Veinte lecturas de un poema Purificació Garcia Mascarell ([email protected]) TEORIA DE LA LITERATURA I LITERATURA COMPARADA (TF) // ESTUDIS LITERARIS (UOC)

ÍNDICE Presentación……………………………………………………………..........................3 Cuestionario y respuestas…………………………………………………………………..5 Lectura correcta……………………………………………………………………………… 10 Lecturas aberrantes………………………………………………………………………… 14 Lecturas femeninas y masculinas……………………………………………………… 19 Conclusión……………………………………………………………………………………… 26 Bibliografía…………………………………………………………………………………….. 28

2

PRESENTACIÓN De la misma manera que dos personas, paseando una noche de verano por el campo, alzan los ojos y contemplan el mismo cielo, con las mismas misteriosas estrellas y, fijándose en un grupo concreto de astros, uno de ellos declara estar viendo la imagen de un arado y el otro, sorprendido, asegura que la figura es la de un carro, de la misma manera, los lectores, enfrentados a un mismo cielo-texto, se contradicen en sus interpretaciones, demostrando que existen tantas lecturas como lectores. Este símil, diáfano donde los halla, es usado por Wolfang Iser en su artículo “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico” (1972), para explicar la gran variación de impresiones que un mismo texto puede producir a distintos individuos. Ahora bien, el teórico alemán cierra la comparación anterior con una frase reveladora: “Las estrellas de un texto literario están fijas; las líneas que las unen son variables”. Es decir, ningún meteorito está autorizado para chocar contra una de esas estrellas y cambiar su órbita. Y esto es algo que tendrán muy presente todos los teóricos de la Estética de la recepción. Para llevar a cabo mi trabajo he seleccionado un poema del vanguardista argentino Oliverio Girondo, componente clave del grupo ultraísta Martín Fierro, en cuyas composiciones destacan el humorismo, la metáfora, la ambigüedad, la paradoja y las imágenes inciertas. Fiel al espíritu de su época estética, destacó por su afán innovador, manipulando osadamente el lenguaje y presentando sus poemas bajo formas poco convencionales. El poema en cuestión, sin título, es numerado el 12 en su libro Espantapájaros, publicado en 1932. “Se miran, se presienten, se desean,...”, junto con un cuestionario compuesto por cinco breves preguntas, ha sido leído y contestado por un conjunto de veinte personas, heterosexuales, de entre 23 y 24 años de edad, estudiantes universitarios en todos los casos, formados en la educación pública, y de clase media-alta. Sirviéndome de este material y, como inicio para mi trabajo, realizaré un comentario de aquellas lecturas desviadas del sentido previsto y programado en el propio texto, es decir, de las interpretaciones aberrantes atribuidas a la poesía y que, estrictamente, no se adecuan a los límites de significado marcados por ella. No dejaremos el texto, pues, al arbitrio del lector, ya que “la lectura es concebida como la constitución de sentido a partir del propio texto o, por así decir, según las reglas del juego inscritas en este último”, siguiendo a Arnold Rothe (1978). Pero sigamos observando el firmamento en esa bella noche de verano. Ambos miembros de la pareja de paseantes llevan gafas, aunque graduadas de diferente manera. En realidad, es muy probable que no las necesiten porque sus ojos no están enfermos, sin embargo, desde su nacimiento han sido obligados a usar esas dos clases de gafas y a

3

no intercambiarlas, es más, a no prescindir de ellas. Cuando ambos dirigen su vista al cielo y tratan de unir con líneas imaginarias esos puntitos brillantes, se encuentran terriblemente condicionados por la visión que les marca cada tipo de lente. Así, donde uno ve la forma de una cometa, el otro no duda en negarlo y defender que se trata de una araña. Uno de los paseantes es una mujer, el otro un hombre. Y la sociedad en la que vivimos es la que ha impuesto a cada cual el llevar un tipo de lente u otro, o sea, los ha moldeado, a través de la educación y de la cultura, para pensar, comportarse, sentir, de forma muy diferente. De este modo, hombres y mujeres son condicionados a mirar a las estrellas de determinada manera, a leer los textos de un modo y no de otro, y en consecuencia, a divergir en sus interpretaciones. La segunda parte de mi trabajo estará dedicada a exponer las discrepancias encontradas en la forma de leer y comprender el poema de Girondo, teniendo en cuenta la existencia de dos tipos de lectores, uno masculino y otro femenino, que corresponderán, respectivamente, con los marcados fisiológicamente varones y hembras.1 Y, lógicamente, también trataremos de explicar por qué se dan esas dos formas de lectura y qué relación tienen con la forma de ver el mundo en ambos casos.

Obviaremos, para facilitar la exposición del trabajo y su comprensión, la tesis de Judith Butler acerca del carácter artificial del sexo, construido para sustentar el concepto de género, ya a su vez elaborado culturalmente. Mantendremos, pues, la distinción sexo-naturaleza y género-cultura, para poder usar los términos “hombre” y “mujer” aludiendo a su marca anatómica y los adjetivos “femenino”, “masculino” para referirnos al componente psico-social que suele ir unido a cada una de las dos marcas biológicas. 1

4

CUESTIONARIO Y RESPUESTAS Seguidamente, adjunto las preguntas y respuestas acerca de la composición poética del escritor argentino. Este cuestionario fue realizado del modo más aséptico posible, ninguno de los participantes conocía el objetivo de mi “interrogatorio” (averiguar si hombres y mujeres leen diferente), se les pasó en una hoja la copia del poema, sin más aclaraciones y, debajo, las cinco preguntas. Todos dispusieron del tiempo necesario para reflexionar y contestaron sin hacer consultas externas de ningún tipo, tan sólo basándose en su personal punto de vista. He decidido añadir los estudios que cada cual cursa o acaba de finalizar, para dar información más concreta de ellos. No hace falta señalar que todos colaboraron libremente:

Se miran, se presienten, se desean, se acarician, se besan, se desnudan, se respiran, se acuestan, se olfatean, se penetran, se chupan, se demudan, se adormecen, despiertan, se iluminan, se codician, se palpan, se fascinan, se mastican, se gustan, se babean, se confunden, se acoplan, se disgregan, se aletargan, fallecen, se reintegran, se distienden, se enarcan, se menean, se retuercen, se aprietan, se estremecen, se tantean, se juntan, desfallecen, se repelen, se enervan, se apetecen, se acometen, se enlazan, se entrechocan, se agazapan, se apresan, se dislocan, se perforan, se incrustan, se acribillan, se remachan, se injertan, se atornillan, se desmayan, reviven, resplandecen, se contemplan, se inflaman, se enloquecen, se derriten, se sueldan, se calcinan, se desgarran, se muerden, se refriegan, se rehúyen, se evaden y se entregan.

1) ¿De qué habla el poema, qué nos cuenta?

5

Juan (Ingeniería Agrónoma): una escena de sexo. Paco (Periodismo): la relación entre dos personas, sensual y sexual. Blas (Derecho y ADE): una relación amorosa-sexual. Sergio (Ingeniería de Caminos y Puentes): la vida sexual de una pareja, sus encuentros amorosos. Emilio (Filología Clásica): varias relaciones sexuales encadenadas. Eric (Economía): las sensaciones del acto amoroso. Fonso (Filología Hispánica): las relaciones sexuales de una pareja. Nacho (Ingeniería de Telecomunicaciones): la historia de una pareja sadomasoquista que en sus relaciones sexuales van desde la ternura a la agresividad, pero de buen rollo. Ignacio (Informática): la persecución de un animal a otro, primero lo ve y le gusta, luego va tras él y, finalmente, lo caza. Jose (Filosofía): el poema nos cuenta, en clave metafórica, la sucesión e interacción de los pensamientos en la mente humana (cuando dejamos vagar nuestra imaginación). Aroa (Filología Hispánica): una noche de pasión de dos enamorados. Julia (Diseño Industrial): una relación sexual. Ana (Historia del Arte): la historia de dos amantes locamente enamorados. Andrea (Arquitectura): la convivencia diaria de una pareja. Bibi (Filología Catalana): la relación de una pareja. Parece tener un buen comienzo, pero, poco a poco, va en declive, las cosas van a peor y hay más discusiones. Sin embargo, se perdonan: se entregan. Marta (Magisterio): una relación amorosa tormentosa, llena de escenas de amorodio. Isabel (Comunicación Audiovisual): las acciones que realizan los seres humanos en sus relaciones personales con los otros seres humanos. Raquel (Enfermería): la sociedad en sí, el día a día de una comunidad de personas, donde existe amor, violencia, rivalidades, sexo, etc. Lucre (Periodismo): el poema nos habla de las palabras, como nos relacionamos los hablantes con ellas y como se relacionan entre sí las propias palabras. Patri (Arquitectura Técnica): la vida de las plantas, de las flores. O también podría hablar de dos aves fénix. Se trata de uno seres que mueren y resucitan, que reviven.

