Con el barro de tu frente. Mujeres en el umbral del taller y el hogar1     

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Ricardo Romo Torres  

    Introducción                        Los recuerdos son el aroma de la experiencia. Es por eso que el presente ensayo está  redactado  con  los  hilos  del  recuerdo  y  desde  la  pretensión  de  volver  a  pasar  por  el  corazón  las  experiencias  vividas;  por  ello,  no  es  una  descripción  exhaustiva  de  los  sucesos  acaecidos  en  el  momento  de  incursionar  en  la  problemática  implicada  en  la  alfarería y sus actoras.  Pues en consonancia con lo que dice Shakespeare: “Vistas las  cosas en la cámara oscura del recuerdo, toman un relieve singular" es la singularidad  detectada  en  la  atmósfera  de  las  artesanas  en  donde  inevitablemente  hay  sombras,  umbrales y  penumbras tras el reflejo de luz especificado por la memoria.   Cuánta  razón  tenía  Kierkegaard  cuando  afirmaba:  “Para  obtener  un  recuerdo  hay  que  conocer  los  contrastes  entre  sentimientos,  situaciones  y  entornos”.  De  esta  forma, en lugar de continuidad descriptiva de lo narrado por ellas, hemos optamos por  las ráfagas de instantes que buscan diseñar una constelación con base en la recursión  orientada a los otros y otras.      Tejedoras de barro    Centraremos  nuestra  descripción  en  la  obra  de  dos  mujeres  artesanas:  Martina  Covarrubias  y  María  Arana,  en  virtud  de  su  representatividad  dentro  del  marco  del  trabajo artesanal. Ambas disponen  de componentes tales como el barro, el fuego, el  agua para amasarlo y, lo más importante, el movimiento para tejer y recrear objetos  alfareros, en este caso figuras hechas con base en arcilla. Martina y María se ubican en  contextos artesanales de Tlaquepaque y Tonalá, respectivamente2.   1

 Agradezco a Marcela Ramírez, Mónica Gallegos, Rocío Salcido y Juan Campechano sus observaciones y  comentarios.  ∗  Profesor Investigador del Departamento de Estudios Ibéricos y Latinoamericanos, CUCSH, UNIVERSIDAD DE  GUADALAJARA.  2  Tlaquepaque ha sido un lugar productor de nacimiento y macetas de barro, entre otras artesanías. A  diferencia, Tonalá que se especializaba en otros objetos, entre ellos los de la rama alfarera del bruñido.  Para  una  mayor  información  respecto  de  esta  última  ver  Romo  (1990).  Martina  fue  entrevistada  en  agosto de 1985, en el caso de María se sostuvieron conversaciones con ella en julio del mismo año. 

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   Martina Covarrubias    Martina emprende un movimiento que es, a la vez, corporal y cultural. Con las manos y  todo su cuerpo produjo figuras en movimiento. Cuando la entrevistamos manifestó su  disgusto al observar en su entorno la elaboración de figuras de barro tiesas y sin alma.  Ella procuraba moverse para salir de la inercia cultural de la época, manifestando así el  doble despliegue físico y simbólico.  Se  opuso  a  la  solemnidad  plasmada  en  las  figuras  rígidas  y  estiradas,  procurando ejercer desde su obra un desenvolvimiento creativo en torno a figuras en  movimiento,  con  ánima  y  ánimos.  Sus  acotaciones  al  trabajo  de  otros  asumen  las  modalidades, pero también los matices que sugieren una especie de cromatización de  la crítica. Logró hacer un desplazamiento recíproco entre la cultura popular encarnada  en la artesanía y la expresión culta (oculta, pues tras los descansos que se da, después  de un período de la jornada, procura tomar a hurtadillas y por asalto la biblioteca de su  tío para leer, disfrutando el oasis de temas de su interés). Buena lectora de libros y de  su realidad, hereda a sus hijos el hábito de posar los ojos en el conocimiento que se  puede descifrar de esos objetos contenedores de tejidos, de textualidades al igual que  los productos de su trabajo artesanal.  Mujer  y  sensibilidad  incidiendo  en  la  materia  para  que  en  la  manipulación  se  logre  plasmar  otro  movimiento  en  y  desde  las  figuras  arcillosas.  Voluntad  y  dolor  expresados  en  la  elaboración  de  figuras  móviles.  Martina,  martirio,  mártir  pero  también  alegría  contenida  en  el  hacer,  fabricar  y  crear.3  Matriz  que  procura  generar  otras matrices de y en movimiento.  Martina,  al  despejar  el  sudor,  estampa  barro  en  su  frente  y  con  el  líquido  extraído de sus sienes reblandece la arcilla para trazar perfiles que, articulados al ritmo  de sus movimientos, conforman despliegues que irrumpen en los umbrales del hogar y  el taller.          3

  Para  el  filósofo  Emmanuel  Lévinas  (1995)  la  prueba  suprema  de  la  libertad  y  la  voluntad  la  encontramos en el sufrimiento. 

