank parody, parody that has lost its sense of humor: pastiche is to parody what that curious thing, the modern practice of a kind of blank irony, is to what Wayne Booth calls the stable and comic ironies of, say, the 18th century. (Jameson, Cultural Turn 5) En ocasiones, la aplicación del pastiche puede llevar al plagiarismo a pesar de que su principal propósito sea la creación de una nueva narrativa que aúna estilos y formas pertenecientes a otras épocas o autores. No obstante esta imitación se desmarca, como menciona Jameson, del uso de la parodia ya que carece de fines ridículos, satíricos o maléficos sino que simplemente es neutral. Además, esta nueva técnica nace forjada bajo la ahistoricidad del nuevo mundo posmoderno fruto de los cambios modernos que transforman la sociedad en un ente que demuestra insensibilidad hacia la Historia: Pastiche itself is the effect of the transformation from a society with a historical sensibility to one that can only play with a degraded historicism. 176    

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“Historicism” is the name Jameson assigns to what he sees as an aestheticization of historical styles devoid of the political contradictions that those styles embodied at their particular moment. (Duvall 4-5) El pastiche se hará una técnica bastante recurrente dentro de los tiempos postmodernos debido primeramente a la incapacidad por parte de los autores de crear nuevas formas renovadoras para contribuir al progreso. Ante esa negativa hacia el avance, el desencanto de los autores produce la utilización de formas literarias u estilos obsoletos. Se vuelve la mirada hacia el pastiche como de nuevo aporta Jameson: […]in a wild in which stylistic innovation is no longer possible, all that is left is to imitate dead styles, to speak through the masks and with the voices of the styles in the imaginary museum. But this means that contemporary or postmodernist art is going to be about art itself in a new kind of way; even more, it means that one of its essential messages will involve the necessary failure of art and the aesthetic, the failure of the new, the imprisonment in the past. (Cultural Turn 7) El autor posmoderno ve anulada su creatividad, su identidad creativa se resquebraja ante esa idea fatalista involutiva hacia el progreso y continuación del proyecto emancipador propugnado durante el modernismo. Ese proyecto de vanguardia, se desvanece bajo la imitación de estilos, formas literarias despojadas de la sátira, risa, etc; se trata de una mimesis sobria, silenciosa, vacía que reclama su estatus durante un periodo nihilista como es el posmodernismo. Es más, el pastiche evita cualquier relación con la innovación y prefiere estancarse en la imitación: “[. . .] uno de los rasgos que atribuye al pastiche es su rechazo a la novedad estética de raigambre modernista, que se 177    

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ve reemplazada por una vuelta al pasado carente de lógica y jerarquización” (Murcia Serrano 227). Sin embargo, aunque el pastiche se caracterice por la mimesis, su principal valor radica en la reinvención de formas obsoletas dando lugar a una especie de canibalización estilística, como Jameson señala, y que resultará en la aparición de remozadas técnicas etiquetadas bajo el apelativo de lo “neo”. Uno de los puntos clave para comprender la técnica desarrollada por Jameson, como apunta Inmaculada Murcia Serrano, es la afiliación del concepto con la idea del eterno presente. El eterno presente de Guy Debord53 donde el efecto del espectáculo54 con su continua visión de imágenes hace que la copia se vuelva más valiosa que el original. La copia—del pasado—se revaloriza deslegitimando el verdadero original que es la Historia, haciendo que dicha imitación se conciba únicamente bajo fines estéticos y placenteros: “una vez que el espectáculo como forma-mercancía se torna alienante, abstracto y siempre igual, el tiempo se detiene, y la vida falsamente vivida se instala en un presente imperecedero donde sólo habla lo insignificante” (Murcia Serrano 229). A su vez, Murcia Serrano prosigue en que el pastiche no sólo está condicionado por las teorías espectaculares de Debord sino que también, su “intrascendencia histórica” radica en la propia condición de espacialidad del postmodernismo. Al limitarse la temporalidad del mismo, se elimina la profundización en la Historia, en el pasado de ahí que la mimesis a través del pastiche se vuelva “apariencia y que los elementos artísticos recogidos del pasado se ubiquen en una especie de cristalera temporalmente plana”(230). En su definición del pastiche, Jameson expone varios ejemplos provenientes de la gran pantalla como es el caso de American Graffitti (1973) donde se enfatiza la difuminación de la alta cultura y la cultura popular—ya mencionadas anteriormente. 178    

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Jameson incide que el ejemplo de la película dirigida por George Lucas, proviene del campo de la cultura popular o cultura de masas y que el propio crítico bautiza como un ejemplo de “nostalgia film”: “it consists merely of films about the past and about specific generational moments of that past” (Cultural Turn 7). Otros ejemplos que lista el autor y que pueden denominarse como exponentes del pastiche son la película Chinatown (1974) de Polanski o la novela Ragtime (1975) de Doctorow. Aunque es Fredric Jameson quien rescata el pastiche en tiempos postmodernos para definir esta especie de imitación neutra de diferentes estilos, no hay que olvidar que esta técnica no es plenamente exclusiva al postmodernismo. Sin ir más lejos, el pintor Pablo Picasso55 ya utilizaba esta estrategia para condensar diferentes estilos o referentes en su pintura bajo la época del modernismo en torno a los años 1916 y 1924. Es en la exposición de 1919 bajo el mecenazgo de Paul Rosenberg cuando se descubre al Picasso como “pasticheur”; en una reseña publicada por Roger Allard56, éste califica la exposición de Picasso como mero pastiche histórico: “Everything including Leonardo, Durer, Le Nain, Ingres, Van Gogh, Cezanne, yes, everything . . . . except Picasso, lamented” (Krauss 96). Otro de los críticos que delimita la cuestión del pastiche57 es Richard Dyer quien lo asocia al término italiano pasticcio58 como una mezcolanza de elementos donde es posible ver su identidad puesto que no queda perdida, pero que en su nueva conjunción, da lugar a un nuevo producto: [. . . ] the elements that make up pasticcio are held to be different by virtue of genre, authorship, period, mode or whatever and that they do not normally or perhaps even readily go together [. . .] pasticci are mixtures 179    

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that preserve the separate flavour of each element, not melting ingredients indissolubly, nor taking bits so small that any other identity is lost (as in a mosaic). (10) No obstante, al igual que el filosofo Jameson, Dyer también se fija en la imitación como elemento focal del pasticcio o pastiche y expone cinco principios (22-23) clave que prevalecen en esta técnica delimitándola de otros métodos donde la imitación de igual manera, es partícipe. Como es natural, el primero de los fundamentos expuestos en su texto es el carácter referencial a la hora de imitar otros estilos, autores, etc. El segundo teorema desliga la imitación de la reproducción del trabajo al que imita. En tercer lugar, Dyer menciona el grado de reconocimiento de técnicas imitativas; el reconocimiento o no de la imitación conduce al cuarto punto donde de nuevo debido al nivel de imitación— dependiendo del disimulo o sutileza con que se haga—pueden existir dentro de la obra pastichada, ciertos elementos textuales que desenmascararen la imitación. Por último, dependiendo de los elementos textuales que indiquen la evaluación, se producirá una estimación del trabajo, aunque en el caso del pastiche—no como ocurría en la parodia cuya evaluación puede ser o bien positiva o negativa—dicha valoración es neutral. De todas formas, conviene recalcar que el fenómeno del pastiche no es algo exclusivo al postmodernismo; el propio Dyer expone un recorrido sobre la aplicación de esta técnica a lo largo de la Historia. De igual manera, Margaret A. Rose59 coincide en delimitar la supuesta exclusividad del pastiche con la postmodernidad. Sea como fuere, su aplicación en estas últimas décadas al campo de las letras, viene a reafirmar la ruptura en la separación entre la alta y baja cultura. A través de esta estrategia, se llega a disipar estas dos variantes, hasta entonces bien parceladas, dando como resultado la 180    

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deslegitimación de los géneros. El pastiche abre las puertas a la hibridación de estilos donde la aplicación de estilos considerados liminales y en desuso, cobra fuerza ante la eliminación de la barrera entre la alta cultura y la baja cultura. Ante esta pluralidad o hibridación de prácticas, se producen nuevas formas auspiciadas bajo un pastiche de géneros, estilos, etc. Para observar este fenómeno, no hay más que acercarse a los nuevos títulos literarios que salen o a las novelas cultivadas desde finales de la década de los noventa donde se amalgaman estas premisas. Sirva de ejemplo, el producto zombi-histórico donde se rescribe la Historia con técnicas procedentes de la novela de terror o de lo gore como ocurre con 1936Z (2012) de Javier Cosnava, cuyo título deja entrever que la ambientación zombi tendrá lugar durante la Guerra Civil española; o La muerte negra. El triunfo de los no muertos (2010) de Hazael González donde se mezcla la literatura de viajes y aventuras con el trasfondo histórico y cómo no, la literatura de terror. Considerando el tema de la novela histórica, en numerosas ocasiones se observa el tratamiento de la Historia a través de géneros como el genero detectivesco, el de aventuras, el erótico, etc. Este nuevo apéndice de la narrativa histórica es el producto que se cultiva con más proliferación hoy día y como tal merece ser estudiado. Como se apuntó con anterioridad, la crítica se ha mostrado reacia a analizar este fenómeno bien por ser considerado literatura de divertimento, bien por su pujanza hacia géneros estimados de baja calidad literaria o bien por su propia complejidad al no poder clasificarse con facilidad; este tipo de novelas se suelen presentar como escurridizas para la crítica. En ocasiones, estos productos literarios se han clasificado como subliteratura60—debido a su condición de placer, eliminando cualquier resquicio estético 181    

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u ingenioso—frecuentemente respaldados por las grandes editoriales y cuyo fin se reduce exclusivamente al mercantilismo. Sin embargo, este nuevo corpus literario ha de ser trabajado para poder encuadrarlo dentro del marco literario debido a su pujanza y porque abre las puertas a un nuevo fenómeno literario en constante evolución. Es más, varios especialistas han comenzado a clasificar este tipo de obras que amalgaman diferentes estilos, géneros e incluso elementos procedentes del arte, de la música, etc: “Algunos cultivadores de dicha modalidad de escritura, incluso ya la han puesto un nombre: Rafael Argullol la ha llamado ‘escritura trasversal’ y José Carlos Llop ‘literatura anfibia’”(Gómez Trueba 16). En tiempos posmodernos, será la novela el médium idóneo para llevar a cabo esta técnica del pastiche; la narrativa se convertirá en el lienzo perfecto que aúne el intercambio de estilos literarios, subgéneros, etc; forjando un producto digno de la época posmoderna donde la crisis del sujeto prevalece dando lugar a una especie de escritura esquizofrénica, como debatía Jameson, y que como resultado se expone en esta deslegitimada narrativa. Se optará por una narrativa fragmentaria que rompe con el carácter totalizador y unitario que hasta entonces, había tenido la novela: “Está construida sobre rupturas del hilo discursivo y la inclusión de textos o asuntos que no tienen nada que ver con la idea inicial. Es una yuxtaposición de discursos o textualidades, de estilos, niveles o formas narrativas” (Medina Cano 515). Entonces, para lograr esa fragmentación61 el artista posmoderno recurre a técnicas como el pastiche, la imitación de estilos o la propia yuxtaposición de los mismos como acierta a señalar Medina Cano corroborando, de esta forma, la tendencia desarrollada desde el postmodernismo. 182    

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A lo largo de la segunda parte de este capítulo se procederá a analizar varias novelas que presentan como común denominador el uso de la Historia combinado con otros subgéneros u estilos creando una nueva tendencia dentro de lo que se ha considerado como narrativa histórica. Estas novelas aúnan elementos propios de la novela clásica histórica y de la nueva novela. Sin embargo, el producto final se ve imposibilitado de alcanzar las etiquetas anteriores debido a su hibridez y a su amalgama de estilos; resultando en una narrativa difícil de etiquetar pero a la vez tremendamente exitosa en el mercado editorial de este periodo. A su vez, como consecuencia de su repercusión en el mercado, se hace, de nuevo, necesario su estudio. 5.2 El anatomista de Federico Andahazi: a medio camino entre la novela histórica y el erotismo. Federico Andahazi irrumpe en el mundo literario a través de una polémica carta presentación como sucedió con su primera novela El anatomista. Dicha novela se publica bajo la editorial Planeta-Argentina en 1997 pero previamente había sido presentada a dos importantes certámenes literarios como son el premio de narrativa auspiciado por la editorial antes citada, y el premio de la Fundación Fortabat—presidida por Amalia Lacroze de Fortabat. A pesar de ser una novela laureada desde sus comienzos, también destacó por su carácter polémico. De hecho, El anatomista recibió el primer premio de la Fundación Fortabat con bastante revuelo ya que el jurado aunque decidió galardonar con la máxima distinción la obra de Andahazi, fue la propia presidenta de la fundación quien catalogó a la novela como una obra que “no estaba en consonancia con los más altos valores del espíritu humano” (Hortiguera 3) al considerarla pornográfica. A pesar de que Andahazi finalmente recibiera este máximo galardón, su reconocimiento quedó 183    

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desvirtuado al cancelarse la entrega de premios. Por otra parte, la novela también llegó a ser finalista del premio Planeta-Argentina 1996 que a la postre se llevaría María Esther de Miguel. No obstante, ante la polémica a raíz del premio otorgado por la Fundación Fortabat, el propio escritor62 salió a la palestra para defender el texto: “No sé si mi novela es pornográfica o no. Mi intención fue crear una obra de arte que suscita una reacción orgánica como el llanto, la risa o el orgasmo. De todos modos no es de sexo de lo que habla” (Alchazidu 72). No obstante, dicha controversia ayudó a que la valoración de Federico Andahazi se extendiera como la pólvora, llegando a convertirse su novela en un gran éxito dentro de su primer año. Pero lo curioso de la obra va más allá del debate generado por la Fundación Fortabat ya que principalmente, se centraba en el descubrimiento del órgano de placer de la mujer; tema que de por sí había sido condenado al ostracismo durante siglos al considerarse tabú. La novela se enfoca en la vida del médico italiano Mateo Renaldo Colombo—o por defecto Mateo Colón en castellano—del cual poco ha quedado en las antologías médicas o enciclopédicas debido a su también polémico descubrimiento allá por la segunda mitad del siglo XVI: “fi nomina rebus a me inventis imponere licet, amor veneris, vel dulcedo appelletur” (Colombo 243). Tradicionalmente, el máximo reconocimiento al que optó Mateo Colombo se debió a su descubrimiento de la circulación sanguínea pulmonar mucho antes que el inglés William Harvey. Sin embargo, su otra gran aportación al campo anatómico—el clítoris—quedó silenciada al considerarse un tremendo escándalo para la época. Es más su principal compendio anatómico, De re anatómica (1559), publicado poco después de fallecer, apenas alberga un capítulo dedicado al “amor veneris”. Análogamente, podría equiparse el caso de 184    

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Mateo Colombo al de la obra de Federico Andahazi ya que ambos producen o descubren—en el caso del escritor argentino, éste descubre por casualidad la desconocida historia del médico italiano y su extraño silencio, a través de los siglos, hacia la materia descubierta—un elemento que se considera completamente controvertido para su época. Paradójicamente, la novela de Andahazi intenta ser censurada aunque dichos intentos fueron estériles en comparación con la publicidad que la novela había ya atraído por la polémica. Desde este punto de vista, Andahazi se hace eco de la historia de Colombo y paródicamente, viene a destapar el mundo de la censura y el poder en un siglo donde todavía la ciencia, a pesar de su pujante innovación, podía hacer tambalear el estatus quo establecido por la férrea religión, que controlaba todos los estamentos sociales y políticos de la época. Brevemente se ha mencionado el calificativo de parodia debido a que, externamente la propia situación que acaeció a Andahazi con la crítica literaria, vino a representar un reflejo de lo que sucedió al anatomista italiano. El controvertido libro De re anatomica de Mateo Colombo no llegó a ver la luz en vida de su autor debido a los numerosos enfrentamientos que, presumiblemente tuvo con la Inquisición italiana. El anatomista abre paso a la vida ficcional de un personaje que, aunque silenciado por su consecuente descubrimiento en la Historia, bien poco encaja con el ideal que proclamaba Sir Walter Scott al respecto del uso de personajes mediocres. Es más, en el caso de Mateo Colombo, se trata de un personaje con cierta relevancia histórica durante el siglo XVI y en el que las circunstancias de sus trabajos anatómicos contribuyeron a crear una biografía oscura y ocultada con los siglos. Esta personalidad rodeada de intriga y misterio, posiblemente sedujo a Federico Andahazi ya que como cuenta-gotas, 185    

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solamente se reconocen ciertos aspectos de la vida del médico italiano, el resto—al igual que el reservado descubrimiento del clítoris por parte del científico—es trabajo correspondiente al escritor para sacar a la luz los turbios elementos de su más alabado y silenciado secreto. Aunque en principio presente las dosis propias de una narrativa histórica63, ya desde el comienzo, se complica la catalogación de dicha obra como novela histórica clásica o como nueva novela histórica; el propio tratamiento de los personajes— considerados reales y de cierto peso histórico— desequilibra la balanza pero sin llegar a ninguna de las dos variantes mencionadas como narrativa histórica. La novela se abre con un prólogo compuesto de dos secciones “La primavera de la mirada” y “El siglo de las mujeres”; la primera parte del prólogo, introduce al lector en el mundo de Mateo Colón que curiosamente, comparte apellido con el navegante genovés Cristóbal Colón. Esta similitud no es fruto de la casualidad, sino que además, el propio personaje principal de El anatomista, aludirá a su descubrimiento de su amor veneris como al descubrimiento de América. La segunda parte del prólogo establece la época del Renacimiento como el periodo aperturista para la mujer. La novela comienza prácticamente in media res; la acción arranca allá por los gélidos días invernales de 1558 con un protagonista, Mateo Colombo, que se encuentra recluido en el claustro de la universidad de Padua cumpliendo cautiverio a la espera de lo que dictamine el tribunal de la inquisición ante el sorprendente hallazgo que puede revolucionar la libertad de la mujer. A partir de este acontecimiento, el narrador transporta al lector a un pasado más o menos cercano con el propósito de ofrecer una radiografía cronológica de cómo se desencadena el descubrimiento del “amor veneris” de Mateo Colón. En estos primeros compases, se describe la labor como anatomista del 186    

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personaje así como sus mayores aportaciones al campo de la anatomía: “[. . .] antes aun que su colega, el ingles Harvey, [. . .] afirmó que la sangre se oxigenaba en los pulmones y que no existían orificios en el tabique que divide las dos mitades del corazón, atreviéndose a refutar al mismísimo Galeno” (Andahazi 27); también se describe la incesante llegada de mujeres a la universidad, muestrario indispensable para su polémico hallazgo o las prácticas para conseguir material necrópsico en una época donde las autopsias a cadáveres se habían prohibido. Durante el cautiverio en su claustro y ante las presiones del decano de la universidad de Padua, Alessandro de Legnano, Mateo prepara su alegato en defensa de su inocencia ante la Inquisición que lo acusa de herejía, brujería ante su satánico logro que podría hacer peligrar la sombra autoritaria masculina sobre el hasta entonces manso rebaño femenino. La segunda parte de la novela se centra en el personaje femenino desencadenante del encuentro de Mateo con su América amorosa; el propio anatomista coincide en señalar que su descubrimiento, al igual que hiciera su contrapartida genovesa—Cristóbal Colón—con el continente americano, fue producto de un hecho fortuito y en este caso propiciado por su amor frustrado hacia Mona Sofía: “[l]a fuente de su descubrimiento no era otra que un amor fracasado [. . .] El norte que había conducido [. . .] hasta su “dulce tierra hallada” tenía, ciertamente, un nombre: Mona Sofía” (50). En esta segunda parte, Andahazi examina el desarrollo y formación de la joven Mona Sofía que pasará a manos de tres dueños, siempre auspiciada por el mundo de la prostitución, para llegar a ser la deslumbrante prostituta veneciana. La tercera parte de la novela tiene como objetivo la vida de la mecenas castellana, Inés de Torremolinos; su abulia ante la pérdida de su marido, la cura y el descubrimiento de Mateo ya que gracias a sus carnes, el anatomista 187    

