Raúl Illescas

Raúl Illescas Universidad de Buenos Aires

COMPROMISO E IDEOLOGÍA EN EL LARGO VIAJE Y ADIÓS, LUZ DE VERANOS… DE JORGE SEMPRÚN La obra de Jorge Semprún es resultado de un trabajo continuo y persistente. A sus cuarenta años, el escritor madrileño irrumpe en la escena literaria con la novela Le grand voyage (1963) (Semprún 1963)1. En ella da cuenta de su experiencia en la deportación al campo de concentración nazi de Buchenwald y es el punto de partida de una saga que el autor denomina “el ciclo de los campos” (Stalloni 2004: 22). (En 1964, recibe el premio Formentor por esta novela). Treinta y cinco años más tarde, en 1998, publica Adiós, luz de veranos… (Semprún 1998) un libro que se coloca por fuera de la literatura que iniciara con El largo viaje, pero que contribuye a comprender el proyecto literario del autor. Por ese motivo, este trabajo considerará los textos mencionados, escritos en forma autobiográfica originalmente en francés, en relación con el compromiso y la ideología (Althusser 1998: 9-66). Estos conceptos pueden leerse a través de una temática constante en la producción de Semprún: el de las patrias y las lenguas, y que permiten, además, reflexionar sobre la escritura y el testimonio. El largo viaje Por un lado, Le grand voyage que, como se dijo, inicia la producción sempruniana, fue publicado con el subtítulo de “roman”; en tanto que su edición en español data recién de 1976. (Recordemos que su editor Carlos Barral debió publicarla en México debido a la censura franquista) El largo viaje narra el desplazamiento en tren durante el invierno del año de 1943, de los deportados desde Francia hacia el complejo concentracionario de AuschwitzBirkenau (Alemania). Pero como afirma Joseph Sungolowsky (Sungolowsky 1965: 810-811) –autor de uno de los primeros artículos sobre el libro– Semprún ya desde el título mediante el término “voyage”, le confiere una extensión ilimitada. Se podría afirmar entonces, que es un viaje en sí mismo y también, marca el comienzo de un programa literario y político de asedio contra toda forma de olvido de la barbarie nazi. Efectivamente, El largo viaje es un texto que a partir del planteo del formalismo ruso, más precisamente del artículo: “Sobre la evolución literaria” de Jury Tinianov (Tinianov 1987: 89-101), construye una serie, un sistema. De este modo, Semprún inicia con esta novela, no sólo su actividad como escritor sino también que inaugura, la literatura del Lager (Agamben 1998) en su producción. Así, se podría pensar en este sistema que crecerá, se ampliará, sobre todo, mediante la reescritura. Como por ejemplo, en textos medulares de la serie literaria en cuestión: Aquel domingo (1980), La escritura o la vida (1994) y Viviré con su nombre, morirá con el mío (2001). Siguiendo este planteo, Semprún propone una lectura de su obra cuyo corpus es expuesto como una obra total, una macro-obra enriquecida por esas infinitas reescrituras. Pero la incipiente producción de Semprún se inscribe, asimismo, en otra serie ya iniciada por Primo Levi; el corpus de la literatura del Holocausto con autores como Robert Antelme, Jean Améry, Elie Wiesel, Imre Kertz, entre otros. Es necesario recordar el silenciamiento que se produjo después del descubrimiento de la maquinaria homicida del nazismo y que repercutió de manera diferente en los narradores, en los sobrevivientes; donde aparece además, el dilema de la autonomía de los textos y de las condiciones de recepción de 1

Todas las citas pertenecen a esta edición.