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María Arana     Se  atreve  a  moverse  para  salir  de  la  inercia  producida  en  el  claustro  hogareño.  Se  desplaza desde los objetos de barro a las figuras de nacimiento de bruñido, activando  el movimiento en términos de fabricar piezas pequeñas para evitar, así, lo bromoso de  las  grandes4.  Lo  describía,  en  el  marco  de  nuestra  conversación,  con  una  actitud  humorística,  riéndose  con  los  demás,  que  en  este  caso  es  su  compañero  y  los  otros  alfareros. Ella puede traer consigo su mercancía en una pequeña caja de zapatos y, así,  viajar rumbo a la Ciudad de México, para colocar sus nacimientos en los Sanborns de la  capital.  En María se da un entrecruce pues además de lo pequeño y lo grande, asume  una  condición  entre  lo  indígena  y  lo  blanco  (ella  es  rubia  y  su  esposo  de  rasgos  indígenas).  Aspectos    que  se  combina  con  el  sudor  generado  tras  los  esfuerzos  del  trabajo. Amor desde el barro hacia la compresión del brillo. Del bruñir las almas para  descubrir el alba en el taller y, así, salir un poco de la penumbra, mediante la luna que  se asoma y emite su guiño creativo e incita al movimiento a partir de esa compañera  incansable  de  la  noche  y  la  artesana.  Es  verdad  que  solo  una  actitud  dionisiaca  hace  posible  que  el  color  y  calor  se    fusionen  desde  la  penumbra  para  generar  sus  creaciones. Pero en lugar de piedra dura, es la arcilla el material que amasa y decora  con imágenes y formas, para que de allí brote un lenguaje exquisito cuya expresión es  el flujo creativo desplegado en sus actividades.      Una filigrana de ambas tejedoras     Estas dos mujeres expresan posiciones que también son oposiciones: el dinamismo  frente a la rigidez o solemnidad; lo menudo frente a lo grande. Producen calidoscopios  de arcilla, conforme van moliendo y dando nacimiento a sus figuras que se mueven y  brillan. Plasman formas y colores configurados desde la sensibilidad femenina.  ¿En  qué  rubro  arendtiano  ubicaremos  la  actividad  desplegada  por  Martina  Covarrubias  y  María  Arana?  ¿Acaso  en  la  labor,  en  el  trabajo  o  en  la  acción?  La  4

 Las figuras de nacimiento de bruñido son utilizadas en navidad para conmemorar la natalidad de Jesús.  El bruñido alude al aspecto brilloso que caracteriza a estas piezas artesanales. Se presume que e es el  tipo de alfarería que desde tiempos prehispánicos se ha venido produciendo y en el cual se plasmaban,  en forma de motivos decorativos, la flora y fauna propias de Tonalá. 

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dificultad  de  ubicación  estriba,  entre  otras  cuestiones,  en  la  implicación  del  movimiento  con  el  amor.  Dice  Francoise  Collin,  haciendo  eco  de  Arendt:  “El  ser  humano  no  contribuye  al  mundo  fabricando  sino  amando.  Por  tanto,  sólo  así  el  ser  humano y el mundo se vuelven mundanos. No habitan en la obra hecha, sino habita en  aquel que la ha hecho. Sitúate en el movimiento de la creación, no en la cosa creada”  (2000: 84).  ¿Cuáles  son  las  tensiones  que  experimentan  las  mujeres  entre  los  lugares  y  temporalidades  del  hogar  y  el  taller?  ¿Cómo  articulan  esos  dos  lugares  y  temporalidades las mujeres artesanas? ¿Acaso esos dos lugares especificados en casa y  taller expresan también la diferencia entre el mundo urbano próximo (Guadalajara) y  su mundo pueblerino (Tonalá y Tlaquepaque)?   La tarea de las artesanas se antoja descomunal, pues de lo que se trata es amar  y amasar, pero no el dinero, sino el mundo para humanizarlo, para imprimirle el color  de la tierra, para estampar su ser y hacer en las rendijas de la realidad y, así, irrumpir  hacia nuevos horizontes y posibilidades. Se trata, a decir de Juan Gelman, de mundar,  pero  también  de  mandar  obedeciendo  a  su  sensibilidad  y  a  la  solidaridad  para  con  otros y otras.      1. Consideraciones epistémicas en torno a las matrices de pensamiento y  sensibilidad    La pretensión epistémica de este apartado lo constituyen la comparación, diferencia y  puntos  en  común  de  dos  perspectivas  epistemológicas  de  gran  alcance  a  nivel  internacional; por un lado, la emprendida por la pensadora Alcira Argumedo, en torno  a  las  matrices  teórico‐políticas;  por  el  otro,  una  contribución  de  resonancia  mundial  especificada en la del chileno Humberto Maturana, quien ha contribuido al desarrollo  de planteamientos epistémicos en el campo de las ciencias sociales y las humanidades.  Un aspecto relevante de la propuesta argümediana radica en que ubica su locus  de  enunciación  en  y  desde  América  Latina:  «“Tierra  de  dolor  y  esperanzas,  de  desorbitadas  fusiones  genéticas,  poca  duda  cabe  de  su  heterogénea  composición  de  una  “identidad  latinoamericana”  propia  de  esos  territorios,  unificados  originalmente  en el proceso traumático de la conquista y la colonización”» (Argumedo, 2004: 15).  

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No cabe duda de que las formas de razonamiento y sensibilidad de Argumedo  lo atrapan a uno, pero sobre todo  su capacidad doliente frente al silencio a que han  sido  objeto  muchos  de  los  movimientos  indígenas  a  lo  largo  de  la  historia.  Actitud  doliente que le lleva a concebir a América Latina como “tierra de dolor y esperanzas”  (Argumedo:  2004,  15,  291  y  333)  es  decir,  como  espacio  sufriente  pero  con  las  posibilidades  colocadas  en  una  utopía  viva,  cuya  realización  descansa  en  nuestras  tradiciones de movimientos sociales y culturales a lo largo y ancho de nuestra América.  Es en este marco en donde la investigadora argentina desprende la siguiente  caracterización:    denominamos  matriz  teórico‐política  a  la  articulación  de  un  conjunto  de  categorías  y  valores  constitutivos,  que  conforman  la  trama  lógico‐conceptual  básica  y  establecen  los  fundamentos  de  una  determinada  corriente  de  pensamiento.  Dentro  de  las  coordenadas  impuestas  por  esa  articulación  conceptual  fundante  se  procesan  las  distintas  vertientes  internas  como  expresiones  o  modos  particulares  de  desarrollo  teórico.  Estas  vertientes  constituyen  ramificaciones  de  un  tronco  común  y  reconocen  una  misma  matriz, no obstante sus múltiples matices, sus características particulares, sus  eventuales  contradicciones  o  los  grados  de  refinamiento  y  actualización  por  cada una de ellas (Argumedo, 2004: 79).   