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cremonés, se encuentra con su tierra prometida. Ante la aparición del “amor veneris” Mateo es perseguido y acusado de herejía; Inés de Torremolinos huye a España junto con sus hijas donde funda uno de los más exitosos burdeles de la época debido al poder que Mateo había desatado en ella. Inés sufre peor suerte que el anatomista y es condenada a la hoguera junto con sus hijas para erradicar el pecado de Colón. Comenzando por el aspecto narratorial de la obra, destaca el hecho de que sea un narrador que se encuentra fuera de la diégesis el que adentre al lector al mundo científico de Mateo Colombo. Atendiendo a los preceptos de la narrativa histórica clásica, se hacía necesario la utilización de un informante que recrease fielmente el costumbrismo histórico al que la novela se adscribía; dicho cronista, por lo tanto debía desmarcarse del texto para poder ofrecer un fresco del pasado con la mayor objetividad posible sin que permease su autoridad textual. Ahora bien, el caso de la novela de Andahazi, el narrador trasporta al lector al momento en que vivió Mateo Reinaldo Colombo; se detallan minuciosamente las técnicas anatómicas de la época; la sosegada vida de un catedrático de medicina de la época; la belleza arquitectónica de las ciudades en las que se ambienta la obra queda fielmente enmarcada junto con el bullicio de las gentes para completar el cuadro espacial de la historia con total vitalidad. Sin embargo, bajo esa aparente pluma escondida bajo las bambalinas extradiegéticas de la novela, se esconde un narrador con pleno conocimiento de causa, conocedor del universo de Mateo Colón al que no se le escapa ni el más mínimo detalle en la supuesta recreación de lo que pudo ser el mayor descubrimiento anatómico del continente femenino. Esta aparente narración en tercera persona cargada en un principio de intenciones objetivas para ofrecer una versión de la historia transparente y científica a là mode de Scott, donde brillarán los conflictos entre 188    

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los personajes para de esta forma capturar el pasado, queda empañada por el control que ejerce el narrador al dejar traslucir la subjetividad de sus propios comentarios. La porosidad subjetiva del narrador se evidencia por ejemplo, cuando se relata la aportación científica de Colombo al campo de la circulación pulmonar donde irónicamente, a pesar de ser el italiano quien lo descubriera, poco ha quedado de su revulsivo anatómico, siendo celebrado por ende, el científico inglés William Harvey: “Para orgullo de Alessandro de Legnano, su catedrático cremonés descubrió las leyes de la circulación pulmonar antes aun que su colega, el inglés Harvey, quien, injustamente, se ha quedado con los laureles” (27). Unas líneas más adelante sucede lo mismo cuando la voz narratorial continúa relatando la importancia de la circulación pulmonar para el Renacimiento y que llega a contravenir las leyes expuestas por Galeno, hecho que condenó al español Miguel de Servet a la hoguera, años antes: “ [. . .] atreviéndose a refutar al mismísimo Galeno. Y por cierto era aquella una afirmación peligrosa” (27). En numerosas ocasiones la imparcialidad ofrecida por el narrador, se torna en pasajes dotados de gran comicidad como sucede en la fiesta de presentación de Mona Lisa a la alta sociedad veneciana. En esta escena no solamente destacan las artes con que se narran el vestuario de los cortesanos de mediados del siglo XVI, las danzas típicas que se utilizaban en dichos festejos, etc; resalta sobre todo, el carácter cómico que crea el informante por medio de sus aportaciones. Recuérdese la escena donde muchos de los personajes masculinos adornan sus luccos para mostrar su imponente promontorio utilizando finos lazos de seda, abalorios: “ unos ornamentos de piedrecillas que enmarcaban al “ministro”, hasta unos atavíos de perlas muy vistosas” (78) e incluso campanillas para darle un aire festivo: “se usaba una cita que llevaba cuatro o cinco 189    

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campanitas que delataban los ánimos de su ‘señoría’” (78). Igualmente, la etimología que se utiliza para referirse al sexo masculino contribuye al carácter hilarante del pasaje— ministro, señoría, etc. Una vez que hace su aparición en escena la exuberante Mona Lisa, algunos de los cortesanos, cuyas pelvis se decoran con campanillas, no paran de tintinear ante el despertar que la joven provoca: “Mona Sofía fue recibida por un verdadero carillón, por un centenar de viriles campanas” (79). Por medio de estos ejemplos queda corroborado el papel del narrador subjetivo que se desmarca de una voz imparcial cuyo principal objetivo debiera ser presentar una versión fidedigna, trasparente de lo que debió ocurrir; no obstante, la autoridad narratorial de El anatomista preña el texto de subjetividad, imposibilitando la afiliación de ésta con la novela histórica clásica. Otra de las complejidades que se presentan en el texto de Federico Andahazi, es su aparente hibridez con otros subgéneros literarios. Como es natural, en una novela cuyo principal precepto es relatar el descubrimiento del clítoris, no podía faltar la carga sexual y erótica en la misma. El género erótico no es una modalidad literaria completamente afín a los tiempos posmodernos; el erotismo dentro de las letras es un fenómeno que se ha dado desde la antigüedad clásica; de hecho no hay que ir más allá para mencionar la Biblia y tener en cuenta el libro del Cantar de los Cantares64; pasaje considerado eminentemente erótico. En el caso de las letras latinas ya en el periodo medieval El libro del buen Amor del arcipreste de Hita o La tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas comúnmente conocida como La Celestina (López Martínez 26). Ya en las últimas décadas del siglo XX, el erotismo ha sido cultivado por importantes autoras como 190    

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Almudena Grandes con Las edades de Lulú (1989) o Lucía Etxebarría Beatriz y los cuerpos celestes (1998). Generalmente, la narrativa erótica suele aparecer como elemento principal de una obra o en conjunción con otros tipos de géneros—cítese policial, el de aventuras o el romántico. Tradicionalmente, el erotismo en las letras ha sido deslegitimado y en numerosas ocasiones tachado de literatura menor como indica Pedro López Martínez: Hay quienes se refieren a este tipo de relato como a una forma de escritura menor, especie degradante creada para el dispendio rápido de usuarios enfermos o inmorales, cuando no perversos patológicos. Hay quienes, amparándose en el dominio obsesivo de la conducta sexual, o bien en el perjuicio irreparable que pudiera producir en los lectores inmaduros, con desprecio la tachan de “subliteratura”, e ignoran a conciencia que la literatura es o no es literatura, es o no es arte, no en virtud de los contenidos específicos, no por la actitud enfermiza o amoral o perversa de los personajes que pululan por sus páginas, sino por la disposición en el texto de los signos que lo conforman. (45-46) Así mismo, el erotismo ha sido equiparado con lo amoral al ir en contra de los valores pronunciados por la Iglesia—institución que ha regido y dictado los designios de la Literatura en varias épocas históricas—y por lo tanto dañino para la cultura. De todos modos, lo erótico es una faceta que acompaña y su vez diferencia al ser humano del mundo animal puesto que el erotismo va más allá del simple objetivo procreador animal. Así, el hombre utiliza la sexualidad con dos fines: la procreación de la especie y como expresión del deseo amoroso. Georges Bataille65 atiende a esta diferenciación entre 191    

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especies por el hecho de que el erotismo responde a la llamada de un deseo interno en el hombre: “We fail to realize this because man is everlasting in search of an object outside himself but this object answers the innerness of the desire” (29). El anatomista rezuma erotismo por cada página; lógicamente, al tratarse del descubrimiento del “amor veneris” resulta normal que el protagonista se vea inmerso en infinitud de situaciones donde se relata el tema de la sexualidad y lo erótico. Sin ir más lejos, Federico Andahazi traslada al lector al inframundo de la prostitución durante el Renacimiento sucediéndose escenas por donde circulaba la principal alcurnia veneciana. Bajo estos parámetros, la prostitución permite transgredir el tabú de la sexualidad en repetidas ocasiones “[w]ith prostitution, the prostitute was dedicated to a life of transgration. The sacred and forbidden aspect of sexual activity remained apparent for her, for her whole life was dedicated to violating the taboo” (Bataille 133) rompiendo el esquema de poder dominante que subyuga a la mujer. A partir de este trascendental hallazgo, el cuerpo femenino podía ejercer pleno control sobre el placer. La propagación de las enseñanzas del anatomista supone un revulsivo para la época ya que como se acaba de indicar, la mujer podría disponer la llave de su propio control. Pero para llegar a la añorada América del médico cremonés, se hace necesario la aparición de un mecanismo, en este caso el deseo, que ponga en funcionamiento la maquinaria que conduzca al protagonista hacia su “su dulce tierra” (Andahazi 9). Para Mateo Colombo, el objeto de deseo que propiciará su final encuentro con el “kleitoris” será la joven meretriz, Mona Sofía: [e]l encuentro erótico comienza con la visión del cuerpo deseado. Vestido o desnudo el cuerpo es una presencia: una forma que, por un instante, es todas las formas del mundo” ( Paz 204). Colombo, quedará prendado 192    

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de la belleza de la prostituta, su cuerpo iniciará el deseo erótico por conseguirla. A partir de entonces, Mona Sofía será el centro de la existencia del anatomista. Octavio Paz alude a la infinitud del cuerpo como elemento que destapa las esencias del deseo; deseo que se transforma en el poder de sentir y que transporta a la persona que ama a un mundo de sensaciones donde la persona amada, se convierte en el centro del universo del amado: “[s]ólo podemos percibir a la mujer amada como forma que esconde una alteridad irreductible o como substancia que se anula y nos anula” (Paz 205). Mateo, movido por Mona Sofía, intentará buscar la manera de llegar a ella, peregrinando incluso por los lugares por los que creció la prostituta—Creta, Atenas, Córcega—en un intento de crear una pócima que le brinde la llave del amor de Mona Sofía: “Mateo Colón peregrinaba con la misma devoción con que un penitente marchaba a Tierra Santa. Seguía los pasos de Mona Sofía con la mística adoración de aquel que camina la Vía Crucis, y conforme avanzaba, en la misma proporción, crecían su veneración y su martirio.(Andahazi 101). Al igual que su colega genovés, Mateo Colombo deambulará por diversos lugares, persiguiendo la esencia de Mona Sofía hasta dar en el clavo de la cartografía del amor a través de Doña Inés de Torremolinos: El azar habría de revelarle que navegando hacia el Occidente podía llegarse al Oriente. Como un buscador de especias que tropezara accidentalmente con el yacimiento de oro más esplendoroso, así como su tocayo genovés, Mateo habría de descubrir su “América”. El destino iba a demostrarle que para llegar exitoso a Venecia habría de andar antes por Florencia; que para gobernar el corazón de una mujer, habría de conquistar, primero, el de otra mujer. (Andahazi 102) 193    

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La segunda parte de la novela se inicia con la incursión del otro fenotipo femenino característico del Renacimiento; por un lado surge la mujer libertina, dueña de su espíritu y sexualidad como ocurre con la joven prostituta veneciana; y por otro lado aparece la mujer sumisa, casta, virginal al servicio del hombre. Inés de Torremolinos encarna este segundo perfil de la mujer: “Inés fue una buena esposa que entregó a su marido toda su virtus in conjugio; sabía exhibir el abolengo y, sobre todo, la ‘casta’, esto es, la cristiana castidad marital” (Andahazi 109). El personaje de Inés se encuentra al servicio del hogar conyugal y del cuidado de las hijas; representa el clásico arquetipo femenino de obediencia, sumisión, despojado de todo goce terrenal más allá del servicio conyugal: “tres veces parió Inés sin saber jamás qué es el frenesí veneris (Andahazi 110). Como dos dualidades, ambos fenotipos—Mona Sofía e Inés de Torremolinos—se complementan en una simbiosis perfecta para llegar al descubrimiento de Mateo Colombo, su “kleitoris”. Ambos personajes femeninos, al igual que María Magdalena y la virgen María cobran una autonomía indiscutible para llegar a la Trinidad del anatomista. Además, serían partícipes de una estructura triangular donde los dos personajes intervendrían para llegar a la obra final de Mateo. Teniendo en cuenta el descubrimiento del amor veneris, la estructura geométrica del triángulo del deseo se distribuiría de la siguiente manera; partiendo de un triángulo equilátero, en los vértices de cada una de la base, se encontrarían Mateo Colombo e Inés de Torremolinos. Mateo necesita de la mecenas sumisa para llegar al vértice superior donde se encontraría su añorada América y por ende, Mona Sofía. Pero de la misma forma que ocurre con su análogo el navegante genovés, Mateo Colón para llegar al vértice superior, se produce una serie de casualidades fortuitas; es decir, el descubrimiento se hace por pura 194    

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casualidad. De todos modos, la geometría aquí presentada aboga por la teoría del deseo lacaniana; en este caso, Mateo Colón desea a Mona Sofía que vendría a representar el Otro, aquello por lo que se identifica Mateo. Esa búsqueda del deseo implica reconocimiento por parte del Otro—Mona Sofía—que verá validado su significado a través del significante encontrado por el anatomista: su amor veneris. Será sólo a través de esta llave, su descubrimiento, cuando el deseo por el Otro sea correspondido y reconocido. Sin embargo, cuando este momento llega ya es tarde para la meretriz. El devenir del tiempo hace estragos en la joven, como se manfiesta en la escena del encuentro entre la prostituta y Mateo; escena que resulta un tanto decrépita y repugnante ya que el lector asiste a una inútil masturbación al marchitado cuerpo de Mona Sofía por la sífilis: Mateo lloraba. No de pena. No de compasión. Lloraba con la emoción de los enamorados. Amaba cada parte de aquel cuerpo diezmado por la enfermedad. Con la mayor delicadeza tomó sus tobillos y, lentamente, separó sus muslos. Vio la vulva seca y marchita que parecía la boca de una anciana desdentada, descorrió las carnecillas y acarició su Amor Veneris. [. . .] Lo acaricio con suavidad, amorosamente. —Amor mío—le decía con el alma—, [. . .] repetía a la vez que acariciaba su dulce “América”[. . .] El anatomista sintió un levísimo temblor en el pulpejo de sus dedos y pudo escuchar un susurro. (Andahazi 231) De todos modos, el deseo y aceptación de Mateo por parte del Otro queda validado como se observa con el pasaje aquí expuesto. 195    

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La aplicación del erotismo en El anatomista no es el único recurso que complica la clasificación de la novela o bien como narrativa histórica clásica o bien como neo novela histórica; al parecer, el alegato que plantea Mateo Colombo en su defensa ante el tribunal de la Inquisición podría definirse en términos cartesianos. A modo de pastiche, esta defensa constituye una imitación de El discurso del método de Descartes. Según parece, la apropiación de las teorías cartesianas por parte de Mateo constituiría la defensa perfecta para recoger un periodo histórico que comenzaba a desligarse del oscurantismo medieval donde, cualquier actividad científica se había formulado teniendo en cuenta a Dios como el centro del universo. Durante el Renacimiento, la tendencia del teocentrismo queda relegada por el antropocentrismo. El propio Federico Andahazi reconoce que la aplicación de El discurso del método representaba la forma más sólida de recrear el alegato de Mateo Colombo; a pesar de que la obra de Descartes es posterior a los descubrimientos de Colombo, ambos personajes compartían el mismo espíritu: [. . .] el alegato de Mateo donde explica que su descubrimiento no es demoníaco, está narrado con la voz de Descartes tomada, principalmente, del Discurso del método. Fue el tono que me pareció más apropiado, si uno piensa que en la época en que comenzaba a surgir el mecanicismo, un matemático tan preciso como Descartes podía decir cosas tan imprecisas (y justificarlas tan bien, además), como dar una razón anatómica a la existencia del alma y ubicar su sede entre dos huesos del cerebro. (Alchazidu 74). La defensa de Mateo se compone de diecinueve partes, las primeras partes se dedican a la exposición de los fluidos cinéticos del cuerpo humano y su relación con el 196    

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alma; de esta manera, el primer bloque de este alegato, se dedica al funcionamiento de la circulación pulmonar. Mateo expone que los fluidos que circulan por el cuerpo son ajenos a la voluntad del alma; más bien son producto de una serie de mecanismos dentro de la cavidad humana: “se mueven a grandes velocidades, los que pasan de la sangre que viene del cerebro a los nervios que se conectan con la musculatura” (Andahazi 156). Para apoyar el argumento de la inexistente relación entre la cinética de fluidos y el alma, Mateo se vale de una bestia para recrear el movimiento. Como es natural, al tratarse de un animal autómata carece de alma. Estas ideas se exponen desde la segunda hasta la quinta parte del alegato. Posteriormente dedica una sección a la relación entre las pasiones del alma y las acciones del cuerpo que, a su vez tienen su continuación en la sexualidad del cuerpo y el amor del alma—parte séptima. A partir de ese momento, entra en materia el sexo femenino y el órgano exclusivo que es fuente de placer en la mujer, y que no se encuentra regido por el alma. Mateo Colombo lo define de la siguiente manera: “este órgano es, principalmente, la sede de deleite de las mujeres. Esta protuberancia [. . .] es el origen y el fin de todas las acciones destinadas al placer sexual (Andahazi 172); también incide en la importancia del hombre a la hora de educar a la mujer en el correcto uso del amor veneris pues es la figura masculina, quien introduce a la mujer en el mundo del kleitoris; según Colombo, la mujer virginal desconoce el amor veneris. Por último, el apartado número diecinueve carece de gran importancia ya que, como se menciona en una de las notas a pie de página, Colombo desmorona las dualidades construidas— hombre-mujer; cuerpo-alma; pecado-virtud—a lo largo de las dieciocho secciones anteriores al afirmar que el alma, ante una situación pecaminosa, tiende a separarse del cuerpo y no respeta la voluntad que mueve al cuerpo en su acción: 197    

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Respecto de por qué, cuando un hombre decidido a pecar, inclusive habiendo pagado para ello, la verga no decide colaborar con él en el pecado [. . .] Sucede que, en determinadas circunstancias, desconocemos los designios que nuestra propia alma le impone a nuestro cuerpo, separándose el alma de nuestra voluntad del cuerpo y obligando al cuerpo a ponerse de su lado. (Andahazi 184-185) Al igual que Descartes, Colombo exhibe una actitud donde responsabiliza a Dios de su descubrimiento; en ningún caso el hallazgo del órgano femenino viene a suponer algo demoníaco puesto que es producto del Creador; la existencia del clítoris viene marcada por la existencia de Mateo que a su vez existe debido a Dios. Su alegato viene a replicar la cuarta parte del discurso de Descartes donde el uso de la razón y el saber son consecuencia de la existencia de Dios; el conocimiento que descubre Mateo viene a apoyar las teorías creadoras de Dios ya que ante todo es producto del todo poderoso: Nosotros, anatomistas, no hacemos más que interpretar la Obra y, en la medida en que conseguimos iluminar allí donde antes había sombras, no hacemos otra cosa que adorar al Creador. La ciencia, tal y como yo la concibo, es el medio para entender y entonces adorar Su creación. Mis modestísimas máquinas no son más que torpes remedos comparadas con la Obra del Altísimo y no tienen otro propósito, que el de hacer comprensible, al menos, una breve parte de la Creación. (Andahazi 161) Descartes, en su cuarta parte del Discurso apunta a la perfección de Dios por encima de todas las cosas así como también reconoce la existencia de Dios como motor de todos los descubrimientos hechos por la ciencia. Negar la existencia de Dios supone la 198    