2) Los verbos se encuentran en plural, en tu imaginación, ¿quiénes llevan acabo las acciones que expresan?

Juan: la situación se acerca a una orgía, pueden ser un par de hombres para varias mujeres.

6

Paco: un hombre y una mujer. Blas: dos miembros de una pareja. Sergio: un tío y una tía. Emilio: un hombre y una mujer. Eric: una pareja de enamorados. Fonso: un hombre y una mujer. Nacho: una chica y un chico, aunque a veces parecen un par de animales en celo. Ignacio: dos animales, por ejemplo, un tigre y una gacela. Jose: los pensamientos, las ideas. Aroa: dos personas, una masculina y otra femenina. Julia: varias personas, dos, tres o más. Ana: dos personas que se quieren. Andrea: es una cosa de dos, chico y chica, o dos chicos, etc. Bibi: una pareja (sin especificar sexo). Marta: una chica y un chico. Isabel: en general, los seres humanos, cualesquiera de ellos. Raquel: toda la sociedad. Lucre: las palabras y las personas. Patri: las plantas, las flores. O las aves fénix.

3) ¿Qué tres verbos del texto te sugieren una mayor carga de erotismo, de sensualidad?

Juan: se acoplan, se contemplan, se penetran Paco: se chupan, se refriegan, se gustan. Blas: se penetran, se chupan, se contemplan. Sergio: se chupan, se estremecen, se contemplan. Emilio: se penetran, se chupan, se acoplan. Eric: se perforan, se incrustan, se chupan. Fonso: se refriegan, se desnudan, se palpan. Nacho: se penetran, se acoplan, se desnudan. Ignacio: se desgarran, se apresan, se refriegan. Jose: se penetran, se besan, se enlazan. Aroa: se fascinan, se aletargan, se enervan. Julia: se fascinan, se acarician, se enervan. Ana: se desean, se acarician, se desnudan. Andrea: se acarician, se respiran, se enervan. Bibi: se babean, se olfatean, reviven. Marta: se desean, se acarician, se demudan.

7

Isabel: se codician, se derriten, fallecen. Raquel: se enloquecen, se derriten, se fascinan. Lucre: se enloquecen, se estremecen, se inflaman. Patri: se acarician , se olfatean, se inflaman.

4) ¿Qué verbo de todo el poema escogerías para definirlo, como esencia del mismo?

Juan: se juntan. Paco: se enlazan. Blas: se acoplan. Sergio: se desean. Emilio: se juntan. Eric: se desean. Fonso: se entregan. Nacho: se enloquecen. Ignacio: se desgarran. Jose: se enloquecen. Aroa: se gustan. Julia: se entregan. Ana: se gustan. Andrea: se enervan. Bibi: se entregan. Marta: se entregan. Isabel: se entregan. Raquel: se desean. Lucre: reviven. Patri: reviven.

5) ¿Qué significado otorgas, dentro del texto, a la serie de verbos “se remachan, se incrustan, se atornillan”?

Juan: los hombres penetran a las mujeres a saco. Paco: la penetración vaginal. Blas: la unión física y espiritual de la pareja. Sergio: la penetración del chico en la chica. Emilio: la pareja se halla unida por sus bocas en un beso y por sus sexos en la penetración. Eric: la penetración.

8

Fonso: el coito. Nacho: los cuerpos están pegados, enroscados uno al otro durante el coito. Ignacio: la refriega de los dos animales; mientras pelean, uno por huir y otro por devorar, se confunden entre los mordiscos. Jose: la fuerza con que los pensamientos se enredan entre ellos. Aroa: el nivel de compenetración de las almas de ambos enamorados. Julia: los dos cuerpos acoplados. Ana: se pelean. Son un pareja, ya que están “incrustados”, pero dentro de su unión, hay también problemas. Andrea: se mezclan, se juntan, encajan tanto física como mentalmente. Bibi: la pareja se complementa, pero haciéndose daño a la vez. Marta: se unen pero de una forma dolorosa, a la fuerza, con rabia. Isabel: la unión psicológica que entre los seres humanos suele producirse. Raquel: las relaciones humanas muchas veces, son difíciles. Es decir, un sociedad está unida (porque si no, no lo sería), pero siempre hay elementos que encajan en ella a la fuerza. Lucre: las palabras penetran en el alma de las personas de tal modo que forman parte de nosotros. Se introducen tanto en nuestro ser que somos inseparables de ellas. Patri: las plantas se incrustan en la tierra de forma que sólo por medio de violencia son extirpadas de ella.

9

LECTURA CORRECTA Para poder juzgar una lectura de aberrante, se nos hace necesario tener presente una lectura más o menos correcta o adecuada del poema. Para llevarla a cabo intentaré aproximarme a esa idea de Lector Modelo que definió Umberto Eco: “El conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado” (Eco, 1979: 89). Es decir, basándome en la idea de que toda interpretación está prevista en el sistema del propio texto, cooperaré con él y extraeré el significado siempre sujetándome a su programa prediseñado. Concluida esta tarea, intentaré explicar cómo surgen determinadas lecturas aberrantes, en qué ha fallado la colaboración con la estrategia propuesta por el texto y cuáles han sido sus resultados. El poema de Girondo nos presenta una serie de relaciones sexuales, una especie de cadena de coitos (este puede ser perfectamente el semema del texto) y esto lo sabemos por la sucesión de clímax y anticlímax que lo recorren, por el vaivén de momentos de excitación y relajamiento a lo largo del poema. Podemos contar hasta cinco orgasmos, cinco culminaciones del placer sexual, con sus subsiguientes estados de decaimiento y distensión característicos del post coitum. Pero no sólo el texto marca los sucesivos orgasmos en cinco picos de intensidad, por así decirlo, sino que esta intensidad también va ascendiendo grados a medida que el poema avanza, (las relaciones se van volviendo cada vez más apasionadas, más locas). Prueba de ello es que en la primera parte del poema hallamos verbos cotidianamente asociados a la sexualidad, como acariciar, besar, palpar, pero, y a medida que el poema avanza, el repertorio de verbos va ampliándose. Encontraremos, entonces, verbos con múltiples significaciones no necesariamente sexuales, pero que dentro del contexto adquieren una carga totalmente erótica. Parece que los verbos que normalmente designan acción sexual se quedan cortos para expresar el auge que van adquiriendo las relaciones. El último verbo: “se entregan”, representa el culmen de todo lo expuesto: los amantes, tras unas relaciones sexuales construidas in crescendo, se entregan recíprocamente, es decir, pierden la posesión de sus cuerpos y mentes para delegarla en otra(s) persona(s). El esquema gráfico del poema podría ser este: 10

Y el poema, con los verbos clave señalados, quedaría de la manera que podemos ver más abajo. Los verbos en negrita indican el momento de la penetración y siempre están situados antes de los verbos subrayados, los cuales expresan el momento de la culminación del placer2. Estos últimos verbos se encuentran siempre en la misma posición a lo largo del texto, es decir, al final de verso y con una regularidad simétrica, como puede comprobarse. Al mismo tiempo, siempre a un verbo de orgasmo le sigue otro, al principio del siguiente verso, que expresa relajamiento o aversión de los cuerpos.