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estos. La serie a que se hace referencia y los autores mencionados, sugieren un elemento en común: una suerte de derrotero marcado por el viaje al campo de concentración, la estadía y la consecuente transformación de los personajes dentro o después del confinamiento. En el tema puntual de los relatos sobre el Holocausto, esta literatura suscita un problema preciso: autor y texto configuran una unidad resistente al engaño. La integridad ética de un autor es la garantía ética de su escritura. En tanto que autores como Levi con Los hundidos y los salvados (Levi 1989) o Robert Antelme (Antelme 1947) en L'Espèce humaine, tuvieron la necesidad de narrar el genocidio tempranamente, en 1947; Semprún, en cambio, decidió callar. Así, después de guardar silencio: “No es todavía el momento de contar aquel viaje, es preciso esperar aún, hay que olvidar en verdad aquel viaje y después, tal vez, pueda contarlo” (Semprún 2004: 132), y después de fallidos intentos por narrar2, inicia con El largo viaje un recorrido literario que dada su condición de deportado matrícula n° 44.409, Red Spaniar, aúna en su relato la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. Ello le confiere una suerte de internacionalismo literario. Pero sobre todo, y con su literatura pugna por explicitar una deuda no saldada con el destino de la Segunda República española y denuncia la construcción institucional del olvido respecto de lo acontecido en España, mediante una lectura dócil e ignominiosa. Puntualmente en El largo viaje el tiempo del relato abarca cuatro días y cinco noches, lapso que dura el viaje hasta la llegada al campo de concentración de Buchenwald. Apiñados como ganado en un vagón oscuro, ciento veinte hombres son trasladados hacia un destino desconocido y con un objetivo impensado. No consigo imaginar la realidad, tal como la conocí después. En el fondo, no por falta de imaginación, sino sencillamente porque no supe extraer las consecuencias de los datos que ya poseía. El dato esencial es que somos mano de obra. (Semprún 2004: 163)

El viaje que funciona como hilo conductor, empezar a contar lo sucedido. La novela se constituye entonces, en la instancia previa de la escena primitiva a la estancia de Semprún en el Lager alemán, que encuentra su dimensión trágica en La escritura o la vida. El protagonista de El largo viaje, Manuel/Gérard –nombres de guerra de Semprún– en esa masa informe de detenidos, conversa y reflexiona con el chico de Semur –alter ego literario–, detenido por formar parte de la Resistencia y que, como rápidamente anticipa el narrador, morirá en el viaje. “Pero el chico de Semur no sabrá jamás cómo es, exactamente, este campo adonde vamos y que intentamos imaginar, en medio de la cuarta noche de este viaje” (Semprún 2004: 75). Durante el trayecto, el relato permite entrever dos zonas claramente definidas, por un lado, el interior del vagón poblado de voces y de cuerpos en el hacinamiento, la falta de agua y la muerte que ya, se hace presente en el traslado. El espacio resulta insignificante y la narración se detiene en la posibilidad de mover una rodilla o llevar la mano a un bolsillo de cualquiera de los detenidos. Por el otro, en el espacio exterior se observan paisajes y gente que el protagonista y el chico de Semur pueden reconocer, como por ejemplo, la descripción del valle de Mosela y en otra parada, la actitud de los boches, modo despectivo de llamar a los alemanes nazis. En este punto el concepto de paisaje es importante porque Semprún no lo concibe como un conjunto o estado de cosas ubicadas frente al observador, sino que lo intuye en tanto experiencia. Así, en la novela y en toda la producción sempruniana, la experiencia supone la preservación de la identidad y la incorporación como propias de las contingencias 2

“En 1945, o en 1946, intenté escribir sobre mi experiencia en el campo, ponerla en orden y estructurarla mediante la escritura. Pero en unas semanas me di cuenta de que eso era contraproducente; que para hacer ese libro, que luego fue en cierto modo El largo viaje, tenía que mantenerme en la memoria y ésa era la memoria de la muerte. Tenía veintitantos de años, y pensé que no era imprescindible mantenerme en esa memoria…” (Cayuela Gally 2004: 1-2).