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negación rotunda al avance porque ante todo, el avance viene propiciado por ser producto de la Obra del Todopoderoso. Igualmente, el modelo de perfección sólo puede observarse en el Creador, el hombre se manifiesta como un ente imperfecto que reconoce lo sublime en Dios: Being upon whom I was dependent, and from whom I have received all that I possessed; for if I had existed alone, and independently of every other being, so as to have had from myself all the perfectio, however, Little, which I actually possessed, I should have been able, for the same reason to have had from myself the whole remainder of perfection of the want of which I was conscious, and thus could of myself have become infinite, eternal, immutable, omniscient, all-powerful, and, in fine, have possessed all the perfections which I could recognise in God. (Descartes 32) Otro de los elementos que corrobora la aplicación del pastiche en El anatomista viene dado por la imitación de un castellano arcaizante. A lo largo de las páginas donde se vierten los testimonios que abalarían las prácticas demoniacas de Colombo, se utiliza una narración, donde en numerosas ocasiones, se recoge la posposición de los pronombres átonos con formas verbales conjugadas. El propio escritor, Federico Andahazi, menciona (Alchazidu 74) que estas deposiciones se construyen imitando una especie de castellano antiguo irreal, de ahí la mimesis. Sin embargo, no parece casual y erróneo el empleo de pronombres átonos al final de verbos; la posposición66 de los pronombres átonos era una práctica común en el castellano antiguo aunque tal vez, anterior al siglo XVI que es cuando la obra se ambientaría. Parece ser que fue a partir del 199    

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siglo XV cuando la colocación de los pronombres clíticos comenzó a aplicarse como hoy día se conoce al respecto de su utilización en formas conjugadas. Entre las posposiciones que se encuentran en los testimonios de la prostituta, la campesina y del cazador destacan los siguientes arcaísmos: “viólo”, “fuéronle”, “decidióse”, “despidióse”, “negóse”, “enamoróse”, “preguntóle”, “sometíanse”, etc. Destaca el hecho de que dichos ejemplos corresponden al uso de pospociones de pronombres con formas verbales conjugadas no como se procede hoy en día donde la posposición clítica, solamente se admite en infinitivos o en gerundios. En cuanto al léxico empleado en estos testimonios, llama la atención la forma en que aparece escrita el número diecisiete; en el texto se recoge de forma separada como se demuestra continuación: “diez y siete” (Andahazi 141, 144). Sorprende la grafía ya que como se observa en el latín vulgar, el dígito diecisiete67 evoluciona del latín clásico “septendecim” a “dece et sette” para llegar a la representación moderna de dicho número. Podría verse como un hecho aislado pues otros numerales que se presentan en estos testimonios, mantienen su versión moderna como por ejemplo “veinticinco” o “catorce”. Por último, las postrimerías de El anatomista están dedicadas al poema “Misa negra” supuestamente escrito por Doña Inés de Torremolinos. Este poema, polemiza entre la ficción y la realidad; naturalmente, no existen datos que cercioren la existencia del mismo. Sin embargo, el narrador, en su intento de ofrecer un aspecto científico a su narración, indica, por medio de una nota a pie de página, el carácter real del mismo y del que sólo han quedado unos versos gracias a la tradición oral que lo ha mantenido vivo con el paso de los siglos: 200    

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De la versión castellana original y completa nunca se halló un solo ejemplar y, presumiblemente, todos han sido quemados. Los siete versos sobrevivientes son una traducción al castellano que consta en Antología Prohibita. La traducción al italiano corre por nuestra modesta e imperita cuenta. (Andahazi 219) En la reconstrucción del poema, se aprecia de nuevo, un léxico arcaizante que busca recrear un estilo proveniente del castellano antiguo. Dentro del mismo, se observa el uso de la f- que con el paso del tiempo evoluciona a h-: “facer”, “foguera”, “facemos”, “faga”. De acuerdo a las teorías expuestas por Lathrop, la f- inicial comienza un proceso de desaparación durante la época del castellano antiguo hasta su total erradicación si iba acompañada de vocal: “la f- empezó a perderse en la época del español antiguo y, después de aspirarse, acabó desapareciendo delante de la mayoría de las vocales” (109). En el caso de “agora” vendría a evolucionar del ablativo latino “ad horam” hasta llegar a la versión moderna: “ahora”. Por otro lado, al respecto de las formas provenientes de haber, arriba citadas, el narrador/transcriptor se vale la evolución antigua y de la versión actual; por ejemplo, obsérvese el parecido de “hacemos” con “facemos” o de “haga” con “faga”. Esta innovación tendría como objetivo, una vez más, recrear el estilo léxico de la época en la que se ambienta la novela. Nuevamente, se produce otra manifestación del pastiche ya que en este caso, al igual que en los pasajes de las deposiciones del juicio, se busca recrear la forma de escribir de la época. Este último punto supone una otra aportación que complica la definición de la novela de Federico Andahazi o bien como histórica clásica—a la moda de Scott—o bien como nueva novela histórica. Es posible inclinarse hacia una construcción que sigue las 201    

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técnicas del pastiche para reconstruir el pasado, en este caso el descubrimiento del clítoris de Mateo Colombo, junto con otros estilos y reproducciones del lenguaje procedentes de la época en que se ambienta el texto. Igualmente, el componente erótico de la obra es superlativo por lo que dicha narrativa también podría afiliarse con la novela erótica. Finalmente, el propósito de El anatomista, al igual que hiciera Cristóbal Colón, busca alegóricamente sacar a la luz la “dulce América” de Colombo y eliminar de una vez por todas un tema tan polémico—ya que siempre se ha considerado tabú; como natural: la sexualidad y la búsqueda del placer femenino silenciada para evitar fisuras en el sistema de poder masculino. 5.3 La hibridación de lo histórico con lo detectivesco y el arte escultórico en La sangre de los crucificados como mecanismo terrorífico que contribuye a la actividad criminal de la novela. Otra de las variantes de la narrativa actual que se sucede repetidamente durante las dos últimas décadas es el matrimonio que se da entre la novela detectivesca y la Historia. Al parecer, el mundo de los detectives promueve la conjunción con otros tipos de formas narrativas, es el vehículo perfecto para trasportar otro tipo de discursos como se observa hoy día. Siguiendo el tipo de narrativa que aquí se ocupa, Félix González Modroño a través de su novela La sangre de los crucificados (2007) sumerge al lector en la España del siglo XVII con el propósito de desmadejar un siniestro crimen que desencadenará en una búsqueda frenética por detener al asesino, empecinado este último en acabar su obra maestra escultórica. En apariencia, esta novela posee grandes dosis del propio trasfondo histórico de la tan en boga novela histórica. Sin embargo, se hace difícil catalogar dicha obra como 202    

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histórica ya que esa escenografía ambientada en épocas pretéritas desarrollada por González Modroño no es más que un pretexto para realmente enfocarse en la resolución de un crimen y la búsqueda de su asesino. Aunque La sangre de los crucificados no presente todos los elementos categorizados por Menton, sí viene a representar una nueva tendencia literaria fruto de la posmodernidad donde la hibridez y mixtura de géneros da lugar a un producto que triunfa en los anaqueles de las librerías. Hoy día, la narrativa histórica policíaca cobra notabilidad y busca encontrar un lugar relevante dentro del canon literario donde pueda explicarse su estudio como un desencanto al desgaste promovido en este mundo posmoderno. Desgaste que como de la misma manera explicaba Menton, viene marcado por las prácticas globalizadoras de la sociedad así como también por el fracaso de los sistemas capitalistas económicos. Ante este panorama desolador, la literatura busca reinventarse y desmarcarse de las convenciones clásicas buscando igualmente una renovación que permita explicar la variación que acontece en la actualidad. Frente a estos cambios, emergen a modo de pastiche, nuevos subgéneros como ocurre con la fusión histórica policíaca dando lugar a un elenco de escritores que demandan su hueco dentro del panteón literario. De esta forma, es posible citar a autores como Luis García Jambrina con obras como El manuscrito de piedra (2008) o El manuscrito de nieve (2010); Pedro Herrasti con El demonio de Lavapiés: el alguacil al servicio de Felipe IV (2008); El enigma de la santa espina (2009) de Fernando de Artacho y Pérez o el propio González Modroño con la secuela de La sangre de los crucificados: Muerte dulce (2010) que popularizan la imbricación de géneros, concretamente en este caso, lo histórico con lo policíaco. 203    

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Aunque primordialmente, esta tercera sección del capítulo se centre en la fusión histórica detectivesca, no hay que olvidarse de otros subgéneros que afloran durante esta primera década de la vigésimo primera centuria donde el trasfondo histórico novelado queda permeado por otro tipo de subgéneros literarios como el de aventuras o el de capa y espada para dar paso a otras sub-variantes de la novela histórica. Macarena Areco en su artículo “La emergencia de la novela híbrida en España e Hispanoamérica” coincide a su vez en esta teoría de imbricación de géneros donde es difícil delimitar la barrera entre los diferentes géneros o discursos que se aplican en esta nueva tendencia narrativa: Estas características son el empleo de subgéneros pertenecientes a la literatura popular, como son el relato policial, la ciencia ficción y el romance; la integración de elementos pertenecientes a la novela histórica y a la novela de formación, así como al género fantástico; la desterritorizalización; la fragmentación, y el importante papel que juegan la metaliteratura y la intertextualidad. (177) De esta manera, la autora68 acota un corpus de obras literarias recientes que poseen dicha transgresión textual de géneros y que confirma esta nueva tendencia que el caso de la narrativa histórica, viene a complicar todavía más su clasificación permitiendo que se caractericen estas nuevas narrativas históricas por medio de la hibridación y de las técnicas del pastiche. A su vez, dicha tendencia de hibridación guardaría semejanzas con el producto de bricolage diseñado por Levi-Strauss: Rites and myths, on the other hand, like ‘bricolage’ (which these same societies only tolerate as a hobby or pastime), take to pieces and reconstruct sets of events (on a psychical, socio-historical or technical 204    

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plane) and use them as so may indestructible pieces of structural patters in which they serve alternatively as ends or means. (32-33) En este caso, se parten de elementos ya existentes—dígase los diferentes géneros literarios como la novela histórica, la de aventuras, la narrativa detectivesca, etc—dentro del campo literario que se conjugan para dar sentido a un nuevo mundo, un nuevo tipo de narrativa. Dichos géneros se desmarcan de la función que desempeñaban anteriormente para crear, como se acaba de indicar, una nueva autonomía. Por otro lado, ateniéndose al término acuñado por Gerard Genette en su obra Palimpsestos: la literatura en segundo grado, para comprender el pastiche entre novela histórica y detectivesca, podría hablarse de una supuesta intertextualidad o architextualidad ya que el ambiente histórico permite establecer un diálogo con la ficción detectivesca. Genettte entiende la architextualidad como: [. . .] el conjunto de categorías generales o transcendentes—tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc.—del que depende cada texto singular. Hoy yo diría [. . .] que este objeto es la transtextualidad o transcendencia textual del texto, que entonces definía burdamente como “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos.”(9-10) Puede decirse que el éxito de la novela histórica policíaca es algo representativo del momento actual aunque no hay que olvidarse del gran éxito de Umberto Eco, El nombre de la rosa (1980). El italiano, con su personaje Guillermo de Baskerville, trasporta al lector a los entresijos de la Edad Media para descifrar el misterio que rodea a las muertes que se producen en la abadía. Quizás pueda entenderse como uno de los 205    

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principales objetivos de la ficción histórica detectivesca el poder captar magistralmente los valores y la problemática de la época histórica que se plasma en la narrativa. Modroño recrea el espíritu de la España errante del siglo XVII abocada al ostracismo mundial debido a las incompetencias de la casa de los Austrias. Resulta irónico que ante tan pésimo panorama en la península, afloran los más bellos y magistrales momentos artísticos dando lugar a importantes literatos, pintores e imagineros ante las postrimerías del auspiciado reino de los Austrias. Es pues lo que Modroño recoge brillantemente en La sangre de los crucificados, la esencia de una época marcada por el despilfarro de las guerras, la corrupción de los validos, las persecuciones religiosas, el fanatismo de la Inquisición, etc; a través de Don Fernando de Zúñiga—antiguo doctor real—que se enmarca en la resolución de unos crímenes consecuencia del rigor religioso de la época. Otro de los aspectos destacados de la novela de Modroño es la incursión de otra modalidad ajena a la literatura como es el arte. De nuevo, se produce la utilización de otra disciplina para la construcción de la trama de la novela. En el caso de La sangre de los crucificados, se utiliza el mundo de la escultura barroca para crear el motor de los asesinatos realizados por Pereira. El mundo de la cultura supondría también la mezcla entre un elemento procedente de la alta cultura como es el arte, con la narrativa detectivesca que en numerosas ocasiones ha sido tachada de narrativa popular, poco intelectual y banal. La incursión de las esculturas que va creando el asesino, son producto de los crímenes que éste comete y que a la vez pueden verse interpretadas desde el punto de vista de la construcción del terror. Los tres yacentes que se recogen en la novela, no sólo vienen a reflejar las dos tradiciones escultóricas dominantes durante el Barroco—la imaginería castellana y la andaluza—sino que también provocan una sensación extraña 206    

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de lo siniestro en el lector a medida que se adentra en la novela. La importancia de la novela de Modroño no radica únicamente en la imbricación de la narrativa histórica con la detectivesca así como la representación del arte escultórico del siglo XVII, sino que va más allá y consigue crear un marcado efecto del horror por medio de los yacentes que se incorporan en la novela. Por lo tanto, el discurso artístico de La sangre de los crucificados sirve de vehículo de las técnicas de horror y de lo siniestro para crear una atmosfera más oscura en los crímenes que intenta resolver Don Fernando de Zúñiga. El ensayo de Sigmund Freud de 1919 que esboza la idea de lo ominoso o lo siniestro—en su defecto en inglés “The Uncanny”—permite establecer el punto central en cuanto a la elaboración del horror o terror en la actividad criminal de la novela. Del mismo modo, otro de los puntos focales que producen esa sensación terrorífica será, como ya se ha indicado, el conjunto de tallas escultóricas que va dejando el criminal y que a su vez podrían estudiarse teniendo en cuenta las teorías sobre lo sublime y lo bello desarrolladas durante el siglo XVIII por el irlandés Edmund Burke y por Enmanuel Kant. La sangre de los crucificados abre la puerta a un asesino en serie que se dedica a cometer crímenes a lo largo de dos ciudades castellanas donde va dejando ciertas pistas que pueden ayudar o no, en la resolución de sus asesinatos. Pistas como anagramas: “[a]cavaba de sacar la palabra SALMANTICENSIS de aquel amasijo de letras” (63) o inscripciones en los pórticos de las iglesias donde aparecen los cadáveres: “¡Ajá! Es una letra efe [. . .] Nuestro amigo nos ha enseñando su firma. Está orgulloso de su obra” (42), utensilios como una gubia de plata o una medalla labrada que permitirán que el doctor Zúñiga ate los cabos del jeroglífico diseñado por el asesino y pueda atraparlo. Sin embargo, una de las piezas que cobra reseñada importancia en la persecución del criminal 207    

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es el emplazamiento de los asesinatos. Estos suceden en varias ciudades de la meseta castellana. Pero el porqué de estas ciudades castellanas—Zamora y Salamanca—viene sellado por el repudio semita y hacia otras prácticas divergentes del imperante catolicismo durante la época en que se ambienta la novela. Como se demuestra en la siguiente cita: “¿[d]e qué les acusaron? [d]e alumbrados. Sevilla siempre los tuvo. Huyeron sabiéndose perseguidos, pero finalmente les prendieron en Salamanca, según tengo entendido” (288) estas urbes, vienen a representar el calvario que pasaron los padres del asesino debido a su condición de alumbrados y cuya represión, marcó el destino del joven Pereira. Con la puesta en escena de Fernando de Zúñiga, Modroño incluye las características prototípicas del género detectivesco con su “sabueso particular” ya que como tal, existe un detective que intenta resolver una serie de asesinatos que quedarán esclarecidos al final de la obra. De la misma manera, se puede dar el caso de la aplicación de temáticas de tipo social, fantasmagórico o romántico pero siempre prevalecerá el componente de resolución del caso como indica George Dove en The Reader and the Detective Story: “[t]here may be love themes, ghost themes, social themes or others, but the detection retains precedence” (10). En el caso del villano, el portugués Pereira, busca encontrar un elemento estético en sus acciones criminales puesto que puede considerarse además de asesino, creador del texto ya que sin sus acciones, la propia trama en sí no existiría y no podría resolverse como apunta Clive Bloom: “[t]he culprit becomes an artist precisely because he kills, killing in order to create his confessed narrative—an artist in search of an attentive and captive (who is detained, detective or reader?) audience” (84). 208    

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Como en todos los crímenes, ha de existir un tipo de motor que promueva los mismos y desde el punto psicoanalítico, se puede considerar el factor represivo; de esta manera, Lucy Freeman en su artículo, “The Whydunit Emerges, Thanks to Freud”, indica que tras una acción criminal se encuentra un cierto tipo de represión que se produce durante la infancia. Así, siguiendo las ideas de Freeman, es importante acentuar el pasado del criminal como punto focal a la hora de cometer sus asesinatos: “discovering “who” committed the murder also reveals what in the person’s past inexorably compeled him or her to kill” (46). En el caso del asesino portugués de La sangre de los crucificados, se puede explorar como motivo de sus crímenes la férrea persecución que sufre su familia y él mismo por parte de la sociedad de la época debido a su adhesión a la secta de los iluminados: “Junto a él, un hombre joven hincado de rodillas, contemplaba el ajusticiamiento sin parpadear. Su mirada permanecía clavada en una de las mujeres quemadas vivas” (131). Impactado tras el ajusticiamiento de sus padres en un auto de fe, puede observarse la raíz de su ira en sus crímenes: Crearía unas esculturas de Nuestro Señor que reflejasen el último trance, el más próximo a su muerte [. . .] No encontró mejor manera de expiar las culpas de su familia. El apellido Pereira no sólo se limpiaría ante Dios, sino que quizás perdurase entre los hombres a lo largo de los años por pertenecer a uno de los mejores escultores del siglo XVII. (316) El sufrimiento de ver a sus padres ardiendo en el auto de fe se queda grabado en la retina del asesino por lo que será normal que en sus crímenes busque modelar la belleza del sufrimiento de sus víctimas. Además, esta escena donde Francisco Pereira es testigo de la sentencia de muerte de sus padres, permite aflorar una especie de simpatía 209    