Se miran, se presienten, se desean, se acarician, se besan, se desnudan, se respiran, se acuestan, se olfatean, se penetran, se chupan, se demudan, se adormecen, despiertan, se iluminan, se codician, se palpan, se fascinan, se mastican, se gustan, se babean, se confunden, se acoplan, se disgregan, se aletargan, fallecen, se reintegran, se distienden, se enarcan, se menean, se retuercen, se aprietan, se estremecen, se tantean, se juntan, desfallecen, se repelen, se enervan, se apetecen, se acometen, se enlazan, se entrechocan, se agazapan, se apresan, se dislocan, se perforan, se incrustan, se acribillan, se remachan, se injertan, se atornillan, se desmayan, reviven, resplandecen, La cuarta relación sexual descrita parece ser la más intensa de todo el poema, seis verbos aluden directamente al momento de la penetración (seis verbos muy gráficos y significativos) y además, es la única separada de la anterior por cuatro versos (y no tres), lo cual transmite la idea de un mayor alargamiento temporal en el acto. El hecho de que esta relación se dé hacia el final del poema consolida la idea de que la intensidad va en aumento desde el principio hasta el final del texto. 2

11

se contemplan, se inflaman, se enloquecen, se derriten, se sueldan, se calcinan, se desgarran, se muerden, se refriegan, se rehuyen, se evaden y se entregan.

Los únicos verbos que figuran sin la forma pronominal “se”: despiertan, fallecen, desfallecen, reviven, resplandecen, también parecen estar articulados para forma una pequeña pirámide como las del gráfico, pero a la inversa:

Estos verbos clave transmiten una idea que puebla todo el poema, tras un período de decaimiento, sobreviene otro de mayor ímpetu y fuerza. A todo lo expuesto acerca de los verbos, hay que añadir la presencia de prefijos en la composición de la gran mayoría de ellos, tales como “de-”(y sus variantes, “dis-”, “des-”) con su carga de privación y separación (disgregan) o intensidad (demudan); “re-”, repetición, vuelta a (reintegran), etc. Todos ellos sirven para concretar el significado del verbo de forma más expresiva y contundente. Por otro lado, no nos ha de pasar por alto el hecho de haber escogido una estructura enumerativa tan peculiar para retratar la estampa de un apasionado encuentro entre amantes. Sin detenerse en los detalles (en el poema no existen adjetivos, sustantivos, preposiciones, tan sólo verbos y más verbos), en ningún momento se nos aclara quiénes, cuántos y cómo son, dónde están, cuándo se desarrolla la acción, qué se dicen, si es que se dicen algo3. El autor se limita a realizar un inventario de las acciones que llevan a cabo esos personajes, eso sí, al parecer ordenadamente, imprimiendo a la lectura del poema un ritmo característico. Una enumeración continua, ininterrumpida, en versos constantes de tres verbos, compuesta por yuxtaposición mediante comas que nos permiten detenernos para respirar, pero que ignoramos deliberadamente, leyendo rápido, para llegar al final y alcanzar la esperada conjunción (por cierto, copulativa) que desemboca en el “se Respecto a esto, resultan interesantes las siguientes líneas de Iser (1972): “Los textos modernos (...) a menudo son tan fragmentarios, que nuestra atención está casi exclusivamente ocupada en la búsqueda de conexiones entre los fragmentos [y esto nos lleva a] hacernos conscientes de nuestra propia capacidad para establecer vínculos”. Ciertamente, este poema, por mostrar retazos verbales de una escena no descrita, pone a prueba al lector poco acostumbrado a estímulos imaginativos de este grado. 3

12

entregan”, verbo cumbre del poema. ¿Acaso este ritmo impuesto por la estructura escogida para el poema no nos recuerda al ritmo del propio coito, ese ritmo repetitivo, machacón, que va adquiriendo intensidad y velocidad mientras aumenta el placer? Tras todo el análisis anterior, llegamos a la conclusión de que en este poema, contenido y forma van de la mano, contribuyendo a darse sentido mutuamente. La estructura del poema, unida a la significación de los verbos, colabora a proporcionar esa coherencia que los lectores buscan en los textos. Subimos (semántica y formalmente), junto con esos protagonistas desconocidos, los escalones de una relación sexual, recorremos los grados del placer, desde la primera mirada hasta la entrega total. Pero hablemos ahora de esos desconocidos y entregados amantes. El autor se cuida mucho de no darnos pistas concretas y tan sólo los incluye en la desinencia verbal, una tercera persona del plural, sin número exacto (dos o más) y sin sexo. Es más, el pronombre “se” tiene aquí un uso ambiguo, por supuesto deliberado, que contamina todo el poema. En principio, se puede pensar que funciona como impersonal, lo cual explicaría porque el autor no presenta a sus personajes, tratando de dar así un tono de generalidad a lo que cuenta el poema. Sin embargo, cobra mucho sentido dentro del contexto el empleo del “se” recíproco de tercera persona del plural, con lo cual debiéramos pensar “se miran el uno al otro” o “se miran los unos a los otros”. Y aquí surge el dilema: si pensamos el pronombre como recíproco en el verbo “se penetran” e imaginamos que los amantes son un hombre y una mujer, por cuestiones anatómicas, uno de los dos no puede penetrar al otro... ¿se penetran espiritualmente?, ¿la mujer penetra al hombre con, por ejemplo, los dedos o cualquier instrumento para el caso?, ¿podría tratarse de dos hombres?, ¿o puede que el “se” no funcione de forma recíproca y se limite a referirse a que, en general, los hombres penetran a las mujeres en la relación amorosa? Llegados a este punto podemos establecer que la intención del autor con este juego de incertidumbre no es otra que decirnos: lo verdaderamente importante no es quién realiza las acciones sino las acciones en sí. Y, de este modo, consigue centrar la atención del lector en ese momento de febril fogosidad que lleva a la realización de un número de cópulas considerable y, finalmente, a la entrega de los amantes. Los protagonistas son elegidos por el propio lector a su gusto, aumentando así el disfrute durante el proceso de la lectura, y el autor se limitará a ofrecer los pasos que se llevan a cabo. Como bien apunta Iser (1972) “si al lector se le diera la historia completa (...) su imaginación nunca entraría en competición, siendo el resultado el aburrimiento” o “la lectura únicamente se convierte en placer cuando es activa y creativa”. Cerraré ya este apartado, donde he querido colaborar con la estrategia del texto dejándome llevar por lo que sus límites me marcan que significa, con la enunciación definitiva de una correcta lectura del texto. “Un texto está plagado de espacios en blanco (...) es un mecanismo perezoso que vive de la plusvalía de sentido que el

13

destinatario introduce en él (...). ¿Qué garantiza la cooperación textual frente a las posibilidades de interpretación más o menos aberrantes? [El hecho de que el] texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro” (Eco, 1979: 76, 78, 79). Girondo previene mis posibles movimientos a través del texto y yo, como buena Lectora Modelo, me adapto a su estrategia y relleno los huecos libremente, pero dentro de lo que se me permite. Así digo: el poema nos cuenta las relaciones sexuales de dos o más personas. Y el resto de lecturas, a mesura que vayan alejándose de esta, se irán calificando de más o menos aberrantes.