  Por  su  parte,  Maturana  emprende,  con  su  epistemología  naturalizada,  un  aporte  significativo  al  ayudarnos  a  comprender  que  las  operaciones  epistémicas  están  encarnadas  en  los  sujetos  que  conocen.  Por  ejemplo,  nos  proporciona  una  visión  de  cómo las distinciones corporizan operaciones epistemológicas de uso cotidiano.  Pero  las distinciones se aprenden y aplican dentro de ciertos contextos. El contexto al que  nos interesa enfocarnos es el familiar y de éste hacia el umbral del taller alfarero. Las  emociones  y  los  pensamientos  están  corporalizados,  no  son  entelequias  que  se  alcanzan por sujetos transpersonales.  En  ese  sentido,  el  examen  epistémico  lo  estamos  emprendiendo  a  través  de  una situación concreta, en este caso, la referida al estudio de mujeres alfareras en el  marco y su contacto entre el hogar y el taller. Para ello, precisamos cubrir la necesidad  de  mirarnos  en  nuestro  propio  espejo  epistémico.  De  esta  forma,  visualizamos  la  potencialidad en los pues a todas luces resulta fecundo en el estudio de familias, en la  teoría de la comunicación, la antropología del conocimiento y la sociología o en lo que  él denomina biología cultural, sólo por mencionar algunos ámbitos. Potencialidad que  puede ser aprovechada también en el campo de las ciencias sociales. 

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Para el biólogo chileno:   La  expresión  Matriz  Biológica  de  la  Existencia  Humana  hace  referencia  al  mismo tiempo a la condición de origen de lo humano en la biología del amar  (matriz=útero) y a la trama relacional (matriz=trama de relaciones) propia del  entrejuego  de  la  emoción  y  la  razón  que  hace  al  vivir  humano  en  su  devenir  histórico un vivir que puede adoptar muchas y distintas formas culturales que  surgen  en  la  realización  de  su  ser  como  un  ser  en  su  origen  ontogénico  primariamente amoroso.5 

  En la perspectiva de Maturana las emociones definen los dominios de las acciones. Por  su  parte  la  conversación  resultará  del  entrelazamiento  entre  el  emocionar  y  el  lenguajear.  Importará  aclarar  que,  desde  una  epistemología  naturalizada,  las  diferentes  concepciones  y  modalidades  de  acción  y  reflexión  adoptadas  por  sujetos  están inscritas en ámbitos distintos, incluso de una misma familia.   Ahora  bien,  el  contacto  entre  los  aportes  procedentes  de  América  Latina  (Maturana) y de otras latitudes como los de Hannah Arendt es una buena oportunidad  para  realizar  un  diálogo  entre  tradiciones  distintas,  pero  a  todas  luces  complementarias.  De  esta  manera,  en  opinión  de  Collin,  es  Arendt,    quien  inspirada  en  San  Agustín, considera que: “la praxis traducida del griego es lo que en la fábrica se refiere  no a la cosa creada, sino a la creación; y éste remite al acto” (Collin, 2000: 87).        Creatividad bajo sombras y silencios    Algunos de nuestros silencios  toman la forma de una mujer que nos abraza  como si quisieran secarnos  el sudor de las ternuras solitarias.  Roberto Jaurroz 

  La mujer que nos abraza desde el recuerdo lo hace con ternura irónica, con cercanía  distanciada  y  con  distanciamiento  participativo.  Ese  abrazo,  en  virtud  de  sus  cualidades, permitiría entrelazar las actividades de hombres y mujeres.  En una investigación emprendida en 1986, relativa a la dinámica sociocultural  de  la  cerámica  de  Tonalá,  Jalisco,  nos  centramos  en  el  análisis  del  papel  que  desempeñaron los jefes de taller y de familia, concentrados en la misma persona. Fue 

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 http://www.matriztica.org/htdocs/familia.lasso (última consulta: 25 de julio 2008) 

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así como pasó desapercibida la relación entre hombres y mujeres, así como el puente  o  umbral  entre  el  hogar  y  el  taller  en  el  cual  transitan  estas  últimas.  Lo  sucedido  es  como  los  silencios  que  efectivamente  toman  la  forma  de  una  mujer  que  se  lleva  las  manos a las sienes y deja estampado en ellas el material arcilloso, imprimiéndole así el  color  de  la  tierra.  El  movimiento  que  ejercen  hacia  arriba  sugiere  una  disección  del  viento orientado a secar “el sudor de las ternuras solitarias” en el umbral del taller y el  hogar. El ahogo es la prefiguración de las formas posibles contenidas en el barro y que  son extraídas por el accionar creativo de las artesanas. El cincel comporta la matriz de  movimiento  que  se  despliega  para  producir  formas  en  medio  del  mar  de  colores  aprehendidos por los pinceles.  Por  nuestra  parte  hubo  un  silenciamiento  involuntario  en  término  del  que  fueron  objeto  las  mujeres  alfareras,  pues  en  aquella    indagación  entrevistamos  sistemáticamente a jefes de familia y jefes de taller  y mantuvimos charlas informales  con  las  esposas  de  los  artesanos,  las  cuales  ahora  son  pertinentes  para  la  presente  reconsideración, dada la visibilización de las mujeres por parte de ellas mismas.  Ahora  bien,  la  expresión  secar  “el  sudor  de  las  ternuras  solitarias”  alude  al  silencio  y  soledad  de  las  artesanas.  Soledad  compartida  entre  el  taller  y  el  hogar.  La  ternura es como el agua que permite al barro hacerse maleable y pueda marcar tanto  la  frente  de  las  alfareras  como  a  la  producción  de  objetos  artesanales.  En  esa  línea,  tiene sentido la doble consideración aludida por Argumedo: “expresiones manantial de  creación insaciable plenos de desdichas y de belleza” (2004: 65‐6), la que traducimos  en manantiales de creación en el bruñido, plenos de colorido y formas tradicionales y  “las vertebraciones conceptuales que fuimos tejiendo han sido procesadas por líderes  y pensadores de América Latina” (Argumedo, 2004: 9). De lo anterior sobresalen, por  un lado, el manantial de creación y, por el otro, el tejido de la vertebración conceptual  (tejedoras de barro).  Pulen  la  pieza  con  piedra‐pirita  para  sacarle  el  brillo  en  el  contexto  del  taller  ante el opacamiento del cual han sido objeto, siendo quizás la razón de entresacarla de  las piezas alfareras, para lucir a través de ellas. Concentran sus esfuerzos por hacerse  notar y, así, salir de las penumbras del taller y la cocina. Cocen las piezas de barro para  contemplar la cocción del alma. Bruñir y bullir para después amar y nutrir a los demás. 