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hacia el asesino debido a la tragedia de su familia. Como ocurre en todo asesino en serie, a pesar de las atrocidades que puedan cometer en sus asesinatos, siempre existe algo humano bajo su fiereza criminal: “The killers are coded as monsters, but a tragic personal history of abuse and neglect is usually foregrounded as part of the narrative, humanizing them to at least some extend and making them capable of earning our sympathy” (Simpson 11). En el caso del joven Pereira, la simpatía se canaliza una vez que el lector conoce que los crímenes son productos de la represión religiosa a la que fueron sometidos sus padres. Durante el siglo XVI y XVII, muchos de los portugueses afincados en la península, tenían ante sí un pasado relacionado con las prácticas judías por lo que era común que renegaran de sus orígenes por miedo a represalias. De hecho en la novela se cita el caso del pintor sevillano Valdés Leal quien también tenía descendencia judía pero que rechaza los apellidos portugueses de su padre por temor a ser perseguido. Sin embargo, muchos de ellos fueron ejecutados a modo de chivos expiatorios; recuérdese la descripción del auto de fe donde la familia de Francisco Pereira es sentenciada: “se consiguieron juntar ciento veinte hombres y mujeres, en persona o en efigie, a los que se les acusaba de ser bígamos, herejes o judaizantes. La mayor parte procedían de Portugal aunque también los había de Zamora, Pastrana, Málaga o Jaén” (127-28). Como se deduce de la anterior cita, los injustos métodos inquisitoriales hacia otras religiones y en el caso de la novela hacia la familia del joven escultor, es lo que produce que el lector sienta simpatía a pesar de los brutales asesinatos que comete. Una vez que el joven observa cómo se consumen sus padres en la pira, él mismo decide tomarse la justicia por su mano urdiendo un plan en el que se vengaría del atroz final de sus padres. Por lo tanto, de la gubia de escultor portugués saldrán varios cristos 210    

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de suma plasticidad y perfección, todos ellos producto de los misteriosos asesinatos producidos a lo largo de la novela. Concretamente son tres, el cristo del Herrador que aparece en Zamora, el cristo del colegio de San Bartolomé de Salamanca y por último, aunque ya no es elaborado por el asesino sí es él el artista del boceto del cual surgirá el sevillano cristo de la Expiración, conocido popularmente como El Cachorro. A su vez, estas ciudades vienen a representar artísticamente las dos principales tradiciones imagineras que destacaron durante el Barroco español. Así de este modo, la incursión de los ficticios cristos de El Herrador y del otro aparecido en Salamanca—el cristo del colegio de San Bartolomé—ofrecerían un guiño, por parte de Modroño a la soberbia escuela castellana69; y el cristo de la Expiración representaría la escuela andaluza. Estas dos escuelas que buscaban representar el fervor religioso y el patetismo de la Pasión, estaban caracterizadas por la aplicación de estilos diferentes a la hora de plasmar el sufrimiento de los crucificados. Así, la escuela castellana comandada por Gregorio Fernández y sus discípulos, buscaba reflejar el dolor y el sufrimiento del crucificado de una forma bastante realista e igualmente violentada. Otros elementos presentes dentro de las tallas castellanas era el realismo presente en la tensión de los músculos de los cristos ahondando, si cabe aún más, en esa sensación de patetismo. Tal vez, es algo que hasta ahora, el posible lector de La sangre de los crucificados pueda darse cuenta al adentrarse en las páginas donde se describen los cristos del Herrador y el del colegio de San Bartolomé. En cambio, la escuela sevillana, con figuras importantes como Martínez Montañés, Pedro de Mena, Ruiz Gijón, Alonso Cano entre otros, se aleja del patetismo y de la dureza de los cristos castellanos en pro de una belleza más serena, melancólica a la 211    

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hora de crear sus crucificados. Sin embargo, ese homenaje artístico al Barroco no se llega a completar de fiel manera en el caso del cristo que supuestamente talla Gijón gracias al boceto de Pereira, ya que mantiene ese sentimiento trágico propio de los crucificados castellanos: “[s]e trataba de un boceto con la cara del hombre asesinado. Su expresión, plena de dolor, contenía tal realismo que resultaba escalofriante. Su boca entreabierta y sus ojos, aún sin cerrar, eran la viva representación de la agonía” (Modroño 364). No se sabe si esta imprecisión fue intencional al tratar de recrear la imaginería barroca pero lo que sí que es obvio es que los crucificados se conforman como las piezas principales para la articulación del libro. Dichas tallas escultóricas también ofrecen una cierta extrañeza en el lector y en los personajes, despertando un sentimiento de intranquilidad ante tan aparente plasticidad y belleza en los mismos. Podría decirse que esta siniestra belleza es la que abre las puertas al estudio de lo siniestro que Sigmund Freud desarrolla en su ensayo “The Uncanny” de 1919. Pero ¿por qué establecer esta conexión de lo siniestro con la belleza de los cristos? En apariencia, la estética de estas esculturas puede acercar al lector a lo bello o sublime del sufrimiento de Jesús en la cruz por la humanidad. Sin embargo, lejos de despertar admiración en el lector o en el propio personaje de Fernando de Zúñiga, causan extrañeza e inquietud ya que serán un elemento clave en los homicidios cometidos por el escultor portugués. Sin embargo, antes de adentrarse en el terreno de lo terrorífico que establece Freud, sería conveniente a su vez, tener en cuenta y retroceder en el tiempo cronológicamente para considerar las nociones de lo bello y lo sublime de E. Burke y de Kant. A pesar de que el desarrollo del estudio de lo sublime y de lo bello no acucia su máximo esplendor hasta el siglo XVIII, es posible encontrar manifestaciones del análisis 212    

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de esta categoría de índole estética ya en la época clásica con autores como Longino como queda expuesto en su manifiesto “Sobre lo sublime”. No obstante, será durante el XVIII cuando se explote este concepto que fue ampliamente revalorizado por los seguidores románticos. La noción de lo bello, típicamente se asocia a lo armonioso, al orden, a la proporción adecuada perpetuándose, de esta manera el ideal clásico de la belleza hasta llegar a la época romántica donde los artistas insisten en plasmar en sus obras una belleza que vaya más allá de la perfección. Con todo, estos intentos fructificarán gracias a la aparición del concepto de lo sublime que a su vez, se encuentra íntimamente ligado a lo bello, pero será lo que produzca una especie de sensación de inquietud al admirar la obra. Tanto Kant, como el irlandés Edmund Burke se interesan por las emociones que desatan las obras al ir más allá de lo bello. Para el alemán, lo sublime ha de entenderse como aquel concepto que supone “la extensión de la estética, más allá de la categoría limitativa y formal de lo bello” (Trías 20). Este planteamiento, será ampliamente explotado en su Crítica del juicio (1790) donde delimita primeramente la noción de lo bello como aquello que causa una sensación placentera dentro del sujeto, pero de forma desinteresada sin causar una especie de inclinación basada en los juicios de valor: “[. . .] taste in the beautiful is alone a desinterested and free satisfaction; for no interest, either of sense or of reason, here forces our assent” (Kant 44). Así, pues lo bello ha de encontrar su origen en el principio de universalidad validado por un juicio lógico ya que la condición de bello en un objeto viene corroborado por la naturaleza del mismo. Sin embargo, Kant va más lejos y ofrece un concepto totalmente innovador y que revolucionará el arte de la época, gracias a la aparición de lo sublime. Para Kant, tanto lo 213    

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bello como lo sublime, se hallan fuertemente vinculados ya que la belleza podría indicarse como la manifestación externa del objeto al respecto de la representación armoniosa y perfecta del mismo. Dicha belleza viene determinada por un razonamiento lógico: “ [. . .] the beautiful seems to be regarded as the presentation of an indefinite concept of understanding” (Kant 82). En cambio, lo sublime que se encuentra escondido tras la belleza, ofrece un valor ilimitado que va más allá de los límites encapsulados por el lógico entendimiento de lo que es bello; por otro lado, lo sublime refleja una sensación que es difícil de expresar por la razón: “[. . .] the sublime [seems to be regarded] as that of a like concept of reason” (82). Dentro de lo sublime, la imaginación parece jugar un papel bastante destacado ya que como se indicó antes, la belleza se halla enmarcada bajo un conocimiento predeterminado por su condición natural. Contrariamente, el concepto de lo sublime aflora un tipo de sentimiento cuyo fundamento está lejos de cimentarse en la razón, sino más bien podría indicarse que ese sentimiento procede del interior del espíritu del sujeto aderezado por el uso de la imaginación, elemento que rompe los límites formales de la belleza: [. . .] [Sublime] displays nothing purposive in nature itself, but only in that possible use of our intuitions of it by which there is produced in us a feeling of purposiveness quite independent from nature. We must seek a ground external to ourselves for the Beautiful of nature, but seek it for the Sublime merely in ourselves and in our attitude of thought, which introduces sublimity into the representation of nature. (84) 214    

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Teniendo en cuenta la vinculación de la imaginación con lo sublime, uno puede suponer que al observar un objeto, es la propia imaginación la que tergiversa el entendimiento lógico del sujeto ya que este mecanismo posiciona al sujeto en un terreno movedizo ocasionándole un sentimiento de intranquilidad que es lo que se esconde tras el efecto de lo sublime. De este modo, es posible extrapolar el poder de la fantasía o imaginación a varias escenas de La sangre de los crucificados donde el efecto de lo sublime se consigue por este medio. Por ejemplo, se pueden observar los pasajes en los que aparecen los cristos producto de la perversión del criminal. Una vez que estas tallas son observadas por los familiares que conocían a las víctimas, se pone en funcionamiento la imaginación para siniestramente equiparar la agonía de lo que podría simplemente considerarse como un patético crucificado con las víctimas que sucumben a la gubia del portugués: el herrero, el platero y el gitano sevillano por este orden. De nuevo, reiterando los conceptos kantianos de lo bello y de lo sublime, el primero viene a causar una sensación placentera y agradable en el espíritu. De manera opuesta, lo sublime, turba el espíritu produciendo un movimiento de la mente debido a la incursión de un factor subjetivo como es la imaginación deformando el juicio del objeto. En base a la aplicación de la imaginación, Kant definirá dos variantes de la representación de lo sublime: lo sublime matemático y lo sublime dinámico. Así al respecto de lo sublime matemático, Kant lo equipara con lo grandioso pero siempre teniendo en cuenta lo grandioso como lo que produce un movimiento del espíritu, no aludiendo al tamaño del objeto simplemente. Al referirse a lo sublime dinámico, Kant lo relaciona con el poder; es decir, con el sentimiento que puede ocasionar el objeto en el espíritu y que generalmente será un sentimiento de temor, 215    

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elevando al propio espíritu de lo mundano o cotidiano y que resultará en una especie de resistencia que busca igualarse al poder presente en la naturaleza: Bold, overhanging, and as it was threatening rocks; clouds piled up in the sky, moving with lighting flashes and thunder peals. [. . .] [t]he sight of them is the more attractive, the more fearful it is, provided only that we are in security and we willingly call these objects sublime, because they raise the energies of the soul [. . . ]and discover in us a faculty of resistance [. . .] which gives us courage to measure ourselves against the apparent almightiness of nature. (100-01) En el caso de la novela de Modroño, podría interiorizarse la noción de lo sublime dinámico tras los yacentes en tanto que dichas obras producen una sensación de respecto y magnificencia hacia lo que hay tras las mismas, que son los propios crímenes y el intento de vendetta por parte del asesino portugués. Estas esculturas, despiertan en Zúñiga una cierta admiración y a la vez desasosiego a lo que es capaz de realizar el villano. Resulta destacable la interpretación que hace Eugenio Trías en lo tocante a lo sublime kantiano. Dicho académico, viene a verlo como “un proceso mental” en cinco fases donde primeramente el sujeto concibe el objeto teniendo en cuenta su fin estético. Este primer toque de piedra con lo grandioso del objeto genera una especie de caos, de desorden que, desemboca en el consiguiente estado de estupor o angustia. En la tercera fase, el individuo trata de establecer una conexión entre sí mismo y la inmensidad del objeto; igualmente comienza a evaluar su nimiedad o pequeñez con el mundo. Posteriormente, se produce una sensación de dolor en el sujeto como resultado de la 216    

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experimentación de placer al concebir el objeto como algo infinito. Por último, se produce una reconciliación entre el espíritu y “la naturaleza” al comprender el significado de lo infinito (24-25). Burke también se postula al respecto de lo sublime y de lo bello con su tratado A Philosophical Enquire into the Sublime and Beautiful (1757). Burke, sin embargo, relaciona lo sublime con las pasiones—el placer y el dolor—que despiertan el aspecto estético de un objeto. De hecho, Burke indica que el placer y el dolor se encuentran relacionados entre sí, puesto que el dolor aparece al producirse una eliminación del placer y lo mismo ocurre al originarse la ecuación de forma inversa (81). No obstante, Burke incide en que la naturaleza de ambos términos es positiva. Asimismo, el irlandés señala que la concepción de lo sublime tiene que ver con las emociones que subyacen en un objeto y que usualmente vienen a ser de índole terrorífica: “[w]hatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain, and danger, whatever is in any sort terrible [. . .] is a source of the sublime [. . .] it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling” (86). La sensación que produce lo sublime es tan terrible que sume al sujeto en un estado de inquietud y estupor. De esta forma, se produce en el sujeto una sensación de asombro donde las emociones quedan en suspenso dejándole a merced del efecto que produce el objeto: “ the mind is so entirely filled with its object, that it cannot entertain any other, nor by consequence reason on that object which employs it” (Burke 101). Una vez que los mecanismos del miedo, terror u horror paralizan la mente, el sujeto reacciona por medio del dolor o incluso de la muerte al no poder asimilar esa sensación tan terrible ocasionada por la estética del objeto. Otro de los elementos que se alía con el terror y consecuentemente con lo sublime, es la 217    

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oscuridad puesto que el sujeto no se siente seguro y por lo tanto, todo lo que no esté al alcance de la percepción puede desencadenar en una sensación de inquietud o desasosiego. Ante esta importante aseveración que hace Burke al respecto de la oscuridad como particularidad propia para que se desencadene lo terrorífico y lo sublime, es inevitable recordar la paleta cromática empleada por Modroño en su novela. Es decir, y aclarando esta metáfora, Modroño incorpora una gran variedad de escenas en ambientes tenebrosos y dominados por la oscuridad. Tal es el caso de la aparición de la primera escultura, la del cristo del Herrador que es abandonada en la infinitud de la penumbra de la noche. Igualmente, el lugar donde aparece el segundo cadáver y posterior inspiración para el crucificado salmantino, incorpora ese aspecto oscurantista y terrorífico. Recuérdese la escena donde el joven ayudante de Zúñiga—Pelayo—decide escaparse para indagar pistas en la casa de las Muertes: Tal vez estuviese sugestionado por las leyendas sobre la casa pero, nada más entrar, sintió un inquietante escalofrío de desazón [. . .] La luz era demasiado lúgubre así que determinó no quedarse más tiempo. De repente se percató de que dos ojos le habían clavado su mirada a dos varas de distancia [. . .] Su frente sudorosa se cubrió de bucles. (86-87) Aunque Burke es anterior en sus tratados sobre lo bello y lo sublime sienta las bases hacia la concepción de lo bello que desarrolla Kant y, el irlandés pasará a definirlo como aquello que produce placer o una especie de sensación positiva o placentera: [. . .] beauty is, for the greater part, some quality in bodies, acting mechanically upon the human mind by an intervention of the senses” (146). 218    

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Para Freud, la idea de lo siniestro ha de estudiarse y entenderse desde el punto de vista de la Estética filosófica ateniéndose a las nociones de percepción o sensación ya que ésta, se dedica al estudio de la percepción de realidades teniendo en cuenta la sensación que despierta en el ser humano. Igualmente, de la misma manera que en la búsqueda de la estética o de lo bello, la noción de lo ominoso interpela la capacidad sensorial, provoca en este caso, una sensación de angustia o de terror. Téngase en cuenta la forma en que se abre la novela de La sangre de los crucificados; una figura arrastra en un carromato un objeto de grandes dimensiones que es abandonado a las puertas de la casa del obispo de Zamora. Bajo ese ambiente oscuro y siniestro, sale un sirviente del obispo quien se encarga de auscultar el extraño objeto abandonado “a sus pies creyó distinguir el cuerpo rígido y casi desnudo de un hombre”(15); el joven debido a su curiosidad sigue explorando el supuesto cuerpo: [. . .] se agachó y palpó la pierna [. . .] que estaba hecha de madera [. . .] ¡Se hallaba ante una efigie! Se sintió más tranquilo al darse cuenta de que no se encontraba delante de un finado [. . .] En ese preciso momento se percató que representaba a un Cristo tamaño natural con los brazos en cruz. (15-16) Modroño, a través del joven pone en juego la idea de lo ominoso ya que momentáneamente se siente aliviado al darse cuenta de que se trata de una simple escultura de un cristo; es pues la presencia de lo familiar la que aparece en primer término, pero en unos instantes aparecerá un segundo plano de lo familiar, transformándose en algo que queda extrapolado fuera de esos terrenos confortables y seguros. Tras la escultura se esconde lo extraño, lo raro, aquello que provoca angustia en 219    

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el propio joven que inspecciona el yacente y en el lector. Resulta que dicha talla de madera, viene a reflejar la cara de su amigo Manuel Beltrán asesinado misteriosamente meses atrás: “Sin saber por qué, el desasosiego le atravesó la espalda para instalarse en su nuca [. . .] ¡Aquel crucificado tenía el rostro de su amigo Manuel, torturado y asesinado tres meses atrás!” (16). Así pues, el concepto de lo ominoso o siniestro—the uncanny—se relaciona con lo terrorífico, con lo que causa angustia, pero esa sensación de terror radica en algo que es familiar y conocido desde hace bastante tiempo: “the “uncanny” is that class of the terrifying which leads back to something long known to us, once very familiar” (Freud 219). Posteriormente, Freud, al hacer la afirmación de que lo ominoso puede subyacer en algo familiar, intenta analizar el concepto germano de unheimlich y de su opuesto heimlich que alude a lo conocido, a lo íntimo. Para Freud, el concepto de lo siniestro tiene tintes terroríficos porque precisamente es algo que no está en la superficie de lo que es considerado como familiar. Teniendo en cuenta los vocablos unheimlich y heimlich a la hora de comprender la noción de lo ominoso; estos dos términos vienen a establecer una dualidad en el propio concepto de lo siniestro ya que tras lo familiar—heimlich—se oculta lo extraño, lo raro. Rosemary Jackson en Fantasy: the Literary of Subversion establece dos planos semánticos al respecto de unheimlich y heimlich: Das Heimlich also means that which is concealed from others: all that is hidden, secreted, obscured [. . .] Das Unheimlich then functions to discover,reveal, expose areas normally kept out of sight. The uncanny combines these two semantic levels: its signification lies precisely in this 220    

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dualism. It uncovers what it is hidden and by doing so, effects a disturbing transformation of the familiar into the unfamiliar (65). Otro giro de tuerca que plantea Freud en su ensayo “The Uncanny” es el hecho de que la concepción de lo ominoso tiene sus raíces en la represión dando lugar a lo siniestro ya que el lector tiende a dudar entre la realidad y la fantasía o ficción. La desaparición de la barrera entre lo que ha de ser real y lo que trasgrede la realidad, es lo que provoca esa sensación de angustia o terror porque lo que se encontraba oculto ha traspasado la realidad haciendo que el lector vacile y se encuentre sumergido en lo incierto. Desde este punto de vista, es evidente el tratamiento de la escena del crimen en esta obra de Modroño puesto que se parte de un elemento que es tremendamente sensorial y confortante, como son las tallas escultóricas de los crucificados pero, tras esa aparente sensación placentera se esconde el horror ya que tal imaginería responde al producto de la mente perversa del asesino portugués que se transforma de forma neurótica: “El resplandor de la luz incidía en las pupilas del escultor y las cubría de chispas” (359) para conseguir el objetivo de que como en el caso del último asesinado, Andrés Heredia, pose como El Cachorro. Tras la ardua tarea de la confección de la escultura—lo familiar—se esconde la perversión del psicópata que es el propio crimen, así como el sufrimiento de sus víctimas que quedará plasmado en sus yacentes: [. . .] las manos y los pies ensangrentados del pobre Manuel quedaban unidos a la cruz [. . .] De repente, sintió un nuevo dolor [. . .] El portugués acababa de herirle con un afilado punzón” (300). Freud, además indica que el sentimiento de lo siniestro viene a ser un simple reflejo de los deseos que yacen en el subconsciente y acaban proyectados hacia otras personas. En cierto modo, esta concepción puede verse en los crímenes del asesino 221    