LECTURAS ABERRANTES Todo lo expuesto en el apartado anterior, nos provoca ciertas dudas que trataremos de ir esclareciendo: ¿qué nos asegura la correcta interpretación de los textos?, ¿por qué se producen las “temidas” lecturas aberrantes?, ¿existen textos que las aprovechan y las fomentan provocando un gran placer en el lector por su capacidad de sugerir infinitas lecturas, lo que llamamos textos abiertos? O, por decirlo en palabras del teórico italiano, “¿hay textos que juegan con esas desviaciones, que las admiten, que las esperan; textos abiertos que admiten innumerables lecturas, capaces de proporcionar un goce infinito?” (Eco, 1979). El mensaje lingüístico en su función estética, es decir, la literatura, produce muchas veces un efecto de ambigüedad al violar las reglas de lo cotidiano tanto en el plano del contenido, como en el de la expresión. Esto supone un aumento de la incertidumbre, una sensación de inefabilidad en el receptor. En virtud de esta ambigüedad, el lector tiene en sus manos la posibilidad de un sinfín de interpretaciones y la libertad de escoger la que más le satisfaga. Y aquí se sitúa el conflicto entre la Estética de la recepción y la Deconstrucción. Los estudiosos de la primera tendencia dirán: es cierto que los significantes de una mensaje estético presenta una lógica abierta a la hora de ser comprendidos, pero se trata de una lógica siempre controlada por el propio texto. En el acto de la lectura se produce una dialéctica entre la libertad de interpretación del lector y la fidelidad al significado. Un mensaje estético puede ser muy abierto, pero su estructura ya programa los límites dentro de los que transcurrirá el acto interpretativo. El semema, o ese texto virtual del que el texto (esta poesía que nos ocupa, por ejemplo) no es más que la expansión, lleva presupuesto dentro de sí, en última instancia, todas las posibles lecturas que podamos realizar.

14

Hasta aquí quedan expuestas de forma muy clara las ideas de la Estética de la recepción. Pero Jacques Derrida y sus seguidores no ven las cosas así. En su discurso “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”, Derrida crítica el planteamiento metafísico según el cual toda estructura posee un centro fijo al que se subordina. Él, en cambio, propugna el juego, es decir, la libertad del objeto sin un centro fijo, lo cual permite un movimiento inagotable de sustituciones infinitas de ese centro inestable. Si para Eco un texto es abierto pero depende de la apertura que le ceda su semema, para Derrida tal semema es infinitamente sustituible permitiendo así incontables interpretaciones posibles, es decir, la ausencia de significado trascendental extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significación. ¿Sería, pues, aceptable para el pensador francés interpretar el poema de Girondo de forma diferente a como lo hemos realizado? Hemos de pensar que sí. Desde luego, nuestro texto es bastante abierto, ya hemos visto sus características y la cantidad y profundidad de los “huecos” que lo recorren. Pero para Eco, las interpretaciones de algunos de los lectores que han colaborado en mi cuestionario, resultarían desacertadas y serían fruto de una serie de errores interpretativos, de la sugestión de connotaciones equivocadas y aleatorias, y de la disyunción entre el punto de vista y la ideología del autor de la del lector. Ignacio, Jose, Isabel, Raquel, Lucre y Patri, no han sido unos buenos Lectores Modelos, no han querido seguir los pasos cooperativos que les proponía el texto y cada uno de ellos ha establecido un topic desafortunado. Revisaremos estas conclusiones erróneas por orden de menor a mayor aberración. LA SOCIEDAD Y LAS PALABRAS

// Las interpretaciones de Isabel y Raquel son prácticamente

una, ambas piensan que el poema habla de las relaciones entre los seres humanos en general, aunque Raquel apunta el medio donde tienen lugar, en la sociedad. Dentro de esta comunidad de personas hay momentos para el amor y la pasión (se acarician, se besan, se gustan) y otros para el sufrimiento y el odio (fallecen, se desgarran, se muerden), además de existir elementos de desunión que han de ser encajados a la fuerza para no romper con la armonía social, y esta idea sería la que vienen a expresar los verbos se remachan, se incrustan, se atornillan. Esta interpretación no resulta para nada descabellada, después de todo, el hecho de que no sepamos quiénes realizan las acciones nos abre la posibilidad de pensar en un sujeto colectivo. Además, el fluir incesante de verbos, en ocasiones contradictorios, podría recordarnos al movimiento de una masa de gente, trepidante y con altibajos. Sin embargo, no es un hecho vano el que la mayoría de verbos hagan alusión de forma directa a la sexualidad (si Girondo hubiera querido hablar de la sociedad no se hubiera centrado tanto en las relaciones sexuales, en una sociedad ocurren muchas más cosas), como tampoco resulta baladí la presencia de una significativa gradación desde se miran a se entregan.

15

Más curiosas son, si cabe, las interpretaciones aportadas por Jose y Lucre. El primero afirma que el poeta nos habla de la sucesión de los pensamientos en nuestra mente, siempre y cuando los dejamos vagar libremente. La segunda mantiene que el texto nos cuenta como interactúan las palabras entre sí y como nosotros, los hablantes, nos relacionamos con ellas. La verdad es que se trata de dos visiones muy hermosas y, lógicamente, van de la mano: no pensamos sino con palabras. Con palabras nos comunicamos con nosotros mismos y con nuestros semejantes. Así, los vocablos y pensamientos se enlazan, se confunden, se incrustan, se juntan, entre ellos y con nosotros. Pero, irremediablemente y pasando por alto el juego del significante abierto de Derrida4, las palabras y los pensamientos, no se acuestan, se respiran, se chupan o se olfatean. Y es así como caen en el saco de las lecturas aberrantes las realizadas por Jose y Lucre. LA CAZA DE LA GACELA

// Para Ignacio el poema nos narraría “la persecución de un animal

a otro, primero lo ve y le gusta, luego va tras él y, finalmente, lo caza”. Abandonamos el ámbito de los humano, los dejamos en sociedad y con sus pensamientos, para adentrarnos en el reino animal. La estampa que nos presentaría Girondo se iniciaría con un tigre sigiloso entre los matorrales de una llanura africana y una pobre gacela mordisqueando tranquila unos hierbajos. En un momento dado se miran, y entonces se inicia la huida de animal herbívoro perseguido por el hambriento felino. Por fin, y para regocijo del cazador, la presa cae bajo sus zarpas y es devorada (¿se entregan?). No entendemos que pueden significar se besan, se acarician, se desnudan, y otros tantos verbos, en tal contexto, pero al menos sí se acoplan al topic imaginado por Ignacio verbos como se olfatean, se apresan, se agazapan, se desgarran, se muerden, etc. Estas formas verbales son, probablemente, las causantes del sentido desviado adjudicado al texto. El lector ha atendido al significado literal de verbos como se acometen (según la RAE, embestir con ímpetu y ardimiento) y no ha tratado de poner su significado en coherencia con el de otros verbos claramente sexuales o eróticos (acometer, en el cuadro o frame “relación sexual” tiene unas connotaciones especiales). Obviando que se encontraba ante un tipo de lenguaje poético, Ignacio no ha tenido en cuenta las posibles metáforas o hipérboles y se ha lanzado por la vía literal, como si estuviese leyendo el periódico. El resultado es la incoherencia de su topic con el verdadero contenido del texto, pues muchos verbos permanecen inservibles en la historia de la gacela y el tigre. Y, por supuesto, el autor los ha colocado en su poema con alguna finalidad. No ha habido aquí, pues, una colaboración adecuada con la estrategia del texto. Es lógico que, tal como explica la Estética de la Recepción, cuando un lector se encuentra Para la principal figura de la Deconstrucción, el lenguaje carece de carácter fijo e inamovible. El juego lingüístico resulta castrado si consideramos que cada significante posee un significado adecuado a él. En cambio, si el significante permanece abierto, puede cobrar el sentido de cualquier referente, y en consecuencia, la significación es ilimitada. 4