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de la vida. O como afirma Javier Maderuelo (Maderuelo 2002: 62) “la idea de paisaje no se encuentra tanto en el objeto que se contempla como en la mirada de quien contempla”. Consideremos como ejemplo, estas dos citas: Pero he aquí el valle de Mosela. Cierro los ojos y saboreo esta oscuridad que me invade, esta certeza del valle del Mosela, fuera, bajo la nieve. Esta certeza deslumbrante de matices grises, los altos abetos, los pueblos rozagantes, las serenas humaredas bajo el cielo invernal. Procuro mantener los ojos cerrados el mayor tiempo posible. El tren rueda despacio, con un monótono ruido de ejes. (Semprún 2004: 13) De todas formas, cuando describo esta sensación de estar dentro, que me atrapó en el valle del Mosela, ante la gente que paseaba por la carretera, ya no estoy en el valle del Mosela. Han pasado dieciséis años. Ya no puedo detenerme en aquel instante. Otros vinieron a añadirse a él, formando un todo con esta sensación violenta de tristeza física que me acometió en el valle del Mosela. (Semprún 2004: 24-25)

Se puede afirmar que el relato está estructurado –¿escandido?– por el obsesivo registro del tiempo de encierro. “Llevamos cuatro días y tres noches encajados el uno en el otro” (Semprún 2004: 12) afirma el narrador/protagonista en cuanto comienza el viaje. A ello se suman las intervenciones del chico de Semur y la pregunta recurrente ante cualquier detención del tren: “¿Hemos llegado, muchachos? –pregunta la voz.” (Semprún 2004: 215). Sin embargo, el traslado forzoso es el pretexto para que el narrador cuente el fin de la guerra, la liberación de Buchenwald, el viaje de vuelta y la posibilidad de observar el campo concentracionario desde afuera. En este sentido, la supuesta linealidad del relato a propósito del viaje, se ve rápidamente desintegrada por la digresión. El recurso resulta fundamental porque adelanta circunstancias de la supervivencia en el campo, da a conocer las situaciones que colocaron al protagonista en ese vagón y revela la diferencia ontológica entre su condición –militante político– y la de los judíos. Instancia que le permitirá recordar a su amigo y compañero de estudios en París, Hans, que también se había unido a la Resistencia y de quien nada sabe. […] Philippe era Hans, y por qué este Hans se convirtió Philippe. […]. Era un judío alemán, pienso, y no quería morir como un judío, pero precisamente no sabemos cómo murió. He visto morir a otros judíos, en cantidad, que morían como judíos, es decir, sólo porque eran judíos, como si pensaran que ser judíos era una razón suficiente para morir así, para dejarse matar así.”. (Semprún 2004: 190)

Sobre todo, mostrar el ensañamiento nazi con los niños judíos polacos a la llegada al campo. También la digresión permitirá conocer a los vecinos de Weimar, próximos a Buchenwald. De este modo en el texto en cuestión, las patrias y las lenguas generan un problema y funcionan como punto de partida para leer ideología y compromiso. Como se sabe, la biografía de Semprún está determinada por la Guerra Civil española la cual diseña una lógica de movimiento: mudanzas, traslados, clandestinidad, exilios, que le proporcionan una educación más europea que específicamente española. En El largo viaje ya se advierten las reflexiones filológicas y lingüísticas que realiza el narrador, la biblioteca personal que desde su memoria, desde la cita pone en funcionamiento constantemente, y las elecciones de los diferentes idiomas (decisión ideológica) de acuerdo a determinada situación del relato. A ello se suman las disquisiciones que sobre las distintas lenguas (Steiner 1982: 133-150) establece el narrador. Sin duda, la poesía es clave para comprender el trabajo monumental que se realiza con la memoria. En la novela, el ejemplo es El cementerio marino, de Paul Valèry.

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Para este trabajo, se consideran una serie de escenas que ilustran las afirmaciones realizadas. La primera corresponde al diálogo que mantiene el protagonista con un soldado alemán, la segunda hace referencia a la muerte de un anciano en el vagón; en tercer lugar, la situación con las fuerzas francesas. Y finalmente, el encuentro con una vecina del campo de concentración. Primero, la digresión sobre su detención en Auxerre y la conversación con el centinela alemán. –Verstehen Sie deutsch? –me pregunta. –Le digo que sí, que entiendo alemán (Semprún 2004: 43).