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No obstante los límites del estudio aludido, creemos haber estado en lo justo  cuando en aquel momento de 1990 expusimos las implicaciones entre el movimiento  muralista  y  la  presencia  de  sus  representantes  en  los  contextos  artesanos6.  En  esa  dirección  Argumedo  concibe  que  en  el  México  posrevolucionario:  “el  nacionalismo  popular  encuentra  sus  causes  en  la  literatura  y  especialmente  en  el  arte  pictórico,  acompañando  la  recuperación  y  el  reconocimiento  del  exquisito  despliegue  de  la  artesanía  popular”  (2004:  55‐6).  Lo  expresado  por  la  epistemóloga  argentina  suena  bien  porque  es  una  heteropercepción  de  una  mujer  aguda,  quien,  sin  embargo,    no  alcanza a percibir los matices en la elaboración de artesanías por parte de las propias  mujeres al no encontrarse en nuestro contexto. Pues de lo que se trata, dicho con la  vibración  poética  gelmaniana  es,  de  que  “Cada  sombra  captura  un  rostro  de  su  sombra” (Gelman, 2008: 16).     

  2. Algunos aspectos histórico‐contextuales del trabajo alfarero 

    Pensad que, en el origen, el espejo de la verdad se rompió  en fragmentos pequeñísimos y a pesar de ello cada uno de  los trozos refleja una migaja de su auténtica luz.    Joan Nogué Font 

   Cambiar las piedras preciosas por trozos de cristal fue un procedimiento que, durante  la conquista y colonización del Nuevo Mundo, benefició a los españoles, pero también  constituyó una fascinación para los nativos de este país, pues el verse reflejados en el  espejo  les  permitió  notar  al  otro  que  está  en  uno  mismo  (alter  ego).  Los  conquistadores percibían al otro con su propia mismidad, y aspiraban a que los otros  (los  indígenas)  los  vieran  con  la  mirada  hispana.  En  eso  consistió  el  gran  monólogo  cultural.  Los  siglos  han  pasado  y,  con  ellos,  los  horizontes  interpretativos  marcaron  la  posibilidad  de  que  nos  miremos  con  el  espejo  fabricado  por  nuestros  artífices,  en  su  mayoría  hombres.  Sin  embargo,  la  tentación  constante  es  la  de  sobrevalorar  los  parámetros y las miradas externas que dan cuenta de nuestras figuras proyectadas en 

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Nos referimos a lo expuesto en el libro Dinámica sociocultural de la cerámica de Tonalá.

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esa fábrica de imágenes. A lo anterior nos fue ajeno la falta de inserción de las mujeres  a la participativo en el ámbito cultural.   La confianza fue depositada en las teorizaciones importadas de Europa y USA,  incluso en aquéllas que implican nuestra propia identidad. Correlativamente, nuestros  teóricos  y  epistemólogos  no  son  sido  valorados  lo  suficiente  como  pensadores  en  y  para nuestra América, pero tampoco las teóricas y epistemólogas latinoamericanas.  Uno  de  los  indicadores  del  anterior  estado  de  cosas  es  el  desconocimiento  y  avergonzamiento de la mayoría de las capas “cultas” de la sociedad mexicana hacia las  manifestaciones artísticas populares, como el caso de las artesanías. Se concibe a los  productores  de  objetos  arcillosos  como  solos  en  y  con  su  tradición,  su  actividad  se  percibe como si girase en torno de una gran monotonía. No se es capaz de concebir el  dinamismo  de  la  producción  artesanal,  tanto  a  lo  largo  de  las  generaciones  como  de  una  en  particular.  No  se  tiene  la  conciencia  bachelardiana  en  donde  es  posible  percatarse que aún el hábito admite sus variaciones (Bachelard, 1987).   Ante el énfasis conferido a las temáticas cognoscitivistas surge la necesidad de  dirigir  la  mirada  a  los  procesos  que  implican  emociones  y  movimientos  corporales  y  culturales,  máxime  que  desde  los  planteamientos  epistemológicos  de  Maturana  las  emociones  definen  dominios  de  acción  desde  los  dominios  propios  de  lo  que  el  denomina  biología  cultural.  Además  de  que  su  conceptualización  del  cambio  estructural  y  la  invariancia  organizacional  ha  impactado  a  buena  parte  de  los  investigadores en torno a la familiar y con ello a las reflexiones que exponemos en el  presente trabajo.  En  el  ámbito  de  la  producción  artesanal,  la  reflexión  de  Benedetto  Croce  clarifica el sentido de que todos los hombres y las mujeres somos artistas  y que sólo  algunos  o  algunas  cumplen  la  función  social  de  artistas,  sentido  que  ha  pasado  desapercibida  por  las  ciencias  sociales  y  humanas,  en  términos  del  examen  de  los  movimientos  y  emociones  en  y  del  contexto  de  las  familias  en  donde  se  produce  alfarería.  Al circunscribir nuestro análisis a los movimientos y las emociones no queremos  negar  los  procesos  cognitivos  de  los  que  están  provistos  los  alfareros,  pues  una  reflexión  gramsciana,  paralela  a  la  arriba  señalada,  aduce  que  todos  somos  intelectuales  pero  sólo  algunos  cumplen  la  función  social  de  intelectuales.  La 