16

ante un lexema no sepa qué propiedades o semas del correspondiente semema deben actualizarse pero, afortunadamente, a medida que avanza la lectura, el lector sólo explicita la parte que necesita y el resto queda semánticamente incluido o entrañado. Al hacerlo, amplía algunas propiedades mientras que otras las mantiene anestesiadas. Y esto es precisamente lo que no ha hecho bien Ignacio. Ha explicitado la parte innecesaria del significado de ciertos verbos, dejando olvidada la parte útil que cuadra con el conjunto del texto. No ha sido un buen anestesista y, probablemente, se deba a falta de práctica. En cambio, resulta revelador que su imaginación haya volado hasta el territorio animal, el reino de los instintos por excelencia. El poema nos habla de sexualidad y la actividad reproductora es de las más importantes que tenemos en común con los animales. Además, pensemos en las eternas disputas sobre qué tiene de “natural” y qué de “artificial” el sexo, tal y como lo entendemos los humanos. Asimismo, recordemos expresiones del tipo “es un semental, un animal, una bestia, en la cama” o “esa chota me pone burro”, que usamos coloquialmente para referirnos a la sexualidad humana. Es, como mínimo, curioso, que un texto cuyo tema principal sea las relaciones sexuales entre las personas, haya podido ser leído como la historia de la caza de una animal por otro. Y un detalle más que no puede pasarnos inadvertido: el cazador es un tigre y la víctima una gacela. Desde mi punto de vista, el subconsciente ha traicionado a este lector. Aunque el sustantivo gacela es un término no marcado genéricamente5, el hecho de que acabe con la vocal “-a” nos hace pensar instintivamente que estamos ante una palabra femenina, que en este caso aludiría a una realidad marcada sexualmente como hembra. El tigre, el elemento masculino, da caza y devora a la hermosa y grácil gacela. Todos los atributos que podamos adjudicar a ambos animales, aunque parezca sorprendente, son los mismos que la sociedad patriarcal ha impuesto a cada sexo humano: “El temperamento se desarrolla de acuerdo con ciertos estereotipos característicos de cada categoría sexual (...), la agresividad, la inteligencia, la fuerza y la eficacia, en el macho; la pasividad, la ignorancia, la docilidad, la virtud y la inutilidad, en la hembra” (Millett, 1970: 72). El lector, con tales estereotipos asimilados, no ha hecho más que trasponerlos al ámbito animal. Un último comentario que puede suscitarnos algún tipo de paralelismo: el carnívoro ocupa el vértice superior en la pirámide trófica, el herbívoro se sitúa por debajo y su vida está subordinada al hambre del de arriba.

Pese a su terminación en “-a” y tal como le ocurre a otros nombres de animales (foca, sardina, mosca...), designa la especie en conjunto. Así decimos: una gacela hembra o una gacela macho. “En español, los géneros prácticamente no aportan significado referencial acerca del sexo de los seres designados por los sustantivos. Según Ana Echaide (1969), el 84% de los sustantivos no tienen variación genérica, mucho de los cuales designan animales sexuados, que son masculinos o femeninos por razones arbitrarias (serpiente, bacalao, orangután, cigarra). Por tanto, tan sólo un 16% de nuestros sustantivos presenta flexión de género del tipo niño/ niña.” (Marcos, Satorre, Viejo, 1999: 107). 5

17

LA RESURRECCIÓN

// Pero abandonemos el reino animal y sigamos descendiendo en el

sistema de los reinos biológicos, adentrándonos en el vegetal. Para Patri, el poema de Girondo tendría como protagonistas unas plantas, unas flores, en general, unos seres capaces de resucitar, de volver a la vida, de ahí que acabe afirmando que también podría tratarse de unas aves fénix (según la tradición, este legendario animal se consumía por acción del fuego cada 500 años y uno nuevo y joven surgía de sus cenizas). Si Ignacio había prestado atención, no a todos, sino a unos cuantos verbos, Patri parece dejarse obnubilar por uno sólo: reviven, del que va a depender toda su forma de comprender el poema. Para empezar, la lectora quizá olvida que se halla ante un texto poético. Si seguimos a Eco en su libro Lector in fabula, hemos de establecer como una de las primeras aproximaciones al texto, la de pensarlo dentro de su género. Si estamos ante una poesía, (evidentemente, la disposición en versos y el extrañamiento producido en el uso del lenguaje no dejan lugar a dudas, aunque lleguemos a la conclusión por descarte), ésta, como género, tendrá unas características que servirán de apoyo a la hora de leer el texto. Si leemos un prospecto médico donde se nos dice que tomando x medicamento reviviremos, no tendremos más remedio que alucinar y tomarlo al pie de la letra. Pero ante la retórica y los juegos lingüísticos que sabemos, habitualmente, se encuentran en un poema, no nos conformaremos con el significado literal, iremos un poco más allá. Por otro lado, y al igual que el anterior lector que hemos analizado, la actualización de las diferentes propiedades de los lexemas se realiza de forma errónea. El lector es quien decide dónde extender y dónde bloquear el proceso de significación de la palabra, pues “debemos decidir de qué manera un texto potencialmente infinito puede generar sólo las interpretaciones que prevé su estrategia” (Eco, 1979: 125). Automáticamente, revivir entraña volver a la vida después de la muerte, resucitar, pero también, volver en sí tras un momento de pérdida del conocimiento, recordar, evocar, renovar, reproducirse, etc. Por lo tanto, no es sólo es un verbo que pueda aplicarse a las plantas, a un rosal al que cortas una de sus flores, para que a las pocas semanas, en su lugar, aparezca otra. También las personas revivimos, y en este poema, los amantes se desmayan tras el esfuerzo de la cuarta relación sexual para revivir después, recuperados del cansancio, y seguir deseándose. La interpretación de las aves fénix puede que también esté en relación con los verbos se inflaman o se calcinan, pero aquí ocurre lo mismo que hemos explicado arriba. Cierto que inflamarse significa arder, encenderse en llamas, y calcinar, abrasarse por completo, pero en el contexto que nos ocupa, puestos junto a verbos como desear, besar, chupar, palpar, etc., se inflaman y se calcinan, tienen unas claras connotaciones lujuriosas y no pueden referirse a otra cosa que no sea la tremenda excitación de los dos amantes.

18

Cerraremos ya este apartado dedicado a las lecturas aberrantes con esta idea: “Consideramos que la comprensión textual se encuentra ampliamente dominada por la aplicación de cuadros pertinentes, así como las hipótesis textuales destinadas al fracaso dependen de la aplicación de cuadros equivocados o infelices” (Eco, 1979: 116). Y esta es, en general, una de las causas que mejor justifican los errores interpretativos que hemos ido comentando. Un cuadro es una estructura de datos que posee el lector y que aplica para representar en su mente una situación estereotipada, como, por ejemplo, una boda, la ascensión a una montaña o el patio de una guardería. Si los lectores que ya conocemos hubiesen aplicado al poema el cuadro “relación sexual”, seguramente no hubiesen tenido ningún problema a la hora de cooperar con el texto y de establecer su tema correctamente. Pero, claro, si desde un principio el lector se niega a colaborar con el texto, es lógico que acabe por aplicarle un cuadro infeliz, sea las relaciones en sociedad, la caza de un animal o la fotosíntesis de las plantas.

LECTURAS FEMENINAS Y MASCULINAS Dice Eco (1979) en su Lector in Fabula, “el lector se aproxima al texto desde una perspectiva ideológica personal, que forma parte de su competencia, aunque él no sea consciente de ello (...), la competencia ideológica del lector (prevista o no por el texto) interviene en los procesos de actualización de los niveles semánticos más profundos”. Y dice Kate Millett (1970) en su Política sexual, “en virtud de las condiciones sociales a que nos hallamos sometidos, lo masculino y lo femenino constituyen, a ciencia cierta, dos culturas y dos tipos de vivencias radicalmente distintos”. Según estas dos ideas, ¿hombres y mujeres se enfrentan a la lectura de un texto condicionados por la ideología social dominante?, ¿les influye ésta a la hora de interpretar de un modo u otro el mismo texto? Intentemos comprobarlo analizando los puntos de vista divergentes entre diez hombres y diez mujeres acerca del poema que ya conocemos.