Esta pregunta que conlleva la intención de un diálogo, da cuenta de una constante en todo texto de Semprún, el capital cultural con que cuenta el protagonista, que no sólo lo distingue sino que además, lo coloca en lugares imprescindibles, en las diferentes situaciones que afronta. La circunstancia mencionada conduce a la pregunta capital: –Warum sind Sie verhaftel? (Por qué está usted detenido? –pregunta el soldado). Y que genera en Manuel/Gérard una respuesta que implica su concepción de la libertad, su relación con Francia, aunque no sea su patria o –lo que es lo mismo– una pregunta por la identidad: “¿Quién soy yo, en resumen?” (Semprún 2004: 44). Warum sind Sie verhaftet?, sólo hay una respuesta posible -afirma el narrador-. Estoy detenido porque soy un hombre libre, porque me he visto en la necesidad de ejercer mi libertad y he asumido esta necesidad. (Semprún 2004: 47)

Todo este planteo propone una reflexión sobre el “ser” y el “hacer”. Formulado a su carcelero sólo genera una respuesta –en apariencia– obvia, pero es una historia que merece otro tiempo y otro texto. El segundo ejemplo es la escena de la muerte del anciano que forma parte de los ciento veinte cuerpos hacinados, que atraviesan la geografía alemana hacia un destino desconocido. Repentinamente el interior del vagón se altera, alguien necesita respirar y es llevado a través de esa masa informe de detenidos junto al protagonista y al chico de Semur, dada su proximidad a la ventana del transporte. El anciano agonizante sólo murmura una pregunta: “– ¿Os dais cuenta?” (Semprún 2004: 68). El narrador encuentra la respuesta en la actitud del resto. Naturalizan la muerte del hombre por viejo y por supuestos problemas cardíacos. Su cuerpo es colocado junto a las improvisadas letrinas del vagón, pero sin que ocupe demasiado lugar. Toda esta humillación genera la propia respuesta de Gérard/Manuel, la escritura contra el olvido. De este modo, ante esta pregunta: “¿Os dais cuenta?”, tengo una respuesta ya preparada, como diría el chico de Semur. Claro que me doy cuenta, no hago otra cosa. Me doy cuenta e intento dar cuenta de ello, ése es mi propósito”. (Semprún 2004: 69)

El tercer caso remite a la liberación del campo y su posterior viaje de regreso. El narrador y sus compañeros llegan a Francia, a Longuyon, un campo de repatriación. Luego del examen médico y la identificación de los papeles, los ex-combatientes franceses tenían derecho a una prima de repatriación que constaba de mil francos y ocho cajetillas de cigarrillos. El protagonista cumple los requerimientos pero confiesa que no es francés o lo es por adopción y por otra serie de razones que ya le había planteado a su carcelero en Auxerre. La irrisoria situación pone de manifiesto que el protagonista es un francés lingüísticamente perfecto pero un extranjero en cuanto a documentación se refiere. En este punto, Gérard/Manuel es para los franceses, un apátrida o aún peor, un Rotspanier, un rojo español,

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exiliado. Resulta interesante comprobar en medio de esa situación, la disquisición que realiza el protagonista respecto de España y su situación después de la Guerra Civil. Fue en Bayona, justo en el muelle, al lado de la plaza mayor de Bayona, donde supe que yo era un rojo español. Al día siguiente., me llevé una segunda sorpresa, cuando leímos en un diario que había, por un lado, rojos y, por otro, nacionales: No era fácil de entender por qué eran nacionales, cuando hacían la guerra con las tropas marroquíes, la legión extranjera, los aviones alemanes y las divisiones Vittorio. Fue uno de los primeros de la lengua francesa que tuve que descifrar. (Semprún 2004: 106-107)