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portugués ya que en ellos, refleja ansiedad como consecuencia de la represión social que ha vivido y el estigma al que su familia ha sido sometida al profesar el iluminismo: “Si el Cordero de Dios quitó el pecado del mundo, mis modelos no serán más que corderos que quiten los pecados de mis padres y los míos propios. Su sacrificio es un mandato divino” (317). De nuevo, si se tiene en mente el artículo de Freud a cerca de lo siniestro, se podría establecer una analogía con la segunda parte de su ensayo, donde el alemán se decanta por el estudio de un cuento de E.T.A. Hoffman “El hombre de arena” donde la sensación de inquietud se traduce en la vacilación que se da al no ser capaz de diferenciar si un ser inanimado es animado o viceversa. Freud, cita a Jentsch para explorar esta dualidad de animado e inanimado: “In telling a story, one of the most successful devices for easily creating uncanny effects is to leave the reader in uncertainty whether a particular figure in the story is a human being or an automaton”(5). En el caso del cuento de Hoffman se narra la historia de Nathaniel atormentado por los recuerdos de una historia infantil, donde un hombre arrancaba los ojos y rellenaba las cuencas de arena. Nathaniel asociará esta historia infantil a la muerte de su padre debido a unos sucesos en los que pudo haber estado involucrado el abogado Coppelius. De esta forma, este trauma perdurará en el joven así como la transmutación del hombre de arena con Coppelius. Años más tarde, un supuesto óptico ambulante—Giuseppe Coppola—le recordará al personaje del hombre de arena y en su defecto a Coppelius, porque se dedica a vender “ojos” en referencia a gafas. Este personaje de nuevo transporta a Nathaniel a su trauma de la infancia aunque vuelve a la realidad, al aceptar los prismáticos con los que espiará a la hija del profesor Spalanzani. Nathaniel que se enamora de la hija, no sabe distinguir 222    

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que es simplemente una muñeca a la que Giuseppe Coppola ha dado vida a través de sus ojos. Una vez que Nathaniel descubre la atroz creación termina enajenado ya que sus ojos son los que han dado vida a la muñeca. En el caso del cuento de “El hombre de arena” no se trata de discernir si el escritor intenta confundir la esfera de la realidad y de la fantasía a través del producto autómata de Olimpia. Como indica Freud, el principal objetivo es observar qué es lo que subyace tras esa distorsión de los dos mundos: indagar si existe algún tipo de represión que dará lugar a un efecto siniestro: “We shall venture, therefore, to refer the uncanny effect of the Sand-Man to the child’s dread in relation to its castration- complex” (8). En el caso de La sangre de los crucificados puede darse un efecto parecido al de la historia que relata Freud en su artículo en tanto que las imágenes de los Cristos que va dejando el escultor portugués, cobran vida de manera siniestra—al igual que la muñeca autómata Olimpia—en la mente de los familiares de las víctimas. Aunque en cierta manera, su existencia no debiera ir más allá del hecho de ser una talla escultórica, su rostro es un reflejo de la expresión agónica de la víctima al expirar con lo que tanto el cristo del Herrador como el del Cachorro—este último, no es finalizado por el asesino aunque sí es su obra final—pueden lograr el mismo efecto de lo extraño o raro. Sería notorio recordar el caso de la mujer salmantina que acude todos los días a la iglesia a rezar a la imagen del cristo que le recuerda a su hijo asesinado: “Me queda el consuelo de ver a mi hijo ahí dentro todos los días [. . .] Ese Cristo es el vivo retrato de mi Nicolás— aseveró la anciana” (77-78). En este caso, la anciana sufre el mismo efecto que el personaje de Nathaniel en el cuento de Hoffman, al confundir el realismo patético del yacente con su propio hijo. Igualmente, como se incluyó anteriormente al hablar del 223    

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poder de la imaginación o fantasía en lo sublime; este fenómeno ofrece una perspectiva de confusión y angustia en la madre de la víctima salmantina al asemejar el cristo con su joven hijo asesinado por Pereira. La novela de González Modroño, no sólo destaca por su importancia dentro de la narrativa histórica al aunar características propias de la novela negra, recuérdese que el epicentro de la novela se halla en la resolución de los crímenes del joven escultor Pereira; también, el texto permite crear un nuevo plano basado en la imaginería del Barroco que se conjuga perfectamente para dar lugar a una narrativa que posee todas las características de una nueva novelística basada en la hibridación de estilos y recursos narrativos. De igual manera, la aplicación de la parafernalia escultórica contribuye a crear el ambiente de angustia y extrañeza que rodea a la novela y que, a lo largo de estas páginas, se ha examinado tomando en cuenta las teorías de lo sublime de Kant, Burke y la noción de lo ominoso de Freud. Estos elementos, crean una nueva vertiente de la narrativa histórica, un nuevo bricolaje cuya nueva función, merece ser estudiada dentro del canon literario. 5.4 El capitán Alatriste: el éxito y la hibridez de la narrativa; dos fenómenos comunmente maridados dentro de la narrativa peninsular contemporánea. Esta última parte de este capítulo se dedicará al estudio de otra obra narrativa donde la amalgama de estilos se convierte en el elemento estelar de la misma, reafirmando la tendencia existente desde los últimos albores del siglo XX hasta nuestros días. Igualmente, El capitán Alatriste, es una obra marcada por la etiqueta de best seller así como también por la calificación de novela folletinesca o por entregas. Como es de 224    

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anticipar, estas páginas tendrán como elemento focal el texto de El capitán Alatriste de Arturo Pérez Reverte publicado en 1996 con la colaboración de su hija Carlota. Hasta la fecha, el propio autor, ya se había consagrado con varios títulos de gran importancia que venían a conjugar también varios subgéneros literarios corroborando la tendencia actual en las letras peninsulares contemporáneas. Entre las obras publicadas, destacan El maestro de esgrima, La tabla de Flandes, La piel del tambor o El club Dumas. Todas ellas tocan, de alguna manera la temática histórica también. Sin embargo, la aparición de las aventuras del capitán Alatriste viene a marcar el mundo de los best sellers; en principio la crítica no acogió la obra con buenas expectativas debido a su aparente carácter de literatura de divertimento ya que su fama se extendía con sus tiradas. La idea del best seller que coloniza las principales estanterías de las librerías, es un fenómeno imperante hoy en día y que viene respaldado por las grandes editoriales; lo negativo de este movimiento es la reducción en cuanto a la producción literaria proveniente de otros géneros como indica Marteen Steenmeijer. Según la autora del artículo “Carlos Ruiz Zafón o el prestigio del best seller español” el éxito de este tipo de textos literarios: usurparía y banalizaría al lector, usufructuario o víctima de un género facilón y cómodo que ofrece pseudoerudición, pseudoliteratura y pseudoexperiencias [. . .] en un mercado que prefiere la fabricación a la creación, la high literature quedaría más y más marginada. (38) Al parecer su primera edición se agotó en un abrir y cerrar de ojos y, sus consecutivas rediciones tampoco llegaron a acumular mucho tiempo en los anaqueles de las librerías. 225    

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Ante tal producto cargado de grandes dosis de éxito, se fraguaba un proyecto todavía aun mayor avalado por el mercado de las grandes editoriales ya que, ante la primera entrega, se escondían seis títulos más revitalizando la decimonónica novela folletinesca o por entregas. Naturalmente, el fenómeno folletinesco, por llamarlo de alguna manera, no es aislado ya que si se toma como referencia los principales títulos literarios que se encuentran a la venta hoy día—independientemente de su calidad literaria—es algo que se desarrolla con total naturalidad. Tómese como referencia en el campo de la literatura juvenil la colección del mago Harry Potter de J.K Rowling cuyos éxitos narrativos han sido llevados a la gran pantalla hasta terminar con la serie. Además, no se puede olvidar las entregas romántico-vampíricas—Crepúsculo—de la autora americana S. Meyer que, al igual que Harry Potter han sido estrenadas en el cine; otro ejemplo dentro de este enmarcado mundo del bestseller por entregas, se puede citar la trilogía Los juegos del hambre de S. Collins que, igualmente ha sido ficcionalizada en el séptimo arte y que también viene a sumarse al mundo de las secuelas, precuelas o por entregas tan en boga en la actualidad. Trasladándose a la península ibérica, el caso de Arturo Pérez Reverte y su capitán Alatriste no es el único aunque sí, el más llamativo debido a su gran éxito hasta el punto de que la historia fue llevada al cine en el 2006 protagonizada por Viggo Mortensen; también, existe en Madrid una ruta ficcionalizada del Madrid de Alatriste donde el espectador puede revivir los supuestos lugares que se mencionan en la saga. En los últimos años, han aparecido varios autores que siguen en mayor o menor medida, esta tendencia; tal es el caso de Matilde Asensi con su trilogía, también de corte histórica aunque principalmente se desarrolla en el nuevo mundo, Martín ojo de plata—nombre de 226    

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la última entrega—compuesta por Tierra firme y Venganza en Sevilla donde se relatan las aventuras de Catalina Solís y su alter ego Martín Nevares. De todos modos, a pesar de que este fenómeno folletinesco comience a triunfar en la literatura peninsular contemporánea conviene centrarse plenamente en la novela que inició este circuito de exitosas novelas con sus precuelas y secuelas, El capitán Alatriste. Según Merlo Morat, el éxito de este tipo de novela de entregas se debe a la presión de las editoriales: Como con las novelas folletinescas del siglo XIX, las producciones de Reverte encuentran rápidamente un éxito rotundo y entonces nace el escándalo, el que acompaña siempre los fenómenos colectivos que suscitan los celos de las autoridades y el desprecio de los «guardias de la cultura». (613) Unido al éxito mercantil de la obra, también existe otro gran argumento en cuanto a su elaboración. El propio Pérez Reverte comenzó a maquinar la creación de un personaje como Alatriste, al echar una ojeada a los libros de texto de su hija Carlota. Al parecer, ocurría que el Siglo de Oro, se ventilaba en unas someras dos o tres páginas mientras que la etapa reciente de la Historia de España ocupaba una tajada más jugosa dentro del libro. Pérez Reverte lo tachó de erradicación de la memoria ya que si de esta manera se omitía el pasado, un pasado como el Siglo de Oro que había ofrecido lo más glorioso de España pero también lo más mundano, no podía comprenderse el presente. De hecho, esta afirmación de la búsqueda del pasado para comprender el mundo actual es el eterno manifiesto de la historiografía y que capítulos atrás ya había sido definido. Es más, este vacío, permite esa ruptura con el momento actual, alienación del presente que 227    

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conlleva a un estancamiento donde el pasado son simplemente imágenes que se repiten pero que no ahondan en su contenido creando un distanciamiento entre el tiempo presente y el pasado. Hecho que, produce una falla de grandes dimensiones para entender los cambios que acontecen hoy día. Principalmente esta era la premisa por la que abogaba el posmodernismo, un pasado inexistente a las luces del presente puesto que este último, se ve incapaz de ahondar en los tiempos pretéritos. No obstante si se atiende a la idea de metaficción historiográfica de Linda Hutcheon, es casi imposible obviar la mezcla de ficción y realidad en la primera novela de Pérez Reverte. El autor se vale del trasfondo histórico para recrear las aventuras de su capitán durante el siglo XVII, de esta manera los eventos históricos, la bancarrota de España, la actitud de los políticos, las interminables guerras en las que se halla imbuido el imperio, contribuyen a elaborar una atmosfera histórica bastante lograda sobre el siglo XVII. No sólo los acontecimientos históricos encajan a la perfección con el verdadero escenario histórico; también, la elaboración del Madrid de los Austrias, su bullicio, la vestimenta de los personajes—por ejemplo el caso de Quevedo—; todo el costumbrismo de la época como la descripción de los corrales para las comedias, las tabernas y en particular la taberna del Turco, las festividades a la llegada a Madrid del príncipe de Gales, las actividades en los mentideros: “lugar de cita de los ociosos y centro de toda suerte de noticias y murmuraciones que por Madrid corrían. Los principales eran tres, y entre ellos—San Felipe, Losas de Palacio y Representantes” (160-161), etc; proporcionan el médium adecuado donde se llevarán acabo las aventuras del Capitán Alatriste. A esto, hay que agregarle la incursión de dos personajes plenamente ficticios como son el capitán y su fiel escudero Iñigo de Balboa que se mezclan perfectamente en el trasfondo histórico hasta el 228    

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punto de que el propio lector, bien podría dudar del carácter ficticio de los mismos. Hasta aquí, se puede decir que se cumplen los principales requisitos planteados por la novela histórica clásica; de hecho, esta novela, nuevamente ha sido catalogada como histórica pero, ¿a qué se refiere la crítica cuando la incluye en el compartimento estanco de este tipo de narrativa?. Pues bien, en este caso, y volviendo a lo señalado con anterioridad, la narrativa histórica se halla en un proceso completamente revolucionario; un género que se redefine a través de otros estilos que, de igual manera, la enriquecen para crear un producto muy revalorizado en estos días—por lo cual se hace empresa totalmente imposible encapsular a este tipo de narrativa bajo un único sello. Pero ese carácter realista en los personajes principales que antes se indicaba, no sólo viene dado por la espectacular ambientación de la época; a su vez éstos se mezclan entre personajes que realmente formaron parte de la historia del Siglo de Oro español; entre las líneas de la primera entrega de Alatriste discurren como no, importantes personajes de la política de la época como por ejemplo, el rey Felipe IV, su valido Don Gaspar de Guzmán Conde-Duque de Olivares, el heredero de la corona inglesa, el príncipe de Gales y su ministro; también importantes figuras de la literatura de la época como Don Francisco de Quevedo o Lope de Vega. A esta mezcla de personajes reales históricos y ficticios, hay que añadir también la incursión de diferentes estilos o subgéneros narrativos confiriendo a la novela de unas características que la adentran en los terrenos de la hibridez. Especialistas como Teresa Gómez Trueba también inciden en la preferencia de la literatura contemporánea hacia esta práctica: 229    

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Ha resultado ser uno de los rasgos estéticos más llamativos de la literatura contemporánea y, efectivamente, de un tiempo a esta parte, críticos y novelistas parecen tomar conciencia de que estamos asistiendo al triunfo y la consolidación de un nuevo tipo de escritura, cuya razón de ser radica en una ruptura de las artificiales fronteras entre géneros. (16) Es más, la autora del artículo “El nuevo género de las novelas anti-género” menciona a varios especialistas70 en la materia que se han incluso aventurado a crear un nuevo compartimento taxónomo sobre este fenómeno. Además de la aportación de Gómez Trueba, conviene reseñar lo mencionado por Ihab Hassan quien considera la hibridación un producto totalmente concebido por el posmodernismo y donde la imitación, el pastiche y el plagio desempeñan un marcado papel. Hassan define la hibridación de la siguiente forma: la repetición mutante de los géneros, que incluye la parodia, el travesti y el pastiche. La «desdefinición», la deformación de los géneros culturales engendra modos equívocos: «paracrítica», «discurso fictual [fictual]», el «nuevo periodismo», la «novela de no-ficción» y una categoría promiscua de «paraliteratura» o «literatura del umbral [. . .] El cliché y el plagio (el «playgiarism», juego de palabras de Raymond Federman), la parodia y el pastiche, el pop y el kitsch enriquecen la re-presentación [. . .] Esto contribuye a un concepto diferente de la tradición, uno en el que la continuidad y la discontinuidad, la alta y la baja cultura, se mezclan no para imitar, sino para expandir el pasado en el presente. (7-6) 230    

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En efecto, como en el caso de la serie del capitán Alatriste de Pérez Reverte, se hace necesario una mutación en la narrativa histórica para poder ofrecer un pasado que ha querido ser obviado en las generaciones actuales y que se hace necesario para comprender el presente. No obstante, tras la aparente ficcionalización del pasado del periodo en que supuestamente vivió el capitán Alatriste, se esconden trazas pertenecientes a la novela picaresca, a la novela de formación, a la de aventuras y también, el autor juega con la intriga y con los duelos propios de la ficción de capa y espada; de nuevo respaldando las teorías de la hibridez que se intentan demostrar en esta parte del capítulo. En primer lugar, la obra se encuentra narrada por el personaje de Iñigo Balboa, hijo de un soldado amigo del capitán Alatriste, muerto en los combates en Flandes. La narración se efectúa en la mayoría de los casos desde la primera persona aunque en ocasiones, el uso de la primera persona se torna confuso como si existiera un ente que narrase la historia de una forma alejada, en tercera persona. Este efecto se podría explicar desde la perspectiva de Íñigo como actante de la historia; es a su vez narrador y actante de la misma pero posteriormente se remite a enunciar lo que ocurrió de una manera más distante, tal vez porque no formó parte de las aventuras que se relatan sino que las aprendió al escucharlas de su capitán. El comienzo de la obra, se abre con la narración en tercera persona de la biografía del capitán Alatriste; presumiblemente se hace por un Íñigo ya adulto puesto que en una ocasión el narrador se excusa del paso del tiempo a la hora de rememorar los hechos—en cierto modo, este comienzo es similar al del Lazarillo de Tormes, donde Lázaro, ya entrado en años, se dispone a narrar las desavenencias por las que tuvo que pasar. Es a partir de ese momento donde el narrador retoma la autoridad 231    

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narratorial para narrar las aventuras que sucederán en la primera entrega y de cómo llegó a dar con el capitán Alatriste. Será a partir de este instante, cuando se produzca un giro hacia la novela picaresca ya que el propio Íñigo, relata que gracias a la promesa que había hecho el capitán a su padre antes de morir, Diego Alatriste se haría cargo del joven. En clave Lazarillo de Tormes, el lector es testigo del cambio de “amo”, de una familia cuyas condiciones eran paupérrimas a un futuro más alentador con el capitán: Esa es la razón de que, a punto de cumplir los trece años, mi madre metiera una camisa, unos calzones, un rosario y un mendrugo de pan en un hatillo, y me mandara a vivir con el capitán, aprovechando el viaje de un primo suyo que venía a Madrid. Así fue como entre a servir, entre criado y paje, al amigo de mi padre. (13) De esta forma llega el joven Íñigo a Madrid para encontrarse con un destartalado capitán que acaba de salir de la prisión por impagos a la Corona. Comienza así su periodo de servicio y aprendizaje; no sólo tendrá que ejercer su misión que es la de escudero de su nuevo amo Alatriste, sino que también será instruido por grandes literatos de la época como Quevedo. En el caso del joven Íñigo, se muestra la inocencia del muchacho que emprende una nueva vida con un nuevo amo al igual que ocurría en los primeros compases del Lazarillo de Tormes. Sin embargo, aunque en esta primera parte de la serie de Alatriste el papel del joven, al igual que el del Lazarillo es mostrar los diferentes estamentos de la sociedad; el mozo vizcaíno no sufre las penurias por las que pasan los otros grandes pícaros del Siglo de Oro. No existen en la novela del capitán Alatriste escenas donde el chaval se vea abocado a robar o a incitarse por los malos caminos para sobrevivir; en su 232    

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caso se observa una perspectiva más liviana de la vida del siglo XVII que aunque sufre la forma de vivir del capitán, no tiene que renunciar a su amo—al menos en esta primera entrega. Tampoco ofrece ese carácter determinista al que están determinados todos los personajes pertenecientes a la picaresca en el sentido de que nunca podrán prosperar y eliminar la etiqueta de lacra social; en el caso de Íñigo, a pesar de que en la primera entrega es difícil discernir su futuro, sin lugar a dudas ofrece un panorama más alentador. Podría decirse que la novela de Pérez Reverte resucita el género picaresco71 en la última etapa del siglo XX. Sin embargo no necesariamente se acoge a todas las características propias de la literatura picaresca clásica del Siglo de Oro; simplemente en este caso, sirve de vehículo para las aventuras del capitán Alatriste con Íñigo de Balboa así como la presentación de un fresco social del Madrid del siglo XVII—características que efectivamente, sí se corresponderían con la novela picaresca. Pero la aparición de la picaresca no es un fenómeno completamente aislado a las grandes obras del Siglo de Oro, dígase El lazarillo de Tormes, La vida del Buscón llamado Don Pablos de Quevedo o El Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán; por ejemplo en el siglo XX existen manifestaciones como La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela, Silvestre Paradox de Pio Baroja, por supuesto no puede faltar la versión contemporánea del Lazarillo de Tormes: Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes, también de Cela y que en este caso puede considerarse como la primera novela picaresca contemporánea (Eustis 243-244) debido a que no sólo refleja el estilo del Lazarillo de Tormes sino que además, su estilo hace referencia al Buscón de Quevedo. Otro de los textos que cita Eustis como novela picaresca contemporánea es la obra de Manuel 233    

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Barrios, Retablo de picardías: Pasar, lances y malogros del Periquillo Sarmiento publicada en el último tercio del siglo XX. En el caso de la novela de Pérez Reverte, como se ha indicado, se manifiestan características arquetípicas del género aunque desde un lado más humano o positivo ya que a pesar de que el lector es testigo de las etapas por las que pasa Íñigo, del estrato social de la época; no se ve abocado a malvivir. Teniendo encuenta a Íñigo, el joven intenta buscar su posicionamiento social en una época donde el ambiente caótico es lo que rige.