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pretensión investigativa se orienta a la exploración acerca de cómo los movimientos y  las  emociones,  en  cuantos  aspectos  elementalmente  humanos,  condicionan  los  dominios de acción en la convivencia.  El  estado  de  la  cuestión  indica  que,  mientras  los  estudiosos  del  folklore  se  lamentan  la  desaparición  de  tradiciones  y  los  apologistas  de  lo  moderno  y  postmoderno  cierran  filas  ante  los  especímenes  en  extinción,  los  analistas  sociales,  como buenos espectadores, contemplan en el espejo de la disciplina la virtualidad de  los cambios.   La estética y cognición popular es popular está diferenciada y distanciada de las  formas  "sublimes"  de  expresión  artística,  así  las  artesanías  constituyen  la  zona  marginal de lo estético. Junto con un grupo marginal nos ha interesado en reflexionar  también acerca de su actividad y producto de la alfarería.  Por lo demás, un aspecto que preocupa a los viejos alfareros del bruñido, sobre  todo aquellos con antecedentes indígenas, es que sus hijos o nietos no quieran seguir  en la tradición, con lo que los conocimientos y habilidades también morirán; un caso  diferente es el de una familia cuyos integrantes son de fuerte ascendencia indígena, y  se  puede  decir  que  con  ellos  no  hay  el  problema  de  que  no  quieran  trabajar  en  la  alfarería.   ¿Acaso el riesgo de la pérdida de la tradición se observa más en familias mixtas,  que  en  aquellas  con  fuertes  antecedentes  indígenas?  ¿Hasta  que  punto  se  tiene  una  imagen más o menos generalizada de que el bruñido sea una rama alfarera producida  exclusivamente  por  indígenas?  ¿Qué  valorización  se  le  da  a  esa  imagen  de  lo  indígena?¿Qué  efectos  tiene  en  la  conservación  o  pérdida  de  la  que  sea  pareja  de  indígenas o de matrimonios mixtos o externos? ¿Cómo se percibe, concibe y valoran  estas situaciones en los grupos entre sí?    En torno a la experiencia de vergüenza     Es  probable  que  los  hijos  de  los  alfareros  del  bruñido  y  de  las  figuras  de  barro  se  distancien de esa tradición dado el peso del estigma y, con ellos la vergüenza que pesa  como  una  losa  sobre  sus  hombros,  pues  esta  actividad  ha  sido  considerada,  por  los  críticos  de  las  tradiciones  como  propia  de  situaciones  premodernas.  A  pesar  de  esa  desvalorización se continuaba trabajando en esa rama alfarera, sobre todo en el caso 

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de las mujeres quienes son, a la vez, guardianas de las costumbres y promotoras del  cambio.     En cuanto a la experiencia de vergüenza, leemos en la obra de Jaurroz:    Un poema quebrado,  como un tronco partido por un rayo,  como un tallo roto  por el propio delirio de la flor que sostiene,  exhibe de pronto en el lugar de su ruptura  algo que se parece a un regreso.    La vergüenza de amar sólo lo múltiple  va convirtiendo al amor en locura,  en un sol que se desplaza de improviso  a la vereda de enfrente.    El poema se quiebra  para que el amor reconozca en su propia sustancia  la unidad de lo múltiple  y pierda su vergüenza.    El poema se quiebra  para que el sol regrese.    El poema quebrado tiene la virtud de reconocer, en el amor, la unidad de lo múltiple y  superar así, la vergüenza.  Junto a este poema están las vasijas de bruñido rotas, que suponen la pérdida  de horas o días de trabajo invertidos en su elaboración. Se puede decir que los hijos e  hijas  de  María,  pero  también  los  de  Martina,  estuvieron  paralizados  por  formas  la  vergüenza que los condujeron a tomar distancia respecto a la tradición alfarera. Es la  otra  opción  de  ruptura,  además  de  la  física  con  la  que  es  posible  romper  con  los  objetos  alfareros;  esto  es,  al  truncar  con  la  tradición  de  varias  generaciones  de  alfareros del bruñido, no les es factible mirarse en el espejo de sus tradiciones.  Para  el  sociólogo  Ervin  Goffman  la  vergüenza  está  implicada  en  la  estigmatización.  En  su  libro  Estigma.  La  identidad  deteriorada,  encontramos  una  alusión  a  la  vergüenza  en  el  marco  del  estigma:  “La  vergüenza  se  convierte  en  una  posibilidad  central,  que  se  origina  cuando  el  individuo  percibe  uno  de  sus  atributos  como una posesión impura de la que fácilmente puede imaginarse exento” (2001: 18).   

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Desde    un  planteamiento  cercano  a  la  vergüenza,  en  tanto    matriz  de  emociones  o  estados  emocionales,  las  psicólogas  Fossum  y  Mason  comentan:  “La  vergüenza  está  presente  en  un  amplio  margen  de  estados  afectivos;  enfrentar  la  vergüenza  significa  enfrentar  los  sentimientos.  Pero  con  frecuencia  los  sentimientos  auténticos no están presentes debido a las defensas o a la represión o a la negación”  (1989: 51).  Otro punto de vista, que entrevé la implicación entre vergüenza, miedo y  estigma, es la del sociólogo Norbert Elias:    El conflicto que se manifiesta en la vergüenza no es solamente un conflicto del  individuo  con  la  opinión  social  predominante,  sino  un  conflicto  del  comportamiento del individuo con aquella parte de su yo que representa a la  opinión social; es un conflicto en su espíritu; es un conflicto en el que el propio  individuo se  reconoce  como inferior.  El individuo  teme  perder  el aprecio o la  consideración  de  otros  cuyo  aprecio  y  consideración  le  importa  o  le  ha  importado. La actitud de aquellos frente al individuo se ha consolidado en su  interior en una actitud que él mismo adopta de modo automático. Esto es lo  que  le  hace  encontrarse  indefenso  frente  a  los  gestos  de  superioridad  de  los  demás que, de algún modo, actualizan en él este automatismo.  Así se explica también que el miedo a la infracción de las prohibiciones  sociales se convierta en vergüenza con tanta mayor intensidad y nitidez cuanto  más  claramente  se  han  transformado  en  autocoacciones  las  coacciones  externas y cuanto más amplia y diferenciada es la gama de autocoacciones que  se impone al comportamiento del individuo (1987: 500).   