19

A la primera pregunta sobre del tema o historia que nos presenta el texto, de los diez hombres, ocho tienen claro que el aspecto central es la sexualidad. En cambio, de entre las mujeres, sólo dos destacan este aspecto, siendo así superadas por el número de las que señalan como el principal tema la relación amorosa en general, el día a día de la vida en pareja, sus historias y problemas. Al mismo tiempo, entre los hombres hay muy poca variación de la temática, hay unanimidad general a la hora ver una escena sexual en el poema. Ellas, sin embargo, no forman un bloque tan homogéneo y discrepan más entre sí, además de mostrar una mayor capacidad de imaginar cuando se les invita a rellenar los “huecos” del texto, aunque lo hagan de forma errónea. Es así como vemos la diferencia fundamental entre ambos grupos de lectores: lo que para unos tiene una duración de, suponemos, horas y se trata de una acto primordialmente físico, carnal, para otras representa más bien una relación estable entre unas personas, que se quieren (el amor aparece como un elemento destacado, ya no secundario o inexistente como en los hombres) y llevan una vida en común. Aparece en las mujeres, pues, le importancia del sentimiento amoroso, de la vivencia del amor física, pero sobre todo, espiritualmente. Además, para ellas la relación ya no es esporádica o transitoria, sino, al parecer, bastante consolidada. “El Amor (...) que no se contenta con la sumisión, [donde hay] reconocimiento del uno al otro (...) gracias a un intenso y apasionado trabajo de conocimiento: cada uno [corre] por fin el riesgo del otro, de la diferencia, sin sentirse amenazado/a por la existencia de una alteridad, pero regocijándose por agrandarse a base de las incógnitas que supone descubrir, respetar, favorecer, mantener.” (Cixous, 1995: 35). El Amor como el polo opuesto al Imperio de lo Propio, que según Hélèn Cixous, está representado por la economía masculina. Este sentimiento tiene en cuenta al Otro, pero no para destruirlo o subyugarlo sino para establecer con él una dialéctica del respeto y el reconocimiento. Resulta muy elocuente que las lectoras se decanten por ver una relación amorosa por encima de la sexual. Parece que ellas tienen mucho más arraigada la importancia de ese sentimiento en sus vidas y, por eso, no dudan en aplicarlo a este poema. Un discrepancia que nos sorprende al analizar las respuestas a la primera pregunta del cuestionario es la que se establece entre la visión de Nacho y las de Bibi y Marta. Para el lector, el poema nos relata las relaciones sexuales de una pareja sadomasoquista. Él es capaz de percibir alguna connotación negativa o dañina en verbos del tipo se muerden, se desgarran o se rehuyen, pero tiene muy claro a que se debe: la pareja se hace daño voluntariamente, como un juego, y porque, en todo caso, de ese dolor, sacan beneficios. Como él mismo dice, se trata de una agresividad con “buen rollo”. Del mismo modo, también a las dos lectoras esos verbos les han transmitido una carga de negatividad, pero ellas la entienden de diferente manera. Al tratarse de una relación amorosa (este es el objeto que ocupa al poema), los elementos adversos se traducen en problemas,

20

discusiones y sufrimiento. Dos formas de muy distintas de dar explicación a las connotaciones negativas que suscita el poema. Centrémonos ahora en las respuestas a la segunda pregunta: ¿quiénes llevan a cabo las acciones? o, dicho de otra manera, ¿quiénes son los protagonistas del poema?. De nuevo, prácticamente encontramos unanimidad entre los varones, una mayoría imagina como personajes a una pareja compuesta por una persona de cada sexo. Mención aparte merece la interpretación orgiástica de Juan, con sus varias mujeres y sus dos hombres, que al parecer, tienen potencia para un número indeterminado de mujeres, las cuales, obviamente, han de conformarse compartiendo entre sí los dos hombretones, a pesar de que “las últimas pruebas científicas señalan que la mujer posee, desde el punto de vista biológico, una capacidad sexual muy superior a la del varón, tanto en lo que atañe a la frecuencia del coito como en la que respecta a la frecuencia del orgasmo.” (Millett, 1970: 218). Tampoco pasamos por alto el comentario que Nacho tiene para su pareja: “a veces parecen un par de animales en celo”, comentario relacionado con la interpretación aberrante de Ignacio ya comentada. Las mujeres, en cambio, siguen presentando un repertorio mayor de puntos de vista, aunque la mayoría se oponen a los hombres: sólo una tiene claro que se trata de un chico y una chica, el resto prefiere imaginar de una forma más abierta una pareja de dos, sin precisar su sexo. Esto podría estar en relación con la idea de bisexualidad que presenta Cixous (1995): “Bisexualidad, es decir, localización en sí, individualmente, de la presencia (...) de dos sexos, no-exclusión de la diferencia (...). La mujer es quien se beneficia en esta bisexualidad que no anula las diferencias sino que las anima, las persigue, las aumenta. El hombre está encaminado a aspirar a la gloriosa monosexualidad fálica.” La feminista francesa defiende que las mujeres son capaces de unir en su propio Yo la masculinidad y la feminidad, tomando de cada una aquello que más le interese, mezclando las diferencias. A esta capacidad de aprovechar las diferencias es a lo que denomina bisexualidad: el mejor camino para huir del teatro de la representación falocrática e instituir un universo erótico personal. Las lectoras que no imaginan un hombre o una mujer, sino simples personas que gozan del sexo y del amor parecen contagiadas con este modo de entender la sexualidad y la vida. Así, la marca anatómica carece de importancia, se diluye, mientras la vivencia del sentimiento amoroso acapara toda la atención. Por otro lado, los lectores masculinos demuestran ser capaces de imaginar sólo aquello de lo que tienen experiencia. Todos son heterosexuales y todos escogen como protagonistas un hombre y una mujer. Es fácil admitir que se sienten identificados con el hombre del poema, mientras que las mujeres son capaces de imaginar una relación entre personas del mismo sexo. La lectura de este poema resulta más jugosa cuanto más nos atrevemos a imaginar los posibles protagonistas y es que “sólo cuando dejamos atrás nuestras ideas preconcebidas y abandonamos el refugio de lo conocido es cuando

21

estamos en condiciones de cosechar nuevas experiencias [mediante la lectura]” (Iser, 1972). Las mujeres se lanzan a “vivir” estas experiencias sin problemas, pero los hombres se mantienen en su territorio conocido, sin deseos de explorar más allá, rehuyendo contemplar la homosexualidad. Vayamos a la tercera cuestión que fue planteada a estos veinte jóvenes, la de qué verbos tenían, a su juicio, una mayor carga erótica o sensual. Como venimos viendo, son las mujeres las más heterogéneas en sus respuestas, con veinte verbos diferentes escogidos; los hombres, que no se quedan muy atrás, varían entre quince verbos distintos. El ranking de los preferidos por los últimos es el siguiente: en primer lugar, se chupan, elegido cinco veces, que comparte posición con se penetran. Les siguen tres verbos con tres elecciones se acoplan, se refriegan y se contemplan. Se desnudan ha sido escogido por dos varones y el resto, lo han sido sólo por uno. Veamos ahora las clasificaciones de los verbos en el pódium de las féminas: medalla de oro a se acarician, cinco veces elegido, la plata la comparten se fascinan y se enervan, con tres elecciones cada uno, y el bronce, el metal más repartido, se desean, se enloquecen, se inflaman, se derriten y se estremecen, todos escogidos un par de veces. Comentemos, en primer lugar, las inclinaciones erótico-verbales de las chicas, empezando por el vencedor, se acarician. “La supremacía de la mirada [es] completamente ajena al erotismo femenino. La mujer encuentra el placer en el tacto más que en la vista, y su entrada en la economía escópica dominante supone una vez más su relajación a la pasividad: será el objeto bello.” (Moi, 1995: 152). La mujer prefiere el tacto a lo visual. La excitación de la mujer se produce, sobre todo, a nivel táctil, de ahí que las imágenes de desnudos, aún resultándoles agradables, no logran excitar a las mujeres del mismo modo que a los hombres, a quienes va dirigida la práctica totalidad del material pornográfico (material cuya base principal es la imagen). Por otro lado, el verbo se acarician tiene muy clara la doble vertiente de excitación y ternura de la que pueden carecer se chupan o se penetran, que no necesariamente implican suavidad o dulzura. Las mujeres parecen tener claro que, a nivel de erotismo, prefieren las caricias. El segundo verbo en la clasificación, se fascinan, sorprende por no tener un contenido semántico específicamente erótico. Fascinar, según la RAE, significa engañar, alucinar, ofuscar, y también, atraer irresistiblemente. Hemos de pensar que es la segunda acepción la que puede aplicarse a este poema, pero no deja de haber un poso fantástico en ella, como si esa terrible atracción no estuviera basada en principios de verdad o realidad. Porque fascinar también es ofuscar, y cuando decimos “ese chaval la tiene fascinada”, parece que aquellos que vemos la relación desde fuera estamos a salvo del influjo que hay sobre la chica fascinada, que no tiene los pies en el suelo, que vive enajenada. Algo de magia, de brujería, hay en el verbo fascinar, algo de irrealidad, de escapismo al sentido común, todo lo cual nos remite a los momentos de enamoramiento profundo, en los que vivimos totalmente ajenos a lo que nos rodea y todas nuestra