Igualmente, las trazas picarescas que presenta Pérez Reverte ahondan en la

sensación de hibridez que inunda la novela ya que en cierta manera, la propia obra no se ajusta al cien por cien a la narrativa clásica picaresca sino que se vale de ciertos aspectos propios para poner en marcha, como ya se indicó con anterioridad, las aventuras del capitán Alatriste. Por otro lado, no hay que olvidarse que otro de los estilos que puede explicarse en conjunto con todo lo picaresco en las aventuras del capitán Alatriste es el marcado carácter de formación que secunda al personaje del joven Balboa. Al hablar de formación, se está aludiendo al Bildunsgroman72 o en su defecto a la novela de aprendizaje y que puede estar cercanamente emparentada con algunas de las características de la narrativa picaresca. La novela de formación nace en Alemania en torno al siglo XVIII para definir un estilo creado a partir de la novela de Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre y sus sucesoras. Aunque no será hasta varias décadas después cuando el profesor Karl Morgenstern, introduzca el término que engloba a la citada obra de Goethe. Para Wilhelm Dilthey este tipo de novelas viene definirse de la siguiente forma: 234    

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how he [the youth] enters life in a blissful daze, searches for kindred soults, encounters friendship and love, but then how he comes into conflicto with the hard realities of the world and thus matures in the course of the manifold life-experiences, finds himself, and becomes certain of his task in the world73.(Kontje 12) En efecto, el lector asiste al desarrollo de Iñigo en todos los ámbitos, cítese el social, el psicológico o el educativo como referencia, desde el momento en que abandona su humilde hogar para servir al capitán Alatriste. No obstante, habría que analizar este aspecto de formación a lo largo de los siete libros que hasta ahora conforman la serie de Alatriste y así, poder observar una imagen completa sobre esta categorización germánica. En este primer libro, el pequeño Íñigo, comienza a moldearse a través de la figura del capitán y de las personas que le rodean como ocurre con el ficticio Don Francisco de Quevedo. Entre la inocencia y la ignorancia, aprenderá de la vida al encontrarse con la pequeña Angélica de Alquézar quien a pesar de su juventud, será el principal obstáculo que marcará la vida de Íñigo ya que el joven, se encontrará en la encrucijada del amor y de servir a Alatriste: Oí restallar el látigo del cochero, y el carruaje arrancó para llevarse con él esa sonrisa que todavía ignoro si fue real o inventada. Y yo me quedé en mitad de la calle, enamorado hasta el último rincón de mi corazón, viendo alejarse a aquella niña semejante a un ángel rubio e ignorando, pobre de mí, que acababa de conocer a mi más dulce, peligrosa y mortal enemiga. (66) 235    

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La familia de Alquézar, concretamente el tío de la joven, Luis de Alquézar y que desempeña funciones como secretario del rey Felipe IV, intenta vengarse del capitán Alatriste ya que éste último, no pudo cumplir el trato de asesinar al heredero de la corona inglesa en su visita, de incógnito, a la capital madrileña. Posteriormente, se observará que la joven desempeñará un papel primordial en los maléficos planes del tío en contra de Alatriste. De hecho en el segundo capítulo de la serie de Alatriste, el joven Íñigo es enviado a prisión y acusado de judaizante debido a un colgante que recibe de Angélica y que contenía inscripciones en hebreo. De todos modos, ya en esta primera novela de la serie, se observa la rivalidad entre Alquézar y Alatriste y se deja entrever el papel que tomará la supuesta angelical niña: —Es el paje del que os hablé—dijo entonces ella [. . .] se llama Íñigo, y vive en la calle del Arcabuz [. . . ] Con un capitán , ¿no es cierto? [. . .] Un tal capitán Batiste, o Eltriste [. . .] Lo mas inquietante fue el extraño brillo de sus ojos; la expresión de odio y cólera que vi aparecer en ellos cuando la niña pronunció el nombre del capitán Alatriste. (117-118) Otro de los subgéneros que se imbrican en el texto de El capitán Alatriste es la novela de aventuras y quizás podría denominarse como el principal motor de la obra. La propia novela contiene las principales características de este subgénero literario, como grandes dosis de acción y de aventura, escenas o situaciones de intriga y misterio; los trepidantes duelos del también subgénero de capa y espada muy a la usanza de Dumas, y por supuesto, un héroe que se desempeñe ante dichas excentricidades. El papel de este héroe está principalmente, al servicio del bien y de la ética como por ejemplo sucede en el caso del Alatriste; de hecho es como si se tratase de un héroe que guarda los valores 236    

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propios del caballero errante, esos valores que se ya se han perdido pero a los que el héroe siente que debe rendir tributo: El héroe actúa como si fuera una verdadera persona fuera de la ley y que a veces parece llevar a cabo una lucha considerada como antigua, la de un honor olvidado. Parece que ignora el sentido de la Historia que condena los valores épicos y caballerescos que defiende a cualquier precio. (Merlo Morat 611) A pesar de que el capitán se encuentre en una situación precaria y tenga que realizar trabajos al estilo mercenario, siempre prevalece el sello del bien y de la buena causa; así recuérdese el episodio donde Gualterio Malatesta y el capitán Alatriste, auspiciados por Emilio Bocanegra, han de tender una emboscada y asesinar al príncipe de Gales y al duque de Buckingham. No obstante, Alatriste se da cuenta de que no son unos simples forasteros y por lo tanto no pueden ser ejecutados: “—¡Cuartel!—Pidió por última vez, ahora casi confidencial [. . .] supo que ya no podía matar a sangre fría al maldito inglés” (77). A partir de esta escena se pone en movimiento el motor de la intriga y la aventura ya que ante su negativa para asesinar a los ingleses, Alatriste se verá perseguido por su alter ego, el italiano Gualterio Malatesta, quien está al servicio de Alquézar y de Emilio Bocanegra. Gualterio Malatesta viene a representar la contrapartida de Alatriste, su alter ego sin escrúpulos al servicio del Mal y que busca revancha con Alatriste: Respecto al embozado [. . .] era alto, flaco y silencioso [. . .] Sus ojos y el pelo, largo hasta los hombros, eran negros como su indumentaria, y llevaba al cinto una espada con exagerada cazoleta redonda de acero y 237    

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prologados gavilanes, que nadie, sino un esgrimidor consumado, se hubiera atrevido a exponer a las burlas de la gente sin los arrestos y la destreza precisos para respaldar, por vía de hechos, la apariencia de semejante tizona [. . .] Era de esos que buscas en un libro las palabras espadachín y asesino, y sale su retrato. (36-37) Ambos protagonizan varios duelos de espada que se caracterizan por transmitir una trepidante acción a la novela siguiendo la vieja usanza de los clásicos del XIX y del siglo XX; es como si Pérez Reverte hubiese querido no sólo revivir el género de capa y espada sino también homenajear a los clásicos: Zévalo, Dumas, etc. Para ello, se centra en varios detalles como por ejemplo la vestimenta o las armas. En el caso de la vestimenta, la capa es un elemento notorio y de gran utilidad dentro de los duelos con espada: “Lo de la capa, amen de que estábamos en marzo [. . .] tenía otra utilidad [. . .] esa prenda era muy práctica a la hora de reñir al arma blanca” (33). Así como ha quedado demostrado en la anterior cita al describir el tipo de arma blanca que lleva Malatesta o la forma en que porta Alatriste su vizcaína. Otro de los factores que también va ligado a la aventura y al subgénero de capa y espada es la intriga. En varias ocasiones queda recogida en la obra; así por ejemplo, ha de tomarse en cuenta la atmósfera oscura que se recrea cuando Alatriste acude a la reunión de los enmascarados, donde están presentes Emilio Bocanegra y Alquézar. A continuación, hay que recordar la forma en que se realiza el asalto a los ingleses donde reina un ambiente en penumbra. Estos entornos nocturnos parecen repetirse cada vez que se produce una emboscada o un duelo ya que presentan el escenario perfecto para los asaltos o sorpresas: 238    

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cierta sombra se había movido como se mueven las sombras de las cosas inanimadas cuando dejan de serlo [. . .] un silbido suave parecido a una señal; una musiquilla que sonaba tiruti-ta-ta. Y oírla me heló la sangre en las venas. Eran al menos las dos, decidí al cabo de un rato escudriñar las tinieblas que llenaban el Portillo de las Ánimas [. . .] y por fin, cuando una nube descubrió la media luna turca que había sobre la noche, alcancé a divisar [. . .] un tercer bulto oscuro apostado en esa esquina. (143) Como se recoge en este pasaje, el ambiente oscuro sirve de preámbulo para recrear la emboscada que sufre Alatriste tras su segunda reunión con Bocanegra; no obstante el papel de su fiel escudero, Íñigo, es crucial para salir ileso en dicha empresa. Cambiando de tema y dejando de lado la imbricación de géneros en Las aventuras del Capitán Alatriste, conviene resaltar la importancia de ciertos elementos característicos de la nueva novela histórica; en particular se piensa en las situaciones que rezuman intertextualidad dentro de esta obra de Pérez Reverte. De esta forma, existen numerosas ocasiones donde se incluyen citas literales de Don Francisco de Quevedo agregando un nuevo nivel polifónico al texto: “Yo te untaré mis versos con tocino porque no me los muerdas Gongorilla” (22). Posteriormente también se incluyen varios versos de Lope de Vega y por supuesto de Don Francisco, para celebrar irónicamente la errante situación de la Corona. Asimismo, dentro de esta supuesta intertextualidad, hay que destacar, igualmente los versos recitados en honor el capitán Alatriste. En este caso, son de carácter ficticio pero el narrador los atribuye a Don Francisco “Tú, en cuyas venas laten Alatristes a quienes ennoblecen tu cuchilla” (24) y al parecer, estaría haciendo un 239    

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guiño al estilo literario del Siglo de Oro y poniendo, de nuevo en juego la idea del pastiche que ya se explicó al comienzo de este capítulo. No obstante, en esta recreación del Siglo de Oro, no podían faltar los corrales de comedias tan comunes en aquella época; los enfrentamientos literarios entre Quevedo, Góngora y Juan Ruiz de Alarcón: El poeta andaba siempre en querellas de celos y pullas con varios de sus colegas rivales, cosa de muy de la época de entonces y muy de todas las épocas en este país nuestro de caínes, zancadillas y envidias, donde la palabra ofende y mata tanto o más que la espada. (163) Todos estos elementos vienen a reforzar la imagen literaria del Siglo de Oro que también se manifiesta en la novela. Por último, habría que incidir en la mezcla de la alta cultura que se manifiesta en la novela, característica que puede considerarse bastante común dentro de los textos narrativos postmodernos. En el caso de El capitán Alatriste, la incursión de elementos provenientes de la alta cultura viene dada a través de la pintura: “Mi señor el Cuarto Felipe, cual resulta sabido era galán jinete y buen tirador, aficionado a la caza y a los caballos [. . .] y así lo inmortalizó en sus lienzos Don Diego Velázquez” (155). Al hablar de las obras de Velázquez, se viene a refrendar el carácter didáctico del texto ya que el hecho de introducir la pintura del Siglo de Oro, viene a finalizar el proyecto de Pérez Reverte que presumiblemente, como se había indicado al comienzo de este capítulo, vendría a ofrecer una imagen más global de los siglos XVI y XVII. Recuérdese, que como se explicaba al comienzo, la mayoría de los manuales históricos habían alienado el Siglo de Oro. 240    

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Todos estos elementos, la imbricación de géneros, el costumbrismo del siglo XVII, la incursión de arte y de piezas literarias de los principales literatos de la época, permite ofrecer un nuevo tipo literatura histórica cuyo principal objetivo, como el propio autor había corroborado, contribuye a rellenar el vacío dejado al obliterar un periodo pasado y que es crucial para comprender el presente. Las piezas de este puzzle que presenta Pérez Reverte, encajan pues a la perfección para acercar el Siglo de Oro al momento actual.

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CONCLUSIÓN En esta investigación, se ha observado que uno de los elementos claves para el desarrollo de la ficción histórica es, por supuesto, el maridaje existente entre la Historia y la Literatura. En esta unión se han desvelado altibajos debido a la pretensión de objetivizar el estudio de la Historia en el siglo XIX, el cual supuso un breve divorcio entre ambas disciplinas hasta la llegada de los tiempos posmodernos donde autores como White, Jenkins o Hutcheon han vuelto a destapar las similitudes que comparten tanto la Historia como la Literatura. Podría decirse que la Historia no puede ser narrativizada sin tener en cuenta a la Literatura ya que cuando el historiador trabaja con la materia prima encontrada en las fuentes históricas, pone en juego un mecanismo de ficcionalización de la Historia para hacerla llegar al público tal y como se conoce. Si se toma en cuenta la consideración de que la Historia no existe porque es difícil demostrarla, esta relación se hace todavía más latente si cabe. Sin embargo no hace falta llegar a esa radicalización del pasado y el cuestionamiento de su existencia para advertir, como indican algunos de los principales críticos posmodernistas, que el historiador se vale de técnicas para transmitir conocimiento histórico. Además, como acentuaba Fredric Jameson, es inevitable que estos tiempos posmodernos fagociten al ser humano impidiéndole comprender el pasado más lejos de la realidad presentada por los propios medios de comunicación o la tecnología, los cuales tampoco profundizan más allá de su interpretación o representación de ese periodo pasado De ahí que exista la necesidad de imitar esa lejanía histórica, de ofrecer nuevas

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formas que rescaten y ofrezcan una nueva perspectiva de los tiempos pretéritos, objetivos que se plantean los novelistas al trabajar la novela histórica en estos tiempos que corren. Esta fructífera unión se materializa en torno al siglo XIX cuando el escocés Sir Walter Scott explota el trasfondo histórico para poder recrear las tensiones sociales que se suceden en una determinada época. Pronto, este nuevo estilo se exporta por toda Europa para apoyar los nacionalismos de los países emergentes. En la península ibérica, el tipo de literatura desarrollado por Scott se inicia tímidamente aunque también, como se ha observado, tuvo un grupo de seguidores. Posteriormente, este nuevo género cobrará gran importancia en el siglo XX en Latinoamérica, una vez que queda desvirtuado el estilo literario de la generación del boom. Sin embargo, este nuevo fenómeno literario posee unas condiciones acentuadas bien por el estancamiento creativo en el discurso como indicaba Ángel Rama o bien simplemente, porque suponía una continuación o una especie de evolución de las formas clásicas históricas como se posiciona Magdalena Perkowska. De todos modos otro de los factores a tener en cuenta al respecto de la aparición de esta tendencia literaria es el contexto social y los cambios sociopolíticos que se estaban sucediendo en Latinoamérica tal como lo detalla Seymour Menton. Sea como fuere, la ficción histórica evoluciona hasta nuevos días para ofrecer un producto camaleónico que se amolda a las necesidades de la época en que se desarrolla. Así a las puertas del siglo XXI y ya en la primera década de este nuevo milenio, surgen infinitud de obras que se clasifican bajo la categoría de históricas. No obstante, como se ha observado en la investigación, este florecimiento de textos responde a un motor mercantilista y que merecen ser escrutadas y catalogadas bajo su correcto apelativo. De esta forma, se ha observado que existen obras como por ejemplo El hereje o Forcada: el 243    

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secreto de la Reina Virgen, que merecen seriedad a pesar de sus éxitos comerciales, ya que responden el clásico modelo profesado por Sir Walter Scott. Del mismo modo, ambas obras pretenden arrojar luz sobre la controversia religiosa en el siglo XVI a través de la organización de eventos históricos por medio de una narrativización, en la que el autor de ambos textos al igual que el historiador, como señalaba Hayden White, se vale de un metacódigo, en este caso la narrativa, para brindar significado a los sucesos pretéritos. Por otro lado, como ha quedado constatado en el cuarto capítulo de esta investigación, se suceden novelas donde la Historia se utiliza con el pretexto de ofrecer una posible versión de lo que pudiera haber ocurrido. Así, la principal justificación que se esconde bajo la metaficción historiográfica es romper con la concepción teleológica y totalizadora de la Historia ya que tanto la Historia como la ficción se convierten en discursos y ambos, tratarán de dotar de significación a los acontecimientos históricos. En el caso de la novela de Baltasar Magro, su personaje principal, el literato don Francisco de Quevedo, desgrana bajo su pluma en sus hipotéticas memorias, los principales acontecimientos sucedidos bajo los reinados de Felipe III y Felipe IV. Como se ha observado en el análisis, es evidente que dicha reconstrucción histórica se acerca a la catalogación de Menton. A su vez, es posible que esta reescritura del pasado en términos neo-históricos ofrezca un guiño a la situación actual peninsular ya que como se había definido en palabras de Dentith, el texto, claramente busca polemizar con el mundo actual. Vendría a parodiar la realidad actual que sacude los territorios ibéricos. También, es factible que la obra pueda entenderse como nostalgia hacia un periodo donde la grandeza de las artes y las letras dio paso, al igual que ahora, a una 244    

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decadencia insostenible para el pueblo. Sea como fuere, la importancia de la obra de Baltasar Magro no se limita al guiño a la realidad en la que vive el lector sino que el propio escritor, concibe un tratado de índole pedagógico hacia la escritura del Siglo de Oro y despliega un fresco donde las principales autoridades literarias de los siglos XVI y XVII presentan sus valías. De cualquier manera, todo este elenco de figuras históricas que desfilan en la novela de Magro crean un tejido metaficcional aproximando La hora de Quevedo a la nueva novela histórica. Por último, el capítulo final de esta investigación abre las puertas a un importante debate a la hora de catalogar la ficción histórica. Hasta ahora, la crítica se ha mostrado reticente en cuanto al análisis de estos textos, excusándose en su pobre valía literaria. Sin embargo, es un fenómeno que ha copado y sigue copando las principales listas de ventas literarias. Además, las tres obras presentadas en este quinto capítulo se presentan como exponentes evolutivos de un nuevo tipo de ficción histórica producto del postmodernismo. La importancia de esta última sección radica pues en la aparición de una serie de obras que hasta ahora han sido catalogadas como históricas pero que como ha quedado demostrado; dicha categorización es resbaladiza. En este sentido, existen textos contemporáneos que discurren entre la novela histórica clásica y la neo novela histórica, y que abren nuevos horizontes al tratamiento de la ficción y de la Historia. Este nuevo producto, puede entenderse bajo los parámetros postmodernistas donde, el proceso creativo fracasa, el pasado se trivializa imposibilitando el poder adentrarse dentro de él para así conocer su significado y buscar un referente en el mundo actual. Bajo estas premisas, se vuelve la mirada a géneros que habían caído en desuso, que se imitan nostálgicamente a través de técnicas como el pastiche o la hibridez de estilos. El pastiche 245    

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como parodia vacía, neutral que simplemente promueve la aparición de nuevos estilos en un mundo donde el desencanto nubla el horizonte creativo. De esta manera, este nuevo corpus de novelas catalogadas como históricas destaca por su hibridez, por su uso estilístico del pastiche y el collage donde diferentes géneros literarios—policiaco, terror, aventuras, erótico, etc—se entremezclan con el propósito de ofrecer otra perspectiva diferente al revisionismo histórico. Por medio de obras como El anatomista, El capitán Alatriste y La sangre de los crucificados, se pone de manifiesto una nueva forma de trabajar con la Historia donde el diálogo con la Literatura está más presente que nunca debido pues a la imbricación de géneros.