Existe una cualidad conflictiva de la vergüenza que nos permiten pensar las tensiones  que operan en los tránsitos entre el hogar y el taller por parte de las mujeres alfareras  y  que  se  expresan  en  el  miedo  a  perder  el  aprecio  de  los  suyos  ante  la  posible  dispersión,  valorada  culturalmente,  de  ocupar  dos  lugares,  descuidando  supuestamente su actividades domesticas o como madres.       3. Un multiverso de dobles7    La  oscuridad,  las  sombras  y  la  noche,  situaciones  por  las  que  pasan  las  mujeres  alfareras,  sirven  de  marco  a  la  exposición  de  un  componente  fundamental  de  la  mitología  mexicana  que  se  encuentra  expresado  en  los  motivos  decorativos  del  bruñido y en la elaboración de figuras de barro, nos referimos al nahual. La noche era  7

  El  término  multiverso  ha  sido  acuñado  por  Maturana  para  referirse  a  la  coexistencia  de  mundos,  verdades, creencias de ser consideradas en el espacio del campo de opciones para la convivencia. 

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el  momento  de  la  quema  de  las  piezas  de  barro,  pero  también  la  atmósfera  para  platicar  leyendas  en  torno  a  ese  personaje  mítico.  Un  tema  muy  socorrido  era  el  relativo  a  que,  en  su  transformación  nocturna,  ataca  a  las  personas  con  hechizos  infernales.  El  nahual  frente  al  tonal  constituye  el  punto  de  partida  de  una  cosmovisión  dual. La palabra azteca nahual se refiere a la habilidad de éste para transformarse en  una  criatura  mitad  hombre  y  mitad  animal.  Muchas  veces  adquiere  configuraciones  zoomórficas que se ven plasmadas en motivos decorativos de las piezas del bruñido.        Dobles descripciones     Después  del  esfuerzo  desplegado  para  dar  cuenta  de  las  dobles  descripciones  implicadas en los aspectos destinados a lo poético y lo epistémico‐histórico‐contextual  de  los  apartados  precedentes,    ahora  nos  dispondremos  a  exponer  otras  dobles  descripciones8.   Al  interior  de  estas  consideraciones  lo  importante  es  partir  de  esquemas  conceptuales y no necesariamente de teoría. Está claro que requerimos de conceptos y  categorías interconectados  para realizar el proceso indagatorio. Una limitación ocurre  cuando se observa la cuestión de un solo lado, esto es únicamente desde los jefes de  taller  quienes  fungen  al  mismo  tiempo  como  jefes  del  hogar;  cuando  la  cuestión  es  advertir el otro lado, es decir, la situación de las amas de casa quienes son, a la vez,  trabajadoras del taller artesanal.   Otra faceta de la doble descripción tiene que ver con la circunstancia de que el  varón asume roles tipificados socialmente en el tránsito del hogar al taller. La mujer,  en  cambio,  tiene  que  desplazarse  en  las  penumbras  de  un  contexto  y  otro.  Otro  aspecto  de  esa  cualidad  doble  de  la  descripción  tiene  que  ver  con  el  otro  lado  de  la  tradición; esto es, cuando el diseñador regiomontano Jorge Wilmont incursiona en el  diseño, producción, promoción y distribución de objetos de bruñido. Su irrupción fue  importante en términos de propiciar nuevos habitus de trabajo y de previsión, ante el  hecho de que la demanda de bruñido se incrementaba y los artesanos no se dieran a 

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 Las dobles descripciones son un procedimiento formulado por el epistemólogo Gregory Bateson para  observar el patrón reciproco de interacción. 

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basto  para  producir.  Por  otro  lado  Wilmont  calificaba,  desde  su  punto  de  vista,  de  escasa capacidad de ahorro y previsión de los artesanos, pues, según él, despilfarraban  el dinero obtenido por concepto de la producción de las artesanías. Lo descrito puede  interpretarse,  a  partir  de  las  observaciones  hacia  este  diseñador,  en  la  perspectiva  eliasiana bajo los siguientes términos:    “Norbert  Elias  realiza  su  análisis  de  los  cambios  graduales  que  se  dan  en  la  conducta, las costumbres y el carácter psicológico de las personas a través de  la  literatura,  los  libros  de  consejos  y  los  manuales  de  courtoise,  donde  se  manifiesta  la  diversidad  de  códigos  y  reglas  para  la  configuración  de  las  “buenas  costumbres”,  es  decir,  el  proceso  de  modelación  de  los  comportamientos  hacia  costumbres  menos  rudas  en  situaciones  como  la  compostura en la mesa, la realización de las necesidades fisiológicas, el modo  de  sonarse  o  de  escupir,  el  comportamiento  en  el  dormitorio,  las  relaciones  sociales y en el manejo y represión de la agresividad”.9   

    Doble lugar     El psicólogo Mihalyi Csikzentmihalyi (1998), especialista en estudios de creatividad, ha  diferenciado dos aspectos del flujo creativo, cuya denominación inglesa es flow: Flow  para  designar  el  proceso  creativo  por  excelencia  y  flow  para  atribuir  el  flujo  cuasicreativo que opera en las actividades cotidianas del común de la gente. Respecto  a la actividad desplegada por las alfareras y amas de casa: ¿Qué podría decirse de esa  doble situación del Flow y flow aplicada en el hogar y el taller? ¿Qué tipo de flow opera  en el tránsito entre ambos lugares?  ¿Cómo las mujeres artesanas toman conciencia de las experiencias de la doble  invisibilización  del  taller  y  del  hogar  y  cual  sería  su  especificidad  con  respecto  a  los  hombres?  ¿Hasta  qué  punto  las  mujeres  artesanas  no  hallaron  su  lugar,  cuando  paradójicamente se movían en dos lugares, es decir, entre el hogar y el taller? ¿Acaso  estas  mujeres  operaban  con  flujos  diferenciales  de  dos  lugares  distintos,  pero  de  un  espacio verdadero?  En  este  trabajo  no  daremos  respuesta  a  los  interrogantes  anteriores,  pero  si  queremos expresar que hay una especie de lugar de enunciación a la hora de despejar  las cuestiones, de esta forma puede decirse, parafraseando a Joan Nogué Font y  Joan  9