Pero la importancia de este suceso, es la convicción del narrador de no-ser, o sea no convertirse en un ex-combatiente. Por ello y para ponerse a salvo, opta por el silencio. (Luego, en La escritura o la vida prefiere identificarse como un reaparecido.) La última escena se refiere al encuentro del narrador con una vecina de Buchenwald. En cuanto se produce la liberación, el protagonista y sus compañeros Haroux, Pierre y Diego, caminan a través del bosque y del pueblo. El relato se demora en una suerte de “locus amoenus” que supone un paisaje tan cristalino como el agua que todos ellos beben. Pero el protagonista está preocupado por ingresar a una casa. Una anciana temerosa por la ropa de presidiario de Manuel, lo recibe y le permite conocer su hogar, que –como aclara el visitante– es “una casa de campo” y no “una casa de campesinos”. El narrador recorre todo con celeridad buscando algo en especial de acuerdo con la orientación de la propiedad. Finalmente, en la planta superior encuentra la sala de estar. La dueña todavía atemorizada pero sin perder la cortesía, comenta: –Eine gemütliche Stube, nich wahr? (Un cuarto acogedor, ¿no?) (Semprún 2004: 157). El protagonista observa el paisaje primaveral que le obsequia el ventanal desde donde asoma la chimenea del campo de concentración. Sin pérdida de tiempo, dispara la pregunta: “–¿Cómo se puede traducir gemütlich?” (Semprún 2004: 157). A partir de lo cual irá cercando a la anciana para convertirla en una silenciosa cómplice de la matanza que perpetraron sus connacionales nazis, ante sus ojos. La respuesta que esgrime, la única defensa de la amable anciana, se basa en sus dos hijos soldados muertos. El protagonista no se conmueve y reflexiona: No tengo fuerzas para decirle que comprendo su dolor. Comprendo que la muerte de sus dos hijos sea para ella lo más atroz, lo más injusto. No tengo fuerzas para decirle que comprendo su dolor pero que al mismo tiempo me alegro de que sus dos hijos hayan muerto, es decir, que me alegro de que sus dos hijos hayan muerto, es decir, que me alegro de que el ejército alemán haya sido aniquilado. No tengo ya fuerzas para decirle todo esto. (Semprún 2004:159)

Adiós, luz de veranos… En 1998, Semprún publica Adiós, luz de veranos…, un texto diferente que desde el título rinde homenaje a Baudelaire (Baudelaire 1988: 52) y que permite descubrir un doble propósito. En primer lugar, completar o continuar desarrollando una etapa más de la vida del personaje Semprún. En segundo lugar, y en ello quizás radique la originalidad del texto, la intención de preservar y distinguir, de privilegiar en definitiva, un momento tan especial de la vida del protagonista: la pérdida de la infancia y de la adolescencia. Ambos objetivos no se contraponen sino que por el contrario se conjugan. Adiós, se ubica de otro modo en el proyecto autobiográfico sempruniano. Ello consiste en determinar qué es lo que se cuenta y cómo se narra. En principio, el autor decide recuperar un período de su vida previo a la detención y deportación a Buchenwald. Pero no es solo el recuerdo anterior de aquella nefasta experiencia sino que, en efecto, estamos frente a un texto anclado en 1939. Es por ello que se

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puede pensar en la autonomía de este libro en tanto se ubica por fuera de la órbita de la literatura del Holocausto. Los dos propósitos son importantes y evidencian la configuración del sujeto a partir de situaciones puntuales exteriores y del ámbito familiar. Precisamente, 1939 es un año decisivo en lo personal y en el contexto histórico. El protagonista realiza una veloz trasformación entre dos guerras, la de su país, que lo convierte en un derrotado y en un exiliado, y el comienzo de la segunda conflagración mundial, que lo marca como un reaparecido y testigo del horror nazi. En segundo término, esta situación le permite escoger otra forma de leer ese lapso y lo hace de un modo diferente al que se impuso en los textos sobre el período en el campo de concentración. Aunque, como se dijo, Adiós, luz de veranos… intenta completar el proyecto autobiográfico, Semprún escoge aislar y recuperar esos acelerados días desde otra perspectiva que lo ayuden a reconocerse y ser reconocido, considerado no ya como el escritor del Holocausto. No me gustaba la idea de quedar reducido al papel de sobreviviente, de testigo digno de fe, de estima y de compasión. Me angustiaba verme obligado a desempeñar ese papel con la dignidad, el comedimiento y la compunción de un superviviente presentable: humana y políticamente correcto. (Semprún 1998: 89)