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NOTAS   1

Para una mayor elaboración al respecto de los géneros limítrofes que comparten elementos propios de la narrativa y de la historia remítase a las páginas 52-54 de La novela histórica. teoría y comentarios editada por Spang, Mata y Arellano.

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Breisach en su libro Historiography menciona cinco etapas o edades de creación del cosmos que Hesíodo acuña en su Teogonía. Dichas edades son relevantes para comprender el pasado de la humanidad grecolatina puesto que recogen la creación de los dioses griegos. Las Edades contempladas en esta obra épica del de Ascra son primeramente la Edad de Oro donde los hombres vivieron a cuerpo de Dioses “without care, suffering, and chores” (8). La Edad de Plata donde se manifestó la crueldad, la guerra a la máxima potencia ya que los hombres despreciaban a los dioses y como tal exceso, la rebelión era el único modo de vida de la humanidad que moría fulminada por la ira de los dioses. La Edad de Bronce nuevamente dominada por una raza de extrema fortaleza física abocada a contiendas bélicas de dimensiones épicas. La Edad de los Héroes que a pesar de estar poblada por criaturas mitad humanas y mitad dioses que poseían una mayor nobleza en sus corazones también acabó aniquilándose por medio de las incesantes batallas. Por último como indica Breisach, tras las campañas bélicas, se llega a un período poblado por hombres comunes y corrientes como el Hesíodo donde su aportación a la humanidad no dista bastante de las otras edades ya que apenas aporta algo positivo: “offered little but misery, injustice, a general lack of benevolence,aging and death” (8).

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Surge la escuela narrativa cuyo precepto viene marcado por la idea de “write to tell, not to judge”. Como señala Ernest Breisach, este tipo de escuela produjo obras que “ painted grand and colorful pictures, rich in detail and drama. Sin embargo, como prosigue el autor de Historiography, desafortunadamente el trato histórico que daba esta escuela al pasado no evolucionaba más allá de lo paisajístico, de ese afán descriptivo y se quedaba pequeño para reflejar en épocas revolucionarias la identidad nacional francesa (239).

4

J.Michelet (1798-1874). Nacido en durante los últimos coletazos de la Revolución francesa bajo una familia cuyo principal sustento era el de la industria editorial y la imprenta, sufrió desde el comienzo los rigores revolucionarios y bajo el consecutivo régimen napoleónico. Debido a la férrea censura que se profesaba en la época, la familia de Michelet se vio obligada a echar el cierre a dicho negocio. Sin embargo, a pesar de las condiciones austeras familiares, el pequeño Michelet pudo disfrutar de una valiosa educación en instituciones como la escuela de Carlomagno en la capital parisina donde el joven Michelet ya despuntaba sus valiosas dotes intelectuales. En dicho centro pronto disfrutó de la literatura, de los estudios humanísticos y de los grandes clásicos grecolatinos. Una vez doctorado en Letras comenzó su andadura como profesor de Historia por diferentes centros franceses dando inicio también a la práctica de los estudios historiográficos a través de sus primeros textos- Tableau chronologique de l'histoire moderne (1824) o Précis d'histoire moderne (1829). Sus trabajos en el campo humanístico fueron ampliados por su interés en estudios filosóficos, de tal modo que Michelet a la vez que se dedicaba a la enseñanza, pudo elaborar varias traducciones de filósofos como las pertenecientes a Vico. Esta escalada intelectual del historiador francés se culmina en torno a la década del 30 con su acceso a la cátedra de Historia de la Sorbonne ocupada hasta entonces por el gran Guizot y previa a la escritura de dos de sus grandes aportaciones al campo de la historiografía moderna: Précis de l'histoire de France y Histoire de France. Años más tarde pasará a regentar también la cátedra del exclusivo Collège de France donde seguirá practicando su labor incesante como historiógrafo y dejando importantes obras para el área como Histoire de la Révolution Les femmes de la Révolution o su Histoire de France que dejó a medio rehacer al dedicarse de pleno a las obras revolucionarias citadas anteriormente pero que será continuada en la década de los 50. Esta obra, la Historia de Francia destaca por estar constituida por alrededor de 24 tomos que van desde la historia medieval francesa hasta los propios acontecimientos del siglo XIX.

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Texas Tech University, Vanessa Rodríguez de la Vega, August 2013   La negativa de Michelet a acoger con buenos ojos la revolución de 1848 y el posterior acceso del sobrino de Napoleón al poder, produce el declive del historiador a nivel académico ya que perderá las cátedras de las universidades que regentaba así como su puesto de director de los Archivos nacionales franceses. Sin embargo, aunque alienado de la esfera educativa y pública, continuó su labor en el campo de las letras y de la historia sin embargo la brillantez que poseía antaño en sus textos se fue diluyendo por el desanimo y el pesimismo del rumbo de su nación-nombramiento de Napoleón III y el Segundo Imperio; perdida de los territorios francófonos Alsacia y Lorena- hasta sus últimos días en 1874. 5

Von Ranke nacido en 1795 en plena onda de la Revolución Francesa, se crió en Prusia en Wiehe perteneciente a los territorios de Sajonia. Pronto recibió una educación exquisita completándose con sus estudios en la Universidad de Leipzig donde cursó disciplinas como filología, filosofía o teología. Tras su paso universitario accedió a la enseñanza en un instituto-Gimnasio de Francfort- donde se impartió cursos en historia y literatura clásica. En torno al 1824 produjo su primera obra de corte histórica Historias de los pueblos romanos y germánicos; dicho texto le abrió las puertas al mundo de la enseñanza universitaria por lo que pasará a dedicarse al campo de la historiografía en la Universidad de Berlín. Su puesto como catedrático lo mantuvo hasta el final de sus días en ocasiones compaginado con sus esporádicos viajes para realizar investigaciones en archivos. Entre los viajes que realizó destacan los hechos al territorio italiano o a Viena gracias al patrocinio del entonces gobierno prusiano porque existía un interés en rescatar gran cantidad de material archivístico procedente de Italia; el cual había sido sustraído durante la ocupación austríaca de esta zona italiana. Además, durante su estadía en Viena tuvo contactos con personas de los Balcanes por lo que se interesó por su causa y llegó a elaborar un tratado sobre la Europa Balcánica del siglo XIX y de Turquía. Otros de los trabajos de Von Ranke en el campo de la historiografía son Historia alemana del tiempo de la Reforma, Historia de Inglaterra, Historia de Francia y Nuevos libros de la Historia de Prusia. En uno de sus viajes a Italia durante las postrimerías de la década del 20 pudo compilar materiales para su Historia de los papas. En los últimos años de vida de Ranke aunque octogenario no descuidó la empresa histórica y decidió compilar su Historia Universal que comprendía nueve volúmenes de los cuales los dos últimos aparecieron ya de forma póstuma.

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Thomas Babington Macaulay representa típicamente la historiografía de partido que se desarrolló en Inglaterra. Macaulay estudió en Cambridge, adquiriendo muy temprano gran popularidad con un ensayo sobre Milton. Fue llamado al Parlamento en 1830 y nombrado en 1833 miembro del Consejo Superior de las Indias. Estuvo durante cuatro años en las Indias y a su vuelta volvió a ocupar un escaño en el Parlamento. Un poco después, ocupó el puesto de Secretario de Guerra y Contador General, retirándose de la política activa en 1849. (Vazquez 124)

7

Augusto Comte (1798-1857), nacido en Montpellier, estudió matemáticas en la Escuela Politécnica de París y más tarde medicina. Hacia 1822 publicó su Opúsculo fundamental, que ya se hizo notorio. Colaborador de Saint Simón, absorbió muchas de sus ideas sobre todo el proyecto de organizar la sociedad bajo la dirección de una elite de artistas, científicos y empresarios. También es evidente en él la influencia de Montesquieu y la de Condorcet con su visión de progreso intelectual, social y político del hombre. En 1826 decidió abrir un curso público para exponer su sistema positivo. Tuvo que retirarse por enfermedad, pero volvió a abrir su curso en 1829. Comte dejó muchas obras, entre las que sobresalen: Curso de filosofía positiva, Sistema de política positiva y Discurso sobre el espíritu positivo. (Vázquez de Knauth 138)

8

Para más información al respecto de la explicación por argumentación formal remítase al texto de Hayden White Metahistoria pp 18-20.

9

Hayden White elabora de manera más profunda este tipo de explicación en Metahistoria pp 22-32.

10

Para una explicació más elaborada dirígase a las páginas 32-38 en Metahistoria.

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11  One

of the greatest feats of portrayal in world literature, for instance, is the way Mary Stuart concentrates all the features which from the outset condemn to failure her coup d’état and flight. The shadow of these qualities may already be felt in the composition and conduct of her supporters, who are preparing the coup, long before she herself is shown to the readers. Her own conduct adds consciousness to this feeling, and the defeat itself is only the fulfillment of an expectation which has been fostered for a long time. Lukács 47-48

12  Lukács

habla de la agenda que sigue Víctor Hugo en sus novelas donde se busca una poetización de la Historia con fines moralizantes y donde el Romanticismo debe superar el Realismo de Scott para acrecentar el drama histórico: “After the picturesque but prosaic novel of Walter Scott there remains another novel to be created, more beautiful and more complete to our mind. It is a novel which is at once drama and epic, picturesque but poetic, real but ideal, true but great, which will enshrine Walter Scott in Homer”. Lukács. The Historical Novel. (77)

13  Carlos

Mata utiliza el referente de Menéndez Pidal para hablar del realismo histórico del poema del Mío Cid: Menéndez Pidal ha destacado la historicidad del Cantar del Mío Cid, que se ciñe con bastante fidelidad a los sucesos acaecidos: acción, personajes, pensamiento y sentimientos corresponden en lo esencial a la realidad histórica (frente al desfigurado Cid, altanero e insolente que hallaremos en los romances y en otras obras del ciclo de las mocedades). En fin, el Cantar de Mío Cid es poético como documento histórico y es histórico como poema literario. (22)

14

Para más información de la epopeya castellana medieval véase la obra de Ramón Menéndez :La epopeya castellana a través de la literatura española, Madrid, Espasa-Calpe,1959

15  Carlos

Mata elabora un extenso estudio que va desde la historiografía medieval hasta el siglo XIX comenzando con las recopilaciones históricas del rey Alfonso X el Sabio pasando por la primera Crónica que se ha considerado como la primera novela histórica: La Crónica Sarracina sobre le Rey Don Rodrigo y la pérdida de España. De hecho uno de los temas recurrentes históricos ha sido el del Rey Don Rodrigo ya que se encontrarán obras que tratan este episodio en el siglo XVII. También dedica un espacio a las novelas de caballerías también consideradas históricas por su evasión de la realidad y porque la figura del caballero andante era una figura histórica perteneciente a los siglos XIV y XV. Posteriormente continúa con lo que él denomina el primer episodio nacional basado en las Guerras de Granada y, añade la novela morisca que también posee un trasfondo histórico como la Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa que pudo estar ambientada en las guerras fronterizo granadinas igualmente. Para más información véase las páginas 22-29 en La novela histórica: teoría y comentarios de K. Spang, I. Arellano y C. Mata.   16  Alberto Lista en Ensayos literarios y críticos, volumen 1 (1844) presenta las características de la novela histórica: “Walter Scott ha impuesto una obligación muy dura a todos los que pretendan imitarle. Es imposible ser novelista en su genero sin llenar las condiciones siguientes: 1. Un profundo conocimiento de la historia del periodo que se describe. 2. Una veracidad indeclinable en cuanto a los caracteres de los personajes históricos: 3. Igual escrupulosidad en la descripción de los usos, costumbres, ideas, sentimientos, y hasta en las armaduras, trajes y estilo y giro de las cantigas. Es necesario colocar al lector en medio de la sociedad que se pinta: es necesario que la vea, que la oiga, que la ame o la tema, como ella fue con todas sus virtudes y defectos. Los sucesos y aventuras pueden ser fingidos, pero el espíritu de la época y sus formas exteriores deben describirse con suma exactitud. En este sentido no hay escritor más clásico que Walter Scott, porque no perdonará ni una pluma en la garzota del yelmo de un guerrero, ni una cinta en el vestido de una hermosa, y así debe ser, si se quiere conocer en medio del interés novelesco las sociedades del pasado” (158-159).   17  Ramón de Mesonero Romanos en la edición de agosto de 1839, concretamente la edición 32 de la revista Semanario pintoresco español, fechado el 11 de agosto del 1839 hace una crítica repasando aquellos

 

249    

Texas Tech University, Vanessa Rodríguez de la Vega, August 2013   géneros tan en boga durante ese primer tercio del siglo XIX. Específicamente, hará alusión a la práctica de la novela histórica desvirtuada por unos imitadores de pésima calidad. Semanario pintoresco español 32 (1839): 253-255. 18  Véase

El correo de las damas Diciembre del 1833 en la sección “Amena literatura” en las páginas 183 y 184 donde también se recoge la práctica de las novelas históricas en España.   19  Buendía otro de los críticos que se dedica al análisis de la novela histórica romántica en su Antología de la novela histórica española (1830-1870) viene a coincidir en que esta novela, ha de enmarcarse como la primera que comienza la corriente histórica en la península debido a varias razones que el propio López Soler señala y se explican a continuación: “La novela Bandos de Castilla tiene dos objetos: dar a conocer el estilo de Walter Scott y manifestar que la historia de España ofrece pasajes tan bellos y propios para despertar la atención de los lectores como las de Escocia y de Inglaterra. A fin de conseguir uno y otro intento, hemos traducido al novelista escocés algunos pasajes imitándole en otros muchos procurando dar a su narración y a su diálogo aquella vehemencia de que comúnmente carece, por acomodarse al carácter grave y flemático de los pueblos para quienes escribe. Por consiguiente, la obrita que se ofrece al publico debe mirarse como un ensayo, no sólo por andar fundada en hechos poco vulgares de la historia de España, sino porque aun no se ha fijado en nuestro idioma el modo de expresar ciertas ideas que gozan en el día de singular aplauso” (44). 20

Véase La novela histórica en España 1828- 1850 de Guillermo Zellers donde el autor presenta un importante corpus de las principales novelas históricas durante esos dos decenios. Entre las novelas que pasan por la lupa crítica de Zellers destacan: Ramiro, Conde de Lucena, El Auto de Fe, La Española Misteriosa y el Ilustre Aventurero, Pizarro y el Siglo XVI, Los Hermanos Plantagenet, Doña Blanca de Navarra, etc.

21

Seymour Menton en su estudio sobre la novela histórica entre los años 1979 y 1992 ofrece un amplio listado sobre las obras que inauguran el género de la neo-novela histórica. Asimismo, incluye tambié una serie de novelas latinoamericanas que se podrían enmarcar bajo los parámetros de una novela histórica más tradicional. Véase pg. (1-13) (11-27)

22

Feel, Claude, “Histoire et fiction dans Noticias del Imperio de Fernando del Paso”, Cahiers du C.R.I.A.R., núm. 11, Publication de l’Université de Rouen (1991), 25-32.

23

Para ilustrar lo que indica Lukasz Grützmacher sería interesarse remitirse a la siguiente cita de su artículo (146) donde explica que la división entre clásica y nueva novela es un tanto difícil de señalar: De modo que se vuelve muy difícil establecer una frontera entre las novelas tradicionales y las “nuevas”. Los seis rasgos de la “nueva novela histórica” mencionados por Menton no trazan esta frontera. Por ejemplo, en La guerra del fin del mundo (1981) de Mario Vargas Llosa, obra incluida por Menton en la lista de las “nuevas novelas históricas”, no hay elementos de metaficción que cuestionen la validez del mundo construido en el libro; tampoco está justificado hablar en este caso de una deformación consciente de la Historia (las deformaciones de la realidad sí que tienen lugar pero en el nivel de la conciencia de los personajes). Los protagonistas de otras “nuevas novelas históricas”, como de El entenado (1983) de Juan José Saer, de Maluco (1989) de Napoleón Baccino Ponce de León o de Esta maldita lujuria (1991) de Antonio Elio Brailovsky, de ninguna manera se oponen a la fórmula de Walter Scott, señalada por Menton. La intertextualidad no es un rasgo distintivo, puesto que toda novela histórica es intertextual por excelencia. La dimensión dialógica la podemos encontrar en todo discurso, también en la novela histórica “tradicional” que, en la mayoría de los casos, polemiza con otros textos (sobre todo con la llamada “historiografía oficial”).

   

250    

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 Para más documentación al respecto de la denominación de nueva novela histórica y su aplicación según Fernando Ainsa, el lector puede remitirse a su artículo “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana” en Cuadernos Americanos pp 13-31.

24  

25  Es

innegable la repercusión en ella, así como en la postura de progresismo religioso del autor, de las directrices emanadas del Concilio Vaticano II, con su alineación decidida entre quienes luchan por la adecuación del catolicismo español tradicional y conservador a las nuevas tendencias del aggiornamento de la Iglesia” (Domingo 54). Jose Domingo. La novela española del siglo XX. II De la postguerra a nuestros días. Barcelona, Labor, 1973.

26  Para

averiguar más al respecto del estilo literario de Miguel Delibes sería conveniente acudir a la obra de Janet Pérez donde se estudian los principales puntos en común a lo largo de la obra de Delibes. Janet Díaz. Miguel Delibes. New York. Twayne Publisher. 1971.  