 

 http://mural.uv.es/juasajua/procesocivilizacion.htm 

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Vicente Rufí (2001: 18), que nuestros pensamientos y emociones dependen demasiado  del lugar y el momento donde son emitidos para que nuestro paradero sea irrelevante.  Esa  relación  entre  lugar  (espacio)  y  momento  (tiempo)  deberá  conducirnos  al  despliegue. Pero ¿cómo opera el despliegue de la subjetividad (y la identidad) de las  mujeres alfareras en esos dos lugares y momentos que son el hogar y el taller?      Doble natalidad  Antes que la sequía lo consuma  el barro ha de volverte de lo mismo.  Miguel Hernández 

  Hernández en su poema alude a la necesidad de que, previa a la situación desértica de  la existencia, precisemos la retroacción de tornar a él, puesto que de él procedemos.  Barro  somos,  en  barro  nos  convertiremos  y  nos  recrearemos  desde  sus  múltiples  posibilidades. Son situaciones existenciales de arranque y llegada en torno a la arcilla:  primero seca y después hidratada, pero siempre en el marco de la existencia del otro.  Por  este  motivo,  cobra  sentido  recordar  la  siguiente  reflexión:  “«El  desierto  crece»,  dice Arendt retomando una frase de Nietzsche, y la acción humana consiste en luchar  contra esta expresión del desierto por medio de la resistencia del oasis, para ganar un  poco de terreno donde pueda sobrevivir algo de la afirmación del ser‐con‐los‐otros, de  la vita en tanto vita activa” (Collin, 2000: 83‐4)    En el temblar y pulsar desde los frescos murmullos del barro se convoca a las  matrices de movimiento y las emociones para suscitar nacimientos de formas y figuras.  Las mujeres alfareras tienen temor y temblor, pero también valor y amor al asumir el  arquetipo  condensado  en  la  creación  del  hombre  por  Dios  a  partir  de  la  arcilla.  Análogamente,  las  alfareras  crean  formas  y  figuras  y  al  pintarlas  desde  el  material  arcilloso,  combinándolo  con  agua  y  el  sudor  de  su  frente.  Es  por  esa  razón  que  la  pensadora Hannah  Arendt,  frente a  su  maestro  Heidegger  quien  sostenía  que  somos  seres para la muerte, insistió en que somos seres para la vida, para el nacimiento y, es  factible que para una doble natalidad.   Martina  y  María  son  mujeres  con  iniciativa,  con  impulsos  creativos  de  seguir  adelante, independientemente de su procedencia o no de  esa tradición artesanal, se  involucran en ella. Se abren al nacimiento de tradiciones e innovaciones y procrean a 

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sus hijos e hijas, al mismo tiempo aportan a la tradición con sus producciones ya sea  nacimientos o figuras de barro.    Rostros y rastros femeninos desde los murmullos, el dolor y la alegría    Rostros  y  rastros,  entretejidos  por  murmullos,  dolores  y  alegrías,  conforman  el  escenario  femenino  en  donde    la  fuerza  de  los  deberes  asumidos  vence  a  la  inercia  productora de vergüenza y miedo.    Los murmullos: entre voces y silencios    

 

 

 

 

 

 

Antes de que el silencio lo consuma  los murmullos han de tornarse de lo mismo  para traducirse en voces y gritos.      R.R.T. 

  Argumedo afronta con una postura doliente, que también es epistémica, los silencios a  que  han  sido  sometidos  los  sectores  populares,  encauzándolos  con  base  en  su  esperanza  de  que:  “Amalgamando  el  deseo  de  millones  y  millones  de  hombres  y  mujeres  que  simplemente  no  querían  o  no  quieren  seguir  sufriendo  más.  Son  los  rumores  y  las  señales  que  anuncian  el  renacimiento  de  esas  utopías  latentes  en  las  memorias  colectivas  y  nos  dicen  que  es  preciso  prepararse  para  cercanos  desafíos.  Porque  las  estirpes  populares  de  América  Latina,  condenadas  a  quinientos  años  de  ignominias,  han  de  tener  al  fin  y  para  siempre  una  segunda  oportunidad  sobre  la  tierra” (Argumedo, 2004: 334).   En la medida en que los murmullos se ubiquen entre los silencios y las voces, la  perspectiva  dramatúrgica  de  Goffman  proporciona  elementos  para  entender  sus  alcances, pues como lo suscribe Randall Collins (1996: 206):   Goffman presenta una colección de evidencias que sólo él percibió: los gritos,  murmullos y demás sonidos que emiten las personas en presencia de otras, sin  entablar  conversación.  Esta  «charla  con  uno  mismo»,  como  él  la  llama,  demuestra que una situación social se basa en la copresencia física de la gente  y no necesariamente en su conciencia subjetiva e intersubjetiva.  