Sin embargo, no renuncia a todos los procedimientos que observamos en su obra: la oscilación entre literatura y testimonio, la constitución de un sujeto autobiográfico que trabaja en la acumulación de sucesos y referencias, y que desatiende cualquier intento de orden temporal que sólo obedece a la lógica del recuerdo. A ello se suma la expectativa depositada en un lector consecuente, a quien confiesa sus preocupaciones éticas y estéticas. En Adiós,…el narrador coloca la condición de reaparecido explícitamente en un plano secundario, innegable pero como telón de fondo. Y por eso se puede hablar de un texto más intimista, menos estentóreo cuyo protagonista no necesita de alias o nombres de guerra, sino que se exhibe despojado y además, parece iniciar una despedida evocando a Antonio Machado. Ahora he agotado ya las reservas. No me quedan personajes ficticios que mueran en mi lugar. Todos mis seudónimos, todos mis nombres de guerra han sido utilizados, dispersados en el desértico viento de la muerte. […] han cumplido su misión, valientemente. Heme aquí solitario y desnudo ante la muerte. Elegirá su momento, yo estaré listo. A decir verdad, hace algún tiempo que lo estoy. (Semprún 1998: 48)

En Adiós,… el problema reside en la consideración de este texto como novela de formación, de aprendizaje, de educación o bildungsroman. Según la propuesta de Bajtín es una subespecie del género que teniendo en cuenta el concepto de cronotopo, pone en primer plano “la imagen del hombre en el proceso de desarrollo en la novela” (Bajtín 1982: 210). De este modo, el texto puede ser leído a partir del resultado de la Guerra Civil española, que en el comienzo del conflicto en 1936, conllevan para la familia Semprún, la aparición de fronteras y de pérdidas. Tal vez todo ello, pueda sintetizarse en el sentimiento de humillación que el protagonista experimenta en ambas márgenes: expulsado de su España, a la cual ya no pertenece por integrar el bando derrotado y, al mismo tiempo, despreciado del lado francés que le señala, a cada paso, su condición de extranjero por la incorrección de la lengua. El relato se centra en París. La capital francesa es la última parada donde el joven Semprún llega junto a su hermano, el 23 de febrero de 1939, ya en condición de exiliados. Ambos estudian en el liceo Henri IV que se convierte en el espacio decisivo por las amistades y las lecturas. Allí se verifica la profusa circulación de textos, como por ejemplo, La náusea (1938), de Jena-Paul. Sartre, La conspiración (1938), de Paul Nizan, Le sang noir (1935), de