27  Ignacio

Tellechea Idígoras en su artículo El proceso inquisitorial de Don Carlos de Seso: un caso inquisitorial de tortura in caput alienum relata el origen del foco protestante castellano así como su desarrollo y creación gracias a las ideas de Don Carlos. Aunque el artículo se centra principalmente en su proceso inquisitorial que destapó el entramado de la secta luterana, hoy día existe poca documentación al respecto. Carlos Seso que en la ficción comienza delatando a todo el grupo, históricamente fue apresado para el primer auto de fe de 1559 aunque su ajusticiamiento no se consumó hasta el auto de fe que sucede en ese mismo año pero en el otoño para que su testimonio pudiera implicar a otras figuras de la secta como a los Cazalla o al propio Bartolomé de Carranza.

28    Perez

Escohorte ofrece un detallado número de fuentes de las que posiblemente pudo usar Delibes en la confeccion de El hereje. Como se demuestra a continuación, la elaboración de la misma pasó por una ardua labor archivística que duró alrededor de dos años y medio hasta su publicación. Entre los textos que documentan el Valladolid del siglo XVI, su economía, la moda, etc; destacan Valladolid en el Siglo de Oro de Bennassar; Los pueblos de la provincia de Valladolid de Ortega Rubio o Desarrollo del nucleo urbano de la ciudad desde su fundación hasta el fallecimiento de Felipe II de Federico Wattenberg; Valladolid, rutas con huella de Isidoro Gonzalez Gallego; Trajes y modas en la España de los Reyes Catolicos de Carmen Bernis.

29  Fernando

Díaz-Plaja en La vida cotidiana en la España de la Inquisición ofrece una relación al respecto de la forma de sufragar de los gastos y costes de las celebraciones de los autos de fe y de las prisiones del Santo Oficio. Principalmente a las contribuciones del Rey, había que añadir el sistema de requisamiento de bienes a aquellos que eran condenados. Usualmente, la confiscación de propiedades lastraba varias generaciones del supuesto hereje o condenado. Ver págs. 237-242.

30

Knight, Jesse. “Swashbuckler as serious artist: Rafael Sabatini”. The Romantist 9-10. 1985. 1-21.

31

Tadié, Jean-Yves. (1982). Le roman d’oven/ures,PUF, Paris. Ver págs. 1-27.

32

AGS, Guerra, legajo 183, doc. 78, 28 de enero de 1599.  

33

Carlos Carnicer describe seis rutas internacionales reconocidas dentro de la red de diplomacia secreta española; en su mayoría el entramado de arterias de comunicacion se vio beneficiado por la prosperidad mercantil de las zonas por las que discurría. Para más información véase págs. 194-197. Los Espias de Felipe II

34

Carlos Carnicer. Los Espías de Felipe II. Págs. 303-313.

    251    

Texas Tech University, Vanessa Rodríguez de la Vega, August 2013   35

Sarmiento señala otra característica de la nueva novela histórica (Sarmiento 1989) la subjetivación de la Historia: “En efecto, la nueva novela histórica evita adrede la narración en tercera persona, recurso objetivador tradicional del discurso histórico, para ofrecernos una versión personalizada de los hechos. Así, se prefiere la narración en una primera persona testimonial o, menos, una segunda persona admonitiva” (18).

36

Patricia Waugh en su texto Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (1984) define el concepto analizado en estas primeras páginas de la siguiente manera: “Metafiction is a term given to fictional writing, which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artifact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality. In providing a critique of their own methods of construction, such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional text” (2).

37

Para Waugh la parodia se concibe como un elemento clave metaficcional: “In fact, parody in metafiction can equally be regarded as another level of positive literary change, for, by undermining an earlier set of fictional conventions which have become automatized, the parodist clears a path for a new, more perceptible set” (64).  

38

Como se menciona en Intertextuality de Graham Allen, Kristeva se hizo eco de la obra de Bajtín para desarrollar su teoría de la intertextualidad. A través de ensayos como “The Bounded Text” (1980) o de “ Word, Dialogue, Novel” (1980), Kristeva introduce las aportaciones teóricas de Bajtín en Francia. Véase pp.14-16 para más información al respecto.

39

“Tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d´un autre texte. À la place de la notion d´intersubjectivité s´installe celle d´intertextualité”(Kristeva “Le mot” 85).

40  Genette

define la intertextualidad como “ la relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa);en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio, que es una copia no declarada pero literal; en forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo” (Palimpsestos 10).

41

Ver páginas 18-19 de la obra Parody: Ancient, Modern and Postmodern de Margaret A. Rose.

42

Margaret Rose recoge la investigación que realiza Fred W. Householder en su libro Parody: Ancient, Modern and Postmodern. Sin embargo, sería conveniente ahondar en la investigación etimólogica realizada por Householder. Ver Householder, Fred W. “Parodia.” Classical Philology 39.1 (1944):1-9.  

43  Bajtín

describe el carnaval de la siguiente manera: “Such were the ‘feasts of fools’ (festa stultorum, fatuorum, follorum) which were celebrated by schoolmen and lower clerics on the feast of St. Stephen, on New Year’s Day, on the feat of the Holy Innocents, of the Epiphany, and of St. John. These celebrations were originally held in the churches and bore a fully legitimate character. Later they became only semilegal, and at the end of the Middle Ages were completely banned from the churches but continued to exist in the streets and in taverns, where they were absorbed into carnival merriment and amusements…The feast of the fools showed a particular obstinacy and force of survival in France. The feast was actually a parody and travesty of the official cult, with masquerades and improper dances” (Rabelais and His World 74).

44  Para

comprender la visión extratextual de la parodia sería conveniente remitirse al texto de Simon Dentith Parody (The New Critical Idiom). (2000)  

  252    

Texas Tech University, Vanessa Rodríguez de la Vega, August 2013   45

Fernando Aínsa en su artículo “La escritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana” elabora de la misma forma que Seymour Menton una serie de características definitorias para la nueva ficción histórica. A continuación, se resumen las siguientes:

1. Relectura del discurso historiográfico oficial. 2. Abolición de la distancia épica de la novela histórica tradicional. 3. Degradación y deconstrucción de los mitos constitutivos de la nacionalidad. 4. Aplicación de una historicidad textual basada en una exhaustiva documentación o la imitación “pura invención” de crónicas y relaciones. 5. La superposición de tiempos diferentes. 6. La multiplicidad a la hora de interpretar la historia ocasionando un multiperspectivismo histórico con versiones que pueden ser contradictorias. 7. Modalidades expresivas como por ejemplo la glosa o el citado entre comillado, o la glosa en contextos hiperbólicos o grotescos; el uso de un falso historicismo a través de crónicas disfrazadas. 8. Utilización de diferentes formas expresivas como el arcaísmo, el pastiche, la parodia con el objeto de desmitificar o reconstruir el pasado. 9. La nueva novela histórica como “pastiche” de otra novela histórica. 46 En la época, resultaba común enviar a un criado que hiciera las labores de un ayo o tutor para vigilar las travesuras de los jóvenes que iban a los seminarios: “Pasáronsenos tres meses en esto, y, al cabo, trató don Alonso de enviar a su hijo a Alcalá a estudiar lo que le faltaba de la Gramática. Díjome a mí si quería ir, y yo, que no deseaba otra cosa sino salir de tierra donde se oyese el nombre de aquel malvado perseguidor de estómagos, ofrecí de servir a su hijo como vería. Y esto diole un criado para mayordomo [ayo] que le gobernase la casa y tuviese cuenta del dinero del gasto” (Quevedo 85) 47

Ambos términos quedan explicados en la Guía del lector del Quijote que Salvador de Madariaga elabora. Salvador de Madariaga, Guía del lector del Quijote, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1972 (1926), 7.ª ed., caps. VII y VIII (pp. 127-135 y 137-148).

48

Ciriaco Pérez Bustamante en su artículo “Quevedo, diplomático” recoge extensamente la participación del escritor en las campanas italianas. A su vez destaca una serie de misivas entre Quevedo y varios diplomáticos españoles e italianos sobre la conjura por desbancar al duque de Osuna de sus dominios italianos. Conjura que de cierta manera también estigmatizó al propio Quevedo a pesar de que el virrey de Sicilia, Don Pedro Téllez-Girón, proclamara la no implicación del escritor.

49

Kertbeny’s claim to fame now is his combination of homo and the Latin sexus to describe someone who is inclined to have sex with a member of his or her own sex [. . . ] it was Kertbeny who first employed the word “homosexual”. In two “open letters” to the Minister of Justice, each published in 1869, Kertbeny makes statements such as the following: “… in addition to the normal sexual drive of humanity and the animal kingdom, nature, in her supreme whimsy over man and woman, has given certain masculine or feminine individuals a homosexual [homosexualen] drive. He uses the term both to describe a homosexual [Der homosexuale]—and to describe a sexuality—homosexuality [der Homosexualismus]. (Breen 5)

50

Para entender el repudio de Quevedo hacia los judíos remítase al texto de Gonzalo Álvarez de Chillida El antisemitismo en España donde el autor realiza un breve análisis a dos de sus obras consideradas como antisemitas: La isla de los Monopantos y La execración de los judíos. (48-51)

51

Para un profundo análisis de la obra La execración de los judíos, diríjase al artículo “El antisemitismo de Francisco de Quevedo: ¿obsesivo o residual?. Apuntes en torno a la publicación de La execración contra los judíos” de Claude Stuczynski en Estudios Hebraicos y Sefardíes 57. 1 (1997): 195-204.

52

Descanonización: En el sentido más amplio, esto se aplica a todos los cánones, a todas las convenciones de autoridad. Somos testigos, arguye Lyotard nuevamente, de una «deslegitimación» masiva de los códigos maestros en la sociedad, un desuso de las metanarraciones, que favorece, como substitutivo, «les petites

  253    

Texas Tech University, Vanessa Rodríguez de la Vega, August 2013   histoires» que preservan la heterogeneidad de los juegos de lenguaje. Así, desde la «muerte de dios» hasta la «muerte del autor» y la «muerte del padre», desde la burla de la autoridad hasta la revisión del plan de estudios, estamos descanonizando la cultura, desmistificando el saber, deconstruyendo los lenguajes del poder, del deseo, del engaño. La burla y la revisión son versiones de la subversión, cuyo ejemplo más triste es el incontrolado terrorismo de nuestro tiempo. Pero la «subversión» puede tomar otras formas, más benévolas, tales como los movimientos de minorías o la feminización de la cultura, que también requieren una descanonización. (4) 53

Guy Debord (1967) La Société Du Spectacle.

54

The spectacle, considered as the reigning society’s method for paralyzing history and memory and for suppressing any history based on historical time, represents a false consciousness of time. (Debord 75) Complete Cinematic Works: Scripts,Stills, Documents.

55

Rose Krauss dedica un extenso ensayo de más de 120 páginas en su texto The Picasso Papers para abordar la cuestión del pastiche en Pablo Picasso: “ that between 1916 and 1924, as pastiche became more and more the medium in which he practiced, Picasso did increasingly fabulous work—arch, decorative, empty—work that seems unreconcilable with the formal rigor of cubism and yet, given the unrivaled example of that earlier brilliance, work that must somehow issue from a logic internal to it and not from a set of external circumstances. The logic of the symptom would, then, be endogenous and prejudicial, but it would not claim cubism as the happy accident of Picasso imitating Braque. Rather, it would seek the etiology of pastiche, the internal conditions for its onset. Considering pastiche symptomatically—as an aesthetic breakdown, as it were—it would fashion its project of historical explanation along something like a medical model. But not an epidemiology; a psychopathology rather—something like the psychopathology of the artist’s practical life”(108).

56

La autora, Rosalind Krauss recoge la cita en su texto The Picasso Papers. Sin embargo, el original procede de Allard y fue publicado para la revista “Le Nouveau Spectateur” en 1919.

57

Richard Dyer arranca su estudio sobre el pastiche destacando el significado del concepto. En las primeras páginas (8-9) presenta una elaborada lista al respecto de la citada noción.

58

Para el estudio de otras técnicas imitativas que se aproximan al pastiche, remítase a las páginas 11-16 en Pastiche de Richard Dyer. Cabe citar el tropicalismo, el collage, el capriccio, etc.

59

Ver artículo “Post-Modern Pastiche” de Margaret A. Rose.

60

“La llamada, de un modo peyorativo, subliteratura, empieza a estudiarse no como un objeto curioso en el que se pueden apreciar entre líneas las tácticas de la manipulación y del poder, y la influencia nociva de la industria editorial en el gran público. Es una forma cultural que permite otro tipo de lectura o de apropiación a la lectura pasiva que se pensaba era la única posibilidad que le quedaba al gran público. En la posmodernidad se evalúa la opinión de los teóricos de la industria editorial que afirmaban de forma categórica que la subliteratura es un producto sin cultura, que el público consumía sin digerir y sin adquirir de él alguna dosis de cultura, y, como su única función era divertir, no le pueden ofrecer al público una experiencia estética digna y formativa” (Medina Cano 508).

61

Medina Cano recoge en su artículo “La postmodernidad, una nueva sensibilidad” las siguientes técnicas ya consideradas por José Joaquín Brunner en su trabajo titulado “Los debates de la postmodernidad y el futuro de América Latina” como elementos clave para recrear la disolución de la idea totalitaria de la novela: En la posmodernidad hay un gusto por la copia y la repetición, por la yuxtaposición de estilos y de lenguajes, la recombinación cultural y las continuas referencias (veladas o directas) a diversos tipos de realidades culturales. Los mecanismos a los que acude el autor posmoderno son varios: al pastiche, a la imitación de estilos muertos y de obras, al collage, a la yuxtaposición diacrónica de materiales, de objetos, mensajes y producciones preexistentes que se extraen de su espacio habitual, al injerto, a la implantación de tejido vivo en los productos culturales para revitalizar “los tejidos lesionados”, a la cita, a la práctica de traer con cierta fidelidad fragmentos de otros textos, o la alegoría, al uso de fragmentos o pasajes de otros

  254    

Texas Tech University, Vanessa Rodríguez de la Vega, August 2013   textos (literarios o culturales) como un recurso gráfico para representar (de forma comparativa o metafórica) conceptos, ideas abstractas o sentimientos con otro sentido al que tienen en contexto de donde fueron tomados.” (517) 62

Alchazidu en su artículo “Federico Andahazi: perfil de un escritor rebelde” menciona la defensa de Andahazi hacia su novela en varios medios periodísticos así como también en algunos debates literarios.

63

En uno de los pocos análisis realizados al texto de Andahazi: “la novela es un típico ejemplo de la vuelta a la novela histórica clásica, tal y como lo demuestran las tendencias de los ochenta y de los noventa. Además algunos autores al escoger un tema histórico intentan evocar al lector la ilusión de una reconstrucción real del pasado aportando datos historicos concretos, citando Fuentes, etc. (Alchazidu72)

64

El propio Octavio Paz en su obra La llama doble. Amor y erotismo señala la belleza de los poemas salomónicos: “Esta colección de poemas profanos, una de las obras eróticas más hermosas que ha creado la palabra poética, no ha cesado de alimentar la imaginación y sensualidad de los hombres desde hace más de dos mil años. La tradición judía y la cristiana han interpretado esos poemas como una alegoría de las relaciones entre Jehová e Israel o entre Cristo y la Iglesia” (23).

65

“Eroticism, is one aspect of the inner life of man” (Bataille 29).

66

Véase el siguiente artículo que atiende al uso de la anteposición y posposición de pronombres átonos en castellano antiguo. “Variación de colocación de los pronombres átonos en el español antiguo” de Niuwenhuijsen o también remítase al Manual de la gramática histórica española (1982) de Menéndez Pidal.

67

Remítase a las páginas 55-57 de Curso de gramática histórica española de Thomas Lathrop para una descripción más detallada de la evolución de los numerales desde el latín clásico a las formas modernas de hoy día.

68

Véase el corpus que presenta Macarena Areco en su artículo “La emergencia de la novela híbrida en España e Hispanoamérica”, pp 177-178.

69  Para

profundizar en el fenómeno escultórico del Barroco, se podría tener en cuenta el texto Los siglos del Barroco de Cristóbal Belda que ofrece varias secciones dedicadas a las características y componentes de ambas escuelas escultóricas así como láminas que permiten entender las diferencias latentes entre ambas tradiciones. Igualmente, este libro presenta el contexto histórico de manera elaborada, el cual es necesario para comprender cómo surgen este tipo de tallas.

70

A continuación se recogen una serie de críticos mencionados en el ensayo elaborado por Teresa Gómez Trueba al respecto del estudio de la hibridez en la literatura actual: Algunos cultivadores de dicha modalidad de escritura, incluso ya la han puesto un nombre: Rafael Argullol la ha llamado “escritura trasversal” y José Carlos Llop “literatura anfibia.” Para otros, esta tendencia acusada al hibridismo genérico de la literatura actual ha traído consigo el triunfo de un nuevo tipo de novela. Claudio Guillén, en un excelente trabajo titulado “La plurinovela”, analizaba una serie de novelas españolas contemporáneas que se ajustaban a su modo de ver a “cierta índole de pluralismo entendido como condición o ámbito en que se sitúa en ciertos casos, minoritarios pero creo que valiosos, el arte de escribir novelas; y que, como tal consciencia de la multiplicidad, no deja de entrar en tensión con las exigencias formales de la narración literaria”. (16)

71

Para un análisis más detallado de las características de la narrativa picaresca, remítase al artículo de Ulrich Wick “The Nature of Picaresque Narrative” páginas 243-248. A continuación se mencionan los elementos considerados como primordiales dentro de la picaresca y que Christopher Eustis incorpora en su trabajo “La influencia del género picaresco en la novela española contemporánea”: 1) una novela picaresca representa una actualización distintiva de la situación literaria esencial que gira alrededor de la figura de un huérfano o personaje inexperto abandonado en medio de un mundo inestable y engañoso, donde no le queda más remedio que valerse por sí mismo;

  255    

Texas Tech University, Vanessa Rodríguez de la Vega, August 2013   2) la novela picaresca tiene una estructura episódica que refleja la naturaleza caótica de la relación del protagonista con su mundo; 3) es esencial a la novela picaresca el punto de vista narrativo pseudo-autobiográfico de la primera persona retrospectiva; 4) por definición, el protagonista de la novela picaresca ha. de ser un pícaro. Esto significa un individuo solitario y alienado cuya única característica fija es su capacidad de asimilarse a una infinita variedad de papeles y condiciones, según las necesidades del momento. Se caracteriza sobre todo por su condición de alienado y por sus constantes y abruptos cambios de fortuna y no por su personalidad; 5) no se le puede atribuir a la novela picaresca ninguna visión del mundo (Weltanschauung) invariable. Los presupuestos filosóficos, ideológicos y éticos que subyacen en la elección, por parte de un novelista, de la forma picaresca pueden variar al igual que varía la personalidad del pícaro mismo. Sin embargo, lo mismo no puede decirse del 'mundo visto", o sea, de la sociedad viciada tal como se pinta en esta clase de narrativa. La función satírica o de crítica testimonial es un aspecto integral de la novela picaresca; 6) fuera de los susodichos puntos imprescindibles, toda novela picaresca es una entidad independiente y original. El novelista goza de plena libertad para alterar o hacer caso. (225-226) 72

Para un estudio exhaustivo de la novela de aprendizaje o formación, remítase al capítulo “El concepto Bildungsroman” en La novela de autoformación, una aproximación teórica e histórica al “Bildungsroman” desde la narrativa hispánica de María de los Ángeles Rodríguez Fontela.

73

La cita se recoge en el texto de Todd Kontje titulado Private Lives in the Public Sphere: The German Bildungsroman as Metafiction. No obstante el original proviene de la edición de Selbmann, Zur Geschichte des deutschen Bildungsromans, 120.

   

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