  Pero además de murmullos, hay movimientos como el de llevarse las mano llenas de  arcilla  hacia  la  frente  y  que  permanecen  en  el  umbral.  Respecto  a  este  último,  la  perspectiva  goffmaninana  considera  como:  “una  especie  de  acuerdo  vacío  que  constituye  el  “marco””  con  el  cual  cada  actor  social  encuadra  las  secuencias  de 

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actividad” (Wolff, 1982: 37). Y al añadir otra idea en relación con los marcos añade que  forman “los modos en que se cataloga y se vive la experiencia que los actores tienen  de  la  realidad”  (Wolff,  1982:  40).  Con  lo  anterior,  nos  acercamos  a  encontrar  la  relevancia  de  la  experiencia.  Asimismo,  los  intentos  goffmanianos  por  encontrar  unidades  analíticas  aparece  con:  “las  formas  en  que  se  organiza  la  experiencia  de  la  vida cotidiana (de la secuencia de acciones a los episodios de conversación informal) y  al intento de individualizar la unidad analítica más provechosa para estudiar los flujos  de  conversación,  donde  claramente  se  mezclan  comunicaciones  verbales  y  movimientos no‐verbales” (Wolff, 1982: 23).    Dolor, alegría y el fortalecimiento de la voluntad    Pero no sólo cólera en sus manos   encontraste : no sólo sus raíces   buscaron el dolor sino la fuerza,  y fuerza soy de piedra pensativa,  alegría de manos congregadas.  Pablo Neruda 

  Los artesanos y las artesanas confieren un sentido ético a su actividad, cuando al ver  coartadas  sus  expectativas  de  que  sus  hijos  o  hijas  den  continuidad  al  trabajo  de  bruñido  o  de  las  figuras  de  barro,  expresan  el  sufrimiento  por  el  que  atraviesan.  También es factible percibir ese sufrimiento en las mujeres quienes tienen que alternar  sus  actividades  domésticas  con  las  artesanales.  Respecto  a  esto  último  Elaine  Scarry,  desde su sensibilidad femenina, comenta: “La dificultad de imaginar a los demás queda  evidenciada por el hecho de que podemos estar ante otra persona que está sufriendo  y no saber que dicha persona está sufriendo. La facilidad de ignorar que otra persona  padece  permite  incluso  infringir  y  aumentar  su  dolor  mientras  que  nosotros  permanecemos inmunes al mismo” (Carry, 1999: 123).   Para nuestro contexto inmediato son dignas de atención las palabras expresadas  por el artesano tonalteca Zacarías Jimón al pintor jalisciense Dr. Atl:   Yo pinto porque tengo una cosa dentro que me hace trabajar con dolor y pinto  también por llenar un pedazo de jarro. Yo no deseo más que una cosa: poder  dibujar mis jarros para regalarlos, no para venderlos. Cuando a uno le encargan  una  cosa  parece  que  le  amarran  las  manos.  Esto  de  la  pintura  debe  ser  una  cosa así como para uno y para que luego las gentes a quienes les gustan lo que  se haya hecho se lo lleve sin pagar” (1980: 120).    

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El nombre y apellido de Zacarías Jimón serían recursos para incluirse en la onomástica  rulfiana.  Pero  también  la  clave  ética  del  sufrimiento  debería  incorporársele,  al  igual  que  el  tránsito  a  la  alegría  de  hombres  y  mujeres  al  interior  de  la  producción  de  bruñido. Unido a lo anterior, el proceso de fabricación de bruñido, con su larga y lenta  elaboración  implica  el  despliegue  de  la  voluntad  en  un  marco  en  donde  aparece  el  crepúsculo del deber10 y el querer, pues las nuevas generaciones ya no quieren asumir  responsabilidades y obligaciones, solamente derechos y prerrogativas, marcando así el  grave debilitamiento volitivo.   En la artesanía como en el canto no se perdona el viento, ya que a éste se le  aprovecha  como  soplo  de  vida  y  que  junto  con  el  agua  dará  origen  a  las  figuras  de  barro en movimiento, como en Martina Covarrubias y en María Arana, esta última con  sus nacimientos de bruñido. Por lo demás, es una fiesta apreciar sus producciones que  esculpen  con  el  cincel  del  alma.  Se  equiparan  a  la  fiesta  con  su  trajinar  de  gente  en  torno  al  tianguis  dominical  de  artesanías.  Sus  creaciones  son  forjadas  desde  el  polvo  enamorado, impregnado a los colores que se agolpan para tejer el discurso pictórico  de  un  pueblo  milenario.  Describen  el  sufrimiento  agigantado  por  el  esfuerzo  pocas  veces  recompensado.  Pero  la  alegría  poco  a  poco  emergerá,  dando  tumbos  con  la  férrea voluntad que se forja tras la existencia dolorosa que implica el cruzar el umbral  del taller al hogar y de éste hacia aquél.  Por último, desde  una actitud amorosa, consistente en un incesante preguntar,  formulamos  las  siguientes  cuestiones:  ¿A  qué  se  debe  que  la  producción  alfarera  tradicional esté en crisis? ¿En qué radica la crisis de la producción alfarera? ¿Cómo han  cambiado las imágenes del mundo, en tanto concepciones estéticas y cognitivas hacia  esta actividad? Estos interrogantes generales pueden desglosarse a partir de los más  específicos: ¿Cómo han cambiado los movimientos y emociones en los artesanos y las  alfareras? ¿Cuál es la cromaticidad diferencial de las mujeres según se encuentran el  taller o en el hogar? ¿Cómo la producción de alfarería estuvo referida a la condición  indígena  y  a  la  mujer  y  después  pasa  a  un  plano  en  la  que  ésta  no  es  de  su  idiosincrasia?  ¿Qué  sucede  en  las  familias  con  antecedentes  indígenas  cuando  se  reproduce en los hijos? ¿Qué ocurre con los hijos que prefieren trabajar como obreros  en  la  cuidad,  hasta  ser  el  punto  de  emplear  el  saber  y  las  destrezas  del  aprendizaje  10

Ver Lipovetsky (2005). 

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alfarero?  ¿En  qué  proporción  los  que  aún  trabajan  alfarería  la  aprendieron  en  sus  familias de origen o en otro contexto? Ante la situación de que habiendo familias que  emigran de los ranchos y pueblos a Tonalá y gustan de incursionar en la producción de  alfarería, ¿bajo qué circunstancias la aprenden?               

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