22

energías se concentran en la fascinante persona que amamos. Amor y erotismo, fascinación y sexualidad, van de la mano para las mujeres de este cuestionario. Se enervan, que compartía posición con se fascinan, lo unimos a los bronces se desean, se enloquecen, se inflaman, se derriten, se estremecen, porque todos estos verbos tienen en común hacer referencia a la excitación y el deseo. Las mujeres prefieren escoger verbos relacionados con los momentos de pasión álgida, verbos que hacen alusión más a sensaciones que a acciones. Otros verbos interesantes escogidos como eróticos por las mujeres son los entre sí tan contradictorios: reviven y se aletargan, fallecen (o sea, que hallamos preferencias muy dispares) o también se respiran y se olfatean, verbos de sensación olfativa, con lo cual otro sentido entra en juego aparte del tacto. Antes de extraer conclusiones acerca de todo lo expuesto, unamos las respuestas a la tercera pregunta con las de la quinta: “¿Qué significado otorgas, dentro del texto, a la serie de verbos se remachan, se incrustan, se atornillan?”. Destaca aquí la importancia concedida a la unión espiritual o mental de los amantes, pero también el poder de las connotaciones negativas de estos verbos, poder que impulsa a las féminas a imaginar problemas, elementos perturbadores que impiden una perfecta unión, que provocan que la pareja se complemente pero “a la fuerza”, dolorosamente. Remachar significa machacar la cabeza del clavo ya incrustado para mayor firmeza e incrustar, embutir, hacer que un cuerpo penetre violentamente en otro, quede adherido a él. Se trata, pues, de unos verbos que destacan por su componente violento, que expresan como una fuerza (por ejemplo la de una broca o, de forma paralela, la de un pene) se impone a una resistencia (la pared donde se desea hacer un agujero para colgar un cuadro o la vagina). Son verbos que trasmiten malas sensaciones a las lectoras y que consideran en contradicción con otros verbos del poema que sí les proporcionan connotaciones positivas, como sus preferidos: se acarician y se fascinan. Hasta aquí y por sus elecciones, las mujeres muestran ser diferentes a los hombres; el cariño, la ternura, el enamoramiento, los sentidos (el tacto, el olfato), la vivencia del deseo,... están presentes mayoritariamente en sus respuestas. Ahora podríamos preguntarnos por qué, qué las mueve a contestar así. Explica Millett (1970): “El temperamento se desarrolla de acuerdo con ciertos estereotipos característicos de cada categoría sexual. La personalidad [de cada sexo está basada] sobre la división fundamental establecida entre la agresividad masculina y la pasividad femenina”. Las mujeres de nuestro cuestionario demuestran tener un carácter dulce y amoroso, demuestran dejarse cautivar menos por el sexo y más por el cariño, prefieren inflamarse y estremecerse a la mayor actividad y fuerza que supone retorcerse, refregarse o incrustarse. Además, la acción que pueda implicar cierta agresividad o violencia les inspira temor, les resulta problemática y peligrosa. ¿Su forma de ser ante este poema se corresponde al estereotipo de la mujer vulnerable y romántica que la sociedad patriarcal ha dibujado? “La opresión machista consiste en imponer ciertos modelos sociales de

23

feminidad a todas las mujeres, con el fin de hacernos creer que estos modelos de feminidad son los naturales. Así, una mujer que se niegue a aceptarlos puede ser considerada no femenina y no natural. La confusión de ambos conceptos obedece a intereses machista.” (Moi, 1988: 75) ¿Sería poco apropiado para una mujer afirmar que el poema de Girondo habla de relaciones sexuales?, ¿es mucho más femenino decir que trata de amor y no escoger como erótico un verbo del tipo se acoplan, más vasto, más directamente emparentado con el coito, más varonil? Pero aún tenemos que dedicarnos a comentar los verbos seleccionados por el sector masculino: los que más gustan son se chupan y se penetran, verbos con una alta carga sexual. Se chupan, obviamente, no especifica qué o dónde, solamente entraña una acción que se realiza con los labios y la lengua, es decir, con la boca, con la cual se humedece y/o se succiona. Puesto al lado de un verbo como se penetran, que ya contiene en su raíz la palabra pene, puede hacernos pensar que, en la imaginación de los hombres y en el contexto del poema, tal verbo es sinónimo de felación. En todo caso, de un modo u otro, también tiene relación con el sentido del tacto que atraía a las mujeres (aunque unido al del gusto, claro, pues se trata de la boca), aunque ya no es un verbo de las mismas connotaciones amorosas que acariciar. Se penetran, de forma irremediable, nos conduce al protagonismo del pene, un elemento anatómico en el nos vamos a detener un poco más adelante, para tratar de explicar la razón de que este verbo cuente con tantos adeptos. Verbos que también se han escogido como eróticos son: se acoplan, se perforan, se incrustan, se apresan y se enlazan, todos relacionados con el preferido se penetran y con el acto sexual. Se desgarran y se refriegan, en antítesis de se acarician, implican contacto físico pero con brutalidad o fiereza. Y, por último, y relacionado con aquello anteriormente dicho acerca de la supremacía de lo visual entre los hombres, se desnudan y se contemplan, cobrando vital importancia la visión de la imagen del cuerpo (respecto a esto, vale la pena recordar que las mujeres suelen ser más pudorosas y complejas a la hora de mostrar su cuerpo al otro, y que al hombre suele excitarle más contemplar el cuerpo de su amada que a la inversa). En cuanto a las respuestas masculinas acerca del significado dentro del poema de la serie de verbos se remachan, se incrustan, se atornillan, destacamos la existencia de un perfecto acuerdo: todos ven claro que los verbos hacen referencia al momento de la penetración. De modo que podemos decir que se trata de verbos con cierto erotismo para los hombres, pues sabemos que uno de sus verbos preferidos es se penetran. Lo que afirmábamos acerca de la importancia y presencia del cariño entre las respuestas de las mujeres, podemos decirlo de la penetración entre los hombres y, por supuesto, también debemos preguntarnos por qué. La penetración se lleva a cabo con “el pene, símbolo de la superioridad masculina, tanto en los patriarcados primitivos como en los civilizados, [elemento que reviste] una significación crucial y es fuente de un orgullo