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Louis Guilloux. Adiós, luz de veranos…nos depara también, una importante confesión respecto de Malraux. La Condition humaine (1933) leída durante la adolescencia determina su militancia comunista y L´Espoir (1937), el anticuerpo que “me ayudó a no sucumbir totalmente a la imbecilidad comunista” (Semprún 1998: 113). Pero sobre todo, la presencia de André Gide que desde Paludes, le ayudan a pensar la literatura desde un plano teórico y desde una dimensión lúdica. A ello se suma la importancia de este autor como intelectual que le permite reflexionar sobre la ideología y el compromiso a partir de la intervención de aquel que lo ubicó en el centro de la tormenta en el II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas durante la Guerra Civil española. Sin embargo, el protagonista no puede obviar su realidad. ¿Cómo revertir la situación de explícita expulsión y de desamparo? La respuesta en la lógica del adolescente parece sencilla: ante tanta pérdida es posible operar desde la compensación mediante la apropiación de un nuevo lugar y de una nueva cultura, pero sin perder su condición de “Rojo español, a perpetuidad” (Semprún 1998: 76). El exilio plantea un problema identitario al desterrado. Quizás se puede ilustrar desde dos posiciones antitéticas. La primera es la planteada por el filósofo español José Gaos (1996) cuando se refería a su propia experiencia como la de un “transterrado”. Así definió su exilio como la situación que no es voluntaria sino, por el contrario, es forzada y donde el sujeto no genera condiciones de socialización en la nueva realidad e intenta trasladar su contexto intelectual previo. La segunda es la que propone Edward Said (2004) que analiza la situación del exiliado y la cultura. El autor de Orientalismo toma la figura de Erich Auerbach y las condiciones de producción de Mimesis en Estambul, lo cual le permite afirmar que la cultura es un valor que se posee, que se lo apropia y no ya una pertenencia. En el caso de Semprún la situación es un poco más compleja porque se ubica entre dos patrias, asumiendo una suerte de mestizaje cultural. De esta manera, el protagonista vive una sensación o un estado de no-pertenencia. El sujeto en plena constitución necesita establecer lazos, vínculos o relaciones con el nuevo espacio y el nuevo tiempo. En efecto, da rienda suelta a su curiosidad, a los descubrimientos más personales y permite entrever las confesiones más íntimas. Es también la posibilidad de asomarse al mundo de los adultos aún con una mirada de niño pero con la intención de ser considerado un par, donde busca un anticuerpo a partir de la cultura. Y sobre todo porque es el momento en el que forja la personalidad3. Provisto de la obra de Baudelaire y de una guía desactualizada de la ciudad-luz, de Karl Baedeker, el joven Semprún comienza la aventura del descubrimiento de ese espacio, donde la lengua es la plaza fuerte a conquistar. Elige dos textos, Les Fleurs du mal y Paris und Umgebung, Handbuch für Reisende que resultan una conjunción efectiva y a la vez poética y azarosa. Aunque es necesario señalar que con ambos, el protagonista toma una posición extrema de distanciamiento respecto del español: la guía en alemán, su segunda lengua, con la que adopta en principio el lugar del viajero. La presencia de Baudelaire y de otros poetas y escritores galos, le permiten sumergirse en el universo de esa lengua que establece un nuevo límite, la imposibilidad de comunicarse. El protagonista no acepta la traducción, no hay negociación posible frente a la urgencia lingüística. En este sentido Semprún en 1939, es un sujeto escindido cuya historia, hábitos e ideología no son considerados capital cultural calificado para esta nueva etapa. De allí la férrea voluntad de adecuación que se propone en el terreno lingüístico. Adiós,… pone al descubierto su problema con el idioma francés. Se enuncia desde el primer encuentro con ese universo lingüístico, 3

Un párrafo aparte merece Emmanuel Mounnier, filósofo personalista cristiano y antifascista, y el grupo de la revista Esprit, creada en 1932. Son importantes porque además de cobijar a Semprún Gurrea, un republicano católico, y a su familia; dicha relación permite entrever además, el recorrido y las referencias intelectuales en la formación del sujeto autobiográfico.

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cuando las hermanas mayores del narrador –a propósito de un curso por correspondencia de la École Universelle de París tienen que analizar un poema de Victor Hugo, que se refiere a un español combatiente como “una especie de moro” y a los españoles como “ejército derrotado”. Tal vez sea la primera y única vez donde la sensación de otredad sea extrema. Un segundo incidente sucede en una panadería del bulevar Saint-Michel, el narrador intenta balbuceando comprar un croissant y la panadera no le entiende. La escena se completa como otra forma de humillación porque la dueña lo observa y lanza una queja sobre los extranjeros y –en especial– a los rojos españoles. Por último, la tercera referencia está dada por las expediciones y sus largas caminatas por influencia del autor de “Spleen” y que encubren también la imposibilidad de buen desempeño comunicativo. Todos estos desgraciados episodios lo colocan en situación de afirmar “…voy a fundirme en el anonimato de una pronunciación perfecta” (Semprún 1998: 76). Para finalizar esta breve intervención, se puede afirmar que tanto en El largo viaje como en Adiós, luz de veranos…, Semprún coloca en primer plano la cuestión de las lenguas y la patria, que en su producción se plantea como un problema en directa relación con su compromiso político y su ideología. Ambos textos (re)construyen desde la autobiografía las vicisitudes del joven Semprún. En el caso de Adiós,…, exhibe la conformación ideológica a partir de su condición de desterrado, de exiliado rojo español y sus lecturas establecen la relación con la lengua francesa. En cuanto a El largo viaje, Manuel/Gérard, detenido político, miembro de la Resistencia y –más tarde– sobreviviente del genocidio nazi, asume el compromiso –ya en términos éticos– desde la práctica de su escritura. Por último, en esa tensión entre lenguas y patria se observa su tenaz vocación por la identidad española y, al mismo tiempo, la firme decisión por alcanzar la condición de ciudadano europeo.

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