24

desmesurado y un sinfín de preocupaciones.” (Millett, 1970: 107). Este pequeño significante de bolsillo, como lo denomina irónicamente Cixous (1995), parece ser motivo de vanidad y preeminencia para los hombres, en cambio, en palabras de la misma autora, las mujeres no giramos alrededor del agujero supremo. El hecho de que la mayoría de los lectores del poema de Girondo encuentren erótico y sensual el verbo se penetran no deja de ser revelador, sobre todo si pensamos que los lectores se identifican con el hombre de la relación sexual del texto: su propio pene, con el que llevan a cabo el (para ellos erótico) acto de penetrar, es un elemento sumamente erótico a la vez. Por otro lado, según la conocida teoría freudiana, la mujer se ve castrada al compararse con el hombre y desea poseer lo que él sí tiene, un pene. A este respecto, escribe la misma Cixous: “Que crean que necesitan creer que reventamos de envidia, que somos este agujero cercado de envidia de su pene, es su inmemorial problema”, dejando bien claro que, pese al orgullo que entre ellos puede generar su posesión, las mujeres no tienen necesidad alguna de colgarse un pene entre las piernas. Los hombres que eligen como sensual el verbo penetrar, parecen centrar toda su capacidad erótica en un punto de su organismo, y en esto también se diferencian de las mujeres, las cuales acarician y quieren ser acariciadas en general, sin especificar zona o punto: “La mujer no monarquiza su cuerpo o su deseo. La sexualidad masculina gravita alrededor del pene, engendrando ese cuerpo centralizado, bajo la dictadura de sus partes.”(Cixous, 1995: 48). Terminaremos la exposición y explicación de las veinte lecturas del poema con la cuarta pregunta que planteo en mi cuestionario, la cual ha sido contestada, como viene siendo costumbre, de forma muy distinta por hombres y mujeres: “¿Qué verbo escogerías como esencia del poema?”. Los primeros, escogen en su mayoría verbos con un significado de unión o penetración (en consonancia con las interpretaciones que han adjudicado al poema en la primera pregunta): se juntan, se enlazan, se acoplan, se juntan de nuevo... Ellas, sin embargo, se han decantado en su mayoría por el verbo final del poema: se entregan, el cual, por su posición y significado, resulta de suma importancia para el texto. Veamos qué explicación podemos encontrar a esta mayoritaria elección del verbo se entregan siguiendo las ideas de Cixous (1995). “Aún hoy, la relación de lo masculino con lo Propio es más estrecha y más rigurosa que la de la feminidad. En el movimiento del deseo, del intercambio, es parte receptora”. Para esta autora, el hombre está menos acostumbrado a dar que a recibir. Pero, a recibir ¿qué? Aquello que le proporciona la mujer desde el otro lado del espejo6: “Un suplemento de masculinidad: plusvalía de “La mujer no es sólo el Otro, como había descubierto Beauvoir, sino que es concretamente el Otro del hombre: su imagen negativa reflejada (...). Ella es la ausencia, la negación, el continente oscuro o, como mucho, un hombre menor. En la cultura machista, lo femenino como tal se reprime; subsiste como la forma aceptable del reflejo del hombre.” (Moi, 1988: 142) Y este reflejo es el que devuelve al hombre una 6

25

virilidad, de autoridad, de poder, dinero o placer que, al mismo tiempo, refuerce su narcisismo falocéntrico.” En cambio, la mujer, destaca por su generosidad: “Si existe algo propio de la mujer es, paradójicamente, su capacidad para des-apropiarse sin egoísmos.” Se trata, pues, de un ser espléndido y dadivoso pero, ¿la mujer entrega a cambio de nada? “Ella también da para. Al darse, se da: placer, felicidad, valor añadido, imagen sublimada de sí misma. Puede no recuperarlo, no jactándose nunca, derramándose, yendo por todas partes hacia el otro.” La mujer, con su generosidad, consigue hacer feliz al otro y a sí misma. Muchos de los beneficios que el hombre aspira a obtener gratuitamente de la mujer (placer, imagen sublimada de sí, etc.) también son los mismos que obtiene la mujer al dar. La diferencia es el procedimiento empleado, claro.

CONCLUSIÓN

reproducción de sí mismo sublimada.

26

“Mis poemas tienen el sentido que se les dé”. Esta frase, pronunciada por el escritor francés Paul Valéry, lleva de cabeza a los teóricos de la Estética de la recepción, los cuales, al ver peligrar con ella sus ideas, se apresuran a matizarla hasta adaptarla a sus intereses. “La frase de Valéry admite dos lecturas: que de un texto puede hacerse el uso que se quiera, ésta es la lectura que aquí no nos interesa; y que de un texto pueden darse infinitas interpretaciones, ésta es la lectura que consideraremos.” (Eco, 1979: 84) No sabemos cuál de las dos interpretaciones es la que el poeta quiso transmitir a los lectores de la posteridad, pero con esta frase les legaba sus escritos y la libertad para hacer de ellos lo que más les satisficiera. Valéry delegaba en el lector la tarea de enfrentarse con sus textos para darles un significado, desentendiéndose de servirle de guía o de corrector. Su parte en el trato llegaba a su fin al dejar caer la pluma, momento en el que el poema se desvinculaba del poeta y debía buscar lectores que le diesen nueva vida, el sentido que desearan y no cualquier otro. “Si no existe sentido preestablecido en un texto; si, por el contrario, dicho sentido se concretiza en cada acto de lectura y con cada lector de una manera nueva e inesperada, es preciso preguntarse si no existen tantos horizontes de expectativas, es decir, tantos sentidos de un texto, como lectores.” (Rothe, 1978). Sí, verdaderamente resulta necesario hacernos esta pregunta, pero, ¿qué contestar?, ¿somos capaces de admitir cualquier lectura de cualquier texto?, ¿es posible aceptar, por ejemplo, las lecturas aberrantes acerca del poema de Girondo? Desde luego, encontrar y aprobar las muy distintas interpretaciones que nos ofrecen los textos, resulta beneficioso y enriquecedor. Pero, y desde mi modesto punto de vista, las lecturas aberrantes del tipo “el poema de Girondo habla sobre plantas”, sólo pueden ser aceptadas en la medida en que ese lector demuestre ser capaz de realizar una primera lectura acoplada al texto. De este modo, las lecturas aberrantes serán válidas como lecturas extravagantes, divertidas, lecturas que bordean los límites de sentido del texto, que juegan con él y lo ponen patas al revés, lecturas válidas siempre y cuando el texto pueda ser leído también de forma “derecha”. En oposición a la idea de Lector Modelo, de un lector único, neutro, asexual, se halla la de un lector que se desdobla en masculino y femenino, pues el proceso de recepción e interpretación en un hombre y en una mujer es un proceso distinto. Hemos podido comprobarlo a través del análisis de las veinte lecturas realizadas sobre el poema que ya conocemos. Desde la enunciación del tema del texto, hasta la selección de motivos eróticos, pasando por el relleno de los espacios en blanco, los lectores han demostrado tener un punto de vista, en ocasiones, completamente opuesto al de las lectoras, y ambos bandos han dejado muestras de sus personalidades y de sus maneras de entender las relaciones personales a través de sus respuestas. Verdaderamente, se ha demostrado como la ideología dominante y los estereotipos difundidos socialmente determinan la lectura según el sexo del lector. Asusta pensar que “hombres y mujeres están atrapados en una red de determinaciones culturales milenarias

27

de un complejidad prácticamente inanalizable” (Cixous, 1995: 42) y que esta red que nos cobija o mejor, nos asfixia, pese a ser cada día más conocida y combatida, nos sigue influye inconscientemente. En todo caso, no debemos dejar de ser optimistas y mirar hacia el futuro, como nos invita Cixous (1995): “Nada permite excluir las posibilidad de transformaciones radicales de los comportamientos, de las mentalidades, de los roles (...). Imaginemos un cambio general de todas las estructuras de formación, educación, ambientes, (...) e imaginemos una liberación real de la sexualidad [todo lo cual con] transformaciones políticas absolutamente radicales ¡Imaginemos!”.

28

BIBLIOGRAFÍA ASENSI, Manuel, Historia de la teoría de la literatura (el siglo XX hasta los años setenta), Valencia, Tirant lo Blanch, 2003.

29

BUTLER, Judith (1990), El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad, Barcelona, Paidos, 2001. CIXOUS, Hélène, La risa de la medusa, Barcelona, Anthopos, 1995. DERRIDA, Jacques, “El signo, el juego y la estructura en el discurso de las ciencias humanas”, en La escritura y la diferencia, Barcelona, Anagrama, 1989. ECO, Umberto (1979), Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981. GIRONDO, Oliverio, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, Calcomanías y otros poemas, Madrid, Visor, 2001. ISER, Wolfgang, “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico, en Estética de la recepción, Madrid, Arco-Libros, 1987. JAUSS, Hans Robert, “El lector como instancia de una nueva historia de la literatura” en Estética de la recepción, Madrid, Arco-Libros, 1987. MARÍN F. M., SATORRE F. J., VIEJO M. L., Gramática española, Madrid, Síntesis, 1999. MILLETT, Kate, (1970), Política sexual, Madrid, Cátedra, 1995. MOI, Toril, Teoría literaria feminista, Madrid, Cátedra, 1988. ROTHE, Arnold, “El papel del lector en la crítica alemana contemporánea” en Estética de la recepción, Madrid, Arco-Libros, 1987.

30

31